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las grgolas de la
Catedral de
Plasencia
Francisco Vicente Calle Calle
grgolas
de
las
catedrales
de
Plasencia,
la
de
poder
visitarlas
Sobre las Catedrales placentinas, ver la abundante bibliografa que aparece en las
siguientes obras: Jos Manuel LPEZ MARTN, La arquitectura religiosa en Plasencia: Las
catedrales antigua y nueva, en Actas de las Jornadas de Estudios Histricos dedicados al VIII
Centenario de la Dicesis de Plasencia (1189-1989), Plasencia, 1990, pp. 107-116; A.A. V.V.,
Extremadura. Cceres y Badajoz (Volumen 14 de la serie La Espaa Gtica), Madrid, 1995, pp.
222-223; Jess Vicente CANO MONTERO, Las catedrales placentinas, Plasencia, 2010, CIT; Jos
Manuel LPEZ MARTN, La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbologa de las
fachadas, Cceres, 1986, I. C. El Brocense; Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier
PIZARRO GMEZ, La sillera del coro de la Catedral de Plasencia, Cceres, 1992, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Extremadura; Salvador ANDRS ORDAX y Fco. Javier
GARCA MOGOLLN, La platera de la Catedral de Plasencia, Cceres, 1983, I. C. El Brocense;
Francisco Vicente CALLE CALLE, Plasencia: Misterios en las Catedrales, bubok, 2009.
. Segn el historiador del arte Michael Camille, el trmino grgola aparece por primera vez en un
documento de 1295 en el que se habla de una construccin de piedras que son llamadas
grgolas. Cf. Michael CAMILLE, Images dans les marges. Aux limites de lart mdival, Paris,
1997, Gallimard/NRF, (Le temps des images), p. 110.
aparecen en los edificios religiosos sino tambin en edificios civiles como las
residencias privadas o los palacios7.
La variedad de temas y de formas, aunque no sea un punto a favor de
la finalidad pedaggica de las grgolas, es una de sus caractersticas ms
sobresalientes. Y no deja de ser sorprendente porque, como ya hemos indicado,
el arte medieval dejaba poca libertad a los artistas a la hora de plasmar los
temas: ya en el Concilio de Nicea en 707 se deca que la composicin de las
imgenes sagradas no se dejar a la inspiracin de los ejecutores; debe
atenerse a los principios fijados por la Iglesia catlica y la tradicin religiosa. Slo
la tcnica pertenece al creador de imgenes, mientras que la composicin
pertenece a los Padres8. Pero por qu en el caso de las grgolas existe una
cierta libertad? Quizs porque las grgolas son a la arquitectura lo que los
marginalia son a la miniatura, es decir, obras no demasiado importantes ni por
su temtica ni por su emplazamiento9, lo que permita una mayor libertad por
parte del artista. Lo mismo ocurrira en el caso de los canecillos de los tejados,
en los arquillos que rodean las portadas de las catedrales gticas o en las
misericordias de las silleras de los coros, en las que, curiosamente, aparecen
bastantes temas que encontramos asimismo en las grgolas10.
La variedad puede explicarse tambin por el hecho de que para
muchos historiadores del arte hay una gran relacin entre las grgolas y el
Diablo. Si Dios es El que es, el Diablo es legin. El demonlogo renacentista
Jean Wier, estableci en su obra De praestigiis Daemonum (Basilea, 1568), que
11
Como ya hemos indicado, las grgolas que vamos a estudiar pertenecen al perodo comprendido
entre el siglo XIV y el siglo XVI. Por lo que respecta al Diablo tenemos que sealar que, en general,
las caractersticas del diablo de finales del siglo XVI o incluso de comienzos del siglo XVII, son las
mismas que las del diablo medieval. Por esta razn, queremos indicar que, a partir de este
momento, cuando hablemos del diablo medieval nos estamos refiriendo tambin al diablo de los
siglos posteriores ya mencionados. Sobre el diablo medieval, ver Francisco Vicente CALLE CALLE,
Les reprsentations du Diable et des tres diaboliques dans la littrature et l'art en France au XIIe.
sicle, Villeneuve dAscq, 1999, Presses Universitaires du Septentrin, (Thse la carte). Sobre el
diablo durante los siglos XV, XVI y XVII, ver Actes du Colloque International Enfers et damnations
dans le monde hispanique et hispano-amricain, Paris, 15-17 de noviembre de 1994, Paris, 1996,
Presses Universitaires de France, Histories; Luther LINK, El Diablo. Una mscara sin rostro,
Madrid, 2002, Editorial Sntesis, passim.
12
Cf. J-Cl. SCHMITT, La raison des gestes dans lOccident mdieval, Paris, 1990, Gallimard,
(Bibliothque des Histoires), p. 140.
13
Cf. J-Cl. SCHMITT, Le maschere, il diavolo, i morti nellOccidente medievale, en Religione,
folklore e societ nellOccidente medievale, Roma, 1988, Laterza, Quadrante, 14, pp. 206-238.
Sobre la fiesta de los locos ver H. COX, La fiesta de locos. Ensayo teolgico sobre la nociones de
fiestas y fantasa, Madrid, 1983, Kairs. As, en la catedral de Oviedo se celebr hasta el siglo XVIII
una variante de dichas fiestas de los locos denominada la fiesta del Obispillo. La escenificaciones
duraba varios das y solan comenzar el da de Nuestra Seora de la O, el 18 de diciembre, y
continuaban la vspera de Navidad y alguna de las fechas siguientes. La fiesta la celebraban, cada
cual en su da, los nios cantores, los estudiantes y a veces los clrigos de rdenes menores.
Despus que uno de ellos era nombrado obispillo y disfrazado conforme a la dignidad episcopal, de
la manera ms ostentosa posible, el resto de sus compaeros imitaban con sus ropas las figuras
de los cannigos del Cabildo, y todos juntos efectuaban dentro de la Catedral distintas
escenificaciones jocosas de los ritos sagrados, ayudados por parodias que ridiculizaban el ornato
de los clrigos. Por si ello fuera poco, realizaban la graciosa y colorista representacin ante los ojos
de una multitud de espectadores que simulando el papel de fieles acudan ansiosos de satisfaccin
a las fiestas anuales, coreando con burla el ingenio de los jvenes actores. No faltaban en la farsa
los que imitaban los papeles del maestro de capilla, del sochantre o del organista, tratando de que
no se escapara un solo detalle de la ridiculizacin que se representaba en aquellos das de
fantasa y jolgorio. Cf. Eloy GMEZ PELLN, Las mscaras de invierno en Asturias, Oviedo,
1993, Real Instituto de Estudios Asturianos, p. 43. Esta fiesta del obispillo fue prohibida en 1769.
Cf., ibid., p. 102.
14
Cf. J.-Cl. SCHMITT, Religione,., pp. 212-213. La traduccin es nuestra. Ver adems, Gerardo
BOTO VARELA, El disfraz de ciervo y otros testimonios del carnaval medieval en el alero de san
Miguel de Fuentiduea, en Locus amoenus, 1, 1995, pp. 85-93, especialmente las notas 15 y 19.
Sobre la hostilidad de la Iglesia e incluso del poder poltico hacia las mascaradas, ver Eloy GMEZ
PELLN, op. cit., pp. 99-104.
15
. Cf. Michael CAMILLE, El dolo gtico. Ideologa y creacin de imgenes en el arte medieval,
Madrid, 2000, Akal, Arte y esttica, 57, p. 302.
16
Sobre la fealdad del Diablo y sus diferentes manifestaciones, ver Francisco Vicente CALLE
CALLE, Les reprsentations., pp. 325-sq.
17
Cf. CESARIO DE HEISTERBACH, Dialogus miraculorum, (2 vol.) ed. de Joseph Strange,
Colonia, Bonn y Bruselas, 1851, (Vol. I, p. 298).
18
Cf. Jess HERRERO MARCOS, Arquitectura y simbolismo del romnico palentino, Palencia,
1994, Ayuntamiento de Palencia, p. 20.
19
Cf. Philippe MOREL, Les grotesques, Paris, 2001, Flammarion, (Champs, 24), p. 18.
mundanos,
travestidos
en
grgolas
sugieren
que
los
males
20
22
Cf. L. F. FLUTRE,"Le Roman d'Abladane", Romania, 92, 1971, pp. 458-506, p. 478, lneas, 8291.
23
Cf. M. SCHNEIDER, Pietre che cantano, Miln, 1976. Citado por Angela CERINOTTI, op. cit., p.
71.
24
25
Janetta REBOLD BENTON, Saintes Terreurs. Les gargouilles dans larchitecture mdivale,
Paris, 1997, ditions Abbeville ; Francisco Vicente CALLE CALLE, Las grgolas de la Catedral de
San Antoln de Palencia, bubok, 2008; Francisco V. CALLE CALLE, Las grgolas de la Catedral de
N. S. de la Asuncin de Coria, bubok, 2009 y Francisco V. CALLE CALLE, Las grgolas de la
Catedral de Oviedo, bubok, 2009.
26
grgola
que
se
entreabierta
sobre
la
que
se
aprecian
varias
Catedrales
deteriorada lo que
hace
descripcin aunque
casi
imposible
su
grgolas
y
por
La primera de ellas representa un animal hbrido de cuerpo rechoncho, con
la cabeza mutilada y los pies de felino que se lleva unas pequeas manos a la
boca; el espacio existente entre las patas est ocupado por un pjaro con las alas
explayadas.
29
Francisco Vicente CALLE CALLE, Les reprsentations., ndice de temas, voz dmons
psychopompes et dmons rvisseurs dmes.
30
En la sillera y el facistol del coro de la Catedral Nueva de Plasencia tambin podemos ver dos
seres que se mesan las barbas. Cf. Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier
PIZARRO GMEZ, op. cit. p. 90, figs. 33, 127 y 128, as como en el arco que ejerce la funcin de
contrafuerte entre el palacio episcopal y la fachada oeste de la Catedral.
31
mile MLE, L'art religieux du XIIIe sicle en France, Paris, 1923, p. 383, citado por Jurgis
BALTRUAITIS, Le Moyen ge Fantastique, Paris, 1993, Garnier-Flammarion, ChampsFlammarion, 603, pp. 36-37.
32
. Sobre el significado de este gesto y de otros parecidos como el de tirarse del pelo, ver Joaqun
YARZA LUACES, Aproximacin artstica e iconogrfica a la portada de Santa Mara de Covet
(Lrida) en Formas artsticas de lo Imaginario, Barcelona, 1987, Anthropos, Palabra plstica, 9, pp.
206-208.
33
Cf. Ambroise PAR, Monstruos y prodigios, ed. Introduccin, traduccin y notas de Ignacio
Malaxecheverra, Madrid, 1987, Ediciones Siruela, p. 79.
34
Michel PASTOUREAU, Le bestiaire iconographique du diable: animaux, formes, pelages,
couleurs", Dmons et merveilles au Moyen ge, Actes du IVe Colloque International du Centre
d'tudes Mdivales de Nice, Nice, 1990, p. 190. Ver tambin. Francisco CALLE CALLE, Les
reprsentations..., pp. 333-334. Sobre los cuernos, ver infra.
35
. Michael CAMILLE, El dolo gtico, p. 71.
Esta grgola podra simbolizar los vicios y las pasiones desordenadas que
amenazan al hombre. No olvidemos que es en la poca renacentista cuando se
asiste al ms vistoso alarde de monstruos alegricos: los vicios y las virtudes se
convierten en complejas formas hbridas; en ellas cada parte tomada de algn
animal tiene un significado preciso, y el conjunto no deriva de una composicin de
las partes segn un criterio lgico y respetuoso con ciertas reglas biolgicas, sino
nicamente de la suma de valores que representan. La consecuencia de ello es
que las formas monstruosas alcanzan una complejidad y una falta de lgica tan
grande que contradice las propias sutiles telaraas que constituyen las estructuras
simblicas de los monstruos mitolgico36
Sin embargo, este tipo de seres tambin pueden ser considerados como
representaciones de los demonios. Como ya hemos sealado, en la Edad Media,
se pensaba que el Diablo poda adoptar cualquier forma, creencia que sigue
vigente en pleno Renacimiento37.
36
Massimo IZZI, Diccionario ilustrado de los monstruos. ngeles, diablos, ogros, dragones, sirenas
y otras criaturas del imaginario, Palma de Mallorca, 2000, Jos J. De Olaeta, Editor, (Alejandra),
p. 23. Se puede comparar la grgola citada con las representaciones de los vicios que aparecen en
un frontispicio alegrico de un libro de teologa de 1609 citado por el mismo autor. Ibid., p. 22.
37
. Sirva como ejemplo de lo dicho este texto de Ambroise Par: (Los Diablos) por su gran orgullo,
fueron arrojados y echados fuera del Paraso y de la presencia de Dios, por lo que unos viven en el
aire, otros en el agua, en cuya superficie y orillas aparecen, otros sobre la tierra, otros en lo ms
profundo de sta, y as permanecern hasta que Dios venga a juzgar al mundo. Otros viven en las
casas en ruinas y se transforman en todo lo que les viene en gana. As como en las nubes vemos
formarse muchos y diferentes animales y otras cosas diversas, a saber, centauros, serpientes,
rocas, castillos, hombres y mujeres, pjaros, peces y otras cosas, as los demonios adoptan
repentinamente la forma de aquello que les agrada, y a menudo los vemos convertirse en
animales, como serpientes, sapos, autillos, abubillas, cuervos, chivos, asnos, perros, gatos, lobos,
toros y otros; o bien se apoderan de cuerpos humanos, vivos o muertos, los manejan y atormentan,
e impiden sus funciones naturales; no solamente se transforman en hombres, sino tambin en
ngeles de luz; fingen estar presos y atados a argollas, pero semejante coercin es voluntaria y
est llena de engao. Ambroise PAR, op. cit., p. 79.
38
tiene una clara simbologa cristolgica40, pues segn el Fisilogo, cuando est
vieja, sube cerca del sol para quemar sus alas y sus ojos. Despus se precipita
tres veces seguidas en una fuente y renace de nuevo, al igual que Cristo y que el
hombre que se bautiza41. Sin embargo, en el caso que nos ocupa su posicin,
cercana a la puerta, nos hace pensar en ella, en primer lugar, como en un ser
protector de la misma; sus dos cabezas la ponen en relacin con el dios Jano
Bifronte, dios protector que vigila tanto las entradas como las salidas, el interior
como el exterior, la derecha como la izquierda, detrs y delante, arriba y abajo42.
Sin embargo, el que est situada a la misma altura que otras grgolas con
valoracin negativa nos hace verla como un ser nefasto. En la Biblia, adems de
ser citada entre las aves inmundas (Levtico, XI, 13 y Deuteronomio, XIV, 12), es
ejemplo de rapacidad (Job, IX, 25-26; XXXIX, 27-30); as mismo puede ser un
smbolo del Anticristo y tambin un smbolo de la soberbia. Todos estos
simbolismos negativos se veran reforzados por la duplicidad de la cabeza.
40
Francisco V. CALLE CALLE, Les reprsentations., ver ndice de temas, voz aigle.
PHYSIOLOGUS LATINUS. (ditions preliminaries versio B), ed. de Francis J. Carmody, Paris,
1939, E. Droz, p. 19. Ver tambin Ignacio MALAXECHEVERRA, op. cit., pp. 133-137.
42
En la fachada principal de la Catedral Nueva de Salamanca tambin encontramos una grgola
en forma de guila bicfala. Curiosamente, en dicha catedral son numerosos los ejemplos de seres
bicfalos.
41
otro ser fantstico con cuerpo en forma de ave. Llama la atencin el hecho de que
en el pecho y el vientre se marca de manera evidente una especie de columna
vertebral. La cabeza tampoco es la de un ave ya no tiene pico. Es una especie de
cabeza de felino en la que se aprecian con total nitidez los dientes. A ambos lados
de la cabeza tiene unos pequeos cuernos curvos como los de las ovejas.
43
Sobre la evolucin morfolgica de las sirenas, vase el magnfico artculo de Edmond FARAL,
La queue de poisson des sirnes, Romania, CCXCVI, 1953, pp. 433-506 y sobre su simbologa,
Francisco V. CALLE CALLE, Les reprsentations., p. 359-361.
44
Francisco Vicente CALLE CALLE, Les reprsentations., ndice temtico, voz chevelure; Luther
LINK, op.cit., pp. 78-79.
45
Sobre las relaciones del hombre salvaje y del mono con el mundo del mal, ver infra.
46
El grabado que ilustra el captulo 58 de La nave de los locos de Sebastin Brant llevaba como
lema: Aquel al que la gaita da alegra y solaz y no presta ninguna atencin al arpa y al lad, tiene
su sitio ciertamente en el trineo de los necios. Citado por Luis PEALVER ALAMBRA en Los
monstruos de El Bosco, Junta de Castilla y Len, Consejera de Educacin y Cultura, 1999,
Estudios de Arte, 13, p. 150. Se puede ver una reproduccin de dicho grabado en Luis CORTS
VZQUEZ, Ad summum caeli. El programa alegrico humanista de la escalera de la Universidad
de Salamanca, Salamanca, 1994, Ediciones Universidad de Salamanca, Acta salmanticensia,
Historia de la Universidad, 38, p. 31.
47
La gaita aparece en numerosos cuadros de estos pintores, cuadros en los que, por regla general,
se reflejan escenas de fiesta en las que los personajes bailan y se besan. Vanse cuadros de
Bruegel como Boda de aldeanos (1566), Banquete nupcial (1568) o Baile de labriegos, (1568). En
algunos de ellos, como en Boda de aldeanos (1566), Bruegel ha marcado de manera intencionada
la bragueta del gaitero. La gaita tambin aparece en los cuadros de El Bosco. As, en el trptico El
carro de heno aparece por dos veces; la primera en el cuadro principal, donde podemos ver cmo
una monja es atrada por un gaitero; el segundo ejemplo est en uno de los tableros laterales, el
titulado. El peregrino, donde aparecen dos campesinos bailando al son de una gaita. El ejemplo
ms claro, y a la vez ms misterioso, es el de la gaita que figura en el Infierno del trptico El jardn
de las Delicias. En el ya citado libro sobre la escalera de la Universidad de Salamanca, el profesor
Corts Vzquez da bastantes referencias ms sobre las connotaciones sensuales y malignas de
dicho instrumento, op. cit., pp. 23-38.
48
En el arco que une la fachada de la Catedral Vieja de Plasencia con el palacio episcopal todava
son visibles los restos mutilados de otra representacin de un gaitero.
49
Veamos. En primer lugar tenemos que tener en cuenta que el huso era un
smbolo del hogar50. Por lo tanto, estaramos ante una mujer casada. Por otra
parte, tanto en el caso de Plasencia como en el de Batalha, ambas hembras
estn desnudas y muestran sus atributos sexuales, actitud nada recatada en
mujeres casadas. Por ltimo, la presencia en ambos casos del cerdo, animal que
simboliza la lujuria y los apetitos carnales51, termina por aclarar el significado. Sin
embargo, el artista placentino ha ido ms lejos que el artista luso pues, al mezclar
en una misma grgola la mujer y el jabal hembra, est dando a entender que el
adulterio ha transformado a lamujer en un animal, en una forma de vida inferior,
50
Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier PIZARRO GMEZ, op. cit., p. 58.
Luis PEALVER ALAMBRA, op. cit., p. 136; Isabel MATEO GMEZ, op. cit., pp. 61-64.
52
Convendra, antes de nada, que el lector tuviera en cuenta que, ms que una msica religiosa y
otra profana, existe una msica benfica y otra depravadora, o como dice Chailley, p. 48: Plus
encore quune musique profane il y a une musique bnfique et une musique dpravatrice. Une
dvise grave sous une gravure de Galle, daprs un tableau de Floris rsume bien la doctrine
courante: Ut quidam magnetes ferrum attrahunt, et theamedes qui in Etiopa nascitur ferrum abigit,
ita est musicae genus; est quod sedat affectus, et quod inciter, que dicho en romance reza: As
como las piedras magnticas atraen al hierro, mientras que la theamedes que cra Etiopa lo
rechaza, as es la naturaleza de la msica: existe una que calma las pasiones, y otra que las
excita. Cf. Luis CORTS VZQUEZ, op. cit., p. 23.
51
recuerdan a las alas de los murcilagos. La cara parece la cara de un felino, con
las fauces abiertas que permiten ver perfectamente sus dientes. Por este motivo y
por la fiereza de la mirada es un mascarn que produce una sensacin de
amenaza e incluso de miedo.
Tiene mechones de pelo peinados hacia arriba pero la frente est despejada con
una gran entrada, lo que hace que parezca el rostro de un anciano.
El len es un animal polivalente desde un punto de vista simblico53 ya que
puede representar desde Cristo al Anticristo o a la muerte.
Valorado negativamente el len puede simbolizar a los pecados de ira y
orgullo indistintamente54. Tambin es el smbolo de la soberbia, al igual que el
guila, soberanos, respectivamente, de la tierra y del aire en el reino animal.
Sin embargo, aunque tenga ciertos valores negativos, por regla general, el
len est ntimamente ligado en la iconografa cristiana a la imagen del Salvador.
Segn los bestiarios, el len borra tras de s sus huellas con la cola, lo mismo que
Cristo escapa al Diablo. Adems, las cras del len nacen muertas pero al cabo de
tres das el len las resucita, en un gesto cargado de un claro simbolismo.
Tambin es un animal conocido por su lealtad hacia las personas que lo
ayudan. No olvidemos el caso del len que acompaa a San Jernimo.
Adems, el len no cierra nunca los ojos, por lo que se convierte en un
smbolo de la vigilancia. Por esta razn aparece con tanta frecuencia en las
tumbas pero tambin encaramado en las entradas y tejados de iglesias y palacios,
tal y como lo recuerda Alciato en sus Emblemas: Est leo: sed custos oculis quia
dormit apertis, Templorum idcirco ponitur ante fores55 (Y aqu est el len, y
como este guardin duerme con los ojos abiertos, se pone por lo tanto como
custodio ante las puertas de los templos).
53
Sobre la polisemia del len en el arte medieval, ver Francisco V. CALLE CALLE, Les
reprsentations., p. 347.
54
Isabel MATEO GMEZ, op. cit., pp. 84-85. Se citan ejemplos sacados del Libro de Alexandre y
de la Divina Comedia de Dante.
55
Alciato's Book of Emblems n XV, The Memorial Web Edition in Latin and English, ed. William
Barker, Mark Feltham, Jean Guthrie, Department of English, Memorial University of Newfoundland,
2001, D:\alciato\Alciato Welcome Page.htm
A la izquierda de la grgola en forma de leona encontramos una grgola
que representa a un buey. (Otra grgola con parecida factura se encuentra en la
fachada meridional, en uno de los contrafuertes que hay detrs de la fachada del
Enlosado, aunque est casi tapada por un canaln y por un nido). Su presencia en
las grgolas y en otro tipo de representaciones puede ser debida a un texto del
56
Sobre el toro y el caballo como smbolo de las pasiones desenfrenadas, ver Luis CORTS
VZQUEZ, op. cit., pp. 67-71.
cristianos .
El perro tambin puede ser smbolo del remordimiento y de la lujuria61.
57
Otros ejemplos de este tipo de homenaje los podemos encontrar en capiteles de pequeas
iglesias rurales como la romnica de Santa Mara de Bereyo (Cantabria) o en catedrales como la
Nueva de Salamanca o en las torres de la catedral de Laon en la Picarda francesa; estos ltimos
llamaron la atencin del arquitecto Villard de Honnencourt, quien los represent en su famoso
Cuaderno. Mientras que en la catedral de Laon podemos ver 16 esculturas de bueyes a tamao
natural, en Salamanca se trata de un pequeo relieve que se encuentra en el interior de la Catedral
Nueva, en un moldura plateresca que corre a lo largo de los muros, en el ala meridional del
crucero, justo encima de la puerta que abre al Patio Chico. Dicho relieve representa a una carreta
tirada por una yunta de bueyes guiados por su boyero, que va cargada con un gran bloque de
piedra. Cf. Luis CORTS VZQUEZ, Salamanca, Diecisis Claves, Salamanca, 1991, Librera
Cervantes, pp. 55-56. El profesor Corts tambin cita la presencia de esculturas de bueyes en la
torre romnica de Monbuey en Zamora. Sobre el Cuaderno de Villard de Honnencourt, ver la
edicin de Alain Erlande-Brandenburg, Rgine Pernaud, Jean Gimpel y Roland Bechmann, Madrid,
1991, Akal, Fuentes del Arte, Serie Mayor, 9. En la lmina 19, aparecen representados los citados
bueyes de la catedral de Laon.
58
En el Bestiario Toscano, se indica, siguiendo al libro de los Proverbios, XXVI, 11, que Y as
como el can tiene la fea costumbre de volver a comer aquello que ha vomitado, as lo hace el falso
pecador que va a confesar sus pecados y despus vuelve a cometer aquellos mismos pecados...;
Y as como el can, que deja lo que lleva en la boca por el reflejo que ve en el agua, as ocurre con
mucha gente loca que pierde lo ms importante, ...sus almas por las cosas temporales. Cf.
Santiago SEBASTIN, El Fisilogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano,
Madrid, 1984, Edit Tuero, pp. 15-16.
59
Isabel MATEO GMEZ, op. cit., pp. 102-103.
60
Richard BARBER, Bestiary, Being an English Version of the Bodleian Library, Oxford M.S.
Bodley 764, Woodbrigde, Inglaterra, Boydell Press, 1993, p. 76.
61
Ejemplos del primer significado los encontramos en numerosos grabados renacentistas que lo
representan mordiendo la pierna del fou o bufn de corte. Ejemplos del segundo significado son
otros tantos grabados en los que dicho animal aparece acompaando a prostitutas o a los fous.
Se pueden ver varias representaciones de estos temas, as como informacin al respecto en Luis
CORTS VZQUEZ, Ad summum...., pp. 31-38.
En segundo lugar es una de esas grgolas que segn se la mire puede ser
representar a un ser o a otra. Cuando la vimos por primera vez de frente
pensamos que representaba a un mono, tal y como podemos apreciar en la
siguiente fotografa. Esto nos llev hacer la siguiente
interpretacin sobre ella: Otro animal que aparece
representado en las grgolas de la catedral es el mono.
Tiene apariencia simiesca una grgola de la Catedral
Nueva, semioculta entre un pinculo y la torrecilla circular
que se levanta en uno de los laterales del bside, cerca de
la Torre de las Campanas (). Segn los bestiarios este
animal est ntimamente relacionado con el Diablo62.
Adems, el mono no slo es smbolo de numerosas faltas y pecados como la
burla, la adulacin o la soberbia, sino que representa tambin al hombre
degradado a la categora de animal por el pecado.
Sin embargo, en una de las numerosas visitas que hemos hecho a la
catedral vimos con asombro que est grgola no era lo que pareca ya que
observada desde el Enlosado apreciamos que el animal con rasgos de simio tena
un cuerpo de cuadrpedo con alas!
62
cuadrpedo alado y la del buey cuya cara est cubierta con un canaln metlico
que ya hemos estudiado ms arriba.
Tambin, escondida entre pinculos y canalones, aparece otra grgola que
representa a un ser antropomorfo.
63
Creemos que esta grgola representa a un hombre salvaje, un ser cuyo
primer retrato completo aparece en la novela de Chrtien de Troyes titulada Yvain
o el caballero del len, escrita entre 1176 y 1181. Qu significa el adjetivo
salvaje? Es la traduccin del latn agrestis, es decir campestre, grosero, inculto,
de lo que se deduce que el hombre salvaje es, ante todo, un individuo que vive al
margen de la sociedad, lejos del espacio civilizado, es decir, en las montaas, los
bosques o las landas64.
Como ocurra con los animales descritos en los Bestiarios, el hombre
salvaje poda ser visto como un ejemplo de pedagoga moral. Por ello, hasta
finales de la Edad Media el salvaje se identific con el mal, con la lujuria y con la
brutalidad. As mismo, el salvaje sirvi de ejemplo para mostrar que aquellos que
de cualquier manera eran excluidos de la sociedad se rebajaban a la altura de las
bestias salvajes. Sin embargo, poco a poco el concepto cambi y el salvaje pas a
64
He aqu la descripcin que aparece en el nuestro Libro de Alexandre (primera mitad del siglo
XIII):
Entre la muchedumbre de los otros bestiones,
fall omnes monteses,
mugeres e barones;
los unos ms de das, los otros moajones,
andavan con las bestias paciendo los gamones.
Non visti ningn dellos ninguna vestidura,
todos eran vellosos
en toda su tochura,
de noche como bestias yazin en tierra dura,
gui non los entediesse, avri fiera pavura.
Ovieron con caballos dellos a alcancar,
ca eran muy ligeros,
non los podin tomar;
mager les preguntavan, non les sabin fablar,
que non los entendan e avian a callar.
(cuadernas 2472-2474)
Cf. Libro de Alexandre, edicin de Jess Caas, Madrid, 1995, Ctedra, (Letras Hispanas, 280), p.
545.
65
Se trata de una talla de 51 cm de alto que data del siglo XV y que se encontraba en la Casa del
Concejo. Representa a un hombre cubierto de pelos con una flauta en la mano. A.A.V:V:.
Plasencia: patrimonio documental y artstico. Tesoros placentinos, 17-30 de Junio de 1988,
Complejo Cultural Santa Mara, p. 97, il. 128.
66
Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier PIZARRO GMEZ, op. cit. pp. 38, 49, 54,
y 63. Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier PIZARRO GMEZ, "El tema del
salvaje en la sillera del coro de la catedral de Plasencia", El Urogallo, Extremadura , Diciembre
1995, pp. 16-20. Tambin existe una representacin del salvaje en la sillera del coro del
Monasterio de Yuste, Cf. Cndido SERRADILLA MARTN, op. cit., pp. 90, 92. Estos salvajes de la
sillera de Yuste (hombre y mujer) son muy parecidos a los que existen haciendo la funcin de
tenantes en la fachada de la iglesia de Gata. Sobre el salvaje, ver tambin Joaqun YARZA
LUACES, "Reflexiones sobre lo fantstico en el arte medieval espaol", op. cit., p. 21-22; Isabel
MATEO GMEZ, op. cit.,pp. 213-221.
67
Pilar MOGOLLN CANO-CORTS y Francisco Javier PIZARRO GMEZ, art. cit., p. 19.
68
la
cabeza
llegndole
hasta
el
pecho.
70
Dante ALIGHIERI, La Divina Comedia, Purgatorio, Canto X, vv. 130-139, edicin de ngel
Crespo, Madrid, 1982, Ediciones Orbis, S.A., Editorial Origen, S.A., (Historia Universal de la
Literatura, 56), p. 288.
71
W., DEONNA, Salve me de ore leonis: propos de quelques chapiteaux romans de la
cathdrale Saint-Pierre Genve , en Revue belge de philologie et dhistoire, 28, (1950), p. 489.
Otra de las grgolas que remata uno de los ventanales de la nave sur de la
Catedral Vieja tiene un rostro con rasgos ms o menos humano. Sin embargo,
Citado por Esperanza ARAGONS ESTELLA, La imagen del mal en el romnico navarro,
Pamplona, 1996, Gobierno de Navarra, Departamento de Educacin y Cultura, Serie Arte, n 28,
p. 130, nota 349.