Comentario del texto

"Ontologa de la imgaen fotogrfica"

Gerard Chamarro Ros

Trabajo prctico para Teora del Conocimiento

NDICE
Intoduccin .......... Pg. 3
Interpretacin general del texto .......... Pg. 3

Desarrollo .......... Pg. 4

El primero de los intereses:
La eficacia de las tcnicas de representcain .......... Pg. 4
El segundo de los intereses:
Objetividad o intersubjetividad? .......... Pg. 5
Anexo al segundo inters: La intersubjetividad del lenguaje artstico expresivo .......... Pg. 6
El tercero de los intereses:
El reconocimienento de otro uso subjetivo-artstico de
la fotografa, y la naturaleza de lo real .......... Pg. 8

Conclusiones .......... Pg. 10

Bibliografa .......... Pg. 11

INTRODUCCIN

Interpretacin general del texto y exposicin

Entre los textos que se ofrecan, he escogido "Ontologa de la imgen fotogrfica" de Andr
Bazin como objeto de mi comentario. Se debe a que me ha parecido el ms conciso, y a que he
encontrado sus aclaraciones de carcter ms urgente, por elementales, que otras referencias
directas al cine. Tiene sentido considerar ms urgente el trato a la naturaleza de la fotografa que
a la del cine, pues la primera es constituyente de la segunda y es fcil adivinar que el estudio de
la una tendr una importante relevancia para el de la otra.

En el texto confluyen distintas consideraciones de un mismo tema, el de la representacin. A

mi modo de ver, centralmente el captulo realiza un repaso historiogrfico por los distintos
estadios de la representacin artstica, reconociendo en ellos comnmente el desafo a la
imperdurabilidad de los elementos representados en el tiempo. A la vez, se reconoce en la
historia de la representacin artstica un desprendimiento progresivo de la mencionada capacidad
del arte de conservar en el tiempo, para la mirada del espectador, los objetos de su
representacin. Tras esto, Bazin sealar el surgimiento de avances tcnicos, como la
perspectiva y fotografa, como la emancipacin esttica de la tarea de la representacin. Con la
llegada de estos, la representacin adquirir, segn Bazin, un nuevo valor de objetividad fuera
del alcance del arte, y por ello, se baar en una nueva cualidad "ontolgica", usando sus
palabras.

Siendo esto lo que yo pienso que es la idea ms principal, el texto insiste luego en
caracterizar ms elocuentemente esta supuesta relacin ontolgica entre la fotografa y la
realidad, adems de sealar lo que para el arte pictrico ha significado desentenderse de la carga
de representar lo real con una pretensin de objetividad: una liberacin. Respecto al cine, del
cual en el presente fragmento apenas llega a pincelar que apenas consiste en lo mismo que la
fotografa pero con la facultad adicional de representar el cambio, enuncia en la ltima lnea algo
que tendremos oportunidad de considerar: "Por otra parte, el cine es un lenguaje".

As pues, a partir de este punto voy a plantear varios intereses en relacin con el texto. El
primer de los que me gustara ocuparme es el lugar de la "conservacin". Tras ello, el segundo
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ser un comentario acerca de lo que del arte se ha dicho en el texto; a saber, el desprendimiento
en pintura de la bsqueda de la ilusin. Este segundo comentario acabar con un anexo al final
en relacin a l mismo que no dejar de comentar, acerca de la actual validez y mbito de
utilidad de la representacin pictrica, o ms bien en general, artstica. Despus del anexo,
pasar a desarrollar el tercer inters. Este gira en torno a una reflexin de las verdaderas
demandas del realismo, y emite juicios sobre la fotografa y el cine como respuesta a las
necesidades del este. En perspectiva, este ltimo se trata de una reconsideracin de la "realidad a
representar".

D E SAR R O LLO

El primero de los intereses:

La eficacia de las tcnicas de representacin
Abordamos el primer inters, el de la "conservacin". El autor se asegura de indicar que el
arte se remite originalmente a una idea de conservacin que, en principio, est disociada del arte:
el embalsamamiento. Aqu, en mi opinin, surge una cuestin interesante. Si admitimos que la
fotografa, es decir, el parecido objetivo de una imagen reproducida, es capaz de conservacin
del objeto a nivel ontolgico, cabe hacerse una pregunta clave; lo hace realmente hasta el
mismo grado que el embasamalmamiento conserva, por poner un ejemplo del texto, un cuerpo
humano?

En primera instancia parece que no. Lo que la fotografa conserva es el parecido, ya sea o no
un parecido ontolgico, en vez del objeto mismo. La diferencia entre el embalsamamiento y la
fotografa atiende a la representacin, que se da solo en el caso de la fotografa. Pero antes de
responder con seguridad a la pregunta que he planteado, creo conveniente acercar la reflexin
acerca de cmo consideramos ambas maneras de conservacin a los hechos sociales. En el
mundo cientfico existe una clara preferencia de los cuerpos a las fotografas en cuanto a
material de estudio. Esto es as porque la ciencia trata a menudo las propiedades de los
elementos que estudia bajo el mbito de la interactuacin con ellos, y cuando es posible no se
conforma solo con su imagen o parecido objetivo (una fotografa del mismo), sin que tiende a
requerir la sustancia del estudio. Esto deja entrever que atribumos ms propiedades al objeto

que es representado, antes que a la ms sofisticada y objetiva de sus representaciones.

Desde esta perspectiva, se hace ms sencillo contestar a la pregunta de antes. Representa a
igual nivel ontolgico una fotografa de un objeto que lo que se representa a s mismo el propio
objeto? Si tuvieramos que contestarla, habramos de hacer notar que la clave radica en la
siguiente cuestin: Es el carcter objeivo de algo tan limitado como una fotografa suficiente
para conectar equivalentemente una de sus representaciones (la fotografa de algo) con uno de
sus representados (ese algo)?

La fotografa es muy pobre como tcnica de representacin, pues es nicamente capaz de

representar las propiedades lumnicas de los objetos, cuando es evidente que existen en ellos
otras propiedades aparte de lo que la luz pueda revelar. Es por eso que considerar que una
fotografa representa un objeto es desplazarse de la identidad del objeto: reducirlo a sus
propiedades relativas a la luz. Ser el momento en que aparezca una tcnica de representacin
que logre dar cuenta de todas las propiedades del objeto representado, el momento en el que
podamos afirmar que comparte su mismo lugar ontolgico. Y ser ese momento el mismo en que
la representacin pase a consistir en la recreacin del objeto.

El segundo de los intereses

Objetividad o Intersubjetividad?
Pasamos ahora a comentar mi segundo inters en el texto: La liberacin de la ilusin y de la
bsqueda del realismo en la pintura. Segn Bazin, la fotografa liber a la pintura en aquella
vertiente en que se exiga alcanzar la reproduccin realista, no en sentido costumbrista sino
material. Segn parece entender Bazin, el estilo, en una obra pictrica en la que se representa un
objeto, est en oposicin directa con la semejanza (objetiva, cabra aadir) con el objeto
representado. Que, en suma, el ineludible estilo artstico supone un distanciamiento de la
representacin objetiva. Lo que presupone esto no es otra cosa que un posicionamiento esttico
muy marcado, en el que se promulga que incluso en aquella pintura que pretende representar
objetos reales con intencin plstico-realista, el mbito o lenguaje del arte se mueve en la
irrealidad. Y tal cosa se pretende solamente por el hecho de no ser "objetivo".

Rspecto a esto, algunos entre los que me cuento no estaran de acuerdo. La postura descrita
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negara que los fundamentos del lenguaje artstico sean objetivos. Y no lo son, ciertamente. Pero
bien es cierto que este lenguaje es universalmente intersubjetivo, en el mismo valor que la
fotografa.

Dicho esto, corresponde preguntarnos si, como se est empezando a plantear, aquello que en
el caso de la fotografa nos basta para conferirle un valor tan grande, es tambin su condicin de
su alta intersubjetividad, ms all de la cuestin ontolgica. Nos convence la (relativamente)
alta semejanza de una fotografa de que ciertamente se trata de una representacin unida
ontolgicamente a su objeto representado? O es la universal intersubjetividad en aceptacin de
la esta como modo de representacin, por encima de la cuestin del grado de semejanza, la que
nos convence?

Si la segunda posibilidad fuese la ms cierta, podra conducirse a una propuesta: que el

lenguaje fundamental artstico, aqul que es universalmente intersubjetivo, podra considerarse
tambin un modo de representacin competente, tal y como se debi creer antes de la aparicin
de la fotografa. No, obstante, vale la pena reflexionar un poco ms para convencerse de que
algo como lo que estoy diciendo tiene sentido.

El invento de la perspectiva convenci en el momento histrico en que apareci por no dejar

al arbitrio del "estilo" del autor la posicin de los objetos en el espacio, y se acept como el
modo de representacin ms perfecto (as debi ser, a la fuerza, pues no exista todava ninguno
ms sofisticado). Teniendo esto en cuenta, es perfectamente imaginable que, ms pronto que
tarde, del seno de la tcnica termine surgiendo un modo de representacin que desbanque a la
fotografa, cubriendo aspectos de la realidad que en ningn modo aparecen representados en la
imagen fotogrfica. Y en ese momoento, en el siguiente escaln de respresentacin de objetos, se
puede prevenir que echaremos la vista atrs, y creeremos que ni mucho menos puede un modo
de representacin como la fotografa mantener una conexin ontolgica con lo representado, al
dejar al arbitrio "del estilo" tantos aspectos de la realidad en su arcaico y reduccionista intento de
representarla.

En resumen, mi inters acerca del lugar del arte en relacin a esa supuesta "liberacin" de la

empresa de la representacin realista llega a la siguiente conclusin: puesto que resulta que el
modo de representacin fotogrfico es, visto en perspectiva histrica, an tan poco satisfactorio,
no es en varios aspectos menos desdeable que el papel que cumple o que ha cumplido la pintura
en su tarea realista; que, ms que el valor de carcter ontolgico que aspire a poseer un mtodo
de representacin, lo que afianza su validez es el universal consenso intersubjetivo, y la
perspectiva de no poder imaginar, al no poder alcanzar nuestra imaginacin todava los
progresos futuros de la tcnica, un mtodo de representacin ms realista que del que en cada
momento disponemos.

Anexo al segundo inters

La intersubjetividad del lenguaje artstico expresivo
Ahora bien, queda an por expresar si es realmente cierto, tal como parece indicar Bazin,
que la fotografa ha desbancado a la pintura como mtodo de representacin intersubjetiva. Esta
es una cuestin interesante, porque el texto parece querer indicar que las representaciones
pictricas que hasta la aparicin de la fotografa eran tomadas por una verdadera representacin
(los retratos de monarcas, por ejemplo), han perdido toda capacidad de representacin
intersubjetiva.

No parece discutible que la fotografa ha sustitudo a la representacin artstica en multitud

de necesidades, desde las ilustraciones de los documentos y libros de botnica hasta las
fotografas del carn de identidad. En este amplio campo de utilidades, la fotografa demuestra
ser con diferencia la ms adecuada, por diversos motivos, por ejemplo su reproductibilidad, y
sobretodo su alta capacidad de dar cuenta de los detalles, que pueden ser imprescindibles para la
diferenciacin de los rasgos de las especies e individuos botnicos o humanos. Pero con todo,
todava resta un campo en el que la representacin por mtodo artstico resulta ms vlida: la
que interviene en la comunicacin humana, en la expresin de emociones y de ideales morales.
La conformidad o disconformidad con algo, el dolor, el valor, etc son elementos cuya existencia
puede defenderse como factual, o, como mnimo, que poseen en el lenguaje humano y artstico
una mxima intersubjetividad.

Para desarrollar y comprender esta idea, tan solo se requiere responder a lo siguiente: Acaso

est menos seguro el intrprete de una fotografa de que el objeto representado existe, que el
intrprete de una pintura de que su autor expresa una u otra actitud hacia el objeto representado?
Cuando alguien ve un retrato de Van Gogh, por ejemplo, nadie es capaz de pasar inadvertido
acerca del drama y la inestabilidad que expresan sus trazos. Y lo dicho es solo una muestra de
que existe un campo para el uso representativo del arte: aqul que la tcnica en cada momento
an no haya sido capaz de abarcar.

El tercero de los intereses

El reconocimienento de otro uso subjetivo-artstico de la fotografa, y la naturaleza de
lo real
Una idea que se desprende del texto de Bazin es que la fotografa y el cine toman el relevo a
la pintura en la tradicin realista. Cita, en la pgina 24 del captulo propuesto, a Andr Malraux:
El cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el
Renacimiento y encontr su expresin lmite en la pintura barroca. As lo sostiene l, y de
hecho, as lo creyeron multitud de artistas pertenecientes a las nuevas hornadas de este
movimiento. Pero existe una visin capaz de darle la vuelta a esta perspectiva, de hacernos
percibir el progreso de la tcnica al servicio de la representacin como un alejamiento de su
propsito.

Estamos hablando de una reconsideracin. Una que no es acerca de la produccin

denominada realista, ni del realismo mismo, sino de todas estas cosas en relacin con su idea
comn de "realidad". Parte de que existen otro planteamientos de lo real, para uno de los cuales
la propuesta de representacin de la fotografa y el cine no suponen realmente un progreso.

En el siguiente fragmento que aparece en la pgina 24 del texto de Bazin, se encuentran las
ideas que despertaron este tercer inters: (...) Como la perspectiva haba resuelto el problema de
las formas pero no el del movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural
mediante la bsqueda de la expresin dramtica instantaneizada, a manera de cuarta
dimensin psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco
(Bazin, A., Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine?, RIALP, 2008.)

Cul es la idea de realidad, como objeto del realismo, que hace posible decir que la
fotografa y el cine son capaces de uno ms desarrollado? La plasticidad? Ms bien la cualidad
de representar lo plstico, y, aqu viene la palabra clave, con "exactitud". Antreriormente hemos
comentado que para Bazin, la pintura denota el estilo que imprime el autor. Ahora le
contradecimos; no solo es cierto que tambin la fotografa puede ser una tcnica al servicio del
arte, sino que adems, su "exactitud" plstica, su capacidad de mostrar detalles, hace que su
servicio al arte acrecente las posibilidades estilsticas del arte en cuanto a esa nueva "exactitud".

Existen exposiciones artsticas de fotografa, artstas cuyas obras son fotografas, y eso es
porque no solo el cine es un lenguaje (como dice Bazin en la ltima lnea del captulo), sin que
la fotografa tambin puede serlo al mismo grado. Existe un gnero en la fotografa que no lleva
consigo una intencin documental u objetiva, pese a que se pueda argumentar que su
representacin plstica s lo sea. Y es en esta vertiente de arte fotogrfico, la artstica, en la que
la fotografa supone a la vez su propio mayor enemigo en tanto que una pretensin de total
intencin objetivizadora. En resumen, su exactitud plstica lleva a ltimas consecuencias tanto el
alcance de su objetividad como como el alcance de su estilismo.

Y enmedio de este contexto es donde surge una propuesta, la reconsideracin que venimos
anunciando: Por qu habra de ser necesario que el nivel de representacin "realista" sea
directamente proporcional al de exactitud plstica? A esto se responde considerando lo dicho en
el prrafo anterior: el producto ms genuinamente realista es aqul que denota una intencin de
representar la realidad, ya sea mediante una tcnica u otra. El hecho de que autores den por
sentado que lo relevante para representar la realidad sea la similitud plstica, no significa que
esto deba necesariamente entenderse por lo relevante.

Es momento de responder a la inevitable pregunta. Cul y cmo sera una representacin de

lo real que no se valore en virtud de su "exactitud plstica"? Y para ella hay ms de una
respuesta. Entre las ms convincentes, la proposicin lgica, la cual escapa de la exactitud y an
as posee (puede defenderse as) una mxima cualidad representativa. En este punto se ve que,
de lo que estamos hablando es sobre cmo es la realidad. Hay distintas versiones del realismo
objetivo (an desquitado de su labor artstica), y estas son distintas respuestas a una pregunta:
Realismo segn qu criterio relevante para determinar la realidad? O lo qu es lo mismo,
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Realismo para qu concepto de lo real?

C ON C LU SI ON E S
A pesar de todo lo dicho, no estara en desacuerdo con Bazin en que la cualidad de
objetividad sea, razonablemente, la que ms inters despierta para la labor cientfica. Y como no
hace falta explicar la importancia de la empresa de la ciencia, todo queda dicho. An as, de las
reflexiones que hemos hecho aqu, destacara que esta ontologa de la imagen fotogrfica no
puede, en tanto que reproduccin de imagen plstica, reproducir otra cosa que lo ontolgico, a
diferencia que la tcnica artstica, la cual puede, porque ya lo ha estado haciendo a lo largo de la
historia, representar muchas cosas ms que la ontologa. Sabido esto, a ambas tcnicas de
representacin se les dibuja un campo. La sometida a la objetividad, ser ms "exacta", la capaz
de expresin, ms imprecisa. Y por ltimo, ambas sern valoradas en ltimo trmino en funcin
de la intersubjetiva validez en torno a la que sean propuestas.

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B I B LI O G RAFA
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Bazin, A., Ontologa de la imagen fotogrfica, en Qu es el cine?, RIALP, 2008.

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