EL AULA OSCUR A

REGISTROS REFLEXIVOS
Diplomado de Produccin Simblica 2011
ISA, Universidad de las Artes

Puede existir un concepto general del arte? De existir alguno,

qu caractersticas tendra?

El marco de experiencia del artista influye en la obra y en su

futura recepcin?

Cul sera el sentido del arte? Si tuviera un sentido marcado y

convenido, sera general para todos?

Tenemos una responsabilidad poltica como comunicadores al

producir una obra?

Puede el arte dejar de serlo? Cmo se podra hacer una obra

que no lo sea?

Es necesario seguir defendiendo autoras y pretender

reconocimiento de originalidad en un mundo rodeado de
imgenes que sin firma compiten por sorprendernos?

Qu es lo que hace que una obra de arte lo sea?

Si el arte es una manera de conocer o de interrogar la realidad,
qu cualidad tendra ese conocimiento? Para que servira?
El arte ha invadido la realidad o la realidad ha permeado el
arte?
Es el arte la idea cuerda de una realidad catica u otra realidad
igual de complicada?

Si el arte no es til, los artistas lo somos?

El concepto de arte se ha ampliado o slo hemos ajustado
las imgenes convenientes para que quepan en una definicin
estrecha?
Cmo podemos llegar al consenso de que algo es arte? Existe
la obra sin el mbito artstico?

El hecho de que no exista una idea clara de qu es una obra de

arte, es una ganancia o una prdida?

Es el proceso de concepcin de la obra una investigacin y sera

ste, por tanto, el modo de ser de la investigacin en las prcticas
artsticas?

Puede el arte prescindir de una manera de hacerse, por extraa

o ajena que esta sea? Siempre est el arte acompaado de una
manera de hacer?

Es posible fijar el modo de ser de esta investigacin, de este

proceso?

Para entender la obra a profundidad debemos conocer el

contexto en el que se produce o al que pertenece el artista?
Debemos producir una obra Universal, es decir, entendible por
todos?
Las obras deben ser ticamente correctas mientras los contextos
en que se producen no lo son?
El arte sigue tratndose de reproduccin mimtica de la realidad
despus de todo?

Puede ser este proceso la (o una) obra como tal o existe una
separacin entre ambos?
En cules casos se puede hablar de proceso investigativo y en
cules de obra artstica?
Una obra sera la conclusin de la investigacin? Responde
alguna pregunta formulada durante el proceso investigativo?
Todas estas preguntas necesitan y pueden ser respondidas?
Para inters de quin?

Celia Gonzlez lvarez

Preguntas surgidas de discusiones sobre investigacin

con Lina Jardines, Historiadora; Arturo Abelenda,
Fsico; lcida lvarez, Psicloga; Mnica de la Guardia,
Comunicadora social; artistas y profesores del
Diplomado de Produccin Simblica.
La Habana, marzo 2011.

Laura Daz Miln

Imaginacin en la Era Global

La imaginacin como una parte crtica de la vida colectiva, social y cotidiana, y
como una forma de trabajo.

DISEO Y PRODUCCIN SIMBLICA

Mis palabras claves se encausan hacia:

No solo en una dimensin esttica.

El trabajo de la imaginacin como forma de supervivencia y reproduccin, tanto

Diseo - Arte - Produccin simblica

La Era Global
Enseanza Artstica (incluido el diseo) en Cuba

como modo de creatividad, asociada a gustos, deseos, resistencia.

Geografa de los conocimientos e imaginacin acadmica

las reas no son hechos, sino artefactos de nuestros intereses y nuestras
fantasas, as como de nuestras necesidades para conocer, recordar y olvidar.

Si

la universidad se queda solo con el diagnstico que hace el

mercado laboral estamos embarcados , la sociedad es ms ancha

que el mercado !

A una arquitectura interdisciplinar basada en una geografa de procesos (visin

de las reas de estudios como tipos de accin, interaccin y movimiento)
Los actuales mapas de los estudios interdisciplinarios no son hechos geogrficos

J ess Martn Barbero

permanentes (geografas variables en lugar de geografas fsicas preestablecidas)

Sobre arte e investigacin

Su investigacin se condiciona a la naturaleza autonormativa de los
procesos artsticos.
La investigacin en arte tiene un fuerte componente heurstico y
hermenetico.
En arte no se comprueban hiptesis; se construyen hiptesis.
El resultado de la investigacin en arte es la obra artstica.
La urdimbre de la investigacin artstica es bsicamente fenomenolgica
y experimental.

Cameron Tonkinwise
ability en

es presidente de

Parson, The New School

Desing

of

thinking and

New York. Sus

S ustain-

investiga -

ciones y actividades profesionales integran la filosofa del diseo

con una conciencia sostenible .

Se

enfoca en el diseo de sistemas

comerciales y de no - mercado para compartir el uso de los produc tos explorando cmo la emergente disciplina del diseo de servicios
puede facilitar el desarrollo de economas menos dependientes de
materiales .

Lela Scherrel (diseadora

de modas suiza ) junta en una pared todo aquello que le

pueda inspirar para su nuevo proyecto ; mientras

cana ) hace lo mismo en una caja vaca .

Twyla Tharp (coregrafa

norteamri -

Jess Martn Barbero

desde su perspectiva latinoamericana

recorre con fluido manejo el debate sobre la pertinencia y sentido

de la

yo

Teora

de la

Comunicacin.

no part de los medios , part de cmo se comunicaba la gente en

la casa , en el barrio , en el estadio de ftbol

La

()

poltica se ha vaciado de ideologa y de densidad simblica y la

tecnologa se ha vuelto cultura y se ha llenado de densidad sim blica

Hay

()

que pensar las mediaciones , no los medios , esos todos los

tenemos en comn , hay que pensar las mediaciones

Cules
Cul
8

()

son los procesos de comunicacin de la gente ?

es la demanda social ?

La Era Global
Lo

Esttica de lo cotidiano

que aqu reviste , a los ojos de los hombres , la forma fantasmagrica

de una relacin entre objetos materiales no es ms que una relacin social

concreta establecida entre los mismos hombres

Karl Marx

Evolucin de la fantasmagora de entre objetos

a entre signos e imgenes.

El espacio y el tiempo
El sujeto y sus sentidos
El cuerpo vivo y su energa afectiva
El contexto cultural y sus convenciones
Esta publicacin es un proyecto de clase de diseo editorial, donde el
contenido principal son las tradiciones y rituales locales libanesas
que se han convertido en narrativas .

El

diseo sirve a la sociedad y

Dispositivos del nuevo sensor (hombre)

depende de ella .

Dispersin y montaje

nificado a la experiencia humana ; por ello proporciona al diseador

La narrativa posee la inigualable habilidad de dar sig-

una prometedora herramienta para explorar y comunicar

todas las

Estetizacin

experiencias de diseo como una secuencia fluida de tiempo y espacio .

Al

Rasgos y propiedades sustantivas, dadas como ya existentes en el

mundo de la vida de la sociedad humana a partir de la 2da. mitad del
siglo xx., cuya relacin con el arte y la belleza ha dejado de tener un
aliento elevado y elitista.

generar inters en las costumbres y tradiciones del

Lbano,

seo da un paso en la reconstruccin del rol y la identidad del

en la sociedad contempornea .

Documenta,

el di -

Lbano

adems , el rol histrico

de los libaneses en el progreso social hacia la sostenibilidad al crear

un diseo memorable , esttico y socialmente consciente .

el rpido fluir de signos e imgenes que impregnan el

tejido de la vida cotidiana

Nota
M. Featherstone

R ituales

editorial del libro

en la marcha hacia la sustentabilidad del progreso humano

Departamento
Universidad Americana

de

de

A rte

Ciencia

Diseo

Tecnologa

Lbano, 2010.

Masividad
Descentramiento
POSTMODERNIDAD = DECEPCIN?
Marginalidad
Trivialidad
Realidad factual

Masividad
Descentramiento
Marginalidad
Trivialidad
Realidad factual

Imaginacin en la Era Global / Imaginacin acadmica

si nos hacemos hoy una idea de la realidad, sta () no puede ser
entendida como el dato objetivo que est por debajo, o ms all, de las
imgenes que los media nos proporcionan. Cmo y dnde podramos
acceder a una tal realidad en-s?
Gianni Vattimo, La sociedad transparente
Paids, Barcelona, Espaa, 1994.

Estrechez epistemolgica de la esttica como saber

Encerramiento de lo esttico en la belleza y el arte (despoja de
esteticidad al hombre comn)
Linealidad tendenciosa del discurso y falsa universalidad (enfoque
colonial de los valores y discursos )
Distancia de la vida cotidiana (vaco conceptual)

Diseo - Arte - Produccin simblica

La Era Global
Enseanza Artstica (incluido el diseo) en Cuba
Cul

10

es la demanda social ?

11

Mara Victoria Portelles

primera

Normalmente cuando hago fotografas durante mis

caminatas yo no aparezco en las imgenes: tomar
fotografas en las que mi presencia se haga ms
palpable, a travs de sombras y reflejos, por ejemplo. Esta es una forma de mostrar la experiencia en
el lugar, hacerla visible como mnimo; lograr comunicarla ya es algo ms incierto. A pesar de que una
fotografa supone que alguien estuvo ah tomando
la foto, lo ms frecuente es que el que la observa
olvide este detalle, como si no existiera nadie entre
la imagen y el espectador.
Slo ahora tomo conciencia de que mis fotografas
no se pueden calificar de instantneas. Me interesan los lugares ms que la gente; aun cuando
desde hace tiempo estoy convencida de que los
lugares son la gente que los habita. As y todo, las
personas casi nunca estn presentes en mis obras,
o aparecen como personajes secundarios de la
imagen.
Qu pasara si tomara una fotografa? No corro
el riesgo. En su lugar hago un dibujo, lo cual no es
12

Camino y en torno a m otros caminan. Por qu

caminan ellos? Paso junto a un hombre gordo que
camina descalzo. Lleva en su mano una caja con una
estatuilla de San Lzaro y lo que parece otro santo,
no lo s. Va vestido con ropas hechas de saco y lleva
atadas cintas rojas deshilachadas en la frente y los
tobillos. l tambin camina; los otros tambin caminan. Regresan a sus casas, van a hacer las compras
del da; se dirigen a algn lugar. Ya sea por una motivacin religiosa o cotidiana, el caminar es esencial
en sus vidas. Cmo caminan? Hay quien camina
lentamente, otros ms rpido, otros casi corren, zigzaguean. En ciertos casos el caminar se acompaa
de alguna accin simultnea: una mujer camina empujando un cochecito, otra con ayuda de un bastn,
una tercera mientras escucha msica en su mp3. Del
nio hasta la persona mayor, todos caminamos. El
caminar es esencialmente humano, nos distingue.
Yo camino ms despacio cuando algo en el entorno retiene mi atencin. Entonces me detengo y me
siento, me tomo mi tiempo, escribo o dibujo, o hago
una foto, y luego retorno a la marcha. O bien camino
13

caminata

Qu transforma el acto de caminar en una actividad para la reflexin? Camino todos los das, si
bien la mayor parte del tiempo se trata de recorridos utilitarios: para ir al trabajo, al mercado, para
regresar a la casa Durante estas caminatas la reflexin puede aparecer comnmente mezclada con
otras tantas cuestiones de la vida cotidiana. Caminar puede ser un ejercicio cotidiano, vulgarizado e
irremediable, si se quiere; y tambin un ejercicio
consciente, fruto de la voluntad y trascendental.
Es ah, cuando se realiza intencionalmente, que
el caminar exhibe con mayor esplendor sus cualidades reflexivas y de introspeccin; pero ello no
significa en modo alguno que las caminatas utilitarias no puedan, eventualmente, ser generadoras
de algo ms all del lmite de lo funcional. Caminar
nunca es simplemente caminar.

para nada la misma cosa. Fotografiar no implica

necesariamente la permanencia por ms de algunos
segundos en el mismo lugar. Dibujar, por el contrario, requiere de tiempo, al menos algunos minutos, en
dependencia del grado de elaboracin del dibujo y
del modelo escogido. Esto conlleva un contacto ms
estrecho con el lugar dibujado, y en consecuencia
con su gente.
64-A e/ 25 y 27, #2527. Haca tal vez ms de cinco
aos que no caminaba por la calle 64-A. Buenavista:
los nios jugando en la calle; el domin en las esquinas; el tamarindo, el tamarindooooooooo! los
pregones. ste no es un barrio que ofrezca demasiada seguridad, por eso prefiero dibujar a hacer
fotografas. Dibujo la casa del DIP. Redescubro con
satisfaccin el letrero del Dpto. sobre la puerta de
entrada. La casa sigue en pie milagrosamente, pero
el deterioro avanza implacable: la balaustrada que
separaba el jardn de la calle ha desaparecido.

segunda

caminata

Salir a caminar sin un objetivo predeterminado, slo

por el placer de caminar. No me dirijo a ningn lugar,
no existe un punto al cual llegar, a lo sumo puedo
asegurar que al final terminar de nuevo en casa.

S/T (Caminata de un da)

Still del video,
obra en proceso.

14

Se camina en dos dimensiones. Se atraviesa un

espacio fsico y se atraviesa un espacio mental.
Se construye, se inventa, un espacio paralelo.
Esto tambin es parte de la dimensin heurstica
del caminar, y en general de la relacin del sujeto con el mundo. Al caminar por una ciudad se
puede caminar por todas las ciudades del mundo.
Se camina tambin con la imaginacin, con la
mente. Arquitecturas, atmsferas, iluminaciones,
el clima, si llueve, hay sol o hace fro; todos estos
elementos impresionan la sensibilidad y producen
imgenes de otros espacios, de otros lugares.
Se fabula sobre el lugar que se recorre subjetivamente, y la experiencia fabulada se mezcla con
los recuerdos de experiencias pasadas en ese
sitio, acaso tambin imaginadas. Como corolario,
la manera particular en que cada lugar se resignifica para cada cual. El caminar, en tanto experiencia en y del espacio (espacio atravesado, vivenciado y modificado por el caminante) se carga as
estticamente.
El recorrido horizontal puede tornarse entonces
vertical sin perder su horizontalidad.

Su cara me resulta vagamente conocida (ms bien es

l quien me reconoce). Soy
muy mala fisonomista; ni
hablar de recordar los
nombres de las personas.
Conversamos unos pocos
minutos; le pido hacerle
una fotografa, como en mi
levantamiento No. 34 (sobre
la soledad en la ciudad).
Estos encuentros son los
que rompen fugazmente la
soledad del recorrido en una
ciudad que me es familiar.

caminata

Es inevitable pasar por un lugar en el que ya hemos

estado y no recordar ese otro momento pasado.
Encuentros, conversaciones, disputas, alegras, o si
no eventos sin importancia aparente que ni sabemos por qu an conservamos en la memoria; y en
mi caso, otras caminatas, fotografas o videos anteriores; experiencias todas.
La calle San Lzaro, pasando Infanta. Vuelvo a
caminar aqu. Ahora no es parte de la ficcin de la
obra. Es la realidad entonces? Cunto hay de ficcin y cunto de realidad en ese video? Cunto de
realidad en esta caminata? Si hacemos algo que se
separa de la vida cotidiana, nos salimos de la vida
real? Empezamos a vivir una vida paralela?

Caminar es, en lo que a m respecta, el recurso

para casi todo. Si tengo un proyecto que no s todava cmo solucionar, camino. Casi siempre encuentro cmo resolverlo en el transcurso de una
caminata (lo mismo puede ser vlido, incluso, para
los problemas de otro orden). Caminar es para m
una forma de creacin. No es tanto una obra en s,
sino el vehculo de la obra, la operacin a travs
de la cual he concebido muchos de mis proyectos. Una caminata por s sola no es una obra, pero
pudiera serlo. Creo en cualquier caso que sus implicaciones simblicas no son descartables.
Dentro de mi investigacin simblica, el caminar
tiene carcter modlico como ejercicio de la Cartografa Subjetiva. Esto lo vincula muy personalmente a mi metodologa de trabajo, puesto que
para la Cartografa Subjetiva recorrer un territorio es cartografiarlo; es decir, se privilegia el lado
experiencial y subjetivo que incluye el recorrido,
efectuado la mayora de las veces por medio de
caminatas.

tercera

Cansancio. Sueo. La
sombra (ahora se trata de
una enorme casuarina) invita
al descanso. Imposibilidad
de hacer una siesta en un
lugar pblico. Vulnerabilidad,
sobre todo cuando se est
solo, cuando se est solo
y se es mujer. Me acuesto
sobre la hierba, pero no
duermo. Es muy incmodo:
pequeas pias de pino se
clavan en mi espalda.

vigorosamente cuando debo salir rpido del sitio

en que me encuentro. Si estoy absorta en algn
pensamiento puedo caminar de una manera tanto
como de otra. Pero caminar con energa no es lo
mismo que caminar con prisa, que es como normalmente se camina en la vida cotidiana.
Se puede establecer una correspondencia entre
el caminar y el pensar. La reflexin se va urdiendo
paso a paso, un elemento a la vez, se pasa de una
idea a otra como mismo los pies se van poniendo
uno delante del otro al caminar. Durante todo el
proceso es necesario mantener el equilibrio, lo cual
se hace menos evidente cuando el caminar ya se ha
integrado como prctica habitual desde la infancia.
Igualmente, al pensar buscamos una coherencia,
una lgica X, un equilibrio que nos permitir avanzar
en nuestra reflexin. Y mientras los pies se mueven
y el cuerpo se desplaza, el pensamiento tambin lo
hace.
Mientras camino pienso, y mientras pienso puedo
crear (por supuesto, hay muchos modos de pensar, de la misma manera que hay muchos modos
de caminar). Caminar es, en este sentido, un modo
de reflexin y de creacin. Su prctica entraa dos
movimientos, uno en lo horizontal, en el plano fsico,
y otro hacia el interior del sujeto. Pero su intensidad
heurstica, ms all de la estimulacin sensorial debida a algn aspecto visual, olfativo, sonoro o tctil del espacio por el que se desplaza el sujeto que
camina (o tal vez sumando adems todo esto) est
en estrecha relacin con esa introspeccin reflexiva
a que puede conducir el andar a pie.

Fragmentos del registro reflexivo de tres caminatas realizadas en abril de 2011.

15

Fidel lvarez Causil

Dnde termina la nube y dnde empieza el viento?

El viento y la nube son una sola cosa, la nube forma parte del
viento y el viento forma parte de la nube. As, si el viento sopla
en todas direcciones, entonces el problema no es elegir qu
direccin tomamos, sino cmo nos transformamos en nube.

Reluce una sombra

Erige una pregunta
Idea una medida
Contabilzame tus cabellos
Comprteme tu mezquindad

Inventa una palabra

Devlame un secreto

Nombra algo innombrable

A qu hora te escondes

Escribe algo grande

Pronuncia un silencio

Comprteme un error

Concdeme un sombrero que piense

Lo que te falta

Inventa un enemigo sincero

Dame un color indito

Rectame una patologa

Un epitafio

Mustrame un pasadizo

Nombra una vida

Dame un derecho

Djame absorto

Inventa una ley

Concibe un lmite

Falsifica tu original

Algo intil

Racionaliza un sin sentido

Un temor indito

Caotiza un orden

Idea un final

Destapa tu escondite

Concibe un sin principio

Simbrame una idea

Idea un ave

Extrava lo encontrado

Libera un laberinto

Desorintame un atajo

Contabiliza una caricia

Percibe lo que no puedes ver

16

17

Engaa tu verdad

Obscurece una lucidez

Desvsteme tu desnudez

Estructura un parsito

Tcame con una palabra

Anula tus evasivas

Golpame con un sentimiento

Elije un personaje

Ensucia tu ego

Rechaza tu yo

Constryeme un abismo

Desentraa tu annimo

Alcnzame un sueo

Deletrea el mundo

Ateme un crimen

Descifra tu acertijo

Desobedceme obedeciendo

Reanuda tu extravo

Devulveme un robo

Calcula la distancia que nos separa

Hblale a una piedra

Percibe como un murcilago

Admite tu negacin

Acenta tus afectos

Inoclame un poema

Semiotza un piojo

Psicoanaliza tu loco

Hblame sin palabras

Medica tu cordura

Transfrmate en nube

Visibiliza un invisible

invierte la lgica

Totaliza un mnimo
rmale un sujeto al alma
Siente como una piedra
Piensa como una planta

Hay que reconocer que a menudo lo que

se describe no es marco como todo, si no la
transposicin de claves que este sustenta.

Acompaa tu soledad
Sitame tu abandono

E. Goffman, Frame analysis: los marcos de la

experiencia, 2006.

18

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Douglas Argelles Cruz

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21

Existe un sentido de realidad que justifique la realidad entendida como

realidad cultural?
Es la realidad la necesidad de la realidad?

Tiene el arte algn objeto de sentido especfico del arte?... o podemos formular la pregunta como:
Tiene el arte algn objeto de sentido que no sea especfico del
arte?

Alguna realidad antecede a la realidad?

Es el arte su sentido?
Toda nuestra realidad tiene su sentido creado sobre el sentido de
la cultura?...desde este constructo, contra qu fondo de realidad se
recorta la posibilidad de la cultura?
Qu presupone la posibilidad de la cultura como un menester del
arte?

o, su sentido no es de s?

Es el arte el lmite de su sentido?... o podramos formular la pregunta como:

Sera el trmino fantasa sinnimo de realidad?

La posibilidad de la libertad en tanto valor cultural compromete el
objeto del arte frente a la cultura?... podramos formular la pregunta como:

Son los lmites del arte los pensados por la cultura y su sentido?

La libertad de la cultura crea su objeto para el arte?

Son los artistas los que piensan el arte, o es el arte una

institucin que piensa a los artstas?

Existe un yo de espaldas a la cultura? Habr quedado el yo

hace tiempo, tras las espaldas de la cultura?

Significa el sentido del arte reproducir el sentido de la cultura o

matar su sentido en su sentido?

Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para lo

entendido dentro de los lmites del lenguaje?...o podramos formular la
pregunta como:
Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para
aquello no entendido dentro de los lmites del lenguaje?

Sera lo bello nicamente lo bello?... en el sentido de no formular la

pregunta como:
Sera lo bello realmente lo bello?
Sera lo bello el lmite de lo bello?

Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para lo

entendido dentro de los lmites del lenguaje?...o podramos formular la
pregunta como:
Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para
aquello no entendido dentro de los lmites del lenguaje?

Sera lo perfecto nicamente lo perfecto?... en el sentido de no

formular la pregunta como:
Sera lo perfecto realmente lo perfecto?
Sera lo perfecto el lmite de lo perfecto?

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23

Tsunami y faro

Hander Lara Figueroa

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26
27

En espera de la ola indicada

Haylenis Fajardo Guerra

En el 2007 se estima que 150 millones de chicas y

73 millones de chicos menores de 18 aos, sufrieron
diferentes formas de violencia sexual.
O.M.S

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30

31

Amilkar Feria Flores

A) CMO COGER HONGO EN LOS PIES EN DOS PASOS

B) HAY UNA COSITA AH QUE NO S QU COSA ES

Sin lugar a dudas existen aspectos de la interaccin con la realidad que,

bien sea por la experiencia acumulada de modo imitativo, cultural, o por
mero instinto biolgico, resultan tan evidentes que se nos hace difcil concientizarlos, explicarlos. Los tpicos de la experiencia vivencial que se
involucran en esta categora suelen ser bastante apegados a fenmenos
sensoriales a los que regularmente no prestamos demasiada atencin. Hace
unos aos, consultando un manual de dibujo artstico, no pude ocultar mi
sorpresa al constatar como una psico-pedagoga estadounidense develaba
ciertos particulares fisiolgicos implicados en el proceso de aprendizaje de
esta disciplina. Con solo argumentar los mecanismos de funcionamiento de
los hemisferios cerebrales, as como las tareas que de comn ocupan sus
funciones, el alumno-lector quedaba enterado de los ardides con los que
la naturaleza dotaba a ciertos individuos para la realizacin de actividades
en las que las estimaciones de carcter espacial jugaban un rol preponderante. Pragmatismo norteamericano de por medio, el ttulo del sustancioso
volumen guardaba relacin con el poco tiempo que le tomara a cualquier
persona aproximarse a una de las habilidades ms enigmticas y cotizadas
de la cultura occidental. Si bien esta revelacin dejaba en claro los trucos
con que los dibujantes se las ven ante el oficio de la representacin en dos
dimensiones, no aportaba mucho en cuanto a si todo lo que se hace con
esta herramienta es, por s mismo, una obra de arte. Obviamente, el mero
hecho de estar alfabetizado, de saber escribir y conocer las reglas gramaticales y ortogrficas, no convierte a una persona en literata. Del mismo
modo, un poeta de la tradicin oral puede que sea analfabeto; as como que
un msico popular, de los que he conocido a muchos, pueda prescindir del
pentagrama. Saber dibujar, entre otros beneficios antes del empleo econmico y extensivo de la fotografa, era un procedimiento de mucha utilidad en
poder de etngrafos, arquitectos, arquelogos y viajeros; funcionando como
recurso legible para graficar lo que la palabra no alcanza a expresar. Sin
embargo, cierta pericia estetizante, vinculada a otros aspectos secundarios,
como la singularidad de lo representado, o el valor agregado del tiempo,
pudiera convertir, eventualmente, a muchas de estas representaciones en
antesala sistemtica del arte.
Pero, antes de pasar a otros asuntos, porque coyunturalmente pudiera resultar de inters para la visualidad, me permitir dilucidar la cuestin con la que
abro este A)cpite:

Un aforismo reza: Si entre la esencia y la apariencia no hubiese diferencia,

no habra ciencia. Y resulta demasiado obvio como para cuestionarlo. Lo
que no se dice, pero se infiere, es que este mismo razonamiento valida la
existencia de otras modalidades de la conciencia social, como el Arte o la
Religin. En estas variantes interactivas del Ser Consciente-sensorial con la
realidad, los argumentos que la avalan no necesariamente deben ser demostrados y corroborados con prcticas de sobrada elocuencia racional. Por
qu, siendo tan explcitas las sociedades cientfico-tecnolgicas en la actualidad, las manifestaciones artsticas y religiosas continan prosperando?
La pluralidad de respuestas a este cuestionamiento puede ser tan abrumadoramente aplastante, desde econmicas hasta polticas, que me limitar
a expresar las que me resultan ms cercanas (dejo virtualmente a un lado
la religin): un poeta, cineasta, artista visual, coregrafo no podrn nunca
patentizar sus expresiones estticas del mismo modo que lo hace un fsico
nuclear, so pena de fracasar en una interminable relacin de ecuaciones no
lineales, por la simple razn de que ese cdigo algortmico, ese lenguaje, no
es totalmente aplicable a los intereses de un creador en este terreno. En
su lugar, apropindose de los codex que la contemporaneidad le brinda, el
artista deviene en Productor simblico (visual?); convirtiendo as, con este
pertrecho de credibilidades aportadas por otras ramas del saber, su propuesta (igual a hiptesis) en un cuerpo coherente con una o mltiples ramificaciones interpretativas hacia las restantes formas sociales de expresin
consciente. De modo que el Arte s evidencia lo que la Ciencia y la Filosofa
no pueden pasar por alto como estructuras predeterminadas del conocimiento, a las que pesan ms las transformaciones a corto plazo; as como
valerse de cuanta herramienta le resulte aplicable a sus intereses, en un
interminable juego de lucubraciones, interpretaciones, re-(de)-codificaciones;
que cumplen el sustancioso propsito? de llamar la atencin sobre aquello
que se sabe de sobra, pero a lo que no se le presta suficiente atencin; o
de lo otro que todava no se ha manifestado a nivel de conciencia colectiva,
pero que ya ronda en las mentes de aquellos sujetos sensiblemente ms
avisados; manteniendo virtualmente eslabonada la cadena de conocimientos
que nuestra especie acumula histricamente. Ms que encontrar respuestas
lgicas, cientficamente esclarecedoras, el Arte pertenece al espectro de
saberes en el que las preguntas ganan, en honor al rigor cientfico, todo el
peso gravitacional de la balanza. Hay una cosita ah (delante y detrs de mi
frontera fisiolgica) que no s qu cosa es, pero que me llama la atencin de
manera alucinante. Mi metodologa de investigacin no busca una respuesta
exacta, sino un regodeo que pudiera quedar satisfecho con la luz que arroja
uno o ms mitos de inspiracin personal.

1ro) - Ignore las recomendaciones de los fabricantes de calzados y

cosmetlogos, en lo tocante al empleo de talco secante para absorber la
humedad de la exudacin en sus extremidades inferiores.
2do)- Use tantas veces como le sea posible el mismo par de zapatos y calcetines. En su defecto, use el de personas afectadas.
32

33

C) LA LUZ DE ALANTE ES LA QUE DESLUMBRA

CUESTIONARIO INTRODUCTORIO

Nuestra especie es, por su alto grado de complejidad biolgica y social, la

que de manera consciente y sistemtica se apropia de cuanto recurso disponga para medrar sobre el planeta (filogentica, y ontogenticamente); es
una especie Categora 1 en materia de depredacin y oportunismo (no es
solo la nica que re, sino la nica que propicia conscientemente la muerte
a los miembros de su propia estirpe). Ya muchas culturas humanas, an en
pleno vnculo con la naturaleza, adelantaron, en escuetas pero raigales filosofas, sobre los riesgos que conllevara una manera exagerada de convivir
con el mundo, con nosotros mismos. El conflicto de ayer y maana seguir
siendo (mxime para un humanista, pensador, creador, productor) saber
domesticar al animal humano que llevamos dentro, indicndole cundo y
dnde debe interceder en la (su) realidad; siempre y cuando el efecto de su
desempeo resulte edificante para todos, sin renunciar al beneficio propio.
As, en medio de normativas de carcter moral, tico, filosfico, mgico-religioso, poltico, cientfico, etc.; el artista-generador de cdigos se constituye
en un gran sabedor, en un bien instruido y articulado agente, encargado
de comunicar-sealar de modo oportuno lo que, en un planeta atiborrado
de informacin y poder de tendencia unidireccional, debera erigirse como
alternativa para diversificar una amenazante percepcin ONCOLGICA del
mundo. Cada vez con ms lucidez, la aceptacin de que el suceso artstico
rebasa al artista, amn de su formacin y oficio, devela asimismo su carcter
plural y circunstancial, devolviendo el producto creativo a la circulacin de
ideas como un descubrinvento de efecto avalancha; que no necesariamente se autentifica, de modo exclusivo, con los manejos del mercado, los
circuitos expositivos o la crtica especializada. De momento, el arte no podr
ser (como se pronunciara Jos Luis Brea en sus ltimos textos) quien rija los
derroteros de la humanidad, pero, en una creciente imbricacin con otras
formas de conocimiento y actividades humanas, propender a mediar y
comunicar de modo ms efectivo y generalizado; tal como debi suceder en
sus orgenes, cuando pintar, bailar, modelar, cantar, esculpir, formaban parte
de un ritual colectivo, indisoluble de las perentorias actividades humanas en
formacin.
Yo no le recomendara a nadie coger hongo en los pies, ni en la cabeza, o en
su PC, salvo que quiera experimentar en carne propia este percance. Tengo
pleno conocimiento de cmo pescar un hongo. Mi estrategia personal para
evitarlo se reduce al uso de calzado abierto (sandalias, chanclas, etc),
permitiendo la ventilacin continuada de las extremidades, y el desarrollo de
un mecanismo inmunolgico en abierto dilogo con el medio.

1-Por qu nuestro gradiente evolutivo es proporcional en sus polaridades,

auspicindonos mayores alcances cognitivos y de beneficio humano, en
contraste con igual potencial para causar muerte y devastacin?
2-No es de suponer que un mayor nivel de conocimiento y sensibilidad
doten al hombre de estrategias civilizatorias lo suficientemente progresistas
como para abolir las abismales diferencias entre humanos? O es que estas
disparidades deben su existencia a la misma compensacin que permiten
el funcionamiento de un ncleo atmico, o a la de la materia por causa de la
antimateria?
3- Por qu el animal humano est sujeto a los mismos parmetros
biomecnicos que el resto de los mamferos superiores, vindose incapacitado para moderar aquellos aspectos que perjudiquen su coexistencia
con el medio y los de su propia especie, si tiene adems el poder de la
conciencia?O es justamente la conciencia quien lo instrumenta para ser la
plaga ms devastadora sobre La Tierra?
4-Por qu si la materia nos dot de raciocinio, para hacerse consciente a
s misma, sometindonos de este modo a las mismas estructuras de funcionamiento que a sus partculas ms elementales, tambin nos confiere la
alucinante ambicin de la equidad, sin capacidad sustentable para quebrantar estos moldes bsicos?
5-No podemos renunciar a esta red de acontecimientos csmicos, sin
comprometer con ello nuestra propia existencia fsica?
6-Hasta qu punto somos libres de hacer y pensar lo que queremos, si
sospechamos que esto sucede en el apretado marco de leyes fsicas predeterminadas?
7-Podemos rearticular dichas leyes en beneficio propio, del mismo modo
que lo hacemos con las del trnsito?
8-Ser una esperanza el descubrimiento de determinadas relatividades en
el terreno de la fsica dura, como para conjeturar que, en efecto, podemos
modelar nuestras ms devastadoras conductas, del mismo modo que una
gacela evolucion en jirafa, o un australopitecus en humano?
9-Cunto trecho nos queda por recorrer en ese sentido, antes de volar en
pedazos al nico planeta habitado que conocemos?
10-Para qu buscamos vida inteligente en los confines del universo, si renunciamos a la que tenemos inmediatamente al lado? Ser un recurso velado e inconsciente para buscar ayuda y proteccin de personas mayores,
luego de constatar el prolongado mutismo de dios?

PROYECCIN DEL AUDIOVISUAL Por qu sabes que el mundo es redondo?/ Amilkar Feria Flores / Edicin: Irina Garca Paneque y Rodrigo Ronda
Len / Ao: 2011/ Duracin: 1633
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35

El artista pescador

Hanoi Prez Cordero

La experiencia fundamental de la pesca consiste en dejar caer un

sedal a lo desconocido () cualquier cosa que usted pesque tiene la
ndole de una revelacin.
El artista deja caer un anzuelo en el sedimento de la memoria y la
experiencia, en el flujo semiconsciente () esa zona de la marea
donde palabras, frases, ideas y memoria circulan en una especie
de media luz, () con un poco de suerte se pesca algo. Si no es lo
bastante grande, volvemos a lanzar el anzuelo.1

El artista: pescador y patlogo

La memoria, la experiencia y el conocimiento de la existencia de

determinados conceptos y herramientas terico-prcticas son
imprescindibles para la investigacin que lleve a cabo cualquier artista
durante el proceso de gestacin y concrecin de su obra. El dominio de
estas herramientas o aparejos de pesca, nos permite enfrentarnos a, o
evadir, el fenmeno de la estetizacin difusa2 el rpido fluir de signos e
imgenes que impregnan el tejido de la vida cotidiana contempornea y
as conseguir una mejor captura.
Al manejar estos aparejos de manera correcta y autntica podemos
alumbrar un poco ms ese sedimento, teniendo entonces mayores
posibilidades de poder enfocar nuestra mirada y adems seleccionar el
punto de la marea desde dnde y hacia dnde lanzar el sedal.

Hughes, Robert. Por la boca muere el pez. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003.

Brea, J. Luis. La estetizacin difusa de las sociedades actuales y la muerte

tecnolgica del arte, en: La Era Postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)
artsticas y dispositivos neomediales. Consorcio de Salamanca, 2002.
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37

El artista patlogo

Qu sera de la memoria, la experiencia y el conocimiento

... si el artista no apela a su condicin sensible como sujeto?
... si el artista no comprende que los contextos pueden estar
marcados por circunstancias simblicas ms all de las
convenciones socio-culturales?
... si el artista al asumir que toda realidad cultural es construida,
no se considera capaz de construir una realidad simblica?

El descentramiento del sujeto, la masividad y la trivialidad, pueden

ser consideradas como patologas que padece nuestra realidad
contempornea. Existe algn mtodo especfico para aliviar estos
padecimientos?
Asumiendo una actitud crtica y reflexiva ante los procesos culturales y
hacia los propios procesos personales dentro de la creacin artstica,
poniendo en prctica la imaginacin, y dirigiendo las ideas hacia un inters
particular para convertirlas en conceptos, el artista puede encontrar
mtodos efectivos para la erradicacin de estos padecimientos.

... si no participa del intercambio de relaciones estticas?

... si no se siente con la potestad de agenciarse de otros
territorios, fuera del mbito puramente artstico, para desde all
estructurar un discurso simblico?

El carcter subjetivo del arte y la re-valorizacin que puede hacer el artista

de los conceptos -conceptos viajeros3- en sus viajes inter-disciplinarios,
se traducen en ventajas si tenemos en cuenta la poca flexibilidad que en
este sentido poseen otras disciplinas como por ejemplo las pertenecientes
al campo cientfico. Cada operacin o intervencin realizada lleva
implcita la naturaleza de una investigacin.
De la seleccin de las herramientas a emplear ya sean aparejos de pesca
o instrumental de ciruga as como tambin de la coherencia que exista
entre stas y la idea concebida dentro del mbito subjetivo del artista,
depender el alumbramiento de la obra de arte.
3

Bal, Mieke. Travelling Concepts in the Humanities. University of Toronto Press,

Toronto, 2002.
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Tatiana Mesa Pajn

EFMERAS RESPUESTAS
(Fragmentos de encomiendas del Diplomado de Produccin Simblica)

PALABRAS CLAVES:
Subjetividad (Mirada, Memoria)
Juego (Intercambios)
Cuerpo (Lo fsico) No veo al cuerpo como un marco. Llego al cuerpo
despus de un viaje de subjetividad y el cuerpo es lo conocido. Ser un
artesano de la subjetividad, de la imaginacin, de lo indefinido, moverse
entre la libertad y el vrtigo de lo inasible. Puede resultar paradjica la
creciente fascinacin que en los ltimos aos ha tomado el cuerpo en
mi produccin simblica. Cuando hablo de cuerpo me refiero sobre todo
al objeto fsico. Tengo el reto de documentar lo inasible desde lenguajes
como la instalacin o el libro de artista, lenguajes plsticos donde el
cuerpo ha sido protagnico.
Lenguaje (Arte, Medio, Herramienta)
Escuchar (Al Otro)
Efmero, Proceso, Fragmento (Imposibilidad de una idea de totalidad fija
sobre algo)
Lugares (Recorrido, asumo como lugar un presente que se modifica,
dentro de esta palabra inserto todas las dems y tambin las imgenes
claves y los conceptos claves)
CONCEPTOS CLAVES:
Considero algunos de los ttulos de mis obras como conceptos:
El Texto como Vestigio
Madurez y Utopa
La Escritura del Instante
Arqueologa del Uso
Creo los conceptos a partir de una dualidad. Esto tiene relacin con la
sensacin de la imposibilidad de la palabra (de lo nominal) para abarcar
una totalidad. Relacionando contrarios amplo el alcance de las palabras
a la vez que las coloco en un terreno de ambigedad.

La Escritura del Instante, papeles encontrados, pginas plsticas transparentes. 2003 -2011. (Obra en proceso)
Es una recopilacin de textos fragmentados encontrados en la calle: cartas, recados, croquis, etc... que van conformando, respetando su orden
de llegada, las pginas de un libro. Es la bsqueda de una subjetividad
residual, una historia, a partir de textos nacidos de un momento de la vida
misma. Textos rotos que son el gesto de eliminar el momento. Del deseo
ms fsico de superarlo, que me muestran una ciudad llena de detalles
fragmentados que me remiten a otro desconocido.
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IMGENES CLAVES:
1. Imgenes Encontradas (Son aquellas imgenes encontradas en
la experiencia de vida que generan una lectura relacionada con mi
sensibilidad)
2. Imgenes Construidas (Obras)
Estos dos tipos de imgenes claves dependen unas de las otras. No
existen imgenes claves encontradas que no devengan en una imagen
construida, y una vez que construyo una imagen (una obra) se modifica
mi relacin con la imagen encontrada que coincide con la sensibilidad
de dicha obra.
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 ESTTICA DE LO
COTIDIANO
Pueden existir
diferencias entre cmo
se asume la esttica
de lo cotidiano en el
campo de la vida y
cmo se asume en
el campo del arte. La
espontaneidad, as
como la libertad en el
arte, forman parte de
los grandes paradigmas
pero rehyen, por as
decirlo, el lenguaje del
arte. Cuando el artista
rompe un patrn en
pos de la libertad, su
hallazgo deviene a su
vez patrn. Todo arte
visual, una vez que
desea transgredir el
marco de la experiencia
personal y convertirse
en obra de arte, tiene
ante s la mirada con
su efecto sobre lo
espontneo. Creo
que la libertad y la
espontaneidad en el
arte tienen que ver ms
con una trayectoria
de continuar abriendo
fronteras que con
determinadas obras
especficas. La libertad
de una obra dura un
instante. Para m es el
momento de creacin
(momento esttico?)
cuando es vista la idea.
Luego el rigor de ser
obra la devuelve a su
naturaleza de algo que
debe ser ledo.

LA COLECCIN
La vulnerabilidad ante la impermanencia justifica los juegos de la memoria y sus falsos
y amados rituales en la construccin de lo imperecedero. El deseo de control slo se
desarrolla en el campo de lo creado. Lo construido, lo intervenido, nos devuelve una
sensacin de poder. Slo sentimos esto ante lo que ha pasado a travs nuestro. Los
objetos, la produccin de stos y su rol en esa realidad construida y segura, inician
una serie de dilogos entre la memoria, el recuerdo y su cuerpo fsico.
Los objetos creados son primero pensados y despus vistos y comprendidos.
Algunos son ledos como el cuerpo de la inmortalidad porque nos sobreviven y
esto justifica nuestra fascinacin por ciertos objetos histricos, antiguos o raros;
fascinacin que a veces se anticipa con objetos cotidianos de nuestro presente. El
objeto como testimonio, vestigio. El objeto es lo esttico frente a la experiencia y el
devenir otro.

El Marco de la Experiencia, (fragmento: bola

de nio en el borde de una habitacin), espacio del hogar, objetos cotidianos, resina,
2011. (Obra en proceso)
En esta obra busco objetos que de manera
espontnea lleguen al borde de un espacio,
se trata de construir un marco (enmarcar una
habitacin) a partir de tales objetos. Los objetos son fijados con resina.

Gabinete de Arqueologa, hojas de diapositivas, objetos

encontrados, 2009-2011. (Obra en proceso)
Es una obra que nace de recorrer la ciudad. Muestra una
recuperacin de objetos encontrados que he escogido
de manera aleatoria: lozas de antiguas casas, pintura de
paredes, objetos extraviados Habla del andar y la memoria. Cada recorrido tiene su propia naturaleza, desde
la deriva de slo caminar, hasta el intento de rehacer
rutas del pasado, recordando mi infancia y otros momentos de mi historia personal.
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Asumo como colecciones la acumulacin consciente de objetos que comparten

alguna caracterstica. Las razones de dichas acumulaciones son varias: colecciones
para ser miradas, colecciones ntimas que empiezan y acaban con su creador,
colecciones que pertenecen a juegos de valor tanto simblico como econmico,
colecciones de la precariedad (guardar para tener maana). Detrs de cada una, la
decisin de sobre qu vamos a ejercer el dominio del orden y cmo; la decisin del
demiurgo.
Al tratar de encontrar una constante afn a mis obras, comprendo que las llamadas
series estn ms cerca de ser colecciones cotidianas. Las razones por las cuales
guardo y conservo distintas clases de objetos y el modo en que esto se organiza en
mi espacio de hogar, est ms cercano de una tradicin de vida familiar, que de la
coleccin vista y entendida en el campo del arte. Mi produccin visual recrea ms las
cajas de mudanza, los cofres de abuelas, los armarios, que las vitrinas, los muestrarios
o las repisas de una galera. En mi hogar las obras se vuelven objetos cotidianos, a lo
sumo raros en ese contexto, y su sentido simblico slo es ledo por mi subjetividad.
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Jorge Wellesley-B. Marn

Ser el lenguaje la herramienta adecuada para llegar al conocimiento?

Verdad - Realidad - Lenguaje

Mi obra ha seguido una investigacin sobre tres conceptos claves: Verdad,

Realidad y Lenguaje. Me interesa evidenciar las fallas de origen en el Lenguaje
que ponen en crisis la comunicacin y conceptos filosficos como Verdad y
Realidad.

Estos tres conceptos forman un sistema que rige toda mi produccin simblica.
La hiptesis de que estos conceptos sean interdependientes me hace pensar
en la fragilidad semntica de cada uno de ellos.

Considero puntal para mi investigacin la analoga que hay entre texto-imagen

porque ambos pueden ser ledos. Todo es un texto, una construccin.

Texto
El texto escrito y verbal son estructuras comunicativas por excelencia, pero
como convencin, para m se convierten en abstraccin en el momento en que
dejan de funcionar como portadores de sentidos y significados desde el punto
de vista de la lgica occidental. Un ejemplo es que el Lenguaje es arbitrario
porque no encierra la esencia del objeto y es susceptible de variaciones. En
el Lenguaje nace el concepto de Verdad, pero la Verdad ni siquiera tiene un
significado comn en todos los tiempos y para todos sus h. La verdad es
un espacio inaccesible porque ni el lenguaje ni ninguna herramienta pueden
definirla. Lo mismo sucede con la Realidad, que solo se puede conocer a
travs de una estructura representacional como el texto o la imagen. Por tanto
la Realidad y la Verdad las considero productos o construcciones racionales
(abstraccin-pensamiento).
El texto es un acuerdo entre seres humanos para darle forma a lo intangible,
a lo inefable. En De la Grammatologie, de Jacques Derrida, hay una frase que
resume esta percepcin ma: No hay significado trascendental o al menos
no podemos llegar a dar respuesta certera o profunda a nuestras preguntas.
He aqu un problema que no pretendo resolver, solo exponer.
Algunas de mis piezas fluyen entre la tradicin abstracta y el diseo grfico,
llegando en ocasiones al vaco como contenido o a la construccin de nuevas
metforas a travs de la relacin dependiente texto-imagen. El texto es un
recurso que acostumbro a implementar unas veces como imagen y otras
como elemento portador de significados que una imagen no logra expresar.
Un ejemplo: decir paisaje, es ms polismico en nuestra mente que la imagen
visual de un paisaje.
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R
L

La Verdad no es tal, la Realidad no se conoce y el Lenguaje es insuficiente.

Entonces:

V = Rp + iL
La Verdad es el resultado de la suma de la Realidad percibida ms el
impreciso Lenguaje.
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TRUTH es una palabra clave que comenc a usar desde el 2002 y que se ha
convertido en un concepto clave. TRUTH va delante del ttulo de cada una
de mis obras, como si fuera posible contabilizar las verdades del artista. Esta
palabra en ingls acenta ms la irona de que la Verdad es nica y universal.

Mi obra tiene dos perspectivas: una filosfica, sobre la Realidad y la Verdad, y

otra semitica, acerca del Lenguaje y el propio arte.
En la Filosofa, la Semitica y el Arte, lo ms importante para m siempre ha
sido el significado y el (sin)sentido como elementos esenciales. Por eso me
han servido como referentes el nihilismo de Nietszche, las acciones de John
Cage sobre el vaco y los tautolgicos textos en nen de Bruce Nauman.

Imagen

Si digo que este texto es legible, qu pensar el lector?

Ejemplo 1
It, et et eum qui rempor mos explia que ium quatur? Luptatur auta
nonsendi ditatur magnatis exerunt ducitate nusa intem eumquatius
volorem. Uciiscit re pellorro ea sunt venis aboribus aut eum volorem
hitam qui corererum atquiam, soluptur?
Nectin cum alitiumquas cum velesequist optis et omniendis audit,
solorates vellandia si accaece pudit, volupti atiur, quiae voluptate
pelignati verovid et est, omnime nam es magnatur?
Ommolor eruntis cipicae non et facienis poris voloren diorecatur,
consequia cum sitas et quosanis as asped mo blabori oritatur, seque
volo maximiliquis quo consequi ident vidistrum aut utemo quisi rest,
sanda que ressequis voluptat in necus, consecatur? Qui incipit,
conseditat quo magnate magnatinihit laborempeles ipsantio duciam,
odipsapicte preperum eum faccus, core elite quaecte doluptia intius,
con ni dent ut volo qui doloreium fugitatur, que plautem quibus, cones
ipsapiet porro expligendus et que nus porehen dandanderum, et ut arit
ad endae pe volor aliciet que quiasperum, eatem volecture nonseque
ad quid mosae nate re nost, etusciur moluptur reictem et por mi, si
dolor magnim elita ped qui dolessequo omnis ut qui occus, que pa se
peratemporro ditatemo esto voluptiunti archillabore quunt ipsam atur
ad eos et landipidem quiditat.
Relleno de texto falso: recurso de software Adobe InDesign

El Lenguaje escrito, es decir el texto, es una imagen que no se corresponde

con lo que designa y es solo grfico abstracto.

Ejemplo 2

Mientras usted lee estas lnaes puede darse cuenta de que se tarta de un
texto en su froma tradicional occidnetal poqrue tiene sintaxis y es posible
leerlo, decodificarlo, intrepretarlo, pero incluso peude darse cuneta que hay
algo desrodenado en l pero an as tiene senitdo. Esto es debido a nuestra
educacin visual y demuestra que todo texto es, en primera instancia, imagen.
Pero lo que conocemos como imagen el estructuralismo lo defini como un
texto y luego Derrida volvi a sentenciar: No hay fuera de texto. Yo creo que
toda representacin es una tergiversacin de la realidad, y la realidad es solo
una palabra.

De la serie: TRUTH 0034, Mi obra debe ser, 2008.

Acuarela sobre cartulina
70 x 100 cm
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Duniesky Martn Urgells

Mi escuelita
(Fragmento)

Registro reflexivo 1
La escuela

Como soy un nio

Revolucionario,
Mi escuelita, mi escuelita
Cuido a diario.
Yo cuido el jardn,
T cuidas al aula,
Yo cuido los libros
Y t la pizarra.
Se quiere a la Patria
De muchas maneras,
Cuidando los libros,
Cuidando la escuela.

Eduardo Saborit

Lectura 1,
Ministerio de Educacin,
Editorial Pueblo y Educacin 1979.

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Mi proceso de investigacin se centra en una base

documental de lugares icnicos relacionados por lo que
se denomin el Proyecto Nacin a partir del triunfo de la
Revolucin. Para esto recurro al mtodo del diario, donde el
centro del archivo lo componen dibujos y textos acotados de
posibles sitios, relacionados por ideologas sociales, polticas,
histricas, culturales, etc. Mi objetivo es la bsqueda de
la memoria colectiva, desde espacios fsicos tangibles
actualmente, hasta su insercin en medios de comunicacin
como lo hizo el cine y la televisin.

Algo ms que soar (1985)

La serie televisiva Algo ms que soar, smbolo de la juventud cubana de

los aos 80 y dirigida por Eduardo Moya, fue filmada en el Preuniversitario
del Vedado en 1985, en conmemoracin al Tercer Congreso del Partido
Comunista de Cuba. Este serial exalt con grandilocuencia el sentimiento y
el sacrificio de los jvenes ante el proceso revolucionario y, gracias al xito
televisivo, marc para siempre a una generacin. Se propag as un nuevo
paradigma a seguir en la juventud cubana.
En mi video Cuando la historia se nos hace invisible, la escuela, como
espacio recurrente #1, contrae una similitud espacial con uno de los
lugares donde se film la serie, pero en circunstancias espacio temporales
diferentes. Mi reflexin se dirige hacia una generacin cubierta de
incertidumbres que crece entre la memoria y la desmemoria, entre la
historia y el porvenir, entre la ficcin y la realidad.
Los conceptos de tradicin, iconizacin y paradigma son resueltos en
itinerarios visuales desde puntos de vista documentados. Los objetos
investigados, en estos casos, son sensibles al cambio y sirven para revelar
diferencias histricas y culturales.

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Darwin Estacio Martnez

Darwin Estacio Martnez

Registros fotogrficos (Pinturas Urbanas)

Mi proyecto gira en torno a las imgenes y a la manera en que

stas se construyen, su sentido y las implicaciones conceptuales
que portan en relacin con los contextos en los que se emplazan y
el significado que les otorgamos.
Las imgenes implican un pensamiento, una forma de vida, un
gusto, y nos relacionamos con ellas de diversas maneras; incluso
una misma imagen nunca se mira de igual forma.
Estas imgenes o pinturas degeneradas conforman un museo
de lo urbano, reflejan un gusto popular que respira un aire de
espontaneidad mezclado con desconocimiento e inocencia.
Las imgenes residuales son sas en las que advierto una falta
de compromiso con sentido alguno, que estn realizadas desde
el anonimato y que no responden a ningn orden especfico. Ellas
recuerdan a los residuos de la memoria y sufren la inclemencia del
tiempo debido a los lugares en que se encuentran: bares, cercas,
bodegas, muros, fachadas de casas etc.
Mi propuesta, en un primer momento, cuenta con la compilacin de
estas imgenes que conforman un catlogo de pinturas urbanas,
como un registro fotogrfico de las mismas en sus contextos de
origen.

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Serie Pinturas Urbanas, 2011 (registro fotogrfico)

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Eplogo

Un ejercicio perentorio

Hace ms de un ao se inici este viaje. La intencin nunca

fue ofrecer un paquete completo de ideas claramente
concebidas, sino un mbito de cuestionamientos y dudas:
ms caminar la incertidumbre que sembrar certezas. Lo
hasta ahora conseguido es una huella de tal propsito.
Este es nuestro ejercicio perentorio, entre tanto siguen
aflorando preguntas y la vida fluye.

Ramn Cabrera Salort,

La Habana, abril de 2011.

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Diplomado de Produccin Simblica 2011

El Diplomado de Produccin Simblica se estructura
como una propuesta de iniciacin en problemticas
contemporneas de la construccin de mquinas de
sentido, en vertientes tanto alternativas como dominantes
del arte de hoy. El conjunto de postgrados que lo integra
responde a tal requerimiento, por ello el mbito temtico
que abarca se extiende a problemas epistemolgicos de
la cultura, a los fenmenos plurales de la esttica de lo
cotidiano, a la naturaleza antropolgica de lo visual, a los
develamientos sociolgicos de la produccin y difusin de
lo simblico y al carcter de autonormatividad que cobran
los discursos de sentido desde la integracin y proyeccin
de los componentes referidos.

Curso 1. La Mirada indisciplinada.

Curso 2. Epistemes de teora de la cultura.

Jorge Wellesley-Bourke Marn

Rusln Torres Leyva
Mayra Snchez Medina
Mara Victoria Portelles de la Nuez
Hanoi Prez Cordero
Duniesky Martn Urgells
Norma Medero Hernndez
Tatiana Mesa Pajn
Hander Lara Figueroa
Celia Gonzlez lvarez
Amilkar Feria Flores
Haylenis Fajardo Guerra
Darwin Estacio Martnez
Laura Daz Miln
Ramn Cabrera Salort
Jorge Braulio Rodrguez Quintana
Douglas Argelles Cruz
Fidel lvarez Causil
Loreto Alonso Atienza

Curso 3. Esttica de lo cotidiano.

Curso 4. Sociologa y comunicacin de las prcticas

simblicas.

Curso 5. Investigacin en prcticas simblicas.

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