Apuntes de Armonía I - Apuntes

Apuntes de Armona I: apuntes
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APUNTES DE ARMONA I
DATOS PERSONALES
VIERNES, 11 DE JUNIO DE 2010
Dominantes secundarias
Las dominantes secundarias son dominantes de acordes distintos a la
tnica, que enriquecen notablemente la armona tonal.
MARA Q UINT ANILL A

V ER TO DO M I PER FIL
Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que

normalmente precede a la tnica (I). Los grados distintos al I tambin
pueden ir precedidos de su propia dominante, que se llama "dominante
QUI N ANDA AH ?
secundaria". La dominante secundaria ms importante es la dominante
contador de visitas
del V.
Existen muchas maneras de cifrar las dominantes secundarias.
Nosotros cifraremos estos acordes como "V del (grado)", escribindolo
de la siguiente manera: V/(grado).
OTRAS ASI GNATURAS
Estilos y Formas I
1000 VISITAS
Hace 3 aos
Acstica musical
Jips don lai (Hips don't lie)
Hace 5 aos
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Recuperando cuarto
Nocturno n 20 de Chopin
Hace 5 aos
Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria que

precede al II. Se llama " V del II" y se escribe como V/II.
Acompaamiento
Algo pequeito
Hace 5 aos
Cmo se construye una dominante secundaria?

Las dominantes secundarias normalmente llevan 7. Nosotros las
construiremos, de momento, como acordes de 7 de dominante. Para
construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad del
grado al que preceden.
Veamos un ejemplo. Queremos conocer cul es el V del VI en Do M:
1 - El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor.
2 - Tenemos que pensar cul es la dominante con 7 de la (Mayor)
3 - La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re
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Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o ms

alteraciones, pues, en el fondo, se trata de una dominante de OTRA
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tonalidad. Por ello, se dice que son acordes cromticos (los acordes de
la tonalidad son diatnicos).
Dnde y cundo se usan? Cul es su funcin?

Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes
en la msica tonal, que denominamos "sistema armnico bsico " sigue
mantenindose
con
el
uso
de
las
dominantes
secundarias.
Simplemente, en cualquier momento podemos colocar delante de

cualquier grado, distinto a la tnica, su dominante secundaria.
As, por ejemplo, la sucesin armnica:
ETIQUE TAS
I - VI - II - V - I
la podemos transformar en:
I - V/VI - VI - II - V/V - V - I
acordes (5)
acordes de cuarta y sexta (2)
acordes de sexta (5)
anlisis (7)
apuntes (19)
(tambin podramos haber situado una dominante secundaria delante del II)
armonizacin (2)
avisos (5)
Las dominantes secundarias son muy tiles para ENRIQUECER el
cadencias (2)
sistema armnico bsico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto
cifrado (4)
repetitivo. Por ello, es muy til colocar, de vez en cuando, una
cifrado americano (3)
dominante secundaria.
composicin (1)
conduccin de voces (8)
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Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el
conservatorio (4)
acorde al que precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algn
dominantes secundarias (2)
ejemplo y fjate tambin en este aspecto.
duplicaciones (1)
educacin auditiva (3)
ejercicios (11)
Cmo se usan en los ejercicios?

Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7 de
dominante, para ellas est vigente todo lo descrito sobre estos acordes
y se usarn preferentemente en inversin.
escalas (3)
examen (4)
falsas relaciones (1)
fotos (2)
grabaciones (2)
En relacin al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7 de
intercambio modal (1)
dominante.
intervalos (2)
juegos (1)
modo menor (1)
modulacin (3)
modulacin diatnica (3)
neutralizacin (1)
notas de adorno (3)
noticias (3)
Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados,

cuando encontremos una alteracin ajena a la tonalidad deberemos
tratarla como parte de una dominante secundaria.
partituras (3)
plan armnico (4)
recuperacin (5)
recursos en internet (3)
De todos modos, para usar dominantes secundarias, no hay por qu
repaso (4)
restringirse a la presencia de notas alteradas en la meloda o el bajo.
sptima de dominante (3)
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Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier momento,
tareas (16)
siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello
tutora (1)
aportar color y riqueza a nuestro ejercicio.
unsono (1)
PUBLICAD O PO R MAR A QU INT AN ILLA EN 2 1 :4 4 3 COM ENTAR IOS:

ETIQ UET AS: APUN TES, DO MINANT ES SECU ND AR IAS, S PT IMA DE DO MINANT E
REA DE ARCHIVOS
MIRCOL ES, 9 DE JUNIO DE 2010
Modulacin diatnica
Modular es cambiar de tonalidad en el transcurso de un ejercicio o de
una obra musical.
Una modulacin diatnica es una modulacin realizada a los tonos
relativos o vecinos. Es la ms sencilla y la ms utilizada en el
Clasicismo.
ARCHIVO DEL BLOG
Se realiza mediante un acorde comn a ambas tonalidades, que

tambin se llama acorde "puente" o "pivote". A partir del siguiente
acorde aparecen, como accidentales, las alteraciones de la nueva
tonalidad.
2010 (34)
agosto (2)
Aclaraciones sobre la
recuperacin
Tarea 4
julio (3)
junio (7)
mayo (4)
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abril (1)
marzo (13)
Qu acordes pueden ser comunes a varias tonalidades?
Un acorde triada (mayor o menor) puede ser comn a 6
febrero (1)
enero (3)
tonalidades. Ej. El acorde de Re menor puede ser: I de Re

menor, VI de Fa Mayor, II de Do Mayor, IV de La menor, III de
2009 (30)
Sib Mayor y V de Sol menor natural.

Un acorde triada disminuido puede ser comn al modo mayor
(VII) y a su relativo menor (II). Ej. El acorde de Si disminuido
puede ser: VII de Do Mayor y II de La menor.
Qu es una regin tonal?

Es un conjunto de acordes pertenecientes a la misma tonalidad. Para
que se considere como tal debe haber al menos tres acordes seguidos
en la misma tonalidad.
Si una regin tonal es muy amplia, se suele utilizar el cambio de
armadura.
Anlisis de modulaciones
Para observar la modulacin que se produce en un bajo cifrado, un bajo
sin cifrar o un soprano para armonizar, debes observar las alteraciones
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accidentales que aparecen -tanto en las notas dadas como en el cifradoy decidir qu nueva tonalidad forman.
No olvides analizar en ambas tonalidades el acorde comn: es el que
aparece JUSTO ANTES DE LA PRIMERA ALTERACIN accidental.
PUBLICAD O PO R MAR A QU INT AN ILLA EN 1 1 :3 4 N O HAY COM ENT AR IOS :

ETIQ UET AS: APUN TES, MO DU LACIN, MO DU LACI N DIAT NICA
JUEVES, 6 DE MAYO DE 2010
El acorde de 7 de dominante
El acorde de 7 de Dominante aparece al aadirle una 7 al V grado.
Con ello se consigue dotar de ms tensin a este grado y fortalecer an
ms la necesidad de resolucin en la tnica.
Al igual que la sensible, la 7 es una nota de obligada resolucin, en

este caso descendentemente por movimiento de 2.
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Utilizacin a cuatro voces. Inversiones y cifrado.

El acorde de 7 de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es
casi ms frecuente su uso en inversin debido a que el estado
fundamental reviste cierta complejidad. Como se ve a continuacin, la
resolucin a 4 voces en estado fundamental implica que uno de ambos
acordes, el V7 o el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se
prescinde de la 5 del acorde.
En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone
ningn problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.
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Ubicacin en el sistema armnico bsico y uso en ejercicios

Como se ve en el esquema, el V7 se utiliza como acorde de sustitucin o
expansin del V.
En los ejercicios se utilizar el V7 de la siguiente manera:

La mayora de los V debern tener 7.
La mayora de los V7 debern encontrarse en inversin.
Slo si el V se sita en un punto de reposo (cadencia) no llevar
7, pues resulta contradictoria con el carcter de reposo.
PUBLICAD O PO R MAR A QU INT AN ILLA EN 1 5 :1 5
1 COM ENTAR IO:
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ETIQ UET AS: APUN TES, SPTIM A D E D OM INANTE
MIRCOLES, 24 DE MARZO DE 2010
Cadencias
Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son
equivalentes a los signos de puntuacin del texto (de hecho, en cierto
modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la msica tonal
para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical.
Las cadencias son, bsicamente, un proceso rtmico. Para producir un
reposo tan slo hay que reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir
un silencio, para que el discurso musical descanse en ese punto.
Los compositores suelen hacer un poco ms eficaces las cadencias
"agitando" el discurso musical antes del momento de reposo. As el
reposo resulta an ms llamativo, por contraste con la agitacin previa.
Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la
Sonata n 5 de Mozart:
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A pesar de que una cadencia es un proceso, bsicamente, rtmico, la

armona tambin juega un importante papel en ellas, modificando el
carcter del reposo, en funcin de qu acorde situemos en l y de los
acordes que formen parte del proceso.
Os dejo unos apuntes estupendos en este enlace.
ETIQ UET AS: ANLISIS , APUNT ES, CAD ENCIAS, PLAN ARM NICO
LUNE S, 22 DE MARZO DE 2010
El modo menor
Los modos mayor y menor se diferencian en tres alteraciones en sus
escalas naturales. stas afectan a los grados tercero, sexto y sptimo.
El modo menor, en su escala natural, carece de sensible. A fin de

obtener esta sensible, el sptimo grado se altera ascendentemente
configurando as la escala armnica.
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La sensible, como sabemos, tiene una resolucin condicionada hacia la

tnica y forma parte del tritono tonal (elemento fundamental de
tensin de la funcin de dominante).
En la escala armnica encontramos el intervalo de segunda aumentada
entre los grados sexto y sptimo. A fin de evitar este inconveniente
meldico, utilizamos la escala meldica, que eleva tambin el sexto
grado.
Sabemos que, funcionalmente, el modo menor se usa exactamente

igual que el modo mayor y tambin sabemos que la escala meldica es
diferente en su "versiones" ascendente y descendente. Esto va a dar
lugar a una mayor riqueza armnica en el menor.
Para tener toda la teora organizada, os dejo en este enlace los apuntes
sobre el modo menor, las neutralizaciones y el intercambio modal.
Cualquier duda, aqu estoy.
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ETIQ UET AS: APUN TES, ESCALAS, IN TER CAMBIO MO DAL, MO DO M ENOR ,
NEU TR ALIZACIN
JUEVES, 18 DE MARZO DE 2010
Cmo abordar un plan armnico

En este post vamos a intentar aclarar algunos puntos importantes para
la realizacin de planes armnicos, que eso de no tener un bajo o un
tiple donde agarrarse nos trae por la calle de la amargura.
Estructura bsica de una idea musical
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Partiendo de una estructura sencilla y "cuadrada" de ocho compases

(que no siempre tienen que ser as) podemos emplear como esquema
bsico:
a) En cuanto se inicia la "micropieza" (frase musical con sentido
completo), lo primero que debemos de hacer es asentar el tono en que
nos encontramos, por medio de una cadencia autntica -no
necesariamente perfecta- ms o menos elaborada (I-V-I o I-IV/II-V-I,
etc.).
b) Otro elemento importante es el reposo que se produce a mitad del
"discurso", en el comps 4. Habitualmente se reposa en un grado
tonalmente importante (I, IV o V). Debido a que nosotros iniciaremos y
finalizaremos el ejercicio con el I, utilizaremos en este punto el IV o el
V (le daremos prioridad al V, por ser ms empleado en este punto que
el IV a lo largo de la Historia).
c) Es bastante comn, si se emplea la cadencia rota, insertarla al salir
de este reposo en el V grado (por lo tanto, podramos ubicar el VI en la
parte fuerte del comps 5).
d) En el comps 7 se ubica la cadencia autntica pero ahora -a
diferencia del inicio- si ser perfecta (con el V y I estado fundamental).
Es habitual preceder el V por un acorde en funcin de Subdominante
(IV o II). Por tanto el comps 7 nos quedara con el IV o II en la
primera blanca y el V en la segunda blanca, para ubicar el I en la parte
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fuerte del comps 8. Tambin podramos colocar aqu un 6/4

cadencial, con cambio de octava en el bajo.
e) En este punto podramos finalizar el ejercicio. Tambin podramos
insertar una cadencia plagal despus de la cadencia autntica a modo
de coda.
PD. Mientras que los dems elementos s que son obligatorios, el

motivo de emplear tanto la cadencia rota como la plagal es para que
nos acordemos de la ubicacin ms habitual de cada una de ellas, as
como de los acordes que la conforman.
ETIQ UET AS: APUN TES, PLAN AR M NICO
2 COM ENTAR IOS:
MARTES, 16 DE MARZO DE 2010
La segunda inversin
La 2 inversin de los acordes triadas y perfectos (con 5
justa) es empleada de manera muy restrictiva en la msica
tonal.
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Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2 inversin,

cuando su 5 aparece situada en el bajo. Se les denomina "acordes de
6 y 4", y se cifran con un 6 y un 4.
En la msica tonal clsica, la 2 inversin del acorde perfecto NO SE
USA. Aqu podramos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas
frmulas, muy excepcionales, que aparecen en la msica tonal muy de
vez en cuando, y que presentan la apariencia de acordes perfectos en 2
inversin. Todos ellos tienen en comn las siguientes caractersticas:
A - Se encuentran generados por la superposicin de notas extraas a
la armona. Por esa razn, no son acordes reales, son un tanto ficticios
y no tienen funcin armnica. Es decir, no afectan al "sistema
armnico bsico". Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre
parntesis.
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B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5

del acorde.
Vemos, a continuacin, por orden de relevancia respecto a su
frecuencia de aparicin en la msica tonal, las ms habituales de estas
frmulas.
1. Acorde de 6 y 4 cadencial
Es el ms usado de todos los acordes de 6 y 4. Aparece al situar dos
apoyaturas simultneas (doble apoyatura) sobre el acorde de
dominante. Aunque presenta la apariencia de un I grado, su funcin
sigue siendo dominante (las notas extraas nunca cambian la funcin
armnica).
La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia
ella. La otra apoyatura puede moverse:
Caso a: descendentemente, hacia la 5 de la dominante.
Caso b: ascendentemente, hacia la 7 de la dominante.
La 6 y 4 cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la

dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo,
es tpico el salto de 8 en el bajo.
A veces, la 6 y 4 cadencial se conduce a la 3 inversin del acorde de
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7 de dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo

podis ver en el Caso c.
2. Acorde de 6 y 4 de floreo
La 6 y 4 de floreo surge al situar dos bordaduras superiores,
simultneas, en la 3 y la 5 de un acorde. Se crea, as, la apariencia de
un acorde en 2 inversin.
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3. Acorde de 6 y 4 de paso
La 6 y 4 de paso es un acorde perfecto en 2 inversin en el que
predominan las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la
ms comn es la conocida en muchos tratados con el nombre de
"cambiata".
La "cambiata" es una frmula que surge al cambiar un acorde de
posicin, entre el estado fundamental y la 1 inversin, o viceversa.
Como podis ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde
intermedio, en 2 inversin, formado por 2 notas de paso y una de
floreo.
La frmula es siempre similar:
A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo.
B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior.
C - Y otra, con la 5 del acorde, se queda fija.
7 COM ENTAR IOS:
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ETIQ UET AS: ACO RD ES DE CUAR TA Y S EXT A, APU NT ES, N OTAS D E AD OR NO
DOMINGO, 14 DE MARZO DE 2010
El unsono
Insistimos con el unsono, que ha aparecido ms de la cuenta en
nuestros ejercicios.
El unsono entre 2 voces es una situacin que, en general, debe
evitarse, pues reduce la polifona de 4 a slo 3 sonidos. Sin embargo, si
en algn punto no queda ms remedio que recurrir a l para realizar un
enlace, se aplica el siguiente comportamiento:
no se llega o se sale de un unsono por movimiento directo
En caso de usar unsonos, no abusaremos de este procedimiento (no
debe haber ms de 2 3 en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos
de situarlos preferentemente en parte dbil.
Recordad tambin que, a efectos prcticos, en la escritura coral es

mejor entre voces iguales: debemos evitar el unsono entre contralto y
tenor.
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ETIQ UET AS: APUN TES, CON DU CCIN DE V OCES , UN SON O
JUEVES, 22 DE OCTUBRE DE 2009
Serie de sextas
La serie de sextas es una sucesin de acordes en primera inversin
cuyas fundamentales se mueven por segundas ascendentes o
descendentes. En general, debe ser considerada ms como un adorno
de la textura de la meloda que como una estructura armnica.
Cuando varias triadas en primera inversin se hallan en sucesin,
existe una tendencia de las partes al movimiento directo. En la
literatura musical podemos encontrar muchos ejemplos de este tipo de
conduccin de las voces.
Generalmente se realiza suprimiendo una voz (la soprano o el tenor), y

colocando todas las terceras en una misma voz, y todas las sextas en
otra voz, de modo que las sextas siempre estn por encima de las
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terceras. De esta realizacin resulta un movimiento directo de tres

voces.*
Cuando se trata de una serie larga y queremos mantener la simetra

con cuatro voces, slo hay posibilidad de realizarla de una manera:
a) Disponer la 6 de cada acorde en la soprano, formando movimiento
paralelo con el bajo.
b) Disponer la 3 de cada acorde en la contralto.
c) Asignar al tenor la misin de duplicar en la otra voz alternativamente
3 y 6 o 6 y bajo, cuidando no duplicar la sensible cuando est en el
bajo.
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A tener en cuenta:
Para que una sucesin se considere serie de sextas, sta ha de tener
como mnimo cuatro acordes seguidos en primera inversin, teniendo
todos la misma duracin.
Si la tonalidad del ejercicio est en modo menor, en la serie de sextas
no se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo seale el cifrado.
Adelante con el siguiente ejercicio!
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*En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversin se llamaba

fabordn.
ETIQ UET AS: ACO RD ES DE SEXTA, APUN TES
N O HAY COM ENT AR IOS :
LUNE S, 19 DE OC TUBRE DE 2009
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las

inversiones
Oh, no! El uso de inversiones nos abre una va de escape a ciertas
faltas pero nos conduce a otras de rebote. Veamos cules son.
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Sncopa armnica
En principio, no se debe prolongar sobre un tiempo fuerte (en
particular sobre un primer tiempo de comps) una armona atacada en
tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acorde presentado en
inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensacin del
tiempo fuerte.
Quintas u octavas paralelas

Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un
mismo acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas
entre una armona y la siguiente: sera necesario que otra armona (un
tercer acorde diferente "aislando" los otros dos) fuera odo entre aquel
que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar
la segunda.
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Ejemplo 1: Hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el

segundo comps son incorrectas, pues se producen en el curso de dos
armonas consecutivas.
Ejemplos 2 y 3: Las faltas estn corregidas sin modificar el soprano
ni el bajo, como en una situacin donde estuviera prohibido tocarlos
(bajo dado o canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si
se opta por modificar el soprano, cambiar el bajo o la armona.
Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica
una duplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el
defecto ms grande y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran
abanico de posibilidades de eleccin de posiciones usuales.

ETIQ UET AS: APUN TES
2 COM ENTAR IOS:
SBADO, 17 DE OCTUBRE DE 2009
El guin
Cambios de posicin y de inversin
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Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma

funcin armnica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero
con cambios de posicin o de inversin, se acostumbra a no cifrar ms
que una sla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos con
un guin.
La ventaja es que se puede ver de un golpe de ojo en que no hay ms
que una sla armona durante toda la duracin del guin.
Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el

cifrado las que continan siendo utilizadas. Slo su posicin
(disposicin de las voces, eleccin de las duplicaciones) puede ser
modificada a voluntad del realizador.
El eventual cambio de inversin, es determinado por el eventual
movimiento del bajo:
Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido
durante el guin, la inversin no cambia.
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Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras

durante el guin, el acorde cambia de inversin.
ETIQ UET AS: APUN TES, CIFR ADO
MIRCOL ES, 14 DE OCTUBRE DE 2009
La primera inversin
La primera inversin de un acorde trada o acorde de 6 se forma
colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental, quedando
formado por los intervalos de tercera y sexta a partir de la nota del
bajo. Su cifrado es 6.
Se duplica prioritariamente la sexta (fundamental), aunque tambin es

posible la duplicacin de la tercera (5 del acorde). La nota del bajo
slo podr duplicarse para evitar faltas o por inters meldico.
En adelante, tened cuidado de no confundir los trminos bajo y
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fundamental.
Conduccin de las voces
El procedimiento recomendado para efectuar enlaces sencillos y
correctos entre dos acordes de sexta consecutivos o un acorde de sexta
con un acorde fundamental es el siguiente:
a) Si dos acordes tienen una nota comn, mantenemos esa nota.
b) Cada una de las otras voces se conduce empleando los menores
intervalos posibles.
Disposicin de las voces
La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla
general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias
cuando el bajo y el tenor estn a una distancia mayor que la tercera
(ejemplo de la derecha).
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Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde
correspondiente en posicin fundamental (una tercera ms abajo). No
obstante, su carcter es menos afirmativo.
Duplicaciones y supresiones
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se
evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzara exageradamente y creara
una pesadez (es, despus de todo, la tercera del acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el
curso de un cambio de posicin o de estado, cuando una de las dos
notas duplicadas est ya en su sitio (los tratados dicen " si la
duplicacin no es atacada").
El reforzamiento del bajo por una duplicacin es correcta -e, incluso,
deseable- en los casos siguientes:
Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente las

fundamentales del IV o V) y sobre todo en el encadenamiento
II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor
posicin de la duplicacin es, lo ms frecuente, en el tenor.
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Cuando la duplicacin est ocasionada por movimientos

contrarios y conjuntos, por el inters de las lneas meldicas.
Cuando se trata del "falso acorde de 6".

ETIQ UET AS: ACO RD ES DE SEXTA, APUN TES
7 COM ENTAR IOS:
LUNE S, 5 DE OCTUBRE DE 2009
Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con
respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.
En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas.
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En movimiento directo, las voces se mueven en la misma direccin. Si

la distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el
movimiento es paralelo.
En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se
mueve en cualquier direccin.
Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el mbito de la octava entre voces
conjuntas, excepto entre bajo y tenor, que podemos llegar a la 15.
02. No se permite el cruzamiento de las voces.
03. No se permite la formacin de dos quintas o dos octavas seguidas

entre las mismas voces aunque se produzcan por movimiento
contrario.
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04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es

disminuida, siempre que no se formen con el bajo.
05. Las quintas y octavas directas se prohben salvo en ciertos casos.

Se permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de
posicin del mismo acorde.
06. Se permite la octava directa con el bajo cuando ste realiza un
movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la
otra voz un movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o
descendiendo.
07. El unsono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo,
nunca directo, y su resolucin ha de realizarse de la misma forma.
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08. La sensible nunca se duplica, y su resolucin siempre se hace

ascendiendo de semitono a la tnica.
09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el
acorde de VI grado se duplica generalmente la tercera.
10. Los intervalos meldicos aumentados y disminuidos no estn

permitidos con la excepcin de ciertos casos. Por ejemplo, pueden
practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a
distancia de semitono y en direccin contraria a la del intervalo
disminuido, para compensar el salto. Tampoco es conveniente exceder
el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.
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Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados tambin se consienten octavas directas con el bajo
siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se
permiten las quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y
tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos.
En el caso de que se forme una quinta directa y ninguna de las voces
proceda por grados conjuntos, si una de las dos notas que forman la
quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta ser permitida.
Por ahora, vamos a respetar las normas al mximo. Os expongo las

excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opcin
"menos mala".
ETIQ UET AS: APUN TES, CON DU CCIN DE V OCES
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SBADO, 3 DE OCTUBRE DE 2009
Enlaces de acordes
El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso meldico
en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como
partes horizontales que suenan a la vez.
Nuestro estudio del enlace empezar con el uso de tradas en estado
fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota
contra nota (en latn, punctus contra punctum, de donde deriva la
palabra contrapunto).
Primera regla prctica
Si dos tradas tienen dos o ms notas en comn, estas notas comunes
se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes
se mueven a las notas ms cercanas del segundo acorde.
Segunda regla prctica
Si dos tradas no tienen notas en comn, las tres voces superiores se
mueven en direccin opuesta al movimiento del bajo, pero siempre
hacia las posiciones disponibles ms cercanas.
Excepcin: En la progresin V-VI, la sensible sube a tnica, mientras
que las otras dos bajan a la posicin ms cercana en el acorde. En este
caso particular, en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera
de la trada de VI.
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Esta excepcin se aplica siempre que la la sensible est en el soprano

del V; si est en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la
excepcin.
Mejoras de los ejercicios

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes ser
correcto aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodas
con muchas notas repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son
tiles pero limitan bastante. Poco a poco iremos descubriendo qu
inters musical adicional se puede obtener incumpliendo algunas
reglas.
Lo primero que hay que considerar es la lnea de soprano, que
instintivamente se oye como una meloda y debe construirse con ms
cuidado que las voces interiores. Os dejo algunos trucos:
a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las
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voces superiores -o las tres- con el fin de conseguir variedad.

b) Un cambio de posicin -de abierta a cerrada o viceversa- es con
frecuencia un buen mtodo de obtener una nota nueva para el soprano.
c) El empleo ocasional de una trada sin quinta (normalmente con tres
fundamentales y una tercera) puede ayudar tambin a liberar la lnea
del soprano.
ETIQ UET AS: APUN TES, CON DU CCIN DE V OCES
MIRCOL ES, 30 DE SEPTIE MBRE DE 2009
Armona a cuatro voces

Durante el perodo que comprende los siglos XVII y XVIII, la msica
era concebida armnicamente a cuatro partes, es decir, cuatro notas
por acorde y cuatro melodas distintas.
Por lo general, en el estudio de la Armona la construccin musical es
planteada para su interpretacin vocal, y por tanto nos hemos de
remitir al cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y
bajo. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama
superior (en clave de sol), mientras el tenor y el bajo se ponen en el
pentagrama inferior (en clave de fa). Es necesario para ello conocer la
tesitura de cada voz, sabiendo que las notas extremas deben emplearse
moderadamente.
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Tesitura de soprano
Tesitura de contralto
Tesitura de tenor
Tesitura de bajo
Estos registros son aproximados y cada tratado da unas pautas para

iniciarnos en el manejo de las cuatro voces. Para facilitar nuestra tarea,
trabajaremos con las siguientes tesituras:
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Soprano: de do3 a la4

Contralto: de sol2 a do4
Tenor: de do2 a sol3
Bajo: de mi1 a do3
Como la trada contiene slo tres notas, se hace necesario la

duplicacin de una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo
general, la nota a duplicar es la fundamental, aunque tambin es
posible la duplicacin de la tercera o la quinta, dependiendo del caso.
La trada de sensible contiene un intervalo disonante (la quinta
disminuida) que requiere un tratamiento especial, por eso no la
usaremos hasta ms adelante.
A la hora de disponer los acordes, es de uso comn el colocar los
intervalos amplios en la parte inferior, y los ms pequeos en la parte
superior.
Cuando las tres voces superiores estn tan juntas como es posible, el
acorde est en posicin cerrada. Si la separacin entre soprano y tenor
supera la octava se llama posicin abierta. Si es justo una octava,
posicin puente.
ETIQ UET AS: APUN TES
2 COM ENTAR IOS:
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SBADO, 26 DE SEPTIEMBRE DE 2009
Cifrado de los acordes

El sistema tradicional basado en nmeros arbigos es el que
utilizaremos con mayor profusin en el estudio de la Armona, aunque
no dejaremos de lado el empleo de la numeracin romana para indicar
las distintas funciones tonales en el anlisis musical.
El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicacin de
los nmeros 3, 5 u 8 nos dice qu nota debe ir en la soprano.
Cualquier signo o alteracin que se coloque debajo de una nota del bajo
se refiere siempre a la tercera de esa nota.
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Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde, salvo si

la nota alterada est en el bajo o en la armadura, colocando la
alteracin correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.
La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no hace
falta cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo
mediante un 5 barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo
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disminuido).
El signo + es empleado para indicar la sensible.

Cuando cualquier cifra va seguida de una lnea horizontal es porque el
acorde realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias notas del
mismo acorde).
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ETIQ UET AS: ACO RD ES, APUN TES, CIFR ADO
1 COM ENTAR IO:
MARTES, 22 DE SEPTIEMBRE DE 2009
Clasificacin de los acordes segn su funcin tonal

Cada uno de los grados de la tonalidad cumple una misin o funcin
dentro del sistema tonal. Las tres funciones bsicas son: Tnica,
Dominante y Subdominante.
La Tnica se asocia a funcin de relajacin y donde mejor la cumple en
los principios y finales de frase. La Dominante se asocia a funcin de
tensin y donde mejor la cumple es en la cadencia perfecta o rota, justo
antes de la Tnica. La Subdominante se asocia a una funcin de
transicin y de conduccin entre otras funciones y la cumple muy bien
cuando se encuentra entre la tnica y la dominante.
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Los grados en el sistema tonal no tienen un nombre por s mismos sino

por su funcin armnica; las funciones son slo tres y por tanto varios
grados pueden desempear una misma funcin. Incluso un grado
puede desempear distintas funciones en diferentes contextos. Aunque
la funcin de los grados puede variar en el transcurso de la obra, sin
embargo es costumbre adjudicarles una funcin segn el uso ms
tpico.
La progresin armnica es uno de los principales elementos de

coherencia en la msica tonal. El trmino implica no slo que un
acorde es seguido por otro, sino que la sucesin es controlada y
ordenada.
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En la prctica se utilizan con ms frecuencia unas sucesiones que otras,

y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.

ETIQ UET AS: ACO RD ES, APUN TES
LUNE S, 21 DE SE PTIEMBRE DE 2009
Construccin de tradas
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La combinacin de dos o ms intervalos armnicos forma un acorde. El

acorde bsico de la prctica comn de la armona es la trada, formado
por dos terceras superpuestas. La combinacin de terceras mayores y
menores nos da cuatro tipos distintos de acorde trada:
Una 3 mayor ms una 3 menor forman una trada mayor.

Una 3 menor ms una 3 mayor forman una trada menor.
Una 3 mayor ms una 3 mayor forman una trada aumentada.
Una 3 menor ms una 3 menor forman una trada disminuida.
Entre la fundamental y la quinta de una trada mayor o menor hay un
intervalo de quinta justa. Por esta razn, muchos tratados llaman a
estos acordes "perfectos".
Entre la fundamental y la quinta de una trada aumentada hay un
intervalo de quinta aumentada; y de una trada disminuida, una quinta
disminuida.
ETIQ UET AS: ACO RD ES, APUN TES, REPASO
4 COM ENTAR IOS:
DOMINGO, 20 DE SEPTIEMBRE DE 2009
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Escalas e intervalos
La unidad bsica de la armona es el intervalo. Cuando dos sonidos se
oyen uno tras otro, la distancia entre ellos es un intervalo meldico. Si
suenan a la vez, el intervalo es armnico.
Los sonidos que forman los intervalos se extraen de escalas. Las ms

familiares para nosotros son las dos escalas diatnicas de siete notas
conocidas como escala mayor y escala menor. La msica tonal, que
incluye la mayor parte de la msica escrita entre 1700 y 1900, se basa
en las escalas diatnicas.
La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la
distribucin de tonos y semitonos a partir de una nota dada. Dentro de
cada uno de estos modos existen pequeas variantes casi siempre
referidas al segundo tetracordo (cuatro ltimas notas de la escala
ascendente). En el modo menor distinguimos la escala menor natural,
la meldica y la armnica.
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Grados de la escala
Los grados de la escala son los acordes construidos a partir de cada una
de las siete notas de la escala diatnica; es decir, las notas de la escala
sern sus fundamentales. Se indican con nmeros romanos.
En el sistema tonal, el modo mayor contiene tres acordes mayores (I,

IV y V), tres acordes menores (II, III y VI) y un acorde disminuido
(VII).
ETIQ UET AS: APUN TES, ESCALAS, IN TER VALO S, R EPAS O
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Apuntes de Armonía I - Apuntes

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Apuntes de Armonía I - Apuntes

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Apuntes de Armona I: apuntes

MARA Q UINT ANILL A

Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que

secundaria". La dominante secundaria ms importante es la dominante

OTRAS ASI GNATURAS

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria que

Cmo se construye una dominante secundaria?

Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o ms

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Dnde y cundo se usan? Cul es su funcin?

Simplemente, en cualquier momento podemos colocar delante de

Las dominantes secundarias son muy tiles para ENRIQUECER el

sistema armnico bsico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto

repetitivo. Por ello, es muy til colocar, de vez en cuando, una

cifrado americano (3)

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el

acorde al que precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algn

dominantes secundarias (2)

ejemplo y fjate tambin en este aspecto.

Cmo se usan en los ejercicios?

En relacin al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7 de

intercambio modal (1)

Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados,

De todos modos, para usar dominantes secundarias, no hay por qu

restringirse a la presencia de notas alteradas en la meloda o el bajo.

sptima de dominante (3)

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier momento,

siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello

aportar color y riqueza a nuestro ejercicio.

PUBLICAD O PO R MAR A QU INT AN ILLA EN 2 1 :4 4 3 COM ENTAR IOS:

MIRCOL ES, 9 DE JUNIO DE 2010

Se realiza mediante un acorde comn a ambas tonalidades, que

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

tonalidades. Ej. El acorde de Re menor puede ser: I de Re

Sib Mayor y V de Sol menor natural.

Qu es una regin tonal?

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

PUBLICAD O PO R MAR A QU INT AN ILLA EN 1 1 :3 4 N O HAY COM ENT AR IOS :

JUEVES, 6 DE MAYO DE 2010

Al igual que la sensible, la 7 es una nota de obligada resolucin, en

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Utilizacin a cuatro voces. Inversiones y cifrado.

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

Ubicacin en el sistema armnico bsico y uso en ejercicios

En los ejercicios se utilizar el V7 de la siguiente manera:

1 COM ENTAR IO:

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes

ETIQ UET AS: APUN TES, SPTIM A D E D OM INANTE

MIRCOLES, 24 DE MARZO DE 2010

15/01/2016 01:21 p.m.

Apuntes de Armona I: apuntes