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A continuacin, revisaremos cmo la perspectiva de Benjamin ha tenido eco en los enfoques histrico y desde las
ciencias sociales de los de los usos y funciones sociales.
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elementos que han tenido un gran desarrollo en el campo histrico, sobre el problema de la recepcin de la cultura,
estudios de recepcin que deben analizar el conjunto de las relaciones sociales que se desarrollan en todo el
proceso de comunicacin, que abarca tanto la produccin como la recepcin.
Vidal Pelaz y Rueda proponen la realizacin de una caracterizacin histrica del pblico, a partir del anlisis de
las coordenadas colectivas e individuales donde se inscribe el lector-espectador, sus reas sociales y sus claves
personales: En efecto, la consideracin del sentido plural y diverso del pblico, la relatividad en la percepcin de la
obra flmica, las distorsiones existentes entre el discurso dominante y la interpretacin subjetiva de la pelcula o, en
definitiva, su estudio como producto cultural son aspectos que a la hora de abordar el pblico como sujeto histrico
activo, no como mero receptor pasivo de los medios de comunicacin (Pelez y Rueda, 2002: 11).
Los estudios histricos sobre el pblico, suponen, tambin, un anlisis que supere la medicin puramente cuantitativa
de los espectadores que consumen pelculas, e insisten en anlisis que se centren el estudio de la historia social de
la experiencia del pblico, como sujeto activo del proceso de recepcin; y en los aspectos de naturaleza colectiva
referidos, tambin, a la cuestin psicosocial de estos procesos. Esto implica, en primer lugar, reconocer que el
cine se ha desarrollado en las sociedades de maneras especficas en momentos histricos y sociales particulares.
Esto significa que la comprensin del papel del cine y su relacin con el pblico est determinada, tambin, por el
anlisis de los fenmenos de representacin colectiva, tanto locales como globales, que operan en las sociedades
concretas. No se puede hablar del pblico sin contexto. Es en ese marco, que se puede intentar comprender
quines constituyen el pblico del cine. En segundo lugar, el estudio del pblico cinematogrfico supone el anlisis
de los modos de formacin y aprendizaje del lenguaje y los mecanismos propios del cine y de sus cdigos estticos.
Y finalmente, en tercer lugar, los estudios sobre el pblico deben intentar establecer por qu razn el pblico de cine
prefiere o no determinadas pelculas y rechaza otras; aspecto que, desde la perspectiva de las ciencias sociales,
nos sita en el campo de los usos y las funciones sociales del cine, que son determinantes para comprender el
problema del gusto.
Pierre Sorlin, uno de los investigadores europeos que, junto a Marc Ferr y Jos Mara Caparrs, ha discutido
con ms insistencia las cuestiones del cine, realiza la misma pregunta que se ha venido desarrollando en esta
presentacin terica: pblico o pblicos? Para Sorlin la nocin de pblico supone diferenciar al espectador del
pblico. El espectador es el sujeto individual y el pblico es el sujeto colectivo. Siguiendo a David Morley, Sorlin
plantea que en la sociedad occidental el pblico cinematogrfico ha tenido un devenir histrico, amarrado al
desarrollo del cine narrativo, producido principalmente a partir del modelo de representacin institucional concebido
en los estudios de Hollywood. Otra caracterstica sealada por Sorlin, es la idea del cine como placer compartido;
en el cual las pelculas se convierten en un pretexto para hablar, discutir o analizar. Para Sorlin el pblico se
constituye alrededor de un film o de un conjunto de filmes. Se ve una pelcula por que se habla de ella, porque hay
que verla, porque aparece este actor o esta actriz, porque se necesita verificar o discutir los juicios que circulan
sobre ella, porque sirve para establecer un tema de conversacin.
Sorlin propone la realizacin de estudios sobre el pblico que permitan entrar, con ms detalle, en las relaciones
que los grupos sociales concretos mantienen con las pelculas. Nociones como fan culture, desarrollada por un
tipo de film studies, contribuyen a profundizar en los grados de intensidad en la relacin entre el pblico y el cine.
Con el trmino pblicos, Sorlin se refiere a los grupos concretos que logran generar una relacin especfica con las
pelculas, de acuerdo a sus caractersticas como grupos diferenciados. Esto nos lleva a incluir en esta reflexin el
enfoque sociolgico de los usos y las funciones sociales del cine.
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de uso social. Al mismo tiempo, los usos sociales estn conectados con una serie de funciones sociales que
estn enmarcadas en contextos histricos. En ese sentido el cine ha tenido una importancia fundamental en la
movilizacin de modelos culturales, en las distintas sociedades.
Y en tercer lugar, la pregunta es cmo conecta esa prctica, esa institucionalidad y esos usos, con la manera como
los grupos, los individuos, las instituciones leen e interpretan las pelculas. Es decir cmo el individuo interioriza
la prctica, las convenciones, las reglas. Al ir al cine, los individuos participaban culturalmente de algo que era
colectivamente comprendido, como resultado de un inters educado y de un inters situado en un orden social.
Pero esas convenciones y reglas dependan de unas condiciones de formacin de las disposiciones estticas que
les permita a los individuos comprender el sentido de las pelculas y sus propios cdigos artsticos. Es decir que el
cine se tena que mirar de una manera particular para ser interpretado. Recordemos que la forma como vemos las
cosas en sentido visual- est filtrada por un contexto social y cultural.
En ese sentido, en este trabajo se intentar presentar una reflexin con relacin al problema de los usos y las
funciones sociales del cine, que muestre que aunque el cine fue usado y consumido en nuestro medio de manera
diferenciada, de acuerdo a las posiciones sociales ocupadas por los agentes, se presentaron situaciones y
circunstancias sociales de carcter esttico en las que la diferenciacin social se torna opaca y compleja, y en las
que los individuos se movilizaban socialmente por espacios sociales diversos. Definimos entonces el cine como un
conjunto de actividades que alcanza, en determinados momentos ms que otros, una relativa autonoma frente a
otras prcticas culturales, pero que, de ningn modo, se separa -en los esquemas de relaciones- de otros espacios
de la sociedad tales como el estado, la poltica, la economa y las instituciones privadas.
La propuesta de anlisis del pblico, desde el enfoque de los usos y funciones sociales, obliga a los investigadores
a preguntarse por cmo afectan al pblico los procesos de los procesos de produccin, distribucin, exhibicin/
circulacin y crtica de las pelculas en los contextos locales; y las relaciones de esos procesos con los modos
de apropiacin y con los usos sociales del cine, que determinan, en parte, la cuestin del gusto y la esttica.
Esto permite estudiar cul es el lugar de las pelculas en la vida social. Al mismo tiempo, este enfoque permite
comprender el cine como un fenmeno social que no es exclusivo de una sociedad en particular, sino que ha
tenido un impacto significativo, como fenmeno masivo, en todo el mundo occidental. Las pelculas integran a una
comunidad nacional e internacional que comparte los mismos cdigos.
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agrcola. Entre el 60 y el 80 se acelera el proceso de urbanizacin (Urrutia, 1997: 348). En la dcada del 60 hay
una disminucin de la pobreza, un aumento del ingreso en general y una mejora en la distribucin respecto de la
dcada anterior. En Bogot, Cali, Medelln y Barranquilla, el porcentaje de pobres disminuye del 40% a 21% entre
1974 y 1980. En Bucaramanga, Manizales y Pasto, estos porcentajes disminuyeron de 49% a 31% entre 1975 y
1980 (Urrutia, M. 1984). En cuanto a la educacin, los niveles de analfabetismo han cedido considerablemente
comparados con otros pases de AL. En los 60 el analfabetismo estaba en el 27%, en el 70 en el 19% y en el 89
en el 11% (Jaramillo, 1997: 35). Entre el 60 y el 85 aumenta discretamente la poblacin matriculada en primaria, y
sustancialmente la tasa de matriculados en secundaria (Urrutia, 1997: 352-355).
El proceso de urbanizacin es evidente y esto crea demandas econmicas, sociales y culturales para la poblacin.
Al aumentar la masa de poblacin urbana, debe aumentar el empleo, la educacin, los recursos culturales y con
ellos, la entretencin media. El inicio del perodo en cuestin, muestra un proceso de acomodacin y de resistencias
al nuevo tiempo. Las luchas vividas en el mundo por la igualdad racial y de gnero, la no violencia, el ecumenismo
catlico, la revolucin sexual, el comunismo y anticomunismo; se traducen en Colombia en disputas ideolgicas
entre el capitalismo y comunismo, lo culto y lo popular, lo liberal y lo conservador. Las protestas juveniles y feministas
que luchan contra el imperialismo y contra la banalizad y el consumo, se replican en Colombia.
A la vez, lo tradicional campesino empezaba a considerarse parte del folclore. Como seala Camilo Herrera (2009)
las ciudades a mediados del siglo XX empezaban a construir una estructura barrial, muchos inmigrantes del campo
abrieron tiendas de barrio donde se empez a construir otro tejido social. El carcter multirregional de la migracin,
era matizado por la construccin de una identidad a partir del consumo y de la moda.
La primera tarjeta de crdito Diners surge en 1957, y hacia el mismo ao nacen empresas colombianas que an
hoy subsisten: el xito, Alpina, Fruco, Arturo Calle, Leonisa, Chocoramo, Zen, Papeles Familia, Chocolatina Jet,
Colanta y aunque por una poltica econmica conservacionista hay pocas marcas extrajeras, llegan al pas Colgate
y Gillette. Otras marcas extranjeras llegan a travs de los Sanandresitos5 , que desde finales de los 70 trajeron
electrodomsticos y tenis americanos. Seala el autor, que la televisin y los viajes a San Andrs de luna de miel,
determinaron el consumo de marcas como las bajillas Corelle (Herrera, 2009).
La construccin de la identidad por el consumo, se refuerza con los relatos, en su gran mayora forneos, de los
medios. El gusto por el melodrama desde el perodo anterior, viene a travs de la radio que acompaaba las tardes
y noches de las familias colombianas, quienes escuchaban radionovelas como El derecho de nacer y Kalimn,
y a los humoristas Los Tolimenses y Montecristo. De esta sensibilidad hacia el melodrama, es heredera la
televisin adaptando los libretos de la radio ya existentes, y an en los 60s la radio es el medio de comunicacin
por excelencia en las tardes familiares.
Pero la radio tambin sirvi de vehculo para introducir un ritmo y una cercana mayor con lo norteamericano. El
rock and roll llega a Colombia a travs de Caracol en 1957 (Cepeda, 2008: 315). Hay un proceso de apropiacin
del ritmo, luego de imitacin y finalmente de innovacin. Lo que es palpable a partir de la creacin del movimiento
llamado la Nueva Ola con grupos como The Speakers y The Flippers y con cantantes como Oscar Golden. El
fenmeno cultural se extendi especialmente a travs de la televisin con el Club del Clan. La msica emitida por la
radio y la televisin, ocupaba el tiempo libre y en la noche se disfrutaba con la coca cola bailable o en discotecas
que tambin eran patrocinadas por Coca Cola.
Y aunque el rock and roll genera protestas por los ritmos escandalosos, las guitarras elctricas y las bateras,
las protestas no logran avanzar lo suficiente dado que la msica, ms bien, mantiene a los jvenes alejados del
comunismo y los acerca al proyecto norteamericano. El rock and roll aparte de ser un ritmo contagioso, contaba
con un respaldo poltico (Cepeda, sf: 5). El gobierno ejerci control ideolgico sobre la radio y el cine, pero en
la Radio Difusora Nacional de Colombia era explcita la preferencia por la cultura nortamericana (Merayo, 2007:
153). La apropiacin de esta msica no tiene la resistencia ideolgica que tiene el cine, las dificultades para su
apropiacin estn ms del lado econmico y tecnolgico porque los discos y los instrumentos eran importados.
Este fenmeno en general, establece distinciones generacionales y sociales. Para los adultos era un ritmo juvenil,
mientras que los ritmos folclricos tradicionales eran apreciados por otros sectores de la poblacin. Pero tambin
estableci una distincin entre posturas polticas, ya que los gustos musicales de los jvenes, los alejaban de lo
nacional. Y aunque muchas de las letras de las canciones del rock and roll, podan tildarse de subversivas, el idioma
era determinante para la comprensin. Por tanto, se haca nfasis en los aspectos exteriores de la moda musical,
ms que en los contenidos ideolgicos. Lo importante era haber logrado tener el cabello largo, usar ropas de color
y frecuentar los bares y discotecas del rock el rock segua siendo experimentacin, goce, diversin (Cepeda,
sf: 9).
Con la televisin no fue muy diferente. Durante los primeros aos, la programacin de la TV era ms de tipo cultural
y de concursos, y el nmero de televisores en el pas no permita una penetracin mayor. Para la transmisin de la
llegada del hombre a la luna, se instalan televisores en las plazas de los pueblos y ciudades. Alrededor de 1966
la TV empieza a ser parte de la cotidianidad de la gran mayora, cuando inicia transmisin el canal Teletigre, con
el cual empezamos a conocer las series norteamericanas, veamos La monja voladora, Batman, El show de Lucy,
Perdidos en el espacio (1965-1968), Viaje al fondo del mar (1964-1967 ) y Star Trek (1966-1969). Eran series
bastante alejadas de cualquier realidad nacional. La programacin empezaba a las 6 de la tarde, con lo cual, la
televisin a finales de los 60, empieza a desplazar a la radio. Incluso los actores de radio empiezan a trabajar en
televisin y cine.
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La radio y la televisin generan una influencia importante en el aprendizaje de los gneros y los lenguajes
audiovisuales. La televisin en los aos 60 genera una crisis del cine mundial y fomenta un nuevo estilo de pelculas
y de personajes. En el caso norteamericano signific incluso la desaparicin de las grandes estrellas y la irrupcin
del cine independiente con directores y actores formados en el teatro, y con guionistas y directores de televisin.
Esta crisis en el mercado del cine en Colombia se hace ms palpable a partir de los aos 70. (Revista Cine Mes,
1965). La televisin influye en el cine, especialmente de ficcin, a travs de las series antes mencionadas.
Como en la msica, los conos del cine y la TV transmutaron en actores colombianos, como Alain Deln en Julio
Csar Luna, Omar Shariff en Al Humar, Grace Kelly en Mara Eugenia Dvila. Es decir, los fetiches del cine dieron
paso a las estrellas domsticas, desde un modelo forneo.
El cine, la televisin y el rock and roll, al no tener un origen tnico exclusivo, al estar alejados del folclore, eran
fcilmente asimilables en cualquier sociedad. Lo trasnacional y trans clasista. Es comprensible entonces la facilidad
y la rapidez con que el cine norteamericano se expandi por todos los pases latinoamericanos y europeos. Afincado
en los principios ideolgicos de libertad y modernidad. El ambiente para la penetracin cultural era propicio porque
los pases latinoamericanos luchaban por fortalecer sus sistemas de produccin y por general mejores niveles de
vida para los ciudadanos. Simultneamente, los lderes polticos admiraban el modelo estadounidense. Claramente,
la gloria europea haba quedado atrs.
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compras, las rebajas, vitrinear, comer y la exhibicin de cine. Inclusive, las ganancias del cine se relacionan hoy
con el consumo al interior de las salas y con el consumo de productos relacionados con las pelculas.
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y de costumbrismo que tratan conflictos reales pero disueltos por el tratamiento melodramtico (Martnez, 1978:
317). Lo cierto es que de 19 pelculas colombianas con un escenario excepcional en taquilla (entre 500.000 y
1.500.000 espectadores), 14 estn entre los aos 60 y 90.
Las visiones opuestas de cine comercial y cine ideolgico se consolidan y ya en 1971 se habla de cine evasivo y de
cine que afronta la realidad. Y las dificultades para conectar con el pblico se explican de mltiples formas: que si
el pblico no comprende el lenguaje cinematogrfico, (Martnez, 1978: 323), o que el pblico es manipulado, o que
hay un manoseo sentimental. Si bien el intento de los realizadores por inscribirse en el Nuevo Cine Latinoamericano
a travs de pelculas militantes, dio origen a la separacin entre cine y pblicos, tambin la crtica promovi
esta ruptura. Desde los 60, cuando aparece la crtica cinematogrfica en los peridicos, surge el discurso de lo
autnticamente colombiano, de lo que debe ser un cine nacional, un cine autntico que represente la realidad
colombiana. Se afirmaba que slo el cine antiimperialista era capaz de acercarse a lo nacional y que el cine
comercial era otro, era forneo.
En el mbito de la produccin de cine colombiano, se ensayaron varias frmulas entre las dcadas del 60 y 90: la
ley de sobreprecio para generar recursos para la produccin de cortos unida a la exhibicin obligada, antes de cada
pelcula; la conformacin de una institucin que fomentara el desarrollo cinematogrfico, la ampliacin de canales de
difusin a travs de los mediometrajes para televisin y la produccin de cine colombiano con tcnicos extranjeros
y coproducciones. Lo cierto es que la Ley del sobreprecio (1972) fue valorada por lvarez (1997) y Laurenz como
una oportunidad de aprender y experimentar el lenguaje, o la manera de conseguir dinero por parte de algunos
oportunistas, o la posibilidad de enganchar al pblico. Los dos coinciden en que obligar a los espectadores a ver
un cine mediocre, con excepciones, pudo generar ms bien el alejamiento del pblico que una reciprocidad. Focine
genera un nmero importante de pelculas colombianas, de las cuales fueron bien valoradas por la crtica y la
taquilla como Cndores no entierran todos los das (1984) (294.000 espectadores), Visa USA (1986) (71.000) y A
la salida nos vemos (1986) (18.000). En pelculas como Mara Cano (1990), Pura Sangre (1982) Carne de tu carne
(1983), La mansin de Araucama (1986) Escarabajo (1982), Milagro en Roma (1988) y Tiempo de Morir (1985),
fueron cuestionadas por la crtica por sus deficiencias tcnicas y narrativas. Aqu la falta de coincidencia entre la
crtica y el pblico es diciente, e incluso, el rechazo tajante de la crtica a pelculas con estructura melodramtica,
con un desarrollo mayor de lo sentimental y que a la vez son pelculas que terminan teniendo acogida por parte del
pblico, habla ms de la batalla entre los pblicos de la lites y las masas del consumo.
A manera de conclusin parcial, al finalizar este perodo hay una familiaridad con la televisin, el video y es incipiente
el uso de Internet. Los modos de representacin, los medios y sus prcticas, y los usos sociales de la cultura estn
definidos a partir de unos rasgos propios de la modernidad actual: el placer y el consumo. Esto fue tomando forma
a partir de los aos 60 al ritmo del rock y luego del disco, habitando los mundos desconocidos de los superhroes
y el espacio, y con el sentimiento del melodrama. Aunque los movimientos sociales y culturales hicieran crticas y
asumieran posturas de resistencia frente al nuevo modelo, en lo pblico la opcin fue clara: buscar una identidad
urbana a travs del consumo y en contenidos neutros que nos acogieran a todos.
De acuerdo con la discusin que venimos planteando, nuestras indagaciones nos permiten afirmar que el pblico
no tiene una respuesta constante a las pelculas colombianas durante este periodo, porque las pelculas no facilitan
el cumplimiento de las funciones sociales del cine que si permiten las pelculas norteamericanas que explotan,
directamente, la relacin entre los cdigos culturales del pblico, entre los que se encuentran los cdigos del
consumo; y los cdigos estticos y narrativos propios de la consolidacin del modelo de la potica aristotlica en el
modelo de representacin institucional; relacin que se mantiene y se sostiene por medio de patrones de continuidad
soportados en bases sociales de naturaleza econmica, poltica y cultural, que, en el caso del cine, se concretan
en la cadena produccin, distribucin y exhibicin; que est, totalmente vinculada a factores de construccin y
reproduccin de un modo de ver colectivo que utiliza aspectos como los gneros, la alta comunicabilidad de la
narracin, la identificacin y la socializacin de convenciones perceptivas y sociales.
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