CYNTHIA MARIA JORGE VIANA

A ARTE COMO HISTORIOGRAFIA DO SOFRIMENTO:

REFLEXES ACERCA DA ARTE COMO CONHECIMENTO CRTICO DA SOCIEDADE ELEMENTOS DA PARTICIPAO SUBJETIVA
NO PROCESSO DE CRIAO ARTSTICO EM THEODOR W. ADORNO

SO JOO DEL-REI
PPGPSI-UFSJ
2010

CYNTHIA MARIA JORGE VIANA

A ARTE COMO HISTORIOGRAFIA DO SOFRIMENTO:

REFLEXES ACERCA DA ARTE COMO CONHECIMENTO CRTICO DA SOCIEDADE ELEMENTOS DA PARTICIPAO SUBJETIVA
NO PROCESSO DE CRIAO ARTSTICO EM THEODOR W. ADORNO

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado em

Psicologia da Universidade Federal de So Joo DelRei, como requisito parcial para a obteno do ttulo
de MESTRE em Psicologia.
rea de Concentrao: Psicologia
Linha de Pesquisa: Processos Psicossociais e Scioeducativos
Orientadora: Profa. Dra. Kety Valria Simes
Franciscatti

SO JOO DEL-REI
PPGPSI-UFSJ
2010

DEDICATRIA

AO MEU MIGUILIM,
COMPANHEIRO E CONFORTO DE TODAS AS HORAS.

iii

AGRADECIMENTOS
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.
Joo Cabral de Melo Neto

Escrever a arte de entrelaar precisamente fios que vo tomando forma e

significado. arranjo de palavras, se perder em pensamentos. contar um enredo que se
constri em momentos de questionamento, de obscuridade, de paralisia e de sofrimento.
Escrever di!
Escrever o caminho que escolhi para tentar resistir, e existir... para mim um
movimento em que ainda vislumbro um ponto de luz; indcios que apontam para o desejo
de experimentar uma vida alm da que conheo; vida sem sacrifcios e desencontros. Do
potencial deste fazer que pode resistir, e ceder ao mesmo tempo, me vem a imagem do
amanhecer que revela a possibilidade de termos um dia de sol. neste momento que o
canto dos galos, no tecer preciso da imponncia de suas vozes, anuncia um novo dia, misto
de incerteza e esperana. Na tessitura da manh, o ofcio dos galos parece ir se cumprindo
por meio do trabalho conjunto, algo que d sentido e fora ao prprio ofcio.
No meu caso, a presena de algumas pessoas em minha vida o que d sentido ao
meu fazer: sozinha no conseguiria tecer o enredo que aqui apresento. Falo do amor da
minha famlia, do acolhimento dos meus amigos, da presena dos que amo, da orientao
dos meus mestres, da suave lembrana de pessoas que j se foram e que continuam a
iluminar a minha vida. Cito pessoas importantes que acolheram o meu amarelo desespero e
me rodearam de paz, afinal, grandes so aqueles sem os quais o mundo seria incompleto.

iv

Desse modo, agradeo formalmente minha famlia: me, pai, irms, irmo,
madrinha, tia, primas, sobrinha e afilhados, por compreenderem a minha sempre presena
ausente e os meus compromissos, desde a graduao.
Kety Franciscatti, a pessoa mais importante nesta conquista; amiga, orientadora,
mestre... Um encontro maravilhoso na minha vida, em que ela, desde a graduao, acolheu
as minhas inquietaes tericas e de vida, se mostrando sensvel e precisa em cada
apontamento e se tornando um modelo de pessoa e educadora.
Ao Marcus Bonato Filho, pelo amor, cuidado, dedicao e, especialmente, por no
desistir, mesmo quando, aps tentativas desajeitadas, o meu amor se enganava e se
mostrava tolo; sua presena deu cor minha desbotada e cinzenta vida1, em particular, no
momento da ps-graduao. Aproveito para agradecer s famlias Busccio e Bonato, pelo
carinho e acolhimento com que sempre me receberam.
Aos professores Anita Cristina Azevedo Resende e Marcos Vieira Silva, pelas
valiosas contribuies, pela ateno dada ao meu trabalho e por apontarem caminhos
precisos para o desenvolvimento desta pesquisa no momento da qualificao.
Ao meu sempre anjo Aureliano Lopes Jnior, ser de luz e acolhedor das minhas
aflies e inquietudes. Sempre presente, sempre amigo, sempre irmo, sempre solcito,
sempre me salvando, sempre...
grande amiga Yonara Dantas, com quem tenho a beno de partilhar o
enfrentamento dos autores frankfurtianos e uma amizade verdadeira e divertida.
Aos meus grandes amigos, de longe e de perto, que partilham ou no o rduo
confronto com o potencial esclarecedor da Teoria Crtica da Sociedade e que fizeram parte
de momentos importantes e felizes da minha graduao e da ps-graduao, em especial,
Cristiane Valria, rica Cortez, Sandra Faria e Mara Salgado.
Maria Regina de Silos Nakamura, pela pacincia e pelo precioso trabalho de
reviso.
Capes/REUNI, pela bolsa concedida, o que viabilizou a realizao desta
pesquisa.

Referncia ao aforismo 36 Golden Gate e a uma passagem do aforismo 114 Heliotrpio, do livro Minima moralia:
reflexes a partir da vida danificada, de Theodor W. Adorno: [] o amor conta as horas at aquela em que o visitante
transpe a soleira deposta, restituindo vida desbotada todas as cores com um imperceptvel: Aqui estou eu de
novo/vindo de bem longe.

RESUMO

A arte como historiografia do sofrimento: reflexes acerca da arte como

conhecimento crtico da sociedade elementos da participao subjetiva no processo
de criao artstico em Theodor W. Adorno.
Esta pesquisa de mestrado tem por objetivo discorrer sobre a arte como conhecimento
social e crtico da sociedade, com base nas elaboraes de Theodor Adorno e em seu
mtodo de investigao, apresentado por Martin Jay por meio de metforas. Como
procedimento metodolgico, parte-se da metfora de constelao na qual um conceito
compe a rede de significaes com outros conceitos a ele relacionados a fim de
investigar a participao subjetiva presente no processo de criao artstico, tendo como
eixo de argumentao a arte como historiografia do sofrimento. Com uma organizao
inspirada e movida pela forma da narrativa presente no conto O espelho, do escritor
mineiro Joo Guimares Rosa, esta pesquisa permite pensar o entrelaamento de caminhos
que se cruzam: o do personagem do conto, o do artista e o percorrido pela pesquisadora.
Divide-se esta pesquisa em duas partes, cujos movimentos expem sistematicamente as
estrelas que compem a constelao proposta: a mediao opressiva entre a estrutura social
e a dinmica das pulses; a tenso forma e contedo; os conceitos de mimese e de
expresso; e o conceito de imaginao como fuga e sua aproximao com o que est diante
e atrs do espelho. A partir de duas premissas sistematizadas no incio e no final da
principal referncia deste trabalho, a obra Teoria esttica, de Adorno, entende-se que a
arte, considerada estritamente relacionada com a esfera social, pressupe tambm a
passagem pela interioridade do artista, concebido ento como representante do sujeito
social. Compreendendo-a como um lugar universal e histrico, a arte se configura como
refgio do particular. Este, em razo das condies objetivas, tem nela a expresso de sua
dor. Como mediao entre a estrutura social e a dinmica das pulses a qual tambm
determinada por essa estrutura , a arte apresenta-se como um procedimento racional em
que a subjetividade um entre outros componentes que se ope razo dominadora.
Desse modo, a arte cuja estrutura tem base em uma lgica interna e uma organizao
precisa de materiais consubstanciada pela forma esttica e pelos impulsos expressivos e
mimticos, permanece como negatividade. Como guardi da lembrana de um mundo
melhor, ela permite pensar a sociedade, suas contradies e seu entrelaamento na
formao da subjetividade. Desse modo, tendo por fundamento o que Theodor Adorno
pde revelar, a arte se configura como testemunho, resistncia e possibilidade de
transformao de um existente que afirma a adequao quilo que faz sofrer. Assim, a arte
diz da tarefa histrica da humanidade: a realizao de uma vida justa e sem sacrifcios
desmesurados.

Palavras-chave: Negatividade Indivduo/Cultura Objetividade/Subjetividade

Forma/Contedo Mimese/Expresso Imaginao/Fuga

vi

ABSTRACT

Art as a historiography of suffering: reflections on art as a critical knowledge of

society elements of subjective participation in the process of artistical creation in
Theodor W. Adorno.

This masters research is aimed at discussing art as a social and critical knowledge of
society, based on Theodor Adornos writings and methodology of investigation, presented
with metaphors by Martin Jay. As a methodological procedure, the metaphor of
constellation is considered in which a concept pertains to a net of meanings with other
concepts related to it in order to investigate the subjective participation taking part in the
artistical creation process, by bringing into focus the argument of art as a historiography of
suffering. By means of an organization inspired and mobilized by the narrative fashion
found in the tale O espelho, by Joo Guimares Rosa, this research makes it possible to
consider intertwining and crossing pathways: the one followed by the tales character, the
one followed by the artist and the one followed by the researcher. This research is divided
in two parts, whose movements systematically show the stars belonging to the constellation
proposed: the oppressive mediation between social structure and the dynamics of impulses;
the form-content tension; the concepts of mimesis and expression; and the concept of
imagination as an escape and its approaching to what lies behind the mirror. On the ground
of two assumptions systematized at the beginning and at the end of the main reference for
this research, the work Teoria esttica, by Adorno, it is implied that art, considered to be
closely related to the social sphere, also presupposes a way through the artists inner self,
therefore conceived as a representative of the social subject. Understood as a universal and
historical site, art stands for a shelter arranged for particularity. This one, due to objective
conditions, has in art a way to express its sufferings. As a mediation between social
structure and the dynamics of impulses which is also determined by this structure -, art
stands for a rational procedure in which subjectivity is one of many other components
opposed to a dominating reason. Thus, art whose structure is based upon an internal
logics and a precise organization of materials consubstantiated by an aesthetical form and
by expressive and mimetic impulses, remains as negativity. As a guardian for the memory
of a better world, it allows us to think about society, its contradictions and how it is
intertwined with the formation of subjectivity. In this way, based on what Adorno was able
to reveal, art stands for a witness, a resistance and a possibility of transformation of a
living one that asserts his own adequacy to the source of suffering. So, art implies
mankinds historical task: the accomplishment of a fair life without disproportional
sacrifices.

Keywords: Negative Individual/Culture Objectivity/Subjectivity Form/Content

Mimesis/Expression Imagination/Escape

vii

SUMRIO

INTRODUO

02

PARTE I ARTE E SOCIEDADE

PRIMEIRO MOVIMENTO: A SUBJETIVIDADE DANIFICADA
mediao opressiva entre objetividade e subjetividade: a formao danificada
irracionalidade compartilhada: afirmao do sofrimento como ideologia

18

A FORMAO DANIFICADA:
CONFIGURAES DE UMA CULTURA OPRESSIVA

19

LEGITIMAO DO SOFRIMENTO:
ASPECTOS IDEOLGICOS DA CULTURA

32

O ARTISTA E A IRRACIONALIDADE COMPARTILHADA:

TENSO ENTRE NO VER E VER

40

SEGUNDO MOVIMENTO: ARTE COMO REFGIO NO PRECIPCIO

logicidade da obra e contedo de verdade da arte:
procedimento racional que se contrape barbrie
tenso forma e contedo: estrutura da obra de arte em Theodor Adorno

47

A ARTE COMO TESTEMUNHO, RESISTNCIA E CRTICA CULTURA:

NOTAS SOBRE A LOGICIDADE DA OBRA DE ARTE
E O SEU CONTEDO DE VERDADE

48

A RELAO ENTRE FORMA, CONTEDO E MATERIAL:

PERDA DA PARTICIPAO SUBJETIVA NO PRECIPCIO
DA CRIAO ARTSTICA

60

viii

PARTE II ARTE E SUBJETIVIDADE

TERCEIRO MOVIMENTO: O PONTO CEGO DA CRIAO ARTSTICA
mimese e expresso: exibio na forma
mimese e expresso: exibio como forma

71

MOMENTOS MIMTICOS E EXPRESSIVOS:

O PONTO CEGO DA FATALIDADE DO
PROCESSO DE CRIAO COMO EXIBIO NA FORMA

72

MOMENTOS EXPRESSIVOS E MIMTICOS:

A CEGUEIRA DA FATALIDADE DO PROCESSO
DE CRIAO CONVERTIDA EM EXIBIO COMO FORMA

85

QUARTO MOVIMENTO: A UNIVERSALIDADE DA ARTE

imaginao e experincia: a arte como conhecimento crtico da sociedade
o ser menino: a universalidade da arte como historiografia do sofrimento

93

SOBRE FUGAS E ESPELHOS:

NOTAS SOBRE A ARTE COMO CONHECIMENTO
SOCIAL E CRTICO DA SOCIEDADE

94

UM OLHAR SOBRE O ESPELHO DE ROSA:

A EXPERINCIA COMO ENCONTRO E BUSCA POR UM OUTRO DE SI

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

108

115

ix

A arte a anttese social da sociedade, e no deve

imediatamente deduzir-se desta. A constituio da sua
esfera corresponde constituio de um meio interior
aos homens enquanto espao da sua representao: ela
toma previamente parte na sublimao.

(...) valia mais desejar que um dia melhor a arte

desaparea do que ela esquecer o sofrimento, que sua
expresso e na qual a forma tem a sua substncia. Esse
sofrimento o contedo humano, que a servido
falsifica em positividade. (...) Mas que seria a arte
enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da
memria do sofrimento acumulado?

Theodor W. Adorno

INTRODUO
O real no est nem na sada nem na chegada:
ele se dispe para a gente no meio da travessia.
Joo Guimares Rosa

COMO FENMENO ENTRE o enigmtico e o realizvel, a arte sempre esteve presente

na histria como uma atividade fundamental do ser humano. Mesmo antes da elaborao
de uma teoria explcita sobre arte, desde a Pr-histria, as expresses e manifestaes
artsticas representaram a possibilidade de transposio da realidade e a consecuo da
capacidade imaginativa. Tomando-a como conhecimento, a investigao sobre a arte,
como um problema filosfico, perpassa as discusses desde antes de Plato (427-347 a.C.),
filsofo que problematizou a existncia e a finalidade das artes (Bosi, 1985/1986).
Os pensadores da Teoria Crtica da Sociedade tambm se preocuparam com essas
questes; obviamente, em outro momento histrico e diante de outros contextos. No
conturbado perodo em que os alemes assistem a duas insurreies operrias, fatos
histricos que entremeiam as duas Grandes Guerras Mundiais, surge o Instituto de
Pesquisa Social, criado oficialmente em 3 de fevereiro de 1923, em Frankfurt, razo pela
qual esses pensadores so reunidos por alguns sob o nome de Escola de Frankfurt2. Tendo
como influncia a trplice tradio de pensamento herdada de Immanuel Kant, Friedrich
Hegel e Karl Marx autores frente aos quais os frankfurtianos se posicionaram a favor e
contra, em uma crtica que denunciava a noo de progresso e a violncia na histria ,
destacam-se como expoentes da Teoria Crtica: Theodor W. Adorno, Max Horkheimer,
Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Friedrich Pollock, Leo Lowenthal, Franz Neumann,

Essa designao, no entanto, no parece fazer parte da maneira como os prprios pensadores referem-se quanto ao que
h em comum em suas trajetrias, alm do que no exato dizer que se possam reunir todos em um perodo de atividades
homogneo. Podem ser encontradas indicaes bastante precisas sobre como eles prprios conceberam os momentos
histricos com que a Teoria Crtica da Sociedade se deparou obrigando a reorientaes do esforo terico empreendido
e refletindo certamente nos projetos individuais e do Instituto de Pesquisa Social em seus textos e entrevistas, bem
como em debates de que tenham participado. Prefcios e introdues constantes em suas obras so fontes interessantes
para esclarecimentos quanto a esses pontos. Algumas obras sobre a produo desses autores tambm trazem discusses
consistentes nesse sentido. Sugere-se, por exemplo, Os arcanos do inteiramente outro a Escola de Frankfurt, a
melancolia e a revoluo, de Olgria Chain Fres Matos (1989/1995); em especial, a Introduo.

Erich Fromm, entre outros. Como princpio da escola do desencanto3 est a crtica a um
mundo racionalizado cuja frieza e crueldade se apresentam na base da relao entre
homens e natureza e homens entre si , que necessita ser reencantado pela via da
imaginao, ou, em outras palavras, pela via do conhecimento advindo da arte, que se
configura como crtica social a uma razo que nega a vida humana (Matos, 1993).
nesse contexto que se inscreve a produo intelectual de Theodor Ludwig
Wiesengrund Adorno, nascido em 11 de setembro de 1903, um dos mais importantes
representantes desse pensamento. Filsofo e socilogo rigoroso, msico e compositor
talentoso, Adorno se dedicou investigao e anlise de assuntos filosficos acerca da
sociedade, da cultura e da formao da subjetividade. Por vezes, sua obra recebida de
modo equivocado por aqueles que o acusam de ter trado seu prprio trabalho e se
convertido em defensor da alta cultura. Porm, em leituras mais atentas empreendidas por
estudiosos do autor, com as quais este trabalho compartilha a direo e nas quais se
fundamenta, o que pode ser percebido uma oposio a tal ideia: quando Adorno indica
uma ciso entre a alta cultura e a cultura de massa, por exemplo, indica tambm as razes
para tanto, alm de revelar que a prpria sociedade sustenta e compartilha cises, sendo
estas, portanto, da realidade. O fato de nomear as dicotomias4 que a sociedade apresenta
em sua mais brbara e cnica verso representa, em si, uma tentativa de super-las e traz a
possibilidade de se pensar em uma sociedade emancipada5.
No livro As idias de Adorno, Martin Jay (1984/1995, p. 18; aspas no original)
assume a tarefa de apresentar algumas facetas do pensamento do autor e o [...] estilo
3

Conforme diz Olgria Matos (1993, p. 18; aspas no original), A Teoria Crtica, tal como concebida pela Escola de
Frankfurt, , em larga medida, uma escola de desencantamento. A crtica racionalidade que desencanta o mundo dos
frankfurtianos encontra elementos de redeno nos romnticos. O romantismo a noite encantada luz do luar. Um
aspecto importante do romantismo, mais tarde restabelecido pela Teoria Crtica, o reencantamento do mundo pela
imaginao, em particular a imaginao na arte. Nesse sentido, Crochk (2005, p. 108) indica: A crtica civilizao
tcnica no levou os frankfurtianos a defenderem uma utopia da vida natural; o esclarecimento dialtico, deve
desencantar at o fim, mas sem perder o encanto da vida; calcado nos desejos, estes no devem ser abandonados, mas
compreendidos em sua elaborao, que os permite se tornarem mais do que natureza. Assim, no o desejo da
dominao que deve ser primordialmente combatido, mas a prpria dominao social que o suscita e permite seu
desenvolvimento e manuteno. Compreendendo ao que se dirige esse desejo de dominao, de posse, a prpria
dominao social pode ser combatida. Para isso, a ideologia que a justifica tambm deve ser criticada. Mas a razo
humana que serve dominao e tambm liberdade no deve ser destruda, e sim superada nessa contradio, o que
s possvel em uma sociedade livre.
4
Crochk (2005) indica algumas dicotomias apresentadas por Adorno. Na mesma linha, para o desenvolvimento deste
trabalho, ressaltam-se as cises indivduo-sociedade (Adorno, 1955/1991), razo-base pulsional (Adorno, 1951/1993),
sujeito-objeto (Adorno, 1969/1995) e conceito-coisa (Horkheimer & Adorno, 1947/1985). Essas dicotomias so distintas
em seu movimento dialtico, e a superao de cada uma poderia levar, simultaneamente, ao enfrentamento do estado de
dominao e violncia em que os homens se encontram.
5
Sobre esse aspecto, Adorno (1951/1993, p. 137), no aforismo 100 Sur Leau, escreve: Quando se pergunta pelo
objetivo da sociedade emancipada, obtm-se respostas tais como a realizao das possibilidades humanas ou a riqueza
da vida. To ilegtima essa questo inevitvel, to inevitvel o carter repelente, impositivo, da resposta, que traz
lembrana o ideal social-democrata de personalidade, prprio daqueles naturalistas barbaas do sculo XIX, desejosos
de gozar a vida. A nica resposta delicada seria a mais grosseira: que ningum mais passe fome.

atonal de escrever que ele imprime em suas formulaes sobre o movimento regressivo
da dialtica histria da humanidade. Entretanto, o prprio Jay afirma ser esta uma tarefa
ousada, posto que Adorno j se sentiria, por princpio, incomodado e, certamente, teria
feito objees [...] a toda e qualquer tentativa de tornar seu pensamento facilmente
acessvel ao grande pblico (p. 13). H de se concordar com Jay, pois no tarefa fcil
decifrar as entrelinhas e, por vezes, obscuras notas adornianas. No foi pretenso do autor
no livro citado, muito menos se configura a deste trabalho facilitar o caminho em busca da
compreenso do pensamento de Adorno. O rigor diante do conhecimento o requisito
primordial para evitar o seu rebaixamento e fazer justia primazia do objeto. No texto
Sobre sujeito e objeto, do livro Palavras e sinais; modelos crticos 2, pode ser
compreendida a dialtica sujeito-objeto que Adorno (1969/1995, pp. 187-188) prope: [...]
a primazia do objeto significa que o sujeito , por sua vez, objeto em um sentido
qualitativamente distinto e mais radical que o objeto, porque ele, no podendo afinal ser
conhecido seno pela conscincia, tambm sujeito.
Diante dessas consideraes e com base na importncia da anlise preciosa que o
autor realizou sobre vrios aspectos fundamentais da vida humana, inclusive no que tange
aos impedimentos constituio da subjetividade, esta pesquisa de mestrado considera as
formulaes adornianas imprescindveis para compreenso do objeto da psicologia o
indivduo, a sua subjetividade. perceptvel em uma leitura mais aprofundada que ao
indivduo dado um tratamento diferenciado quando, ao apontar as condies objetivas na
qual a subjetividade se constitui, o autor revela o quanto essas condies e tambm os
homens encontram-se empobrecidos.
Quanto apreenso da obra de Adorno, Jay (1984/1995, pp. 13-14) afirma que ele
[...] resistia de modo vigoroso ao imperativo de reduzir pensamentos difceis ao estilo
coloquial da linguagem cotidiana. Tanto a leitura do autor em sua lngua original, como
Jay atesta em sua prpria experincia, quanto o acesso a tradues em portugus, espanhol
e ingls, no caso desta pesquisa, convergem para partilhar as mesmas sensaes relatadas
por esse autor quando a tarefa dizer do pensamento de Adorno. A primeira sensao
refere-se percepo de que sempre algum elemento do pensamento original est sendo
perdido; a segunda sensao mostra que, utilizando as palavras de Jay, Tentar reproduzir
os argumentos originais de forma totalmente compatvel com seu estilo original resulta em
algo que se assemelha mais a uma pardia que a um tributo, por melhores que sejam as
intenes (p. 15).

Com respeito ao mtodo em que se sustenta a produo intelectual de Adorno, no

mesmo livro, Jay (1984/1995) apresenta duas metforas para refletir sobre o pensamento
do autor: a primeira a de campo de foras e a segunda se refere de constelao,
inspirao para este trabalho. Segundo o autor, Adorno recorre a essas metforas com o
objetivo de analisar as relaes entre a esfera objetiva e a subjetiva, a fim de sistematizar
as questes que dizem da relao entre a estrutura social e a estrutura individual ou
pulsionalmente constituda e derivada da primeira estrutura. Vale salientar que o
procedimento metodolgico do qual derivam as metforas explicitadas por Jay traz [...] um
modelo dialtico de negaes que construiu e desconstruiu, simultaneamente, padres de
uma realidade fluente (p. 16). Esse procedimento tem como base o papel contundente do
exagero que mantm as tenses entre um extremo e outro campo de foras e constelao
, e revela o potencial produzido por uma incmoda tenso entre polos supostamente
contraditrios. No aforismo 82 do livro Minima moralia, A trs passos de distncia, ao
mencionar aspectos do pensamento envolvidos no fazer cientfico e no mtodo de
investigao do saber, Adorno (1951/1993, p. 110) afirma: Ele [o pensamento] exprime
com exatido o que , pelo fato mesmo de que o que nunca inteiramente tal qual o
pensamento o exprime. A ele essencial um elemento de exagero, que o impele para alm
das coisas e o faz desembaraar-se do peso do factual [...].
Dentro dessa perspectiva, as foras ou estrelas que originam o pensamento de
Adorno, reveladas por Jay (1984/1995), so: o marxismo, o modernismo esttico, o
conservadorismo cultural, a tradio judaica e o desconstrucionismo, e, entre essas
energias iluminadoras, podem-se destacar outros vrios componentes, inclusive o
pensamento de Sigmund Freud, autor com cuja obra Adorno travou um fecundo dilogo.
Alis, o interesse de Adorno pela psicologia se d primeiramente pelo contato com o
gestaltismo, e s com os trs anos vividos em Viena, entre 1925 e 1927, e com as
posteriores viagens a Berlim que o contato com a psicanlise de Freud6 resultou em
interesse de pesquisa e aprofundamento.
Desse modo, tomando-se por base o movimento que Adorno realizou em sua obra e
as contribuies de Jay (1984/1995) acerca de seu pensamento, a descrio do mtodo
empreendido nesta pesquisa tem como fundamento a metfora de constelao. Segundo

As proposies freudianas sobre arte lanaram luzes ao pensamento adorniano, em particular, as que se referem ao
conceito de sublimao, formulado por Freud na tentativa de entender as atividades que, tendo como base a pulso
sexual, aparentemente no teriam relao com a sexualidade, caso da atividade artstica e da atividade cientfica. A esse
conceito, Adorno (1951/1993) contrape, categoricamente, o conceito de expresso.

Almeida (2007), constelao de conceitos pressupe uma rede de significaes na qual o

sentido de cada conceito que a compe depende dos demais, o que traz, necessariamente, o
carter histrico do conceito em questo. Nesse sentido, na consecuo do objetivo desta
dissertao e no intuito de revelar as interfaces de seu objeto, as estrelas ou conceitos que
compem a constelao aqui presente encontram-se desenvolvidos no decorrer da
investigao e expem um movimento inspirado no conto O espelho, do livro Primeiras
estrias, do escritor mineiro Joo Guimares Rosa (1962/2005).

AS

ELABORAES ADORNIANAS

fundamentam e constituem a principal referncia

aqui presente. Na articulao entre o objeto da psicologia e o conhecimento advindo da

arte, esta pesquisa tem como objetivo, a partir da anlise radical empreendida por Adorno,
tecer consideraes sobre a arte como conhecimento social e crtico de uma sociedade que
obsta a realizao do indivduo. Como produo da humanidade e testemunho do que esta
ainda no realizou a cultura como lugar de proteo e satisfao; uma sociedade justa e
digna , a arte se configura como um procedimento racional que opera diferentemente de
uma racionalidade que se converteu em dominao: ela lembra humanidade sua tarefa
ainda no cumprida ao denunciar como a realidade vem se estabelecendo ao inverter meios
em fins.
Em razo das configuraes de uma sociedade mantida pelo ritmo do trabalho e
legitimada pela barbrie7, a possibilidade de formao cultural, de realizao de uma vida
justa e livre e de indivduos autoconscientes e autnomos, nos dias atuais, est cada vez
mais distante do alcance dos homens. Dialeticamente, em tal contexto que a arte revela a
configurao desta situao: em sua intrnseca relao com a sociedade, a arte como
inscrio histrica do sofrimento humano e, ao mesmo tempo, apontamento do que o
acarreta indcio de que a humanidade ainda no est livre da premncia da
autoconservao, e, portanto, de que est longe da esfera da liberdade e da felicidade.
Dessa maneira, a arte concebida como conhecimento, pois participa da sociedade como

Em um debate com Hellmut Becker na Rdio de Hessen, transmitido em 14 de abril de 1968, Adorno (1968/1995, p.
155) diz: Entendo por barbrie algo muito simples, ou seja, que, estando na civilizao do mais alto desenvolvimento
tecnolgico, as pessoas se encontrem atrasadas de um modo peculiarmente disforme em relao a sua prpria
civilizao e no apenas por no terem em sua arrasadora maioria experimentado a formao nos termos
correspondentes ao conceito de civilizao, mas tambm por se encontrarem tomadas por uma agressividade primitiva,
um dio primitivo ou, na terminologia culta, um impulso de destruio, que contribui para aumentar ainda mais o perigo
de que toda esta civilizao venha a explodir, alis uma tendncia imanente que a caracteriza.

uma crtica interna em razo de sua prpria estrutura, dimenso que possui uma lgica
imanente capaz de revelar os antagonismos sociais.
Para consecuo deste trabalho, tomam-se por base duas premissas que
fundamentam e tornam possvel o entendimento do objeto de pesquisa, bem como do
objetivo proposto. Essas premissas encontram-se desenvolvidas por Adorno no incio e no
final do livro Teoria esttica (1970/1988, p. 19) e trazem sua conceituao de arte. No
incio do livro, encontra-se a afirmao de que A arte a anttese social da sociedade, e
no deve imediatamente deduzir-se desta. A constituio da sua esfera corresponde
constituio de um meio interior aos homens enquanto espao da sua representao: ela
toma previamente parte na sublimao. Ao final do livro, o autor escreve: [...] valia mais
desejar que um dia melhor a arte desaparea do que ela esquecer o sofrimento, que sua
expresso e na qual a forma tem a sua substncia. Esse sofrimento o contedo humano,
que a servido falsifica em positividade (p. 291). E, na sequncia da argumentao, o autor
indaga: Mas que seria a arte enquanto historiografia, se ela se desembaraasse da
memria do sofrimento acumulado? (p. 291).
Na articulao dessas duas premissas, forma-se o entendimento de que a arte,
considerada estritamente relacionada esfera social, pressupe tambm a passagem pela
interioridade. Como um lugar universal e histrico que resguarda elementos da
singularidade, a arte se configura como refgio do particular, o qual, dadas as condies
objetivas, tem nela a expresso de sua dor. Ao objetivar-se como expresso do sofrimento
e como mediao entre a estrutura social e a dinmica das pulses a qual, por sua vez,
tambm determinada por essa estrutura , a arte apresenta-se como um conhecimento
diferenciado que se ope razo dominadora. Consubstanciada pela forma esttica e pela
expresso, a arte, cuja estrutura pressupe uma lgica interna e uma organizao precisa de
materiais, permanece assim como negatividade.
Eis o fundamento que permeia esta pesquisa, cujo objeto a participao subjetiva
presente no processo de criao artstico, tendo como eixo de argumentao a arte como
historiografia do sofrimento. Como a subjetividade um dos elementos que compem a
arte uma subjetividade danificada8, mediada por um processo opressivo sustentado pela
dominao , a importncia de tom-la como foco de ateno se justifica pelo fato de
Adorno (1953/2003) considerar o artista como condio essencial para que a obra
acontea, apesar de no ser o componente mais importante, em razo da imanncia da
8

Referncia ao livro Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada, de Adorno (1951/1993).

prpria estrutura da arte. Alis, tensionada com outros elementos, a participao deste
especialista do universal no processo de criao de uma obra de arte preserva o particular
ao sedimentar uma universalidade que remete ao sujeito cujas faculdades no se encontram
dissociadas. A este ltimo o artista fiel ao trazer a necessidade de afirmar a sua no
existncia para que um dia ela seja possvel.
nessa inscrio que o livro Teoria esttica (1970/1988) constitui a principal
referncia desta dissertao. Em sua reflexo sobre uma possvel crtica da arte crtica no
sentido de indicao dos limites da sociedade possvel se realizada pela arte e indicao
dos limites da prpria arte , Adorno traz, nessa obra, uma teoria esteticamente elaborada:
o autor no se limita a ensaiar lies de esttica, e sim organiza uma teoria j esttica em
si, a qual, por incorporar elementos da arte, traz a reflexo e a espontaneidade. Assim, h
no termo Teoria uma aluso filosofia como possibilidade de reflexo, e na articulao e
contraposio desse termo com o termo Esttica que Adorno apresenta uma teoria capaz de
revelar as facetas da sociedade e dos homens9. Segundo Jay (1984/1995, p. 51), em Teoria
esttica encontra-se uma noo de arte efetivamente capaz de denunciar a realidade, mais
do que uma arte que se propusesse a tal empreendimento. Nesse sentido, a arte traz
lembrana [...] um tnue modelo utpico daquilo que a humanidade, apesar de tudo, podetornar. Alm disso, nessa obra so encontrados fragmentos precisos que, escritos de um
modo bastante peculiar oraes coordenadas, ou seja, independentes , conseguem trazer
o carter opaco10 da teoria, o que permite que esta expresse negatividade e denncia como
algo imanente.
Desse modo, tendo como base Teoria esttica (1970/1988) e ao se inspirar no
pensamento de Adorno e no mtodo empreendido por ele de modo rigoroso e srio, buscase apresentar a constituio de uma constelao na qual o objeto desta dissertao a
participao de uma subjetividade deteriorada que se inscreve no processo de criao
artstico, revelando objetivamente a histria do sofrimento iluminado por diversas
facetas. No cintilar dessa constelao, articulam-se outros livros do autor, importantes para
compreenso do objetivo aqui proposto: aforismos que integram a obra Minima moralia:

Baseado em informao verbal, obtida a partir da discusso de fragmentos do livro Teoria esttica em aula da disciplina
Teoria Crtica e Literatura, no Programa de Ps-Graduao do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
(DTLLC) da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP), proferida pelo
Prof. Dr. Jorge Mattos Brito de Almeida, em 9 de outubro de 2007.
10
Em Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada, Adorno (1951/1993, p. 133) refere-se assim posio da
teoria: A teoria v-se remetida ao que oblquo, opaco, inapreendido, que, enquanto tal, tem de antemo algo de
anacrnico, sem ser inteiramente antiquado, j que pregou uma pea na dinmica da histria. Isso se d a perceber
antes de tudo na arte.

reflexes a partir da vida danificada, verses em ingls (1951/1978) e em portugus

(1951/1993; 1951/2001), e textos dos livros Notas de Literatura I (1958/2003), Dialtica
do esclarecimento: fragmentos filosficos (1947/1985) escrito com Max Horkheimer ,
Temas Bsicos da Sociologia (1956/1973) organizado com Horkheimer , e Palavras e
Sinais: modelos crticos 2 (1969/1995).
Com uma organizao inspirada e movida pela forma como o escritor mineiro Joo
Guimares Rosa tece a narrativa no conto O espelho, este trabalho contm quatro
movimentos divididos em duas partes. Tais movimentos expem de modo sistemtico as
estrelas que compem a constelao aqui proposta. Em diferentes momentos da vida
acadmica, o encontro com o autor Guimares Rosa aguou a percepo de como
caminhos podem se entrecruzar: o do personagem do conto, o do artista, cuja participao
subjetiva no processo de criao artstico o foco desta pesquisa, e o caminho percorrido
nesta investigao pela pesquisadora. Nas passagens pelo conto O espelho, em diferentes
momentos e no caminho percorrido na elaborao da dissertao em especial, a discusso
e as reflexes que emergiram durante e aps o exame de qualificao , o encontro entre o
conceitual e o esttico permitiu tanto a seleo das estrelas que compem a pesquisa como
o desenvolvimento e a tenso entre elas para que iluminasse o objeto.
Na Parte I, intitulada Arte e Sociedade, descreve-se a estrutura da sociedade e a
estrutura da arte, relacionadas constituio da subjetividade e a sua participao na arte.
Como resultado de um processo massacrante, a subjetividade, em meio misria social,
compe a estrutura da arte, no como elemento mais importante, e sim como aspecto
imprescindvel para que a arte se objetive.
A fim de trazer a configurao da estrutura da sociedade, no Primeiro Movimento,
apresenta-se como primeira estrela a mediao opressiva entre a estrutura social e a
dinmica das pulses, que corresponderia ao momento em que o artista, assim como o
personagem do conto, est na dialtica no ver e ver: ele, semelhante ao que ocorre com o
artista e com toda a humanidade, est encerrado nas amarras ideolgicas da sociedade
industrial que embotam os sentidos, e somente em uma busca do que acarreta e legitima
essa ideologia possvel resistir ao que existe. A participao subjetiva do artista na arte se
configura como um elemento de denncia contundente contra a violncia provocada por
esse contexto ideolgico. Em meio s mutilaes sociais, o artista enredado como esto
os demais na ideologia social , torna-se potencialmente capaz de, por meio de um

procedimento racional que denuncia tais mutilaes, denunciar o sofrimento desmesurado

de uma vida sem sentido.
No Segundo Movimento que no conto representado pelo momento em que o
personagem estranha a imagem que v refletida no espelho e inicia sua busca por entendla , a segunda estrela do trabalho a tenso forma e contedo, cujo entendimento s
possvel ao passar pelos elementos da estrutura da obra, tal como apresentados por
Theodor Adorno, o que desvela a arte como um procedimento racional que se contrape
realidade afirmativa. Esse momento pode ser entendido como uma aluso ao instante em
que o artista, arrebatado pela moo pulsional meio para a objetivao da arte estranha
o existente e se perde no precipcio de um trabalho metdico que resiste e revela a
descoberta do que poderia no ser: um mundo de sacrifcios desmedidos que obsta a
realizao do indivduo. Nessa busca, o artista se defronta com algo categrico: na tenso
entre o momento subjetivo e o objetivo dentro da prpria estrutura da arte, a obra vale por
si, dada a tenso forma e contedo de sua logicidade estrutural imanente. Diante disso, o
artista sente, como em um estremecimento por vezes fugaz, que sua participao subjetiva,
apesar de ser o momento de objetividade da obra, um entre outros elementos que a
constitui.
Na Parte II, intitulada Arte e Subjetividade, discute-se a respeito de como os
impulsos subjetivos mimticos e expressivos envolvidos no processo de criao
artstico organizam-se e objetivam-se na estrutura da arte. A partir disso, na tenso entre
esses impulsos e a estrutura da arte descrita na Parte I , revela-se como a arte, dada sua
universalidade, configura-se como conhecimento social da sociedade, como historiografia
do sofrimento.
Ao trazer os impulsos mimticos e expressivos, o Terceiro Movimento remete
etapa no conto em que o personagem, ao se encontrar to imerso na procura do que
verdadeiramente ele , comea a retirar todos os elementos que o compem para saber sua
verdadeira forma. Se o personagem acometido pela necessidade dessa procura, o artista
acometido pelo ponto cego da fatalidade do processo de criao, do qual no tem como
escapar: a realizao da obra, a necessidade da criao revela um caminho que a moo
pulsional revela em sua fora e sua fraqueza. Esse processo leva a um ver e no ver,
cegueira que, no conto, faz o personagem negar a sua constituio; e, no processo de
criao de uma obra arte, pode remeter ao entrelaamento dos conceitos de mimese e
expresso terceira estrela , no sentido de que o artista pode representar, apresentar, re-

10

apresentar ou exibir a realidade: seja como exibio na forma, que, tensionada com outros
elementos, permite ao artista exibir-se como negao da realidade existente, seja como
exibio como forma, por mera exibio, mimese da mimese, o que aproxima a
subjetividade do artista de uma subjetividade administrada, produto da Indstria cultural.
Por fim, no Quarto Movimento desta dissertao, uma referncia ao momento em
que o personagem do conto rev a sua imagem refletida no espelho uma imagem de
criana, um rosto ainda no formado , surge como quarta estrela o conceito de imaginao
como fuga e sua aproximao com o que est diante e atrs do espelho, a fim de revelar a
arte como conhecimento que possibilita contato com a realidade e crtica a ela, posto que
se configura como uma esfera capaz de produzir experincia. Esta diz de um retorno
universalidade: por meio do mergulho no particular que a arte capaz de dizer das
mazelas da humanidade, a qual, presa autoconservao, ainda no faz justia ao reino da
liberdade e da felicidade. Cabe perguntar como a arte se substancializaria em um mundo
livre, no qual, superada a necessidade de luta pela sobrevivncia, ela, se existisse, talvez
dissesse da arte de viver: em um mundo livre do sofrimento; viver seria a grande arte de
uma humanidade que flutuaria na gua, olhando para o cu livre de ameaas (Adorno,
1951/1993).
Ao eleger esses conceitos como estrelas que permeiam o entendimento do objeto de
estudo desta pesquisa e ao se inspirar no mtodo de anlise dos autores frankfurtianos, cuja
base materialista e dialtica, prope-se a tenso entre elementos que iluminem o objeto e
revelem uma realidade social e histrica. Segundo Franciscatti (2007, p. 84), os autores
frankfurtianos Consideram que a tenso entre os elementos separados pode conduzir o
conhecimento para alm da ideologia, posto que [...] o confronto dos elementos que
avanam e retrocedem confronto que fazem no mesmo elemento e no mesmo movimento
pode ainda garantir o estabelecimento da verdade histrica de um determinado objeto e
a busca pela totalidade. Essa totalidade, pretendida pelo sujeito em seu movimento de
busca por desvelar o segredo do objeto, jamais alcanada; porm esse empreendimento
que d sentido tanto ao sujeito como ao objeto.
Tendo como base essas consideraes, para abarcar as estrelas ou conceitos
mencionados, o mtodo entendido como explicitao do meio e se revela intimamente
relacionado ao objetivo e ao objeto desta pesquisa: a participao de uma subjetividade no
processo de criao de uma obra capaz de revelar a arte como conhecimento da sociedade,
subjetividade esta que vem sendo resultado de uma formao falseada e que reivindica, na

11

arte, o olhar para o sofrimento. Conforme Furlan (2008, p. 25; itlico no original), [...]
mtodo so procedimentos que consideramos adequados para responder nossa questo;
no um a priori da pesquisa, ele faz parte dela. Definido dessa maneira, o mtodo um
caminho a ser percorrido no intuito de responder a uma questo colocada como problema.
Como no um a priori o que no significa caminhar sem rumo , ele pode suscitar
vrias outras questes que, articuladas, desvelam o objeto de pesquisa. Assim, [...] um
mtodo pressupe uma questo a ser resolvida, e envolve determinada concepo ou
suposio de realidade, ainda que provisria. No possvel se falar de mtodo
desvinculado do objeto de estudo (Furlan, 2008, p. 26).
Por envolver uma determinada concepo ou suposio de realidade, a escolha do
mtodo diz da presena do referencial terico, ou seja, em se tratando de investigao
cientfica, pode-se afirmar que toda pesquisa tem um momento qualitativo, em razo da
necessidade do trabalho do pensamento. Na radicalidade desse pensar, h a crtica ao
conhecimento como crtica sociedade11: o momento qualitativo de uma pesquisa o
momento em que o pensamento e o afeto se mostram presentes e permitem, na primazia do
objeto, fazer a crtica aos ditames que cerceiam tanto o pensamento como aquele que
pensa, indicando os limites e as possibilidades destes. Para os frankfurtianos, mediado pelo
pensamento, o conceito mantm sua relao com a objetividade e, no afastamento com
relao a esta para pensar a si mesmo autorreflexo crtica , consegue revelar as
diversas faces do objeto. Segundo Franciscatti (2007, p. 85), devido base materialista, os
autores frankfurtianos afirmam que [...] o objeto investigado que deve determinar qual o
mtodo mais adequado [...]. Assim, na relao entre sujeito e objeto que o primado do
objeto se estabelece, enquanto ao sujeito possvel se pensar como objeto, dada a sua
capacidade de autorreflexo. Desse modo, [...] todo sujeito tambm objeto: ao se tomar
como objeto a ser conhecido, por ser capaz de auto-reflexo, o sujeito deve, ento,
conhecer suas determinaes sociais e histricas (Franciscatti, 2007, p. 85).
Assim, conhecer os determinantes objetivos e histricos traz a possibilidade de, na
crtica ao que impede o trabalho do pensamento em busca da emancipao das amarras da
dominao, superar a ideia regressiva de progresso que se instala na histria como [...]
uma barbrie ainda mais brutal em funo do uso das modernas tcnicas de controle (Jay,
1984/1995, p. 37). Para Jay, A cincia, em lugar de revelar-se uma fora colocada
11

Somente a tomada de conscincia do social proporciona ao conhecimento a objetividade que ele perde por descuido
enquanto obedece s foras sociais que o governam, sem refletir sobre elas. Crtica da sociedade crtica do
conhecimento, e vice-versa (Adorno, 1969/1995, p. 189).

12

inequivocadamente a servio do aperfeioamento humano, mostrou ser o continente das

sementes de uma nova forma de desumanizao (1984/1995, p. 37). justamente contra tal
empreendimento que o pensamento precisa resistir para alcanar a sua tarefa, qual seja: a
realizao do desejo12.

A DISCUSSO PROPOSTA por esta pesquisa no tem a pretenso de se embrenhar no

debate contemporneo sobre a possvel morte da arte ou se uma determinada manifestao
artstica ou ainda, um autor especfico ou uma obra de arte em particular deva ou no
ser considerada como arte autntica ou arte sria. O objetivo no tecer consideraes
sobre estmulos, sejam eles literrios ou musicais, pois se entende que tal pretenso estaria
alm do alcance desta investigao e do intuito da pesquisadora. Cabe deixar claro que, ao
optar por ter como pano de fundo uma obra literria, a inteno no classific-la ou
analis-la, e sim pensar em uma possvel aproximao do personagem do conto com o
artista. Nesse sentido, reafirma-se que o caminho aqui percorrido tem o intuito de
sistematizar os aspectos da participao da subjetividade no processo de criao artstico
com base no que Theodor Adorno pde formular a respeito dos conceitos que permitem
pensar a arte como conhecimento histrico do sofrimento humano.
Diante dessa exposio, detalha-se a seguir o contedo desenvolvido nos
movimentos que compem as duas partes do trabalho. No Primeiro Movimento, intitulado
A Subjetividade Danificada, configura-se como primeira estrela a mediao opressiva entre
a estrutura social e a dinmica das pulses, em aluso ao primeiro momento do conto
roseano, como foi mencionado anteriormente. Tal mediao se revela na organizao de
um sistema social que obsta a formao da subjetividade ao impedir que os homens se
reconheam nele como mediao social. Nesse sentido, em razo dos indcios de uma vida
danificada que no faz justia sua base pulsional, mais correto falar em
pseudoformao ou semiformao. Discorre-se a respeito de uma sociedade que
compartilha uma (ir)racionalidade que embota os sentidos e no realiza a vida. Nessa
configurao, a mediao entre a objetividade e a subjetividade, que a legitimao do

12

Certamente o sentido objetivo dos conhecimentos desprendeu-se, com a objetivao do mundo, cada vez mais da base
pulsional; certamente o conhecimento falha quando seu esforo objetivante permanece sob o encanto dos desejos. Mas,
se as pulses no so ao mesmo tempo suprassumidas [aufgehoben] no pensamento, que escapa desse encantamento, o
conhecimento torna-se impossvel, e o pensamento que mata o desejo, seu pai, se v surpreendido pela vingana da
estupidez (Adorno, 1951/1993, p. 107; aforismo 79 Intellectus sacrificium intellectus).

13

(des)encontro entre universal e particular, vem sendo rebaixada e se estabelece como uma
existncia mecanizada, a qual apresenta sinais da lei do mercado e de um sistema
societrio em que prevalece uma falsa alegria, uma adaptao sem resistncia e uma frieza
desmedida (Adorno, 1951/1993). Vale salientar que essa discusso traz luz a importncia
de se pensar as configuraes psicolgicas que so requeridas em uma sociedade brbara,
as quais, na dialtica no ver e ver o que causa o sofrimento, acabam fazendo parte de um
jogo sem sentido: os homens se tornam incapazes de um processo racional que no seja
afirmativo do existente. nesse contexto ideolgico que o artista, como representante do
sujeito social, traz, em sua participao subjetiva na arte, um modo contundente de
denncia da violncia provocada pelas misrias da realidade. Ele no se v e se v, como
ocorre com todos os demais envolvidos em uma dinmica social que no faz justia ao
contedo pulsional; porm, diferentemente destes, mesmo em tal estado de coisas, o artista
capaz de, por meio da arte, vislumbrar uma reconciliao entre elementos que vm sendo
cindidos pela cultura.
O que ilumina o Segundo Movimento, intitulado Arte como Refgio no Precipcio,
a tenso forma e contedo e a discusso a respeito dos elementos que estruturam uma obra
de arte, na perspectiva adorniana. Investigam-se os componentes do processo de criao,
entendendo o artista, sua participao subjetiva, como um elemento de extrema
importncia para a objetivao da arte como negao da realidade. No entanto, apesar de
ser condio essencial para que a obra se torne objetiva, o elemento de interioridade
apenas um momento na dinmica de criao, e no o nico. A logicidade imanente da arte
e o seu contedo de verdade revelam que a obra vale por si mesma; a arte se realiza
mediante um procedimento racional que se aproxima da realidade e critica o seu carter
afirmativo. Ao testemunhar e condensar o sofrimento humano, na arte, sujeito e objeto se
aproximam sem violncia, algo que se choca com o mundo por remeter a uma
possibilidade ainda no possvel: a reconciliao em um mundo irreconciliado. no
mergulho no processo de criao que a interioridade se reverte em universalidade e, na
tenso entre forma esttica e contedo, diz de uma subjetividade que est rebaixada s
condies sociais. Por meio da arte, os artistas se embrenham e se perdem em um profundo
trabalho que busca por assertividade e manipulao precisa dos materiais histricos. Nessa
tentativa desesperada, os artistas tm, na perda da sua subjetividade no precipcio da
criao artstica na qual h a subsuno da participao subjetiva como elaborao

14

objetiva , a sedimentao da arte como objetivao do sofrimento, algo que lhe dado por
sua prpria estrutura.
O Terceiro Movimento, cujo ttulo O Ponto Cego da Criao Artstica, traz como
terceira estrela os conceitos de mimese e expresso e suas articulaes com o ponto cego
da fatalidade do processo de criao artstico. Considerando que o artista encontra-se
aprisionado s amarras de uma mediao opressiva entre a objetividade e a dinmica
pulsional, entende-se que a busca incessante que ele realiza entre os materiais dados pela
histria traz o impulso de objetivar algo vital na obra, a qual, em ltima instncia, traduz-se
como objetivao do sofrimento humano. Na concepo de Adorno (1951/1993), os
artistas no sublimam, mas expressam nas obras sua fria ante os impeditivos objetivos
realizao da humanidade. O artista concebido como aquele no qual o processo de
criao se realiza de modo to feliz que, na extrema conscincia e alienao da realidade,
ele se torna capaz de realizar uma obra fiel em sua denncia objetividade. Nesse processo
de objetivao, o artista se depara com um ponto cego: cegueira fatal que leva elaborao
da obra e permite a manuteno da vida. A fatalidade do processo de criao artstico
reconhece a passagem pela interioridade como um momento especfico que contm e
transpe a intencionalidade no intencional de organizar uma obra que tensione forma e
contedo. Entretanto tal cegueira faz com que o artista oscile entre ter a possibilidade de
ser preciso e fazer justia expresso como expresso da dor e, por outro lado, exibir-se
meramente como mais um produto da indstria. O ver e no ver condio tanto para uma
apresentao ou re-apresentao da realidade na forma ou seja, com a necessria tenso
que uma obra deve ter para se mostrar crtica sociedade , quanto para um movimento de
total condescendncia com o que existe. A exibio se torna um recurso para que o artista
se iguale aos objetos afirmativos e, com isso, coisificado, o que poderia ser o smbolo da
denncia da pseudoformao: a expresso transformada em exibio como forma, algo
manipulvel pela Indstria cultural.
No ltimo, o Quarto Movimento intitulado A Universalidade da Arte, todos os
aspectos descritos anteriormente se encontram, de certa maneira, entrelaados e articulados
na ideia que traz a arte como historiografia do sofrimento. Como um dos pilares da
discusso e ltima estrela que compe a constelao de conceitos desta pesquisa de
mestrado, apresenta-se a reflexo sobre a arte como conhecimento, cuja inteno ressaltar
seu carter de negatividade no desvelar de uma subjetividade danificada. A arte o
processo em que se faz justia ao objeto e, como conhecimento e crtica esfera social, ela

15

 potencialmente capaz de revelar os impasses na formao e os danos a ela. Nesse

movimento, a arte como conhecimento se revela por meio da quarta estrela, a capacidade
imaginativa e o que pode ser revelado por meio do contato com o espelho, o que possibilita
traar elementos semelhantes e diferentes entre ensaio e arte, no desvelar de um contato
que leva experincia. O conceito de imaginao aparece como uma fuga que remete, ao
mesmo tempo, ao que foi trado e rebaixado pela cultura e possibilidade de transcender a
situao social na qual os homens se encontram. Essa faculdade, caracterstica que se
aproxima do elemento de interioridade presente na obra de arte, considerada como um
dos componentes do processo de criao e, nessa argumentao, se entrelaa com
questionamentos que tm como base algumas formulaes do aforismo 51 Atrs do
espelho, do livro Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada (1951/1993), e do
texto O ensaio como forma, escrito entre 1954 e 1958, que compe o livro Notas de
literatura I (1958/2003).
Ainda nesse movimento, so articuladas as proposies referentes ao conto O
espelho, cujas etapas permitem fazer alguns entrelaamentos que lanam luzes a esta
pesquisa: o entendimento de que a arte um conhecimento crtico da realidade, o qual
desvela a histria do sofrimento dos homens por meio de um processo racional em que a
subjetividade um dos seus componentes, mas no o nico, como foi enfatizado
anteriormente que opera de maneira diferente da racionalidade que fundamenta a
(des)razo mediante a qual a sociedade se organiza, e que pode revelar uma subjetividade
danificada, a qual sente as impossibilidades de sua realizao. Nesse entendimento, a arte
se mostra como desvelamento dos danos formao cultural: testemunho, resistncia e
indcios de transformao de um existente que afirma a adequao quilo que faz sofrer.
Assim, fundamentado no que Theodor Adorno pde revelar em sua teoria sobre arte, esse
movimento o ponto final de um processo em espiral, no qual se empreendem foras para
que o Primeiro Movimento se encontre com o ltimo, no intuito de revelar como a arte
pode dizer da tarefa histrica da humanidade: a realizao de uma vida justa e sem
sacrifcios desmesurados.

16

PARTE I ARTE E SOCIEDADE

PRIMEIRO MOVIMENTO: A SUBJETIVIDADE DANIFICADA

mediao opressiva entre objetividade e subjetividade: a formao danificada
irracionalidade compartilhada: afirmao do sofrimento como ideologia

Foi num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. [...] Descuidado, avistei...
Explico-lhe: dois espelhos um de parede, o outro de porta lateral,
aberta em ngulo propcio faziam jogo. E o que enxerguei, por instante,
foi uma figura. Perfil humano, desagradvel ao derradeiro grau,
repulsivo seno hediondo.[...] E era logo descobri... era eu mesmo!
O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao?
Joo Guimares Rosa

Este movimento traz a discusso a respeito da primeira estrela que compe este
estudo: a mediao opressiva entre a estrutura social e a dinmica das pulses, que impede
a realizao de uma vida justa e livre e que, ao mesmo tempo, revela uma (des)razo que
encerra a capacidade dos homens de pensar para alm das amarras objetivas da ideologia
que sustenta a sociedade industrial. luz do primeiro momento do conto O espelho,
reflete-se sobre a tenso entre no ver e ver, destacando os elementos que permeiam a
noo histrica de indivduo, a formao cultural, as instncias de mediao entre a
objetividade e a particularidade e os aspectos ideolgicos da sociedade industrial. Sendo a
cultura constituinte bsica da subjetividade, a sua no realizao e a conformao em seu
contrrio

configuram

uma

pseudoformao/semiformao

substancializa

uma

subjetividade danificada.
Mesmo sob essa gide, e considerando a arte como produo social que sofre
mudanas ao longo da histria, h nela a participao de uma subjetividade como crtica
cultura: o artista, apesar de girar na tenso entre no ver e ver a mentira manifesta em que
se assenta o carter ideolgico da sociedade, pode ser considerado o representante do
sujeito social coletivo ao testemunhar e objetivar o sofrimento por meio de um
procedimento racional no-afirmativo da cultura. Dentro do cativeiro em que se
transformaram as condies objetivas, entende-se que o artista tem, na elaborao de uma
obra de arte, a reivindicao da dimenso pulsional, a qual volta como vingana contra o
que obsta a realizao de uma vida satisfatria.

18

A FORMAO DANIFICADA:
CONFIGURAES DE UMA CULTURA OPRESSIVA
Ao investigar a constituio da subjetividade, Adorno (1970/1988) afirma que o
processo de criao artstico pode revelar os danos a que esta se encontra suscetvel; isso
porque A arte a anttese social da sociedade, e no deve imediatamente deduzir-se desta
(p. 19). Isso implica consider-la como uma dimenso que se configura com base nos
elementos da sociedade, esfera a que se ope como um procedimento racional e crtico. Em
meio configurao de uma cultura opressiva, a arte pressupe a passagem pela
subjetividade, pois A constituio da sua esfera [da arte] corresponde constituio de um
meio interior aos homens enquanto espao da sua representao: ela toma previamente
parte na sublimao (p. 19). Diante de condies objetivas que dificultam a sua
constituio, a subjetividade se faz como elemento importante do processo de criao
artstico, e neste se inscreve como testemunho de uma mediao opressiva entre a estrutura
da sociedade e a dinmica pulsional.
Adorno (1970/1988, p. 19) parte dessas consideraes para indicar que , portanto,
plausvel extrair a definio do que a arte a partir de uma teoria do psiquismo, posto que
na tenso entre a objetividade e a subjetividade se revelam os antagonismos sociais,
objetivados na arte por meio de sua estrutura e da participao subjetiva. A arte, Ao
decifrar o carcter social que se exprime pela obra de arte e no qual se manifesta muitas
vezes o do seu autor, fornece as articulaes de uma mediao concreta entre a estrutura
das obras e a estrutura social (p. 20). Nessa perspectiva, pode-se afirmar que possvel
reconhecer, por meio da arte, as marcas que a sociedade deixa no indivduo: a arte traz a
possibilidade de nomear a violncia do externo que deteriora o interno.
O artista, ao se retirar para imaginao e conseguir desvelar a opresso que recai
nele e em todos, tido como aquele que, supostamente privilegiado, capaz de trazer
tona o sofrimento causado pelos impedimentos sociais. Segundo Adorno (1957/2003, pp.
76-77),
[...] somente a pouqussimos homens, devido s presses da sobrevivncia, foi
dado apreender o universal no mergulho em si mesmos, ou foi permitido que se
desenvolvessem como sujeitos autnomos, capazes de se expressar livremente.
Os outros, contudo, aqueles que no apenas se encontram alienados, como se
fossem objetos, [...] mas que tambm foram rebaixados literalmente condio
de objeto da histria, tm tanto ou mais direito de tatear em busca da prpria voz,
na qual se enlaam o sofrimento e o sonho. A afirmao desse direito inalienvel

19

tem sido uma constante, ainda que de maneira impura e mutilada, fragmentria e
intermitente, a nica possvel para aqueles que tm o fardo para carregar.

importante frisar que o mergulho na particularidade pode revelar os indcios da

histria da cultura e de uma razo rebaixada conservao de uma vida negada. A fim de
entender esse processo, os autores frankfurtianos Horkheimer e Adorno (1947/1985)
buscaram na literatura entre alguns clssicos, destaca-se a Odissia de Homero
vestgios que indicassem as marcas impostas concretizao de uma vida livre e
satisfatria. A literatura, expresso artstica concebida como testemunho histrico e social
da humanidade, traz o movimento de uma poca, e Ulisses, personagem de Homero, ,
para os frankfurtianos, o prottipo do indivduo burgus; no o prprio, mas o modelo
sobre o qual esse indivduo se constituiu. Ulisses, em seu caminho a taca, sacrifica-se por
sua ptria e tem, na astcia13, marca da racionalidade burguesa um meio para levar ao
engodo os deuses e a si mesmo. O sacrifcio e a astcia, caractersticas de uma (des)razo
ancorada no mito14 qual seja, a de que eles prprios, sacrifcio e astcia, precisariam
existir como precondio para manuteno da autoconservao , apresentam-se como
elementos que reforam o que veio revertendo-se em uma mentira manifesta: a de que os
homens precisam sacrificar-se e manter uma organizao opressiva.
nesse contexto que os autores frankfurtianos destacam que a histria da cultura
vem sendo a histria do progresso da dominao. Essa talvez uma das mais importantes
consideraes feitas por esses autores na anlise que realizaram sobre a cultura. Tal
anlise, de base essencialmente materialista, busca, na natureza, indcios do que pode ser
realizado pelo homem. possvel afirmar que eles atentaram para as condies objetivas
concretas para pensar, baseados nessas condies, o que os homens constroem como sua
subjetividade e de que maneira o fazem. Ao elegerem a cultura como uma das principais
categorias de anlise, seu esforo se d na tentativa de entender a contradio prpria da
cultura: a possibilidade de resguardar e realizar a vida e a tendncia destruio, o que
revela a suposta necessidade de dominao sobre si, sobre os outros e sobre a natureza e
leva a uma organizao social administrada, [...] uma administrao que no distingue
pessoas e coisas, a no ser para tornar as primeiras em meio e as ltimas em fim
(Crochk, 2001, p. 1).
13

A astcia [...] se defronta com a dominao exercendo uma outra forma de dominao. Ela necessita de um terreno
interno, oculto ao adversrio, para se desenvolver, necessita do sigilo. Ela representa a fora humana contra fora
esmagadora da natureza (Crochk, 2001, p. 4).
14
possvel afirmar que os mitos que sustentam a contemporaneidade so o mito do trabalho e o mito do pensamento
matemtico: impeditivo do tempo livre e sustentculo de uma vida calcada no lazer, o prprio pensamento acaba
funcionando dentro da lgica da equivalncia e torna semelhante tudo o que diferente.

20

Para Horkheimer e Adorno (1956/1973c)15, cultura e civilizao so dimenses que

se referem uma outra, pois se a primeira diz respeito capacidade dos homens de se
relacionarem com as coisas e desenvolverem uma interioridade a partir dessa relao, a
segunda a base, em termos de recursos tcnicos e materiais, para que a humanidade se
sustente. A cultura pode ser entendida como natureza transformada; ela representa tudo
que o homem produz em sua relao com a natureza, ideia que exclui o entendimento de
que haja um mecanismo imanente que confira humanidade a capacidade de progredir. Ao
falar de cultura e civilizao, os autores afirmam que [...] todas as pocas culturais
foram o que foram no por simples expresso de uma pura essncia interna da
humanidade mas, outrossim, atravs do processo vital da sociedade e sua realidade nas
[...] Horkheimer & Adorno, 1956/1973c, p. 96; aspas no original).
Entretanto, mesmo se referindo uma outra, a histria da humanidade mostra uma
separao entre tais dimenses, e, enquanto a cultura no for capaz de se erguer como um
lugar de proteo, a ciso entre acmulo espiritual e progresso material constituir um
elemento de barbrie. Sobre essa discusso, os autores so categricos:
Sem dvida, est ficando difcil separar o progresso tcnico, no da civilizao
mas da prostrao na idiotia, em tal medida os homens esto sendo
marginalizados do processo de produo de bens. A tcnica dona no s do
corpo como do esprito dos homens e h uma cortina de mistificao tecnolgica,
tal como existe uma cortina monetria, de que a teoria econmica nos fala. [...]
O que toda a cultura nada mais fez, at hoje, do que prometer, ser realizado pela
civilizao quando esta for to livre e ampla que no exista mais fome sobre a
Terra (Horkheimer & Adorno, 1956/1973c, p. 99; aspas no original).

Uma sociedade civilizada seria um complexo funcional no qual os homens, ligados

uns aos outros e dependentes entre si, pudessem viver, tendo garantidas as condies
objetivas que resguardassem a sua sobrevivncia. Porm o progresso traz como marca a
expropriao, uma das formas mais cruis de dominao, e requer dos homens a
reproduo de sacrifcios e atos embrutecidos.
A respeito desses elementos e da constituio humana, no texto Sobre sujeito e
objeto, Adorno (1969/1995) refere-se relao sujeito-objeto a fim de destacar o
movimento histrico do indivduo, o qual percebido como uma sntese de continuidade e
ruptura.
Se, com efeito, os homens, segundo tese de alguns bilogos modernos, nascem
muito menos aparelhados que outros seres vivos, no podem conservar sua
15

A referncia compe o livro Temas Bsicos da Sociologia, organizado por Horkheimer e Adorno e publicado
originalmente em 1956, mas que teve origem em manuscritos para conferncias e palestras proferidas por meio de rdio,
entre os anos de 1953 e 1954.

21

existncia seno por meio de um trabalho rudimentar, isto , associados; o

principium individuationis lhes secundrio, hipoteticamente, uma espcie de
diviso de trabalho biolgica. inverossmil que, no princpio, tenha surgido,
primeiramente, arquetipicamente um homem individual qualquer. A crena nisso
projeta miticamente para o passado, ou para o mundo das idias, o principium
individuationis j plenamente constitudo na histria. A espcie talvez se tenha
individuado por mutao para, logo, atravs da individuao, reproduzir-se em
indivduos, apoiando-se no biologicamente singular. O homem resultado, no
Eidos; o conhecimento de Hegel e Marx funda as razes no mais ntimo das
chamadas questes da constituio (p. 200; aspas no original).

A constituio da humanidade como algo distinto da natureza pressupe o

surgimento do indivduo como mediao social e natureza humana. Segundo Crochk
(2001, p. 2), [...] usar a expresso natureza humana pode levar suspeita da existncia da
busca de essncias na obra de Adorno. Mas no isso que ocorre quando se concebe
como base da natureza humana a histria em aberto. O indivduo condio e resultado
da realizao da cultura. Antes do surgimento do indivduo, o que existe uma
indiferenciao entre homem e natureza. Isso fica claro quando Adorno busca conceituar
natureza e histria na inteno de refletir sobre a possibilidade de que a ciso entre essas
esferas seja superada, o que aparece no texto La idea de historia natural (1932/1991). Em
sua investigao filosfica, o autor conceitua o termo natureza por meio do conceito
mtico, que definido como algo que sustenta a histria humana, algo que [...] aparece
nela [na natureza] como Ser dado de antemo, disposto assim inexoravelmente, no que
nela h de substancial (p. 104)16. Por outro lado, o termo histria designa o que, a partir
dessa natureza, capaz de produzir o novo, [...] uma forma de conduta do ser humano [...]
que se caracteriza antes de tudo porque nela aparece o qualitativamente novo (p. 104)17. O
que levado a cabo em sua investigao filosfica a relao entre os dois conceitos, e, na
tentativa de sobrepujar a dicotomia entre eles, Adorno indica os limites da posio
filosfica dos idealistas, a qual parece dar margem viso subjetivista do Ser e da Histria
algo que deveria ser superado , alm de se valer de conceitos de Benjamim e Lukcs
para trazer o conceito de histria natural, o que remete diretamente noo de indivduo
que aqui est sendo desenvolvida.

16

As tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a traduo em portugus
feita por Bruno Pucci, professor titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do Grupo de Estudos e
Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio lvaro Soares Zuin. Essa
traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm, acessado em 30 de maio de
2009. A verso castelhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em 1991. O texto
original, publicado postumamente em alemo no ano de 1973, fruto de uma conferncia proferida em 1932 na
Universidade de Frankfurt. O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la filosofia (1932/1991), na pgina 104,
onde se l: [...] aparece en ella como Ser dado de antemano, dispuesto as inexorablemente, lo que en ella hay de
sustancial.
17
Esse trecho tambm est na pgina 104, onde se l: [...] una forma de conducta del ser humano [] que se caracteriza
ante todo porque en ella aparece lo cualitativamente nuevo.

22

Inspirado no trabalho histrico-filosfico e esttico de Benjamin e Lukcs e

resguardando as particularidades de cada um e diferenas entre eles , Adorno afirma que,
para entender o conceito de histria natural, necessrio ter em mente o carter histrico
da existncia humana. Esta, como expresso e produo da histria, permite que a histria
acontea para alm de algo paralisado e acabado. A proposta do autor de que esse
conceito traga uma ideia que supere a ciso entre natureza e histria na compreenso do ser
histrico como ser natural e, na inverso, do ser natural substanciado pela histria. Nessa
perspectiva, possvel dizer que a natureza se faz humana mediante a concepo de que o
homem historicamente natural e naturalmente histrico.
Se que a questo da relao entre natureza e histria deve ser colocada com
seriedade, ento s oferecer um aspecto responsvel quando consiga captar o
Ser histrico como Ser natural em sua determinao histrica extrema, l onde
maximamente histrico, ou quando consiga captar a natureza como ser histrico
onde em aparncia persiste em si mesmo at o mais profundo como natureza
(Adorno, 1932/1991, p. 117; itlico no original)18.

Do ponto de vista histrico-filosfico, natureza e histria so conceitos que se

relacionam intimamente: eles se cruzam ao aparecer como significao um para o outro
justamente no mais substancial que cada um resguarda, o que traz, necessariamente,
elementos da proto-histria, que s podem ser nomeados por meio da histria como
natureza transformada.
Tendo em considerao a anttese entre elementos proto-histricos originrios,
nomeados com base na histria e no que foi possvel fazer deles como algo inteiramente
novo e originado, entre o que originou e o originado, ou entre o arcaico mtico e o
historicamente novo, se d a noo de indivduo. Este surge trazendo em si um paradoxo:
por um lado, como anttese dialtica, carrega a condio de se fazer como algo
inteiramente novo e distinto da natureza, mas ainda natureza; por outro, tambm traz a
possibilidade de, na distino com a natureza, tentar domin-la. nesse retorno ao arcaico
que se tem a constituio de um ser que, ao perder sua base material, perde tambm a
possibilidade de se individuar. Nessa inverso, o momento da reconciliao e a superao
da dependncia da natureza so impedidos, e a natureza no realizada como histria
(re)volta-se como vingana: retorna como segunda natureza, como suposta necessidade de
dominao da natureza externa e interna. Assim, [...] a necessidade de dominao que

18

Em espanhol: Si es que la cuestin de la relacin entre naturaleza e historia se ha de plantear con seriedad, entonces
solo ofrecer un aspecto responsable cuando consiga captar al Ser histrico como Ser natural en su determinacin
histrica extrema, en donde es mximamente histrico, o cuando consiga captar la naturaleza como ser histrico donde en
apariencia persiste en s mismo hasta lo ms hondo como naturaleza.

23

preservada na nossa histria [...] (Crochk, 2001, p. 3), pois [...] o esprito, desterrado do
mundo e alienado da histria, se converte ao preo da vida (Adorno, 1932/1991, p. 131)19.
Retomando a passagem sobre a viagem de Ulisses, personagem de Homero
mencionado anteriormente, encontra-se que Horkheimer e Adorno (1947/1985) vo se
referir a ele como possuidor de um eu fraco diante das foras mticas da natureza; um eu
que a todo o momento tenta se conservar e manter os elementos j constitudos. O retorno
ptria representa a constituio de um eu rgido que se ope s aventuras e
possibilidade de fruio. Para os autores,
Como os heris de todos os romances posteriores, Ulisses por assim dizer se
perde a fim de se ganhar. Para alienar-se da natureza ele se abandona natureza,
com a qual se mede em toda aventura, e, ironicamente, essa natureza inexorvel
que ele comanda triunfa quando ele se volta inexorvel para casa, como juiz
e vingador do legado dos poderes de que escapou (p. 56).

Mais uma vez o engodo de que o sacrifcio deva existir que perpetua a suposta
necessidade de sua existncia: o sacrifcio como impostura20 representa uma catstrofe
histrica. Para Horkheimer e Adorno (1947/1985) em pocas anteriores, o sacrifcio era
mantido em nome de uma pretensa necessidade do todo, o que j correspondia ao carter
ideolgico da dominao por um particular. Quanto ao que se refere ao momento atual,
[...] as ideologias mais recentes so apenas reprises das mais antigas, que se
estendem tanto mais aqum das ideologias anteriormente conhecidas quanto
mais o desenvolvimento da sociedade de classes desmente as ideologias
anteriormente sancionadas. A irracionalidade to invocada do sacrifcio exprime
simplesmente o fato de que a prtica dos sacrifcios sobreviveu sua prpria
necessidade racional, que j constitua uma inverdade, isto , j era particular
(pp. 59-60).

Como mantenedora da dominao, h a suposta necessidade do sacrifcio, e, com

sua introjeo, o indivduo, cuja base a relao com a sociedade, se v fadado a perpetuar
uma organizao que no atende aos seus interesses mais racionais: a luta constante pela
autoconservao em uma sociedade que se tem aprimorado e se desenvolvido dando as
costas ao indivduo.
Vale salientar que o movimento histrico do conceito de indivduo traz em seu
desdobramento contradies que, dentro da tradio filosfica, podem ser traduzidas pelas
mnadas de Leibniz. Nessa concepo, mesmo resguardando algo de mediao, o
indivduo funcionaria segundo um princpio interno, responsvel por dar origem a
19

Em espanhol: el espritu, desterrado del mundo y enajenado de la historia, se convierte en algo absoluto al precio de
la vida.
20
A f venervel no sacrifcio, porm, j provavelmente um esquema inculcado, segundo o qual os indivduos
subjugados infligem mais uma vez a si prprios a injustia que lhes foi infligida, a fim de poder suport-la (Horkheimer
& Adorno, 1947/1985, p. 59).

24

indivduos concretos e fechados, sendo a sociedade o conjunto desses indivduos. Dessa

maneira, o indivduo guarda a verdade dentro de si, estando sob a regncia da mnada
perfeita, da qual quanto mais se aproxima, mais conserva seu carter de perfeio. No
entanto, sua especificidade se perde e d lugar ideia de harmonia universal, justamente
por pressupor algo distante da experincia e por dificultar o aparecimento do particular
(Crochk, 1999).
A anlise feita pelos autores frankfurtianos tambm passa pelo conceito de persona,
termo romano que remete mscara no teatro, trazendo a ideia de representao de papis
ou de personagens. Na Antiguidade, o conceito de indivduo remetia a algo prximo ideia
de personalidade at, no sculo XVIII, a palavra indivduo passar a ser utilizada para
dizer do homem singular, algo que j era percebido, mesmo que de modo incipiente, nos
ideais do Renascimento (Horkheimer & Adorno, 1956/1973a). Na ampliao do conceito e
luz da filosofia e da teoria crtica da sociedade, os autores buscam compreender a relao
indivduo-sociedade para alm do conceito de indivduo como mnada ou como ser
autossuficiente. Eles revelam que o estudo dessa relao visto com base no entendimento
da vida humana como convivncia, j que o indivduo se constitui nas relaes sociais que
estabelece com seus semelhantes, o que significa dizer que o eu formado historicamente,
como exposto anteriormente. Para eles,
[...] a mera existncia natural do indivduo j est mediatizada pelo gnero
humano e, por conseguinte, pela sociedade; mas stricto sensu, indivduo
significa algo que no apenas, a rigor, a entidade biolgica. O indivduo surge,
de certo modo, quando estabelece o seu eu e eleva o seu ser-para-si, a sua
unicidade, categoria de verdadeira determinao. [...] S indivduo aquele
que se diferencia a si mesmo dos interesses e pontos de vista dos outros, faz-se
substncia de si mesmo, estabelece como norma a autopreservao e o
desenvolvimento prprio (Horkheimer & Adorno, 1956/1973a, pp. 51-52; aspas
no original).

Com base nessa perspectiva e em concordncia com o texto La idea de historia

natural (Adorno, 1932/1991), o conceito de indivduo s pode ser entendido como
mediao social, o que significa dizer que a sua existncia mediatizada pela objetividade.
Entender a sociedade e o indivduo como categorias sobredeterminadas significa que tal
processo deve ser pensado levando em considerao a relao existente entre natureza,
cultura e homens: a natureza humana, em sua substancialidade histrica, mesmo sendo
determinada por condies sociais objetivas que dificultam a sua realizao, precisa
super-las para que a sua realizao acontea como elemento histrico e base de uma
cultura que preze pela vida dos homens. Para que tal processo seja efetivado, faz-se
necessrio que os homens tenham possibilidades de conhecer as determinaes sociais e

25

histricas que os formam para que alcancem a autodeterminao. Esta possibilitada, entre
outros elementos, pelos processos de identificao e diferenciao, que tornam possvel a
cada um tomar a si prprio como objeto de reflexo. nesse movimento que o indivduo,
como uma subjetividade constituda pela apropriao da cultura, por meio da razo, pensa
o mundo e suas dicotomias e capaz de eleger a si mesmo como objeto de reflexo.
O momento da relao com os outros remete ao conceito hegeliano de
autoconscincia, que inspira Horkheimer e Adorno (1956/1973a) no entendimento do
conceito de indivduo. A autoconscincia superaria a noo de indivduo como algo
estritamente abstrato e fechado ao trazer a ideia de que uma autoconscincia individual s
se faz no contato com outra autoconscincia. na relao com outra autoconscincia que o
indivduo surge como uma nova autoconscincia, da mesma maneira que a sociedade se
configura como a abstrao dessas diversas autoconscincias individuais, como [...]
abstrao dos sujeitos empricos [...] (Crochk, 1999, p. 32).
Essa ideia traz o entendimento de que o indivduo se constitui ao se alienar no
outro, seu semelhante, sendo esta uma necessidade vital no processo de formao da
subjetividade. Tudo que se afasta disso aparncia: nenhuma relao humana se d fora da
esfera social. Nesse sentido, falsa a nfase dada ao indivduo com um ser em si, tal como
iluso o entendimento [...] de que cada homem chegou a ser o que atuando,
essencialmente, por si mesmo, por sua disposio natural e por sua psicologia
(Horkheimer & Adorno, 1956/1973a, p. 53). Porm vale salientar que, mesmo falsa, a
ciso entre indivduo e sociedade tambm se apresenta como verdadeira e ocorre na
medida em que a histria da cultura mostra um afastamento entre os interesses mais
racionais dos indivduos e os mecanismos que regem a sociedade: o indivduo acaba por se
converter em mnada por desconhecer as determinaes que o constituem, e a sociedade,
que deu origem ao indivduo, comea a funcionar sem prezar por ele. Alienados em si
mesmos, que o mesmo que alienados de si, os indivduos esto mortos: na suposio de
estar fora da organizao social, o que h o alheamento da prpria constituio e a crena
na falsa autossuficincia, a qual no reconhece que [...] o mais individual o mais
universal (Adorno, 1951/1993, p. 38).
Graas ao desenvolvimento tecnolgico e econmico cuja base poltica no
oferece condies para o estabelecimento de valores ticos e justos que sustentem a polis,
ou a organizao entre os homens , a sociedade se d como uma dimenso independente e
autnoma.

26

Com a entronizao do princpio de concorrncia, a eliminao dos limites das

ordens correlativas e o incio da revoluo tcnica na Indstria, a sociedade
burguesa desenvolveu um dinamismo social que obriga o indivduo econmico a
lutar implacavelmente por seus interesses de lucro, sem se preocupar com o bem
da coletividade. O impulso consciente para atuar nesse sentido foi favorecido
pela tica protestante e conceito burgus-capitalista de dever. O ideal antifeudal
da autonomia do indivduo compreendia a autonomia da deciso poltica dos
indivduos; no contexto econmico, porm, transformou-se numa ideologia que
exigia a manuteno da ordem vigente e o constante recrudescimento da
capacidade de realizao produtiva. Assim, para o indivduo totalmente
interiorizado, a realidade converte-se em aparncia e a aparncia em realidade
(Horkheimer & Adorno, 1956/1973a, p. 55).

A sociedade, meio para que as relaes se estabeleam, se desenrola alimentada por

dimenses que poderiam levar individuao, mas que se tornam empobrecidas quando
cedem ao princpio da economia, cuja base a dominao. Como indicam os autores,
instncias como a religio, a cincia e a arte, quando operam de modo afirmativo,
subjugam os indivduos, levando a um processo de coisificao e sofrimento. Nessa
inverso, essas instncias se convertem em uma irracionalidade que, ao constituir os
indivduos, dificulta o fortalecimento destes frente ao que atinge e impede um possvel
movimento de resistncia contra o que no tem sentido. Isso tem como resultado
instituies cuja racionalidade, alm de violentar a capacidade dos homens de pensar por si
mesmos, formula necessidades superficiais.
Se a razo se desenvolveu para termos a compreenso das ameaas existentes e
fazer frente a elas para sermos donos de nosso destino, a sociedade administrada
nos reduziu impotncia de termos de seguir regras nem sempre racionais,
mesmo porque existem para reproduzir um sistema social, cuja estrutura
anacrnica (Crochk, 2008, p. 303).

Os indivduos, imersos nessa situao, criam maneiras emburrecidas de se

relacionarem com os outros e, de modo embrutecido, tornam-se frios e carentes de contato.
Pobres em experincia, acabam distanciando-se do que deveria ser seu principal objetivo:
livrarem-se do medo21, constiturem-se como indivduos em uma sociedade que pudesse
possibilitar condies de liberdade e felicidade, pois o homem alcanaria [...] a sua
existncia prpria, como indivduo, numa sociedade justa e humana (Horkheimer &
Adorno, 1956/1973a, p. 54).

21

Em Sobre a gnese da burrice, Horkheimer e Adorno (1947/1985), em aluso a uma passagem de Fausto, de Goethe,
fazem uma analogia entre a antena do caracol, que, por meio do tato, seria capaz de ver e cheirar algo que representa a
possibilidade de contato, o entrelaamento entre razo e sentidos e a inteligncia humana. Por medo e por experienciar
o desprazer, diminuem as tentativas de conhecer os objetos aps vrios impedimentos e cortes no elemento que poderia
levar experincia. Aumentada a distncia entre uma tentativa e outra, o movimento do conhecer se torna frouxo, e a
burrice, como marca da deformao, o smbolo mximo de uma cultura que, ao impedir o desejo, favorece o jogo da
dominao.

27

Diante das contradies da sociedade, percebe-se que o elemento que poderia levar
os homens a se libertarem do jugo da sobrevivncia o esclarecimento, conceito chave na
obra dos frankfurtianos. No entanto, em seus limites, o esclarecimento, quando se converte
em mito, o qual j trazia aspectos do esclarecimento, perde sua capacidade de levar os
homens ao conhecimento de suas determinaes e acaba fundamentando uma formao
falseada: atrelado ao princpio da dominao e ao capital, o esclarecimento serve
regresso e ao contrrio da formao de uma subjetividade capaz de se constituir mediante
interesses racionais (Horkheimer & Adorno, 1947/1985). O que se pede como desespero
como des-esperana de uma subjetividade danificada que, diante do desencantamento do
mundo, emerge como possibilidade de enfrentamento da realidade opressiva frente aos
impedimentos objetivos, ao mostrar os paradoxos do esclarecimento, da sociedade e da
cultura, seria um olhar que se volte para o sujeito, cuja formao deveria possibilitar a
autorreflexo crtica sobre as condies objetivas e seus obstculos.
Alm disso, tal formao diria respeito ao fortalecimento dos laos de identificao
e diferenciao entre os homens. Nesse processo, pressupe-se uma relao em que os
modelos so importantes para a formao, porm estes deveriam estar para alm da
autoridade. Como a formao cultural se d pela apropriao subjetiva da cultura (Adorno,
1966/1996), neste movimento de tornar-se prprio por meio da introjeo da cultura, da
aproximao e do contato afetivo com pessoas insubstituveis que reside a possibilidade de
ir para alm da adaptao e da simples conformao vida tal como ela se apresenta,
aprisionada autoconservao.
Tendo como base essas formulaes, possvel afirmar que a subjetividade um
projeto histrico indissocivel da cultura. Essa dimenso, para Crochk (1998, p. 71),
definida [...] pelo enfrentamento do que ameaa o homem, presente tanto nos desafios da
natureza quanto nas regras de relacionamento humano criadas por ela. Outra
possibilidade de definio, em consonncia com a apresentada, dar-se-ia no sentido mais
pleno do termo, que envolve o entendimento de cultura [...] como cultivo da humanidade,
como formao. Vida civil, livre convivncia na cidade, cidadania e, indo mais fundo na
etimologia, lar, abrigo, local de repouso em paz [...] (Cohn, 2004, p. 82; itlico no
original). O fato de considerar a natureza humana com base em uma relao mediatizada
pela objetividade social e histrica pressupe que os processos de interao social devam
ser fundamentados na troca, na afetividade e no convvio com o outro aspectos imanentes
mediao no-opressiva e comunicao diferenada entre o universal e o particular.

28

Desse modo, a comunicao entre sujeito e objeto a comunicao da diferena

entre ambos, possibilidade na qual a estes feita justia quando se referem um ao outro
mutuamente, algo que remete ao estado de paz22 (Adorno, 1969/1995). Na tenso entre o
universal e o particular, a humanidade, em sua substancialidade histrica, manifesta-se no
respeito pelo outro e no exerccio da civilidade. Em Adorno (1951/1993), humanidade e
civilidade se aproximam: este o termo utilizado para designar algo que reitera uma
possibilidade histrica, qual seja, a realizao do que humano por meio do contato com o
outro, momento do (des)encontro entre o que imposto pela objetividade e os impulsos
internos. Instncia entre a conveno objetiva e os aspectos da individualidade, a civilidade
traz a ideia da considerao da diferena individual e do outro em uma universalidade
reconciliada, algo distante de ser realizado quando o que h o exerccio do que lhe mais
contrrio: a indiferena (Cohn, 2004)23.
Como possibilidade de experincia social e individual, a civilidade leva a pensar
que o contedo humano se faz por meio da identificao com pessoas insubstituveis, como
exposto anteriormente, o que, em um primeiro momento, envolve grupos primrios ou os
chamados microgrupos, nos quais permitido ter experincia de si e contato verdadeiro
com o outro. Instncias de intermediao entre a universalidade e a particularidade, os
grupos so responsveis pela introjeo da cultura e tm a possibilidade de permitir a
constituio de subjetividades diferenciadas. No texto O grupo, Horkheimer e Adorno
(1956/1973b) afirmam que grupos primrios ou microgrupos so espaos em que o contato
entre as pessoas se faz de maneira direta e imediata; nesses grupos, resguardada pelos
indivduos a possibilidade de terem experincias de si por meio da proximidade com seus
semelhantes. Eles cumprem uma funo psicossocial bastante especfica quando
privilegiam momentos afetivos e no ameaadores, o que pode proporcionar a
identificao e a diferenciao, condies imprescindveis formao cultural. Nas
palavras dos autores,
Nos microgrupos, os indivduos podem ter experincias de si prprios como
pessoas particulares, simultaneamente vinculadas a outras pessoas mas
insubstituveis por estas. [...] A proximidade estreita com outros homens e, por
conseguinte, a afiliao em grupos que possibilitam o contato humano imediato,
uma condio bvia do sentido de humanidade, de um modo geral (p. 71).

22

Paz um estado de diferenciao sem dominao, no qual o diferente compartido (Adorno, 1969/1995, p. 184).
Ancorado em Adorno (1951/1993), Cohn (2004, p. 84; itlico no original) afirma: A civilidade, como exerccio, e a
formao, como aprendizado, constituem, na sua unidade, o oposto da barbrie. Ambas remetem ao tema central da
responsabilidade, que assume, no plano da civilidade, a forma do cuidado com o outro. Ao contrrio disso, a barbrie se
d como [...] uma forma perversa de universalizao: tudo o que no se identifica com a peculiaridade dada resto
indiferenciado, irrelevante, indiferente, portanto (p. 85).
23

29

Os microgrupos se configuram como a base da experincia; neles reside a

expresso do imediato: so os microgrupos que fundamentam a tendncia do homem para
se experimentar como indivduo. Por meio da imitao mimese formativa o sujeito se
torna um ser social, e a necessria participao e comunicao com os outros, pertencentes
a grupos sociais primrios e secundrios, permite a constituio da subjetividade como
[...] um terreno interno que se ope ao mundo externo, mas que s pode emergir
deste. Sem a formao do indivduo, este se confunde com o seu meio social. Tal
subjetividade se desenvolve pela interiorizao da cultura, que permite expressar
os anseios individuais e criticar a prpria cultura que permitiu a sua formao
(Crochk, 1998, p. 72).

Nesse entendimento, a cultura, ao proporcionar o contato com o outro, deveria

possibilitar uma relao formativa calcada no conhecimento de si e na percepo do outro
como um ser diferenciado e no somente como extenso do eu. Ao pressupor tambm a
superao das amarras da cultura, a formao da subjetividade visualiza, no processo de
diferenciao, a possibilidade de ir para alm dos moldes da cultura. Assim, A
subjetividade implica a adaptao para poder ir alm dela, o que significa que pela
prpria mediao da cultura o indivduo pode pens-la (Crochk, 1998, p. 72). Porm,
alm de pens-la, necessrio indicar os limites da prpria cultura, que, ao impedir o
reconhecimento dos homens como parte dela, ratifica o sofrimento e intensifica a barbrie.
Quando a cultura no mais assegura uma vida justa aos homens, ela se transforma em algo
to ameaador quanto a natureza da qual ela deveria proteg-los (Crochk, 1998).
Ao funcionar como mero instrumento de adaptao, a cultura vem dando lugar
dominao como dominao da natureza interna, natureza externa e dos homens sobre os
homens. Para Adorno (1955/1986, p. 52), O mecanismo de adaptao s endurecidas
condies , ao mesmo tempo, um mecanismo de endurecimento do sujeito em si: quanto
mais se ajusta a realidade, tanto mais se converte ele mesmo em coisa, menos vai
vivendo24. A tenso entre resistir e adaptar-se provm dos conflitos humanos e de uma
relao contraditria entre os homens e a organizao social, e entre eles e a natureza. Em
um mundo em que prepondera a lei mercadolgica, [...] logo no haver mais nenhuma
relao que no tenha vista fazer relaes, nenhum impulso que no esteja submetido a
uma censura prvia, embora a pessoa no se desvie do que convm (Adorno, 1951/1993,
p. 17). No lugar de relaes que visam constituio de um eu rico em experincias,
24

As tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a traduo em espanhol
publicada em 1986 no livro Teoria crtica del sujeto, organizado por H. Jensen. O texto original foi publicado em 1955,
com posfcio publicado em 1965. Em espanhol se l: El mecanismo de la adaptacin a las endurecidas condiciones es,
al mismo tiempo, un mecanismo de endurecimiento del sujeto en s: cuanto ms se ajusta a la realidad, tanto ms se
convierte l mismo tempo en cosa, menos va viviendo.

30

sobrepem-se, em meio a uma organizao que impede a elaborao do medo, a

exacerbao do sofrimento e a adaptao irrestrita. O indivduo, cujos interesses e
necessidades mais racionais no se assentam nesse tipo de estrutura social, toma como seus
interesses estranhos a si e aos outros, e se v enredado na crena de que s possvel se
relacionar com os outros como mercadoria, embora a ideologia do contato real e imediato
com o outro encubra essa conscincia reveladora.
O indivduo reflete, precisamente em sua individuao, a lei social
preestabelecida da explorao, por mais que esta seja mediatizada. Isso significa
tambm que sua decadncia na presente fase no algo a ser derivado de um
ponto de vista individual, mas a partir da tendncia da sociedade, tal como ela se
impe por meio da individuao, e no como mero adversrio desta (Adorno,
1951/1993, p. 131).

O que aparece nos microgrupos como possibilidade de experincia, nos

macrogrupos acaba sendo rebaixado. Estes ficam aqum quando repem a dinmica social
e reforam a passagem da mediao universal25 que deveria ser baseada na troca como
possibilidade de experincia para a dominao imediata, smbolo mximo da eliminao
do sujeito. Desse modo, Atravs dessa dissoluo no prprio indivduo de todo elemento
mediador, graas ao qual ele ainda era um pouco de sujeito social, ele se empobrece, se
embrutece e regride ao estado de mero objeto social (Adorno, 1951/1993, p. 132). O
indivduo, reflexo da lei social que remete explorao, deve o seu fracasso, como
(im)possibilidade de existncia, decadncia da prpria cultura.
Diante de todas as cicatrizes, quele que ainda tiver flego para buscar sua
emancipao que sentida na particularidade, mas s pode ser realizada no todo social
resta a certeza de que [...] no possui nenhum contedo que no seja socialmente
constitudo, nenhum impulso transcendendo a sociedade que no vise conseguir que a
situao social transcenda a si prpria (Adorno, 1951/1993, p. 132). Somente uma cultura
que suscite a crtica a si mesma tem a possibilidade de realizar a vida e dar voz aos
expropriados, pois nomear o que legitima o sofrimento um passo para transcender o
fracasso em que a condio social se converteu. Vale ressaltar que Adorno afirma que tal
sentimento de fracasso no deve servir para fomentar a si mesmo; isso seria rebaixar a
possibilidade de ultrapass-lo.

25

No aforismo 97 Mnada, Adorno (1951/1993, p. 132) escreve: Socialmente, a absolutizao do indivduo indica a
passagem da mediao universal da relao social mediao que, como troca, requer sempre, ao mesmo tempo, a
limitao dos interesses particulares nela realizados para a dominao imediata, da qual se apoderam os mais fortes.
O termo mediao universal empregado para designar uma mediao que possibilite a experincia, mediao diferente
da mediao opressiva, cujos elementos esto sendo apontados neste Primeiro Movimento.

31

Estaria na autorreflexo crtica a possibilidade de vislumbrar algo que permitisse

pensar e interromper as mutilaes que se impem aos homens e remetem ao processo real
da vida em sociedade. Desse modo, [...] a auto-reflexo sobre o elemento de desejo que,
de maneira antittica, constitui o pensamento enquanto pensamento (Adorno, 1951/1993,
p. 174). Ao resguardar fragmentos de liberdade e felicidade, o ato de tomar a si como
objeto de reflexo se mostra aos sujeitos como um caminho efetivo na busca por
autonomia, processo que permite refletir sobre as determinaes objetivas que os constitui.
Ao fomentar o ajustamento do eu e dificultar o processo de autorreflexo crtica, a
cultura obsta a dinmica entre sujeito e objeto, o que leva o sujeito a se ver como algo
independente dessa relao. Nesse movimento, a possibilidade de autonomia se reveste no
seu contrrio, e a heteronomia que predomina em mundo em que o sofrimento ainda no
foi superado. Uma cultura que dissimula o sofrimento e reafirma o indivduo como
caricatura permanece na involuo ao dizer de um sujeito que no existe, j que seus
sentidos se encontram cindidos e no se ancoram nesse tipo de organizao social. O
particular se coisifica e, por no encontrar base no que o constitui, esquece que nem ele
mesmo, muito menos o universal existem um sem o outro, pois [...] o particular s existe
como determinado e, nesta medida, universal; o universal s existe como determinao
do particular, nesta medida, particular. Ambos so e no so (Adorno, 1969/1995, p.
199).

LEGITIMAO DO SOFRIMENTO: ASPECTOS IDEOLGICOS DA CULTURA

Tomando por base as formulaes dos autores frankfurtianos, possvel afirmar
que o no cumprimento das promessas da cultura, de liberdade e felicidade traz como
consequncia um sistema organizacional que se mantm graas a uma racionalidade
meticulosamente arquitetada, a qual refora a pseudoformao/semiformao. O
prolongamento do sacrifcio e o aprimoramento da tecnologia esto na base dessa
racionalidade, posto que a formao cultural, processo de apropriao da cultura que traz a
possibilidade de pensar um estado de homens livres e iguais, vem sendo rebaixada a uma
existncia mecanizada.
A racionalidade, como uma caracterstica da espcie humana, transcende, ou
deveria transcender, a mera sobrevivncia. Ou seja, ela no deveria ser limitada
aos meios e ao imediato; como uma ttica para se vencer o adversrio, no

32

deveria ser convertida em meio, mas utilizada para eliminar o prprio sacrifcio,
propondo uma vida calcada nas necessidades humanas que possam ser satisfeitas
sem a angstia presente na presso gerada pela sociedade. Assim, quanto maior a
racionalidade de uma sociedade, menor deveria ser a quantidade de sacrifcios
exigidos para a sua manuteno, e os sacrifcios realizados teriam como objetivo
a sua prpria eliminao (Crochk, 1999, p. 38).

Sob os ditames da autoconservao e no impedimento da experincia, os indivduos

esto cada vez mais suscetveis dominao como modo de vida. A razo cede lgica do
equivalente, o qual, por sua vez, repe aspectos ideolgicos que acionam disposies
psicolgicas rebaixadas e adequadas para a manuteno e a propagao das formas
necessrias adeso ao sofrimento. Cabe recorrer histria do conceito de ideologia a fim
de entender de que modo as condies objetivas vo se estabelecendo como justificao de
desigualdades e, consequentemente, degenerescncia da subjetividade.
Para Horkheimer e Adorno (1956/1973d), o conceito de ideologia est
intrinsecamente ligado ao movimento da sociedade, mais especificamente, existncia de
uma sociedade industrial organizada e desenvolvida, esfera que tem como base a diviso
social do trabalho. Na busca por entender esse conceito, os autores destacam a
insuficincia das teorias que pretendiam explicar a ideologia, seja como cegueira inata,
proposta pela teoria dos dolos26 de Bacon, seja como manipulao dos poderosos. Em seu
movimento, o conceito de ideologia j nasce, no incio do sculo XVII, trazendo uma
funo social especfica que mantm injustia e preconceito: aos homens atribuda uma
falsa conscincia constitutiva, que no diz das condies sociais concretas, e sim pressupe
erroneamente, ainda que a favor da razo e pela preservao de uma sociedade livre, que
estes so incapazes de se movimentarem racionalmente. Sob influncia do positivismo, os
idelogos, ou estudiosos das ideias, faziam uso da linguagem matemtica na tentativa de
explicarem as ideias com objetividade cientfica, o que resguarda o domnio da razo sob o
embuste de um elemento manipulativo. Tal corrente filosfica traz consigo algo
caracterstico: a boa inteno de dar ao homem conhecimento suficiente para se organizar
com base em uma razo esclarecida e livre do engano camufla a dominao dos homens,
em razo da viso a-histrica de desenvolvimento da sociedade que propaga.

26

Os homens associam-se entre si com a ajuda da linguagem; mas os nomes so atribudos s coisas pelo arbtrio do
vulgo. Por isso, o intelecto v-se tolhido, de maneira singular, pelas denominaes inadequadas... As palavras violentam
o esprito e turvam todas as coisas (Bacon, citado por Horkheimer & Adorno, 1956/1973d, p. 185). Horkheimer e
Adorno (1956/1973d, pp. 185-186) concluem que Ainda hoje a doutrina da cegueira humana inata, um fragmento da
teologia secularizada, pertence ao arsenal da crtica vulgar da ideologia; ao atribuir a falsa conscincia a um carter
constitutivo dos homens ou o seu agrupamento em sociedade, de um modo geral, no s se omitem as suas condies
concretas mas, de certa maneira, justifica-se essa cegueira como lei natural e o domnio exercido sobre quem a sofre
continua baseada em tais leis, como suceder depois com um discpulo de Bacon, Hobbes.

33

Em seu curso, o conceito de ideologia sofre uma mudana e, ao deixar de designar

um esprito ideolgico presente nos produtos a fim de justificar uma racionalidade
irracional, tal como destacado por Marx, passa a justificar uma racionalidade que se basta,
que se justifica a si mesma como ideologia, que dispensa outras explicaes e que, por isso
mesmo, difcil de ser criticada. Pedroso (2007, p. 185), ao analisar o conceito de
ideologia na obra de Adorno, afirma que a preocupao do autor era indicar um
deslocamento no que se refere a esse conceito: ao desconsiderar as condies sociais, a
falsa conscincia se torna falsa.
A concepo marxiana de ideologia como falsa conscincia necessria estava
ligada a uma dinmica de progresso que, para Adorno, foi vitimada por alguns de
seus prprios resultados: a concentrao crescente do poder atravs da
concentrao econmica, e a paralisao do esprito. Se antes, encarnada nos
produtos espirituais (na arte, na religio, na filosofia, no direito, etc.) a ideologia
servia de justificao para as condies existentes, dotando-os da aparncia de
justia, liberdade, igualdade, fraternidade, universalidade e beleza, justamente
por que se valia efetivamente destas idias enquanto critrios, ela permitia ainda
a crtica desta mesma sociedade.

O movimento do conceito de ideologia d indcios de uma sociedade antagnica, na

qual afirmada a harmonia em uma realidade contraditria que, por tal contradio,
dificulta a ruptura: o que requerida a integrao, e, como resultado, h a eliminao do
novo ou, mais radicalmente, a eliminao da prpria histria. Essa ideia remete essncia
da ideologia, que implica a ordenao da conscincia dos indivduos para que a sociedade
fique ordenada. Como meia verdade pois alguma organizao entre os homens
solicitada para que o sistema objetivo, que a sociedade, possa funcionar , a ideologia
liberal27 se alicera na exigncia de adaptao a uma base material opressiva. Nesse
sentido,
[...] a Ideologia justificao. Ela pressupe, portanto, quer a experincia de
uma condio social que se tornou problemtica e como tal reconhecida mas que
deve ser defendida, quer, por outra parte, a idia de justia sem a qual essa
necessidade apologtica no subsistiria e que, por sua vez, se baseia no modelo e
permutas de equivalentes (Horkheimer & Adorno, 1956/1973d, p. 191; itlico no
original).

Nessa configurao, por meio da ameaa, a energia que poderia ser empregada no
entendimento do que no se justifica e na luta contra isso a manuteno de condies
irracionais volta-se para sustentar essas mesmas condies. Se os homens j teriam
condies para caminharem rumo liberdade e isso no acontece, na certa eles dirigem
suas foras no fortalecimento da opresso. Mediante a ameaa, o que trado volta como
27

Para Crochk (2007, p. 177), Na ideologia liberal, a falsa conscincia diz respeito inverso entre as condies
objetivas aquelas necessrias produo e reproduo da vida dos homens e da sociedade e a conscincia dos
homens, representada pelas idias que formulam sobre a sociedade existente [...].

34

marca de uma existncia aqum do que poderia estar; o medo, que paralisa o prazer, cada
vez mais se torna o fundamento da formao. Os antagonismos sociais remetem a relaes
mediadas pelo temor de ser aniquilado, o que representa o mesmo que deixar de pertencer
organizao social. Os indivduos sucumbem irracionalidade de um todo falso, que
requer ajustamento e integrao onde no h subsdios para relaes que no sejam
mercadolgicas. Sobre as relaes requeridas em uma ordem perpassada pelos interesses
comerciais, Adorno (1951/993, p. 36) escreve:
Com a lgica da coerncia e o pathos da verdade, a crtica da cultura poderia,
assim, exigir que as relaes, reduzidas inteiramente sua origem material,
fossem modeladas sem outras consideraes e abertamente segundo a relao
de interesse dos concernidos. Pois o sentido no independente da gnese e
pode-se facilmente discernir em tudo que se assenta no elemento material ou que
o medeia, traos de insinceridade, de sentimentalidade e at mesmo o interesse,
dissimulado e duplamente venenoso.

Na concepo de cultura como ideologia est a simulao de uma vida digna e

justa, na qual, mediante suas configuraes, no se pode ter experincia. Nesse sentido,
torna-se fundamental buscar na crtica cultura os aspectos que levam a humanidade a se
especializar, por meio da tcnica, na dominao e na barbrie. A crtica ideologia,
segundo Horkheimer e Adorno (1956/1973d, p. 191), deveria situar-se na negao do que
h de irracional nesse esquema, deveria estar na formulao de ideias que negam a
sociedade por meio do pensamento: [...] a crtica ideolgica, como confronto da ideologia
com a sua verdade ntima, s possvel na medida em que a ideologia contiver um
elemento de racionalidade, com o qual a crtica se esgote. Em uma sociedade altamente
transparente, o excesso de informaes e estmulos atrofia os sentidos, e, no
escancaramento da ideologia, ocorre a obstruo do pensamento, caracterstica
predominante no capitalismo dos monoplios28. Segundo os autores, antes, no capitalismo
concorrencial, a ideologia ainda tinha alguma racionalidade; agora a contradio visvel,
no h complexidade. A ideologia atual perdeu sua racionalidade; tornou-se uma
irracionalidade que oferece aos homens a ideia de liberdade. Rebaixada lgica do
equivalente, a razo, diante do impedimento do pensamento, sucumbe ao progresso
irrefrevel da dominao e torna-se um instrumento de reproduo das relaes de poder29.

28

Segundo Maia (2007, p. 118), O capitalismo monopolista caracteriza-se, entre outras coisas, pela administrao da
tcnica das esferas da produo, distribuio e consumo das mercadorias. Essa administrao tcnica torna-se to
abrangente que j no h lugar para os indivduos, para a expresso do pensamento e para o desenvolvimento de outra
forma de razo que no seja a ratio, a razo instrumental, que ao mesmo tempo est na base do modelo de troca de
equivalentes e tem suas razes nos mitos.
29
Para Adorno (1951/1993, p. 17), Agora que a sociedade inteira se torna hierrquica, as relaes escusas insinuam-se
e estabelecem-se tambm por toda parte onde ainda havia uma aparncia de liberdade.

35

Se a razo necessria para a constituio de uma sociedade de homens livres,

ela no pode ser restringida s normas e regras sociais, sob a forma de
racionalidade com respeito a fins, mas deve ser exercida pelos indivduos;
indivduos que possam tambm fazer crticas racionais que transcendam esse
tipo de racionalidade e tenham como alvo a verdadeira liberdade, a qual no
pode prescindir da razo, e a felicidade, que s verdadeira quando livre da
opresso (Crochk, 2007, p. 189).

Diante disso, pode-se afirmar que o substancial da ideologia est na estrutura e nas
modificaes da sociedade, que, por serem especficas, indicam cifras de libertao e [...]
tendncias objetivas da sociedade em um dado momento histrico (Pedroso, 2007, p. 186).
Portanto, se a ideologia liberal se mostrava verdadeira em seu contedo j que os ideais
de liberdade, humanidade e igualdade so fundamentos razoveis de uma organizao no
opressiva , se torna falsa em sua estrutura, quando afirma que esses mesmos ideais j se
encontram realizados em uma sociedade injusta e desigual. Hoje, nas configuraes da
sociedade, a ideologia deixou de ser meia verdade para se tornar mentira cnica. Sua forma
irracional, apesar de inteiramente frgil em face da possibilidade de os homens no
precisarem se render dominao dada a abundncia dos bens materiais , tomada como
verdade pelos homens, que se adaptam facilmente a tais condies, aderindo ao que
deveriam resistir. A mentira se torna verdade e a conscincia acaba perdendo sua
capacidade crtica e sua base histrica. Como irracionalidade que se legitima, a ideologia
que prepondera na sociedade industrial pretende atender aos interesses mais racionais dos
homens. Ela satisfaz necessidades administradas e, com isso, tampona os sentidos ao
apresentar-lhes a aparncia de terem suas necessidades reais satisfeitas.
Os produtos que ela dispe aos homens para for-los ao ajustamento irrestrito
funcionam [...] como um conjunto de objetos confeccionados para atrair as massas em sua
condio de consumidoras [...] (Horkheimer & Adorno, 1956/1973d, p. 200). Nesses
termos, a ideologia invade todas as esferas; a atividade comercial se estende ao domnio
privado, que, de to sufocado, quase no apresenta elementos de resistncia e proteo. Se
o mais verdadeiro no que diz respeito formao cultural seria a relao entre sujeito e
objeto sem dominao, diante dos aspectos ideolgicos de uma cultura opressiva e seus
produtos prevalece a dominao irrestrita do objeto e tambm do sujeito. A razo reduzida
tcnica, ou razo instrumental, alimenta uma conscincia que responde prontamente
adaptao e aos preceitos da ideologia. No h como escapar, [...] os homens esto
cercados de todos os lados [...] (Horkheimer e Adorno, 1956/1973d, p. 201) por produtos
que mascaram o existente sob a aparncia da diverso e da alegria.

36

Em consonncia com as formulaes dos autores frankfurtianos, Matos (2003, p.

53) afirma que tal estado de coisas se encontra regulado pelo princpio da razo suficiente,
agente que atua como aparato do desespero e surge na explicao de tudo: estes so tempos
em que a razo impera sobre os desejos, falseando-os; o homem moderno parece perdido
em meio incapacidade de ver seus desejos reais respaldados em uma cultura justa. A
autora destaca trs caractersticas que se fazem presentes em nosso tempo: ao trazer a
discusso sobre civilizao-modernizao, ela indica o cientificismo, a ideia de progresso
linear e contnuo e a sociedade de massa, do consumo e do espetculo como
particularidades da nossa poca.
Com relao s duas primeiras caractersticas, para Matos (2003), o preo que se
paga pelo suposto progresso linear da civilizao o comportamento a-crtico dos homens
diante do avano da cincia, e neste ponto que o animal tem a possibilidade de ver o seu
sofrimento vingado. A evoluo cientfica tem como base a indiferenciao entre homens,
animais e os outros seres em geral, fato que os leva a se tornarem equivalentes. nessa
indiferenciao que o carrasco do animal, o homem, torna-se vtima de suas prprias
prticas desumanas e cruis, aquelas mesmas a que o animal era, e ainda cruelmente
submetido (Horkheimer & Adorno, 1947/1985). na cegueira para o sofrimento j que
somente um quantum de esquecimento permite que os homens continuem o jogo da
violncia , que a humanidade caminha. No entanto, como esse caminhar no vem sendo
rumo humanidade propriamente dita, os homens permanecem menores30.
Por fim, a organizao social maneira de uma democracia de massa universaliza
o consumo e os desejos. Perpassados e influenciados pela falsa democratizao miditica,
ora se renuncia aos desejos em nome de uma apatia e de uma cumplicidade com a situao
miservel em que a humanidade se encontra, ora eles so imediatamente gratificados, dada
a gama de possibilidades que existe diante dos olhos. No entanto, por trs dessa
cumplicidade aptica e da suposta imediatidade da gratificao dos desejos, revela-se
aquilo que o mais mediado de tudo: o ritmo que cadencia todos e cada um para seguirem
como mantenedores da misria objetiva e subjetiva que se assenta na renncia pulsional
requerida por uma sociedade opressiva. O ritmo que impe tal mediao opressiva
enfraquece o indivduo que poderia surgir e, quanto mais imediata a sua deciso, tanto
mais profundamente sedimentada est, na verdade, a mediao: nos reflexos de pronta

30

Referncia ao texto Resposta pergunta: o que Iluminismo?, de Kant (1784/1992).

37

resposta, desprovidos de resistncia, o sujeito extinguiu-se por completo (Adorno,

1951/1993, p. 202).
Com base nessa discusso, pode-se afirmar que a cultura do cinismo31 reduz o
pensamento crtico, o que [...] proscreve o esforo intelectual em nome da facilidade
(Matos, 2003, p. 54; aspas no original). Isso diz respeito ao poder da tcnica, que se refere
no s a contedos moldados, mas tambm formatao dos modos de pensar tecnologia
e de se relacionar com a objetividade. A felicidade medida por novos valores: as
tcnicas de culto ao corpo que mais se aproximam de tentativas de enganar o tempo com
o uso da tecnologia e de produtos para rejuvenescer o corpo, e no o esprito ; a
exacerbao da viso sentido que est exposto a um mundo de muitas imagens e pouco
contedo ; a eficcia e o sucesso um exemplo fecundo dessa situao encontrado nas
escolas, nas quais os esportes so concebidos como um meio de fomentar a competio, e
o vestibular o ponto de chegada dos mais bem preparados para o mundo do trabalho ; e
o espetculo, o imediatismo e o consumo.
Diante dessa situao de passividade ativa, os sujeitos se eximem da
responsabilidade de regerem a prpria vida, e quanto mais o pensamento estiver rebaixado,
mais a ideologia como mentira sedimenta a sociedade atual industrializada. As imagens
miditicas representam colagens cuja funo bem especfica: distrair o espectador, que,
passivo, recebe tudo com o mximo de ateno que lhe resta. Segundo Matos (2003), na
poca atual em que tudo se mostra, o estranhamento que o espetculo trazia na
Antiguidade substitudo pelo sensacionalismo. Em tempos outros, o espetculo
pressupunha valores ou virtudes que, transgredidos, causavam o rompimento com as
explicaes at ento dadas, pois, em uma poca em que tudo podia ser explicado e
regulado, o escndalo aparecia quando havia um impasse que no se ancorava nas
explicaes at ento dadas. O escndalo supunha normas construdas que serviam para
comunicar o que poderia e o que no poderia ser. Hoje, por tudo ser to escandaloso,
intenso e breve ao mesmo tempo, Talvez o escndalo maior seja o de no haver mais
escndalos (Matos, 2003, p. 58).
Na linguagem das mdias, o sensacionalismo acaba tendo um impacto que se faz
aparente: logo aparece outra imagem, outra notcia, outro acontecimento que, de to

31

O cinismo, nesse caso, no diz respeito a uma postura crtica diante das imposies sociais, mas, sim, a uma conduta
que d as costas a essas imposies e ignora a existncia de um estado de sacrifcios desmedidos.

38

instantneos, logo caem no esquecimento. Se no mito da caverna32 as imagens levavam ao

engodo, hoje as imagens veiculadas nas mdias embaralham a viso, o que torna quase
impossvel discernir realidade e fico: tudo extremamente real, extremamente realista
para que se torne mais verdadeiro. As imagens, mesmo delirantes, substituem o real, e o
delrio uma justificao para a manuteno de uma relao com uma realidade que no
existe. Quem cede ao delrio social objetivo compreende que, nesse estado de coisas, [...]
preciso o absurdo para no se sucumbir loucura objetiva. [...] Quem por precauo a
ele se adapta, torna-se por isso mesmo um participante da loucura, enquanto s o
excntrico conseguiria agentar firme e oferecer resistncia absurdidade (Adorno,
1951/1993, p. 175).
Sem elaborao e percepo do delrio objetivo, a sociedade, carente de leitura, est
carente tambm de pensamento; a educao33 vem perdendo foras para as mdias, que
obstam o pensamento e a capacidade crtica. A civilizao do pnico e da viso embotada,
ao ter os sentidos enfraquecidos e ao se amedrontar com os impactos arquitetados pela
mdia, sofre com as angstias advindas da perda do controle da natureza, natureza esta que
a constitui (Matos, 2003).
A racionalidade da sociedade atual, cuja essncia move os meios de comunicao
um dos instrumentos da ideologia requer reaes rpidas, imediatas, que, [...] sem a
mediao do que constitui o indivduo, no restauram a espontaneidade [...] (Adorno,
1951/1993, p. 202). Tal fato indica que na relao sujeito-objeto est a lgica da
identidade; os indivduos, como caricatura do que existe, reproduzem de modo imediato o
que recebem e, sem a mediao de uma cultura que deveria apontar para a formao,
coisificam o objeto. A espontaneidade no contato com o outro perde o seu lugar e a lgica
da identidade, ao tornar tudo igual, a base na qual os sujeitos no conseguem perceber o
objeto como algo diferente de si mesmos. Quando giram em torno de si mesmos, os
sujeitos no se do conta de que a realidade o movimento do objeto, e, mais ainda, de que
a verdade dessa realidade se encontra na relao entre sujeito e objeto, e no no sujeito.

32

Descrito por Plato (2000) no livro VII de A Repblica, o mito ou alegoria da caverna refere-se condio de homens
que, acorrentados desde a infncia em uma morada subterrnea, tomam por realidade imagens que so projetadas na
parede por meio da luz de uma fogueira que fica atrs destes. Tais imagens, sombras dos objetos reais, representam, para
Plato, a separao entre o mundo das ideias regio superior, mundo inteligvel e verdadeiro e o mundo das
aparncias.
33
Na contramo da ideologia da sociedade industrial, est a alfabetizao, a educao e a leitura. Para Matos (2003, p.
60), A educao, formadora do carter, encontrava nela (na leitura) o procedimento por excelncia nobre. No
inteno desta pesquisa discorrer sobre os elementos formativos e deformativos da educao. Essa dimenso, tratada
pelos autores frankfurtianos e de suma importncia para o entendimento da cultura, poder vir a ser foco de anlise em
outro momento.

39

Dentro de tal dinmica, perde-se a possibilidade de se ter experincia com os objetos, ao

mesmo tempo em que, mesmo encoberta, o que ocorre diante da no conteno de dio a
realizao de desejos de destruio.
Imbudos de poder e, ao mesmo tempo, desprovidos de resistncia, os homens
atendem ao que requerido por meio de aes que se fazem como meras respostas a
estmulos. Na configurao de uma ordem opressiva, que por isso mesmo se esquece da
base pulsional a qual deveria realizar, o encobrimento das condies reais de
desumanidade leva os homens a se assemelharem s mquinas. As premissas so Nitidez
na escolha do alvo, mobilidade e rapidez na deciso [...] (Cohn, 2004, p. 86), elementos
indispensveis ao eficiente. A esperteza e a flexibilidade tornam-se habilidades
imprescindveis esfera do trabalho, cuja base mantida pela lgica do capital.

O ARTISTA E A IRRACIONALIDADE COMPARTILHADA:

TENSO ENTRE NO VER E VER

Diante das imposies sociais e de condies objetivas que levam formao de

uma subjetividade danificada, a arte consegue expressar as antinomias sociais. Ante as
cises das faculdades humanas provocadas por uma vida baseada na renncia pulsional,
cabe fantasia/imaginao capacidade de trazer memria o que no se tem na
experincia conservar o que foi proscrito da vida (no)vivida e transcender o existente.
possvel afirmar que A diviso do homem em suas faculdades uma projeo da diviso
do trabalho sobre os seus pretensos sujeitos, inseparvel do interesse de utiliz-los com o
maior ganho possvel e, em geral, de poder manipul-los (Adorno, 1951/1993, p. 54).
Contudo, mesmo diante das marcas impostas pela sociedade, a arte e a
fantasia/imaginao um de seus elementos constituintes se impe como uma dimenso
capaz de expressar as mazelas do todo.
Recorrer arte para pensar a subjetividade, a qual encontra nela um refgio que
expressa o sofrimento, mostra-se como uma possibilidade de compreender o projeto
histrico a ser realizado pela humanidade uma vida justa e a convivncia de homens
iguais na diferena (Crochk, 1998). A participao da subjetividade na arte subjetividade
aqui chamada de subjetividade danificada, posto que resulta de um processo histrico
massacrante indica que a mediao da sociedade, esfera que a constitui, vem ocorrendo

40

de modo opressivo, no qual h o desprezo pela dinmica pulsional. Na arte, a superao

das condies sociais vigora como seu contedo mais verdadeiro: no h nada na arte que
no remeta ao que na objetividade aparece como falso; no h nada que no diga que a
condio social est rebaixada e irreconciliada com o que h de mais humano.
Quando a razo que sustenta a organizao da sociedade se esquece da base
pulsional, a qual deveria fundamentar e pela qual consubstanciada, ela se transforma em
uma (des)razo: contrria ao que deveria realizar, a razo se mostra insuficiente ao
subjugar os impulsos erticos e ao ser indiferente s emoes. Ao desconsiderar as
pulses, a (des)razo passa a ter como finalidade alimentar o seu reverso, e, na obstruo
do pensamento, a autorreflexo crtica impossibilitada, e os sentidos ficam embotados
diante do horror em que a vida se sedimenta (Adorno, 1951/1993). O embotamento dos
sentidos favorece o jogo que alimenta o que mais contrrio aos homens, e aquele que se
atreve a quebrar esse jogo paga o preo por tornar explcita uma conscincia que nega a si
mesma. Isso porque A imaginao terica e o pensamento no assegurado, prprios
daqueles que se permitem sonhar de olhos abertos, resistem idia de que o mundo um
perptuo pesadelo (Crochk, 1998, p. 82). Na arte, a participao subjetiva, que no se
coaduna com o que nefasto, traz a possibilidade de o pensamento se voltar, sem
violncia, para a realidade opressiva e a possibilidade de sua modificao, apesar da
experincia incessante de sofrimento.
Se o tempo da mdia veloz, nas artes o tempo outro: o tempo da arte feroz,
uma ferocidade que revela como as coisas, nesta organizao social, realmente so. As
obras que, de alguma maneira, resistem vo de encontro a toda maquinaria da indstria e
ao ritmo intenso do trabalho; elas trazem consigo a prpria histria, resguardam elementos
de uma singularidade que supera a lgica do lucro, do equivalente. Nas palavras de Matos
(2003, p. 60), Todas as obras que se consideram universais no campo da cultura so
resultado de universos que, aos poucos, superando as leis do mundo comum e, sobretudo,
a lgica do lucro, se foram consolidando.
Contudo, diante dos aspectos ideolgicos da cultura, os quais provocam sofrimento
desmedido, a arte, mesmo tendo uma estrutura precisa e prpria, tambm acaba sendo
perpassada por tais aspectos. Diferente do que se passa na arte, processo em que ocorre a
preservao do objeto, o movimento desses aspectos, que est presente nos meios de
comunicao e se estende aos esportes, educao e at mesmo a outras esferas, contribui
para que a arte se torne um produto ideolgico. Em meio priso objetiva, o rebaixamento

41

 visvel quando a arte abandona a tenso prpria de sua estrutura e no se diferencia dos
produtos da Indstria cultural34. Quando sucumbe tarefa de revelar as antinomias sociais,
a arte acaba deixando de ser uma maneira diferenciada de expresso da objetividade como
engodo. Ela se iguala s esferas que reforam a lei do equivalente, e aquilo mesmo que
deveria ser revelado a tendncia destruio e o empobrecimento das relaes , deixa
de estar presente na arte como crtica. A esse respeito, os autores frankfurtianos escrevem:
E se lcito mencionar a Arte como o sismgrafo mais idneo da Histria, no possvel
duvidar do seu enfraquecimento ocorrido durante o perodo herico da arte moderna [...]
(Horkheimer e Adorno, 1956/1973d, p. 199). Trata-se do momento em que a arte, mesmo
sendo o registro dos abalos da cultura, cede, como outras esferas do conhecimento,
influncia nociva da tcnica e do processo de produo industrial.
Se, conforme diz Matos (2003), na Antiguidade, o homem grego35 fazia de sua
morada a extenso do sagrado alimentada por uma vida moderada que servia ao
pensamento , o homem moderno, porm pouco evoludo, faz do trabalho a sua morada;
ele aprende a abrir mos de seus desejos e a contemplar a priso objetiva. O amor pelo
cativeiro impede os homens de verem as grades do prprio cativeiro: com o suporte de
uma racionalidade irracional, os homens abandonam a vida vivida que deveriam conservar;
sucumbem diante de horrores civilizados. O cativeiro, que encerra a instrumentalizao da
vida, o cativeiro social, e, desse modo, a maior priso no conseguir enxergar os limites
do prprio cativeiro. Para Adorno (1969/1995, p. 192; aspas no original), Mesmo o olhar
da conscincia que descobre aquele cativeiro determinado pelas formas que ele lhe
implantou. No cativeiro em si, poderiam os homens perceber o cativeiro social: impedir
tal coisa constituiu e constitui um interesse, capital da conservao do status quo.
A priso vista como liberdade, pois a prpria realidade tida como livre. A
objetividade da organizao social evidencia que os impulsos internos acabam se tornando
cada vez mais enfraquecidos, visto que todas as manifestaes que se apresentam como
possibilidade de contraposio ao adestramento social so alvos de punies, explcita ou
implicitamente. A ideologia, como imagem substitutiva da conscincia da realidade e das
possibilidades de experincia, se estende ao psiquismo, e, nesse enredamento, apesar de ser
perceptvel o carter de falsidade presente na sociedade, os homens acreditam ter desejos

34

Discusso desenvolvida no Terceiro Movimento, junto aos conceitos de expresso e de mimese.

Para Matos (2003), na Antiguidade havia uma separao entre o homem e Deus, e a aproximao entre eles se dava na
imitao da obra divina pelo homem, que fazia de sua moradia a morada do sagrado. Existia um ambiente propcio para a
criao de valores, um ambiente onde se manifestava a ordem e a beleza.
35

42

genunos e encontrar sua satisfao (o que equivaleria satisfao de suas pulses) nos
produtos que tm sua disposio e na lgica de funcionamento social propagada
ideologicamente que, alm de prover outras satisfaes, distribui regularmente tais
produtos.
Essa suposta satisfao, to simulada quanto a prpria simulao das necessidades
a serem satisfeitas necessidades administradas o indcio do ajustamento dos homens
ao existente.
Os indivduos sentem-se, desde o comeo, peas de um jogo e ficam tranqilos.
Mas, como a ideologia j no garante coisa alguma, salvo que as coisas so o que
so, at a sua inverdade especfica se reduz ao pobre axioma de que no
poderiam ser diferentes do que so. Os homens adaptam-se a essa mentira mas,
ao mesmo tempo, enxergam atravs de seu manto (Adorno, 1956/1973d, p. 203).

Eis um ponto importante ao tratar o conceito de ideologia. Se imprescindvel

investigar as condies objetivas e seus elementos ideolgicos, cabe ainda refletir sobre
uma questo fundamental: o entendimento a respeito das configuraes psicolgicas
acionadas pela ideologia e, alm disso, de como o sistema social produz homens capazes
de aderirem a estmulos empobrecidos e funcionarem contra seus interesses racionais para
sustentao de uma sociedade administrada. Impossibilitados de reagir e estranhar as
condies que causam sofrimento, os homens se esforam para no ver o que claro: os
impedimentos realizao de uma vida em que a igualdade seja a expresso da diferena.
Por se tratar de um manto ou de um fino vu, os homens esto longe de serem vtimas, pois
a possibilidade de transcender tais imposies reside no enfrentamento e no
reconhecimento da servido ao que traz sofrimento e mantm sua prpria escravido. Para
Horkheimer e Adorno (1956/1973d, p. 203),
A ideologia j no um envoltrio mas a prpria imagem ameaadora do
mundo. [...] precisamente porque a ideologia e a realidade correm uma para a
outra; porque a realidade dada, falta de outra ideologia mais convincente,
converte-se em ideologia de si mesma, bastaria ao esprito um pequeno esforo
para se livrar do manto dessa aparncia onipotente, quase sem sacrifcio algum.
Mas esse esforo parece ser o mais custoso de todos.

no conflito entre um pequeno esforo, que se mostra como o mais custoso de

todos, e a dominao, a qual se instaura na ideologia, que os homens no conseguem
romper e quebrar o ciclo de violncia sobre os outros e sobre si mesmos. A ideologia
aparece na afirmao do que , como se o que no pudesse ser diferente: a aparncia,
realidade encoberta pela imagem ideolgica, afirmada como uma ideologia em si mesma,
obliterando as possveis brechas que se contraponham a essa aparente realidade (Maia,
2007).

43

Na mediao opressiva entre essa objetividade aparente e a subjetividade est a

tecnologia, que, como conjunto de tcnicas e instrumentos que teriam o poder de conferir
vida seu significado, serve administrao tanto da objetividade como da subjetividade,
algo que impede qualquer manifestao que se desvie do que tido como real. Por outro
lado, no se trata de abandonar o que a tecnologia apresenta como avano, posto que ela se
faz como mediao entre os homens e a natureza. Ao abarcar os meios, desde os mais
simples ao conhecimento acumulado pela humanidade, a tecnologia significa possibilidade
de continuao da vida, transformao dos recursos disponveis na natureza que permite
que esta seja outra coisa. Porm, ao mesmo tempo em que mantm a sobrevivncia, a
tecnologia pode perpetuar relaes de dominao: o apego tcnica e a instrumentalizao
da razo a priso que impede a percepo, por meio dos sentidos humanos, dos
obstculos a uma vida verdadeiramente humana.
O retorno histria a fim de encontrar resqucios de como esta se configurou tornase importante, pois indica que os elementos de imaturidade da cultura ainda no foram
superados (Horkheimer & Adorno, 1956/1973d). Isso oblitera a capacidade de resistncia
dos homens frente aos desafios que devem enfrentar por uma vida mais justa. Seguindo a
tradio hegeliana, os autores afirmam que a ideologia deveria servir ao esprito, e
conscincia caberia a funo de crtica ideologia, a funo de, ao compreender os limites
que obstam o pensamento, explicitar as contradies entre sujeito e objeto, indivduo e
sociedade, particularidade e universalidade. Enquanto o que foi negado pela cultura no for
superado na histria, mesmo que a humanidade se aprimore em termos tcnicos, continuar
produzindo homens cujas capacidades psquicas, ao estarem cindidas, acabam mantendo os
aspectos ideolgicos de uma cultura rebaixada. Enquanto a renncia pulsional for exigida
socialmente, a humanidade estar distante da superao das contradies entre a
particularidade e a universalidade (Adorno, 1955/1986). Tambm nessa perspectiva, diz
Maia (2007, p. 121; itlico no original):
[...] a crtica ideologia no pode mais ser uma crtica falsa autonomia do
esprito, mas deve ser uma crtica sociedade, uma crtica histria da ratio,
utilizao irrefletida e desmemoriada dos meios tcnicos com o fim de dominar a
natureza e os homens. Porque esse processo histrico tornou-se por demais
abrangente, a crtica deve focar seu alvo sem pretender abranger o todo,
identificando nele as mediaes sociais que o tornaram o que , sem se esquecer
tanto da imanncia dessas mediaes no objeto quanto da transcendncia
possvel na histria.

A superao da ratio tecnolgica se d na superao do que no permite pens-la,

na compreenso dos aspectos ideolgicos da cultura, a qual, como ideologia do existente,

44

impede a conscincia de criticar a falsa conscincia em que tem se tornado. Se no interior

da cultura que emanam foras destruidoras, somente nela est a possibilidade de superao
de tal estado. Residiria na reorganizao da estrutura social e na eliminao de elementos
de dominao a possibilidade de transcender a situao atual, na qual coexistem vrias
ideologias, dadas as contradies da sociedade. O fato de os homens estarem adoecidos
encontra-se na atuao dessas ideologias sobre um eu frgil e sobre os desejos, os quais
no encontram na objetividade sua realizao. Por estarem deformados de antemo e
subjugados ao sempre idntico, os homens se submetem conscientemente aos paradoxos da
sociedade, e, nisso, [...] a desgraa subjetiva profundamente enterrada no indivduo
integra-se desgraa objetiva visvel (Adorno, 1951/1993, p. 51).
Na ambivalncia entre supostamente no ver a frustrao real das necessidades e
dos desejos e ver que, dentro dessas configuraes, suas necessidades e desejos reais no
so satisfeitos, os indivduos se submetem ao que no tem sentido. nessa conscincia e
alienao da (ir)racionalidade que os indivduos giram dentro de uma sociedade36 cuja
ideologia os leva a acreditar, mesmo destitudos de f, que suas aes dependem deles
mesmos, o que dificulta o reconhecimento da prpria impotncia, fruto do
enfraquecimento do eu e de comportamentos padronizados. moo pulsional dada uma
suposta liberdade e onipotncia, quando, na verdade, encontra-se submetida ao controle e
oscila entre atender ao que requerido e negar os desejos.
Na tenso no ver e ver e tambm fingir que no v o que est cada vez mais claro
a mentira manifesta, caracterstica da ideologia da sociedade industrial , o artista, assim
como os demais, vagueia entre se resignar e resistir. Considerado o representante do sujeito
social, o artista capaz de objetivar o seu sofrimento e o de todos por meio da elaborao
de uma obra que no sucumbe ao carter afirmativo da cultura. No sentido de crtica
conscincia que se torna falsa conscincia, a arte, mesmo se manifestando diferentemente
no decorrer da histria37, tambm resguarda o fenmeno da aparncia. A aparncia na arte
diferente da aparncia na ideologia, que tem como funo encobrir as condies reais de
desigualdades torna-se aparente pelo fato de a realidade, apesar de esvaziada, no
permitir a expresso de aspectos que fujam ao seu carter afirmativo; nesse caso, a

36

O pensamento formal, o pensamento tcnico, a razo instrumental, em sua contradio, so propcios para a
constituio de uma sociedade racional, com o custo de criar indivduos irracionais [...] (Crochk, 2007, p. 191).
37
Ver Horkheimer e Adorno (1956/1973) no texto Sociologia da arte e da msica. Nesse texto, os autores abordam
vrios momentos da histria da arte e a relao desta com a sociedade e com a investigao social emprica alm dos
rumos de uma e de outra , algo que no foco deste trabalho.

45

realidade se perde ao deixar de fundamentar o elemento ao qual d origem o indivduo

(Adorno, 1932/1991).
Como um fenmeno intra-histrico, a aparncia na arte vai de encontro imagem
mtica da sociedade, que, por se reverter em mito, apresenta uma imagem social cifrada
que coisifica a conscincia. Desse modo, A imagem, compreendida e aceita literalmente,
falsa conscincia necessria. Os choques da arte dirigidos contra tal imagem desejariam,
no em ltima instncia, fazer estourar aquela falsidade (Adorno, 1955/1986, p. 83)38. A
falsidade do real apresentada de outra forma: por remeter a contedos histricos e estar
entre o que negado e o que deveria ser realizado pela cultura, a aparncia na arte
remetida expresso, e o contedo expresso nas obras algo que s pode aparecer pela
aparncia. O que reivindicado na arte como aparncia a reconciliao, e, nesse sentido,
a arte pede pelo novo, pela realizao do indivduo na histria. Na arte, o mais legtimo o
irrevogvel pedido de que a situao de misria em que a humanidade se encontra deixe de
existir.

38

Em espanhol: La imagerie, comprendida y aceptada literalmente, es falsa conciencia. Los choques del arte dirigidos
contra tal imagerie desearan, no en ltima instancia, hacer estallar aquella falsedad.

46

SEGUNDO MOVIMENTO: ARTE COMO REFGIO NO PRECIPCIO

logicidade da obra e contedo de verdade da arte:
procedimento racional que se contrape barbrie
tenso forma e contedo: estrutura da obra de arte em Theodor Adorno

Desde a, comecei a procurar-me [...] Operava com toda a sorte de astcias:

o rapidssimo relance, os golpes de esguelha, a longa obliqidade apurada,
as contra-surpresas, a finta de plpebras, a tocaia com a luz de repente acesa,
os ngulos variados incessantemente. Sobretudo, uma inembotvel pacincia. [...]
Se quiser, no me desculpe; mas o senhor me compreende.
Joo Guimares Rosa

Este movimento apresenta a discusso sobre a segunda estrela que compe o estudo,
a tenso entre forma e contedo, entendida com base nos elementos da estrutura da obra de
arte. Em aluso ao segundo momento do conto O espelho, prope-se a reflexo sobre a
relao entre arte e sociedade, a logicidade da obra de arte e o seu contedo de verdade e o
conceito de material e de tcnica, todos entrelaados tenso entre forma esttica e
contedo.
Na objetivao do sofrimento humano por meio da obra sofrimento que
particular e universal , o artista tem, no precipcio de sua participao no processo
criativo, o momento que d objetividade arte e, nessa tenso, ele se insere como um
elemento importante na estruturao da obra. Porm, mesmo sendo imprescindvel, a
subjetividade um componente entre tantos outros. Sob a gide de outra racionalidade,
diferente da racionalidade do mundo do trabalho administrado, a arte possui uma
logicidade estrutural imanente que se perderia se o entendimento da obra se reduzisse ao
psiquismo do artista e, assim, d testemunho da possibilidade de reconciliao sem
violncia entre sujeito e objeto. Alm da participao subjetiva elemento mais prximo
moo pulsional e, portanto, da expresso, mecanismo que faz com que ela aparea pela
aparncia e conserve seu carter de negatividade , o processo de criao se mostra como
um momento preciso no qual o artista mergulha em um trabalho que, na busca por
assertividade, tem, no respeito forma e na sedimentao do contedo, a manipulao
precisa dos materiais que trazem a histria da humanidade.

47

A ARTE COMO TESTEMUNHO, RESISTNCIA E CRTICA CULTURA:

NOTAS SOBRE A LOGICIDADE DA OBRA DE ARTE
E O SEU CONTEDO DE VERDADE

A arte guarda a histria da humanidade como registro dos abalos de uma cultura
que ainda no se realizou, sendo possvel, por meio dela entendendo a arte como
descrio histrica do sofrimento , reconhecer a vida negada e reificada a que a sociedade
leva os homens. Adorno, em suas consideraes sobre a arte, especialmente em Teoria
esttica (1970/1988), explicita a relao entre arte e sociedade. Um dos aspectos que
define essa relao est no fato de que, na arte, as contradies sociais aparecem
explicitamente como conflitos no resolvidos e, pela forma, ela nega a realidade que a
fundamenta. Ao retirar seu contedo da objetividade, a arte por meio do trabalho do
artista, que se configura como um trabalho social de uma subjetividade sem a qual a
criao artstica no teria objetividade , comunica-se com a realidade objetiva pela via de
uma no-comunicao: as obras de arte, ao mesmo tempo em que se abrem para o mundo,
se fecham a este na tentativa de preservar sua prpria dinmica e dizer dos antagonismos
do mundo.
Como mimese da realidade, a arte representa o real; nela so refletidos aspectos do
mundo de modo diferenciado, pois, como um procedimento racional capaz de trazer tona
o emprico e seus antagonismos, a arte se torna conhecimento da realidade justamente por
no se fazer como mera cpia dela. A estrutura da arte retira elementos da objetividade
para contorn-la e defront-la com os horrores ocasionados por essa mesma objetividade.
A arte, assim concebida, representa uma possibilidade de libertao da vida reificada
experimentada pelos sujeitos, uma possibilidade de superar a compulso lgica da
identidade. Ao mostrar aos homens que eles podem ser mais do que coisa, a arte revela
algo que deveria ser realizado na objetividade e no vem se realizando: como possibilidade
de experincia, a arte tem a capacidade de proporcionar um instante de rompimento com a
objetividade por oferecer ao sujeito, mesmo de modo mediado, o que lhe negado na mera
e massacrante sobrevivncia.
Sem perder o carter social que lhe imanente, a arte como crtica ideologia
sublima o princpio da empiria graas a um princpio que lhe d vida prpria a aparncia.
Segundo Adorno (1970/1988, p. 18), a obra de arte [...] aparenta-se com o mundo
mediante o princpio que a ele a contrape e pelo qual o esprito modelou o prprio

48

mundo. sob o princpio da no-identidade, diferente do princpio que rege a sociedade

industrial, que a vida das obras de arte se d de modo diferente da vida do sujeito que a
cria. Sobre sua sobrevivncia no tempo, pode-se afirmar que [...] as obras de arte possuem
no entanto uma vida sui generis, que no se reduz simplesmente ao seu destino exterior
(Adorno, 1970/1988, p. 15). Independente da inteno do sujeito ou de sua finalidade, a
arte no tem como critrio a categoria temporal, o que leva a pensar que uma obra no
deva ser eliminada ou mantida porque foi realizada em outra poca histrica, pois, Na
sobrevivncia das obras, porm, manifestam-se diferenas qualitativas que de nenhum
modo coincidem com o grau de modernidade da sua poca (Adorno, 1970/1988, p. 55). O
que as tornam testemunho da humanidade registro das agruras dessa humanidade no
medido pelo avano tecnolgico alcanado pelo homem: seu momento de verdade est no
fato de ser expresso de uma conscincia negada e impedida de se fazer como crtica ao
sofrimento.
Com base no entendimento adorniano, a arte lembra humanidade a natureza
proscrita, que, temida, precisa ser dominada. Como conhecimento e possibilidade de
acesso a ela, a arte diverge da ratio, pois ambas apresentam procedimentos diferentes. Na
arte, h um procedimento racional que expe a vida petrificada dos homens, algo reforado
pela (des)razo. Dada a sua substancialidade eminentemente social, a arte produto de um
trabalho social; nela h um trabalho, uma fria pacienciosa que clama por justia para a
moo pulsional. Tal fria se manifesta em uma concentrao precisa, cujo objetivo
revelar o segredo dos objetos (Adorno, 1951/1993). Mesmo desconhecendo a motivao de
tal fria ou que esta no seja de todo clara/consciente, o artista, por meio da expresso e na
forma, realiza uma obra que se torna um atalho para (re)conhecer o sofrimento e a
violncia objetiva socializada: diferente do crime, que, ao destruir os objetos, se apresenta
como um atalho que reproduz a violncia, a arte negao determinada; como negao e
resistncia, ela expe, mesmo sendo aparncia, o corte no desejo, a subjetividade
danificada.
A arte conteno do golpe, pois seu procedimento se d na ausncia de violncia;
no h destruio do objeto. Este preservado e carrega consigo elementos da realidade,
bem como a capacidade de ir para alm deles, em sua estrita relao com a objetividade e,
especialmente, com o que no vem sendo realizado por ela. Sobre essa discusso, Adorno
(1970/1988, p. 289) afirma:

49

O objecto na arte e o objecto na realidade emprica so algo de inteiramente

diferente. O objecto da arte a obra por ela produzida, que contm em si os
elementos da realidade emprica, da mesma maneira que os transpe, decompe
e reconstri segundo a sua prpria lei. S atravs de semelhante transformao, e
no mediante uma fotografia de qualquer forma sempre deformadora, que a
arte confere realidade emprica o que lhe pertence, a epifania da sua essncia
oculta e o justo estremecimento perante ela enquanto monstruosidade. O primado
do objecto s se afirma esteticamente no caracter da arte como historiografia
inconsciente, anamnese do subterrneo, do recalcado e do talvez possvel. O
primado do objecto, enquanto liberdade potencial do que emancipao da
dominao, manifesta-se na arte como sua liberdade relativamente aos objectos.

Na arte, o primado do objeto prevalece como elemento imprescindvel para que esta
aparea como testemunho de violncia, posto que o objeto condensa, em suas articulaes,
as tenses e contradies do mundo externo. Por causar estremecimento diante da
objetividade, Cada obra de arte um instante; cada obra conseguida um equilbrio, uma
pausa momentnea do processo, tal como ele se manifesta ao olhar atento (Adorno,
1970/1988, p. 17). Na concepo adorniana, uma obra de arte pode suscitar, para alm da
fruio, um olhar atento para o horror e para a beleza escondidos na profundidade dos
destroos do mundo. Em razo de sua estruturao, as obras de arte podem at mesmo
prescindir da recepo, pois, por mais que o efeito provocado pela recepo de uma obra
seja decisivo para o entendimento do seu significado sem o que qual ela no teria porque
existir , por apresentar uma logicidade imanente, as obras transcendem a simples
compreenso baseada nas reaes que podem ocasionar.
A objectivao da arte que, do exterior, da sociedade, constitui o seu feiticismo
, por seu turno, social enquanto produto da diviso do trabalho. Por isso, a
relao da arte sociedade no deve buscar-se predominantemente na esfera da
recepo. Essa relao anterior a esta e situa-se na produo. O interesse na
decifrao social da arte deve virar-se para esta produo em vez de se contentar
com inquritos e classificaes dos efeitos, que, muitas vezes, por razes sociais,
divergem totalmente das obras de arte e do seu contedo social objectivo. As
reaces humanas s obras de arte so, desde tempos imemoriais, mediatizadas
ao extremo e no se referem imediatamente coisa (Sache); hoje, esta mediao
produz-se em toda a sociedade. [...] A arte e a sociedade convergem no
contedo, no em algo de exterior obra de arte (Adorno, 1970/1988, p. 256).

Para alm das consideraes adornianas a respeito do conceito de experincia

esttica, o importante a ser destacado a relao entre a estrutura social e a estrutura da
obra de arte, algo que expressa o carter social da obra. Vale ressaltar que a mediao entre
a recepo esttica e a inteno subjetiva do artista se d pela forma esttica como ser
exposto no segundo tpico deste movimento e se objetiva por meio da participao
subjetiva do artista. Da a importncia de entender como o elemento subjetivo se insere e
se relaciona com os demais no processo de criao artstico, j que, para Adorno
(1970/1988, p. 20), No processo de produo artstico, as moes inconscientes so

50

impulso e material entre muitos outros. Considerar a estrutura da obra relacionada

estrutura social traz o entendimento das obras situado para alm da psicologia do artista39,
para alm da explicao de que as obras de arte sejam resultado de conflitos dinmicos e
inconscientes do psiquismo daqueles que as produziram.
Mais do que relacionar a esfera artstica realizao de desejos pessoais
insatisfeitos, a participao subjetiva na arte reflete os impedimentos objetivos que obstam
uma vida de satisfao e felicidade. Assim, entender a obra de arte com base na biografia
de seu autor torna-se questionvel quando se considera a arte como expresso das
mutilaes provocadas pela cultura. Por representar o sujeito social, o artista, ao sentir as
impossibilidades da formao decorrentes dos impedimentos da estrutura social40 que
afeta a ele e a todos , expressa, nas obras, sua insatisfao em um mundo de dominao:
pela expresso e na forma objetivado, de modo cifrado, porm contundente, o que lhe
vem sendo roubado. Na perspectiva adorniana, a obra de arte algo semelhante e diferente
do artista, e isso se deve ao fato de que a arte, alm de incorporar em seu processo o
elemento de interioridade41, tem uma organizao prpria, algo que a aproxima da magia42
39

Essa discusso feita por Adorno (1951/1993; 1970/1988) em interlocuo com as obras de Freud. Em alguns textos
freudianos (1908/1976; 1913/1974; 1928[27]/1974; 1930[29]/1974), possvel perceber seu interesse pela arte. Para o
autor, mesmo a psicanlise no oferecendo explicaes satisfatrias para alguns problemas referentes s artes e aos
artistas, estes tm, na atividade artstica, uma maneira de apaziguar seus desejos. Por meio da imaginao, a arte situa-se
entre a realidade que frustra os desejos e os desejos realizados. Na tentativa de explicar a existncia de atividades
aparentemente no sexuais, e socialmente valiosas, o autor elabora o conceito de sublimao como um deslocamento de
um alvo sexual para um aparentemente no sexual. A sublimao seria o processo em que os impulsos sexuais so [...]
desviados de seus objetivos originais para outros mais valiosos (Freud, 1913/1974, p. 225), o que faz com que a arte,
fruto da imaginao, seja considerada por Freud como [...] uma realidade convencionalmente aceita (p. 223). Para fins
deste trabalho, importante destacar que, com a conceituao do termo sublimao e ao investigar o processo criativo,
Freud (1908/1976; 1928[27]/1974; 1930[29]/1974) atrela a compreenso de uma obra de arte relacionada vida do
artista, suas impresses infantis e sua vida atual. Ele enfatiza o material subjetivo como decisivo no processo de criao,
sendo a obra de arte um produto analisvel com base nessa perspectiva. Assim, os artistas so tidos como neurticos e
possuidores de uma personalidade conturbada, resultado de um desvio da realidade como doena, algo que pressupe
uma noo de sade-doena, explicada por meio de fechadas conceituaes psicanalticas. Para Adorno (1970/1988, p.
19), torna-se ingnuo pensar [...] as obras de arte essencialmente como projeces do inconsciente daqueles que as
produziram [...]. Ao refletir sobre a arte, destacando tanto a esfera objetiva quanto a esfera subjetiva e fundamentando a
relao entre arte e sociedade, Adorno (1951/1993, p. 187) diverge de Freud. Com base no pensamento freudiano, mas
para alm deste e numa crtica contundente s formulaes sobre sublimao, o autor afirma: Na renncia ao objetivo
pulsional a arte continua fiel a este, com uma fidelidade que desmascara o que socialmente desejado, ingenuamente
glorificado por Freud como a sublimao que, provavelmente no existe. sublimao, Adorno contrape o conceito de
expresso, que ser discutido no Terceiro Movimento.
40
Em Teoria esttica, Adorno (1970/1988, p. 20) considera que em artistas de alta qualidade neste caso, ele se refere a
Beethoven e Rembrandt , [...] aliava-se a mais aguda conscincia da realidade alienao da realidade [...]. Tal
caracterstica, segundo o autor, [...] constituiria um objecto digno da psicologia da arte, que no teria de decifrar a obra
de arte apenas como algo de semelhante ao artista, mas como alguma coisa de diferente, como trabalho em algo que
resiste.
41
So as obras de arte que, embora criadas com elementos do real, e a partir do real, incorporam a subjetividade
expulsa, e transcendem a objetificao imposta realidade. Toda obra de arte genuna expe alguma coisa que est
faltando (Junkes, 2001, p. 49; aspas no original).
42
O sentido em que empregado o termo magia refere-se ao poder do desconhecido sobre os homens, cujo arrepio e
medo provocado tambm os fascina. Em sentido contrrio, e no entrelaamento entre magia e arte, Adorno (1951/1993,
p. 197) afirma: Na medida em que as coisas reluzentes prescindem de sua pretenso mgica, e, por assim dizer,
renunciam ao poder que o sujeito lhes conferia e contava exercer por intermdio delas, elas se transformam em imagens
de no-violncia, promessas de felicidade curada da dominao sobre a natureza. Essa a pr-histria do luxo que

51

como uma esfera que possui um domnio fechado em si mesmo (N. Freitas, 2006). Para
Adorno (1996/2001, p. 12), A arte incorpora algo como liberdade no seio da no
liberdade. O fato de, por sua prpria existncia, desviar-se do caminho da dominao a
coloca como parceira de uma promessa de felicidade, que ela, de certa maneira, expressa
em meio ao desespero. Ao negar a falsa liberdade, a arte afirma a no-liberdade, produto
de uma (des)razo que se esqueceu de realizar a vida humana.
Se, em conformidade com Adorno, afirma-se que a arte crtica ideologia, como
ela se estrutura para que isso se ocorra? Indcios para responder a essa questo podem ser
encontrados no texto A arte alegre, em que Adorno (1996/2001) traz a definio de arte
sria. Nesse texto, inspirado em uma citao de Schiller43, o autor afirma que a arte sria
tem uma parte alegre44, algo de sua prpria estrutura que lhe garante a participao no
mundo como resistncia. Entretanto qual seria o critrio que permite definir uma obra de
arte como sria e alegre ao mesmo tempo? Para o autor, o alegre na arte no o seu
contedo, mas se refere ao seu procedimento, que, dialeticamente, mostra alegria na
seriedade e seriedade ao encarar a realidade e denunci-la. A arte , A priori, uma crtica
da feroz seriedade que a realidade impe sobre os seres humanos. Ao dar nome a esse
estado de coisas, a arte acredita que est soltando as amarras. Eis sua alegria e tambm,
sem dvida, sua seriedade ao modificar a conscincia existente (Adorno, 1996/2001, p.
13). Com base nessas consideraes, possvel afirmar que a arte se realiza ao no
resolver as contradies irreconciliveis do todo, contradies estas que ela organiza em
sua estrutura, preserva-as e transforma-as em denncia do que ainda no possvel
humanidade.

migrou para o sentido de toda arte. Mesmo resguardando aspectos semelhantes com a magia, na arte o domnio da
natureza serve como base para denncia da dominao. Contudo h de se temer a magia, a arte e, lembrando o conto
roseano, tambm os espelhos.
43
Adorno (1996/2001, p. 11; aspas no original) explica o ttulo do texto, inspirado nos versos de Shiller: O prlogo ao
Wallenstein, de Schiller, termina com o seguinte verso: Sria a vida, alegre a arte. Foi inspirada pelos versos de
Ovdio, em Tristia: Vita verecunda est, Musa jocosa mihi, ou Minha vida contida, a musa me um divertimento.
Talvez se possa atribuir um intento a Ovdio, o alegre poeta clssico. Ele, cuja vida era to liberta que pareceu
insuportvel ao regime de Augusto, piscasse gaiatamente a seus patronos, pois ao mesmo tempo em que compunha sua
alegre obra literria Ars Amandi simulava certo arrependimento para dar a entender que estava resolvido a assumir
uma vida de seriedade, pois retornava do exlio. Para ele, isso era quase um pedido de perdo. Mas Schiller, poeta
oficial do idealismo alemo, no queria tocar nessa disputa latina. Sua afirmativa aponta o dedo, mas no indica nada.
Por isso, torna-se plenamente ideolgica e passa a integrar o tesouro domstico do burgus, como citao disponvel
para qualquer ocasio apropriada. Pois confirma a estabelecida e popular distino entre trabalho e tempo livre. [...]
Ao filsofo idealista oculta-se a possibilidade de que as coisas possam em algum tempo se transformarem realmente. Ele
est preocupado com os efeitos da arte. Com toda a nobreza de seus gestos, Schiller no fundo antecipa a situao da
indstria cultural quando a arte receitada como vitaminas a cansados homens de negcios.
44
Ressalte-se que a alegria destacada nesse texto diferente daquela proporcionada pela Indstria cultural, em que h
uma falsidade implcita e um encantamento calculado.

52

Como esse processo no externo, mas imanente ao seu procedimento, a

profundidade da arte, como negao provida de contedo social, [...] mede-se pelo fato de
poder ou no, pela reconciliao que suas leis formais trazem s contradies, destacar a
real irreconciliao (Adorno, 1996/2001, p. 13). Ao se defrontar com a real
irreconciliao, a arte que se prope sria tem como critrio a expresso da tenso; ela no
cede iluso de uma realidade supostamente reconciliada. Desse modo, Como algo que
escapa da realidade e, no entanto, nela est imersa, a arte vibra entre a seriedade e a
alegria. esta tenso que constitui a arte (p. 13). Diante disso, na tentativa de tecer
consideraes que possam lanar luzes questo colocada acima, a respeito da arte como
crtica ideologia, torna-se fundamental mencionar como a participao subjetiva objeto
deste estudo relaciona-se com essa tenso, e de que modo a estrutura da arte, como
procedimento racional, organiza-se para criticar a realidade. No entrelaamento dessas
dimenses participao subjetiva e estrutura da arte , possvel afirmar que a
participao subjetiva, na tenso entre alegria e seriedade, encontra, no processo criativo, a
possibilidade de vislumbrar a sada do enredamento do mundo e de voltar-se a si mesma,
no como um fechamento em si, mas como uma abertura, algo semelhante a um despertar
para si e para o mundo. Nas palavras do autor: na alegria da arte que a subjetividade, de
incio, se conhece em seu prprio interior e se torna consciente. pela alegria que ela se
liberta do enredamento e retorna a si mesma (Adorno, 1996/2001, p. 15).
Partindo desse ponto e para alm de termos utilizados por Adorno para qualificar a
arte arte sria, superior, autnoma, ligeira, entre outros , o importante perceber os
elementos que compem a arte e permitem que ela tenha uma dinmica peculiar, capaz de
despertar a conscincia e o entendimento em uma sociedade antagnica. Como no se trata
do contedo j que este possui um carter enigmtico, que foge compreenso e
interpretao simples , a obra organiza-se conforme uma lgica interna prpria, que, sem
imitar meramente o exterior, assemelha-se a este sem que lhe seja da mesma essncia.
Sobre a lgica das obras de arte, Adorno (1970/1988, p. 157) afirma que, embora elas [...]
no sejam conceptuais nem formulem juzos, so lgicas. Nada nelas seria enigmtico, se
a sua logicidade imanente no conflusse no pensamento discursivo, cujos critrios, no
entanto, ela regularmente decepciona.
Ao tomar como base as consideraes adornianas, possvel afirmar que a arte
possui uma dupla dimenso: por um lado, se sua estrutura no apresentasse uma
racionalidade possvel de ser apreendida pelo pensamento, as obras seriam absurdas, no

53

teriam sentido em si mesmas; por outro lado, se tudo em sua estrutura fosse traduzido em
conceitos, elas no difeririam do pensamento discursivo e, assim, no teriam por que
existir. Apesar de no serem traduzveis em conceitos, as obras pressupem uma
racionalidade que, apesar de se aproximar do pensamento discursivo, diferente deste e,
por isso mesmo, consegue expressar o sofrimento da humanidade. Com base nesse
entendimento, na preservao do seu contedo de verdade, a arte vai de encontro a este
pensamento por exercer contundentemente a tarefa que caberia tambm a este, qual seja a
de nomear o sofrimento, elemento que o pensamento discursivo por vezes desconhece e
aprisiona em fechadas conceituaes.
O pensamento discursivo estranho ao sofrimento e s com dificuldade consegue
exprimi-lo, posto que isso implicaria, necessariamente, mostrar que sucumbiu a ele. Diante
de tal irracionalidade, O sofrimento, reduzido ao seu conceito, permanece mudo e sem
conseqncias [...] (Adorno, 1970/1988, p. 30), j que a lgica do pensamento discursivo
no permite a expresso de dor e de fraqueza. Na tenso entre o que exposto na arte e
esse tipo de pensamento, o autor afirma que Enquanto que o conhecimento discursivo
acede realidade, mesmo nas suas irracionalidades, que, por sua vez, correspondem lei
de seu movimento, h nela [na arte] algo de inflexvel em relao ao conhecimento
racional (p. 30). Isso indica que a arte, como conhecimento no qual se revela algo de
inflexvel, representa uma possibilidade de desvelamento do sofrimento objetivado,
proscrito de certo modo do pensamento discursivo, uma vez que ela se apresenta como
portadora de uma racionalidade prpria que se ope irracionalidade, tambm engendrada
pela realidade e caracterizada pelo aquiescer quilo que traz sofrimento.
A racionalidade imanente obra de arte nomeada por Adorno (1970/1988, p. 157)
de princpio de conseqncia lgica, que diz da configurao do todo, das suas
contradies e de um impulso antimimtico. Este, vindo do exterior, organiza-se em um
interior que se configura como um processo raciocinante sem conceito e juzo. O impulso
antimimtico revela uma associao entre o externo e a estrutura da obra, alm de trazer
uma objetivao que adquire lgica prpria a obra vale por si prpria; ela impe seu
prprio movimento a qual escapa inteno subjetiva. Considerando esse movimento,
pode-se dizer que as categorias da obra de arte no esto organizadas da mesma maneira
que as categorias externas obra. Categorias transcendentais, tempo45 e espao, por
45

Sobre o tempo na msica, Adorno (1970/1988, p. 159) afirma [...] o tempo na msica evidente enquanto tal, mas de
tal modo afastado do tempo emprico que, numa audio concentrada, os acontecimentos temporais fora do contnuo
musical lhe permanecem exteriores e dificilmente o afectam; se um executante interrompe para repetir ou retomar uma

54

exemplo, mostram-se de maneira diferente; a prpria arte configura as suas categorias,

tomando um sentido particular. Para Adorno (1970/1988, p. 159),
[...] as categorias formativas da arte no so, sem mais, qualitativamente
diferentes das categorias externas, mas transpem a sua qualidade para o medium
qualitativamente diverso, apesar da sua modificao. Se essas formas so na
existncia externa as formas determinantes da dominao natural, so, por sua
vez, dominadas na arte; lida-se com elas livremente. Atravs da dominao do
dominante, a arte rev profundamente a dominao da natureza. A utilizao
dessas formas e da sua relao com os materiais torna evidente o seu caracter
arbitrrio [...].

Na arte, as categorias so influenciadas pelo exterior, mas, dentro da estrutura

formal da obra, existem de outro modo e tornam-se outra coisa ao comporem um
procedimento cuja negatividade possui extrema racionalidade. As categorias da arte so
geridas por si mesmas, algo conseguido em razo do carter arbitrrio da arte, que lhe
permite, tambm, dominar a natureza como conteno de dio e preservao do objeto ,
ao mesmo tempo em que expe tal dominao, elemento que faz com que a arte se
contraponha ratio dominante. Diante do exposto, possvel afirmar que a lgica das
obras de arte deriva da lgica formal, mas no se identifica com ela: eis o que revela no
fato de as obras e a arte aproxima-se assim do pensamento dialtico suspenderem a
prpria logicidade e poderem, no fim, fazer desta suspenso a sua idia (Adorno,
1970/1988, p. 159).
Ao estabelecer um tipo de acordo diferenciado com a realidade e, com isso, ter a
capacidade de modificar e contornar essa mesma realidade, uma obra de arte por meio de
um processo dialtico de elevar e suspender sua lgica interna capaz de falar sobre o
mundo e de reconfigurar o mundo segundo uma lgica que no a do mundo, mas diz
muito deste e de seus impedimentos. Para o autor,
Nada h na arte, mesmo na mais sublime, que no provenha do mundo; nada que
permanea intacto. As categorias estticas devem definir-se tanto pela sua
relao ao mundo como pela renncia a este. A arte conhecimento em ambos
os casos; no apenas pelo retorno do mundano e das suas categorias, pelo seu
vnculo com o que, ademais, se chama o objecto do conhecimento, mas talvez
ainda mais pela crtica tendencial da ratio dominadora da natureza, cujas
determinaes fixas ela abala atravs da modificao (Adorno, 1970/1988, p.
160).

O potencial epistemolgico da arte contundente em sua crtica ao mundo, posto

que, ao mesmo tempo em que a arte participa do mundo, reivindica justia ao que

passagem, o tempo musical fica por um instante indiferente, totalmente intacto, de certo modo detm-se para s
prosseguir quando o curso musical continua. O tempo emprico, quando muito, altera o tempo musical devido
heterogeneidade; no se confundem. [...] Se uma msica comprime o tempo, se um quadro redobra o espao, concretizase a possibilidade de conseguir algo de diverso.

55

oprimido; ela encara o conflito de frente e diz objetividade o quanto esta se mostra
irracional. Nesse movimento, a arte transcende as antinomias da realidade por ser uma
dimenso em que aspectos irreconciliados tm a possibilidade de se reconciliar, como foi
mencionado anteriormente. nessa tenso que a arte se revela mais incisiva que o
conhecimento discursivo, j que sua estrutura imanente se organiza para que seja indicada
a ciso entre sujeito e objeto, reforada pela razo em sua incomensurvel (des)razo.
Como um meio de proximidade entre sujeito e objeto, a arte desvela a falsidade do todo
social: como resultado de um processo racional cuja lgica se apresenta em outro grau, as
obras se tornam profundas por mostrarem o quanto o todo irracional. Segundo Adorno
(1970/1988, p. 215), A qualidade de uma obra de arte definida essencialmente pelo fato
de ela se expor ou se esquivar ao inconcilivel e sua profundidade uma categoria
objetiva, medida justamente pelo carter da obra de revelar ou mascarar as contradies
objetivas.
Ao fazer aparecer as contradies sociais por dentro da prpria contradio, as
obras as tm como substncia e elemento de transcendncia. Esse movimento
compreensvel no entendimento das obras de arte como mnadas, algo que aparece
claramente em algumas passagens do livro Teoria esttica. Mais uma vez se reportando s
mnadas leibnizianas, Adorno (1970/1988) afirma:
Que as obras de arte, como mnadas sem janelas, representem o que elas
prprias no so, s se pode compreender pelo facto de que a sua dinmica
prpria, a sua historicidade imanente enquanto dialctica da natureza e do
domnio da natureza no da mesma essncia que a dialctica exterior, mas se
assemelha em si, sem a imitar (p. 16; aspas no original).

O elemento mondico faz com que as obras tenham uma ligao com o exterior,
mas se mantenham como algo fechado. Nessa ligao, as obras de arte seguem sua prpria
lei formal e, paradoxalmente, ultrapassam-na, mesmo sem possuir janelas. As obras tm
uma natureza fechada que domina o exterior sem violncia ou destruio deste , ao
mesmo tempo em que dele retiram elementos para estruturar sua coerncia imanente.
A tese do caracter monadolgico das obras to verdadeiro como problemtico.
Elas foram buscar o seu rigor e a sua estruturao interna dominao espiritual
sobre a realidade. Aquilo por cujo intermdio elas se transformam em geral
numa coerncia imanente -lhes nessa medida transcendente, e vem-lhes do
exterior. Mas essas categorias transformam-se a tal ponto que apenas subsiste a
sombra de vinculatoriedade (Adorno, 1970/1988, p. 204).

Distanciadas do mundo, em especial, quanto forma, as obras, como mnadas nas

quais no possvel entrar nada ou delas sair, conseguem refletir a misria humana. Esse
comportamento mondico aparece tambm nos artistas. Segundo Duarte (1993, p. 121),

56

[...] no da alada do artista decidir se ele tematizar ou no a sua realidade social em

sua obra: ela aparecer necessariamente l de modo mais ou menos claro ou consciente
, mesmo que ele procure cuidadosamente evit-la. Mesmo ao se fechar e se abrir para o
mundo, o artista, em sua solido, percebe que a obra no lhe pertence. Por meio de um
interior sem janelas, o particular espelha o universal, o que torna a obra paradoxalmente
autnoma: a autonomia da arte no significa independncia da sociedade; ao contrrio, a
arte s pode ser autnoma se refletir a sociedade. A arte oferece uma alternativa precria
vida humana, [...] exercitando uma mmese formal sobre o terror da sociedade, o que, de
fato, pressupe sua completa autonomia (Duarte, 1993, p. 122).
Assim, em um processo extremamente complexo, as obras se fecham a fim de
manterem a unidade dos mltiplos elementos de sua estrutura. A capacidade para organizar
aspectos divergentes de modo articulado o que d arte expressividade46. As foras
contidas nas obras esto entre o subjetivo e o objetivo, entre a dimenso pulsional e a
estrutura da obra, sendo a primeira condio para a segunda: o elemento subjetivo a
mediao entre foras que se impem por si mesmas e se opem sociedade em funo de
sua prpria existncia. As foras produtivas na arte so fruto do momento histrico e
referem-se tcnica acumulada pela humanidade. Nelas, a dimenso subjetiva tem um
duplo sentido: vale por si mesma e, ao mesmo tempo, absorve a tcnica. O
desenvolvimento dessas foras, dado pelo momento subjetivo, o que garante a dinmica
da estrutura das obras. Por ser forte, o momento subjetivo torna a arte uma dimenso
universal, negao determinada provida de contedo social. Por outro lado, como elemento
de manipulao da tcnica, a participao subjetiva tem no mtier um meio de se ligar e de
romper com a tradio. A fora que fundamenta as obras supostamente algo apenas
subjetivo representa
[...] a presena potencial do colectivo na obra, em proporo com as foras
produtivas disponveis: contm a mnada sem janelas. o que se manifesta da
maneira mais drstica nas correces crticas do artista. Em cada melhoramento,
a que se v obrigado, freqentemente em conflito com o que ele considera o
primeiro impulso, trabalha ele como agente da sociedade, indiferente quanto
conscincia desta (Adorno, 1970/1988, p. 58).

Assim, cada fazer, desfazer, tentar novamente traz uma situao especfica: a
imposio da estrutura da obra ao artista, que, por meio do mtier, vai encontrando

46

A articulao dos momentos da arte e a comunicao com o exterior traz a expressividade das obras, o que fica claro
quando Adorno (1970/1988, p. 161) afirma: As obras de arte aproximam-se da idia de uma linguagem das coisas s
mediante a sua prpria idia, atravs da organizao dos seus momentos discordantes; quanto mais sintacticamente
articulada em si, tanto mais expressiva se torna em todos os seus momentos.

57

possveis solues para o que busca. isso que o leva a uma espcie de obsesso47, e Eis
porque todo o artista autntico se encontra obsessionado com os procedimentos tcnicos;
o feiticismo dos meios tem tambm o seu momento legtimo (Adorno, 1970/1988, p. 58).
A interveno do artista parte de um processo social em que h a organizao dos
elementos na inteno no intencional pela preservao do objeto. Esse processo pode ser
observado, de certo modo, no ensaio O artista como representante (1953/2003), em que
Adorno traz a articulao entre arte e sociedade por meio da figura do artista. Ao tecer
elogios ao escritor Paul Valry, o autor afirma que a busca do artista por objetivar na obra
a primazia do objeto e resguardar tanto o componente formal quanto o elemento de
interioridade indicam que a capacidade artstica [...] se alimenta de um incansvel anseio
de objetivao [...] que no tolera nada de obscuro, no clarificado, no resolvido; um
impulso para o qual a transparncia externa torna-se o parmetro do xito interior (p.
154).
Nessa busca incessante e no mergulho profundo nos elementos da criao, o artista
submetido logicidade da obra e talvez por isso mesmo seja algum que, ao empreender
suas foras em um trabalho de profunda preciso, [...] conhece a obra por seu mtier,
entende a preciso do processo de trabalho artstico (Adorno, 1953/2003, p. 155),
transformando-se naquele em quem esse [...] processo se reflete de modo to feliz, que isso
se reverte em intuio terica, naquela boa universalidade que no abandona o particular,
mas sim o preserva, levando-o a adquirir um carter obrigatrio, por fora de sua prpria
dinmica (p. 155). Da o seu lugar de especialista da universalidade, representante do
sujeito social coletivo. Mesmo na intencionalidade sem inteno, o artista expressa, em
suas obras, um movimento assertivo que, ao primar pelo objeto, devolve realidade o que
lhe devido. Assim, pensar a arte como negao traz o entendimento de que ela
corporifica, em sua racionalidade interna, uma autonomia que, sendo relativa ao mundo
emprico, [...] potencializa a arte como conhecimento crtico da sociedade (Fabiano, 2003,
p. 498). Adorno (1970/1988, p. 30), ao sugerir que, na arte, [...] algo aspira objetivamente

47

Com relao a essa busca, possvel fazer aluso ao texto Um artista da fome, de KafKa (1922[1924]/1998, p. 35), no
qual narrada a histria de um artista jejuador, que fica enjaulado ao ar livre como um atrativo para divertir as pessoas,
especialmente, as crianas. O jejum um meio encontrado pelo artista da fome para reivindicar o alimento que ele tanto
procurava, mas no lhe estava disponvel. Aps dias de jejum, sem despertar o interesse e os olhares do pblico,
confinado em uma jaula, o artista, beira da morte, foi perguntado por que no evitava o jejum. Ele respondeu: Porque
eu no pude encontrar o alimento que me agrada, se eu o tivesse encontrado, pode acreditar, no teria feito nenhum
alarde e me empanturrado como voc e todo mundo. Estas foram suas ltimas palavras, mas nos seus olhos embaciados
persistia a convico firme, embora no mais orgulhosa, de que continuava jejuando.

58

[...], afirma que esta testemunha o que o vu do mundo administrado e irracional tenta
ocultar: o sofrimento dos homens diante das mutilaes sociais.
Cabe ainda tecer breves consideraes a respeito do contedo de verdade da arte
antes da discusso dos principais elementos que constituem sua estrutura. Segundo Passos
(2001), assim como ocorre com outros termos, Adorno toma emprestado o termo contedo
de verdade de Walter Benjamin48. Diretamente relacionado ao carter enigmtico das
obras, o contedo de verdade pode ser definido como [...] a resoluo objectiva do enigma
[...] (Adorno, 1970/1988, p. 149) das obras. O autor afirma que o enigma na arte [...]
saber se a promessa fraude (p. 149), no sentido de saber se a arte se incumbe realmente
da tarefa de fazer justia reconciliao entre sujeito e objeto, algo que no vem sendo
possvel na realidade. Por ser algo a ser decifrado, o enigma se volta, por sua vez, para o
contedo de verdade, que somente por meio da filosofia tem a possibilidade de ser
solucionado. nesse momento que filosofia e arte se entrelaam, posto que, como a arte
no em si conceitual, ela necessita do conhecimento filosfico como crtica e
interpretao do enigma das obras. Assim, [...] a verdade da obra de arte que se desdobra
progressivamente apenas a do conceito filosfico (Adorno, 1970/1988, p. 151). A
convergncia entre arte e filosofia encontra, na universalidade algo que ultrapassa o serem-si da obra , a legitimao do sujeito singular como sujeito coletivo remetido
sociedade.
O contedo de verdade das obras no o que elas significam, mas o que decide
da verdade ou falsidade da obra em si, e s esta verdade da obra em si
comensurvel interpretao filosfica e coincide, pelo menos segundo a idia,
com a verdade filosfica. [...] nas imagens estticas, o seu elemento colectivo
justamente o que se subtrai ao eu: a sociedade assim imanente ao contedo de
verdade. O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o
puro sujeito, a irrupo da sua essncia colectiva (Adorno, 1970/1988, p. 152).

Como o contedo de verdade mediatizado, ele foge simples interpretao, pois o

elemento enigmtico que o constitui no pressupe um sentido compreensvel a priori:
primeiro, porque o enigmtico se revela pela interveno do sujeito, e segundo, porque o
seu processo resiste ao fabricado. Eis um dos mais interessantes paradoxos da arte: fazer
aparecer, por meio de um processo mediado e assertivamente organizado um fazer
especfico e preciso , o no-fabricado no fabricado. Nessa tenso, o no-fabricado, a
verdade imanente da arte que escapa lgica formatada da racionalidade permite retomar a

48

O termo contedo de verdade, como tambm o carter constelacional usado por Adorno em suas incurses filosficas
repousam nas definies benjaminianas acerca desses temas (Passos, 2001, p. 42).

59

ideia da arte como aparncia, algo indicado no final do ltimo tpico do Primeiro
Movimento.
Na articulao entre contedo de verdade e aparncia, possvel afirmar que esta
ltima constitui um momento de contedo de verdade da arte, sendo por meio deste que a
arte mergulha em si mesma. Revela-se um conflito indissolvel: como verdade, o em-si da
arte se mostra como aparncia, momento que permite que ela expresse sua autonomia e
seja denncia do que no vem sendo realizado pela cultura; como falsidade, e ainda
aparncia, a arte pode tornar-se coisa, possibilidade contida tambm em sua estrutura.
Nesse sentido, [...] a aparncia tanto expressa a autonomia da obra como realizada em si
mesma, como expressa a sua reificao (Passos, 2001, p. 48). um momento que, por
meio do contedo de verdade, possibilita tanto o aparecimento da arte como crtica ao
mundo de aparente reconciliao como o assemelhar-se a este. No primeiro caso, a arte
[...] d testemunho da possibilidade do possvel (Adorno, 1970/1988, p. 153), e no
segundo, a reduo da arte a uma utilidade pode significar o rebaixamento do seu contedo
de verdade. Assim, como referido anteriormente, o contedo de verdade da arte
[...] significa o conhecimento dos vrios momentos constitutivos de uma obra de
arte, cuja formao constelacional aponta para a objetividade da prpria coisa.
Atravs do contedo de verdade a esttica pode confirmar o objeto artstico
como particular, uno, autnomo, embora vrios dos seus elementos possam
configurar contedo de verdade de outras obras. Na constituio dos seus
momentos a obra de arte aparncia enigmtica que comporta elementos tantos
que se revela forma objetivada (Passos, 2001, p.47; aspas no original).

Apreender o contedo de verdade da arte traz a necessidade de lanar mo do

conhecimento filosfico, o qual permite a decifrao do enigma relao diretamente
ligada experincia esttica, que pode levar a uma postura crtica diante do existente ,
bem como requer o conhecimento dos elementos que compem a obra e dizem da tenso
de sua estrutura.

A RELAO ENTRE FORMA, CONTEDO E MATERIAL:

PERDA DA PARTICIPAO SUBJETIVA NO PRECIPCIO DA CRIAO ARTSTICA
Entre os elementos que compem a estrutura da obra de arte, a forma, o contedo e
o material talvez sejam os mais precisos para entender a relao entre arte e sociedade e
fundamentar a crtica da arte objetividade. Porm nenhum desses elementos consegue
abarcar a arte em sua totalidade algo vedado tambm participao subjetiva , pois essa

60

totalidade se faz como entrelaamento de muitos componentes. Como um momento

importante, mas no o nico, a forma no pode ser definida por um s conceito, j que ela
se encontra associada aos outros elementos da estrutura da arte, em especial, ao contedo.
Segundo Adorno (1970/1988), na histria da esttica, esses conceitos foram ora colocados
em lados opostos, ora meramente colocados como idnticos, movimento que dificultou
ainda mais a conceituao dos dois e escamoteou a relao dialtica entre eles.
Tomando como base essa relao, como substncia e consonncia de todos os
outros momentos, a forma condensa tudo o que est logicamente organizado na obra: a
organizao do contedo que, consequentemente, resulta em outra forma, em uma
organizao prpria capaz de configurar a si mesma. A forma organiza os elementos
oriundos da realidade emprica dispostos na obra, transformando-os em algo inteiramente
esttico. Como uma esfera que atrai para a obra os componentes dos quais ela necessita, a
forma lhes d a possibilidade de ser diferentes de sua natureza extra-esttica, processo
fundamentado pela forma e no por um contedo dado de antemo.
A unidade da forma caso seja possvel nomear dessa maneira traduz-se como
mediao do contedo no seu outro. Para ser unidade ou organizao dos vrios elementos,
a forma proporciona a conexo de aspectos diversos49. O processo de formao da obra
surge da sedimentao do contedo, e, entrelaando-o logicidade da obra e forma,
Adorno (1970/1988, p. 162) afirma que,
Incontestavelmente, a substncia de todos os momentos de logicidade ou, mais
ainda, a consonncia das obras de arte o que se pode chamar a sua forma. [...]
A dificuldade em isolar a forma condicionada pelo entrelaamento de toda a
forma esttica com o contedo; deve ser concebida no s contra ele, mas
atravs dele [...].

Entende-se que os elementos que compem a estrutura da arte so importantes, e

que, na tenso entre forma e contedo, a forma traz a mediatidade50 das obras de arte. Essa
mediatidade desmente a ideia da arte como algo imediato e coloca a forma como a
elaborao das partes que constituem a arte. Ao condensar os elementos que tornam as
obras de arte inteligveis e crticas, a forma se faz como mediao entre a estrutura social,
alvo da sua crtica, e a prpria obra qual d substncia. Tal mediao revela-se na
49

V. Freitas (1996/2006, p. 42), com base nas consideraes de Adorno e no que esse autor afirma sobre a esttica
kantiana, escreve: Pelo fato de se relacionar com o seu outro sem perder sua identidade, a forma expe a racionalidade
instrumental como falsa, e se afirma, assim, como verdadeira.
50
O que, em rigor, nelas aparece como evidente e ingnuo, a sua constituio como algo que se apresenta em si
coerente, por assim dizer, sem falhas e, portanto, imediatamente, devido sua mediao em si. S assim elas se tornam
significantes e seus elementos se transformam em signos. Nas obras de arte, tudo o que se assemelha linguagem se
condensa na forma, convertendo-se deste modo em anttese da forma, em impulsos mimticos. A forma procura fazer
falar o pormenor atravs do todo (Adorno, 1970/1988, p. 166).

61

elaborao e na articulao das partes entre si, e destas com o todo, o que torna a obra de
arte capaz de participar da esfera social, apresentando-se como algo em si coerente, capaz
de criticar a realidade objetiva ao mesmo tempo em que denuncia o sofrimento por ela
causado. Com base nessas consideraes, pode-se dizer que A forma a coerncia dos
artefactos (Adorno, 1970/1988, p. 163), apesar de, por vezes, apresentar os contedos
dissociados. Estes, por sua vez, aparecem nela como [...] impulsos mimticos arrastados
para esse mundo das imagens que a forma (p. 163). O contedo sedimentado na forma, o
formado, consegue ser contundente quando, com base no que o forma, apresenta-se como
elemento que no oferece violncia sua origem. Estes momentos esto intrinsecamente
relacionados: a forma traduzida em contedo, que, por sua vez, configura a negatividade
da forma e faz justia a ela. Sobre essa articulao, Adorno (1970/1988, p. 161) afirma:
A especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto contedo
sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico
depende essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo
depositado na forma. Geralmente, a hermenutica das obras de arte , pois, a
transposio dos seus elementos formais em contedos. No entanto, estes no
pertencem directamente s obras de arte como se elas recebessem simplesmente
o contedo da realidade. O contedo constitui-se num movimento contrrio.
Imprime-se nas obras que dele se afastam. O progresso artstico, tanto quanto
acerca dele se pode falar de modo convincente, a totalidade desse movimento.
Participa do contedo mediante a sua negao determinada. Quanto mais
energicamente acontece, tanto mais as obras de arte se organizam segundo uma
finalidade imanente e se constituem justamente assim, de modo progressivo, no
contacto com o que elas negam.

Nesses termos, o processo de criao artstico51 configura-se na tenso entre forma

e contedo, configurao em devir que traz negatividade s obras. Determinadas pela lei
formal, as obras de arte sustentam-se como uma organizao coerente em que os vrios
elementos, mesmo no-idnticos, so articulados objetivamente, e um no deturpa o outro.
Assim, a forma a sntese no violenta do disperso que ela, no entanto, conserva como
aquilo que , na sua divergncia e nas suas contradies [...] (Adorno, 1970/1988, p. 165).
esse elemento que confere arte a capacidade de participar da civilizao, fato que, por
si s, a torna crtica ao existente. Como criao que tem por base as condies objetivas, a
arte possui na forma o elemento de denncia realidade, j que Forma e crtica convergem
(p. 165). Nesse sentido, possvel dizer que Nas obras de arte, a forma aquilo mediante
o qual elas se revelam crticas em si mesmas; o que na obra se revolta contra o resto do
relevo verdadeiramente o suporte da forma [...] (p. 165). Ao participar da realidade
objetiva e contorn-la, a arte se mantm fiel a si mesma em sua inflexvel revelao
51

interessante observar que, mesmo quando Adorno se refere ao momento mais objetivo da obra, ele menciona o
processo de elaborao de uma obra como emergncia e devir. Ver Adorno (1970/1988, p. 39).

62

polmica e objetiva do sofrimento humano (Adorno, 1951/1993). A forma pode ser

traduzida como a realizao do em-si da arte como dimenso social. no entrelaamento
da forma com o contedo que se apresenta, alm da crtica s condies objetivas, o carter
social da obra, e, portanto, a efetivao da relao entre arte e sociedade.
Ao manterem uma relao dialtica, forma e contedo no so a priori alguma
coisa, pois, se assim fosse, se o contedo quisesse falar algo imediato ao receptor, imporse-ia forma: esta tornar-se-ia apenas a soma das partes e, por este fato, perderia a sua
negatividade e conferiria arte uma utilidade, posto que deixaria de dizer dos
antagonismos sociais para se adequar ao emprico. Com isso, a organizao formal passaria
a ter a mesma racionalidade do mundo, e a arte perderia o seu elemento no-imediato
algo que est na sua logicidade e que permite que ela se feche ao mundo (V. Freitas,
1996/2006). Por outro lado, mais do que a soma das partes, a unidade formal apenas
aparente, pois,
Se a unidade sem falhas e no violenta da forma e do formado fosse bem
sucedida, como ela figura na idia de forma, seria ento realizada a identidade do
idntico e do no-idntico perante cuja irrealizabilidade, porm, a obra de arte se
empareda no imaginrio da identidade simplesmente ente para-si (Adorno,
1970/1988, p. 168; aspas no original).

O que h aqui a articulao que, mesmo insuficiente, garante a multiplicidade52

dos contedos na forma como um elemento imanente a esta, algo que permite forma
transparecer como unidade. Como categoria na qual a forma elevada ao extremo, A
articulao a salvao da multiplicidade no uno (Adorno, 1970/1988, p. 216) e, com
isso, ela resguarda a peculiaridade de cada um dos elementos. A articulao o fenmeno
que, presente na forma, permite que os elementos articulados esteticamente tenham sentido
sem perder a especificidade. Como um meio que proporciona unidade, a articulao
tambm realiza a diferena. Assim, A unidade esttica adquire a sua dignidade mediante a
prpria pluralidade. Presta justia ao heterogneo. A parte de garantia das obras de arte,
anttese da sua essncia imanente e disciplinar, deve-se sua riqueza [...] (Adorno,
1970/1988, p. 216). Diante disso, a unidade na obra de arte tem um duplo carter: por um
lado, ela real, pois, por meio da forma, pela dimenso da articulao, a unidade
representa a fuso de elementos diferentes, que permanecem diferenciados sem estarem
soltos, dissociados; por outro lado, a unidade aparente, j que, tambm em respeito

52

A forma , essencialmente, portanto, um conflito entre a sntese que ela quer dos particulares e a multiplicidade que se
esquiva a ela (V. Freitas, 1996/2006, p. 34).

63

forma, no unifica ou resolve os antagonismos da realidade, os quais permanecem e

aparecem na obra como no resolvidos, como problema inerente da forma.
Mais uma vez a relao com a objetividade evidencia-se, o que torna cada vez mais
incongruente ver a obra de arte por meio da ideia de unidade como harmonia. Torna-se
claro que forma e contedo so mediados um pelo outro, e a desconsiderao desse fato
transforma-os, automaticamente, em momentos desarticulados, posto que no existem
elementos formais que no remetam ao contedo, e que este, por sua vez, no esteja
sedimentado na forma. Nela, os materiais organizam-se para dar sentido aos contedos,
que so estritamente histricos. Porm, mais do que entender essa relao, importante
frisar que a tenso dialtica entre os elementos torna evidente a falsa harmonia do todo: a
forma resiste tendncia social de resoluo de conflitos sociais e, aliada ao contedo,
deixa transparecer a violncia do universal sobre o particular por se efetivar como
momento objetivo que vai de encontro realidade. Sob a ideia de harmonia, h a expresso
da violncia, algo que, tendencialmente, vem sendo prprio da estrutura do todo e no da
estrutura da arte. Nesta, a histria da humanidade que, como exposto no Primeiro
Movimento, a histria da dominao torna-se um contedo imanente, o qual as obras
preservam e transpem. A arte resguarda a possibilidade da diferena, que deveria ser
realizada pela e na cultura, mas que vem se revertendo no seu contrrio, em dominao
restrita.
Como um elemento importante dessa estrutura e [...] ponto central da dialtica
entre o artista, a obra e a sociedade (Almeida, 2007, p. 288), o conceito de material53
fundamental para refletir sobre a tenso entre os componentes que se fazem presentes na
arte e a tornam crtica irracionalidade objetiva. Para Adorno (1970/1988, p. 170),
material definido como
[...] aquilo com que lidam os artistas: o que a eles se apresenta em palavras,
cores, sons at s combinaes de todos os tipos, at aos procedimentos tcnicos
na sua totalidade; nessa medida, podem tambm as formas transformar-se em
material; portanto, tudo o que a elas se apresenta e a cujo respeito podem decidir.

Nessa concepo, o material compreende tudo o que manipulado pelo artista,

todos os elementos que ele tem sua disposio para elaborao de uma obra. Como em

53

Cabe ressaltar a proximidade e a distino entre material e contedo, pois, segundo Adorno (1970/1988, p. 170), o
contedo de uma obra implica todas as relaes que esto nela e no somente o material. Utilizando, a ttulo de exemplo,
o que ocorre na msica, o autor afirma que o material [...] no a mesma coisa que o contedo; [...] o que se pode
elucidar na msica. O seu contedo , quando muito, o que acontece, os episdios, os motivos, os temas, as elaboraes:
situaes flutuantes. O contedo no est situado fora do tempo musical, mas -lhe essencial e vice-versa: tudo o que
tem lugar no tempo (p. 170).

64

uma brincadeira, o artista relaciona-se com o material como quem monta um quebracabea, no encaixar de peas precisas em formatos adequados. Por estar inteiramente
ligada histria, a discusso do artista com o material uma discusso com a sua prpria
histria, seja esta uma discusso com que o foi acumulado por ela e est disposio do
artista, dimenso nomeada de tradio, elemento que diz do reconhecimento e da validade
de uma obra, da sua existncia na histria , seja um possvel rompimento com a histria,
quando o artista parece trazer algo inovador. Nesse ltimo caso, mesmo que se tenha algo
inovador, o que prevalece a historicidade dos procedimentos, pois, [...] por mais que um
autor queira inovar, ele necessita dos dispositivos tcnicos legados pela histria, pois eles
so frutos desta, acrescidos de independncia e espontaneidade (Passos, 2001, p. 46).
Apesar de necessitar do elemento de interioridade para sua manipulao, o material
no se reduz a este: ao trazer a sedimentao da histria, o material tido como algo
histrico, cujo desenvolvimento depende das mudanas da sociedade. Desse modo, Mesmo
a expanso para o desconhecido, o alargamento para l do estado do material dado, em
larga medida uma funo sua e da crtica que ele, por seu lado, condiciona (Adorno,
1970/1988, p. 170). Com base nessas consideraes, possvel afirmar que o material no
pode ser tomado isoladamente, sendo importante observar como a subjetividade se
relaciona com este momento, que tambm objetivo. Tal relao paradoxal, porque,
como dito anteriormente, a preocupao extremada e at obcecada do artista pelos meios
tem legitimidade, pois sua necessidade de ir s ltimas consequncias na escolha do
material e no trato com ele deixa, na obra, vestgios do que foi trado pela cultura
estabelecida. Segundo Passos (2001, p. 46), a interveno do artista o que tambm pode
ser nomeado de perda de sua subjetividade no precipcio ou mergulho de sua subjetividade
no processo de criao resultante de um [...] exerccio dialtico no qual se manifesta a
dialtica sujeito-objeto e a historicidade dos meios tcnicos requeridos.
Por outro lado, a reverso da dialtica em seu contrrio pode tentar suprimir a fora
do material ao trazer a ideia simplista de que o momento subjetivo decisivo no processo
de criao. Nesse tipo de concepo, mais do que desconsiderar o seu legado histrico e
submeter o material a conceituaes de fundo subjetivista, o que ocorre, nos termos de N.
Freitas (2006), a sua dessensibilizao: o material tido como a-histrico, e ao artista
dada a inteira responsabilidade pela obra; isso resulta em [...] tornar um material que
fala em algo inerte (p. 25; aspas no original). Assim, h de se considerar a validade tanto
da busca por manipular os materiais acertadamente como a fora histrica das imposies

65

e possibilidades imanente a estes. Como elemento historicamente espiritualizado, o

material requer preciso em sua escolha, escolha que obedece lei interna da obra. Vale
ressaltar que a des-historicizao do material no imanente a este, mas aparece como
uma tendncia histrica, tendncia da prpria cultura cuja base a (des)razo.
Mediante a importncia da historicidade do material e do trato dado a este pelo
artista, torna-se fundamental considerar o emprego da tcnica, algo que contrape-se
ideia de um gnio criador. No processo interno de uma obra, os problemas tcnicos so
resolvidos dentro de sua prpria lgica imanente, e
Quem quer que, valendo-se de sua capacidade de reagir com preciso, se
submete com seriedade disciplina de uma obra de arte, s leis formais
imanentes a esta ltima, necessidade de sua configurao, v desintegrar-se
como uma miservel iluso as reservas quanto ao aspecto meramente subjetivo
de sua experincia; e cada passo com que ele entra na coisa, graas sua
inervao extremamente subjetiva, tem um poder objetivo incomparavelmente
maior do que as categorizaes abrangentes e estabelecidas [...]. (Adorno,
1951/1993, p. 60)

Diante disso, mesmo que a interveno do artista no possa ser ignorada,

importante destacar que, no processo de criao, devem ser considerados os procedimentos
que levam elaborao de uma obra, o que aponta para a retomada da ideia de metir
como sinnimo de tcnica. A relao entre tcnica e material revela uma mtua interao:
o material transforma e condiciona a tcnica, ao mesmo tempo em que por ela
transformado em alguma coisa. Na linguagem da arte, a tcnica representa o domnio dos
materiais que, ao longo da histria da arte a qual est emparelhada com a histria da
cultura , progride em termos de aprimoramento. O progresso da tcnica corresponde ao
avano da cultura e significa, tambm, o progresso da qualidade de uma obra, pois
pressupe a maioridade do sujeito como sujeito social no processo de entendimento dos
elementos com que lida e tem sua disposio.
Segundo Adorno (1970/1988, p. 239), as obras altamente tcnicas, que buscam a
unidade e lgica irrestritas, esquecem a espontaneidade momento do particular e do
elemento vindo do exterior e perdem, assim, a conexo com a tradio histrica. A
interveno subjetiva pode livrar a arte do domnio absoluto da tcnica e do material e,
nesse caso, corresponde a [...] uma disponibilidade objectiva, capacidade de sentir o que
se tornou possvel [...]. A participao subjetiva algo que se aparenta com o mtier; ela
o resqucio da mo humana que [...] roa os contornos da obra e, ao articul-la, tambm a
suaviza (p. 241). Tal argumento a reafirma como um momento importante no processo de
criao artstico. Desse modo, a relao entre os elementos da estrutura da obra apresenta

66

certa contradio, especialmente, quando se trata da comunicao entre o material e a

participao subjetiva. Sobre isso, convm dizer que, no pensamento de Adorno, no h a
inteno de resolver o que h de contraditrio, e sim explicitar as cises da prpria
realidade.
Na assertividade do mergulho da participao subjetiva no precipcio da criao, a
qualidade da obra se revela: uma obra negativa quando se faz como testemunho e crtica
da sociedade, sendo intil estabelecer comparaes superficiais entre a qualidade de uma
obra realizada no passado e outra mais recente. Como mencionado, indicar a qualidade de
uma obra no dizer da superioridade de uma sobre outra, e sim pontuar o acmulo dos
materiais histricos e o refinamento de sua manipulao. Alis, no que se refere
comparao, importante destacar que as obras de arte so incomparveis; elas S se
comunicam entre si antiteticamente: uma obra inimiga mortal da outra. S se tornam
comparveis ao negarem-se, ao realizarem a sua mortalidade mediante a sua vida
(Adorno, 1970/1988, p. 238; aspas no original). O que, aparentemente, pode ter se perdido
ou ter sido deixado de lado aparece como O prprio domnio progressista do material (p.
238), algo que se obtm, em parte, [...] mediante a perda do domnio do material (p. 238).
O progresso do domnio dos materiais representa o progresso da conscincia de liberdade,
tanto pelo lado subjetivo como do prprio material. Para o autor, tal progresso [...] no
s um progresso do domnio do material e da espiritualizao, mas tambm um progresso
do esprito no sentido hegeliano, da conscincia da sua liberdade (p. 239). A tcnica,
como um momento da elaborao da obra de arte, fundamenta a sua existncia na relao
com os demais componentes, em especial, com a lei formal e o contedo. Com este ltimo,
a tcnica mantm uma relao de reciprocidade e, em conjunto com ele, representa uma
espcie de abertura para o conhecimento da obra. Assim,
[...] s ela [a tcnica] conduz a reflexo para o interior das obras; certamente, s
possui aquele que fala a sua linguagem. Porque o contedo no um elemento
fabricado pelo homem, a tcnica no abarca o todo da arte; o contedo deve
unicamente extrapolar-se a partir da sua concreo. A tcnica a figura
determinvel do enigma nas obras de arte, figura ao mesmo tempo racional e
abstracta. Ela autoriza o juzo na zona do que desprovido de juzo (Adorno,
1970/1988, pp. 240-241).

Dessa maneira, a tcnica a dimenso da arte em que possvel compreender o

contedo da obra: por meio dela resguardada a tenso com os demais elementos que
o contedo pode exprimir-se como elementos expressivos e objetivos. Porm na relao
com o contedo que a tcnica toma vida, pois Se nenhuma obra pode ser compreendida
sem se compreender a sua tcnica, esta tambm no pode compreender-se sem a

67

compreenso da obra (Adorno, 1970/1988, p. 241), fato que elimina a ideia de que ela
tenha uma linearidade acumulativa. Quanto a isso, o autor enftico: A idia de um
progresso linear da tcnica artstica operaria ainda com um falso conceito de
continuidade e no teria em conta o contedo [...] (p. 242). Isso retira da tcnica o peso de
ser abundncia dos meios para se configurar como algo para alm do que existe, como um
meio para a realizao do contedo.
Diante desses apontamentos, destaca-se que, na articulao entre os componentes
da estrutura da arte forma, contedo e material e a histria, as contradies histricas
so reveladas nos procedimentos que se acumulam, se cristalizam, so transpostos e se
tornam materiais com os quais os artistas se defrontam. Estas so colocadas aos artistas,
que buscam os meios mais adequados para traz-las tona, perdem-se no precipcio do
processo de criao e encontram a universalidade do fazer esttico. Para Adorno
(1970/1988, pp. 163-164),
O que nas obras de arte se pode com razo chamar forma realiza tanto os
desideratos daquilo em que se manifesta a actividade subjectiva, como produto
da actividade subjectiva. Esteticamente, a forma nas obras de arte
essencialmente uma determinao objectiva.

Apesar de ser uma categoria objetiva, a forma est intimamente relacionada

participao subjetiva. Como produto desta e meio para sua realizao, a forma consegue
resguardar os elementos subjetivos, pois tambm pela forma que estes ganham sentido;
por meio da forma e na forma que a participao subjetiva ganha objetividade: ela
transformada em alguma coisa, torna-se algo materializado. Tal fato remete a uma das
premissas-chave desta dissertao: a arte como anttese social da sociedade, cuja estrutura
mantm tensionados tanto os aspectos subjetivos a participao subjetiva, registro da
mediao da objetividade sobre a subjetividade como os elementos formais articulao
coerente dos elementos da estrutura da arte.
Ao considerar que os elementos da estrutura da arte funcionam intrinsecamente
ligados, possvel afirmar que assim como o material sofre a ao da forma no somente
a ao do esprito, a simples vontade do artista , esta, por sua vez, organiza os pormenores
que, alm de se submeterem lei formal, se impem a ela. Ao configurar a forma, o
material condensa a relao entre esta e o contedo; ele faz a mediao entre um e outro,
algo que no permite que um deles, seja a forma ou o contedo, se sobreponha ao outro.
Tal relao pressupe a modificao esttica do material pela forma, e esta, por sua vez,
aponta para o que est de acordo com configurao do todo, objetivao que se d na

68

sntese tensionada entre os vrios elementos da obra. A articulao forada ou a reduo de

um dos elementos ao outro descaracteriza o potencial de ambos e traz o rebaixamento do
contedo de verdade da arte e da possibilidade de reflexo, o que, consequentemente, leva
perda da mediao e da tenso entre os elementos da estrutura da obra, das quais depende
tal contedo de verdade. possvel dizer que, na racionalidade da disposio desses
elementos, est presente a universalidade da arte, na qual ressoa seu carter social.
A arte social quanto mais se ope sociedade; seu carter de resistncia
evidencia-se em sua estrutura como lembrana da vida social, no como imitao pura,
mas como comunicao da ambiguidade que a entremeia. O movimento da arte se d no
intuito de repelir o que a constitui, porm sem negar a sua prpria constituio. Desse
modo, O seu encantamento desencantamento. A sua essncia social precisa de uma
dupla reflexo sobre o seu ser-para-si e as suas relaes sociedade. O seu caracter
ambguo manifesto em todas as suas aparies; mudam e contradizem-se a si mesmas
(Adorno, 1970/1988, p. 255), pois Quando a arte parece exactamente reflectir a
sociedade, ento que se torna um como se (p. 254; aspas no original). Nesse como se, a
arte como aparncia do real mantm o vnculo com a sociedade por meio do fechamento
em sua estrutura. No ser-em-si e no ser-para-o-outro que subjazem arte, Nada existe de
puro, de completamente estruturado segundo a sua lei imanente que no exercite uma
crtica sem palavras e denuncie a degradao provocada por uma situao que evolui
para a sociedade de troca total: nela tudo existe apenas para-outra-coisa (p. 253). Dentro
desse funcionamento e apesar dos impedimentos sociais, a arte consegue testemunhar a
dominao. Nesse sentido, As obras de arte so os substitutos das coisas que j no so
pervertidas pela troca, do que j no governado pelo lucro e pelas falsas necessidades
da humanidade degradada. Na aparncia total, a do seu ser-em-si a mscara da verdade
(Adorno, 1970/1988, p. 255). Pela aparncia, a arte indica que uma sociedade justa e livre
est para alm da imposio da racionalidade da utilidade: o que impedido na
organizao social, a aproximao sem violncia entre sujeito e objeto, realizado na arte
por meio do processo criao artstico, cuja preciso da fatalidade revela que tanto os
procedimentos tcnicos quanto a moo pulso so preservados e tensionados.

69

PARTE II ARTE E SUBJETIVIDADE

TERCEIRO MOVIMENTO: O PONTO CEGO DA

CRIAO ARTSTICA
mimese e expresso: exibio na forma
mimese e expresso: exibio como forma

Mas, com o correr do quotidiano, a gente se aquieta, esquece-se de muito. [...]

Um dia... Desculpe-me, no viso a efeitos de ficcionista, inflectindo de propsito,
em agudo, as situaes. Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho
e no me vi. No vi nada. [...] Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto.
O sem evidncia fsica. Eu era o transparente contemplador?
Joo Guimares Rosa

Neste movimento so apresentadas reflexes sobre a terceira estrela que compe

esta dissertao: os conceitos de mimese e expresso articulados ao ponto cego da
fatalidade do processo de criao artstico. luz do terceiro momento do conto O espelho,
tais conceitos sero iluminados pelas tenses que mantm com os conceitos de construo,
de dissonncia e de aparncia. Ante os obstculos objetivos e subjetivos a uma vida justa e
satisfatria, o artista tem a possibilidade de apresentar, representar, re-apresentar e exibir a
realidade: desvelado como objeto da psicologia da arte, o artista, em sua conscincia e
alienao da realidade, transforma elementos extraestticos em estticos e elabora uma
obra que, como revelao polmica, obedece estrutura da arte.
Acometido pelo ponto cego da fatalidade do processo criativo, o artista no
encontra escapatria, pois a necessidade de criao mais forte do que uma possvel
elaborao subjetiva sobre o processo como um momento fundamental da arte, os
elementos expressivos e mimticos do sujeito no so resolvidos no processo criativo. Na
cegueira presente em tal processo, o artista se defronta com o movimento que,
historicamente, diz tanto da possibilidade de ser assertivo e, nisso, revelar o sofrimento por
meio da obra exibio na forma, como de se exibir por mero exibicionismo e se
transformar em um produto industrial exibio como forma. A cegueira que o leva a no
ver as aporias do processo criativo permite que, por meio da mimese e da expresso, as
obras elaboradas e o prprio artista girem entre denunciar as mazelas humanas ou se tornar
um produto da Indstria cultural.

71

MOMENTOS MIMTICOS E EXPRESSIVOS: O PONTO CEGO DA FATALIDADE DO

PROCESSO DE CRIAO COMO EXIBIO NA FORMA

Presente desde tempos remotos, a arte se torna uma forma de conhecimento da

objetividade entre outros elementos contidos em sua prpria estrutura , a partir da
participao do artista, da participao de sua subjetividade. Contudo, Adorno (1970/1988,
p. 56) insiste na afirmao de que Quem, perante a imoderada presso colectiva, insista na
penetrao da arte atravs do sujeito, no deve de nenhum modo pensar sob o vu
subjectivista. A subjetividade um elemento imanente ao processo de criao artstico,
porm o seu estudo por meio da arte precisa estar vinculado ao entendimento desta como
denncia da objetividade, algo que desmistifica a ideia de que a obra resulta
exclusivamente da dinmica pulsional do artista. A obra criada , como produto objetivo,
algo mais significativo do que aquele que a criou. De certo modo, o artista [...] o
envlucro vazio do que ele objectiva na coisa (Adorno, 1970/1988, p. 55), e, por outro
lado, [...] nenhuma obra de arte pode ter xito a no ser que o sujeito a encha de si mesmo
(p. 55). Para Adorno (1970/1988, p. 56),
[...] a arte enquanto elemento espiritual compelida mediao subjectiva na
sua constituio objectiva. A parte subjectiva na obra de arte em si mesma um
fragmento de objectividade. Sem dvida, o momento mimtico inalienvel na
arte , segundo a sua substncia, um universal, que, no entanto, s possvel
atingir atravs da idiossincrasia indissolvel do sujeito individual. Se a arte em
si e no mais ntimo de si mesma um comportamento, ento no deve isolar-se da
expresso e esta no existe sem sujeito.

Diante dessas consideraes, possvel perceber indcios de que, no pensamento do

autor, os conceitos de mimese e expresso so importantes para entender o processo de
criao artstico. Como parte integrante desse processo, o momento subjetivo faz com que
a arte se torne objetiva, posto que a mediao da subjetividade permite a passagem do
particular para o universal. Por meio do momento mimtico, o que h de idiossincrtico54
no sujeito d substncia ao universal, que, diferente e prximo a ele, revela-se como
elemento fundamental para criao de uma obra. Apesar de se mostrar como condio
essencial do processo criativo, para Adorno, como dito anteriormente, o entendimento da
arte no se d exclusivamente pela via do sujeito: penetrar na arte entend-la por meio
54

Sobre esse aspecto, Adorno (1970/1988, p. 56) escreve: Toda a idiossincrasia, em virtude do seu momento mimtico
pr-individual, vive das foras colectivas, de que ela prpria inconsciente. A reflexo crtica do sujeito, por isolado que
esteja, vela por que estas no arrastem para a regresso. O pensamento social sobre a esttica est habituado a
descurar o conceito de fora produtiva. No mais profundo, porm, dos processos tecnolgicos, ela o sujeito;
solidificou-se em tecnologia. As produes, que o evitam, e pretendem por assim dizer tornar-se esteticamente
independentes, devem corrigir-se na adeso ao sujeito.

72

dos antagonismos sociais que a objetivao da obra revela e, por isso mesmo, aponta para
vestgios da promessa de felicidade e liberdade. Essa argumentao leva a pensar que [...]
enquanto o particular e o universal divergirem, no h liberdade (Adorno, 1970/1988, p.
56).
No entendimento do conceito de mimese, cabe uma pequena digresso, posto que,
antes mesmo das elaboraes dos autores frankfurtianos, tal conceito j havia sido
formulado pelos filsofos antigos. Segundo Bosi (1985/1986), a arte esteve presente nas
discusses filosficas e perpassou o cotidiano dos homens mesmo antes da existncia de
uma teoria especfica que a explicasse. Para Nunes (1966/1989), Plato (427-347 a.C.)
principal discpulo de Scrates (469-399 a.C) em seu dilogo A Repblica, mais
especificamente, nos livros III e X, problematiza a existncia e a finalidade das artes.
Porm com Aristteles (384-322 a.C.) que, anos mais tarde, surgir uma obra de
fundamental importncia, a Potica, em que se encontram ideias que condensam a primeira
teoria da Arte, com noes voltadas origem da poesia e aos gneros poticos (Nunes,
1966/1989).
Gagnebin55, no artigo Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno e
Benjamin (1993), desenvolve o conceito de mimese com base em Plato e Aristteles a fim
de entender como os frankfurtianos Adorno, Horkheimer e Benjamin posteriormente o
trataram em algumas de suas obras. Segundo a autora, Plato traz o conceito de mimese, ou
mmesis, remetendo-o a um problema poltico, antes mesmo de inseri-lo na problemtica
esttica. por meio da educao ou da modelagem do aluno, da sua alma e do seu corpo
que se ensina o que se deve ser transmitido aos jovens. Nessa perspectiva, a questo
investigada a [...] do modelo a ser seguido e da imitao ou representao (mmesis)
desse modelo (p. 68). A autora ressalta que, na poca de Plato, as expresses artsticas
eram tidas como meio para a apresentao da realidade. Nelas, haveria a possibilidade de
ser fiel ao objeto a ser representado devido ao fato de que os gregos pensavam a arte [...]
como uma figurao enraizada na mmesis, na representao, ou melhor, na
apresentao da beleza do mundo (Gagnebin, 1993, p. 68; aspas no original). Ela lembra
que, nesse sentido, a arte mimtica, posto que, por meio da imitao e para alm dela, h
a apresentao da realidade de modo figurativo, como uma apresentao prxima ao que

55

Optou-se por trazer com mais nfase as contribuies de Gagnebin no que se refere ao conceito de mimese em Plato e
em Aristteles, e no pela exposio direta da obra desses autores, pois a autora trabalha especificamente com o
referencial terico frankfurtiano, foco desta pesquisa.

73

a realidade. Assim, pela aproximao e fidelidade na apresentao/representao do

objeto que se desencadeia o impulso mimtico.
Porm, dada a fora mimtica de apresentao do real, a arte poderia levar ao
engano. Essa parecia ser a preocupao de Plato, cuja filosofia, segundo Gagnebin (1993),
aponta para uma luta poltica e ideolgica com a finalidade de se traar uma linha de
separao e distino entre realidade e iluso. Protegida do mundo dos simulacros, a
cidade idealizada por Plato precisava estar livre das imagens, posto que a elas faltaria o
essencial, o substancial, o ser alguma coisa. Na plis bem organizada e justa, as imagens
representariam perigo, j que no s as crianas, [...] mas tambm um homem feito se
comove e chora ao ver no palco o espetculo de paixes das quais envergonhar-se-ia na
vida real (Gagnebin, 1993, p. 68). Como a mimese para Plato leva ao engodo,
particularmente nas expresses artsticas, que so engano do engano, e sabendo da fora
das imagens, ele [...] tenta domar, controlar a produo de imagens, impondo-lhe normas
ticas e polticas (p. 69). Nessa perspectiva, para a autora, Plato instaura a ciso entre o
que a coisa em si e o que a projeo da coisa projeo esta que levaria ao embuste e
deveria ser evitada56. Para esse pensador, a pretenso de imitao da realidade prpria da
atividade dos artistas j era problemtica.
Na Potica, Aristteles estabelece um lugar positivo para a mimese. Ele no se
volta nem mesmo ao contedo do que imitado, mas a como se imita, como se d
capacidade do homem de realizar a mimese. Esse processo leva poeitik, criao
artstica. Segundo Gagnebin (1993, p. 70; itlico no original),
A potica de Aristteles tambm ser normativa, como todas as estticas
clssicas, mas as suas normas advm do emprego apropriado das palavras, dos
ritmos, da trama finalidade de beleza da obra, no em vista da sua fidelidade a
um modelo exterior. [...] contra Plato, que falava em paradigma e em mmesis,
Aristteles fala em mmesis e em mimeisthai, ligando o xito da representao
artstica no reproduo do modelo, mas sim ao desenvolvimento integral e
harmonioso da faculdade mimtica.

Aristteles parece reabilitar a mimese como [] forma humana privilegiada de

aprendizagem [...] (Gagnebin, 1993, p. 70), algo que favorece o processo do conhecimento
por meio do prazer, do ldico. Em Aristteles, o impulso mimtico [...] repousa sobre a
faculdade de reconhecer semelhanas e de produzi-las na linguagem (p. 71). Segundo a
56

Segundo Reale (1974/1997, p. 108; itlico no original), Plato censurara com severidade a arte justamente por ser
mimese, isto , imitao de coisas fenomnicas, as quais [...] so, por sua vez, imitao dos paradigmas eternos das
Ideias, convertendo-se assim a arte em imitao da imitao, aparncia da aparncia, que desvirtua o verdadeiro at o
fazer desaparecer. Aristteles ope-se abertamente a este modo de conceber a arte, e interpreta a mimese artstica
segundo uma perspectiva oposta, at a transformar numa actividade que, longe de reproduzir passivamente a aparncia
das coisas, as recria de certo modo segundo uma nova dimenso.

74

autora, ao estabelecer a teoria da metfora, Aristteles indica que, por meio da mimese,
existe a possibilidade de aproximao com a realidade por meio do reconhecimento de
semelhanas entre esta e imagens que lhes so prximas. Para alm do conhecimento do
objeto reproduzido, Gagnebin (1993) afirma que, em Aristteles, o conhecimento dos
elementos do mundo se d por meio da apreenso de semelhanas, por comparao entre
elementos conhecidos por meio da linguagem, sem que haja, necessariamente, uma relao
direta entre eles. A linguagem, como dimenso privilegiada, expressaria a lgica das coisas
do mundo, j que acabaria por funcionar como um elo de ligao entre o mundo e os
homens. Possibilitando o trabalho de aproximao entre elementos por semelhana, a
mimese est envolvida em um processo cognitivo relacionado, em certo sentido,
atividade do sujeito, que participa da prpria apreenso do conhecimento.
Ao trazer outra concepo do que seria a arte, situando-a no campo do
conhecimento, Aristteles postula que a mimese seria uma atividade que possibilitaria a
recriao das coisas. O valor da arte como mimese est na capacidade de transpor os
objetos e, nesse sentido, de universaliz-los. Para Reale (1974/1997, p. 110; itlico no
original), essa transfigurao dos objetos, algo que os transforma em objetos estticos,
funciona [...] com a condio de que torne verosmeis o impossvel e o racional. O autor
destaca que, em Aristteles,
A universalidade da representao da arte nasce da sua capacidade de reproduzir
os eventos segundo a lei da verossimilhana e da necessidade, isto , deriva da
sua capacidade de reproduzir os eventos de tal maneira que eles surjam
vinculados e conexos de modo perfeitamente unitrio, como se integrassem um
organismo em que cada uma das partes tem o seu sentido em funo do todo de
que parte (Reale, 1974/1997, p. 110; aspas no original).

Entre o impossvel e o racional, no que possvel alcanar com base nessa relao,
a arte reproduz momentos que estabelecem uma conexo precisa, capaz de revelar o
externo. Nesse processo, a mimese se configura como um conceito precioso para entender
esse fenmeno. Tal conceito tambm perpassou as formulaes adornianas, no somente
naquelas relacionadas esttica especificamente, como tambm no tocante constituio
do indivduo57. Para Adorno (1970/1988, p. 43), A mimese liga a arte experincia

57

Horkheimer e Adorno, em Dialtica do esclarecimento (1947/1985), ao descreverem os elementos que perpassam a

formao do indivduo, referem-se mimese genuna, mais especificamente, no sexto item do texto Elementos do antisemitismo: O anti-semitismo baseia-se numa falsa projeo. Ele o reverso da mimese genuna, profundamente
aparentada mimese que foi recalcada, talvez o trao caracterial patolgico em que esta se sedimenta. S a mimese se
torna semelhante ao mundo ambiente, a falsa projeo torna o mundo ambiente semelhante a ela. Se o exterior se torna
para a primeira o modelo ao qual o interior se ajusta, o estranho tornando-se o familiar, a segunda transpe o interior
prestes a saltar para o exterior e caracteriza o mais familiar como algo hostil. Os impulsos que o sujeito no admite
como seus e que, no entanto, lhe pertencem so atribudos ao objeto: a vtima em potencial. [...] Quem escolhido para

75

humana individual e ela apenas ainda a experincia do ser-para-si, momento em que a

experincia, algo individual e nico, se realiza mediada por uma dimenso que universal,
a arte. Pode-se dizer ainda que, em Adorno, mimese, impulsos mimticos, formalidade da
obra de arte, conhecimento e realidade esto entrelaados mediante uma tenso no
apresentada em Aristteles.
Em Teoria esttica (1970/1988, p. 139), junto ao conceito de expresso, a mimese
apontada por Adorno como um conceito esttico central. Presentes na arte, os impulsos
mimticos so tidos como alimento para elaborao da obra arte. Eles representam o ponto
de partida no qual a estrutura formal se desenrola, e, desse modo, A mimese na arte o
pr-espiritual, o contrrio do esprito e, por outro lado, aquilo a partir do qual ele se
incendeia. O esprito, elemento motor das obras de arte, se eleva a partir dos impulsos
mimticos, que, opostos a ele, o constituem sem sofrer dominao. Isso porque o esprito
se assenta nas obras e, na conteno da dominao, preserva suas idiossincrasias. A
objetivao da mimese ou impulsos mimticos realizada na lei formal na medida em que
A forma unicamente objectiviza os impulsos individuais quando os segue para onde eles se
dirigem por si mesmos. [...] A racionalidade das obras de arte s se torna esprito ao
desaparecer no que lhe diametralmente oposto (p. 139). No entrelaamento entre a forma
e os impulsos mimticos, a racionalidade da obra, ao mesmo tempo em que, supostamente,
se ope a esses impulsos, consegue acomod-los e permite que sejam realizados. Assim,
[...] quanto mais a sua estrutura prpria em virtude da sua consonncia se
assemelha a uma estrutura lgica, tanto mais manifestamente a diferena desta
logicidade com a logicidade que age a partir de fora, se transforma em sua
pardia; quanto mais a obra racional segundo a sua constituio formal, mais
disparatada se torna segundo o critrio da razo na realidade (Adorno,
1970/1988, p. 139).

Na busca por consonncia lgica forma esttica, organizao precisa dos

elementos que compem a obra de arte , h o elemento do desvario como componente da
estrutura da arte. O elemento do desvario parece ser algo que se aproxima da fatalidade do
momento mimtico e do construtivo, na medida em que alimenta a loucura dos impulsos
mimticos, impelindo-os a se realizar. Ele, parte que constitui e d significao arte, se
ope racionalidade da lgica externa obra, que vem se transformando em
irracionalidade. Mesmo que, aparentemente, no expresse nenhuma racionalidade, o
desvario na arte apresenta-se no momento da construo como vestgios da mimese. Sobre
esse aspecto, Adorno (1970/1988, p.139) afirma:
inimigo percebido como inimigo. O distrbio est na incapacidade de o sujeito discernir no material projetado entre o
que provm dele e o que alheio (pp. 174-175).

76

A divergncia do construtivo e do mimtico, a que nenhuma obra de arte se

acomoda por assim dizer, o pecado original do esprito esttico tem o seu
correlato no elemento do desvario e do burlesco, que mesmo as mais importantes
obras contm em si; parte do significado que possuem consiste em camufl-lo.
[...] O desvario na arte, que os broncos percebem melhor do que quem
ingenuamente nela vive, e a loucura da racionalidade absolutizada acusam-se
mutuamente; de resto, tem sorte, a exemplo do que se passa com o desvario,
aquele que, no impelido pelo sexo, visto a partir do domnio da conservao de
si, pode apont-lo maliciosamente. O desvario o resduo mimtico da arte, o
preo da sua impermeabilidade.

Entre o fazer racional e lgico e a loucura fatal que leva criao, o elemento do
desvario, como momento da arte, se subterfugia a fim de denunciar as mazelas de uma
organizao social opressora. O desvario, como resduo aquilo que sobra, resto e, ao
mesmo tempo, como o que h de mais profundo, expressa os vestgios idiossincrticos de
um sujeito esttico ainda no realizado. Pode-se afirmar que [...] os momentos de desatino
das obras de arte esto muito perto dos seus estratos no-intencionais e, por esta razo,
constituem tambm o seu segredo, nas grandes obras (Adorno, 1970/1988, p. 140). Como
ponto cego, o carter no intencional exprime-se nas obras como uma passagem no
consciente que preserva o carter mimtico e expressivo das obras de arte.
A construo, como forma vazia, modelada pela expresso e se acomoda aos
impulsos mimticos sem representar uma estrutura prvia e programada. Como momento
racional,
A construo , na mnada da obra de arte, com uma omnipotncia limitada, o
representante da lgica e da causalidade, transferida para fora do conhecimento
objectivo. Ela a sntese do diverso a expensas dos momentos qualitativos de
que se apodera, bem como do sujeito, o qual pensa nela eliminar-se, quando na
realidade ele que a realiza (Adorno, 1970/1988, p. 72).

Na base da construo, assentam-se os momentos qualitativos, que representam a

liberao e o estabelecimento da fantasia/imaginao como constituinte bsica de uma
elaborao capaz de unir tais momentos aos elementos de fora e, assim, transform-los em
unidade. A racionalidade contida na obra se faz presente por meio da construo, pela qual
o sujeito se torna capaz de realizar a obra, enquanto se realiza expressiva e mimeticamente
nela. Prxima forma, a construo repele o subjetivismo puro, ao mesmo tempo em que
permite que o sujeito se torne esttico por expressar a fatalidade de aspectos realmente
importantes para a constituio da obra. Segundo Adorno (1970/1988, p. 72; itlico no
original), [...] para que a sntese da construo tenha xito ela deve, apesar de toda a
averso, ser escolhida entre os elementos que em si mesmos jamais obedecem puramente
ao que lhes imposto; a construo rejeita, com toda a razo, o orgnico como ilusrio.
No processo de construo, o sujeito, ao mesmo tempo em que produz a obra por meio da

77

construo, por ela neutralizado. Isso acontece devido ao fato de que somente os seus
impulsos individuais no conseguem realizar a obra: o xito da participao subjetiva est
no seu desaparecimento na obra, algo que possvel em sua articulao e confronto com os
outros componentes que a constroem. Desse modo, mediante tal esvanecimento, no
atravs de conluio com a realidade, que a obra de arte irrompe, se alguma vez o faz, na
razo simplesmente subjectiva (Adorno, 1970/1988, p. 73). A dialtica da construo
reside no fato de que [...] a sua falibilidade ter necessariamente um pendor para
aniquilar o integrado e suspender o processo no qual unicamente ela tem a sua vida (p.
73).
A dialtica da construo traz o confronto entre racionalidade e mimese, que, na
arte, suscita o processo de desencantamento do mundo, no qual o encanto da arte, que se
substancia dos impulsos mimticos e expressivos, se apresenta como desmistificao de
um possvel encanto com esse mundo. Para Adorno (1970/1988, p. 68),
A arte refgio do comportamento mimtico. Nela, o sujeito expe-se, em graus
mutveis da sua autonomia, ao seu outro, dele separado e, no entanto, no
inteiramente separado. [...] Que ela, algo de mimtico, seja possvel no seio da
racionalidade e se sirva dos seus meios, uma reaco m irracionalidade do
mundo racional enquanto administrado.

Por meio do refgio mimtico na arte, o artista se mostra ao outro, parte que o
constitui, mesmo estando dele separado. A arte, como verdade, tem em sua racionalidade a
conservao do seu objetivo: a revelao polmica e objetiva da irracionalidade do mundo,
hoje administradamente racionalizado. Nesse processo, a arte apresenta a dialtica
racionalidade e mimese como inerente sua estrutura: ela se faz como conhecimento,
evocando o que dele excludo a possibilidade de experincia e o contato com o
sofrimento humano , mesmo que isso signifique o sacrifcio de sua prpria legitimao
como conhecimento. Para participar da racionalidade irracional objetiva, a arte engana a
razo instrumental, a qual absorve e sufoca os vestgios mimticos e expressivos. Tais
vestgios so resguardados na arte e preservados em sua estrutura.
A sobrevivncia da mimese, a afinidade no-conceptual do produto subjectivo
com o seu outro, com o no estabelecido, define a arte como uma forma de
conhecimento e, sob este aspecto, como tambm racional. Pois, aquilo a que
responde o comportamento mimtico o telos [fim, objetivo] do conhecimento,
que ele simultaneamente bloqueia mediante as suas prprias categorias (Adorno,
1970/1988, p. 69; aspas no original).

Na arte, o momento do esprito algo que est em movimento e se constitui na

histria o impulso mimtico capaz de trazer o que foi petrificado. Segundo Adorno
(1970/1988, p. 119), [...] o no fixado na arte est, quase sempre na aparncia, mais perto

78

do impulso mimtico, mas freqentemente no acima, antes abaixo do fixado, resqucio de

uma prxis ultrapassada, muitas vezes regressiva. O impulso mimtico se conserva na arte
ao apontar os vestgios de algo no realizado e, ao indicar o que se encontra aqum do que
a humanidade conseguiu alcanar, tal impulso se mantm como uma luta contra a
realidade. A arte, desse modo, aparncia do real e, para refletir o emprico, ela se mostra
suprflua e sem sentido mediante o seu carter de aparncia que a leva negar a prpria
estrutura. Ao apresentar a realidade, a arte a re-apresenta por meio do sujeito.
[...] no seu movimento idiossincrtico, revela-se a forma de reaco colectiva.
[...] Graas ao seu momento subjectivamente mimtico e expressivo, as obras de
arte desembocam na sua objectividade; no so nem o puro movimento nem a
sua forma, mas o processo entre ambos solidificado, e tal processo social
(Adorno, 1970/1988, p. 152).

Em seu movimento idiossincrtico, o sujeito desvela as condies sociais e se faz

como elemento necessrio arte, dimenso que s se realiza na passagem pelo sujeito. Na
articulao e confronto com o objeto, o sujeito, como fora motriz para a elaborao de
uma obra, expe, na arte, resqucios mimticos de um comportamento cifrado, referncia
ao que, aparentemente, no objetivo. A objetivao do no-objetivo se d por meio da
organizao formal e da disposio dos materiais, no como mera imitao de aspectos
subjetivos do artista. Sobre a dialtica sujeito-objeto na arte, Adorno (1970/1988, p. 193)
escreve:
Os artistas sofrem no s por causa do seu sempre incerto destino no mundo mas
porque, compulsivamente atravs do prprio esforo, agem de modo contrrio
verdade esttica a que aspiram. Tanto quanto o sujeito e o objecto esto
separados real e historicamente, a arte possvel s enquanto passando pelo
sujeito. Pois a mimese do que no foi elaborado pelo sujeito no existe em mais
nenhum lado a no ser no sujeito enquanto vivo. Isto prolonga-se na objectivao
da arte atravs da sua realizao imanente, que necessita do sujeito histrico. Se
a obra de arte espera, pela sua objectivao, na verdade oculta ao sujeito,
porque o prprio sujeito no tudo.

Como foi mencionado no movimento anterior, as obras de arte no possuem uma

unidade plena: por meio da forma, elas simulam tal unidade pela aparncia imanente dada
por sua prpria estrutura. Negao determinada da realidade, as obras so em si mesmas
incoerentes e contraditrias, posto que organizam o no organizado, ou no objetivo, e se
chocam com ele. Incoerncia e coerncia esto presentes na arte e revelam a associao
entre aparncia, que faz parte da estrutura da arte e permite que ela seja outra coisa, e
sentido, que se manifesta conferindo tristeza arte. A obra de arte [...] sofre tanto mais
quanto mais perfeitamente a coeso bem sucedida sugere o sentido; reforada a tristeza
do Oh, se isso acontecesse (Adorno, 1970/1988, p. 125; aspas no original). Definidas

79

como tour de force58, as obras revelam a realizao e a possibilidade do impossvel: As

obras concebidas como tour de force so aparncia, porque se devem fazer passar
essencialmente por aquilo que essencialmente no podem ser; corrigem-se, ao realarem
a sua impossibilidade [...] (p. 126). Ao revelarem a possibilidade do impossvel, ainda que
pela aparncia, as obras de arte, como enigma ou problema a ser resolvido, exigem que
sejam interpretadas para se tornarem o que so. O enigma, aspecto no fixado e que
ultrapassa o sentido, permite que a obra seja recriada por meio da imitao dos
significantes da prpria obra. Elas imitam a si mesmas, e aquele que as imita s o faz na
compreenso do que constitui os signos das obras. Nesse sentido, [...] as obras de arte so,
ento, os objectos cuja verdade s pode ser representada como a verdade da sua
interioridade. A imitao o caminho que conduz a tal interioridade (Adorno, 1970/1988,
p. 147). Tal caminho, o da imitao que leva verdade interior da arte, percorrido pelo
artista na tentativa de descobrir o enigma imanente arte.
A arte sente dolorosamente a aparncia esttica na insolubilidade principal dos
seus problemas tcnicos; e de modo mais flagrante ainda, nos problemas da
representao artstica: da execuo musical ou teatral. Interpret-los
correctamente significa formul-los como problemas: reconhecer as exigncias
incompatveis com que as obras, na relao do contedo com a sua apario,
confrontam aquele que as interpreta. A reproduo das obras de arte, ao desvelar
nelas o tour de force, deve encontrar o ponto de indiferena onde se esconde a
possibilidade do impossvel (Adorno, 1970/1988, p. 126).

Na representao ou na apresentao precisa dos momentos que compem a arte,

na imitao sensvel, o artista revela o seu ofcio: tarefa fatal da qual no possvel fugir59.
Nessa re-apresentao da realidade por meio da interpretao como imitao da obra, os
artistas reconhecem o seu dever. Nesse processo, a verdade das obras se apresenta aos
artistas como um problema a ser resolvido: imitao sensvel, na qual a interpretao ou
execuo da obra pelo artista ocorre na medida em que este transmite, pela imitao, a
verdade da obra.
O conceito de artista regressa assim s suas origens. A pirueta (Kunststk) no
nenhuma forma primeira da arte e nenhuma aberrao ou degenerescncia, mas o
58

Expresso francesa que aparece no livro Teoria esttica (1970/1988). Seu sentido literal traz os possveis significados:
faanha, golpe de mestre, tarefa difcil, tarefa penosa.
59
Nas palavras da poetisa Alice Ruiz: A poesia uma beno, uma vitria do ego sobre o princpio da realidade,
citando Freud sobre o humor. Onde a crise ataca, a criatividade salva. As duas palavras vm da mesma raiz. O que de
melhor ela proporciona na vida das pessoas a possibilidade de olhar de outro jeito, e assim se reinventar. A
capacidade de apurar o olhar para enxergar o invisvel, mas que est o tempo todo diante de ns. A meu ver, a
literatura nos d um outro ver, o ver de verdade. O papel do escritor fazer pensar, sentir, sonhar e, principalmente,
aprender um outro jeito de olhar. O bom poema tem que ser aberto a muitas leituras, pensamentos e sentimentos. Se no
fizer isso, prosa, mesmo que venha empilhado em versos. Para escrever poesia no basta sentir, preciso pensar. Mas
tambm no basta pensar, preciso aprender a entrar em si e, principalmente, sair de si. O que interessa na poesia o
universal, o que est em ns e que de todos. A autora informa que esse trecho faz parte da palestra Trs jeitos de poesia
(A. Ruiz, comunicao pessoal, 2009, aspas e grifos no original).

80

seu segredo, que ela silencia, para a entregar no fim. [...] Ao mais alto nvel
formal, repete-se o acto do circo to desprezado: vencer a gravidade e a
manifesta absurdidade do circo: para qu todo o esforo? esta questo j
verdadeiramente o caracter enigmtico esttico. Tudo isso se actualiza nos
problemas da interpretao artstica. Executar adequadamente um drama ou uma
pea de msica significa formul-los como problema de tal modo que se
reconhecem as exigncias contraditrias que tal problema apresenta aos
intrpretes. O dever de uma restituio autntica em princpio infinita (Adorno,
1970/1988, pp. 210-211; aspas no original).

Ao investigar os aspectos que motivam o artista a executar uma obra, Adorno busca
entender tambm os processos psquicos envolvidos no ato criativo. Duarte (2001) destaca
que, na segunda metade do sculo XIX, o conceito de expresso passou a ser um conceito
recorrente nos livros de esttica, tendo-se tornado um termo tcnico, em Adorno, no ltimo
perodo de sua obra, apesar de j em Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada
(1951/1993) ser encontrados vrios apontamentos a respeito desse conceito. Segundo
Duarte (2001), ao trazer o conceito de expresso de modo crtico e inserido em um
processo dialtico, Adorno supera a concepo de diversos autores do sculo XX, que ora
traziam concepes extremamente subjetivistas, ora postulavam que a expresso na criao
artstica era um fenmeno que vinha do nada.
Baseado no estudo do conceito de expresso em Adorno, Duarte (2001) revela que,
pela expresso, o processo de criao artstico permite que o artista seja fiel ao objeto e,
desse modo, se relacione precisamente com a verdade de sua criao. Por apresentar uma
radicalidade necessria ao entendimento do conceito, em Adorno, [...] a expresso um
modo essencialmente crtico de o artista se manifestar atravs de seu mtier (Duarte, 2001,
p. 98; itlico no original). Em Teoria esttica, o conceito de expresso pano de fundo de
toda a obra, na qual ganha destaque na seo intitulada Aparncia e expresso tido
como [...] objeto de grande importncia para a esttica, porm de difcil conceituao
(Duarte, 2001, p. 100). De fato, tal conceito, nas palavras de Adorno (1970/1988, p. 131),
se mostra rebelde teoria, que, mesmo necessria, o rebaixa quando tenta reduzi-lo a
formulaes simplistas.
No aforismo 136 do Minima Moralia (1951/1993), O exibicionista, Adorno prope
o conceito de expresso como gnese do processo criativo em oposio ao conceito de
sublimao freudiano. Este ltimo profundamente criticado por Adorno, posto que
apresenta a noo de que as pulses sexuais, ao se desviarem de seu alvo sexual para um
alvo aparentemente no sexual, tornariam as obras de arte socialmente desejveis (Freud,
1913/1974). Nas palavras de Adorno (1951/1993, p. 186), Os artistas no sublimam. Crer
que eles no satisfazem nem reprimem seus desejos, mas transformam-nos em realizaes

81

socialmente desejveis uma iluso psicanaltica; [...] as obras de arte legtimas so, sem
exceo, socialmente indesejveis. Os artistas60 expressam e, ao expressar, revelam
idiossincrasias que no se encaixam no conceito de sublimao. Isso configura a arte como
denncia objetiva e crtica de uma organizao social opressora que no realiza a moo
pulsional.
Devido ausncia de inibio, que configura a expresso, a moo pulsional no
pode ser chamada de recalcada61, pois, mesmo sendo ela impedida de se ligar a um objeto
de satisfao, no encontrado devido aos impedimentos sociais, o artista capaz de
organizar uma obra que se mantm fiel em sua renncia. A fidelidade moo pulsional
indica vestgios que gritam por sua realizao; realizao da natureza humana da histria
como algo novo, para alm das mutilaes sociais. Como acontece na realidade, na
expresso tambm est bloqueado o contato direto com o objeto, algo que faz com que ela
se manifeste como resistncia e imitao da realidade imitao que preserva elementos
da mimese genuna, na qual o estranho se torna familiar. Nesse sentido, a expresso [...]
aparncia, medida pelo princpio de realidade, que ela pode contornar. [...] A expresso
nega a realidade ao contrapor-lhe o que no se iguala a esta, mas no a renega; ela
encara nos olhos o conflito [...] (Adorno, 1951/1993, p. 187). Diferente do que ocorre no
sintoma, a moo pulsional, como expresso, estabelece um tipo de acordo diferenciado
com a realidade, pois, em razo de sua fora, tem a capacidade de se modificar e contornar
essa realidade, ao mesmo tempo em que a desmascara. Na expresso no h uma formao
de compromisso com a realidade; nela, a renncia pulsional impulso para a elaborao de
obras que possibilitem nomear a violncia do externo que deforma o interior. O movimento
pulsional na expresso,
[...] to forte, que lhe sucede modificar-se em uma mera imagem o preo da
sobrevivncia , sem sofrer mutilao ao passar para o exterior. Ela substitui seu
objetivo, assim como sua prpria elaborao pela censura subjetiva, por uma
elaborao objetiva: sua revelao polmica. Isso distingue-a da sublimao:
toda expresso bem-sucedida do sujeito , por assim dizer, um pequeno triunfo
sobre o jogo de foras de sua prpria psicologia (Adorno, 1951/1993, p. 187;
aspas no original).

Na primazia do objeto, os artistas revelam, por meio de suas obras, uma

insatisfao que, sendo a de todos, mostra que, nessa organizao social, liberdade e
60

Para Adorno (1951/1993, p. 186), os artistas So implacveis com os estetas, indiferentes em relao aos ambientes
bem cuidados, e no estilo de vida bom identificam uma formao reativa inferior contra a inclinao ao que inferior,
com tanta segurana quanto os psiclogos, pelos quais se vem incompreendidos.
61
Em outra passagem, Adorno (1970/1988, p. 70; aspas no original) ressalta que As obras de arte no recalcam;
mediante a expresso, ajudam o difuso e o flutuante a entrar na conscincia presente sem que, por seu lado, o
racionalizem, como critica a psicanlise.

82

felicidade ainda no so possveis. Nas palavras de Adorno (1951/1993, p. 186), os

privilegiados filhos da renncia, na conteno do dio, expressam algo que supostamente
os diferenciam dos demais62 ao se embrenharem em uma tarefa na qual pagam o preo
devido assertividade do movimento criativo. Ao afirmar que os artistas manifestam [...]
instintos violentos [...], que eclodem livremente e, ao mesmo tempo, colidem com a
realidade, Adorno (1951/1993, p. 186) destaca o processo de criao artstico como
resultado de um fazer alimentado pela lei formal, diante do qual os artistas se deparam com
uma cegueira quase fatal. A fatalidade presente no processo de criao remete a uma
intencionalidade que em si no intencional, ou seja, traz a inteno de dizer do que faz
sofrer, mas traz tambm um processo to complexo que consequncia de um fazer que
pressupe uma finalidade que inerentemente sem fim. Diante disso, pensar as obras de
arte como realizaes socialmente desejveis como sugerem as formulaes freudianas
torna-se questionvel, posto que estas, produtos da forma e da expresso tensionados com
os outros elementos do processo criativo, so potencialmente capazes de fornecer indcios
para se refletir sobre a mediao opressiva entre a objetividade e a subjetividade.
A arte configura seu carter de negao da realidade ao revelar algo diferente,
dissonante. No entrelaamento entre expresso e dissonncia, possvel afirmar que A
dissonncia tambm expresso; o consonante, o harmnico quer elimin-la de um modo
no violento (Adorno, 1970/1988, p. 130). Isso ocorre na medida em que a expresso se
configura na arte como expresso da dor, pois, nessa organizao social, a reconciliao
entre sensibilidade e razo e a superao de outras cises, que marcam a estrutura da
sociedade e acirram a dominao, ainda no so possveis. Como A expresso da arte
comporta-se mimeticamente, da mesma maneira que a expresso dos vivos a dor
(Adorno, 1970/1988, p. 130), tentar eliminar a dissonncia na arte falseando uma no
violncia j em si violento. A dissonncia63, como momento fundamental da arte, assim
como a expresso, se apresenta como algo que destoa da imanente lei formal, porm pela
dissonncia que o feio se apresenta como negao do ambguo carter harmnico da arte e
impede que as obras recaiam na pura beleza. Essa beleza s pode ser definida no seu outro,
na relao dialtica que mantm com o feio.

62

Supostamente, uma vez que, dadas as imposies sociais a que todos esto submetidos, tambm se devem considerar
os artistas como semelhantes aos demais.
63
Sobre dissonncia, Adorno (1970/1988, p. 60) afirma: Dissonncia o termo tcnico para a recepo atravs da arte
daquilo que tanto a esttica como a ingenuidade chamam feio. Seja como for, o feio deve constituir ou poder constituir
um momento da arte [...].

83

Como referido anteriormente, na contrapartida dialtica da expresso se assenta o

princpio da construo, que permite que os aspectos expressivos e mimticos componham
as obras e se consolidem na exatido e na lei formal. Tais aspectos confirmam a
participao do sujeito como importante no processo de elaborao da obra, [...] embora
tambm ele, que se julga imediato, seja algo de mediarizado (Adorno, 1970/1988, p. 133).
Como mediao, o sujeito, como ser social e historicamente formado, deixa vestgios de
suas emoes na arte; pela expresso, h a comunicao de resqucios histricos, e, mesmo
quando as emoes parecem ser algo imediato e prximas ao sujeito, elas remetem
mediao do todo. Nesse sentido, A arte plenamente expressiva quando, atravs dela,
subjectivamente mediatizado algo de objectivo: tristeza, energia, nostalgia (p. 131). O
processo de criao de uma obra de arte, ao condensar as impresses do artista, o faz
considerando-o como mediao social que, ao sentir as impossibilidades da realizao do
humano, revela uma sociedade opressora. justamente por produzir algo de modo esttico
que o artista revela polemicamente em um contexto histrico especfico a desarmnica
sociedade em que os homens tentam sobreviver. Segundo Adorno (1970/1988, p. 134;
aspas no original), Isso conduz a um paradoxo subjectivo da arte: produzir algo de cego
a expresso a partir da reflexo e pela forma; no racionalizar o que cego, mas
produzi-lo primeiramente de modo esttico; fazer coisas acerca das quais no sabemos o
que so. Diante desse paradoxo, a expresso se revela pela lei formal, na qual tambm o
impulso mimtico consegue se realizar. Assim,
O que para os tericos no passa de uma contradio lgica, confiado aos
artistas e desenvolvido no seu trabalho: disposio sobre o momento mimtico
que suscita, destri e salva o seu caracter no-arbitrrio. O arbitrrio no noarbitrrio o elemento vital da arte, a fora para tal arbitrrio um critrio
fidedigno da aptido artstica, sem que fique oculta a fatalidade de semelhante
movimento. Os artistas reconhecem nesta aptido o seu sentimento formal
(Adorno, 1970/1988, p. 134; grifo da autora).

O movimento expressivo e mimtico se revela potencialmente crtico quando, na

exibio na forma, o artista faz justia fatalidade do ponto cego presente no processo de
criao artstico.

84

MOMENTOS EXPRESSIVOS E MIMTICOS: A CEGUEIRA DA FATALIDADE DO

PROCESSO DE CRIAO CONVERTIDA EM EXIBIO COMO FORMA

A tenso forma e contedo, que necessita dos impulsos mimticos e expressivos,

nem sempre est presente na arte. Em Teoria esttica, Adorno (1970/1988, p. 134) destaca
a falsa dualidade entre forma e expresso:
Quando as obras no so nem plenamente estruturadas, nem formadas, perdem
aquela expressividade por amor da qual se dispensam do trabalho e da disciplina
da forma; e a forma pretensamente pura, que nega a expresso, estala. A
expresso um fenmeno de interferncia, tanto funo do procedimento tcnico
como mimtico. A mimese, por seu lado, evocada pela densidade do processo
tcnico, cuja racionalidade imanente parece, no entanto, opor-se expresso.

Apesar de falsa, a ciso entre forma e expresso j esteve presente na arte que
proporcionava um alvio para as emoes e na qual o rebaixamento do seu contedo de
verdade era evidente64. Na perda da tenso entre forma e expresso e da possibilidade de se
defrontar com os objetos, o artista se identifica consigo mesmo e, nessa identidade, se
exibe como forma ao transformar seu ponto forte em fraqueza, posto que a fora do sujeito,
como fora esttica, dirige-se para a integrao e a alienao cegas ao recair na esfera da
pura adaptao65. A subjetividade cede inteiramente objetividade da forma, que, por sua
vez, organiza a si mesma sem incorporar os elementos mimticos e expressivos. Porm o
autor alerta que os dois momentos esto inteiramente relacionados e que o importante
considerar a tenso entre eles: no entrelaamento entre forma e expresso esto contidos
tanto o procedimento tcnico quanto elementos mimticos. Estes, extremamente atrelados
ao aspecto formal, trazem consigo o momento de universalidade da arte; o carter do todo
que est presente na obra. Ressalte-se que isso s se faz possvel mediante procedimentos
tcnicos intimamente mediatizados pela expresso. Mesmo parecendo se opor expresso,
a mimese diz do particular e do universal: revela mediada pelo aspecto formal a dor
que viver em um mundo do no contato. Assim, os impulsos mimticos e expressivos s
fazem justia a si mesmos se no se apresentam meramente como forma, vale dizer, se no
se reificam. O artista tende adaptao quando cede cegamente ao momento racional da
obra.

64

Adorno (1970/1988, p. 134) se refere arte antiga, que, segundo ele, [...] oferecia refgio s emoes.
A fora do sujeito esttico para a integrao daquilo que ele capta tambm a sua fraqueza. Cede a uma unidade
alienada em virtude do seu caracter abstracto e, abdicando, atira a sua esperana para a necessidade cega (Adorno,
1970/1988, p. 42).
65

85

Como dito anteriormente, o princpio de construo a parte racional da obra que,

prxima lei formal, permite que os elementos expressivos e mimticos se realizem na
obra. Porm sua aporia est justamente no fato de que, como algo lgico, a construo
pode tambm se transformar em logicidade ideolgica e harmonia pura. Quando pretende
restabelecer a fantasia/imaginao, a construo, mediante a prpria funcionalidade de sua
pretenso, se coisifica. O construtivo, o expressivo e o mimtico, em sua articulao e
divergncia, indicam que as obras devem oscilar entre essas dimenses, posto que uma se
realiza na outra, e qualquer tendncia sntese acaba por rebaix-las a uma pardia que
reproduz a lgica da organizao social. Para Adorno (1970/1988, p. 287),
Em artistas exemplares desta poca [sculo XX], como Schenberg, Klee e
Picasso, o momento expressivo mimtico e o momento de construo
encontram-se com igual intensidade, no certamente no meio medocre da
transio, mas na tendncia para os extremos: mas ambos so ao mesmo tempo e
quanto ao contedo, a expresso, a negatividade do sofrimento e, a construo, a
tentativa de resistir ao sofrimento da alienao, enquanto que esta ultrapassada
no horizonte de uma racionalidade ilimitada e, portanto, no mais violenta.

A construo, que s se realiza ao primar pelos impulsos mimticos e expressivos,

toma o lugar da expresso, e, nesse jogo de uma coisa tomada pela outra, a arte perde a sua
tenso constitutiva, algo que a torna meramente decorativa. As obras que no resguardam
vestgios mimticos e expressivos so frutos de uma construo integral, na qual h uma
racionalidade funcional voltada para o domnio sensvel das massas. Esse fenmeno
acontece devido ao fato de que [...] a fatalidade de toda e qualquer arte ser contaminada
pela inverdade da totalidade dominadora (Adorno, 1970/1988, p. 72). Absorvida pela
lgica coisificante da razo instrumental, as obras oscilam entre o aprofundamento em sua
prpria logicidade e a cegueira perante o enredamento da Indstria cultural: esta parece
configurar a aporia da arte. A tendncia tecnolgica lhe imanente e o valor de exposio
da arte se revela quando a sua verdade [...] no se satisfaz nem na expresso pois esta
recompensa a individualidade impotente com uma importncia enganadora nem na
construo porque ela mais do que simplesmente anloga ao mundo administrado (p.
59). Desse modo, os resqucios que permanecem na arte como lembrana de sua fase
ligada magia, de seu encantamento, so refutados pelo mundo administrado, que tende a
desprezar os impulsos mimticos e expressivos, os quais deveria preservar.
No mundo desencantado, sem que ele o admita, o factum da arte, imitao do
encantamento, um escndalo que no suporta. Se, porm, a arte tolera isso
imperturbavelmente, se aceita ser cega como o encantamento, ento rebaixa-se a
acto ilusrio relativamente prpria pretenso de verdade e a si se destri pouco
a pouco (Adorno, 1970/1988, p. 74).

86

A arte encantada se torna mercadoria e, apesar de conter uma parte capaz de,
como negatividade, se (re)voltar contra o mundo das mercadorias, tambm contm em si
mesma a possibilidade de adeso organizao repressiva desse mundo. Passos (2001)
indica que a ideologia e o carter de verdade esto dialeticamente presentes na arte.
Quando a arte se torna comercializvel, rebaixa tambm a sua verdade, o seu carter
enigmtico: deixa de configurar um problema a ser resolvido, tanto para o artista como
para quem tem a possibilidade de receb-la; nela, j no h mais nada a ser decifrado.
A tcnica, como um meio de transformao e dominao da natureza, representa o
rastro do sujeito dominador, que, ao perder o seu carter de mediao entre o processo
artstico e a obra , acaba tomando o lugar da obra ao pretender objetivar a si mesmo.
desse modo que o sujeito faz parte da cegueira universal reificada, posto que a sua
interioridade se transforma em ideologia desprovida de contedo. Ao tentar calcular o que
no em si calculvel, o sujeito no se abandona fatalidade do ponto cego da expresso e
nem mesmo se deixa perder na cega e necessria lei formal. Desse modo, A tecnificao da
arte provocada tanto pelo sujeito, pela conscincia desiludida e pela desconfiana
contra a magia enquanto vu, como pelo objecto, isto , pela maneira como as obras se
devem obrigatoriamente organizar (Adorno, 1970/1988, p. 75). O sujeito esttico se
comunica por meio das coisas e dos objetos do mundo, mesmo que estes se encontrem
mutilados. Como essa comunicao no imediata, sua expresso por meio da arte se
configura, ao mesmo tempo, como testemunho do fracasso da cultura e vestgios de
possibilidade de reconciliao em um mundo irreconciliado. Contudo, se o artista simula
uma expresso imediata, a arte [...] transforma-se em autofinalidade cega e expe-se como
falsidade, por assim dizer como delrio colectivo [...] (Adorno, 1970/1988, p. 375), posto
que o seu contedo de verdade capitula. Na suposta imediatidade66, o artista testemunha o
seu prprio fracasso, algo tendencial de uma arte voltada para o divertimento e para a
integrao. Como procedimento racional e essencialmente crtico, a arte perde a sua
caracterstica de denncia ante a superproduo e reproduo e recai em seu lado
arcaico, ao se tornar consumvel, rentvel e produto da moda67.
Ao reduzir a obra de arte a simples factum, gesto tpico do comportamento de hoje,
vende-se tambm em saldo o momento mimtico, incompatvel com toda a essncia coisal.
66

A imediatidade do comportamento esttico ainda apenas a imediatidade de um elemento universalmente mediatizado

(Adorno, 1970/1988, p. 246).
67
Na medida em que a arte corresponde a uma necessidade social manifesta, transformou-se em grande parte numa
empresa governada pelo lucro, que persiste enquanto rendvel [rentvel] e pela sua perfeio ajuda a passar visto j
estar morta (Adorno, 1970/1988, p. 30).

87

O consumidor pode vontade projetar as suas emoes, os seus resqucios mimticos no

que lhe apresentado. At a fase da administrao total, o sujeito que contemplava, ouvia
ou lia uma obra devia esquecer-se de si, tornar-se indiferente, desaparecer nela. A
identificao que ele realizava era, segundo o ideal, no a de tornar a obra semelhante a si
mesmo, mas antes a de ele se assemelhar obra (Adorno, 1970/1988, p. 29).
Os impulsos mimticos e expressivos, presentes e, ao mesmo tempo, ausentados de
obras tipicamente mercadolgicas, deixam de compor a estrutura das obras como
elementos que trariam a possibilidade de denncia da realidade e passam a ser objetivados
mediante a reificao. A discrepncia entre a tcnica e esses impulsos percebida quando,
por meio da tcnica, so produzidas obras que intentam salvar no tempo o que em si
fugidio: o impulso da arte para tal fenmeno o preo que ela paga por cair na maquinaria
industrial. O que poderia fazer justia aos elementos expressivos e mimticos passa a neglos; a construo racional da obra, que ora assentava tais elementos, volta-se contra estes.
Nessa inverso, a arte se torna coisa entre tantas outras e, alm disso, agrada as
expectativas do espectador68, que, vido, transforma o potencial esclarecedor da
experincia esttica em imagem de si mesmo.
A indstria cultural modela-se pela regresso mimtica, pela manipulao de
impulsos de imitao recalcados. Para isso ela se serve do mtodo de antecipar a
imitao dela mesma pelo espectador e de fazer aparecer como j subsistente o
assentimento que ela pretende suscitar. Ela consegue faz-lo tanto melhor quanto
mais, em um sistema estabilizado, ela pode contar de fato com tal assentimento,
precisando muito mais repeti-lo de maneira ritual do que, a rigor, produzi-lo. O
que ela produz no estmulo, mas um modelo para maneiras de reagir a
estmulos inexistentes (Adorno, 1951/1993, p. 176).

Como imitao da imitao ou imitao do inanimado, o artista participa do

processo de tornar as obras mercadorias acessveis quando consente em transformar a si
mesmo em mercadoria e se exibir no lugar da lei formal, como forma. Nesse sentido, [...]
se o expresso se torna o contedo psquico tangvel do artista e a obra de arte sua cpia, a
obra degenera em fotografia desfocada (Adorno, 1970/1988, p. 132). No momento em que
a moo pulsional impulso para organizao de uma obra assertiva se torna algo a ser
comercializado, ao ponto cego da fatalidade da criao e prpria fora dessa moo nada
mais resta a no ser tender para o seu contrrio. Na adaptao irrestrita aos meios tcnicos,
a arte perde a sua historicidade e coaduna-se a um mundo de imagens que escondem a vida
real e apresentam uma felicidade manipulada.
68

Mesmo que a arte tenha a sua negatividade rebaixada e isso ocorreu em alguns momentos histricos e continua a
ocorrer nos dias atuais , ela possui uma estrutura capaz de se voltar categoricamente ao espectador distrado, que espera
que a arte lhe d alguma coisa, seja como refgio de uma vida negada, seja como recompensa por se encontrar nesta vida.

88

Adorno (1951/1993, p. 188) condensou o entendimento exposto acima no aforismo

137 Pequenas dores, grandes canes. O autor revela claramente a cilada a que o artista
est sujeito quando se prope a criar uma obra de arte. Sendo a participao subjetiva um
momento importante no processo de criao, sem o qual a obra no se objetivaria, posto
que resguarda os elementos expressivos e mimticos na obra, o artista, ao perceber a
dimenso desse fato, mesmo de modo (in)consciente, tem a possibilidade de lev-lo s
ltimas consequncias. Isso ocorre quando o artista, ao se voltar exclusivamente para o seu
interior e se esquecer dos elementos que remetem lei formal, instrumentaliza a sua
subjetividade e a dispe por meio da tecnicizao da interioridade. Sua liberdade e
independncia representam tambm o seu ajustamento tcnica, algo que transforma o
contedo de sua subjetividade em [...] mera funo do processo de produo (p. 188), e,
Quanto maior a superioridade com que o artista se expressa, tanto menos ele tem de
ser aquilo que ele expressa, e tanto mais o que se trata de exprimir [...] (p. 188; aspas no
original). Arrebatado pela tendncia histrica, o artista se confunde com a obra e, nessa
confuso, objetiva a sua prpria imagem. A obra fica em segundo plano, ao passo que o
exibir na forma se converte em exibio como forma, na qual a moo pulsional, impulso
para realizao da obra, pode ser calculada.
A cegueira da fatalidade do processo de criativo perde o seu alvo de crtica e, diante
de um obscurecimento fatal, o ponto cego que levaria criao torna cego o prprio artista;
errante, ele oferece a si mesmo como o prprio trabalho. Assim, O to falado exagero de
representao dos artistas [...], seu exibicionismo, o gesto atravs do qual eles se
oferecem no mercado como mercadorias (Adorno, 1951/1993, p. 188). O artista se exibe
como se ele mesmo fosse uma obra de arte; seus vestgios mimticos so
instrumentalizados a fim de expressar economicamente o que se espera deles no mercado.
No exagerado mostrar-se ao outro, o artista se adapta aos meios tcnicos, aos quais
deveria, em certo sentido, resistir. Convertido calculadamente em produo cultural, o
ponto cego da fatalidade da criao exibe o esvaziamento do sujeito, indcio de uma falsa
formao.
O sujeito, tacteando por detrs da sua reificao, limita esta mediante o
rudimento mimtico, representante da vida intacta no seio da vida mutilada, que
o sujeito erigia em ideologia. A inextricabilidade de ambos os momentos
circunscreve a aporia da expresso artstica. No h em geral que julgar se
algum que faz tabula rasa de toda a expresso porta-voz da conscincia
reificada ou a expresso muda, inexpressiva, que quela denuncia. A arte
autntica conhece a expresso do inexpressivo, o choro a que faltam as lgrimas
(Adorno, 1970/1988, p. 138).

89

Porm, se os artistas cedem e se ajustam a essa tendncia, por outro lado, afirma
Adorno (1970/1988; 1951/1993), o ajustamento ao mercado parece ser a nica alternativa
vislumbrada por aqueles que precisam se defrontar com este por meio de sua prpria
organizao opressiva. Para o autor, essa lei configura a arte, posto que, ao mesmo tempo
em que permite a objetivao precisa de impulsos expressivos e mimticos dentro de uma
estrutura formal, proporciona que os artistas representem, na objetivao de si mesmos, de
seus impulsos inconscientes no resolvidos, o declnio da arte. O autor alerta que este
movimento imanente arte: o ser-para-o-outro, o existir para vender compe o
movimento da arte, apesar de ela, como conhecimento, procurar se extraviar de tal
enredamento. Assim, [...] a Entkunstung69 imanente arte, tanto que permanece
imperturbvel como que se vende, de acordo com a tendncia tecnolgica da arte que
no suspende nenhuma exortao interioridade pretensamente pura e imediata (Adorno,
1970/1988, p. 74). E se esse o caminho que o artista deve percorrer, esse o caminho que
ele percorre, e no qual se perde. Para Adorno (1953/2003, p. 160), na busca por
objetivao do sofrimento e expresso do momento mimtico, O artista deve transformar
a si mesmo em instrumento: tornar-se at mesmo coisa, se no quiser sucumbir maldio
do anacronismo em meio ao mundo reificado. Desde que precisaram sobreviver com
proventos oriundos de seu trabalho, no incio da poca industrial, os artistas tiveram que
reconhecer, para alm do aspecto formal, o valor de sua arte. Eles perceberam, em dado
momento da histria, que a transformao em produto consequncia e, por vezes,
necessidade do processo de produo. Desde ento, j no incio da chamada era burguesa,
os artistas oscilam entre a fidelidade ao objeto e a tcnica de reproduo industrial. Sobre
isso, Adorno (1956/2003, p. 130) afirma:
[...] desde que a arte burguesa existe, desde que os artistas tiveram de ganhar a
vida por conta prpria, sem patronos, eles acabaram reconhecendo secretamente,
ao lado da autonomia de sua lei formal, as leis do mercado, produzindo para
quem quisesse comprar. S que essa dependncia desaparecia por trs do
anonimato do mercado. Isto permitia ao artista aparecer, diante de si mesmo e
dos outros, como puro e autnomo, e mesmo essa aparncia era vista como algo
digno de honra.

No texto A ferida Heine (1956/2003), ao se referir a esse escritor70, Adorno afirma

que a sua relao com a tradio literria alem e a recepo de suas obras na Alemanha
devem ser consideradas uma ferida, algo que di e que parece ser reflexo de uma recepo
69

Palavra de origem alem que permeia o livro Teoria esttica (1970/1988) e que significa [...] processo pelo qual,
segundo Adorno, a arte deixa de ser o que e perde a sua especificidade (Cf. ndice de palavras no traduzidas no texto,
ao final da mesma obra, p. 292).
70
Christian Johann Heinrich Heine (17971856).

90

equivocada de sua obra. O fato de Heine ser judeu parece ter sido decisivo para a repulsa
com relao sua obra, especialmente a lrica, que, em relao prosa, , segundo Adorno
(1956/2003), nitidamente marcada pelo clima social do momento histrico vivido pelo
artista. Com ironia e preciso, Heine [...] manteve-se fiel, na sua imagem de uma
sociedade justa, idia de uma felicidade irrestrita, facilmente posta de lado pelo ditado
quem no trabalha no come (p. 128; aspas no original). E se essa fidelidade parece
remeter a um suposto conceito de interioridade individualista, Adorno corrige tal
impresso ao escrever que, em Heine, a [...] idia de satisfao dos sentidos compreendia
a satisfao com o mundo exterior, uma sociedade sem coeres nem privaes (p. 129).
Portanto, se a prosa de Heine trazia o elemento histrico embebido de aspectos
expressivos e mimticos, a imediatidade de sua lrica parece ter sido algo extremamente
funcional, transposta facilmente para qualquer ocasio. Se, por um lado, essa imediatidade
era reflexo de uma sociedade imediata resposta pronta a uma sociedade que requer
prontido e rapidez , os poemas de Heine, para Adorno (1956/2003), traziam, por outro
lado, uma imediatidade mediada: transpunha para o papel a percepo interior de uma
mediao opressiva e sem sentido.
Os poemas de Heine eram mediadores, sempre de prontido, entre a arte e o
cotidiano desprovido de sentido. Em suas mos, [...] as vivncias elaboradas
transformavam-se em matria-prima sobre a qual se podia escrever. As nuances
e valores por eles descobertos tornavam-se ao mesmo tempo fungveis, entregues
violncia de uma linguagem j pronta e preparada para o consumo. A vida, da
qual davam testemunho sem maiores rodeios, era para eles algo venal; a
espontaneidade dos poemas se unia da reificao. Em Heine, a mercadoria e a
troca tomaram conta da sonoridade articulada, que antes devia sua essncia
negao da agitao cotidiana (p. 129).

A violncia invadia a lrica, que no podia mais se afastar do caos em que se

transformava a sociedade capitalista: marca da destruio, da transfigurao de uma
imagem sem imagem. E, segundo Adorno (1956/2003, p. 130), foi pela tcnica de
reproduo da indstria que Heine foi levado; seu romantismo demarca o carter latente de
mercadoria de sua obra: A condescendncia de suas poesias, que joga consigo mesma at
se tornar autocrtica, demonstra que a libertao do esprito no foi uma libertao dos
homens, e por isso tampouco uma libertao do esprito.
Um aspecto que chama a ateno na anlise adorniana da obra de Heine a questo
da linguagem. Adorno (1956/2003) parece trazer, de certo modo, uma aporia em seu
pensamento quando se refere falta de domnio da linguagem alem por parte da me de
Heine, algo que reverberaria no s no poeta, como tambm em sua obra.

91

A me de Heine, que ele tanto amou, no dominava completamente o alemo. A

docilidade de Heine diante da palavra corrente o excessivo zelo mimtico do
excludo. A linguagem assimiladora a linguagem da identificao malsucedida. [...] Se toda expresso vestgio de sofrimento, ento Heine conseguiu
que sua prpria insuficincia, a carncia de linguagem, fosse recriada para a
expresso da fratura. Era to grande o virtuosismo de quem imitava a linguagem
como se a tocasse em um teclado, que ele foi capaz de elevar at mesmo a
inadequao de suas palavras a instrumento de quem pde confessar o quanto
sofria (p. 131).

Em tais palavras, Adorno estaria, a exemplo de Freud, trazendo elementos pessoais

do artista para entender o processo de criao artstico? Ao reivindicar que o poeta fosse
reconhecido, estaria Adorno cedendo em sua anlise? As respostas a esses
questionamentos suscitam um olhar crtico em torno de possveis contradies e aporias no
pensamento adorniano, o que enriquece as formulaes do autor em razo da possibilidade
de indicar os seus limites. Adorno (1956/2003) pode at deixar rastros que suscitem uma
anlise da obra por meio da vida do artista quando traz a campo a deficincia lingustica da
me de Heine. Essa sensao se faz presente se a ateno se volta somente para esse fato
especfico. Porm, ao final do referido texto, tal sensao se esvai quando o autor remete
ao momento de universalidade da arte, momento capaz de trazer as cicatrizes que
acometem no s o artista, neste caso a Heine, como tambm todos. Adorno (1956/2003, p.
134) escreve: [...] depois que o destino de Heine se cumpriu literalmente, o sentimento de
desterro tornou-se comum a todos, to mutilados em essncia e linguagem quanto o poeta
proscrito. O autor afirma que os versos de Heine ficaram conhecidos anos aps sua morte
na voz de outros artistas, que testemunharam e, de certa maneira, fizeram justia ao velho e
sempre presente sentimento de desterro que acomete aqueles que parecem estar sempre
fora de sua terra, sempre proscritos e sem esperana. Nesse sentido, as palavras de Heine
[...] do voz s palavras dos outros: a nica ptria que resta seria um mundo no qual
ningum fosse proscrito, o mundo da humanidade realmente livre. A ferida Heine somente
ser curada em uma sociedade que realize a reconciliao (p. 134). Diante dessas
consideraes e tomando como base outras formulaes adornianas, possvel afirmar que
a anlise de Adorno remete ao sujeito social, e, desse modo, Heine, o poeta proscrito, fora
de sua ptria, remete a toda humanidade que no vem encontrando abrigo em uma cultura
opressiva. A ferida Heine uma ferida histrica histria como formao reativa que
remete hostilidade como forma de dominao contra aqueles que, aparentemente, se
mostram mais fracos.

92

QUARTO MOVIMENTO: A UNIVERSALIDADE DA ARTE

imaginao e experincia: a arte como conhecimento crtico da sociedade
o ser menino: a universalidade da arte como historiografia do sofrimento

Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este,

que o senhor razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto
quase delineado apenas mal emergindo, qual uma flor pelgica,
de nascimento abissal... E era no mais que: rostinho de menino,
de menos-que-menino, s. S. Ser que o senhor nunca compreender?
Joo Guimares Rosa

Este movimento apresenta a discusso sobre a quarta e ltima estrela desenvolvida

nesta pesquisa, o conceito de imaginao como fuga e sua aproximao com o que est
diante e atrs do espelho, a fim de ressaltar as potencialidades da arte como historiografia
do sofrimento, capaz de desvelar uma subjetividade danificada que participa do processo
de criao artstico. Os conceitos expostos nos movimentos anteriores so entrelaados e
retomados para que, em um movimento espiral, circunscrevam a arte como conhecimento
universal entre fugas e espelhos. Para tanto, entrelaam-se duas perspectivas: a primeira
tem como ponto de partida o conceito de imaginao/fantasia como fuga para cima e para
baixo, o qual permite estabelecer a mediao entre o que foi trado pela cultura e a
possibilidade de transcend-la por meio de um procedimento racional crtico realidade; a
segunda perspectiva traz algumas argumentaes a respeito das aproximaes e diferenas
entre ensaio e arte, formuladas a partir, especialmente, do aforismo 51 Atrs do espelho
e do texto Ensaio como forma. Na segunda parte tambm so articuladas e tensionadas as
consideraes anteriores a respeito do conto O espelho, na tentativa de refletir sobre o
caminho do personagem do conto e o do artista.
Ao revelar o contedo de verdade da arte e o seu carter de negatividade
entendendo-a como um conhecimento crtico da sociedade que se faz como um
procedimento racional no afirmativo da cultura, no qual a subjetiva participa como
denncia objetiva , destaca-se a sua universalidade e capacidade de reivindicao do que
deveria ser a realizao da humanidade na histria: realizao de uma vida sem sacrifcios

93

SOBRE FUGAS E ESPELHOS: NOTAS SOBRE

A ARTE COMO CONHECIMENTO SOCIAL E CRTICO DA SOCIEDADE
Os conceitos que compe a constelao deste estudo, chamados de estrelas, foram
cuidadosamente selecionados com o objetivo de iluminar o objeto de pesquisa em questo,
a participao subjetiva presente no processo de criao artstico. Neste intento, a
mediao entre a objetividade e a subjetividade, que, por ser opressiva, no atende
racionalmente os desgnios da pulso, a qual, por sua vez, encontra na arte a possibilidade
de se fazer como testemunho do sofrimento; a tenso forma e contedo, cuja presena
imanente na estrutura lgica da obra de arte, traz a subjetividade como um dos
componentes no o mais importante , que torna a obra objetiva; e, os elementos
expressivos e mimticos, impulsos primrios e imprescindveis para a realizao da obra,
so importantes para entender a quarta e ltima estrela, aqui desenvolvida. Articulados
primeira e segunda premissa, estes conceitos permitem pensar a arte como conhecimento
social da sociedade e historiografia do sofrimento.
Na articulao entre os elementos apresentados durante o desenvolvimento desta
pesquisa, arte e teoria se encontram e revelam uma relao que se realiza na obra e,
tambm, por meio da relao sujeito-objeto.
Para a obra de arte e, portanto, para a teoria, o sujeito e o objecto constituem os
seus prprios momentos; so dialcticos por os componentes das obras o
material, a expresso e a forma estarem sempre associados dois a dois. Os
materiais so elaborados pela mo daqueles de que a obra de arte os recebeu; a
expresso objectivada na obra e objectiva em si penetra como emoo
subjectiva; a forma deve, segundo as necessidades do objecto, ser elaborada
subjectivamente, tanto quanto ela no deve comportar-se de modo mecnico
relativamente ao formado (Adorno, 1970/1988, p. 189).

Na relao entre estes elementos, a tenso sujeito-objeto desvela o momento

subjetivo a participao subjetiva, a qual imprime objetividade obra e se sustenta
mediante um equilbrio precrio. Tal equilbrio , segundo Adorno, a demonstrao de
que a obra tem em si os meios prprios para organizar e tentar equilibrar os elementos
que a compe. Sem exercer dominao sobre eles e organizando-os com exatido, a obra
de arte dispe tambm o lugar do artista.
O artista particular age tambm como rgo de execuo desse equilbrio. No
processo de produo, v-se perante uma tarefa de que lhe difcil dizer se ele a
imps a si mesmo; [...]. As tarefas trazem em si a soluo objectiva, pelo menos
no interior de uma certa margem de variao, embora no possuam a
univocidade de equaes. A aco do artista o ponto mnimo entre o problema
a mediatizar, perante o qual ele se v e que j est de antemo traado, e a

94

soluo que igualmente se encontra de modo potencial no material. Se ao

utenslio se chamou um brao prolongado, poder-se-ia chamar ao artista um
utenslio prolongado, utenslio de passagem da potencialidade actualidade
(Adorno, 1970/1988, p. 190).

Como um utenslio prolongado, o artista permite que o objeto a obra revele o

seu potencial como o verdadeiro sujeito, pois o que fala na arte no o artista, como dito
em outras passagens, e sim a obra. Esta se configura como objeto e, ao mesmo tempo,
sujeito, sem se confundir com aquele que a produz ou o que recebe. Nesta relao entre
sujeito e objeto, o artista representa o ponto de mediao71 entre: o problema-enigma que a
obra representa e apresenta de antemo a ele e a soluo que a ele se impe. Dada a fora
da lgica estrutural da obra, ela traz em si o enigma e contm a sua prpria soluo, a qual
se encontra na relao entre o artista e a obra, na relao entre sujeito-objeto.
O artista se concentra na produo da obra, a qual exige que este funcione segundo
a diviso de um trabalho que permite a passagem do individual para o universal. Ele, Ao
entregar-se matria, a produo, no seio da extrema individuao, desemboca num
universal. A fora de tal exteriorizao do eu privado na coisa (Sache) a essncia
colectiva neste eu; constitui o caracter lingstico das obras (Adorno, 1970/1988, p. 190).
Nesta produo, confirma-se um trabalho essencialmente social, que se realiza por meio de
um indivduo que expressa conscincia da sociedade assim que se afasta conscientemente
desta. O momento do trabalho artstico representa a primazia momentnea da construo,
portanto, da lei formal que se sobrepe ao sujeito. O potencial de verdade da arte enquanto
conhecimento72 crtico da objetividade se afirma na sua capacidade de falar sobre os
elementos irreconciliados e antagnicos da sociedade, algo manifestado na arte de maneira
diferente em sua histria. Como fenmeno social, a arte revela em sua histria o
movimento da sociedade, e v seu contedo empobrecido tanto mais se revela
empobrecida a prpria dinmica social. Na arte, configura-se como tarefa a possibilidade
de desvelar uma sociedade e um indivduo no existentes a fim de objetivar a no
existncia de um sujeito social.
Verdadeira a arte, tanto mais que o que nela fala e ela prpria esto cindidos,
no reconciliados, mas esta verdade cabe-lhe em sorte quando ela sintetiza o
dividido e assim o determina apenas no seu caracter irreconcilivel.
Paradoxalmente, a arte tem de testemunhar o irreconcilivel e tender, no entanto,

71

A obra de arte torna-se objectiva enquanto totalmente fabricada, em virtude da mediao subjectiva de todos os seus
momentos (Adorno, 1970/1988, p. 192).
72
Certamente, a arte, enquanto forma de conhecimento, implica o conhecimento da realidade e no existe nenhuma
realidade que no seja social. [...] A arte torna-se conhecimento ao apreender a essncia; no fala dela, no a copia ou
imita de qualquer modo. F-la aparecer contra a apario, mediante a sua prpria complexo (Adorno, 1970/1988, p.
289).

95

para a reconciliao; isso s possvel a partir da sua linguagem no-discursiva

(Adorno, 1970/1988, p. 192).

A linguagem da arte fala pela aparncia e, enquanto realizao por meio da

passagem pelo sujeito como crtica objetividade, ela se torna conhecimento social de uma
realidade social. Como aparncia do real que tem a possibilidade de fazer com que este
aparea pela aparncia, a arte se torna conhecimento ao realizar uma crtica contundente a
um princpio de realidade que denuncia uma (des)razo embrutecida que no realizou a
cultura. Para entender este processo, importante compreender a relao entre dois
elementos: a imaginao entendida, ao mesmo tempo, como fuga para cima e para baixo e
o que pode ser revelado por meio de um olhar atento que se volta para percepo do que se
tem diante e atrs do espelho.
Em Teoria esttica, Adorno (1970/1988) afirma que, devido sua extrema
conscincia e alienao da realidade, o artista aquele que consegue elaborar uma obra de
arte que se mantm como negao determinada. Longe de ser uma fuga sem conscincia da
realidade, a imaginao no se diferencia da fantasia. Para Adorno,
Se tudo nas obras de arte, e mesmo o mais sublime, est encadeado ao existente a
que elas se opem, a fantasia no pode ser a simples faculdade de se subtrair ao
existente ao pr o no-existente como se existisse. A fantasia rejeita antes o que
as obras de arte absorvem no existente, em constelaes, mediante as quais elas
se tornam o outro do existente, mesmo que seja apenas atravs da sua negao
determinada. [...] Da fantasia pode, em primeiro lugar, irradiar um elemento
concreto, sobretudo nos artistas cujo processo de criao conduz de baixo para
cima (Adorno, 1970/1988, p. 197; itlico no original).

De acordo com as formulaes de Adorno (1970/1988, p. 197), a dimenso da

fantasia, momento constituinte da arte, traz a ideia de um caminho de possibilidades ainda
no conhecidos que levam a infinitas maneiras de solucionar o problema/enigma
apresentado pela arte. Tal concepo descarta o conceito de fantasia como [...] capacidade
de produzir um determinado ente artstico como que a partir do nada. A crena no sujeito
como criador pleno banaliza o conceito que, ligado a uma possvel inveno absoluta,
mostra-se nitidamente distante da realidade; apresenta-se como uma reproduo do
existente e no como algo histrico que resguarda o novo.
A partir do que se tem na realidade social, por meio da fantasia dimenso que
pode remeter a algo supostamente abstrato e quase vazio , produzido um objeto que se
ope realidade. Isso possvel em face da ligao entre fantasia e trabalho, no qual a
produo artstica comandada pela fantasia: momento em que o entendimento se reveste

96

de espontaneidade, articulao entre reflexo e sensibilidade73. Como possibilidade de

negao e denncia de uma realidade opressiva, a fantasia e a reflexo trazem [...] a
conscincia determinada daquilo de que uma obra de arte precisa em determinado lugar
[...] (Adorno, 1970/1998, p. 198). Desse modo,
Se toda e qualquer obra de arte envolve um conjunto de problemas
provavelmente aporticas da no decorre a mais medocre definio de
fantasia. Enquanto faculdade de descobrir na obra de arte comeos e solues,
ela pode chamar-se o diferencial da liberdade no meio da determinao (p. 198).

Sem diferenciar fantasia e imaginao, Adorno (1970/1988) aponta vrios

elementos que permitem pensar este conceito. No fragmento, Crtica da teoria
psicanaltica da arte, em discusso com a teoria freudiana sobre arte, Adorno expe uma
aporia no pensamento deste autor, que se liga ao conceito de imaginao. Segundo ele,
quando Freud (1913/1974) admite como fuga para doena o que no atende ao princpio da
realidade, como exposto no Segundo Movimento, acaba por ceder s exigncias deste
princpio e vangloriar as amarras de uma priso social opressiva. Na psicanlise freudiana,
segundo Adorno (1970/1988, p. 19), [...] a arte deveria acabar afirmativamente com a
negatividade da experincia e, com isso, As obras de arte surgem-lhe apenas como factos,
e escapa-lhe a sua objectividade prpria, a sua coerncia, o seu nvel formal, os seus
impulsos crticos e, finalmente, a sua idia de verdade. O que parece ocorrer uma anlise
distorcida e um deslocamento de objeto: o objeto da arte que a obra produzida
substitudo pelo material psquico do artista, que passa a ser, ento, o objeto de anlise.
Neste processo, Adorno se posiciona de modo diferente, principalmente, no que diz
respeito dimenso da imaginao/fantasia como fuga. Para autor, o pensamento freudiano
considera a fuga como uma alternativa, talvez a mais contundente, s imposies sociais:
tudo que no obedece ao princpio de realidade [...] sempre fuga apenas, a adaptao
realidade surge como o summum bonum (Adorno, 1970/1988, p. 20; aspas no original).
Em parte, Adorno concorda com Freud, o que possvel perceber no trecho abaixo.
A realidade oferece muitos motivos reais para dela se fugir e mais do que o
admite a indignao a respeito da fuga, que veiculada pela ideologia da
harmonia; at mesmo psicologicamente seria mais fcil legitimar a arte do que o
reconhece a psicologia. Sem dvida, a imaginao tambm fuga, mas no
completamente: o que o princpio de realidade transcende para algo de superior
encontra-se tambm sempre em baixo (p. 20).

Diante disso, possvel perceber que, para o autor, a imaginao representa uma
fuga que remete capacidade de restabelecer algo intermedirio entre as promessas que
73

A articulao entre reflexo e sensibilidade se aproxima da relao entre teoria e esttica exposta na Introduo no que
se refere obra Teoria esttica, em que as reflexes tericas sobre arte encontram-se iluminadas pela esttica.

97

foram tradas pela cultura e no realizada na histria e o que poderia ser realizado em outra
organizao social dos homens. Nestes termos, O contedo abolido e restaurado
sublimado em imaginao e em forma (Adorno, 1970/1988, p. 62). Concebida
dialeticamente dessa maneira, a imaginao traz aspectos de uma realidade elidida da
nossa experincia, e acaba deixando vivo na lembrana a histria do que est em baixo, de
uma vida alheia aos nossos olhos. Ao discorrer sobre a imaginao/fantasia, Adorno traz
esta faculdade como fuga para baixo e fuga para cima.
Em sua fuga para baixo, a imaginao se esvai a caminho dos subterfgios da
conscincia e, na lembrana do que foi negado pela histria, [...] o que recordado pela
imaginao por ela reforado na sua possibilidade (Adorno, 1970/1988, pp. 138-139). O
movimento da subjetividade na arte, tambm nomeado por Adorno como movimento do
esprito, condensa em seu interior uma capacidade imaginativa que grita em favor do que
foi perdido, o que significa dizer que a participao subjetiva que compe o processo de
criao artstico contm em si a imaginao para que a obra acontea. Aliada aos outros
componentes do processo criativo, a imaginao subsiste e nutre a fome daquele que busca
o alimento que substancie o seu mtier: no desvelar da realidade emprica descobre-se na
imaginao a potencialidade do caminhar do sujeito atravs da obra. Desse modo, [...] o
que outrora pareceu a realidade emigra para imaginao em virtude da autoconscincia
do gnio, e a subsiste ao tornar-se consciente da prpria irrealidade (p. 138), pois O
movimento incessante do esprito para o que lhe foi retrado fala na arte em favor do que
foi perdido na origem (p.139).
Ressalta-se que, ao trazer o conceito de gnio74, Adorno (1970/1988, pp. 193-194)
mantm o carter dialtico do termo, pois na descrio deste conceito, percebe-se que o
mesmo est intrinsecamente relacionado objetividade das obras e, mais ainda,
universalidade da arte.
O conceito de gnio, se nele importa conservar alguma coisa, deveria separar-se
daquela comparao grosseira com o sujeito criativo que, por exuberncia
presunosa, transforma a obra de arte em documento do seu criador e assim a
diminui. [...] Se no se deseja apenas liquidar o conceito de gnio como
sobrevivncia romntica, preciso relacion-lo com a sua objectividade
filosfico-histrica.

Ao tratar do conceito de gnio, o autor reafirma a subjetividade como condio

necessria para a realizao da obra de arte, mas esta s se torna o que na medida em que
74

Nesta mesma perspectiva e como crtica ao conceito de gnio, no texto Teoria da semicultura, Adorno (1966/1996, p.
403) afirma que A idia de que as pessoas dotadas de gnio e talento faam suas obras por si mesmas e que estas sejam
facilmente compreensveis no passa de entulho de uma esttica baseada no culto do gnio. uma concepo enganosa.

98

objetiva algo, neste caso, o que objetivado na obra de arte e substanciado pela forma
esttica o sofrimento da humanidade dada a sua no realizao. Com isso, reafirma-se
tambm a lei imanente das obras de arte, [...] a lei que a si mesmas se impem, o que torna
conceito falso o conceito de gnio, [...] porque as obras no so criaes e os homens
criadores (p.194). Concebido dessa maneira, e remetendo a uma possvel supremacia do
particular, o conceito desvia-se da base social, seja articulado a uma atitude ou disposio,
quando do aparecimento do conceito no final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, seja
relacionando-o a uma graa. Ao gnio , ento, atribudo o privilgio da liberdade, como se
esta se realizasse inteiramente no plano individual. Tal privilgio se mostra falso, na
medida em que a liberdade, que deveria ser dele e de todos, tambm a ele no concedida.
O momento universal da arte se faz presente pelo principium individuationis, no qual a
liberdade s teria sentido se fosse realizada pela parte a fim de se individuar.
O conceito de gnio se apresenta na estrutura da obra de arte articulado ao elemento
de interioridade, o que potencializa a obra tornando-a genialmente paradoxal. Segundo
Adorno (1970/1988, p. 195), a categoria do genial
[...] um n dialctico: o no rotineiro, o no repetido, o que livre, o que
simultaneamente traz consigo o sentimento do necessrio, a pirueta paradoxal da
arte e um dos seus critrios mais fidedignos. Genial significa tanto como o
encontro de uma constelao, subjectivamente algo de objectivo, o instante em
que a mthexis [participao] da obra de arte na linguagem abandona a
conveno como contingente. A assinatura do genial na arte que o novo, em
virtude da sua novidade, aparece como sempre l tivesse estado [...].

nesta dialtica que a imaginao se faz tambm como fuga para cima, porm
sempre tensionada com o que a fuga para baixo apresenta, o que permite que a arte
transcenda a realidade e participe da objetividade histrica pela aparncia. Na concepo
adorniana, a imaginao nesta vertente de fuga para algo superior possui aspectos de
impreciso: a caracterstica que d o elemento surpresa, sendo o ponto de interseco e
mediao entre o carter enigmtico e a compreenso da arte. Sobre este assunto, o autor
escreve: [...] toda imaginao possui uma margem de indeterminao, de que esta ltima
no se ope indissoluvelmente imaginao (Adorno, 1970/1988, p. 51). Isto faz com que
as obras se tornem um enigma para os artistas que dificilmente conseguem dar sentido ao
que produzem, tornando a pergunta para que tudo isso?75, intil e propulsora do
emudecimento irremedivel das obras de arte.

75

Perante o Para qu tudo isso?, perante a reprovao da sua real inutilidade, as obras de arte emudecem total e
irremediavelmente (Adorno, 1970/1988, p. 141).

99

A imaginao das obras de arte o substituto mais perfeito e mais ilusrio da

compreenso, sendo tambm um passo para ela. [...] A compreenso no sentido
mais elevado, a resoluo do caracter enigmtico que ao mesmo tempo o
mantm, est ligada espiritualizao da arte e da experincia esttica, cujo
mdium primordial a imaginao. Mas a espiritualizao da arte no se
aproxima imediatamente do seu caracter enigmtico mediante a explicao
intelectual, mas ao concretizar o caracter enigmtico (Adorno, 1970/1988, p.
143).

Como fuga para baixo e fuga para cima, a imaginao realiza a mediao entre o
enigma e a compreenso e, nesta relao, a arte se fundamenta como um conhecimento
objetivado entre a anamnese do recalcado e o estremecimento diante da possibilidade de
um mundo melhor, da possibilidade da realizao do historicamente novo. Tal
caracterstica permite arte reivindicar a reconciliao em um mundo da no-liberdade,
algo que lhe imanente em sua tentativa de configurar e re-configurar o mundo do qual
no se dissocia. Assim, no abalo s estruturas dominantes da razo a arte se faz como
crtica social realidade social, elemento que d a ela o carter de conhecimento
especfico. Sua base, portanto, social e, enquanto conhecimento, tem a capacidade de
transcender o existente, como fuga para cima, para faz-lo aparecer de outro modo; o que
aparece em uma obra de arte decorrente de um processo inexplicvel e instigante,
envolvido pelo trabalho de resistncia de uma subjetividade danificada que, perpassado
pela imaginao, leva possibilidade de construo de um mundo que se esconde entre
detritos e refugos.
Desse modo, o enigma que a arte apresenta e a compreenso que pode derivar do
contato com ela, mediados pela espiritualizao, pedem estranheza e familiaridade, ao
mesmo tempo em que conservam o carter de ininteligibilidade da arte, posto que a sua
resoluo enigmtica requer a passagem pela experincia, experincia esttica que revela a
arte como uma forma de conhecimento para alm de uma particularidade histrica. Neste
sentido,
A arte histrica porque vem de um tempo passado e revela no presente o
passado que o futuro poder ou no acolher, da mesma maneira que revela no
passado um grmen do tempo presente, porque ela ainda desperta o encanto, ou o
prazer ou o conhecimento. Expresso singular da universalidade e da
particularidade, a arte sobrevive ao seu tempo, ao seu criador e, independente, se
lana adiante em novas particularidades (Resende, 2010, pp. 80-81).

A historicidade da arte revela que esta no se encontra atrelada somente h um

tempo particular. Para Resende (2010, p. 81), Essa historicidade se faz possibilidade de
enriquecimento humano no presente convidado a atualizar o passado e a construir o
futuro. Assim, arte tambm experincia. Como mediao social e possibilidade de

100

experincia, seu carter histrico se confirma quando, por meio da atualizao do passado
no presente, revela-se a possibilidade de pensar as possveis brechas para reorganizao do
futuro. Tal movimento se configura como uma sntese de continuidades e rupturas que
alimenta a universalidade da arte. Para alm de uma particularidade histrica, a experincia
proporcionada pela a arte permite o contato com a prpria historicidade da formao
cultural e suas implicaes. Perceber a si e ao objeto tanto sujeito como objeto como
sujeito e objeto ao mesmo tempo por meio do estranhamento requerido pela arte, pode
levar ao distanciamento necessrio experincia de universalidade76.
A arte reivindica a universalidade, a experincia compartilhada como condio
humana, a referncia com o outro, as vrias temporalidades que se entrecruzam,
o estranhamento, o distanciamento, a experincia, a autonomia do sujeito frente
o objeto, o distanciamento da realidade emprica imediata (Resende, 2010, p.
91).

Por outro lado, a experincia proporcionada pela arte alm de ser especfica
experincia esttica , se realiza pela mediao filosfica, na qual a teoria se faz presente e
necessria elaborao de novas perspectivas. Resguardadas as potencialidades e
diferenas, possvel afirmar que o momento de profundidade e rigorosidade requerido na
arte traz uma proximidade com o movimento empreendido pelo pensador/terico/filsofo
em sua escrita e em seu trabalho.
Ao buscar indcios que iluminem e potencializem o processo de esclarecimento, a
fim de que aos homens seja possvel vislumbrar elementos que levem superao da
dominao como modo de vida, Adorno (1951/2003; 1958/2003) afirma que a filosofia
torna-se imprescindvel para entender a questo da universalidade de um conhecimento
que se prope a refletir sobre a condio humana. Em seu entrelaamento com a arte
conhecimento crtico da realidade dada a logicidade imanente de sua estrutura, logicidade
que a substancia como testemunho do sofrimento , caberia filosofia conduzir a um
pensamento reflexivo acerca do conhecimento do mundo tal como ele se apresenta
mundo organizado de modo irracional e administrado, calcado na ideologia da sociedade
industrial, em que o que ocorre uma mentira manifesta, que impede os indivduos de se
reconhecerem como parte de uma estrutura que nega o particular e afirma um todo social
falso. Para Adorno (1951/1993, p. 216), a tarefa sublime da filosofia,
Seria produzir perspectivas nas quais o mundo analogamente se desloque, se
estranhe, revelando suas fissuras e fendas, tal como um dia, indigente e
76

O sentimento de prazer e encantamento que advm da obra de arte no uma experincia individual, ao contrrio,
comunicvel universalmente, razo por que o encanto do objeto que persiste e avana no tempo vivo e ardente
(Resende, 2010, p. 88; aspas no original).

101

deformado, aparecer na luz messinica. Obter tais perspectivas sem arbtrio

nem violncia, a partir to-somente do contato com os objetos, a nica coisa
que importa para o pensamento. a coisa mais simples de todas, porque a
situao clama irrecusavelmente por esse conhecimento, mais ainda, porque a
perfeita negatividade, uma vez encarada face a face, se consolida na escrita
invertida de seu contrrio.

Neste sentido, possvel dizer tambm que o pensador/terico/filsofo ao elaborar

precisamente um texto como expresso de um pensamento que visa superar a si mesmo,
tem, na realizao da expresso, uma escrita reflexiva. no respeito pelo assunto na
fidelidade ao objeto que reside a beleza da escrita; no tensionar e desvelar o objeto, a
expresso mais bela a que consegue realizar a sua pretenso: sem mais, dizer
inteiramente o que deseja. Sobre esta discusso, Adorno (1951/1993, p. 74) escreve:
O respeito pelo assunto ou mesmo pelo sofrimento racionaliza com facilidade o
rancor apenas em relao a quem no consegue suportar, na forma reificada da
linguagem, os vestgios do que sucede s pessoas: a degradao. O sonho de uma
existncia sem ignomnia, ao qual a paixo pela linguagem se apega quando j
no se pode mais represent-lo enquanto contedo, deve ser estrangulado com
prfida alegria. O escritor no pode aceitar a distino entre a expresso bela e a
expresso adequada ao assunto. Ele no deve aceit-la no crtico cauteloso, nem
toler-la em si prprio. Se consegue dizer inteiramente o que pretende dizer,
ento belo o que diz.

Dialeticamente, em tal contexto que a arte revela a configurao da situao

social: em sua intrnseca relao com a sociedade, a arte como inscrio histrica e
testemunho do sofrimento humano, como historiografia do sofrimento e, ao mesmo
tempo, apontamento do que o acarreta indcio de que a humanidade ainda no est livre
da premncia da autoconservao, e, portanto, de que est longe da esfera da liberdade e da
felicidade. Na articulao entre o que se pode obter tanto no fazer artstico como no fazer
filosfico, encontra-se o ponto de contato entre arte e filosofia: na fidelidade ao objeto e,
no consciente mergulho nesta realidade opressora e alheamento dela, realiza-se uma
obra/texto/reflexo filosfica que traz vestgios de uma realidade justa e digna. Desse
modo,
A afinidade entre a filosofia e a arte reside na insistncia no objeto, porm se
distinguem naquilo em que a filosofia no pode prescindir do conceito, da lgica,
em que aspira a verdade alm da aparncia esttica. Tampouco Adorno considera
a filosofia uma superao da arte ou a arte uma consumao da filosofia, na
afirmao daquilo que as distingue surge todo o potencial de ambas (Aguilera,
1931/1991, pp. 14-15)77.

77

Introduo do livro Actualidad de la filosofa, intitulada Lgica de la descomposicin, escrito edio publicada em
1991 por Antonio Aguilera. Em espanhol, o trecho encontra-se nas pginas 14 e 15, onde se l: La afinidad de la filosofa
y el arte reside en la insistencia en el objeto, pero se distinguen en que la filosofa no puede prescindir del concepto, de
la lgica, en que aspira a la verdad ms all de la apariencia esttica. Tampoco Adorno considera a la filosofa una
superacin del arte o al arte una consumacin de la filosofa, en la afirmacin de lo que los distingue surge todo el
potencial de ambos.

102

 luz do que a arte como conhecimento pode revelar ao prprio conhecimento, a

filosofia, aliada prxis, teria como objeto o pensamento hermenutico dialtico que s
seria satisfeito quando esgotadas e superadas as suas perguntas. Pode-se afirmar que A
autntica interpretao filosfica no aceita um sentido que j se encontra pronto e
permanente por detrs da questo, e sim a ilumina repentina e instantaneamente e, ao
mesmo tempo, a consome (Adorno, 1931/1991, p. 89)78. Nesta perspectiva, as questes so
levadas a cabo at a mais sria e profunda questo: o que est em jogo o desvelar, pela
interpretao, de uma realidade enigmtica. Assim, No aniquilamento da pergunta se
confirma a autenticidade da interpretao filosfica e o puro pensamento no capaz de
lev-lo a cabo a partir de si mesmo; por isso leva prxis forosamente (p. 94)79.
Como ao, o pensamento se torna um meio de apreenso da realidade, o que s
possvel por meio da imaginao e da especulao. Por expressar a totalidade, o estudo de
objetos particulares se d na relao, nomeada por Adorno de fantasia exata. Por fantasia
exata, Adorno (1931/1991, p. 99) entende uma [...] fantasia que se atm estritamente ao
material que as cincias lhe oferecem, e s vai mais alm nos detalhes mnimos de sua
estruturao: detalhes que, certamente, ela deve oferecer espontaneamente e a partir de si
mesma80. Na preciso da fantasia e no desencantamento do mundo, a filosofia encontra-se
imbuda de imaginao esttica, a qual o encantamento permite ao conhecimento
estabelecer a mediao entre o conceitual e o esttico. Em consonncia com as
formulaes adornianas, Crochk (2008, p. 298) afirma: Se a fantasia representa o sujeito,
nessa relao, ela no se limita filosofia, mas permite a imaginao e a especulao
retornarem, como expresses do pensamento.
Neste sentido, a arte e a filosofia se mostram como conhecimentos crticos cultura
e potencialmente capazes de revelar os impedimentos objetivos e subjetivos realizao da
vida humana. Tanto o artista, que no processo de criao est consciente e alheio
78

Vale ressaltar que as tradues do espanhol relativas a esse texto foram realizadas pela autora e cotejadas com a
traduo em portugus feita por Bruno Pucci, professor titular da Faculdade de Educao da UNIMEP e coordenador do
Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria Crtica e Educao, com reviso de Newton Ramos de Oliveira e Antnio lvaro
Soares Zuin. Essa traduo, ainda no publicada, foi extrada do site: http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm, acessado
em 30 de maio de 2009. A verso castelhana conta com a traduo de Jos Luis Arantegui Tamayo e foi publicada em
1991. O trecho citado encontra-se no livro Actualidad de la filosofa (1931/1991), na pgina 89, onde se l: La autntica
interpretacin filosfica no acierta a dar con un sentido que se encontrara ya listo y persistira tras la pregunta, sino
que la ilumina repentina e instantneamente, y al mismo tiempo la hace consumirse.
79
Esse trecho est na pgina 94, onde se l: Slo en la aniquilacin de la pregunta se llega a verificar la autenticidad de
la interpretacin filosfica, y el puro pensamiento no es capaz de llevarla a cabo partiendo de s mismo. Por eso trae
consigo a la praxis forzosamente.
80
Esse trecho est na pgina 99, onde se l: [...] fantasa que se atiene estrictamente al material que las ciencias le
ofrecen, y slo va ms all en los rasgos mnimos de la estructuracin que ella establece: rasgos que ciertamente ha de
ofrecer de primera mano y a partir de s misma.

103

realidade, quanto o pensador/terico/filsofo tambm consciente e alheio realidade

que tenta elaborar o pensamento a fim de que este consiga se movimentar dialeticamente,
acometidos por sua tarefa e na fidelidade ao objeto, mantm em seus ofcios o segredo do
objeto. Seria na organizao de uma obra de arte ou na elaborao de um texto/reflexo
filosfica,

que

faam

justia

ao

objeto,

que

artista

e,

possivelmente,

pensador/terico/filsofo se mantm fiis a sua tarefa de testemunhar o sofrimento.

A possibilidade de uma segunda colheita81 como superao da dominao d
testemunho disso. A fria do tolhimento permite extrair o fundamento contra o que causa
tolhimento (Adorno, 1951/1993). Pela transformao de desejos de destruio oriundos
da experincia precria e miservel que se tem nestas condies objetivas e no trabalho
concentrado, o artista e, possivelmente, o pensador/terico/filsofo deixam exalar a magia
dos objetos. Tal encanto sobrevive para alm de uma particularidade temporal, o que
permite uma reflexo segunda a partir da possibilidade de uma nova colheita em um
momento posterior. Esta perspectiva, capaz de trazer o historicamente novo, ao partir do
sofrer os objetos e do entendimento, aproxima-se da noo de felicidade e verdade.
Com a felicidade as coisas no so diferentes do que se passa com a verdade: ns
no a temos, mas sim, estamos nela. Com feito, a felicidade nada mais que
estar envolvido, uma cpia da segurana dentro da me. Mas, por isso, quem
feliz jamais pode saber que o . Para ver a felicidade, ele teria que sair dela: seria
como algum que nasceu. Quem diz que feliz, mente, ao invocar a felicidade, e
assim peca contra ela. A ela s fiel quem diz: eu era feliz. A nica relao da
conscincia com a felicidade a gratido: nisto consiste sua incomparvel
dignidade (Adorno, 1951/1993, p. 97).

Como segunda colheita, reflexo segunda ou, simplesmente, possibilidade de

experincia, arte e filosofia, ao re-configurarem o mundo, revelam-se como conhecimentos
fundamentais na compreenso da histria da humanidade. Esta vem se afastando cada vez
mais do cumprimento das promessas de felicidade e liberdade, posto que o mundo,
carregados de ameaa, to ou mais ameaador do que a possibilidade de estar fora dele.
Retomando a questo da fidelidade ao objeto, no aforismo 51 Atrs do espelho,
Adorno faz reflexes categricas sobre o ato de escrever. Para o autor, textos bem
ordenados que consigam dizer o que se propem parecem refletir tal fidelidade.
primando pelo aparecimento preciso do tema central ou no respeito ao objeto que
Textos bem elaborados so teias de aranha: densos, concntricos, transparentes,
bem estruturados e slidos. Eles atraem para dentro tudo o que voa e rasteja. As
metforas que os atravessam apressadas e descuidadas, tornam-se para eles
presas nutritivas. Os materiais afluem facilmente para elas. A plausibilidade de
81

Ttulo de um aforismo do livro Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada, Adorno (1951/1993).

104

uma concepo pode ser julgada vendo se ela evoca citando outras citaes
(Adorno, 1951/1993, p. 75).

Como teias de aranha algo que remete a um emaranhado constelacional em que o

centro funciona como ponto que articula o que est em volta , os textos que remetem em
cada passagem preciso imanente da expresso podem ser vistos como intermediao
entre o que est acima e o que est abaixo, assim como a faculdade da imaginao como
fuga para cima e para baixo. Eis o ponto de contato entre a capacidade imaginativa como
fuga e o que pode ser revelado diante e atrs do espelho. Os textos e as obras de arte ao
abarcarem o que voa e rasteja, conseguem estar entre uma esfera e outra. Neste
movimento, o reflexo do que est espelhado e do que se tem por trs deste espelhamento
apario estremecida e estremecedora , ainda que enredado nas amarras do mundo da
dominao, traz a possibilidade de pensar e quem sabe, nisto, superar a priso.
No embaralhar das idias, no espalhar os materiais e no escrever como morada, o
movimento afetivo do pensamento no perde a sua ligao com a tcnica: esta exige que os
cortes e as alteraes sejam realizadas e determinadas pela melhor construo, o que exige
sempre mais trabalho do pensamento. Sobre isso, Adorno (1951/1993, p. 75):
O escritor instala-se em seu texto como em sua casa. Assim como instaura a
desordem com papis, livros, lpis, documentos, que leva de um quarto para
outro, assim tambm comporta-se em seus pensamentos. Estes so para ele como
mveis nos quais se acomoda, sente-se bem ou se irrita. Ele acaricia-os
afetuosamente, usa-os, desarruma-os, organiza-os de outro modo, arruna-os.
Para quem no tem mais ptria, bem possvel que o escrever se torne sua
morada.[...] Mas ele [o escritor] no tem mais um quarto de depsito e em geral
no fcil separar-se dos trastes. Ele arrasta-os ento consigo, correndo o risco
de, no final, preencher suas pginas com eles. [...] No fim de contas, nem sequer
permitido ao escritor habitar o ato de escrever.

O pensamento, ao adentrar no ato de escrever e se manter fiel concepo que

organiza, requer outros elementos e, na luz que ele [o pensamento] irradia sobre o seu
objeto determinado outros comeam a cintilar (Adorno, 1951/1993, p. 75). Na arte e na
escrita filosfica, o pensamento se relaciona sem violncia com o objeto e, neste sentido,
legitima-se uma relao que, na conteno do dio, prima pela expresso e pela tcnica.
Articulada a esta discusso, no texto O ensaio como forma (1958/2003), a reflexo
sobre as aproximaes e diferenas entre ensaio e arte perpassada pelo movimento de
construo do ensaio. Neste texto, tem-se uma sistematizao precisa sobre o ensaio, o
qual parece ter se tornado a prpria forma da escrita adorniana. O autor reflete sobre o
ensaio na primazia do objeto, elaborando ele mesmo um ensaio que preza pela forma.
Sobre este texto, Barbosa (2006, p. 358; grifo da autora) escreve:

105

Como apologia e elogio da forma ensaio, o texto se oferece como uma autoreflexo da filosofia que se estende para alm dos seus limites tradicionais. Pois
se esta auto-reflexo esteve em parte confinada na autocertificao da filosofia
acerca dos seus procedimentos a clssica questo do mtodo , aqui ela
radicalizada de tal maneira que se consuma ao se voltar sobre a prpria forma de
exposio do pensamento filosfico.

Como exposio do pensamento filosfico, o ensaio se torna um meio de exposio

de um pensamento que no cede ao cientificismo ou ao esteticismo; que no se limita a
comprovar tese por meio de sucessivas testagens calculadas. Nisso, arte e filosofia, obra e
ensaio, se aproximam: ambos tm a possibilidade de, por meio da tcnica, apresentar uma
construo que mantm a radicalidade da expresso. Por isso mesmo, o ensaio tem uma
caracterstica fundamental, qual seja, a crtica intencional e no-intencional sociedade.
Como elemento crtico que recusa a inteno de crtica social, [...] o ensaio se apresenta
como a forma de uma teoria crtica (Barbosa, 2006, p. 363; itlico no original). Mais ainda,
ao colocar em questo o entendimento de uma filosofia primeira, [...] de reflexo prvia
seja sobre o sujeito, o eu ou a conscincia, seja sobre o Dasein, contra tudo que possa ser
o primeiro, o princpio, o fundamento, o ensaio faz de sua crtica da razo uma crtica da
idia de uma filosofia primeira (p. 363; itlico no original). Adorno (1958/2003) estaria se
referindo a uma filosofia que no reconhece o originrio, o constitudo, o mediado,
enquanto mediao e em sua historicidade. A crtica do autor se volta a um conceito
metafsico e sua pretenso de explicar sem mediaes o que em si mediado.
Como crtica sociedade, o ensaio elege como tema central a relao entre cultura
e natureza e, para tanto, sua forma se apresenta de modo especfico. Para Adorno
(1958/2003, p. 30), dada a especificidade do ensaio e a sua fidelidade ao objeto, o que o
torna uma forma privilegiada de apresentao da experincia social coisificante, [...] o
ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem mtodo. O autor ressalta que o ensaio
comea [...] com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina
onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer [...] (p. 17). A sua
composio tcnica obedece a uma dinmica coordenada em que sentenas justapostas so
apresentadas e relacionadas mutuamente e os conceitos so tomados, rigorosamente, uns
pelos outros na tentativa precisa de expressar ou se aproximar da verdade do objeto. Sobre
a logicidade do ensaio e sua tcnica de elaborao, Adorno (1958/2003, p. 43)
categrico:
Ele [o ensaio] no desprovido de lgica; obedece a critrios lgicos na medida
em que o conjunto de suas frases tem de ser composto coerentemente. No deve
haver espao para meras contradies, a no ser que estas estejam
fundamentadas em contradies do prprio objeto em questo. S que o ensaio

106

desenvolve os pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No os

deriva de um princpio, nem os infere de uma seqncia coerente de observaes
singulares. O ensaio coordena os elementos, em vez de subordin-los; e s a
quintessncia de seu teor, no o seu modo de exposio, comensurvel por
critrios lgicos.

Desse modo, o ensaio se constitui como uma constelao de conceitos que

permitem ao pensamento se movimentar em busca da reflexo sobre o objeto e sobre si
mesmo. Pode-se afirmar que Os objetos do ensasta, os objetos da cultura como formaes
espirituais notadamente as obras de arte e do pensamento so o territrio no qual o
pensamento vai ao encontro de si mesmo surpreendendo a cultura como natureza-morta
(Barbosa, 2006, p. 367). Como abalo s estruturas da cultura, o ensaio capaz de trazer a
falsidade de uma cultura que tem se afirmado como verdade ideolgica e, neste sentido, o
ensaio, como crtica, revela o sofrimento humano.
A crtica filosfica, cujo mdium o ensaio, consiste no esforo paciente de fazer
falar o reprimido, o recalcado de dar voz ao sofrimento. No entanto, o
sofrimento no fala como que por fora de um golpe pelo qual o sujeito, como
uma mnada, quebrado e submetido a uma despressurizao to violenta
quanto a represso que o tornou possvel como um sujeito idntico. O gesto da
crtica sem dvida visa a quebrar esta mnada, mas pela libertao metdica do
seu contedo. No se trata de despressurizao, mas da expresso do reprimido,
do recalcado (Barbosa, 2006, p. 369; itlico no original).

Em sua finalidade ltima, o ensaio se aproxima da arte, dada sua potencialidade de

resistir ao princpio afirmativo da cultura e revelar as contradies sociais por meio de
construes textuais paradoxais. Assim, [...] o ensaio faz da contradio o seu mdium e
da ausncia de sntese de uma dialtica para sempre negativa uma virtude (Barbosa, 2006,
p. 372; itlico no original). Para Adorno (1958/2003, p. 25), o ensaio parte da [...]
conscincia da no-identidade, mesmo sem express-la; radical no no-radicalismo, ao
se abster de qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter fragmentrio,
o parcial diante do total. No ensaio e na arte, cada um a seu modo, o objeto resguardado
e aponta para as promessas no cumpridas pela cultura, de liberdade e felicidade82. Para
Adorno (1958/2003, p. 42),
O objeto do ensaio , porm, o novo como novidade, que no pode ser traduzido
de volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao refletir o objeto sem violent-lo,
o ensaio se queixa, silenciosamente, de que a verdade traiu a felicidade e, com
ela, tambm a si mesma [...].
82

No final do texto O ensaio como forma, o autor recorre a uma passagem de Nietzsche para revelar algo substancial: a
possibilidade da felicidade. Supondo que digamos sim a um nico instante, com isso estamos dizendo sim no s a ns
mesmos, mas a toda existncia. Pois no h nada apenas para si, nem em ns e nem nas coisas: e se apenas por uma
nica vez nossa alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma corda, ento todas as eternidades foram
necessrias para suscitar esse evento e nesse nico instante de nosso sim toda eternidade ter sido aprovada,
redimida, justificada e afirmada (Nietzsche, citado por Adorno, 1958/2003, p. 45). A esta noo Adorno acrescenta: S
que o ensaio ainda desconfia dessa justificao e afirmao. Para essa felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio no
conhece nenhum outro nome seno o negativo (p. 45).

107

Na radicalidade da arte e da filosofia, como conhecimentos distintos e

confrontveis, prevalece a fora da negatividade como possibilidade de trazer realidade
tanto o carter de denncia do sofrimento como o pedido de transformao da condio
social.

UM OLHAR SOBRE O ESPELHO DE ROSA:

A EXPERINCIA COMO ENCONTRO E BUSCA POR UM OUTRO DE SI
Como referido na Introduo, a organizao desta pesquisa foi inspirada e movida
pela narrativa presente no conto O espelho, do escritor mineiro Joo Guimares Rosa. A
partir desta inspirao, props-se o entrelaamento de caminhos que se cruzam: o do
personagem do conto e o do artista, algo suscitado pela prpria trajetria da pesquisadora.
Nas passagens pelo conto O espelho, o olhar se voltou para o encontro entre o conceitual e
o esttico, entre a arte e o conhecimento, a fim de revelar a arte como conhecimento que
desvela a histria do sofrimento humano. Este o mote para elaboraes que culminam no
entendimento de que a arte potencialmente capaz de criticar a sociedade, ao mesmo
tempo, em que revela uma subjetividade danificada, resultado de um processo histrico
enredado de sacrifcios desmedidos. Neste sentido, a arte testemunho da pseudoformao
e de uma sociedade opressiva; resistncia pela aparncia e por meio de um procedimento
racional e lgico a esta sociedade e indcios de transformao de uma cultura que tem
como base o engodo do sacrifcio (Franciscatti, 2005).
Na tarefa histrica de desvelar o objetivo da humanidade, qual seja, a realizao de
uma vida justa e livre, a arte pode levar experincia, posto que o seu procedimento se
mostra diferente da racionalidade da sociedade industrial. O conto O espelho, tal como
aqui apresentado, tambm revela um caminho no qual se poderia falar em experincia,
pois traz a possibilidade de pensar uma trajetria que parte de um fato singular, em um
dado momento particular, que pode ser universalizado: a busca e o encontro com um outro
de si. Neste sentido, o contato com a arte e o contato com o espelho se aproximam83:
enquanto o personagem parece ter sido levado pelo olhar que o incita a procurar algo para
alm de sua imagem refletida no espelho, o artista se depara com a percepo de uma vida
no vivida e busca, obcecadamente, por meio da criao artstica, desvelar o segredo dos
83

Cabe, novamente, ressaltar que a apresentao do conto que se segue, no tem a inteno de classific-lo ou analis-lo,
muito menos tem a pretenso de realar o caminho percorrido pelo personagem do conto roseano como um modelo. O
intuito descrever o conto pensando em uma possvel aproximao entre o personagem e o artista, a fim de revelar
possibilidade da experincia, assim como a universalidade da arte como conhecimento histrico do sofrimento humano.

108

objetos: objetivao do sofrimento que indica uma vida calcada na (des)razo, revelando a
arte como historiografia do sofrimento.
Como um caador de si mesmo, o movimento do personagem sem nome de
Guimares Rosa parece se preparar para um encontro. Por meio dos sentidos e de uma
conversa travada com o leitor aqui experimenta-se o contato com a forma escrita peculiar
de Rosa , o personagem inicia a narrativa, nomeada por ele mesmo de experincia.
Se quer seguir-me, narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me
induziram, alternadamente, sries de raciocnios e intuies. Tomou-me tempo,
desnimos, esforos. Dela me prezo, sem vangloriar-me. [...] O senhor, por
exemplo, que sabe e estuda, suponho nem tenha idia do que seja na verdade
um espelho? Demais, decerto, das noes de fsica, com que se familiarizou, as
leis da ptica. Reporto-me ao transcendente. Tudo alis, a ponta de uma
mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida? Quando nada
acontece, h um milagre que no estamos vendo (Rosa, 1962/2005, p. 113).

Desde o incio do conto, o personagem descreve um momento precioso, quando, a

partir de seu estranhamento diante de sua imagem no espelho, inicia um trabalho
minucioso para compreend-la, trabalho que parecer estar alicerado entre o
enigma/problema que se coloca a ele e uma possvel compresso do fenmeno. Por meio
dos sentidos, principalmente da viso, o personagem inicia uma busca de si, incitado por
uma questo fundamental: Como que o senhor, eu, os restantes prximos, somos, no
visvel? (Rosa, 1962/2005, p. 113). Esta indagao surge depois do momento em que
alguma coisa explode:
Foi num lavatrio de edifcio pblico, por acaso. Eu era moo, comigo contente,
vaidoso. Descuidado, avistei... Explico-lhe: dois espelhos um de parede, o
outro de porta lateral, aberta em ngulo propcio faziam jogo. E o que
enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil humano, desagradvel ao
derradeiro grau, repulsivo seno hediondo. Deu-me nusea, aquele homem,
causava-me dio e susto, eriamento, espavor. E era logo descobri... era eu,
mesmo! O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao? (Rosa,
1962/2005, p. 115).

Dada a desconfiana das imagens talvez tal como Plato que atentava para a
separao entre realidade e iluso, ao indicar a fora das imagens e o embuste a que elas
poderiam levar os homens (Gagnebin, 1993) refletidas por um espelho e descartada a
veracidade e a fidedignidade do meio fotogrfico como dimenso capaz de captar
momentos precisos e resolver tal questo, como saber se elas captam tambm as mscaras
humanas? Partindo desta concluso, o personagem conclui que as fotografias, Valem,
grosso modo, para o falquejo das formas, no para o explodir da expresso, o dinamismo
fisionmico. No se esquea, de fenmenos sutis que estamos tratando (Rosa, 1962/2005,
p. 114).

109

Como um caador de sua vera forma, o personagem, por meio de infindveis

especulaes, embrenha-se talvez por estranhar-se com as estratgias de caa em um
movimento desesperado na tentativa de entender a rotina e a lgica do mundo. Em um
salto substancial que o conduz para alm do fsico, o movimento do personagem que para
alguns poderia ser uma fuga da realidade e da normalidade , parece refletir a sua
necessidade de ir para alm da mscara a fim de conhecer seu ncleo, revelar e eliminar a
mentira em que se converte a aparente vida humana. A partir do momento em que v a sua
imagem, da qual desconfia, parece que tudo ficou mais complicado. A estranha imagem,
que lhe parece to familiar, leva o personagem a procedimentos tcnicos que o norteiam
em sua busca, a fim de transpor possveis mscaras e pr-conceitos, fruto de deformaes
subjetivas e objetivas.
Desde a, comecei a procurar-me ao eu por detrs de mim tona dos
espelhos, em sua lisa, funda lmina, em seu lume frio. [...] Quem se olha em
espelho, o faz partindo de preconceito afetivo, de um mais ou menos falaz
pressuposto: ningum se acha na verdade feio [...] O que se busca, ento,
verificar, acertar, trabalhar um modelo subjetivo, preexistente; enfim, ampliar o
ilusrio, mediante sucessivas novas capas de iluso. Eu, porm, era um
periquiridor imparcial, neutro absolutamente. O caador de meu prprio aspecto
formal, movido por curiosidade, quando no impessoal, desinteressada; [...].
Operava com toda a sorte de astcias: o rapidssimo relance, os golpes de
esguelha, a longa obliqidade apurada, as contra-surpresas, a finta de plpebras,
a tocaia com a luz de repente acesa, os ngulos variados incessantemente.
Sobretudo, uma inembotvel pacincia. [...] Se quiser, no me desculpe; mas o
senhor me compreende (Rosa, 1962/2005, p. 116).

J que os olhos so capazes de levar ao engano, preciso duvidar do que se v, pois

desde criana tatea-se desajeitadamente a fim de conhecer as coisas do mundo. Para o
personagem, esta questo se torna o ponto de partida para que o seu experimento o qual,
segundo ele, acessvel a qualquer um que o deseje executar , que carece de
cientificidade, posto que est, desde o incio, sujeito a srias deformaes. Assim, a
investigao comea com os aspectos supostamente mais elementares com a definio e
a funo de um espelho a partir das leis da fsica e se estende classificao deles em
bons ou maus, ou entre aqueles espelhos que favorecem ou detraem a imagem. Ao longo
da sua pesquisa e dos experimentos, o personagem traz a dimenso temporal e a sua
desconfiana a respeito dos olhos. Para ele, [...] os prprios olhos, de cada um de ns,
padecem viciao de origem, defeitos com que cresceram e a que se fizeram, mais e mais.
[...] Os olhos, por enquanto, so a porta do engano; duvide deles, dos seus, no de mim
(Rosa, 1962/2005, p. 114). Na percepo da dimenso temporal e seu entrelaamento com
o olhar, vale ressaltar que os olhos podem remeter percepo da constituio humana
como histrica, no sentido de que olhar-se no espelho pode remeter a olhar o tempo que

110

passou, as marcas deixadas e superadas; olhar a prpria histria e os traos por ela
deixados, as possibilidades de retific-la e, quem sabe, se perdoar pelo que foi deixado de
experimentar ou pelo que deixou que se fosse roubado.
Na sequencia da experimentao, alm do uso de recursos empricos e das
mudanas no modo de focar o prprio rosto diante do espelho, comeam as comparaes
com animais e a suspenso de componentes que o constitui84. Seguem, a partir disso, as
abstraes do elemento hereditrio, que remete natureza biolgica e histrica; das
paixes, contato afetivo que pode levar a momentos formativos de perda de si e alienao
no outro; e, ainda, a retirada de outros dois elementos: o que [...] em nossas caras, se
materializa idias e sugestes de outrem; e os efmeros interesses, sem seqncia nem
antecedncia, sem conexes nem fundura (Rosa, 1962/2005, p. 118). Estas tentativas de
esvaziamento de si delineam-se como um caminho metodolgico que busca conferir
experincia um rigor mais cientfico. Como conseqncias dessa corajosa investigao
vm as dores de cabea e o proposital deixar de se olhar no espelho. Isso se segue at o
momento em que o personagem olha e no v a sua imagem. Assim ele se expressa diante
da no-imagem:
Mas, com o correr do quotidiano, a gente se aquieta, esquece-se de muito. [...]
Um dia... Desculpe-me, no viso a efeitos de ficcionista, inflectindo de
propsito, em agudo, as situaes. Simplesmente lhe digo que me olhei num
espelho e no me vi. No vi nada. [...] Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O
ficto. O sem evidncia fsica. Eu era o transparente contemplador? [...] Tanto
dito que, partindo para uma figura gradualmente simplificada, despojara-me, ao
termo at total desfigura. E a terrvel concluso: no haveria em mim uma
existncia central, pessoal, autnoma? Seria eu um... des-almado? (Rosa,
1962/2005, p. 119).

A percepo da falta de um centro e o no ver a prpria imagem parece levar o

personagem a um aquietar momentneo, uma parada precisa talvez para que as coisas se
aquietam e voltasse a ter algum sentido. Porm, dada a fatalidade da experincia, um dia,
inevitavelmente ou ocasionalmente, uma luz permite que o personagem recupere sua viso:
depois do sofrimento e de uma investigao na qual parece estarem entrelaados uma
busca por si e momentos de completa cegueira, o personagem volta a ver sua imagem, no
aquela atual, mas a de um menino, que, por fim, era ele mesmo.
Sim, vi, a mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor
razoavelmente me atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas
mal emergindo, qual uma flor pelgica, de nascimento abissal... E era no mais

84

Conclu que, interpenetrando-se no disfarce do rosto externo diversas componentes, meu problema seria o de submetlas a um bloqueio visual ou anulamento perceptivo, a suspenso de uma por uma, desde as mais rudimentares,
grosseiras, ou de inferior significado (Rosa, 1962/2005, p. 117; itlico e aspas no original).

111

que: rostinho de menino, de menos-que-menino, s. S. Ser que o senhor nunca

compreender? (Rosa, 1962/2005, p. 120.)

Aps a viso da criana no espelho e acrescido ao questionamento acima, a

narrativa termina com uma provocante pergunta, na qual se tem a abertura para infinitas
possibilidades que podem levar a diferentes concepes e interpretaes. Sobre a vida, o
personagem continua:
Se sim, a vida consiste em experincia extrema e sria; sua tcnica ou pelo
menos parte exigindo o consciente alijamento, o despojamento, de tudo o que
obstrui o crescer da alma, o que a atulha e soterra? Depois, o salto mortale...
digo-o, do jeito, no porque os acrobatas italianos o aviventaram, mas por
precisarem de toque e timbre novos as comuns expresses, amortecidas... E o
julgamento-problema, podendo sobreviver com a simples pergunta: - Voc
chegou a existir?. Sim? Mas, ento, est irremediavelmente destruda a
concepo de vivermos em agradvel acaso, sem razo nenhuma, num vale de
bobagens? (Rosa, 1962/2005, p. 120; itlico e aspas no original).

A despeito destes questionamentos, a organizao deste conto, como dito na

Introduo, suscitou questes que fizeram com que ele se tornasse pano de fundo desta
pesquisa. Em semelhana ao personagem do conto, que em um lavatrio de um edifcio
levado a uma descoberta inevitvel, no seria o artista tomado pela fatalidade de um
trabalho do qual ele no pode escapar? Estaria condensado neste trabalho algo de uma vida
sofrida que grita pela sua realizao? E, mais que isso, em que medida estaria no ato da
criao a possibilidade de universalizao de um ato singular. Encerrado na trama da
tenso entre no ver e ver os aspectos ideolgicos da cultura os quais lhe embotam os
seus sentidos , o artista empreende foras em seu anseio de objetivao de algo que, em
um movimento preciso, traz a objetivao do sofrimento e se perde no precipcio da
criao. A necessidade cega de realizao da obra pode se transformar em cegueira total,
pois a fora do impulso criativo pode, tambm, revelar a sua fraqueza no no ver e ceder
mera forma que remete aos produtos da Indstria cultural.
Em busca de uma compreenso ou aproximao plausvel do que seria o objeto, o
artista parece montar um quebra-cabea que, ao comear a ganhar forma e sentido, pode
abrir caminho para uma nova descoberta, uma nova busca. Caminho pisado, obscuro e
rduo que pode revelar algo para alm da vida tal como ela se apresenta, na esperana de
que, no final da travessia, dada experincia do sofrimento, seja possvel perceber algo
esclarecedor: (im)possibilidades, limites e possveis brechas, lampejos de vida, que pode
desvelar a morte em vida que configura a vida neste tipo de organizao social. Vale
ressaltar que o artista, em certo sentido, paga o preo da denncia com sua prpria
psicologia, j que a sua elaborao no se resolve na dimenso subjetiva: este o preo da

112

participao de sua subjetividade no processo artstico, desamparo sentido devido a uma

exibio para alm do espelho.
O processo de criao artstico revela o homem como ser social e historicamente
determinado que, por meio do contato com as suas cicatrizes e deformaes, trabalha
contra as exigncias da diviso social do trabalho. Com base nas contribuies de Adorno,
expostas nos captulos anteriores, pode-se afirmar que possvel reconhecer o seu
potencial de nomear a violncia do externo que deteriora o interno. Por estar organizado na
obra elementos que remetem interioridade, o processo de criao de uma obra de arte, ao
condensar as impresses do artista, s o faz considerando-o como mediao social que, ao
sentir as impossibilidades da realizao do humano, revela uma sociedade aqum de suas
realizaes. Como um encontro entre o universal e o particular, o processo criativo traz em
si o desdobramento do contedo de verdade da obra de arte. A profundidade do movimento
empreendido pelo artista no momento da criao revela sua capacidade de dizer, no s das
suas mutilaes, como revelar as de todos, e, como representante do sujeito social, o artista
testemunha e denuncia as marcas e cicatrizes provocadas pela intensificao da dominao
(Adorno, 1953/2003).
Desse modo, como forma de conhecimento de uma realidade socialmente
constituda, a arte torna-se capaz de fornecer indcios do sofrimento humano, pois, como
historiografia do sofrimento e guardi da lembrana de um mundo melhor, permite pensar
a sociedade, suas contradies e seu entrelaamento na formao da subjetividade. Para
Adorno (1970/1988, p. 291), [...] valia mais desejar que um dia melhor a arte desaparea
do que ela esquecer o sofrimento [...] como sua expresso e como substncia da forma. E,
no por acaso, o autor se interroga de maneira enftica: Mas que seria a arte enquanto
historiografia, se ela se desembaraasse da memria do sofrimento acumulado? (p. 291).
Longe de uma resposta plausvel a esta questo, resta pensar a possibilidade de um mundo
livre da necessria luta pela autoconservao. Neste mundo, a arte estaria circundada ao
reino da liberdade e da felicidade, tal qual a criana que recebe pronta e interessadamente a
visitante enigmtica.
Uma nica visita capaz de transformar a quinta-feira num dia de festa, em cujo
burburinho a gente tem a impresso de estar sentado mesa com a humanidade
inteira. Pois a pessoa convidada vem de longe. Sua apario para a criana a
promessa de que h algo alm da famlia, lembrando-lhe que esta no a ltima
coisa. O anseio por uma felicidade vaga, por entrar no tanque das salamandras e
das cegonhas, que a criana com muito custo aprendeu a dominar e que ela
recalcou atravs da imagem horrvel do bicho-papo, do mostro que quer rapt-la
aqui ela reencontra tudo isso, sem medo. Em meio aos seus e em relaes

113

amistosas com eles, aparece a figura do que diferente (Adorno, 1951/1993, p.

156).

A criana, livre do medo, transpe o mundo dos adultos ao ser acometida pela
possibilidade de experimentar um momento de transformao e passagem, algo que suscita
o novo e remete infncia como uma poca em que algo ainda era possvel. Neste sentido,
por isso que espera a existncia inteira da criana, e assim que, mais tarde, dever
ainda saber esperar quem no esquecer o melhor da infncia (p. 156). E nas horas em que
algo escapa dos escombros, quem sabe o artista possa lembrar o visitante e transpor [...] a
soleira deposta, restituindo vida desbotada todas as suas cores com um imperceptvel:
Aqui estou eu de novo/vindo de bem longe (p. 156; aspas no original).
Para Adorno (1951/1993, p. 97), mesmo diante das mazelas da humanidade, ainda
seria interessante pensar o dia em que [...] o mundo h de aparecer, sem mudanas quase,
sob a luz incessante de seu dia de feriado, quando no estiver mais sob a lei do trabalho e
quando a quem torna casa o dever for to leve quanto o foi o jogo nas frias (Adorno,
1951/1993, p. 97). A leveza da vida poderia ser experimentada quando a histria no mais
se apresentasse como a descrio do sofrimento, dada sua proscrio e realizao da
humanidade.

114

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Adorno, T. W. (1986). Acerca de la relacin entre sociologia y psicologia. In H. Jensen

(Org.). Teoria critica del sujeto (pp. 36-83). Buenos Aires: Ed. Sieglo XXI. (Obra original
publicada em 1955; Postscriptum publicado em 1965).
Adorno, T. W. (1988). Teoria Esttica (A. Moro, Trad.). (408p.). Lisboa: Edies 70.
(Obra original publicada em 1970).
Adorno, T. W. (1991). La actualidad de la filosofa. In T. W. Adorno. Actualidad de la
filosofa (J. L. A. Tamayo, Trad.). (pp. 73-102). Barcelona: Paids. (Obra original de 1931,
publicada em 1973).
Adorno, T. W. (1991). La idea de historia natural. In T. W. Adorno. Actualidad de la
filosofa (J. L. A. Tamayo, Trad.). (pp. 103-134). Barcelona: Paids. (Obra original de
1932, publicada em 1973).
Adorno, T. W. (1991). A atualidade da filosofia (B. Pucci, Trad., N. Ramos-de-Oliveira &
A.

A.

S.

Zuin,

Rev.).

Recuperado

em

30

de

maio

de

2009,

de

http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm.
Adorno, T. W. (1991). A idia de histria natural (B. Pucci, Trad., N. Ramos-de-Oliveira
&

A.

A.

S.

Zuin,

Rev.).

Recuperado

em

30

de

maio

de

2009,

de

http://adorno.planetaclix.pt/tadorno4.htm.
Adorno, T. W. (1993). Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada (L. E. Bicca,
Trad.). (2ed., 216p.). So Paulo: tica. (Obra original publicada em 1951).
Adorno, T. W. (1995). Educao contra a barbrie. In T. W. Adorno. Educao e
emancipao (W. L. Maar, Trad.). (pp. 155-168). So Paulo: Paz e Terra. (Obra original
publicada em 1968).

115

Adorno, T. W. (1995). Sobre sujeito e objeto. In T. W. Adorno. Palavras e sinais: modelos

crticos 2 (M. H. Ruschel, Trad.). (pp. 181-201). Petrpolis, RJ: Vozes. (Obra original
publicada em 1969).
Adorno, T. W. (1996). Teoria da semicultura (N. Ramos-de-Oliveira, Trad., B. Pucci, & A.
S. Zuin, Rev.). Educao & Sociedade, 17(56), 388-411. (Obra original publicada em
1966).
Adorno, T. W. (2001). A arte alegre?. In N. Ramos-Oliveira, A. A. S. Zuin, & B. Pucci
(Orgs.). Teoria crtica, esttica e educao (N. Ramos-de-Oliveira, Trad.). (pp. 19-25).
Campinas, SP: Autores Associados; Piracicaba, SP: Editora UNIMEP. (Obra original
publicada em 1996).
Adorno, T. W. (2003). O ensaio como forma. In T. W. Adorno. Notas de Literatura I (J.
Almeida, Trad.). (pp. 15-45). So Paulo: Duas Cidades/Ed.34. (Obra original publicada em
1958).
Adorno, T. W. (2003). Palestra sobre lrica e sociedade. In T. W. Adorno. Notas de
Literatura I (J. Almeida, Trad.). (pp. 65-89). So Paulo: Duas Cidades/Ed.34. (Obra
original publicada em 1957).
Adorno, T. W. (2003). A ferida Heine. In T. W. Adorno. Notas de Literatura I (J. Almeida,
Trad.). (pp. 127-134). So Paulo: Duas Cidades/Ed.34. (Obra original publicada em 1956).
Adorno, T. W. (2003). O artista como representante. In T. W. Adorno. Notas de Literatura
I (J. Almeida, Trad.). (pp. 151-164). So Paulo: Duas Cidades/Ed.34. (Obra original
publicada em 1953).
Aguilera, A. (1991). Lgica de la descomposicin. In T. W. Adorno. Actualidad de la
filosofa (J. L. A. Tamayo, Trad.). (pp. 9-70). Barcelona: Paids. (Obra original de 1931,
publicada em 1973).
Almeida, J. M. B. (2007). Crtica dialtica em Theodor Adorno: msica e verdade nos
anos vinte (320p.). Cotia, SP: Ateli Editorial.

116

Barbosa, R. J. C. (2006). O ensaio como forma de uma filosofia ltima. Sobre T. W.

Adorno. In F. M. Pessoa (Org.). Arte no pensamento contemporneo (pp. 354-374).
Vitria: Museu Vale do Rio Doce.
Bosi, A. (1986). Reflexes sobre a arte (2a ed., 80p.). So Paulo: tica. (Obra original
publicada em 1985).
Cohn, G. (2004). Indiferena, nova forma de barbrie. In A. Novaes (Org.). Civilizao e
barbrie (pp. 81-89). So Paulo: Companhia das Letras.
Crochk, J. L. (1998). Os desafios atuais do estudo da subjetividade na psicologia.
Psicologia USP. 9(2), 69-85.
Crochk, J. L. (1999). Notas sobre a formao tica e poltica do psiclogo. Psicologia &
Sociedade. 11(1), 27-51.
Crochk, J. L. (2001). A formao do indivduo e a dialtica do esclarecimento. Nuances.
7, 1-9.
Crochk, J. L. (2005). Notas sobre a dicotomia corpo-psique. Interaes. 10(19), 103-122.
Crochk, J. L. (2007). Razo, conscincia e ideologia: algumas notas. Estilos da clnica.
12(22), 176-195.
Crochk, J. L. (2008). T. W. Adorno e a psicologia social. Psicologia & Sociedade. 20(2),
297-305.
Duarte, R. (1993). Mmesis e racionalidade: a concepo de domnio da natureza em
Theodor W. Adorno (205p.). (Coleo Filosofia: 29). So Paulo: Loyola.
Duarte, R. (2001). Expresso esttica: conceito e desdobramentos. In R. Duarte, & V.
Figueiredo (Orgs.). Mmesis e expresso (pp. 85-105). Belo Horizonte: UFMG.
Fabiano, L. H. (2003). Adorno, arte e educao: negcio da arte como negao. Educao
e sociedade. 24(83), 495-505.
Franciscatti, K. V. S. (2005). A maldio da individuao: reflexes sobre o
entrelaamento prazer-medo e a expresso literria. Tese de doutorado, Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, SP, Brasil.

117

Franciscatti, K. V. S. (2007). Entre o gris e a irisao: limites da teoria e da prxis ante a

ideologia afirmativa do existente. In C. Mayorga, & M. A. M. Prado (Orgs.). Psicologia
social: articulando saberes e fazeres (pp. 81-98). Belo Horizonte: Autntica.
Freitas, V. (2006). Unidade instvel. O conceito de forma na Teoria Esttica de Theodor
Adorno (72p.). (Rev. Ed.). [Verso eletrnica]. Belo Horizonte: FAFICH/UFMG. (Obra
original de 1996).
Freitas, N. A. (2006). Algumas relaes entre arte e psicanlise a partir da Teoria Crtica.
Dissertao de mestrado, Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo, So Paulo,
SP, Brasil.
Freud, S. (1974). O interesse cientfico da psicanlise. In S. Freud. Edio Standard
Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (O. C. Muniz, Trad.). (v.
13, pp. 195-226). Rio de Janeiro: Imago. (Obra original publicada em 1913).
Freud, S. (1974). Dostoievski e o parricdio. In S. Freud. Edio Standard Brasileira das
Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (J. O. A. Abreu, Trad.). (v. 21, pp. 201227). Rio de Janeiro: Imago. (Obra original publicada em 1927[28]).
Freud, S. (1974). O mal-estar na civilizao. In S. Freud. Edio Standard Brasileira das
Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (J. O. A. Abreu, Trad.). (v. 21, pp. 73171). Rio de Janeiro: Imago. (Obra original publicada em 1929[30]).
Freud, S. (1976). Moral Sexual Civilizada e Doena Nervosa Moderna. In S. Freud. Edio
Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud (J. Salomo,
Trad. sob a direo de.). (v. 9, pp. 185-208). Rio de Janeiro: Imago. (Obra original
publicada em 1908).
Furlan, R. (2008). A questo do mtodo na psicologia. Psicologia em estudo. 13(1), 25-33.
Gagnebin, J. M. (1993). Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno e Benjamin.
Perspectivas. 16, 67-86.
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1956a). Indivduo. In M. Horkheimer, & T. W. Adorno
(Orgs.). Temas bsicos da sociologia (A. Cabral, Trad.). (2a ed., pp. 45-60). So Paulo:
Cultrix. (Obra original publicada em 1973).

118

Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1956b). O grupo. In M. Horkheimer, & T. W. Adorno

(Orgs.). Temas bsicos da sociologia (A. Cabral, Trad.). (2a ed., pp. 61-77). So Paulo:
Cultrix. (Obra original publicada em 1973).
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1956c). Cultura e civilizao. In M. Horkheimer, & T.
W. Adorno (Orgs.). Temas bsicos da sociologia (A. Cabral, Trad.). (2a ed., pp. 93-104).
So Paulo: Cultrix. (Obra original publicada em 1973).
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1956d). Ideologia. In M. Horkheimer, & T. W. Adorno
(Orgs.). Temas bsicos da sociologia (A. Cabral, Trad.). (2a ed., pp. 184-205). So Paulo:
Cultrix. (Obra original publicada em 1973).
Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1985). Dialtica do esclarecimento: fragmentos
filosficos (G. A. Almeida, Trad.). (254p.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Obra original
publicada em 1947).
Jay, M. (1995). As idias de Adorno (A. U. Sobral Trad.). (10a ed., 176p.). So Paulo:
Cultrix/Editora da Universidade de So Paulo. (Obra original publicada em 1984).
Junkes, D. (2001). Liberdade e emancipao: o papel da arte e do esclarecimento em
Adorno. Phrnesis, 3(1), 44-50.
Kafka, F. (1998). Um artista da fome e A construo (M. Carone, Trad.). (116p.). So
Paulo: Companhia das Letras. (Obra original publicada em 1922[24]).
Kant, I. (1992). Resposta pergunta: o que iluminismo? In I. Kant. A paz perptua e
outros opsculos (pp. 11-19). Lisboa: Edies 70. (Obra original publicada em 1784).
Maia, A. F. (2007). Theodor Adorno e os conceitos de Ideologia e Tecnologia. In J. L.
Crochk, D. R. S. Pedrossian, F. R. Torezin, G. Gonalves Jr., J. M. Imbrizi, M. A. P.
Minhoto, M. I. F. C. S. Batista, P. F. Silva, R. Casco, & T. L. Oliveira (Orgs.). Teoria
Crtica e formao do sujeito (pp. 115-127). So Paulo: Casa do Psiclogo.
Matos, O. C. F. (1993). A Escola de Frankfurt: luzes e sombras do Iluminismo (127p.).
(Coleo Logos). So Paulo: Moderna.

119

Matos, O. C. F. (1995). Os arcanos do inteiramente outro: a Escola de Frankfurt, a

melancolia e a revoluo (357p.). So Paulo: Brasiliense. (Obra original publicada em
1989).
Matos, O. C. F. (2003). tica e comunicao: o problema do visvel. Inter-Ao: Revista
da Faculdade de Educao, UFG. 28(1), 51-66.
Melo Neto, J. C. (1994). Obra completa: volume nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.
Nunes, B. (1989). Introduo filosofia da arte (2a ed., 128p.). So Paulo: tica. (Obra
original publicada em 1966).
Passos, J. R. C. (2001). O contedo de verdade das obras de arte na Teoria Esttica de
Theodor Adorno. Augustus. 6(12), 42-50.
Pedroso, G. J. T. (2007). A realidade como ideologia: sobre o problema da ideologia na
obra de Theodor W. Adorno. Tese de doutorado, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, SP, Brasil.
Plato. A Repblica (E. Corvisieri, Trad.). (352p.). (Coleo Os Pensadores). So Paulo:
Nova Cultural. (Edio publicada em 2000).
Reale, G. (1997). Introduo a Aristteles (A. Moro, Trad.). (10a ed., 197p.). Lisboa:
Edies 70. (Obra original publicada em 1974).
Resende, A. C. A. (2010). Arte e conhecimento. In A. C. A. Resende, & J. C. Chaves
(Orgs.). Psicologia social: crtica socialmente orientada. (pp. 77-92). Goinia: Ed. da PUC
Gois.
Rosa, J. G. (2001). Grande serto: veredas (19a ed., 9a impresso, 624p.). Rio de Janeiro:
Nova Fronteira. (Obra original publicada em 1956).
Rosa, J. G. (2005). Primeiras estrias (1a ed. especial, 217p.). Rio de Janeiro: Nova
Fronteira. (Obra original publicada em 1962).

120