RAFAEL LUIZ MARQUES ARY

DRAMATURGIA COLABORATIVA:
PROCEDIMENTOS DE CRIAO E FORMAO

CAMPINAS
2015
i

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

RAFAEL LUIZ MARQUES ARY

DRAMATURGIA COLABORATIVA:
PROCEDIMENTOS DE CRIAO E FORMAO

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas para obteno do ttulo de Doutor em Artes da Cena.

Orientador: MARIO ALBERTO DE SANTANA

Este exemplar corresponde verso final da Tese
defendida pelo aluno Rafael Luiz Marques Ary, e
orientada pelo Prof. Dr. Mario Alberto de Santana.
_________________________________________

CAMPINAS
2015
iii

Ficha catalogrfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Artes
Silvia Regina Shiroma CRB 8/8180

Ar96

Ary, Rafael Luiz Marques, 1982Dramaturgia colaborativa : procedimentos de criao e formao / Rafael Luiz
Marques Ary. Campinas, SP : [s.n.], 2015.
Orientador: Mario Alberto de Santana.
Tese (doutorado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Dramaturgia. 2. Teatro. 3. Processo colaborativo. I. Santana, Mario Alberto
de. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Informaes para Biblioteca Digital

Ttulo em outro idioma: Collaborative playwriting : procedures of creation and education
Palavras-chave em ingls:
Playwriting
Theatre
Collaborative process
rea de concentrao: Artes da Cena
Titulao: Doutor em Artes da Cena
Banca examinadora:
Marcelo Ramos Lazzaratto
Eduardo Okamoto
Paulo Ricardo Berton
Manoel Levy Candeias
Data de defesa: 30-07-2015
Programa de Ps-Graduao: Artes da Cena

iv

vi

RESUMO

Estudo sobre o carter pedaggico do processo colaborativo no que se refere

formao de dramaturgos. O processo colaborativo um modo de criao teatral
surgido a partir da dcada de noventa do sculo vinte, que est relacionado s
condutas contemporneas de produo e compartilhamento de conhecimento.
Neste trabalho, so utilizadas trs matrizes operacionais, que so as estruturas
comuns aos variados processos colaborativos praticados pelos grupos de teatro.
Elas possibilitam aos dramaturgos a formulao de diversos procedimentos de
criao. As trs matrizes so: o tema, a hierarquia flutuante e o retorno crtico. As
reflexes desenvolvidas nesta pesquisa esto baseadas na compreenso da
dramaturgia colaborativa realizada nos grupos de teatro observados e na anlise
de sua influncia na concepo do projeto pedaggico do curso de dramaturgia da
SP Escola de Teatro.
Palavras-chave: Dramaturgia, Teatro, Processo Colaborativo.

ABSTRACT

This is a study about the collaborative process and its pedagogical character for
the training of playwrights. The collaborative process is a model of theatrical
creation arisen from nineties of the twentieth century. It is also related to current
forms of knowledge production and sharing. This work surveys three operational
matrices that constitute the common structures used by various theatre groups in
their own collaborative processes. They allow the formulation of different creation
procedures by the playwrights. The three matrices are: the theme, the variable
hierarchy and the critical feedback. The ideas elaborated in this study were
developed from the observation of the collaborative playwriting performed in
theatre groups and its influence in the pedagogical project of the playwriting course
of the SP Escola de Teatro.
Keywords: Playwriting, Theatre, Collaborative Process.

vii

viii

SUMRIO

INTRODUO......................................................................................................... 1
1. PRINCPIOS COLABORATIVOS......................................................................... 7
1.1. Questo da Autoria..................................................................................... 21
1.2. Processo Colaborativo e o Teatro de Grupo............................................... 32
2. FORMAO DO DRAMATURGO EM PROCESSO COLABORATIVO............ 49
2.1. Matrizes...................................................................................................... 62
2.2. Procedimentos............................................................................................ 81
2.2.1. Potencializar o Tema......................................................................... 86
2.2.2. A Cena como Argumento.................................................................. 90
2.2.3. O Texto como Poesia Dramtica.................................................... 100
3. DRAMATURGIA COLABORATIVA.................................................................. 105
3.1. Escola Livre de Teatro............................................................................... 119
3.2. SP Escola de Teatro.................................................................................. 133
CONCLUSO...................................................................................................... 161
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................... 169

ix

DEDICATRIA

Dedico este trabalho minha me.

Porque s ns dois sabemos.
Sinvogue de Jorge, reticencie.

xi

xii

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador, Mario Santana, um amigo que levarei por

toda vida. Obrigado pelo incentivo e pelas horas compartilhadas.
Agradeo a Lus Alberto de Abreu, Marici Salomo, Antnio Arajo e
Alessandro Toller pela generosa colaborao para o desenvolvimento deste
estudo.
Agradeo Fapesp, Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
So Paulo, por viabilizar esta pesquisa.
Agradeo aos funcionrios da Biblioteca do Instituto de Artes.
Agradeo a Ana Luiza Ary, Anzia Marques, Ceclia Amara, Daniela
Camura, Gabriela Marques, Maria Luiza Ary, Paula e Zez. Obrigado pelo carinho
e zelo quando mais precisei.
Agradeo a Mrcio Tassino pela sensibilidade e afeto.
Agradeo aos amigos: Aline Olmos, lvaro de vila, Andr Lus Leite,
Antnio Wagner, Beatriz Mafaldo, Bruna Rico, Carlos Alberto Marques, Carlos
Eduardo Gianetti, Csar Amorim, Daniel Cmara, Daniel Durante, Eduardo
Pereira, Erinaldo Dantas, Fernanda Jannuzzelli, Flvia Marco Antnio, Flvio
Campos, Gabriel Tonelo, George Bezerra, Henrique Fontes, Isadora Xavier, Janko
Navarro, Karla Paloma, Kassia Rgo, Lenny Alpzar, Ldia Olinto, Marcelo Chaves,
Mrcio Rodrigues, Napoleo Nunes, Neuciane Gomes, Paula Vanina, Rodrigo
Scalari, Ronaldo Aoqui e Umberto Cerasoli. Obrigado por me ajudarem a vencer
essa longa jornada.
Agradeo a Paulo Ary pelo constante apoio, que uma forma de
carinho.
Agradeo a Camila Morosini, aquela moa que me faz feliz.

xiii

xiv

INTRODUO

Este trabalho tem como objetivo analisar o carter pedaggico do

processo colaborativo em relao formao de dramaturgos. O processo
colaborativo um modo de criao teatral, surgido a partir da dcada de noventa
do sculo vinte, praticado por diversos grupos de teatro, principalmente na cidade
de So Paulo (SP), porm com reflexos nas condutas artsticas de grupos de
teatro de todo o pas.
O processo colaborativo, como abordagem metodolgica, estimula a
elaborao de uma obra teatral composta de vrias vozes, permitindo a
permeabilidade criativa entre todos os participantes. Sendo assim, instiga o
potencial artstico de cada sujeito envolvido, tendo em vista o exerccio de sua
funo artstica especfica (dramaturgia, direo, atuao e demais outras), sem a
necessidade de estabelecer uma rgida relao hierrquica entre estas.
Para este estudo, consideraremos como processo colaborativo os
processos de criao compostos por, no mnimo, as instncias de dramaturgia,
direo e atuao. Cada instncia tem de ser exercida, exclusivamente, por um
sujeito, no caso da dramaturgia e direo. No examinaremos os processos
criativos nos quais h o acmulo de ofcios por um participante, tendo em vista a
observao do exerccio das funes supracitadas de maneira mais delimitada.
Esse trip, composto pelas instncias de atuao,
encenao e dramaturgia, sustenta o que conhecemos e
designamos como evento teatral, independente de sua
natureza estilstica. Se pudssemos caracterizar o que seria
teatro em seu mnimo estado, chegaramos a essas trs
foras que interagem de modo a sustentar o fenmeno.
Essas foras, quando analisadas de forma independente,
podem ser compreendidas como funes fundamentais e
inevitveis para a ocorrncia do evento teatral (ARY, 2011:
8).1
Desde o incio da dcada de noventa do sculo vinte, muitos grupos de
1 O uso de citaes da minha dissertao se justifica por ser este estudo o desdobramento das
questes suscitadas durante o mestrado. Mestrado e doutorado formam, assim, um grande
estudo sobre dramaturgia e processo colaborativo.

teatro, com inclinao para a pesquisa de linguagem, passaram a nomear seus

modos de criao como processo colaborativo. possvel afirmar que o
dramaturgo Lus Alberto de Abreu e o diretor Antnio Arajo foram os
organizadores do termo como conceito, quando, nos primrdios, se propuseram a
teorizar a respeito em artigos, dissertao e tese.
A expresso processo colaborativo utilizada para descrever
processos criativos de vrios grupos do Brasil, tais como: Teatro da Vertigem (SP),
Grupo Galpo (MG), Companhia do Lato (SP), Companhia dos Atores (RJ),
Companhia Brasileira de Teatro (PR), entre muitos outros.
O surgimento do termo processo colaborativo est indubitavelmente
vinculado ao fortalecimento do teatro de grupo na cidade de So Paulo naquele
perodo. Uma parcela desses grupos teve como bero a universidade, talvez por
isso as questes em torno da expresso sejam to discutidas e pesquisadas.
Desde ento, diversos trabalhos acadmicos versam a respeito do
processo colaborativo, basta observar a bibliografia ao final desta anlise, mesmo
no havendo um consenso do que seja um processo colaborativo exatamente, no
que diz respeito a qualquer inteno de se configurar um mtodo. Dessa maneira,
no h a necessidade de doutrinar a expresso, j que, em seu mago, ela
carrega a noo de algo em permanente construo e correo de rumos.
Como o processo colaborativo no representa um mtodo, mas sim
princpios de conduta, cada grupo que o pratica pode desenvolver distintas
poticas com o passar dos anos. Assim, mesmo sem congruncias temticas,
diferentes grupos se apropriaram do termo, de modo a nomear seus modos de
trabalho. O que agrega esses grupos, na verdade, so os princpios colaborativos
que conduzem os seus processos criativos.
A hiptese suscitada por esta pesquisa : a prtica do processo
colaborativo de criao, em virtude de um carter pedaggico intrnseco, propiciou
a formao de dramaturgos com caractersticas especficas de forma contnua nas
ltimas dcadas.
3

Para verificar a especificidade do trabalho desses dramaturgos,

preciso compreender as matrizes comuns aos processos colaborativos, pois estas
inspiram a elaborao de procedimentos de criao utilizados nas salas de ensaio
dos grupos de teatro e das escolas pesquisadas.
As matrizes se apresentam como um conjunto de valores que orienta a
produo de procedimentos criativos, de acordo com a necessidade de cada
processo, ou seja, a relao entre as matrizes e os procedimentos criativos
oferece possibilidades de configurao ilimitadas, no que se refere formulao
de exerccios cnicos durante os ensaios. Deste modo, cada processo
colaborativo se torna nico, quando definidos os contedos a serem explorados
para o andamento da criao da obra teatral. As trs matrizes so: o tema, a
hierarquia flutuante e o retorno crtico.
Este estudo foi realizado por meio de pesquisa bibliogrfica sobre os
tpicos: processo colaborativo teatral, dramaturgia, processo criativo, educao,
revoluo tecnolgica e sociedade em rede. Os dados dessa etapa foram
retirados de livros, artigos, dissertaes e teses, disponveis na forma impressa ou
eletrnica. Alm dessas fontes, foram efetuadas entrevistas com artistas
formadores pertinentes para o desenvolvimento deste estudo. A entrevista foi um
meio de obteno de dados que tratam das questes mais especficas desta
pesquisa.
Isto posto, direta e indiretamente, o dramaturgo Lus Alberto de Abreu
uma das fontes principais deste trabalho. Diversas referncias citadas aqui, sejam
de artistas ou pesquisadores, ou ambos, consideram Abreu fundamental para suas
trajetrias profissionais, seja como mestre formador ou como inspirador de
prticas de criao em dramaturgia de modo colaborativo.
Antnio Arajo, diretor do Teatro da Vertigem, e Srgio de Carvalho,
diretor e dramaturgo da Companhia do Lato, assim como outros artistas
pesquisadores,

so

tambm

fontes

indispensveis,

por

apresentarem

caracterstica de equilibrar a carreira artstica com o ofcio de professor e

4

pesquisador.
No que diz respeito aos grupos de teatro pesquisados, o Teatro da
Vertigem uma referncia importante para este estudo, pois considerado como
uma experincia exemplar, no apenas pela longevidade, mas, principalmente,
pela prtica constante e a vasta documentao de seus processos colaborativos.
Alm disso, o Teatro da Vertigem influenciou vrios grupos a adotarem
o processo colaborativo como modo de trabalho, bem como foi objeto de diversas
pesquisas, realizadas por seus prprios integrantes ou por pesquisadores sem
vnculo algum com o grupo, o que tem gerado expressiva literatura sobre o
assunto.
Dessa forma, podemos, ento, afirmar que a expresso processo
colaborativo est bastante vinculada, no que se refere conformao conceitual,
ao desdobramento dos trabalhos de Lus Alberto de Abreu e do grupo Teatro da
Vertigem, encabeado por seu diretor, Antnio Arajo.
A pesquisa de campo foi realizada na SP Escola de Teatro,2 localizada
na cidade de So Paulo (SP), por ser a nica escola que possui um curso
profissionalizante de dramaturgia no Brasil. Alm disso, o processo colaborativo foi
uma importante diretriz para a estruturao do projeto pedaggico da referida
escola, onde tambm utilizado como modo de criao com intuito formativo, o
que relevante para corroborar a hiptese desta pesquisa.
Outra escola fundamental para o desenvolvimento desta pesquisa a
Escola Livre de Teatro (ELT),3 localizada em Santo Andr (SP). A noo e prtica
do processo colaborativo teve incio nos corredores da Escola Livre. Alm disso,
algumas diretrizes da ELT serviram de inspirao e modelo para o projeto
pedaggico da SP Escola de Teatro.
Tanto a Escola Livre de Teatro como a SP Escola de Teatro so
espaos de formao relevantes para o campo da dramaturgia no estado de So
2 Endereo eletrnico em: <http://spescoladeteatro.org.br/>.
3 Endereo eletrnico em: <http://escolalivredeteatro.blogspot.com.br/>.

Paulo, com reflexos na renovao da dramaturgia brasileira. Muitos autores

reconhecidos na atualidade pela crtica especializada estabeleceram fortes laos
com estas escolas, uns exerceram a funo de professor, outros estiveram na
situao de estudante em tais instituies.
As

reflexes

efetuadas

nesta

pesquisa

esto

baseadas

na

compreenso da dramaturgia colaborativa realizada nos grupos de teatro

observados e na anlise de sua influncia na concepo do projeto pedaggico do
curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro. O objetivo traar um panorama
que se inicia nos grupos de teatro e se encerra na experincia formativa da SP
Escola de Teatro.
No primeiro captulo, o processo colaborativo teatral ser posto em
perspectiva, tendo em vista o contexto no qual o modo de criao se desenvolveu:
como parte de uma realidade comum a outros modos de produo e
compartilhamento do conhecimento na contemporaneidade, profundamente
afetados pela revoluo tecnolgica em curso. Este captulo abordar, tambm, a
questo da autoria na atualidade e a relao intrnseca entre o termo processo
colaborativo e o teatro de grupo.
No segundo captulo, discorro sobre como o dramaturgo exerce sua
funo em processos colaborativos com a finalidade de empreender uma obra
teatral, assim como, as implicaes dessa prtica para a sua formao. Nesse
captulo sero descritas, tambm, as relaes que ocorrem entre as matrizes e os
procedimentos criativos, no que diz respeito ao trabalho do dramaturgo em
processo colaborativo.
No terceiro, e ltimo, captulo, concluo o panorama histrico e
procedimental a respeito da utilizao do processo colaborativo como ferramenta
pedaggica de formao de dramaturgos. Para tal fim, refletirei sobre o vis
colaborativo presente nos projetos pedaggicos da Escola Livre de Teatro e da SP
Escola de Teatro, com nfase no ensino da dramaturgia.

1. PRINCPIOS COLABORATIVOS

O intuito deste captulo apresentar o processo colaborativo como

parte de um amplo movimento de produo e distribuio do conhecimento na
contemporaneidade, perodo de tempo que, grosso modo, se estende desde a
dcada de noventa do sculo vinte at os dias de hoje. A expresso, como
proposio conceitual, e suas manifestaes so uma forma de resposta aos
desafios do nosso tempo, no qual a tecnologia se torna um facilitador, no que se
refere criao e distribuio de informaes e produtos. A tecnologia, da
mesma forma, se torna tema recorrente para investigaes artsticas, quando
modifica de forma profunda as relaes humanas.
O processo colaborativo se estrutura como uma expresso utilizada na
criao teatral, mas, ao observarmos com cuidado, percebemos que o termo no
se refere apenas a esse processo artstico especfico, outrossim, se relaciona
tambm a um modo de produo de conhecimento vigente em nossa poca.
Isaac Asimov previu, em um artigo para o New York Times4 em 1964,
diversas tecnologias que seriam comuns em 2014. Diversos autores de fico
cientfica, como Asimov, usaram a criatividade para antever mquinas que
somente seriam criadas sculos depois, como o caso do helicptero projetado
por Leonardo Da Vinci, para citar um exemplo.
Asimov enxergou bem os cinquenta anos sua frente, como possvel
observar em seu artigo, no qual previu casas inteligentes, mquinas que aliviariam
o trabalho domstico, filmes e televises em 3-D, a miniaturizao dos
computadores, previu os telefones inteligentes, previu at a desigualdade causada
pelo avano tecnolgico de algumas naes em relao a outras.
Ele no acertou todos os seus prognsticos, mas o importante
perceber como a tecnologia avanou e modificou nossas relaes nos ltimos
cinquenta anos. Quem seria capaz de prever fatos em uma faixa to extensa de
tempo, sem correr o risco de cometer muitos erros? A impresso de que o tempo
4 Disponvel em: <http://www.nytimes.com/books/97/03/23/lifetimes/asi-v-fair.html>. Acesso em:
20 jan. 2015.

entre uma anteviso e a realizao est cada vez menor, ao ponto de a tecnologia
espantar e estimular a criao ficcional.
Para entender a influncia da tecnologia na produo de bens culturais
necessrio compreender como esses bens circulam na sociedade nos dias de
hoje. Sendo assim, necessrio discutir o conceito de rede. O socilogo espanhol
Manuel Castells afirma que as sociedades em rede sempre existiram, a novidade
so os meios pelos quais as redes se estruturam.
Pode argumentar-se que, atualmente, a sade, o poder e a
gerao de conhecimento esto largamente dependentes da
capacidade de organizar a sociedade para captar os
benefcios do novo sistema tecnolgico, enraizado na
microeletrnica, nos computadores e na comunicao digital,
com uma ligao crescente revoluo biolgica e seu
derivado, a engenharia gentica. J teorizei sobre como a
estrutura social de uma sociedade em rede resulta da
interao entre o paradigma da nova tecnologia e a
organizao social num plano geral. Frequentemente, a
sociedade emergente tem sido caracterizada como
sociedade de informao ou sociedade do conhecimento. Eu
no concordo com esta terminologia. No porque
conhecimento e informao no sejam centrais na nossa
sociedade. Mas porque eles sempre o foram, em todas as
sociedades historicamente conhecidas. O que novo o
facto de serem de base microeletrnica, atravs de redes
tecnolgicas que fornecem novas capacidades a uma velha
forma de organizao social: as redes (CASTELLS, 2006:
17).
A partir da leitura do autor, possvel compreender que as redes eram
constitudas em vrios mbitos da vida privada, provavelmente com maior
relevncia na organizao familiar, mas se estendendo para a formao de redes
comunitrias, baseadas em vnculos afetivos ou territoriais. O mundo do trabalho e
da produo de saber e subjetividade possuam estruturas centralizadas e
verticais, conformadas em instituies como as igrejas, empresas e universidades
(CASTELLS, 2006). No asseguro com isso que essas instituies j no
possuem mais poder, apenas se percebe que no so detentoras exclusivas das
9

qualidades que foram assinaladas acima.

As tecnologias atuais possibilitam redes mais amplas, de uma extenso
at ento indita. Se voltarmos o olhar para o teatro, uma arte da presena,
veremos que as redes baseadas em alta tecnologia influenciam de diversas
maneiras, desde a proposio de temas que questionem as relaes humanas
sob tal influncia, at o uso das tecnologias em cena, na proposio de cenrios e
iluminao, por exemplo.
O encenador estadunidense Robert Wilson um exemplo de artista que
explora as tecnologias de iluminao, sonoplastia e imagem para alcanar efeitos
inovadores, como se pode observar no espetculo The Old Woman, baseado na
obra do escritor russo Daniil Kharms, cujos efeitos questionam os elementos
fundadores da arte teatral to completamente, a partir da criao de quadros
onricos, que a presena dos atores est em equilbrio com os outros elementos
da composio teatral, sem a supremacia de um elemento sobre o outro. A autora
Batrice Picon-Vallin assinala o papel da tecnologia no teatro contemporneo ao
afirmar que:
A inovao artstica depende da personalidade do artista, do
contexto poltico, social e pessoal no qual ele vive e do
contexto tcnico, das invenes tecnolgicas que modificam
o ambiente da vida e da criao artstica. Sabe-se bem
como, por exemplo, a utilizao da eletricidade a partir de
1880 transformou em profundidade as condies de criao
cnica e as condies da viso do espectador. O cinema e
as projees na cena permitiro igualmente aos
espectadores ver de outro modo, com pontos de vista
diferentes (PICON-VALLIN, 2009: 323).
Quando tomamos a criatividade como a capacidade de enxergar o
mundo por outros vieses, produzindo e potencializando enunciados, realinhando
os elementos da realidade para destacar algo do interesse do artista, indo de
oposto ao senso comum da criao como uma forma unvoca, vemos a tecnologia
como estimuladora de novas estticas e, por conseguinte, poticas da cena.

10

O movimento ps-humanista um exemplo claro de como a tecnologia

se tornou assunto para o desenvolvimento de um pensamento filosfico e artstico
sobre o futuro do homem. Tal movimento discorre sobre a possibilidade de
estender a durao da vida em virtude do aprimoramento da condio psicofsica
do corpo humano e da explorao da interface entre o homem e a mquina.
Conforme postulam os prprios defensores do movimento, a
pessoa possuidora de capacidades fsicas e intelectuais
sem precedentes, a entidade possuidora dos princpios de
sua autoformao e um carter transcendente, porque
potencialmente imortal, ps-humana, seja ciborgue ou
mquina de inteligncia artificial. Quem atinge esse ponto
no mais pode ser chamado de humano, e para se chegar
at ele e converter-se em ps-humanos que muitos crentes
na tecnologia vm se organizando desde o final do sculo XX
(RDIGER, 2007: 3).
Voltando a como a tecnologia afetou a produo de conhecimento,
antes de aprofundar a discusso no campo teatral, possvel afirmar que a fruio
de imagem, vdeo, msica e texto foram transformadas. Toda a cadeia foi
modificada, a comear pelo modo de criao, seu aparato fsico, distribuio
comercial e compartilhamento entre aqueles que possuem o bem cultural.
Entre o rolo de filme com doze poses e a cmera digital existe uma
distncia abissal, assim como entre a estante cheia de vinis e os minsculos
aparelhos de reproduo de msica, que armazenam discografias inteiras.
Somente o disco rgido de um computador capaz de armazenar muitas
bibliotecas de Alexandria. A impresso de que no h um limite vista para a
expanso das capacidades de armazenamento e a velocidade de fruio.
possvel afirmar que estamos em uma espcie de pr-histria
tecnolgica, basta observarmos os primeiros computadores, construdos poucas
dcadas atrs, para percebermos esse fenmeno. No somente o aparato
tecnolgico se desenvolve, multiplicando suas capacidades de memria e
velocidade, por exemplo, como a obsolescncia dos atuais modelos cada vez

11

mais rpida. A revoluo tecnolgica est longe de arrefecer e suas

consequncias mais profundas ainda precisam de tempo para serem melhor
conhecidas. perceptvel que a sociedade est sendo radicalmente modificada
nas relaes entre os sujeitos.
O termo revoluo tecnolgica diz respeito ao domnio de novas
tcnicas e habilidades que modificam profundamente as relaes humanas de
forma generalizada em seus costumes e prticas cotidianas, logo as revolues
tecnolgicas vm se sucedendo desde que o homem conseguiu dominar o fogo,
usando-o para cozinhar e forjar armas. Tambm podemos considerar um outro
estgio dessas transformaes o momento em que a torre da babilnia foi
metaforicamente superada e a padronizao da linguagem possibilitou o comrcio
entre os povos. Dando um salto na histria, podemos perceber que a necessidade
de expandir os negcios fez com que os comerciantes buscassem novos
mercados, o que impulsionou as grandes navegaes. A conquista e povoamento
do continente americano foi resultado da procura por melhores caminhos para as
ndias. Em resumo, uma revoluo tecnolgica prepara o terreno para a existncia
da prxima.
A questo reconhecer os contornos do nosso novo terreno
histrico, ou seja, o mundo em que vivemos. S ento ser
possvel identificar os meios atravs dos quais, sociedades
especficas em contextos especficos, podem atingir os seus
objetivos e realizar os seus valores, fazendo uso das novas
oportunidades geradas pela mais extraordinria revoluo
tecnolgica da humanidade, que capaz de transformar as
nossas capacidades de comunicao, que permite a
alterao dos nossos cdigos de vida, que nos fornece as
ferramentas para realmente controlarmos as nossas prprias
condies, com todo o seu potencial destrutivo e todas as
implicaes da sua capacidade criativa (CASTELLS, 2006:
19).
Aproveitando o fim da citao, apontarei um aspecto muito relevante
no que tange as relaes entre os sujeitos na contemporaneidade, que o

12

advento das vrias redes sociais, tais como o Facebook e o Twitter, para ficarmos
apenas com as duas maiores, pois existem outras muitas. As noes de
privacidade, distncia, convivncia e afeto foram modificadas. Nesse sentido, fica
bastante claro que o uso que se faz da tecnologia o que determina seu
potencial destrutivo ou sua capacidade criativa, como explicitarei adiante,
usando as duas redes sociais acima como exemplo.
O Facebook, maior rede social do mundo em quantidade de usurios e
acessos, modificou as noes de privacidade. Um usurio pode acompanhar o
cotidiano de um conhecido da infncia, de amigos que moram em outros pases,
de ex-namoradas e assim por diante. Parece banal para a chamada gerao Y 5,
mas uma grande mudana nos padres de convivncia. Antes dessas redes
sociais virtuais, era comum convivermos apenas com os familiares, amigos
prximos e colegas de trabalho. Na histria h diversos exemplos de relaes
epistolares, que so retratadas na literatura e cinema como um grande feito.
Cartas poderiam demorar meses para chegar ao seu destino. O usurio comum
do Facebook tende a manter relaes virtuais com quem conhece, mesmo que
brevemente, na vida real.
O Twitter, por sua vez, uma rede social informativa, de repercusso
de notcias, seja de grandes jornais, seja de pessoas famosas. O fato de possuir
apenas 140 caracteres por mensagem faz o seu uso ser mais voltado para a
atualizao dos fatos momentneos. Uma mensagem pode perder seu valor dez
minutos aps ser escrita. O usurio comum tende a seguir pessoas famosas,
dentro ou fora da rede social, ou meios de comunicao.
A pesquisadora Maria Amelia Bulhes aponta, na citao a seguir, como
as redes sociais so relevantes, de modo geral, na contemporaneidade, e como
os artistas as utilizam como meio de divulgao e, ao mesmo tempo, de
apreenso de materiais criativos.
As redes sociais virtuais so, hoje, as ferramentas de Internet
5 Conceito usado pela sociologia para determinar os nascidos a partir da dcada de 1980.

13

mais populares, sendo utilizadas em quase todo o mundo. A

arte no ficou fora desse novo movimento, uma vez que
muitos artistas passaram a utiliz-la como ferramenta de
agregao da informao e de contato com um pblico,
explorando um grande trfego de usurios, nunca antes
imaginado. Ao permitir fcil acesso a todos os interessados,
gera uma espcie de vitrine virtual que responde ao desejo
dos artistas de estabelecerem relaes mais diretas,
imediatas e de largo espectro com seus receptores
(BULHES, 2012: 50).
Se

abordarmos

apenas

carter

criativo

dessas

tecnologias

colaborativas, podemos perceber o quanto essas potencializam a disseminao

de ideias e material imagtico. As ferramentas so usadas de acordo com a
vontade e capacidade de quem a utiliza, dependendo, muitas vezes, do
conhecimento dos limites e possibilidades que a ferramenta propicia. Um
computador pode ser um instrumento libertador se o sujeito tiver capacidade de
explorar todas suas funcionalidades. O computador em si no garantia de
ampliao de conhecimento, necessrio expor o sujeito a um processo
educacional apropriado, que estimule a curiosidade e a liberdade de pensamento.
A partir do que foi discutido acima, possvel fazer um paralelo com os
processos colaborativos em teatro, no que se refere ao espao para a criao que
esse tipo de processo estimula.
O processo colaborativo fomenta a improvisao dos atores como
procedimento que visa oferecer material de cena para o desenvolvimento da
temtica explorada.6 Entretanto, no adianta oferecer ao ator a possibilidade de
improvisar as temticas escolhidas pelo grupo sem o devido aprofundamento
terico ou mesmo experimental a respeito.
O diretor e o dramaturgo possuem papis importantes nesse tipo de
processo criativo, pois responsabilidade de suas funes encaminhar o material
ficcional

(dramaturgo)

experimental

(diretor),

percebendo

quando

as

improvisaes esto demasiadamente superficiais, o que pode ser sinal de pouca

6 Os procedimentos de criao sero discutidos no segundo captulo.

14

apropriao da temtica proposta. Conforme Antnio Arajo:

Quais so os critrios que orientam a escolha do material,
tendo em vista a enorme quantidade de exerccios,
improvisaes e workshops realizados durante a fase inicial
dos ensaios? neste momento que a existncia de funes
artsticas definidas cumpre um papel fundamental (ARAJO,
2008: 165).
O papel do dramaturgo em um processo colaborativo , alm de sua
funo principal que compor a ao dramtica, estimular o ator a ampliar seu
olhar a respeito das temticas. Dessa forma, quanto mais estmulo for oferecido
ao ator, mais sua zona de aprendizagem ser expandida.
Zona de aprendizagem seria a percepo da distncia entre as prticas
e temas que o ator reconhece e os espaos a serem potencializados por uma
orientao ou apresentao de materiais ainda no trabalhados.
No desejvel que o ator, o dramaturgo e o diretor permaneam no
conhecido, no confortvel. O intervalo entre o que se conhece e o que ainda no
se experimentou seria mais uma maneira de entender aquilo que denominamos
como zona de aprendizagem.
Por falar em acesso a novos contedos, possvel observar a
quantidade enorme de informaes a qual somos expostos diariamente. A internet
provoca a sensao de estarmos prximos, mesmo quando h grande distncia
fsica. As informaes chegam a qualquer parte do planeta em minutos.
Um tufo arrasa as Filipinas e podemos acompanhar a contagem dos
corpos em tempo real. Conseguir um filme antigo no requer grande esforo,
como requereria dcadas atrs, basta acessar o YouTube e o filme estar l e
todos os seus derivados. Esse fenmeno perceptvel em escala global e
acarreta mudanas na formao educacional dos sujeitos, interferindo em todos
os aspectos de sua vida, inclusive nas capacidades mais importantes para o
mundo do trabalho.
Tempos

atrs,

escutei

uma
15

histria

que

corrobora

as

ideias

apresentadas at ento neste captulo, a qual ilustra a diferena entre os dias

atuais e o passado no to longnquo.
Na cidade de So Paulo havia um delegado que se tornou
imprescindvel para seus colegas de trabalho pelo fato de acumular uma enorme
quantidade de informaes. Estas provinham da leitura matinal do Dirio Oficial da
Repblica, o que o deixava sempre ciente das mudanas em leis e regimentos de
toda ordem. Recortava e catalogava as partes desse peridico que poderiam ser
teis no futuro. De tanto demonstrar sua capacidade de estar informado, ou
atualizado, como diramos hoje, ficou conhecido como uma enciclopdia viva, a
quem os colegas de trabalho consultavam para esclarecer dvidas.
Exponho

esse

caso

como

forma

de

ilustrar

mudana

no

comportamento da sociedade em relao s informaes. A atitude desse

delegado no teria tanta relevncia em um mundo como o nosso. Quando
preciso saber sobre a promulgao de uma nova lei, por exemplo, basta acessar
uma das ferramentas de pesquisa disponveis na internet. Mesmo o dirio oficial, 7
fonte de pesquisa primria do supracitado delegado, est na internet, ou seja, no
mais necessrio esperar pela distribuio de sua edio em papel.
At aproximadamente a dcada de noventa do sculo passado, a
propagao de um bem cultural possua uma lgica conhecida e unidirecional. Na
indstria fonogrfica, por exemplo, a gravadora era o meio de se fazer conhecido.
Por meio dela, os artistas alcanavam o sucesso comercial. Quanto maior era o
investimento da gravadora, maior poderia ser o xito do seu trabalho e a durao
de seu apogeu.
A medida do sucesso era a quantidade de cpias vendidas. A massa
a matriz da qual emana, no momento atual, toda uma atitude nova com relao
obra de arte. A quantidade converteu-se em qualidade (BENJAMIN, 1987: 192). A
lgica que Walter Benjamin apresenta nessa citao ainda vlida para os nossos
tempos, porm a internet levou o quesito quantidade que se traduz como
7 Endereo eletrnico em: <http://portal.in.gov.br/>.

16

qualidade a um outro patamar, agora realmente global e, por vezes,

surpreendente, por oferecer a possibilidade de produo de subjetividade a mais
da metade dos sete bilhes de habitantes do planeta. Os sujeitos podem se
expressar diretamente, sem a mediao dos meios de comunicao tradicionais.
Quando me refiro a uma lgica unidirecional, me refiro ao modo como
estava organizado o ciclo produtivo e distributivo, por exemplo, na msica. O
artista se oferecia s gravadoras, enviava as chamadas fitas-demo ou convidava
produtores musicais para ver suas apresentaes ao vivo. Caso fosse escolhido, a
fita-demo apresentada passava por uma avaliao para analisar seu potencial de
vendas. No raro, as gravadoras interferiam nas caractersticas expressivas do
artista, nas letras e na melodia das msicas apresentadas, at mesmo na escolha
de seu nome artstico. Depois de gravado e remixado, o disco era prensado e
enviado s lojas. Se tocasse nas rdios, poderia ser um sucesso. Se a gravadora
realmente acreditasse no trabalho, pagava s rdios para tocar mais vezes as
msicas, prtica conhecida como jab. As gravadoras contabilizavam as cpias
vendidas e repassava para o artista uma nfima parte dos lucros. O msico tinha
de confiar na gravadora e acreditar que aquele nmero repassado estava correto,
pois no havia meios para fiscalizar.
No momento presente, existem diversas maneiras de tornar um bem
cultural conhecido. A maneira descrita no pargrafo acima, que possui uma cadeia
de intermedirios, est cada vez mais em decadncia. Artistas investem na
internet como forma de lanar seus trabalhos, no raro, investindo apenas nesse
canal de divulgao. Muitas bandas, como a irlandesa U2 e a inglesa Radiohead,
preferem no cobrar pelo acesso aos arquivos de msica na rede virtual, pois
sabem que o sustento material ser provido pelas apresentaes ao vivo, cujo
pblico advir da repercusso e do compartilhamento de suas msicas.
Para alm da questo do sustento material, h tambm as questes
autorais, tpico que ser discutido mais adiante. O artista que, ao longo do tempo,
conquistou um pblico fiel, como as bandas mencionadas, pode exercer maior
17

controle sobre a obra, no que diz respeito ao contedo. Esse mesmo artista que
possui as condies de dominar todo o ciclo: criativo, produtivo e distributivo, no
sofre a interferncia, por exemplo, de um produtor de gravadora, que, geralmente,
visa a adequao das msicas ao que a gravadora considera comercial e
vendvel. Em suma, em um curto espao de tempo, a quantidade de aquivos
compartilhados se tornou mais importante do que a quantidade de discos vendidos
para os artistas.
Na citao a seguir, Castells reflete sobre as premissas especficas da
revoluo tecnolgica que est em curso.
O que caracteriza a atual revoluo tecnolgica no a
centralidade de conhecimentos e informao, mas a
aplicao desses conhecimentos e dessa informao para a
gerao de conhecimentos e de dispositivos de
processamento/comunicao da informao, em um ciclo de
realimentao cumulativo entre a inovao e seu uso
(CASTELLS, 1999: 69).
Essa lgica, disposta no excerto acima, tem sido um desastre para
maior parte das indstrias de bens culturais, com a exceo da empresa
estadunidense Apple, que aproveitou a oportunidade de usar a lgica de um novo
tempo a seu favor, quando comeou a oferecer downloads de msicas digitais a
preos considerados baixos, fidelizando um grande contingente de pessoas aos
seus produtos.
Outro exemplo considerado como modelo de negcio do universo
virtual, ao enxergar uma oportunidade mediante a um novo desafio imposto pela
popularizao da internet, a empresa, tambm estadunidense, Netflix, que
oferece contedo audiovisual pela internet (filmes, sries, espetculos musicais e
documentrios, entre outros), acessvel a qualquer momento e por diversos
dispositivos (televiso, computador e celular), sem comerciais entre as atraes e
com um custo baixo para o assinante. A Apple e a Netflix formularam uma maneira
criativa de combater a pirataria, tornando vantajoso para o consumidor pagar por

18

um servio, no mais por um bem material, o qual ele adquiria ilegalmente pela
rede mundial de computadores.
A pesquisadora Beatriz Cintra Martins destaca o embate das indstrias
culturais, que no avanaram em suas estratgias para fidelizar consumidores,
com os meios de livre compartilhamento de bens culturais baseados nas redes
virtuais.
Podemos citar, brevemente, dois exemplos que revelam a
fora do embate entre os novos e antigos modelos de
distribuio desses bens, e tambm a dificuldade de se
tentar impedir a mudana. Na esfera jurdica, temos o
emblemtico caso Napster, o sistema de compartilhamento
de msicas peer-to-peer8, lanado em 1999, que chegou a
ter 30 milhes de usurios conectados simultaneamente.
Processado pela Recording Industry Association of America
RIAA, representante da indstria fonogrfica norteamericana, o servio foi fechado em 2001. No entanto, seu
modelo foi reproduzido por inmeros outros programas como
Audiogalax; Imesh; Morpheu; Gnutella; KaZaA; Emule; e o
atual BitTorrent, s para citar os mais conhecidos. Os
sistemas mais recentes, por terem uma topologia peer-topeer descentralizada, tornaram mais difceis os processos
judiciais. No satisfeitos, os advogados da RIAA mudaram de
ttica e passaram a processar os usurios que compartilham
msicas protegidas por Direito Autoral (MARTINS, 2012: 77).
A indstria fonogrfica, editorial e os estdios de cinema esto s turras
com a pirataria, uma vez que no estavam preparados para a mudana de
paradigmas. Tentam, a todo custo, cessar os meios de distribuio que infringem
as leis atuais, mas, como se v, perdem tempo e recursos, pois enquanto eles
fecham um caminho, aparecem outros dois. Servidores na nuvem 9 armazenam
arquivos de texto, msicas e vdeos, se tornando uma forma comum de
8 Do ingls ponto a ponto, se refere a uma rede de computadores na qual cada computador serve
tanto como cliente (consumidor) quanto como servidor (distribuidor), sem a necessidade de um
servidor central.
9 Refere-se ao uso da memria e das capacidades de armazenamento e clculo de
computadores e servidores compartilhados e interligados por meio da Internet, tendo como
princpio a computao em grade. O armazenamento de dados realizado em servios que
podero ser acessados de qualquer lugar e a qualquer momento.

19

distribuio de contedo. O certo que o modelo de produo e distribuio dos

bens de cultura e entretenimento comeou a ser modificado profundamente e no
existe um horizonte vista que represente a estabilidade na conduo desse tipo
de negcio. Qualquer coisa parece possvel de se realizar e uma tecnologia at
ento indiscutvel pode se tornar obsoleta da noite para o dia.
A revoluo tecnolgica que permitiu todas essas mudanas atingir,
certo, no s as indstrias de entretenimento, mas a ideia de produo de arte. Se
fizermos a distino entre entretenimento e arte, a segunda, que no de
interesse to imediato das indstrias, necessita do apoio e interesse das
instituies pblicas e privadas de fomento. A revoluo tecnolgica pela qual
passamos possui mais virtudes que defeitos, pois barateou diversos aspectos de
produo e distribuio para muitos segmentos artsticos.
A partir da interferncia, por vezes involuntria de quem a sofre, da
tecnologia no cotidiano de uma considervel parte da sociedade neste incio do
sculo vinte e um, conforme exemplificado nos pargrafos anteriores deste
captulo, constata-se que, como uma consequncia intrnseca ao fenmeno do
avano tecnolgico, as noes de colaborao e compartilhamento esto
disseminadas em nossa poca.
Os computadores pessoais comearam a se tornar comuns por volta da
dcada de 1990. No incio, era um computador para toda a famlia, com o passar
do tempo, esses foram diminuindo de tamanho e ficando cada vez mais
individuais. Na atualidade, comum que cada integrante de uma famlia possua
um notebook ou tablet. Os celulares mais atuais, chamados de inteligentes,
principalmente a partir de 2007, com o lanamento do iPhone, da Apple, que
inovou ao incluir a tela sensvel ao toque, se tornaram a expresso mais marcante
desta dcada, pela convergncia de funes que ele proporciona, se convertendo
no centro tecnolgico de organizao do cotidiano, substituindo agendas,
mquinas de fotografia e vdeo, calculadoras, reprodutor de msica e vdeo, GPS,
entre outras coisas.
20

1.1. QUESTO DA AUTORIA

O aparato tecnolgico disponvel, e cujo acesso incentivado por uma

sociedade de consumo com grande expertise mercadolgica que propicia as
condies financeiras necessrias para a sua aquisio, possibilitou o intercmbio
de conhecimento e informaes por meio de uma rede mundial de computadores.
Empreendimentos globais, como a enciclopdia virtual Wikipdia, ou
nacionais, como a pgina virtual de financiamento de projetos culturais Catarse, 10
so aes em colaborao com reconhecido sucesso em suas especificidades.
Ferramentas pedaggicas de ensino, processos criativos, banco de dados
cientficos, no h rea do conhecimento humano que no esteja experimentando
certo grau de colaborao como premissa.
Sendo assim, aps a explanao realizada at o momento, me arrisco a
supor que a caracterstica comum aos diversos campos do conhecimento citada
acima, inerente ao incio do sculo vinte e um, de exaltar a colaborao como
modo de superar problemas e desafios, como vimos at o momento, pode se
conformar naquilo que Hegel chamou de Zeitgeist, termo alemo que se traduz
como esprito dos tempos ou esprito de poca, cuja ideia central seria: cada
perodo de tempo possui caractersticas culturais genricas que seriam
apreensveis em contextos diversos.
De forma a qualificar a compreenso do conceito de Zeitgeist, citarei
um trecho do artigo intitulado Zeitgeist, o Esprito do Tempo: Experincias
Estticas, da pesquisadora Christiane Wagner.
Para entender os fundamentos dessas teorias prticas do
spirit of the times, aprofundar-nos-emos nos estudos de
esttica no que concerne definio dessa expresso em
seu original em alemo Zeitgeist , fundamental para que a
10 Endereo eletrnico em: <http://catarse.me>.

21

imaginao possa se manifestar em sua forma pelo

contedo, materiais e tcnicas associados a uma arte
especfica pela definio de Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
que situa a representao do homem conforme seu
conhecimento, crenas, religio, etc. A coerncia do sistema
das artes de Hegel fundamentada em uma necessidade de
a ideia (contedo) ser conceitualizada. O conceito deve ser
universalizado e, por meio de uma arte especfica, superar a
subjetividade, exteriorizando-se. O que prevalece o
presente e a histria para o desenvolvimento do esprito
(WAGNER, 2014: 24-25).
A partir da compreenso do fragmento exposto, possvel posicionar o
conceito de colaborao, que se apresenta por meio das redes sociais e das
tecnologias que permitem a existncia destas, no atual contexto histrico.
As noes de compartilhamento e colaborao so conceitos
universalizados e suas materializaes acontecem no teatro por meio do processo
colaborativo, para citarmos apenas o objeto de estudo desta pesquisa, e em
outros campos do conhecimento, como j foi explanado.
Dessa forma, as caractersticas culturais genricas da nossa poca
mais relevantes para este trabalho seriam a colaborao e o compartilhamento de
material textual, imagtico e sonoro por meio de redes sociais de alcance global. A
tecnologia seria o denominador comum dessa equao, pois possibilita que a
sociedade estabelea redes amplas e complexas, em diversos campos, de
maneira mais democrtica.
Para exemplificar, existe uma rede social para cientistas chamada
ResearchGate11 que foi criada para estimular o intercmbio de conhecimento, com
o intuito de aprimorar os resultados, j que possvel saber quais as pesquisas
realizadas pelos usurios. Dessa forma, possvel avanar a partir do trabalho do
outro, propor parcerias ou mesmo perceber que aquilo que se queria desenvolver
j foi concludo por outro.
Paradoxalmente, existem foras contrrias a esta universalizao do
11 Endereo eletrnico em: <http://www.researchgate.net/>.

22

uso de redes colaborativas nas atividades produtivas. As questes comerciais e

polticas so aquelas que travam o desenvolvimento de ferramentas mais
colaborativas ainda. A controvrsia que envolve a discusso sobre autoria, os
direitos comerciais sobre aquilo que se produz ou se cria, ser o prximo tpico de
discusso deste trabalho, por se tratar de um assunto transversal na nossa
sociedade.
No excerto adiante, Maria Amelia Bulhes expe o atrito entre o meio
de difuso e criao (internet) e os modelos anteriores de entendimento do que
seria autoria.
De qualquer forma, essa ainda uma questo em aberto,
uma vez que a Internet em si estimula e favorece a partilha
da criao e o abandono do regime de autoria individual do
artista. Talvez o que permanea, ainda, seja uma herana do
pensamento esttico tradicional que marca o meio da arte,
do qual a maioria dos artistas atuantes na Internet so
oriundos (BULHES, 2012: 50).
A autoria, como conhecemos, um conceito em reviso. A figura do
autor como criador solitrio e sem vnculos histricos, que cria a partir apenas de
seu imaginrio particular, est em xeque.
Nesse sentido, necessrio levar em considerao, quando se trata de
criar, as referncias estticas explcitas e implcitas, assimiladas a partir das
leituras realizadas, das vivncias do autor, em suma, no se pode alijar o sujeito
de seu meio.
A ideia de um autor apartado das referncias compartilhadas pode ser
avaliado como fruto de uma estratgia para vender o conhecimento como
mercadoria, estratgia bem-sucedida, diga-se de passagem.
O autor se transforma num produto e, para lograr sucesso, preciso
investir na marca que este pode se tornar. Ento se questiona: qual seria o seu
nicho de mercado? A cada pblico vendido um autor distinto. Melhor ainda se for
possvel explorar comercialmente as conexes entre sua obra e sua vida.

23

Para evidenciar a vinculao histrica desse conceito com o perodo de

ascenso do mercantilismo, que propiciou um maior intercmbio comercial entre
as naes, intervalo de tempo no qual houve o fortalecimento da burguesia como
classe social dominante, o autor francs Roland Barthes aponta no trecho a
seguir, retirado do livro O Rumor da Lngua, suas consideraes sobre a questo:
O autor uma personagem moderna, produzida, sem dvida,
por nossa sociedade na medida em que, ao sair da Idade
Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f
pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo
ou, como se diz mais nobremente, da pessoa humana
(BARTHES, 2004: 58).
O direito autoral, como aborda Barthes no fragmento acima, est
intimamente vinculado tambm s revolues tecnolgicas de sua poca. O
nascimento do autor, como possuidor dos direitos econmicos de sua obra, s
possvel com a inveno da prensa de tipos mveis no sculo quinze, pelo
inventor alemo Johannes Gutenberg, que permitiu a reproduo e distribuio em
massa de textos escritos. A chamada Bblia de Gutenberg foi o primeiro livro
impresso pelo inventor, demorou cinco anos para ser preparado, e considerada
a obra que d incio produo em massa de livros no ocidente. Com a
popularizao dos livros comeou tambm a preocupao com o controle sobre a
produo e distribuio das obras. O livro impresso foi a primeira grande indstria
de bens culturais em massa e a que mais tempo se manteve estvel. A
digitalizao avana lentamente sobre esse mercado, pelo menos no Brasil.
Enquanto os bens audiovisuais j foram completamente absorvidos pela lgica
digital e distributiva em rede.
A pesquisadora Beatriz Cintra Martins estuda processos autorais
interativos de escrita na internet em sua tese de doutorado em Cincias da
Comunicao. Parte relevante do seu trabalho trata da questo da autoria, naquilo
que diz respeito s mudanas no entendimento do termo. Ela desenvolveu sua
linha de argumentao por meio dos tericos franceses que se debruam sobre o
24

conceito de autor. A pesquisadora aponta Foucault como formulador de um

pensamento relevante sobre a temtica, complementando as ideias propostas por
Barthes, que anunciou a morte do autor para o nascimento de uma espcie de
leitor ativo, que escreve nos espaos de subjetividade que h em todo texto
inteligvel.
Foucault de algum modo responde a Barthes, ao procurar
definir o autor como aquilo que faz o discurso convergir, que
lhe d unidade e coerncia. Isto , o autor no morreu, mas
preciso compreender afinal do que se trata. Para alm de
uma atribuio pessoal, do seu ponto de vista, a autoria
desempenha um papel na circulao dos discursos em uma
dada sociedade (MARTINS, 2012: 25).
No que diz respeito autoria, a originalidade da proposta um aspecto
cada vez menos importante. Estamos produzindo e compartilhando conhecimento
em rede, isso no mais uma hiptese, um fato perceptvel em diversas
instncias, no gerenciamento da vida privada e no gerenciamento das polticas de
Estado. Dessa forma, a originalidade, em consonncia com a noo de autoria,
um conceito em reviso quando tantas pessoas passam a produzir conjuntamente,
seja na escrita de um verbete da Wikipdia, seja na elaborao de um espetculo
teatral em processo colaborativo.
Barthes desenvolveu a ideia de Scriptor para dar conta da questo do
autor e como seu trabalho acontece. A meu ver, essa noo compreende a
originalidade como a capacidade de dispor os smbolos reconhecveis de maneira
singular, propiciando um resultado artstico potente e compartilhvel. Trata-se,
afinal, de no negar a influncia da cultura na tessitura de uma obra artstica,
desmistificar a concepo de gnio solitrio, bastante comum no imaginrio
popular.
() o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que seu
texto; no , de forma alguma, dotado de um ser que
precedesse ou excedesse a sua escritura, no em nada o
sujeito de que o seu livro fosse o predicado; outro tempo no
h seno o da enunciao, e todo texto escrito
25

eternamente aqui e agora (BARTHES, 2004: 61).

Dessa forma, a expresso processo colaborativo seria uma espcie
de acmulo conceitual de um debate presente na sociedade contempornea que
d conta de variados processos empreendidos por ncleos de criao teatral.
O autor da dramaturgia, em um processo colaborativo, seria aquele que
d voz a um discurso coletivizado, aquele que organiza, como possvel, um
discurso presente, aquele que aprofunda a discusso j materializada no
raciocnio de outro autor, aquele que expe uma posio de discursividade, como
diria Foucault.
O escritor portugus Jos Saramago combatia veementemente a viso
do labor criativo como advindo de uma iluminao genial. Ele afirmava, sobre seu
trabalho cotidiano, produzir somente duas pginas ao dia. Rejeitava que lhe
atribussem a imagem de um velhinho escrevendo toda a madrugada, luz de um
candeeiro, esperando que inspirao se apresentasse como que por intuio
divina.
Em primeiro lugar, no entendo muito bem isso que se
chama de prazer da escrita. Por outro lado, tambm no
sofro das agonias que sofrem outros escritores. No! Eu me
comporto mais como um operrio que se senta
prosaicamente para trabalhar e que o faz o melhor que pode.
No romantizo nada a atividade de escritor! A inspirao, a
luz da mansarda, s quatro da madrugada e o ritual das
pessoas que passam l embaixo, longe, na rua
(SARAMAGO, 2010).
Outro aspecto considerado por Beatriz Martins sobre a definio de
autoria nos traz um paralelo interessante com a histria do teatro brasileiro do
sculo vinte. () podemos considerar que a cada poca a funo autor se
apresentou de forma diversa, mas em cada uma delas fez parte de um mecanismo
social de regulao da discursividade (MARTINS, 2012: 27).
Se pensarmos o teatro de criao coletiva durante a ditadura militar no
Brasil, veremos que a supresso da autoria era uma forma de no comprometer
26

nenhum sujeito envolvido no trabalho. A criao compartilhada era uma maneira

de proteger a integridade fsica dos componentes de um grupo. O ator e
dramaturgo Reinaldo Maia, fundador do grupo de teatro Folias d'Arte, apresenta,
na citao a seguir, um ponto de vista sobre como o processo de criao coletiva
exercia seu papel de resistncia em relao censura vigente.
O Processo de Criao Coletiva de alguma maneira, em
estrito senso poltico, a soluo encontrada para uma
criao esttica que encontra-se sufocada pela censura,
pelos cerceamentos polticos organizacionais, que busca
formas de driblar, de continuar exercendo sua funo social e
contribuir para a formao de quadros, que possam ajudar
na luta pela redemocratizao do pas.12
Nos processos colaborativos, a partir da dcada de 1990, reconhecer a
autoria j no era um problema to grave, que suscitasse medo de ser preso e
torturado. A necessidade de organizao em grupo, a meu ver, acontece muito
mais por questes de ordem financeira e tcnica do que por perigo de represso
ao direito de expresso (ARAJO, 2008).
Lus Alberto de Abreu, no trecho seguinte, expe seu ponto de vista a
respeito das noes de autoria e originalidade. Abreu possui duas caractersticas
fundamentais:

um

dramaturgo

terico

fundamental

daquilo

que

compreendemos como processo colaborativo.

Em resumo, o que todo criador faz: constri sua obra a
partir da obra e das ideias de outros autores e pensadores
e de suas prprias ideias e experincias . E nessa
construo expe tambm sua viso de mundo, imprime seu
estilo. Afinal, o imaginrio de onde quaisquer criadores
extraem sua obra comum e foi estabelecido pelo coletivo
humano. Originalidade individual e absoluta parece ser um
mito muito bem construdo e defendido pelo pensamento
dominante em sua cruzada em defesa do individualismo em
detrimento do coletivo.13
12 Reinaldo Maia. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Texto no publicado.
2004: 2.
13 Lus Alberto de Abreu. Disponvel em: <http://primeirosinal.com.br/artigos/restaura
%C3%A7%C3%A3o-do-coletivo-criador>. Acesso em: 4 nov. 2013.

27

A partir do supraescrito, possvel apreender do conceito de criao de

Lus Alberto de Abreu uma compreenso ampla sobre o que representa o
processo colaborativo. Seu alcance ultrapassa o campo de aplicao teatral, por
isso Abreu to importante para o desenvolvimento deste trabalho, pela
capacidade de articular ideias, a partir da arte, sobre diversos campos do
conhecimento.
Os meios materiais de produo contemporneos proporcionam um
maior compartilhamento da autoria. O que possibilita, dessa maneira, uma outra
ideia de organizao dos agrupamentos artsticos. Os grupos de teatro que
praticam o processo colaborativo so, de certo modo, resultantes dessa mudana.
A colaborao como esprito de poca certamente desafia os meios de
produo e a manuteno do investimento de tempo na arte como uma profisso
exclusiva, da qual, teoricamente, resultaria a qualidade. A autoria compartilhada
em rede incita os meios de produo em arte, desde o arteso at a indstria do
entretenimento, a buscar novas maneiras de se organizar.
A questo que se coloca : ser que um artista poder viver de arte no
futuro? Ou voltaremos ao tempo do arteso criativo, que trabalhava a madeira
tanto para utenslios vendveis, como mesas e cadeiras, quanto para a confeco
de esculturas?
Dessa forma, os grupos de pesquisa teatral com forte influncia de
princpios colaborativos respondem ao seu tempo. Faz-se necessrio lembrar que
a coletivizao da criao no exclusividade de nenhuma expresso ou poca,
mas sim parte das relaes intrnsecas da produo teatral, mesmo nos processos
mais hierarquicamente rgidos. Os processos coletivos de criao, mais do que
pesquisa ou expresso contempornea do fazer artstico, so uma retomada de
um procedimento histrico.14
Na citao acima, Lus Alberto de Abreu se refere aos relatos histricos
14 Lus Alberto de Abreu. Disponvel em: <http://primeirosinal.com.br/artigos/restaura
%C3%A7%C3%A3o-do-coletivo-criador>. Acesso em: 4 nov. 2013.

28

que possumos dos processos de criao de grandes personalidades do teatro

como: Shakespeare, Molire, Brecht, entre outros, nos quais a permeabilidade se
d como fato natural ao cotidiano da sala de ensaio, seja por questes
ideolgicas, culturais ou econmicas, ou seja, uma caracterstica inerente a uma
arte convergente como o teatro, no qual se faz necessrio o encontro de
diversos conhecimentos tcnicos para constituir o ato.
O que diferencia o processo colaborativo, e outras manifestaes
compartilhadas de nossa poca, o protagonismo latente do aspecto coletivo do
processo criativo em relao aos contedos trabalhados.
Como exemplo de uma colaborao entre artistas de teatro, sem a
necessidade de nomeao do processo, trago a histria sobre o tremendo
fracasso da primeira montagem de A Gaivota, em So Petersburgo. Esta pssima
experincia fez com que Tchekhov pensasse em desistir de escrever para teatro
definitivamente, tamanho o desgosto com o resultado. Porm, aps a primeira
decepo, o texto chegou s mos do diretor Stanislavski por intermdio da
admirao extrema que Niemirvitch-Dntchenco, scio e cofundador do Teatro de
Arte de Moscou (TAM), nutria pelo autor da pea.
No foi fcil convencer Tchekhov a autorizar uma nova montagem.
Quando o autor finalmente foi convencido, Stanislavksi, por sua vez, se apropriou
da pea de tal forma que a transformou por completo. Logo, havia um espao de
criao no texto, preenchido pela encenao. Esse espao admitia a colaborao
de um encenador, como foi o caso de Stanislavski na histrica montagem do TAM
em 1898, com Meyerhold, Knipper e o prprio Stanislavski nos papis principais.
Os grupos que praticam o processo colaborativo, principalmente os que
o fazem de forma continuada, como o Teatro da Vertigem, por exemplo,
demonstram uma potica fortemente contaminada por caractersticas advindas
dos procedimentos de criao utilizados durante os ensaios. algo muito saliente
nos temas e na necessidade de explorar a espetacularidade de lugares no
teatrais. O carter multiautoral fica atrelado ao resultado final dessas obras. A
29

pergunta suscitada por este trabalho : por que colocar em evidncia o modo de
trabalho? Qual a necessidade de expressar com veemncia que se faz um
processo colaborativo? Lus Alberto de Abreu nos relembra que:
Basta voltar alguns sculos para perceber que a autoria
coletiva e processos coletivos de criao artstica no eram
assim to estranhos. Certamente no se apresentavam da
forma como os vemos, praticamos e teorizamos atualmente,
mas a ideia de uma autoria individual ainda estava
impregnada por uma mentalidade de autoria coletiva. 15
Sendo assim, a expresso processo colaborativo no apresenta
nenhum ineditismo. Importante, repito, entendermos a importncia da expresso
como realizao de um esprito de poca com caractersticas observadas em
outros empreendimentos ligados produo de bens de cultura, informao e
outros conhecimentos.
Antnio Arajo, no fragmento abaixo, recorda-se de quando comeou a
se familiarizar com a expresso processo colaborativo e similares.
Ao nos reencontrarmos alguns anos depois, como
professores da Escola Livre de Teatro de Santo Andr onde
coordenamos vrios cursos juntos, reunindo alunos de
dramaturgia e direo Abreu tambm adotava a expresso
processo colaborativo. Fora dali, em outras companhias e
coletivos, ouvamos o mesmo conceito ou similares:
dramaturgia
colaborativa;
processo
compartilhado;
dramaturgia em processo; teatro coletivo; criao grupal, etc.
Todos eles querendo traduzir um tipo de fenmeno que no
ocorria apenas no campo do teatro. Se pensarmos nos
coletivos de artes plsticas (Bijari; A Revoluo No Ser
Televisionada; etc.), de cinema, de msica, entre outros,
todos apontavam para projetos de compartilhamento de
autorias. Mesmo fora do universo das artes, experincias
como a da Wikipdia ou do jornalismo colaborativo so
exemplos disso. Portanto, menos importante do que
determinar a autoria ou a origem exata da expresso
processo colaborativo flagrar a tendncia de poca, o
contexto histrico particular, a inquietao relativa ao modo
15 Lus Alberto de Abreu. Disponvel em: <http://primeirosinal.com.br/artigos/restaura
%C3%A7%C3%A3o-do-coletivo-criador>. Acesso em: 4 nov. 2013.

30

de fazer teatro, que colocava em sintonia diversos artistas e

companhias, dentro e fora do pas (ARAJO, 2008: 82-83).
O autor, no texto acima, contribui para consolidar uma das hipteses
desta pesquisa, que diz respeito propenso, em vrios campos artsticos e no
artsticos, de utilizar o termo colaborativo como adjetivo para descrever as
abordagens metodolgicas de atividades de produo de conhecimento.

importante

frisar

protagonismo

do

processo

de

criao

compartilhado em comparao ao protagonismo das temticas, como acontece

em outros tipos de processo, como se o ato de criar em colaborao fosse um
desafio frente ao modo padro de produo, em diversos nveis, existente em
nossa sociedade.
O modo de produo, nesse caso, se confunde com o contedo,
orientando a apropriao e o desenvolvimento das temticas, os acordos autorais
entre os artistas envolvidos e a potica de um grupo.

31

1.2. PROCESSO COLABORATIVO E O TEATRO DE GRUPO

Ocasionalmente a noo de colaborao pode parecer redundante,

uma vez que ela intrnseca ao labor teatral. A cooperao uma qualidade
presente no teatro porque esta uma arte convergente, que se utiliza de diversas
outras para existir, assim como a medicina utiliza conhecimentos da qumica,
biologia e fsica para compor seus conhecimentos e prticas.
Desse modo, a expresso processo colaborativo pretende enfatizar
essa caracterstica de convergncia que ficou em segundo plano por algum tempo
ao longo da histria do teatro no nosso pas, ao menos em teoria. Houve perodos
nos quais uma funo tinha superioridade hierrquica sobre outra, como
aconteceu na dcada de oitenta do sculo vinte, principalmente na regio sudeste,
quando foi cunhada a expresso dcada do encenador.
Bia Lessa, Gabriel Vilella, Gerald Thomas, Ulysses Cruz, entre outros,
so encenadores importantes desse perodo. Seus nomes nos cartazes
funcionavam como verdadeiras marcas, sobrepujando a alcunha de qualquer
grupo, quando no se tratava de um espetculo avulso. Mesmo quando esses
encenadores participavam de companhias, como era o caso de Gerald Thomas e
sua Companhia de pera Seca, os espetculos ficavam marcados e conhecidos
pela assinatura e regncia desses artistas.
Na dcada de noventa, com a retomada do movimento de teatro de
grupo, o termo processo colaborativo funcionou como uma espcie de equalizador
de funes, ressaltando a importncia do trabalho em equipe e a necessidade de
todas as instncias teatrais.
Na verdade, a soberania do encenador ainda est presente nos dias de
hoje em alguns grupos, cujos processos parecem ser colaborativos, mas na
verdade esto imbudos de um certo despotismo mascarado. Alguns encenadores
32

usam a suposta entidade coletiva para legitimar suas opes poticas, como
aponta o diretor e dramaturgo da Companhia do Lato, Srgio de Carvalho.
Existem muitos processos colaborativos autoritrios,
trabalhos sem igualdade criativa, em que as pessoas so
postas a correr atrs das ideias vagas de um encenador de
grupo, sem conscincia dos motivos e das finalidades do
todo, sem saber o que est acontecendo exatamente
(CARVALHO, 2009: 68).
Processo colaborativo, na sua acepo teatral reconhecida a partir da
dcada de noventa do sculo vinte no Brasil, uma expresso derivada de
prticas realizadas por diversos grupos de criao que comungam princpios
comuns, independente da longevidade desses grupos. Enquanto esto agrupados
e trabalhando em processo colaborativo, esto regidos por princpios que
conforma um modo de trabalho, os quais foram expostos na introduo deste
trabalho.
Os procedimentos de criao 16 utilizados nos processos colaborativos
esto em consonncia com a temtica escolhida, ou seja, no h como
desvincular

os

procedimentos

inventivos

do

assunto

escolhido

para

desenvolvimento do espetculo, como corrobora Antnio Arajo, na citao a

seguir, ao dizer sobre o treinamento no incio de cada dia de ensaio.
Nesse sentido, ele no se reduz apenas ao aquecimento
fsico-vocal no incio dos ensaios, mas prepara ou introduz os
atores nos aspectos expressivos e artsticos do trabalho.
Ainda que o treino contenha uma dimenso tcnica
acentuada, tal dimenso estabelece vnculos estreitos com o
tema, com o registro interpretativo pretendido e com
procedimentos formais que sero desenvolvidos no
espetculo. A ideia se afastar de uma tcnica cabotina,
virtuosstica, autocentrada, para coloc-la a servio do
discurso cnico. O que importante ressaltar diferente
da sua abolio ou descarte (ARAJO, 2008: 155).
importante o esclarecimento de uma questo. Arajo descreve o
16 Os procedimentos de criao sero discutidos mais esmiuadamente no segundo captulo
deste trabalho.

33

processo colaborativo a partir de seu trabalho com o Teatro da Vertigem, que

bastante representativo, mas se limita a uma potica apenas, a uma forma de lidar
com essa abordagem metodolgica. No h como escapar desse afunilamento de
perspectiva, independentemente do artista citado aqui.
O Teatro da Vertigem est inserido em um contexto no qual os grupos
so importantes agentes polticos, no que diz respeito cultura e cidadania. Por
meio do fortalecimento do teatro de grupo, foi possvel, por exemplo, lutar por uma
Lei de Fomento ao teatro na cidade de So Paulo, lei esta que serve de modelo
para outros movimentos por melhores leis de fomento, como acontece atualmente
na cidade de Campinas17, localizada no interior do estado de So Paulo. O diretor
e pesquisador teatral Fernando Kinas aponta, na citao seguinte, a importncia
do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo como
modelo de poltica cultural.
A Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo
entrou em vigor em 2002. Ela instituiu o principal programa
pblico de apoio ao teatro que se tem notcia no Brasil,
transformando-se em marco para as polticas pblicas de
cultura e servindo de referncia para movimentos artsticos,
gestores culturais e agentes polticos em todo Brasil (KINAS,
2010: 194).
O surgimento da SP Escola de Teatro, a partir da apropriao da praa
Roosevelt por diversos grupos de teatro, como Os Satyros e os Parlapates,
resultado desse movimento de fortalecimento do teatro de grupo. Tendo em vista
que os grupos so os tentculos artsticos dessa mobilizao, a SP Escola de
Teatro se conformaria como seu resultado pedaggico. Essa escola e seus
procedimentos de formao sero analisados com mais nfase no terceiro
captulo deste trabalho.
A meu ver, h um ciclo indito na histria do teatro brasileiro de aes
que perfazem esse movimento. possvel perceber que h uma produo
17 Para mais informaes sobre o assunto, visite a pgina do Movimento Levante Cultura:
<https://levanteculturacampinas.wordpress.com/>.

34

artstica continuada de diversos grupos, h um forte intercmbio entre a prtica e a

teorizao acadmica, muitas vezes realizada por um artista pesquisador, h a
consolidao de um pensamento sobre poltica cultural, como o caso da Lei de
Fomento da cidade de So Paulo e seus desdobramentos, h alguns grupos que
possuem seus prprios espaos culturais, onde ensaiam e podem apresentar seus
trabalhos e h uma preocupao com a formao de novos artistas. Apenas para
citar um exemplo entre tantos, a sede da Companhia do Lato funciona como um
espao cultural integrador, onde so oferecidos cursos, onde h apresentaes de
obras da prpria companhia e de outros grupos, muitas vezes formados por
iniciantes que esto sob a tutela do Lato.
O conjunto dessas condutas descritas acima resultado de um
movimento contnuo de teatro de pesquisa em grupo, sem interrupes bruscas e
externas at o momento, advindas de golpes polticos e estados de exceo,
como ocorreu no golpe militar de 1964, que interrompeu o governo do presidente
eleito democraticamente Joo Goulart. Kinas apresenta, no excerto abaixo,
indcios que reforam as suposies apresentadas por mim sobre a noo de um
movimento contnuo e singular na histria do teatro brasileiro.
As edies do Programa de Fomento durante estes oito anos
enriqueceram o panorama teatral da cidade de So Paulo,
tanto pelo amadurecimento do trabalho realizado pelos
grupos estabelecidos, quanto pelo surgimento de novos
coletivos. O aumento da criao e a qualificao das
pesquisas tambm esto associadas ampliao do pblico
e a formao de uma gerao mais crtica de cidads e
cidados (KINAS, 2010: 194).
O desenrolar do golpe militar de 1964 resultou como consequncia em
uma dura censura e violenta represso promovida pelo Ato Institucional Nmero
Cinco em 1968 (PALLOTTINI, 2008). Esse decreto, que se sobreps
constituio vigente, suspendeu vrias garantias constitucionais, instaurando uma
censura prvia mais nefasta e abrangente, entre outras violaes de direitos,
prejudicou o desenvolvimento de uma dramaturgia nacional, que estava em um
35

processo adiantado de amadurecimento, no que diz respeito s temticas mais

endereadas nossa realidade e qualidade do texto teatral.
O objetivo daquela gerao de dramaturgos, cada qual sua maneira,
era desenvolver um teatro nacional, que fosse capaz de reconhecer a diversidade
brasileira e transparecesse a nossa sociedade, rompendo com a reproduo
tacanha dos modelos europeus, principalmente do teatro francs e ibrico. O
pblico se identificava com as obras de Ariano Suassuna, Nelson Rodrigues,
Jorge Andrade, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes,
cujas peas so importantes e suas temticas relevantes at os dias de hoje, o
que demonstra a maturidade do teatro realizado nesse perodo. A professora e
dramaturga Marici Salomo apresenta de forma precisa os motivos que
inviabilizaram o desenvolvimento de um projeto de dramaturgia nacional,
relegando ao acaso, e ao interesse espordico de alguns, o surgimento de novos
dramaturgos.
Mas os anos vindouros no representaram exatamente a
formulao de um projeto para a dramaturgia que a pinasse
dos limites do autodidatismo. Uma das razes desse malogro
obviamente foi o cenrio conturbado dos anos 60 e 70, em
que parcela dessa gerao de autores abandonou a arena
das discusses artsticas, sociais e polticas, perseguida ou
incomodada pela censura e a represso engendrada pelo
Golpe de 64 (SALOMO, 2008: 94).
Fato que os grupos teatrais se multiplicam em uma profuso que,
acredito, precipitar o esgotamento desse ciclo, iniciando outra etapa do processo
de consolidao de um pensamento teatral. Os grupos teatrais, os artistas, o
Estado e as instituies privadas tero que formular um modelo que permita uma
maior diversidade de possibilidades nessa prxima etapa. A Lei de Fomento ao
teatro da cidade de So Paulo no ser suficiente para manter tantos grupos em
funcionamento, pois a ampliao de recursos financeiros no acompanha a
multiplicao de novos agrupamentos.
provvel, como parte desse possvel novo modelo supracitado, que
36

alguns grupos com reconhecida contribuio se institucionalizem e se tornem

centros de produo e formao fomentados continuamente pelo Estado ou, como
o caso do Centro de Pesquisa Teatral (CPT), do diretor Antunes Filho, por
instituies privadas, como o Servio Social do Comrcio (Sesc).
O que poderia prolongar essa lgica de formao de grupos de teatro
como modo predominante de dar origem a uma expectativa de trabalho seria a
adoo de leis similares Lei de Fomento da cidade de So Paulo por vrias
cidades de mdio e grande porte do pas, pois muitos grupos migram para tentar
se inserir no circuito de editais da cidade.
Campinas uma cidade rica e importante do interior paulista, onde
residem diversos grupos de teatro, como o Lume Teatro, o Barraco Teatro, a Boa
Companhia, o Matula Teatro, Os Geraldos, entre muitos outros. Os citados grupos
possuem anos de atividade, quando no possuem dcadas, como o caso do
Lume Teatro, o qual se constitui como uma exceo no que diz respeito ao seu
funcionamento e suporte financeiro, pois esse ligado diretamente Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp).
Apontada a exceo, os outros grupos listados, e os outros muitos que
foram criados nos ltimos anos, sobrevivem por meio da contemplao de editais
estaduais, federais e parcerias com instituies privadas, aes quase sempre
insuficientes para oferecer estabilidade por mais de alguns meses. A maior parte
desses grupos possuem sedes, que funcionam como espaos culturais, o que
demanda custos altos de manuteno. No h muitos teatros na cidade 18 e os que
existem no funcionam de forma a estabelecer uma programao contnua e em
rede, o que promoveria o hbito e a formao de um pblico constante. Cito a
cidade de Campinas, e seus grupos de teatro, como exemplo de um municpio que
no possui uma lei de fomento adequada ao seu tamanho, movimentao artstica
18 De acordo com meu levantamento, existem seis teatros funcionando em Campinas no
momento. Dois desses no oferecem espao para os grupos locais em suas programaes. E
h apenas um teatro municipal (Castro Mendes) nessa lista. A programao cultural mais
perene da cidade realizada pelos teatros do Sesc, do Sesi e da CPFL Cultura.

37

e importncia no cenrio nacional.

Arrisco-me ao dizer que mesmo nas cidades de So Paulo e do Rio de
Janeiro, onde h pblico e muitos teatros, no existem grupos vivendo
exclusivamente da bilheteria de suas apresentaes. Isso talvez seja possvel se
no elenco houver um ator que esteja em evidncia na mdia televisiva, mas,
mesmo assim, os espetculos com esses atores geralmente possuem algum
financiamento, pblico ou privado. A pesquisadora e professora Michelle Cabral
expe sua opinio a respeito da influncia da presena de atores de televiso em
um espetculo para facilitar a obteno de patrocnios, que chegam a valores
considerveis, alm de caracterizar uma imagem distorcida da profisso para a
sociedade.
Ou seja, o teatro que originalmente nasce da festa profana e
popular, onde todos se misturavam e confraternizavam, na
atual sociedade globalizada no escapa a mercantilizao do
lazer que passa a negar a essncia primeira do fenmeno
teatral, para constitu-lo em um produto smbolo de glamour e
status. As empresas de comunicao de massas, com
destaque Rede Globo, desempenham papel importante na
consolidao desta imagem distorcida da atividade teatral,
no somente no imaginrio popular como tambm para o
prprio artista produtor cultural, que se v muitas vezes
revelia dos ditames da televiso e do mercado. No Rio de
Janeiro alguns espetculos teatrais protagonizados por
artistas de televiso chegam a levantar recursos milionrios,
enquanto que muitos outros no conseguem nem mesmo a
pauta do teatro mantido pelo poder pblico (CABRAL, 2007:
4-5).
Estudantes de artes cnicas sados de cursos de graduao da
Unicamp ou da Universidade de So Paulo (USP), por exemplo, enxergam, quase
sempre, na formao de um grupo a nica maneira de desenvolver um trabalho
em teatro, vislumbrando entrar no circuito de editais de fomento e circulao,
como j foi dito mais acima, saturados pela quantidade de grupos pretendentes.
Se levarmos em conta a quantidade de atores formados por ano, somente no

38

estado de So Paulo, percebemos mais um motivo para acreditar que esse

modelo at aqui discutido no se sustentar por muito tempo. A no ser que a
ideia seja deixar os grupos competirem at que sobrem apenas alguns poucos, tal
qual a lgica do livre mercado.
Quando a Lei de Fomento para a cidade de So Paulo foi promulgada,
depois de toda a luta do movimento Arte contra a Barbrie, o contexto econmico
e social do pas era outro. O fomento era a nica maneira daqueles grupos
poderem realizar uma pesquisa teatral sria e mais extensa. Com o sucesso da
lei, outros artistas de teatro foram atrados pela possibilidade, assim como os
estudantes sados das universidades e escolas profissionalizantes.
O produtor e gestor cultural Rmulo Avelar aponta, na citao a seguir,
a necessidade de se repensar toda a cadeia produtiva em cultura. Acredito que o
excerto escolhido condensa a discusso feita por mim nos pargrafos acima, no
que se refere necessidade de se pensar a formao em teatro de maneira
integrada ao ciclo produtivo e econmico.
H que se pensar mais seriamente em instrumentos e
polticas que favoream a continuidade do trabalho de
artistas, grupos e entidades por todo o pas, e no apenas a
proposio de aes efmeras. Nesse sentido, necessrio
buscar o rompimento de certas amarras burocrticas, de
forma a permitir o financiamento a planos plurianuais de
manuteno de entidades culturais de carter relevante para
a sociedade. Entretanto, na questo da formao que
precisamos apostar a maior parte das nossas fichas. As
discusses de polticas para a cultura ora em curso no Brasil
somente resultaro em avanos significativos quando houver,
nos municpios, pessoas conectadas com o mundo e, a partir
de bases tcnicas seguras, capacitadas para atuar pela
transformao da realidade sua volta (AVELAR, 2010: 8990).
O fortalecimento do movimento de teatro de grupo no teve incio na
dcada de noventa, esse apenas o recorte deste trabalho, tendo em vista a
necessidade de tratar da questo da dramaturgia surgida das experincias do
39

perodo escolhido. Ao lidar com as experincias chamadas de criao coletiva, a

partir da dcada de 1960, veremos que ali j se estabeleceu uma tradio de criar
espetculos a partir de processos nos quais a prtica e a pesquisa se fundiam em
torno de uma temtica comum.
A escolha por destacar esse intervalo de tempo tem a ver com a
continuidade e amadurecimento dos grupos, das aes desses e de suas
consequncias visveis para o campo da dramaturgia. No demais ressaltar que
esses processos colaborativos foram responsveis pela prtica formativa de uma
gerao

de

dramaturgos,

hiptese

na

qual

baseio

desenvolvimento

argumentativo deste estudo.

Muitos grupos do estado de So Paulo assumem o modelo cooperativo
como forma de gerenciamento artstico e administrativo. Dessa maneira, muitos
desses so filiados Cooperativa Paulista de Teatro, cujo objetivo est descrito na
citao abaixo.
Reunir artistas e tcnicos criando condies para o exerccio
de suas atividades, produzir, dar condies de difuso,
estabelecer contratos, convnios, representar os seus
associados, individual ou coletivamente, promover cursos,
debates e seminrios, esses so alguns de nossos objetivos.
A produo em grupo base da criao teatral e a
Cooperativa existe em funo dos propsitos materiais e
conceituais para fortalecer esse segmento da produo
teatral. Seus trabalhos j marcaram captulo especial na
histria do teatro brasileiro com prmios que comprovam a
qualidade dos grupos associados. A Cooperativa Paulista de
Teatro conta hoje com cerca de 750 ncleos e 3800
associados, respondendo pela maior parte da produo
artstica teatral do Estado, contando com companhias das
mais diversas linguagens e com amplo reconhecimento de
sua excelncia cultural.19
Apesar de ter sido criada em 1979, somente na dcada de noventa a
Cooperativa se consolidou e assumiu um importante papel como representante da
19 Disponvel em: <http://www.cooperativadeteatro.com.br/cooperativa/>. Acesso em: 13 nov.
2013.

40

classe teatral. A partir de 1993 a Cooperativa intensificou seus trabalhos,

oficializando todas as suas relaes e documentaes, erguendo uma
infraestrutura slida e respeitada.20 Dessa maneira, se tornou o principal
instrumento poltico dos grupos de pesquisa teatral, alm de um facilitador das
questes burocrticas, como no fornecimento de notas fiscais quando
necessrio e no reconhecimento como pessoa jurdica dos grupos para a
utilizao em inscries em editais, entre outros benefcios para os seus
associados.
Para constatar a influncia e a quantidade de associados da
Cooperativa, basta considerar o resultado dos editais para montagem e circulao
em teatro oferecidos pelo Programa de Ao Cultura (Proac), da Secretaria da
Cultura do Governo do Estado de So Paulo. Em 2014, foram publicados dois
editais de produo e temporada de espetculos teatrais, sendo um deles
direcionado para primeiras montagens. H tambm uma bolsa de incentivo
criao literria com nfase em dramaturgia, porm no existe nessa modalidade
nenhuma contrapartida que proporcione a montagem dos textos vencedores, o
que uma lstima, pois haveria a possibilidade de se fomentar a dramaturgia de
maneira completa, levando as peas aos palcos.
Sobre a importncia da Cooperativa Paulista de Teatro, tomarei como
exemplo o resultado do edital nmero 08 de 2014 21, referente produo de
espetculos inditos e temporada de grupos de teatro. Entre os dezoito projetos
escolhidos no mdulo 1, cujo prmio estabelecido foi a quantia de oitenta mil reais,
onze so associados da Cooperativa. No mdulo 2, cujo prmio estabelecido foi a
quantia de cento e cinquenta mil reais, dos dez projetos vencedores, seis eram de
associados da Cooperativa.
O conjunto de aes exposto neste captulo, composto por aes de
20 Disponvel em: <http://www.cooperativadeteatro.com.br/cooperativa/>. Acesso em: 13 nov.
2013.
21 Disponvel em: <http://www.cultura.sp.gov.br/StaticFiles/SEC/edital/08_rf_14_.pdf>. Acesso em:
30 mar. 2015.

41

fomento da produo e da formao teatral, colocado em prtica para o

fortalecimento do movimento de teatro de grupo tem como princpio a noo de
colaborao. Cada eixo exerce sua funo e contribui para estimular o
pensamento e a prtica teatral, alm de consolidar as polticas de Estado para a
cultura que no dependam de um partido ou governante, mas que sejam direitos
adquiridos pela sociedade.
At o momento, a Lei de Fomento ao Teatro para a cidade de So
Paulo tem resistido a gestes de partidos diferentes, mas preciso estar alerta,
porque basta haver indicativo de crise econmica para que se efetue grandes
cortes oramentrios nas pastas de educao e cultura, uma tradio na poltica
brasileira. Em 2015, devido a um perodo de ajustes das contas pblicas que
afetar todo o governo, est previsto um corte de at trinta por cento no
oramento do Ministrio da Cultura (MinC) e no oramento da Secretaria da
Cultura do Governo do Estado de So Paulo. O atual ministro da cultura, Juca
Ferreira, fez uma analogia, no trecho a seguir, entre a situao da pasta e a
condio de uma pessoa faminta, tendo em vista que o Ministrio da Cultura
possui historicamente um dos menores oramentos do governo federal.
Se voc tira 30% do peso de uma pessoa normal, ela vai ter
dificuldade, mas pode ir compensando. Mas, de uma pessoa
esqulida, se voc tira 30%, possvel at que inviabilize a
vida dessa pessoa.22
Estou ciente que para discutir os princpios que regem o processo
colaborativo no desenvolvimento deste trabalho corro o risco de separar instncias
inseparveis. O processo de criao no pode ser alienado do processo de
consolidao de uma potica. Ao analisar os procedimentos criativos utilizados
pelos dramaturgos nos processos colaborativos, pretendo reconhecer o potencial
formativo desses.
Outros aspectos formais, como a nfase em processos performativos
22 Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/03/1607658-com-crise-setores-dacultura-se-preparam-para-ate-30-de-cortes.shtml>. Acesso em: 30 mar. 2015.

42

de atuao, apesar de no serem o foco desta pesquisa, podero ser abordados

mais adiante com o objetivo de ilustrar um argumento, quando os procedimentos
de criao forem analisados por um ponto de vista formativo.
importante destacar que existem autores, como Srgio de Carvalho,
que no consideram o termo processo colaborativo como essencialmente
diferente de outras experincias realizadas no passado, tendo em vista outras
expresses de criao que exacerbam a coletividade, como o termo criao
coletiva, largamente utilizado na dcada de setenta do sculo vinte. Na citao
exposta abaixo possvel observar a opinio de Srgio de Carvalho a respeito da
expresso processo colaborativo.
Todas as peas que escrevi at hoje foram baseadas no que
se costuma chamar de processo colaborativo. A rigor o
mesmo procedimento que no passado foi chamado de
criao coletiva, sendo que diferenas conceituais s podem
ser estabelecidas caso a caso. So tantas as formas de
criao coletiva quanto os grupos que as praticam. O que h
de comum, se eu no estiver enganado, o fato de que o
material dramatrgico, as personagens e o conjunto das
relaes ficcionais e estticas surgem na sala de ensaio,
com base nas improvisaes dos atores e nos debates do
grupo sobre um tema ou projeto formal (CARVALHO, 2009:
67).
A anlise de Srgio de Carvalho parece pertinente, pois, de fato, so
muitas as formas de criao a partir de uma base coletivista. Cada grupo pode vir
a desenvolver sua potica, que est intimamente ligada a diversos aspectos, como
temticas recorrentes, posicionamento ideolgico, entre outros. Srgio de
Carvalho aponta como comum s expresses denominadas de criao coletiva e
processo colaborativo o surgimento do material ficcional dentro da sala de ensaio,
porm no leva em considerao uma questo crucial para a distino das duas
expresses, a especializao das funes.
A idealizao de como deveria ser uma criao coletiva no previa
funes definidas como deve acontecer nos processos colaborativos. Para existir
43

um processo colaborativo, as instncias criativas de atuao, direo e de

dramaturgia estaro representadas como funes claramente exercidas por
sujeitos diferentes.
Sendo assim, sem menosprezar a importncia dos demais
membros da equipe de tcnicos que muitas vezes so
essenciais para o acontecimento da encenao, creio que
trs instncias de configurao parecem intrnsecas ao
processo de criao do evento teatral: a configurao da fala
a ser emitida, instncia que podemos compreender como a
ao de criao no campo dramatrgico; a configurao que
dar apresentao desta fala um carter teatral, instncia
que podemos compreender como a ao de criao no
campo cnico; e, por fim, a configurao de um tipo de
presena humana, que torne verossmil o tipo de teatralidade
do acontecimento, instncia compreendida como o espao
especfico de criao do ator (SANTANA, 2003: 11).
Para este trabalho, considero os processos colaborativos nos quais
essas trs instncias (atuao, direo e dramaturgia) so exercidas por sujeitos
diferentes, sem o acmulo de funes. No h, nesse recorte, juzo de valor. Para
compreender os procedimentos criativos e formativos da instncia dramaturgia,
preciso observar processos nos quais os sujeitos estejam exercendo essa funo,
reconhecendo, assim, suas particularidades. Em um processo no qual, por
exemplo, o diretor acumula a funo de dramaturgo, as fronteiras procedimentais
ficam indeterminadas. Sendo assim, a escolha dessas variveis se faz necessria,
deixando claro, se ainda no est, que acredito ser possvel processos criativos
com resultados artsticos potentes nos quais exista o acmulo de funes, at
mesmo o acmulo de todas as trs funes citadas, como acontece em diversas
obras da atriz Denise Stoklos.
Em processos pautados por princpios colaborativos, a concepo da
encenao do espetculo no se d previamente, mas como resultante do
encaminhamento dos materiais cnicos e dramatrgicos advindos do trabalho de
todas as funes artsticas, principalmente daquelas que compem as trs

44

instncias mnimas, conforme a citao anterior.

Mais uma vez necessrio observar que o processo colaborativo
ressalta caractersticas inerentes ao labor teatral, pois a noo modelar do que
seja encenao assinala que a concepo prvia no responsabilidade nem do
diretor nem do dramaturgo, como o em outras espcies de processo, conforme
ressalta o autor francs Patrice Pavis em seu renomado Dicionrio de Teatro:
Em suas origens, a encenao afirma uma concepo
clssica da obra teatral cnica como obra total e harmnica
que ultrapassa e engloba a soma de materiais ou artes
cnicas, outrora considerados como unidades fundamentais
(PAVIS, 2008: 123).
Por meio de processos colaborativos, diversos dramaturgos e
aprendizes de dramaturgia puderam exercer e compreender o ofcio. O exerccio
da funo dramaturgia, nesse tipo de processo, exige outras habilidades, no
somente a proposio e organizao prvia de aes dramatrgicas. Essas outras
habilidades so exercidas ao se requerer a presena do dramaturgo na sala de
ensaio, junto aos atores, diretor e demais funes. Sua criao no o ponto de
partida nem a ltima palavra. O dramaturgo colaborativo tem de se acostumar a
escrever e reescrever as cenas, baseadas em ideias prprias ou apropriaes de
improvisos, baseadas em diferentes fontes criativas, muitas delas imprevisveis e
bem-vindas.
Desde a dcada de noventa, esse tipo de experincia em grupo forjou
uma gerao de dramaturgos que no est limitada a escrever somente de
maneira colaborativa, mas tem nessas experincias de criao parte importante
de sua formao, tais como: Cssio Pires, Lucienne Guedes, Alessandro Toller,
Marici Salomo, entre outros.
Os dramaturgos citados tambm possuem outra caracterstica em
comum e relevante para este trabalho, foram todos aprendizes de Lus Alberto de
Abreu em algum momento da carreira e reconhecem a importncia desse fato
para o prprio desenvolvimento como artista de teatro. O dramaturgo e diretor
45

Aimar Labaki assevera que, devido larga experincia como professor e lder de
grupos de nova dramaturgia, possvel dizer que existe uma gerao de
dramaturgos chamada de filhos do Abreu (SALOMO, 2008).
O objetivo deste captulo era inserir o termo processo colaborativo no
contexto contemporneo de produo e distribuio de bens culturais, no qual a
informao e o conhecimento no esto cerceados por barreiras materiais, no que
se refere a sua difuso.
Se pensarmos na fruio das informaes e do conhecimento nos dias
atuais, depois do surgimento e da expanso de uma rede mundial de
computadores, veremos que a lgica de distribuio e produo de conhecimento
se tornou prioritariamente compartilhada e colaborativa.
Para finalizar, preciso ressaltar o compromisso necessrio dos grupos
de teatro com a funo de agentes de cultura que exercem em relao ao seu
pblico, pois, na poca na qual vivemos, esses coabitam com diversos meios de
entretenimento de altssimo apelo e infiltrao na sociedade.
Os grupos de teatro no podem se esquivar e olhar apenas para o seu
umbigo, cair em deleite subjetivo, esquecendo-se da importncia de estar
conectado plis e s suas demandas e questes prementes. Tendo em vista a
quantidade de opes a qual um sujeito tem acesso nos dias de hoje, preciso
no afugentar aos que ainda se aventuram a sair de casa para participar de um
evento teatral. A incluso do pblico no imaginrio do artista enquanto cria
importante para o crescimento da importncia do teatro para a sociedade, como
explicita to bem o mestre Lus Alberto de Abreu na citao seguinte.
Por ora, basta levantar que o pblico, em geral, no tem sido
includo como elemento fundamental nas discusses
estticas. considerado, em geral, apenas, como
destinatrio passivo das formulaes estticas estabelecidas
nas salas de ensaio, reduzido a mero observador da
expresso do artista ou simples pagante de um
entretenimento. No entanto, o pblico o elemento que traz
ao artista no s o pulso da contemporaneidade como o fio
46

que o conduz ao universo de sua prpria cultura. A cultura, o

tempo e o espao histrico tornam-se lastro do fazer
artstico, o que contribui para evitar o mero formalismo,
comum em processos artsticos afastados do contexto
cultural (ABREU, 2003: 37).

47

48

2. FORMAO DO DRAMATURGO
EM PROCESSO COLABORATIVO

49

O propsito deste captulo versar sobre a formao de dramaturgos

por meio da participao em processos colaborativos realizados por grupos de
teatro. Para isso, tratarei da importncia do processo colaborativo como
fomentador de nova dramaturgia e do uso de suas matrizes como provedora de
uma rede de referncias para a criao de procedimentos criativos, os quais sero
analisados por seu carter pedaggico.
O processo colaborativo foi importante para a dramaturgia brasileira
porque estimulou, sistematicamente, a presena do dramaturgo nos processos
criativos.
A figura do dramaturgo nunca deixou de existir na cena brasileira,
principalmente aqueles denominados de dramaturgos de gabinete, termo que
pode conter, para alguns, teor pejorativo, o que no corresponde minha
considerao, porque as prticas de criao em dramaturgia no so excludentes.
Cada uma exige uma srie de recursos tcnicos e conhecimentos que podem ser
complementares inclusive. Para exemplificar, Marici Salomo aponta alguns dos
dramaturgos com produo independente da dcada de noventa do sculo
passado.
A dcada de 90 foi prdiga em reafirmar a dramaturgia
brasileira, com estmulos ao surgimento de novos talentos e
deteco de novas vozes e temas. Tambm foram anos de
renascimento dos coletivos teatrais que viriam a marcar
presena incontestvel na nova cena contempornea.
Forma-se no caldo dos anos 90 uma nova gerao de
autores independentes: Fernando Bonassi (Preso entre
Ferragens, 1990), Mario Bortolotto (Leila Baby, 1996, e
Medusa de Rayban, 1997), Samir Yazbek (Antes do Fim,
1998, e O Fingidor, 1999), Pedro Vicente (Banheiro, 1994, e
PromisQuidade, 1998), Dionisio Neto (Opus Profundum,
1996, Perptua e Desembestai, 1997), Bosco Brasil (Budro,
1994) e Aimar Labaki (Tudo de Novo no Front, 1992, e
Vermouth, 1998), entre outros (SALOMO, 2008: 89-90).
Interessante notar que alguns desses dramaturgos, como Fernando
Bonassi, participaram de processos colaborativos e de outros processos nos quais
50

exerciam a dramaturgia de maneira mais ortodoxa. Porque no se trata de

comparar as modalidades de escrita para cena, na expectativa de definir qual
seria a melhor ou mais eficiente na construo de espetculos de teatro.
Existem relevantes obras teatrais advindas de escritas individuais, do
mesmo jeito que derivadas de escritas colaborativas. A especificidade das
experincias em processo colaborativo reside na importncia atribuda funo de
dramaturgo pelos grupos de teatro com forte inclinao pesquisa de linguagem e
no resultado pedaggico sobrevisto desse modo de trabalho.
Mesmo o aspecto pedaggico referido obviamente no exclusividade
de processos colaborativos. Para citar apenas um exemplo do mesmo perodo
abordado

por

este

trabalho,

dramaturgo

Mrio

Bortolotto

escreveu

prioritariamente suas peas de maneira individual, mesmo assim: Bortolotto deu

grande impulso ao surgimento de uma nova gerao de dramaturgos (SALOMO,
2008: 90). Alm de sua obra como dramaturgo, mantm, desde 1982, o grupo de
teatro Cemitrio de Automveis, que at 1987 se chamava grupo de teatro
Chiclete com Banana. Logo, a trajetria artstica de Bortolotto pode ser entendida
como um exemplo de que no necessrio criar em colaborao para fomentar
novas dramaturgias e ter um grupo de teatro longevo e com pesquisa de
linguagem.
Aps a imprescindvel explanao desses porns, possvel ento
caracterizar a importncia do processo colaborativo para a formao de nova
dramaturgia. De incio, agrego ao meu ponto de vista sobre a relevncia dessa
prtica, sob a perspectiva pedaggica, a citao de Antnio Arajo, retirada de sua
tese de doutorado.
Por mais que, s vezes, haja esquecimento ou
desconsiderao em relao a este fato, o processo
colaborativo estimula ativamente a escritura de peas. Nesse
sentido, ele poderia estar inserido no que vem sendo
chamado de nova dramaturgia, pois, alm de funcionar
como uma estratgia de criao textual, ele, de fato, produz
novas peas e revela cena novos dramaturgos (ARAJO,
51

2008: 66).
Se elencarmos como referncia o teatro de grupo com pesquisa de
linguagem da dcada de sessenta at a dcada de oitenta do sculo vinte,
perceberemos que o dramaturgo no era figura essencial para o desenvolvimento
de uma obra teatral. At certo ponto, o dramaturgo era rechaado nas chamadas
criaes coletivas, como aponta a pesquisadora Rosyane Trotta na citao a
seguir, retirada de sua tese de doutorado: A criao coletiva, tal como foi
praticada no Brasil dos anos 70, significou sempre a supresso do dramaturgo
(TROTTA, 2008: 81). Reinaldo Maia apresenta, no trecho adiante, argumentos
que justificariam a ausncia do dramaturgo dos processos de criao coletiva.
Neste sentido o Processo de Criao Coletiva buscava, por
um lado, a democratizao das relaes de produo
dentro do coletivo teatral; por outro lado, procurava criar
condies para ampliar o espao da reflexo e do
pensamento dos indivduos participantes do processo cnico.
como se a cena fosse um microcosmo das
transformaes sociais que se sonhava realizar na
Sociedade. Exercitar a liberdade na criao do espetculo
era o ensaio para o exerccio da liberdade na Sociedade
como cidado. O Processo de Criao Coletiva objetivava a
formar o ator cidado.23
Dessa maneira, admissvel pensar que a ausncia do dramaturgo dos
processos de criao coletiva desse perodo est relacionada a uma maneira de
compreender a sociedade que ultrapassa os limites da criao teatral em si, na
qual o dramaturgo representa a represso por meio de uma posio
hierarquicamente superior e a imposio da subjetividade de um sujeito frente a
um coletivo.
Portanto, no coincidncia que muitos pesquisadores e artistas
(MAIA, CARVALHO, TROTTA) que esto filiados ao tipo de pensamento presente
na

citao

acima

referida

enxergam o

processo

colaborativo

como

23 Reinaldo Maia. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Texto no publicado.
2004: 2.

52

representao de um vis neoliberal 24, apenas por haver nesse modo de trabalho
a definio de funes.
Se tomarmos exclusivamente este aspecto formal como paradigma,
enxergo algo de contraditrio no discurso, pois quando analisamos como se
configuram os processos criativos de alguns desses artistas, tais como os grupos
Folias d'Arte e Companhia do Lato, descobriremos que existem funes bem
definidas em diversos processos criativos descritos em entrevistas, artigos, livros e
trabalhos acadmicos, principalmente nas funes de direo e de dramaturgia,
as quais foram desempenhadas por um sujeito especfico em diversos trabalhos,
por vezes consecutivamente.
O que parece ser evidente : o perodo entre as dcadas de sessenta e
oitenta no foi fcil para se exercer a funo de dramaturgo sem alinhamento
ideolgico s opes costumeiras nesse nterim. De um lado havia a represso
oficial do Estado durante o regime militar, do outro, a desqualificao ideolgica
realizada por alguns pares. De outro modo, a pesquisadora Slvia Fernandes
apresenta o processo colaborativo realizado pelo Teatro da Vertigem como uma
prtica de pesquisa coletiva, cujas temticas versam sobre questes polticas que
dizem respeito ao cotidiano dos cidados que vivem nas grandes cidades
brasileiras. Considero, dessa forma, o fragmento exposto a seguir como uma
expresso de um ponto de vista mais generoso sobre a conduta colaborativa,
empreendida pelo grupo supracitado.
A marca mais radical dessa proposta a concepo do
teatro como pesquisa coletiva de atores, dramaturgo e
encenador em busca de resposta a questes urgentes do
pas, especialmente das grandes metrpoles brasileiras,
projetadas, porm, num pano de fundo amplo, retalhado de
inquietaes metafsicas, ligadas a uma tradio de teatro
sagrado que, nesse caso, paradoxalmente, dramatiza a
insegurana social e a criminalizao sistemtica das
24 Designao geralmente pejorativa de polticas, presumidamente liberais, de privatizao de
empresas estatais sucedidas no Brasil durante o governo do presidente Fernando Henrique
Cardoso.

53

questes pblicas (FERNANDES, 2010: 61).

A dramaturgia elaborada em processo colaborativo parte de um
movimento de vrias frentes que visa o fortalecimento da discusso sobre
produo, formao e prtica da dramaturgia, no qual esto includos, alm das
produes de espetculo em grupo, aes que intentam a publicao de textos
teatrais, fomento da teorizao e crtica, tendo em vista um debate mais
aprofundado sobra a funo dramaturgia em relao com outros saberes do teatro
contemporneo. No excerto seguinte, o dramaturgo e diretor Mrcio Abreu traa
um panorama sobre a conjuntura da dramaturgia brasileira neste incio de sculo,
ressaltando diversos aspectos que contriburam para o amadurecimento da
discusso a respeito da formao, produo, crtica especializada e fruio das
peas escritas.
notrio que nesta primeira dcada do sculo XXI a
dramaturgia no Brasil passou a um patamar de discusses
mais diverso e em consonncia com o que se problematiza
no resto do mundo quando se trata de arte contempornea. A
interao entre as artes, as teorias e prticas relacionadas
recepo, a afirmao do teatro de grupo como espao
legtimo de criao, proposio esttica e reflexo poltica, a
reviso dos modos coletivos de trabalho, o amadurecimento
dos processos colaborativos, as aes de intercmbio entre
artistas, as iniciativas de publicao de dramaturgia, a
ampliao do dilogo sobre cultura com as instncias
pblicas e o pensamento sobre a formao em arte no pas
so apenas alguns sinais do aumento no nvel do debate
(ABREU, 2010: 24).
Apesar de algumas excees, como o caso da pea O Livro de J, de
Lus Alberto de Abreu, no comum a publicao de peas que foram escritas em
processo colaborativo. Mas, se analisarmos com cuidado, no comum a
publicao de textos teatrais de qualquer natureza. Por outro lado, algumas
iniciativas que objetivam a publicao e difuso de textos teatrais esto surgindo
nos ltimos tempos.
Algumas editoras tm dedicado um espao em seus catlogos para
54

publicar textos teatrais, tais como: Giostri, Cobog, Cosac Naify, Perspectiva, 7
Letras, entre outras. Ainda no se trata de um grande mercado, mas estes so
exemplos de iniciativas de publicao e venda de textos teatrais com relevante
alcance e sucesso. Mrcio Abreu aponta causas para a no publicao de mais
textos teatrais, causas estas que vo alm da mensurao da qualidade, ou falta
desta, dos textos produzidos em processo colaborativo ou de maneira individual.
Quero dizer com isso que no compartilho a ideia de que os
processos colaborativos produzem dramaturgia frgil. H
dramaturgia frgil em processos de gabinete tambm. H
literatura frgil. H obras, de todo o tipo, frgeis num pas
onde no se estimula continuamente a leitura e onde no se
realizam, em grande escala, aes de formao em longo
prazo. Assim como h inmeras experincias fortes de
escrita teatral tanto nos grupos quanto individualmente,
mesmo na nossa realidade precria. Quero dizer com isso
que, para pensar em formao dramatrgica no Brasil,
precisamos comear a formar leitores, de livros e do mundo
(ABREU, 2010: 26).
Portanto, o autor expe uma situao na qual as variveis dizem
respeito a assuntos que ultrapassam a esfera da criao teatral. Por meio de sua
anlise possvel afirmar que existe um problema na formao educacional da
nossa sociedade, o qual no permite o desenvolvimento de ideias em diversos
campos do conhecimento, entre estes est o campo da dramaturgia.
difcil encontrar uma resposta diferente para a maioria dos problemas
de uma sociedade que no seja: educao de qualidade. Porm importante
ressaltar que no se trata de oferecer qualquer tipo de educao.
No devemos confundir o oferecimento de um amontoado de
informaes sem contexto com educao. Bem como no possvel confundir
doutrinao ideolgica com aprimoramento do senso crtico, pois esta no permite
contradio ou dvida.
Considero primordial uma educao que aponte para a liberdade, que
permita aos sujeitos desenvolverem suas prprias ideias a partir de diversos
55

pontos de vista apresentado por livros, professores e pais. Consequentemente,

com uma educao para a liberdade, que permita o raciocnio emancipado,
teremos sujeitos mais criativos e curiosos, o que conformaria um pblico maior e
mais diverso, assim como, possivelmente, uma dramaturgia de maior relevncia
para o pas. Como diz o ttulo do livro de Eric Bentley, teramos um dramaturgo
como pensador, capaz de enxergar as temticas fundamentais de seu tempo.
O processo colaborativo, como proposio de modo de trabalho para os
grupos de teatro, propiciou um espao fundamental de experimentao para que
os dramaturgos e os aprendizes de dramaturgia praticassem intensamente seu
ofcio. Tendo em vista esse aspecto, mais importante do que o resultado foi a
prtica constante e vigorosa.
A seguir, Antnio Arajo discorrer a respeito das oficinas de criao
que o Teatro da Vertigem ofereceu durante a montagem do espetculo Apocalipse
1,11, nas quais participavam estudantes de teatro e os estagirios, que
acompanhavam e contribuam para o desenvolvimento do trabalho.
Outra atividade pedaggica, igualmente fundamental ao
processo de construo da pea, foi a realizao de oficinas
de criao com estudantes e estagirios, durante a
residncia artstica do Teatro da Vertigem, na Oficina Cultural
Oswald de Andrade. A ideia central dessa iniciativa era abrir
os ensaios do grupo para pessoas previamente
selecionadas, que acompanhariam o dia a dia do trabalho.
Ao invs de um curso regular de direo ou iluminao, o
conjunto de alunos poderia ver de perto o trabalho do
diretor ou a criao da luz, vinculado ao desenvolvimento
concreto de um espetculo. No nosso caso, em especial, os
estagirios puderam contribuir diretamente na feitura da
obra, trazendo suas vises, sugestes e crticas ao projeto.
Tal dinmica se configurou, pois, como um misto de processo
pedaggico e assistncia de criao (ARAJO, 2008: 114).
Arajo ressalta o carter pedaggico dessas oficinas criativas e
exatamente esse tipo de afirmao que fortalece o argumento deste trabalho.
Apesar de no ter sido proposto como um modelo pedaggico, o aspecto
56

formativo inerente prtica to importante para esta anlise quanto o aspecto

criativo direcionado aos empreendimentos espetaculares (ABREU, ARAJO,
FISCHER, NICOLETE). Os estagirios no eram meros espectadores do processo
no Teatro da Vertigem, possuam o direito de opinar e propor solues de cena.
Vrios desses estagirios, inclusive, foram efetivados em funes artsticas e de
produo durante o perodo de ensaios do espetculo Apocalipse 1,11.
O espetculo, inclusive, incorporou as estagirias Suzana
Arago e Carol Pinzan em seu quadro funcional, como
responsveis pela assistncia de direo de cena (ARAJO,
2008: 141).
A meu ver, os atributos mais importantes para a formao de um
dramaturgo em processo colaborativo so:

A permeabilidade criativa entre as funes artsticas.

E a contnua reescrita de cenas durante os ensaios.

Os dois elementos acima diferenciam a experincia colaborativa da

prtica de escrita individual. Obviamente possvel reescrever uma pea de
maneira solitria quantas vezes se queira, mas, em processo colaborativo, aquela
proposio escrita ser experimentada, ou seja, o dramaturgo ter a oportunidade
de assistir a diversas verses de uma ideia e aprender, assim, a reconhecer os
elementos que no esto de acordo com a proposta, aumentando, desse modo,
seu repertrio tcnico.
No se trata apenas de reescrever cenas de modo aleatrio e sem
propsito. Dois acontecimentos, pelo menos, desencadeariam a reescrita de uma
cena:

A experimentao de uma ideia proposta pelo dramaturgo, diretor,

ator ou por outro envolvido no processo.

Ou a insatisfao do grupo com o resultado atingido.

O descontentamento com o resultado atingido pode ser consequncia

de uma insatisfao consensual do grupo ou de um envolvido, o que transforma,

57

muitas vezes, o processo colaborativo em um modo de trabalho no qual a frico

argumentativa constante, mas desejvel. Esta insatisfao pode ser parcial ou
integral, ou seja, pode haver a necessidade de se refazer uma cena apenas, um
bloco de cenas que constituiria um ato ou mesmo reavaliar todo o espetculo.
O dramaturgo Rafael Martins trata, adiante, da prtica de se argumentar
cenicamente, presente em processos colaborativos, e prope sadas para os
labirintos propositivos que podem surgir durante os ensaios.
A enorme quantidade de informaes poder se tornar
desesperadora. O autor precisa ter em mente que a obra
ser uma sntese do que paira em comum a muitos do grupo.
Nessa hora, a tcnica fundamental para que no se enfie
tudo como numa passarela de temas e propostas
desconexas. A obra dever harmonizar pontos divergentes,
dialticos. Mas tem de haver um senso esttico do autor para
que, em vez de uma pea, no tenhamos a mera
enumerao do que foi levantado durante o processo
(MARTINS, 2010: 18).
Como exigir de um dramaturgo iniciante que este possua a tcnica
necessria ao exerccio do ofcio se existem to poucos espaos para ele exercitar
a dramaturgia de forma concreta, ou seja, escrever para teatro e ver suas
proposies encenadas? Insisto ento na importncia dos processos colaborativos
como ferramenta pedaggica de formao de dramaturgos, tendo em vista a
disseminao desse modo de trabalho no Brasil e o espao que ele proporciona
para a prtica de escrita para teatro em paralelo com a contemplao de seus
resultados parciais em cena, possibilitando a aprendizagem em um ambiente que
propicia a experimentao.
O dramaturgo aquele que tem a capacidade de aprender com as
outras funes artsticas sobre a realizao de uma proposta dramatrgica em um
processo colaborativo. Sendo assim, depois de sua capacitao, por meio da
participao em processos criativos, possvel que este dramaturgo possa
orientar um aprendiz em dramaturgia a como aproveitar um processo

58

compartilhado de criao da melhor maneira, tendo em vista sua formao e o

desenvolvimento de uma potica prpria que o permita criar individualmente,
inclusive.
Provavelmente, o momento atual seja propcio para ressaltar a
necessidade de formao em dramaturgia. E isso se deve, possivelmente,
conscientizao da importncia do dramaturgo para o teatro contemporneo.
A dramaturgia, como funo a ser exercida, no tem apenas
importncia histrica, conforme muitos gostariam de afirmar. O lugar que o
dramaturgo ocupa est entre ser um escritor e um artista da cena, no pode ser
somente um desses, pois corre o risco de seu trabalho no cumprir o que
preciso para ser encenado, como j aconteceu em diversos casos, nos quais o
escritor no era, de acordo com o que se diz, pessoa de teatro. O resultado do
trabalho do dramaturgo, o texto fixado em palavras que podem ser revistas a
qualquer momento, vai de encontro natureza efmera da representao cnica.
A dramaturgia brasileira j contou com uma gerao de dramaturgos de
alto gabarito, tais como: Nelson Rodrigues, Ariano Suassuna, Jorge Andrade,
Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, entre outros. Para
contarmos com muitas outras geraes, preciso mais escolas de dramaturgia,
sejam estas profissionalizantes, de ensino superior ou cursos livres.
A dramaturgia, muitas vezes, no considerada como parte do cnone
da literatura nacional, nem existe o costume de se ler os clssicos da dramaturgia
mundial, tais como Shakespeare, Tchekhov e Ibsen, por exemplo. Ser preciso o
encontro da escola fundamental com os textos teatrais, antigos e atuais, para se
fomentar novos dramaturgos. Se um jovem nunca leu uma pea na vida, como
procurar essa modalidade de escrita para se expressar quando tiver a vontade
ou a necessidade?
Somente buscamos o que conhecemos. No por acaso que h tantos
poetas de ocasio na adolescncia, tendo em vista que as escolas exigem bem
mais dos estudantes a leitura de livros de poesia do que textos de dramaturgia
59

durante as aulas de literatura. Tambm no por acaso que muitas pessoas vo

ao teatro esperando encontrar uma novela ao vivo, tamanha a influncia da
televiso no imaginrio das pessoas deste pas.
Alm disso, ainda comum no Brasil, principalmente no que se refere
aos esportes e s artes, a ideia de gerao espontnea de talentos, uma crena
que no credita ao trabalho tcnico e criativo a possibilidade de sucesso. O talento
visto como a conjuno de sorte com caractersticas naturais que um sujeito tem
acesso, sem realizar nenhum grande esforo. Dessa maneira, a psicloga e
pedagoga Helena Antipoff assinala, no fragmento adiante, que:
Talento e inteligncia no so de gerao espontnea, mas
precedidos de longo trabalho de geraes: quem ser pintor
num meio rural, onde a criana nem mesmo tem o direito de
usar o lpis de cor (ANTIPOFF citado por CAMPOS, 2003:
226)?
Os dramaturgos e aprendizes que se aventuraram em processos
colaborativos puderam equilibrar a tendncia que por aqui se estabeleceu de
serem os dramaturgos pessoas vindas da literatura e do jornalismo, ou seja,
preferencialmente escritores de ofcio, que, por motivos vrios, decidiram escrever
para o teatro. Quando digo equilibrar, se trata da equao j descrita a respeito do
que seria um dramaturgo, um criador que est entre ser um escritor e ser um
artista da cena. Nessa perspectiva, Rafael Martins prope, no excerto abaixo,
como deve proceder um dramaturgo em um processo colaborativo.
Da vem a minha proposta para o autor de teatro de grupo.
Caber a ele, como um coletor de material humano, a funo
de questionar, sacudir o pensamento do coletivo, colocar as
convices artsticas de todos (inclusive as suas) prova
(MARTINS, 2010: 16).
O dramaturgo como coletor de material humano me remete
proposio de um dramaturgo pedagogo que precisa saber o que fazer com esse
suposto material. Sem uma conduo convincente, sem o apuro tcnico, sem o
desenvolvimento de uma viso de mundo, no possvel estimular o grupo a ir
60

alm das primeiras impresses de qualquer temtica proposta. Em vista disso,

discorrerei, no prximo tpico deste trabalho, sobre como as matrizes inerentes ao
processo colaborativo orientam o trabalho do dramaturgo em um processo de
criao.
Para concluir esta parte do captulo, Bentley assinala de forma
categrica, na citao seguinte, as qualidades necessrias para exercer a funo
de dramaturgo. Esta passagem, na minha compreenso, sintetiza a discusso
feita nos pargrafos acima sobre a natureza hbrida do dramaturgo e avana para
a necessidade de se aperfeioar uma potica prpria.
J formulei uma verdade, que poucos se importaram de
afirmar, nos seguintes termos: um drama no verbalizado
um drama no dramatizado. O dramaturgo no s faz um
plano de procedimento, ele cria e realiza uma obra de arte
que j est completa em sua cabea exceto por sua
reproduo tcnica e que exprime, atravs da imagem
verbal e do conceito, uma determinada atitude diante da vida.
Ele um escritor e um poeta antes de ser um msico ou um
coregrafo (BENTLEY, 1991: 338).
Apesar de o autor destacar as qualidades de escritor e poeta de um
autntico dramaturgo, a partir de suas premissas, compreendo que o que est em
destaque o urgente desenvolvimento de uma viso de mundo, sem a qual o
dramaturgo no passa de um organizador de aes, um editor de palavras, um
ajudante especializado para a criao de um espetculo.
Por mais retalhada que possa ser a conformao da dramaturgia de
nossa poca (SARRAZAC, 2002), o dramaturgo continua a ser aquele que
organiza as aes humanas de modo a provocar fortes emoes, como foi dito por
Aristteles ou, para traarmos um panorama que vai at a contemporaneidade,
por Lus Alberto de Abreu (2001), entre muitos outros.

61

2.1. MATRIZES

Um modo de trabalho constitudo por um conjunto de valores que

orienta a ao de um sujeito ou de um agrupamento de pessoas que possuem um
objetivo comum. Tendo em vista que o processo colaborativo considerado por
esta pesquisa como um modo de trabalho, exporei, dessa maneira, as matrizes
que representam seu conjunto de valores, as quais encaminham a criao por
meio de procedimentos.
A proposio de procedimentos criativos depende da conformao de
cada grupo e de cada processo em suas especificidades poticas, por
consequncia, no h motivos, em meu entendimento, para estabelecer um
inventrio de procedimentos como um rol para ser utilizado em outras
composies criativas. O que nos interessa como acontece a criao de novos
procedimentos por meio da compreenso das matrizes pelos envolvidos numa
montagem teatral em processo colaborativo.
As matrizes formam uma trama que d sustentao aos acordos de
criao entre as funes durante o perodo de ensaio, acordos exercidos de forma
dialgica e permevel, sem a rigidez de um suposto saber que comumente
creditado noo de especializao, cuja premissa que somente o sujeito
dotado de um conhecimento especfico pode direcionar as aes de sua rea de
compreenso, no ultrapassando o limite imposto de suas supostas capacidades.
A especializao importante, mas pode ser um empecilho em um processo
criativo em colaborao, caso torne inflexveis as relaes de trabalho.
Em minha dissertao de mestrado (ARY, 2011) busquei compreender
quais seriam as matrizes de trabalho que eram comuns a diversos processos
colaborativos. Determinados resultados observados no desenvolvimento da
supracitada pesquisa me instigou a seguir investigando a figura do dramaturgo em
62

processos colaborativos, porm esse desdobramento teve como cerne suas

propriedades pedaggicas.
A partir, ento, dos resultados alcanados em minha dissertao,
elenquei as matrizes comuns aos processos colaborativos. So elas:

O tema.

A hierarquia flutuante.

E o retorno crtico.

As trs matrizes esto dispostas nessa ordem para evidenciar as

possveis etapas de um processo colaborativo. No afirmo, dessa maneira, que
todo e qualquer processo colaborativo transcorre de forma teleolgica, pelo
contrrio, os procedimentos criativos elaborados devem, at certo ponto,
compreender todas as matrizes simultaneamente, pelo menos em conceito, ou
seja, devem se reportar temtica escolhida.
Citando outro exemplo relevante de reflexo terica sobre a
metodologia de criao em grupo no contexto latino-americano, Arajo descreve
as etapas do processo de criao do Teatro Experimental de Cali (TEC), do diretor
e dramaturgo Enrique Buenaventura.
As etapas a serem cumpridas sem nenhuma rigidez,
importante que se diga seriam as seguintes: seleo de um
tema; pesquisa terica organizada em equipes (formadas
pelos membros do grupo); improvisao dos acontecimentos
principais; primeira seleo de cenas ou imagens, e, por fim,
a concretizao da primeira verso do texto. A parte literria
propriamente dita ficaria a cargo da j referida comisso de
texto ou, em alguns casos, se necessrio, do prprio
Buenaventura. Ela, ento, seria submetida novamente
crtica dos atores, num processo contnuo de feedback e
reescritura do texto, tantas vezes quanto fossem
necessrias. Ao final dessa dinmica de constantes
retroalimentaes, por deciso coletiva, se chegaria
apresentao para o pblico (ARAJO, 2008: 43).
Os estgios de criao expostos acima se assemelham aos do
processo colaborativo. As trs matrizes descritas por mim esto presentes no
63

processo criativo do TEC, ou, pelo menos, duas delas de forma realada. A
preocupao com o tema, a necessidade de retorno crtico, chamado por Arajo
de feedback, para fazer avanar o trabalho.
Talvez a grande diferena esteja na noo de hierarquia flutuante.
Parece que apenas Buenaventura possua uma funo fixa, ou funes, se
considerarmos a direo e a dramaturgia, enquanto os outros participantes
estariam numa posio diferente, possivelmente inferior, em termos hierrquicos.
De acordo com a disposio apresentada das matrizes (tema,
hierarquia flutuante e retorno crtico), farei um breve resumo de como um processo
colaborativo pode se desenvolver.
A escolha do tema que ser explorado para a composio da obra
teatral, salvo excees, o propsito maior no incio do processo. Aps isso
necessrio planejar as prioridades de cada etapa. Por conseguinte definir quais
funes estaro frente do processo momentaneamente. Sendo assim, se inicia a
execuo dos procedimentos criativos, tendo em vista a obteno de material
cnico em quantidade suficiente para se realizar os embates argumentativos sobre
as cenas, o que chamo de retorno crtico.
Efetuarei, nesse momento, uma sucinta apresentao de cada matriz,
evidenciando seu aspecto pedaggico.
O tema a chave do trabalho e seu ponto de sustentao. O grupo
comea a idealiz-lo antes de escolher qualquer tipo de abordagem metodolgica
que ser utilizada no desenvolvimento da obra teatral.
Na verdade, o tema escolhido define o universo referencial a ser
explorado, no campo da teoria e da prtica. O tema prope quais livros sero
lidos, quais filmes sero vistos, quais exerccios sero praticados, quais tcnicas
teatrais sero empregadas, entre outras possibilidades.
Todas as aes realizadas para se escolher um tema deve fortalecer a
coeso do grupo e motiv-lo para o que vir adiante: uma rotina de exaustivos
ensaios que duraro por um perodo de tempo indeterminado. Um tema frgil,
64

escolhido s pressas, pode se tornar uma armadilha.

Quando afirmo que o tema a chave do trabalho, se trata da funo
que ele exerce nos momentos que o processo est em vias de esgotamento,
devido incessante frico criativa. Nessas ocasies, voltar as atenes ao tema
importante, pois, um tema de fato relevante para o grupo, mesmo depois de
grande experimentao, cujos resultados podem se afastar muito do foco
principal, deve manter os envolvidos unidos num mesmo propsito e o trabalho em
um caminho um pouco mais convergente.
O grupo precisa ter pacincia para dedicar o tempo necessrio
investigao sobre o tema. Os envolvidos no devem ter receio de propor o que
for necessrio para investir um tema de interesse para todos os integrantes do
processo.
Em relao ao ofcio do dramaturgo, este se torna mais produtivo
quando o tema est bem delineado. Dessa maneira:
As aes dramatrgicas preenchem, em suas infinitas
possibilidades, uma abordagem do tema, que deve ter fora
para impulsionar o coletivo para o mergulho criativo. Um
tema frgil pode vir a se esgotar durante o processo. Um
tema confuso atrapalha, inclusive, a proposio de material
para a cena, pois no propicia norte suficiente que favorea
uma criao potente (ARY, 2011: 55).
A vinculao do dramaturgo ao trabalho depende, em boa parte, da
escolha do tema. Desse modo, mais fundamentado, ele poder propor as aes
ficcionais para compor a obra teatral, a partir da sua forma de compreender o
tema e apoiado pelas contribuies dos atores e do diretor. Alm disso, o
dramaturgo poder tambm fomentar o processo com textos de todos os gneros
sobre o assunto, filmes, peas, imagens, msicas, enfim, material que possibilitar
mais pontos de vista.
Para tal fim, vital que os acertos prvios estejam manifestos.
possvel que esses acordos sejam atualizados durante o perodo do ensaio,

65

dependendo de como as relaes pessoais se desenvolvem, o mais importante

que estes estejam sempre bem explcitos para todos, para que no haja
desentendimentos dispensveis.
A respeito da importncia dos acordos, destacarei o exemplo do Teatro
da Vertigem, que no possui um dramaturgo como integrante do grupo. A cada
projeto, um dramaturgo diferente convidado pelo grupo. vista disso, Arajo
aponta.
No podemos nos esquecer que, apesar das diferenas de
temperamento, estilo e metodologia de trabalho, o
dramaturgo convidado pelo Teatro da Vertigem para
participar de uma dinmica coletiva de criao. Tal dinmica,
contudo, pode assumir distintas formas de funcionamento,
sem ter que obedecer a alguma regra ideal, estabelecida de
antemo. Existe apenas um princpio de base: o projeto do
grupo anterior escritura da dramaturgia. Ou seja, a pea
no tem papel fundador nem funciona como ponto de partida.
Por outro lado, porm, ela no mero pretexto e nem est
subordinada aos caprichos da encenao. Em outras
palavras, o dramaturgo escreve a partir de um projeto cnico
grupal a ele apresentado e no a partir de uma encenao
previamente imposta (ARAJO, 2008: 131).
A situao explicitada acima, na qual o dramaturgo convidado para
um processo que, de certa forma, j est em andamento, se assemelha aos casos
nos quais h a escrita de obras por encomenda, quando se contratado para
escrever uma pea.
O tema j foi escolhido pelo grupo, cujo projeto de desenvolvimento de
sua potica pregresso, est em curso por meio das obras anteriores, e o
dramaturgo convidado para fazer parte de um momento dessa trajetria. A
diferena, ento, reside na elaborao. Em um trabalho de escrita por encomenda,
o resultado somente ser avaliado no final, enquanto, em um processo
colaborativo, o resultado avaliado e influenciado por outros a todo momento.
De toda forma, os acordos esto bastante explcitos. O que, no caso do
Teatro da Vertigem, desloca o eixo de criao do dramaturgo de um ponto, no qual
66

ele domina por completo o desenvolvimento da potica, para outro, no qual ele
domina parte dessa atividade. Em contrapartida, ele adquire novas incumbncias,
tais como o processamento dos materiais cnicos produzidos por seus colegas de
trabalho, o que pode ser estimulante e pedaggico, seja para dramaturgos
experientes, seja para iniciantes.
Fernando Bonassi, em entrevista ao autor25, disse que no considerava
as peas escritas em processo colaborativo como exclusivamente suas, falando
do ponto de vista autoral, mas que a participao no espetculo Apocalipse 1,11 o
ajudou a renovar suas ideias e seu olhar sobre o teatro.
Por outro lado, Lus Alberto de Abreu costuma assinar os textos que
escreve em processo colaborativo. So duas maneiras distintas de lidar com o
trabalho em colaborao. Abreu, em O Livro de J, preferiu no estar to presente
na sala de ensaio quanto estava o Bonassi em Apocalipse 1,11, talvez por isso
haja uma autoria mais acentuada em O Livro de J, de uma perspectiva
dramatrgica, o que pode ser percebido ao se ler o texto publicado e comparar
com os textos dos outros dois espetculos, que, em conjunto, compem a
chamada Trilogia Bblica. Alis, o texto publicado de O Livro de J
substancialmente diferente do apresentado pelo Teatro da Vertigem em suas
temporadas, o que indica possveis impasses na definio de algumas escolhas
poticas durante os ensaios.
Cada etapa de um processo colaborativo demanda o reposicionamento
hierrquico temporrio de uma funo. O ordenamento desses estgios e o
momento no qual cada funo estar em evidncia, depender do planejamento
de cada espetculo, como foi frisado alguns pargrafos acima. Diretor, atores,
dramaturgo e demais funes se alternam na condio de orientador dos ensaios,
tendo em vista a proposio de material cnico especfico para as necessidades
de cada ofcio, consequentemente, de cada etapa do processo.
A pesquisadora Stela Fischer, em sua dissertao de mestrado,
25 Entrevista concedida ao autor em 14.09.2009.

67

discorre, no trecho seguinte, sobre a composio de acordos em um processo

colaborativo.
Quem estabelece as regras , geralmente, o coletivo. Os
integrantes de companhias teatrais de processo colaborativo
tornam-se capazes de se moverem em conjunto, ao mesmo
tempo em que cada um tem movimentos prprios, autonomia
e individuao das partes que, no processo, interagem. No
entanto, liberdade no implica a negao de leis
determinadas para a realizao artstica. necessrio
estabelecer regras e distribuio de tarefas para o
funcionamento e manuteno de uma poltica interna do
grupo (FISCHER, 2003: 57).
Acordos bem acertados podem impedir que o diretor ou o dramaturgo
tiranizem o processo, tendo em vista, em geral, uma maior competncia para
argumentao verbal de quem exerce essas funes, o que facilitaria o
convencimento e dificultaria a insero de propostas advindas dos atores.
Argumentar uma capacidade descrita como uma atividade discursiva
que potencializa mudanas nas concepes dos indivduos sobre os temas
debatidos. O que confere argumentao um potencial nico, e a distingue de
outros tipos de discurso, a forma como esta desencadeia, nos participantes de
um debate, um processo de reviso de suas perspectivas a respeito da temtica
em questo.
O confronto entre a posio defendida pelo proponente de um
argumento e os contra-argumentos levantados por um oponente impele o primeiro
ao exame de suas posies luz das perspectivas contrrias trazidas pelo
segundo.
Embora o engajamento de um sujeito no processo de reviso de pontos
de vista, por si s, no garanta a alterao desses, este processo visto como
pr-requisito fundamental para que mudanas de perspectiva possam ocorrer.
Portanto, a capacidade de argumentar pode ser um importante fator de
desequilbrio nos vrios momentos de escolha de contedos durante a criao em

68

processo colaborativo.
O exerccio de uma hierarquia flutuante entre as funes aproxima a
teorizao sobre esse tipo de processo da realidade da sala de ensaio, uma vez
que no concebo como possvel a existncia de um processo colaborativo sem
nenhuma ordem de prioridades de forma absolutamente invarivel. Portanto,
tendo em conta o fragmento acima, necessrio um pacto social entre os artistas
para canalizar a torrente criativa que um processo dessa natureza promove e
alcanar algo maior do que cada participante: a obra. Contudo, preservando e
valorizando as singularidades.
Em cada estgio do processo, uma funo demanda para si a
prioridade momentnea. Durante o perodo de prevalncia, aquilo que mais
especfico de cada funo se distingue. Por consequncia, as outras funes
efetivam um esforo de aprendizagem para cooperar com a funo em destaque.
Sendo assim, em determinado instante do trabalho, o dramaturgo ter
as atenes voltadas para o seu trabalho. Os atores e o diretor observam e
contribuem de maneira mais efetiva, ao tentarem materializar as propostas do
dramaturgo. Nesse nterim, todos so aprendizes de dramaturgia.
Em uma montagem tradicional, do tipo que o dramaturgo escreve toda
a pea antes dos ensaios iniciarem, por exemplo, esse modo de aprendizagem
no seria possvel. Reitero que no se trata de um juzo de valor. No estou
avaliando os resultados advindos dos dois modelos de criao para dramaturgia.
Ambos so vlidos. A parte essencial da questo reside no aspecto pedaggico
relevado pelo processo colaborativo.
Dessa forma, vejamos o que Abreu diz sobre o trabalho do dramaturgo
em grupo.
Com um grupo diferente: o dramaturgo escreve quase
concomitantemente ao trabalho do elenco, uma coisa muito
mais viva, porque o grupo sugere, comenta, ri, no gosta,
cobra. E o dramaturgo pode cobrar tambm, pode pedir
sugestes e complementos (NICOLETE, 2004: 72-73).
69

O ato de contnua avaliao do processo, chamado por mim de retorno

crtico, pode resultar em um maior discernimento dos rumos do trabalho. Por
exemplo, um ator que possua uma tendncia de se guiar apenas pela intuio em
seu modo de criar, ao se confrontar com a necessidade de anlise mais
consciente do exerccio de seu ofcio, aperfeioar outras qualidades que no
estavam ainda desenvolvidas.
O constante exerccio da autocrtica favorece a compreenso das
etapas que constituem o todo em um processo colaborativo, em oposio ao
pensamento mecanicista, no qual cada um exerce uma funo, sem nenhuma
responsabilidade pelo resultado final apresentado ou mesmo pelo desempenho
das demais funes.
O retorno crtico se estabelece como uma prtica que contribui para
uma compreenso mais integradora das partes constituintes de uma obra teatral
por todos os envolvidos, evitando o isolamento dos sujeitos apenas em suas
funes. O retorno crtico um exerccio de frico constante, que, de crise em
crise, fomenta uma obra teatral polifnica (ARY, 2011: 68).
O enredamento de ideias, pontos de vista, pensamentos subjacentes,
em suma, tudo aquilo que aparece na nossa criao, e que foi posto l consciente
ou subconscientemente, so elementos que tentam ser orquestrados na
composio de uma obra teatral colaborativa.
Essa mirade de referncias que se entrecruzam e a preocupao de
no se perder nas tantas possibilidades poticas que ela proporciona esto
expostas na citao subsequente.
A trajetria do processo colaborativo, como de resto em
qualquer processo criativo, vai do abstrato ao concreto e do
subjetivo ao objetivo, da intuio e do material informe
presente no criador at o material objetivo e comunicvel.
Isso significa que uma ideia clara tem um peso
significativamente maior do que uma sensao difusa e que
uma imagem ntida, perfeitamente comunicvel, tem valor
maior do que uma ideia ou uma sensao. importante essa
70

trajetria em busca do concreto e do objetivo para que o

processo no se dilua no perigoso prazer da discusso
intelectual ou na confrontao de impresses e sensaes
imprecisas. Todo material criativo (ideias, imagens,
sensaes, conceitos) devem ter expresso na cena. A cena,
como unidade concreta do espetculo, ganha importncia
fundamental no processo colaborativo. Ela o fiel da
balana, como algo concreto e objetivo, hierarquicamente
superior ideia, imagem, ao projeto, s vises subjetivas
(ABREU, 2003: 38).
O retorno crtico obtido pelo dramaturgo a respeito de seu trabalho
considerado por meio da experimentao de cenas, quando ocorre o que chamo
de argumentao cnica, ou seja, no h uma contenda verbal sobre o que seria
melhor para o espetculo, pois se acredita que as cenas empreendidas podem
encerrar debates melhor do que qualquer ideia defendida verbalmente. Mas esse
no o nico retorno crtico que o dramaturgo recebe. O diretor e os atores
podem questionar suas escolhas poticas, momento no qual o dramaturgo no
deve se omitir de resolver possveis falhas na estrutura dramatrgica e defender
sua criao.
Em relao ao retorno crtico que o dramaturgo costuma oferecer em
um processo colaborativo, Clvis Domingos dos Santos, em sua dissertao de
mestrado, assinala:
O diretor e o dramaturgo so os olhares externos que, pela
posio de fora da cena, podem fornecer importantes
feedbacks aos atores, cujo olhar intrnseco cena, ao
avaliar todo o material experimentado por eles (SANTOS,
2010: 70).
A dramaturgia colaborativa tem suas especificidades. E estas se
sobressaem quando observamos a frico entre o dramaturgo e as matrizes
apresentadas. Mesmo aquele dramaturgo que possui recursos, ou seja, que tem o
domnio tcnico do ofcio, est sujeito ao modus operandi de outros envolvidos.
Geralmente, a tendncia desse tipo de dramaturgo tentar solucionar
as questes poticas que surgem durante os ensaios, o que no se sucede de
71

forma to fluida num processo colaborativo, devido s constantes frices criativas

presentes.
Porm

um

dramaturgo

inexperiente

trabalhando

em

processo

colaborativo pode se eximir da responsabilidade, por falta de experincia e de

segurana nas suas capacidades, e deixar decises que so suas nas mos do
grupo ou do diretor.
O Teatro da Vertigem possui a caracterstica de convidar um
dramaturgo a cada novo espetculo, como j foi mencionado. A justificativa para
esta alternncia : cada novo dramaturgo convidado, ou escritor que ter a funo
de dramaturgo, contribuir com um novo olhar para a temtica e para o grupo em
si.
Srgio de Carvalho (O Paraso Perdido), Lus Alberto de Abreu (O Livro
de J), Fernando Bonassi (Apocalipse 1,11), Bernardo Carvalho (BR-3) e Joca
Terron (Bom Retiro 958 Metros) exerceram a funo de dramaturgo para o Teatro
da Vertigem, cada qual vindo de experincias bastante distintas.
Srgio de Carvalho e Lus Alberto de Abreu eram os mais, por assim
dizer, de teatro, talvez por isso tenham sido os convidados para os primeiros
processos, contribuindo com a gnese do grupo. Fernando Bonassi transitava
bem entre o teatro, literatura e o audiovisual. J os dois seguintes, Bernardo
Carvalho e Joca Terron, so mais ligados ao campo literrio, ou seja, houve um
paulatino distanciamento de escritores de teatro e uma aproximao com
escritores de outros gneros.
Joca Terron, ao falar de sua experincia no espetculo Bom Retiro 958
Metros, expe sua opinio a respeito do exerccio do retorno crtico e sua relao
com a argumentao de cena.
bem positivo, nesse processo, existir uma crtica a
quente, feita na hora mesma da realizao. Por outro lado,
este tipo de processo sofre dos vcios do brainstorming, um
excesso de ideias onde tudo est sob jugo sem que haja
propriamente a figura de um juiz. Nisso, muita coisa legal vai
72

pro ralo e muita ideia questionvel permanece. E o teatro

muito mais pragmtico, pois nele tudo tem que funcionar
(TERRON, 2012: 254).
Neste momento, aps discorrer sobre as matrizes, abordarei a questo
dos resultados poticos observveis nas obras teatrais realizadas em processo
colaborativo, sem perder de vista seu carter pedaggico. No que se refere
dramaturgia, podemos compreender que as caractersticas desse modo de
trabalho incitam o dramaturgo a escrever vrias verses de uma mesma pea, ou
seja, a quantidade de pginas de um texto resultante condensa as muitas verses
ocultas que esto impregnadas na histria do processo.
O universo simblico de um artista se soma ao de outros artistas para
compor a potica26 de um grupo. Existem artistas que tratam obsessivamente
sobre um mesmo assunto, em suas diversas manifestaes, por toda a vida.
Gabriel Garca Mrquez costumava dizer que o escritor escreve sempre o mesmo
livro. Nas artes que permitem uma criao mais individual, como a literatura, para
perceber o universo simblico de um autor, basta se dedicar diligentemente a
conhecer sua obra.
Para um grupo de teatro compor uma potica, no qual h a
convergncia de diversos sistemas simblicos, esto em jogo diversas variveis.
Ainda mais quando este grupo trabalha em processo colaborativo, devido ao
aspecto de permeabilidade criativa inerente. Em tese, a prtica de processos
colaborativos no influenciaria, de maneira definitiva, na conformao de uma
potica, pois cada grupo, no decorrer do tempo, desenvolve sua maneira de lidar
com este processo de criao e suas possveis implicaes na resultante esttica.
Porm um modo de criao teatral que se pauta pela coparticipao
ativa dos sujeitos, pode apresentar resqucios dessa constante frico artstica em
seu resultado mostrado.
Rosyane Trotta questiona exatamente, no trecho a seguir, essa suposta
26 Conceito que designa, neste pargrafo, o sistema simblico de um artista, observvel em sua
obra.

73

horizontalidade no processo colaborativo.

() ao passo que os espetculos produzidos em processo
colaborativo nascem de um projeto pessoal do diretor, que
rene a partir de ento a equipe de que necessita para
empreender a criao. Cabe perguntar se a potica do
processo colaborativo vem conseguindo efetivamente negar
o ator-linha-de-montagem (Arajo, 2002, p. 42), e
transform-lo em sujeito, se a funo-autor tem tido
condies de se formar na prtica daqueles que nomeiam
colaborativo o processo que empreendem (TROTTA, 2006:
158).
A autora questiona, a meu ver, se os processos colaborativos no
seriam, na verdade, meios de potencializar a potica do diretor, de enriquec-la
com outros pontos de vista. Acredito que tal indagao coerente e pode
corresponder realidade de muitos grupos, todavia, devido ao eixo investigativo
deste estudo, se torna mais premente falar sobre outro recorrente julgamento feito
ao resultado dramatrgico de processos colaborativos.
Frequentemente, as consideraes sobre os espetculos tratam de
como os resultados apresentados aparentam uma estrutura dramatrgica
fragmentada, com cenas costuradas, sem ligao entre as mesmas, tal como
aponta Srgio de Carvalho, ao falar sobre os textos escritos em processo
colaborativo.
No raro que peas escritas desse modo sejam colchas de
retalhos, amontoados de esquetes ou de depoimentos 27
pessoais ou feitas de cenas monolgicas alinhavadas ao
acaso, justapostas segundo um pretexto arbitrrio
(CARVALHO, 2009: 68).
A partir do que foi exposto pelo autor, elaboro duas possibilidades para
explicar esse fenmeno: a estrutura dramatrgica do tipo colcha de retalhos que
algumas obras apresentam.
A primeira hiptese diz respeito possvel falta de expertise tcnica
27 O pesquisador Alexandre Mate considera a expresso depoimento perversa, por se tratar de um
termo jurdico que significa estar sub judice, isto , que se encontra sob interdio judicial.

74

para resolver os problemas que aparecem durante os ensaios, por vezes devido
enorme quantidade de material de cena proposto.
Por exemplo, parte desse material criado pelos atores, por meio de
improvisaes, consequentemente, alguns atores exigem que suas cenas estejam
na verso final do espetculo, ou reclamam quando o material que ele improvisou
foi usado para o desenvolvimento de outra personagem, ou seja, ser utilizado por
outro ator. Essas contendas podem causar enorme confuso e gerar insegurana
para o dramaturgo.
A partir dessa perspectiva, Marici Salomo assinala.
Nesse sentido, ao contrrio, o teatro de grupo vem
cumprindo uma funo fundamental: restituir episdios da
histria e da sociedade brasileira sua condio reflexiva.
Mas sob ressalvas: nesse tipo de criao, geralmente sob
bases colaborativas, falta domnio para lidar com as
ferramentas dramatrgicas, relegando no raramente o texto
a uma condio puramente conteudstica, sociolgica
(SALOMO, 2008: 95).
Logo, a primeira possibilidade de explicao reside em questes
formativas e do processo em si, do que ele necessita para acontecer e seus
possveis problemas.
A segunda hiptese para a recorrente estrutura fragmentada da
dramaturgia de processos colaborativos aventado neste trabalho estaria no
terreno da esttica. Muitos dos grupos que praticam o processo colaborativo
possuem princpios de atuao embasados naquilo que a pesquisadora Josette
Fral chama de teatro performativo.
No trecho abaixo, Fral expe as consequncias da influncia da
performance28 na arte teatral e assinala a recorrncia desse tipo de abordagem
em vrios pases.
Entretanto, se h uma arte que se beneficiou das aquisies
da performance, certamente o teatro, dado que ele adotou
28 Para fins didticos, possvel afirmar que o teatro uma arte representativa, enquanto a
performance seria uma arte vivencial.

75

alguns dos elementos fundadores que abalaram o gnero

(transformao do ator em performer, descrio dos
acontecimentos da ao cnica em detrimento da
representao ou de um jogo de iluso, espetculo centrado
na imagem e na ao e no mais sobre o texto, apelo a uma
receptividade do espectador de natureza essencialmente
especular ou aos modos das percepes prprias da
tecnologia). Todos esses elementos, que inscrevem uma
performatividade cnica, hoje tornada frequente na maior
parte das cenas teatrais do ocidente (Estados Unidos, Pases
Baixos, Blgica, Alemanha, Itlia, Reino Unido em particular),
constituem as caractersticas daquilo a que gostaria de
chamar de teatro performativo (FRAL, 2008: 198).
A performatividade no teatro parece estar ligada tambm aos elementos
com os quais lidamos no primeiro captulo. A revoluo tecnolgica permitiu que
qualquer pessoa pudesse expor seu cotidiano por meio de redes sociais, para
ficarmos apenas com um exemplo, num processo de autoafirmao da
individualidade.
Em vez de um sujeito passivo simbolicamente, que consome o que lhe
oferecido, por meio do trabalho de artistas e pensadores, temos sujeitos como
produtor de subjetividade.
Em um processo colaborativo, como no praticado pelo Teatro da
Vertigem, os atores improvisam sobre o tema escolhido. Muitas vezes, as
improvisaes, mesmo que tenham um tema em comum, no conseguem se
distanciar das referncias de cada ator, o que perfeitamente compreensvel,
afinal s podemos falar do que sabemos e dos modos como criamos.
O problema no est na pessoalidade das improvisaes. preciso
que o dramaturgo seja capaz de convergir o material, ou seja, ficcionaliz-lo. Caso
contrrio, corre-se o risco de empreender uma dramaturgia do tipo colcha de
retalho. Porm quando o grupo busca por esse tipo de dramaturgia vivencial,
pessoalizada, ou performativa, no to simples para o dramaturgo interferir no
resultado apresentado.

76

Pelo contrrio, a presena de um dramaturgo no processo pode se

tornar um estorvo para o resto do grupo, a no ser que ele exera a funo de
dramaturgista, ou seja, de algum que organizar as cenas de modo a parecer
que se trata de uma pea e no de um amontoado de cenas.
De toda forma, necessrio observar que o conceito de performance
pode se diluir em si mesmo, pois, a prpria Fral faz um alerta ao discorrer sobre
as teorizaes de Schechner sobre o que seria performance. Ela diz:
() Schechner chega a incluir neles, junto noo de
performance, todas as formas de manifestaes teatrais,
rituais, de divertimento e toda manifestao do cotidiano.
Uma incluso to vasta suscita, sem dvida, um problema
importante. Por tanto querer abarcar, no nos arriscamos a
diluir a noo e sua eficcia terica? Esta uma primeira
questo que convm ser colocada (FRAL, 2008: 199).
A meu ver, o aspecto positivo da influncia da performatividade no
teatro permitir ao dramaturgo no se preocupar com a encenao. Explico: a
escrita contempornea de peas recupera uma srie de caractersticas presentes
em obras antigas, como nas peas de Sfocles, ou seja, tende poesia
dramtica, na qual as aes so proposies que desafiariam a encenao a
partir da leitura.
As peas, nesse tipo de abordagem, no so apenas um documento
tcnico, escrito para ser fielmente reproduzido em cena. As peas possuem, de
certa maneira, um valor esttico que independe da montagem.
Como diria Jean-Pierre Sarrazac em seu livro O Futuro do Drama
(2002), quando responde proposio de um teatro ps-dramtico, feita pelo
alemo Hans-Thies Lehmann, o texto dramtico no foi superado. Ele se
transformou e adquiriu as caractersticas de seu tempo, como tem sido desde o
teatro grego.
Adiante, veremos a definio do que seria um dramaturgo rapsodo,
retirada do Lxico do Drama Moderno e Contemporneo.

77

As caractersticas da rapsdia, tais como Jean-Pierre

Sarrazac as formula, so ao mesmo tempo recusa do belo
animal aristotlico, caleidoscpio dos modos dramtico,
pico, lrico, inverso constante do alto e do baixo, do trgico
e do cmico, colagem de formas teatrais e extrateatrais,
formando o mosaico de uma escrita em montagem dinmica,
investida de uma voz narradora e questionadora,
desdobramento de uma subjetividade alternadamente
dramtica e pica (ou visionria). () Logo, precisamente
o status hbrido, at mesmo monstruoso do texto produzido
esses encobrimentos sucessivos da escrita sintetizados pela
metfora do texto-tecido , que caracteriza a rapsodizao
do texto, permitindo a abertura do campo teatral a um
terceiro caminho, isto , outro modo potico, que associa e
dissocia ao mesmo tempo o pico e o dramtico
(SARRAZAC, 2012: 152-153).
O dramaturgo rapsodo pode escrever, se tomarmos a ideia exposta no
fragmento acima como referncia, de forma mais livre e sem o compromisso
imediato com a encenao.
Toda pea escrita para ir cena, no se trata de outra coisa, mas
escrev-la como um bom artefato de leitura no invalida sua atribuio primria,
pelo contrrio.
O autor, sem preocupaes com as exigncias tcnicas da encenao,
pode investir na criao de aes potentes e desafiadoras para qualquer diretor ou
ator. Para corroborar a minha ideia sobre a importncia de peas escritas com
acabamento voltado leitura, trago baila o excerto abaixo.
Sei que existem pessoas acreditando que as peas, assim
como partituras musicais, no servem para leitura silenciosa.
Diferentemente da msica, no entanto, a dramaturgia
concebida e gravada em palavras. Como cada leitor de
peas um diretor autonomeado, com todo um teatro na
cabea, parto da premissa de que o leitor bem equipado seja
capaz de experimentar e avaliar uma pea em seus estudos
e, ainda, que uma pea que no seja boa para ser lida, no
deve ser uma boa pea (BENTLEY, 1991: 24).
Quando

digo

que

dramaturgo
78

no

deve

se

preocupar

demasiadamente com a encenao, todavia deve desafiar o diretor e atores com

suas proposies cnicas, me refiro ao que sentencia, adiante, o pesquisador
francs Jean-Pierre Ryngaert.
Diante de um novo texto, o leitor no pode nem se referir a
uma concepo antiga da mquina teatral nem se apoiar na
dramaturgia tradicional. As solues cnicas evidentes
demais fecham o texto antes mesmo que tenhamos podido
apreender seu interesse. Imaginar Dissidente il va sans dire
ou Dans Ia solitude des champs de coton em um cenrio
falsamente naturalista emprestado do teatro de bulevar no
traria nada para a compreenso desses textos. Seria o
mesmo caso de uma concepo obstinadamente
vanguardista de toda escrita nova, que a encerraria em um
outro sistema de clichs (RYNGAERT, 1998: 30).
Para finalizar esta parte da pesquisa, gostaria de apontar o que, de fato,
no pode estar fora da equao, quando se trata da realizao de um evento
teatral, independente da abordagem metodolgica utilizada, o que precisa estar no
horizonte do artista e do grupo para quem se faz teatro e o motivo.
provvel que muitos grupos de teatro com pesquisa de linguagem
no teriam a oportunidade de desenvolver seus processos colaborativos sem
subsdios pblicos ou privados de forma continuada.
No entanto, mesmo quando se tem subsdio para a montagem ou
temporada de apresentaes, necessrio, a meu ver, manter aquilo que chamo
de fome de bilheteria, pois nesta fome est posto o desejo de divertir o pblico,
sem que isso signifique facilitar as proposies do discurso cnico. Ao contrrio,
divertir o pblico seria elaborar uma estratgia eficiente para que o discurso cnico
seja decodificado com prazer, ainda que o pblico experimente um prazer
incmodo ao ver as suas questes estetizadas na cena.
Sendo assim, independente da linguagem desenvolvida, aquele que
trabalha com a arte teatral tem de ter em vista o que assinala o dramaturgo e
diretor alemo Bertolt Brecht em seu Pequeno Organon para o Teatro:
O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de
79

acontecimentos passados no mundo dos homens que so

reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o
objetivo dessa apresentao divertir. Ser sempre com
este sentido que empregaremos o termo, tanto ao falarmos
do teatro antigo como do moderno (BRECHT, 1978: 100101).

80

2.2. PROCEDIMENTOS

Os procedimentos criativos so aes empreendidas durante o perodo

de ensaio com o intuito de produzir material cnico para ser utilizado na
conformao de uma obra teatral. Essa uma descrio generalista de um
procedimento criativo, pois compatvel com qualquer tipo de processo. Dessa
maneira, meu intuito perceber aquilo que especfico, no que diz respeito
formulao e uso dos procedimentos criativos em um processo colaborativo.
O objetivo desta parte do trabalho no formular nenhuma regra nem
nenhuma frmula para estabelecer um caminho correto da criao em
colaborao, pois a constituio desses procedimentos depende de diversas
variveis ligadas temtica proposta, conformao do elenco, ao local dos
ensaios

ao

espao

cnico

das futuras apresentaes, entre

outras

possibilidades incontveis.
Para esta pesquisa, no seria produtivo compilar procedimentos
utilizados nos processos criativos dos grupos, porque o cruzamento entre a
temtica e as matrizes exige novos procedimentos para cada processo.
Diferentemente dos jogos teatrais propostos por Viola Spolin, que pretendem ser
exerccios para o desenvolvimento da capacidade de improvisao, sem,
necessariamente, nenhum compromisso com a composio de um espetculo.
A exposio realizada a respeito desses procedimentos visa observar
sua natureza formativa, sabendo que esse aspecto importante em diversos
processos colaborativos, mas secundrio quando a finalidade uma obra teatral.
O carter pedaggico do processo colaborativo ressaltado por pesquisadores e
artistas tais como: Antnio Arajo, Lus Alberto de Abreu, Adlia Nicolete, entre
outros.
Com a inteno de desfazer qualquer possvel equvoco, devo destacar
81

que o termo procedimento compreendido, neste estudo, como: maneira de agir,

modo de proceder, de portar-se, conduta, comportamento, modo de fazer, tcnica,
processo. A etimologia do verbo proceder, palavra que deriva do latim, avanar,
dessa forma, um procedimento seria uma ao que faz um processo ir adiante.
Essa ao a materializao de uma ideia ou de uma estratgia para explorar
uma temtica.
Um processo colaborativo, como podemos perceber, uma composio
artstica na qual as vozes criadoras se alternam, respondem ou reagem
dialogicamente aos estmulos. O resultado cnico pode se confundir com o
processo de criao, logo o procedimento no um simples exerccio de
apreenso de assuntos, mas um propulsor de contedos, que exige criatividade
na sua formulao e na sua execuo.
Um procedimento bem formulado imprevisvel, no que diz respeito
aos seus resultados, sua finalidade seria a de instigar a participao ativa e
criativa de todas as funes teatrais envolvidas, tendo em vista encontrar uma
forma apropriada para a obra de arte, como assinala o autor Eric Bentley no trecho
a seguir, retirado do livro O Dramaturgo como Pensador: um Estudo da
Dramaturgia nos Tempos Modernos.
Cada vez que um trabalho escrito, a forma apropriada deve
ser encontrada. A forma um fluido, mas no uma coisa
arbitrria. Correspondente mente do artista, que, por sua
vez, influenciada parcialmente por circunstncias de
espao e tempo. Em consequncia, embora uma poca
possa gerar vrias formas, todas elas representado sua
natureza, assim como a natureza individual do poeta, podem
ocorrer uma ou duas formas particulares que sejam
predominantes (BENTLEY, 1991: 44).
Quando usamos a palavra oficina ou laboratrio para descrever um
procedimento de criao no qual um ator desenvolve uma cena sobre uma
temtica proposta, se efetiva a aproximao dos termos utilizados no campo
teatral com uma nomenclatura cientfica. A adoo dos termos no campo teatral,
82

porm, tem um significado distante de sua acepo original. Para as cincias

duras, laboratrio o local onde se efetua os procedimentos cientficos. No teatro,
no h o intuito de alcanar uma reprodutibilidade precisa e verificvel, alm da
palavra laboratrio significar um procedimento e no um lugar fsico.
Apesar de que at nas cincias duras (hard sciences29) houve uma
mudana substancial de foco nas ltimas dcadas. A crena na imutabilidade dos
resultados perdeu espao para valorizao da dvida como modelo de
desenvolvimento contnuo. A filosofia da cincia, na contemporaneidade, no se
pauta mais por um tipo de pensamento estratificado, vide pensadores como o
austraco Karl Popper, cuja mxima diz que uma verdade cientfica somente se
mantm at que outra venha a question-la e derrub-la, e assim por diante, num
processo que, para o autor, no teria fim. Esse processo se daria por meio de um
princpio que ele chama de refutabilidade, ou falseabilidade. Em vez de provar que
uma afirmao verdadeira, o compromisso do cientista o de tentar provar que
esta falsa, de todas as formas que ele puder, assim, se esgotariam,
momentaneamente, as possibilidades dessa afirmao. O excerto a seguir
aprofunda a discusso deste pargrafo, logo:
Para Popper, uma teoria ser tanto melhor quanto mais
refutvel ou seja, quanto mais audaciosa, proibitiva,
restritiva e, portanto, quanto mais explicativa ela for, pois
assim muito aprenderemos com o seu sucesso, e mais
ainda, aprenderemos com a sua posterior refutao; ao
contrrio, uma lei cientfica extremamente provvel
necessariamente uma lei da qual se extraem poucas
inferncias observveis e, dessa forma, uma lei pouco til. O
progresso cientfico consiste num movimento em direo a
teorias que dizem sempre mais, teorias de contedo sempre
maior. Popper assevera que quanto mais uma teoria afirma,
tanto mais ela exclui ou probe, de modo que crescem as
oportunidades para seu falseamento. Assim, a teoria de
maior contedo a que admite as provas mais severas
(SCHMIDT e SANTOS, 2007: 8).
29 Expresso coloquial usada para diferenciar as cincias naturais das cincias sociais, descritas
como soft sciences.

83

Ao realizar um paralelo entre o princpio da refutabilidade da cincia e o

ensaio teatral, percebemos, primeiramente, o carter criativo envolvido no trabalho
do cientista, pois tentar refutar uma afirmao exige imaginao. O segundo
aspecto relativo ao exerccio de esgotamento de possibilidades, as tentativas e
os erros, comum aos dois campos, o qual me faz recordar de uma passagem do
livro O Ator Invisvel, escrito por Yoshi Oida, no qual o ator relata que: quando
percebe que uma indicao do diretor no parece ser a resoluo ideal para a
cena, a realiza da melhor maneira possvel, pois, desse modo, ficar explcito se
ele ou o diretor tinha razo sobre a indicao dada (OIDA, 2007).
No me parece ser necessrio modificar os termos teatrais com
inspirao em vocbulos cientficos, apenas entend-los sob outra perspectiva,
mantendo os elementos que diz respeito ao labor teatral sob outra tica, menos
teleolgica e mais indutiva.
Ao ponderar sobre noes, comuns ao linguajar teatral, como: ensaio,
repetio, experimentao, devemos estar cientes de que nenhuma destas possui
a finalidade de descrever uma maneira de atingir uma verdade esttica, verificvel.
comum se definir o propsito dos ensaios como um exerccio de aproximao
de algo descrito como organicidade, ou seja, algo que parece natural, mesmo
que dotado de grande artificialidade. Organicidade, ento, no que concerne ao
teatro, um termo que expressa o grau de coeso interna de uma obra, tendo em
vista seu universo ficcional30. Busca-se, assim, evitar aquilo que foi apontado
anteriormente, quando me referi a resultados cnicos que se apresentam como
uma colcha de retalhos.
Ensaiar at parecer encaixado, orgnico, levando em conta o contexto
da obra, ou at no aguentar mais a repetio (recomposio dos materiais) e a
escolha se configurar apresentvel, porm provisria. Esse, s vezes, o
parmetro. Por isso se escuta de diversos criadores que a estreia apenas um
30 O termo, que vem do latim fictus, compreendido, nesta pesquisa, a partir de sua acepo
relacionada noo de criao. Afastando-se, dessa forma, da ideia de fingimento, falseamento
ou mentira.

84

estmulo para continuar, no significa, de nenhum modo, que o espetculo est

pronto. Segundo o pesquisador Renato Cohen:
O produto, na via do work in progress, inteiramente
dependente do processo, sendo permeado pelo risco, pelas
alternncias dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas
vicissitudes do percurso (COHEN, 2006: 18).
O autor conceitua work in progress como uma conduta hbrida de
criao (performtica) que no se limita ao campo do teatro, na qual a
conformao esttica de uma obra acontece em consonncia com os elementos
processuais, planejados de antemo para fazer parte ou surgidos dos ensaios.
Para Cohen, no h diferena qualitativa entre estes estmulos. O momento de
apresentao de obras com esse carter no caracteriza o trmino do processo
criativo, apenas demarca um ponto de virada em um constante avano de etapa a
etapa, que, em tese, teria um fim indeterminado. A noo de work in progress
descrita serviu de referncia, entre outras, para a elaborao do processo
colaborativo do Teatro da Vertigem. Para esta pesquisa, a noo se constitui como
mais uma teoria de vis procedimental e performtico a embasar as prticas de
grupos de teatro, o que corrobora a minha hiptese de estarmos vivendo em um
perodo no qual vigora um esprito de poca colaborativo.
A partir deste ponto, discorrerei sobre a relao entre as matrizes
apresentadas e os procedimentos criativos elaborados por dramaturgos no
processo colaborativo.

85

2.2.1. POTENCIALIZAR O TEMA

Em um processo colaborativo, a escolha do tema fundamental para a

elaborao dos procedimentos criativos. Como afirmado anteriormente, a
formulao de um procedimento exige tanta criatividade quanto a sua execuo,
pois cada temtica requisita procedimentos renovados e especficos.
O tema, quase sempre, escolhido por meio de discusses feitas pelo
grupo, logo o dramaturgo no proceder da mesma maneira que procederia ao
escrever de forma individual. Todos os aspectos poticos sero negociados. As
propostas apresentadas pelo dramaturgo sero experimentadas por meio dos
procedimentos, ou seja, entre a escrita dramtica e a encenao h o
procedimento como intermedirio entre as duas criaes.
Se tomarmos o trabalho do dramaturgo no Teatro da Vertigem como
exemplo, veremos que o ncleo temtico previamente escolhido pelo grupo, ou,
pelo menos, era at o ano de 2008, quando Arajo apresentou sua tese e nela
havia a descrio de como se sucederam algumas das obras do grupo. Somente
aps a definio do tema, o dramaturgo convidado para o processo. Desse
modo, os procedimentos que sero criados pelo dramaturgo passam a ser de um
participante com um olhar estrangeiro.
Escolhido o ncleo temtico ou o dispositivo central do
trabalho , parte-se para a definio do escritor. Elemento
fundamental no trip dramaturgia-encenao-interpretao
base geradora do processo colaborativo esse escritor
representa o elemento absolutamente novo, o outro que
vir dialogar com a companhia. Dada a importncia de sua
funo, ele atua como uma espcie de provocador ou at
mesmo de antagonista num contexto marcado por relaes
j estabelecidas e de longa durao. Em geral, o escritor
efetua uma ao simultaneamente perturbadora e
estimuladora, trazendo outras e novas referncias para o
86

grupo. Da a importncia e o cuidado nessa escolha

(ARAJO, 2008: 148).
De acordo com o autor, no trecho acima, o dramaturgo importante
para o processo por, entre outros motivos, trazer novas referncias, revitalizando a
perspectiva sobre o tema e sobre o modo de criao do grupo. A pergunta
importante para o dramaturgo em processo colaborativo deveria ser: como
apresentar suas referncias de maneira que se configurem como procedimentos
criativos?
O tema se caracteriza como o afunilamento da investigao de um
grupo tendo em vista um acordo esttico. Evidentemente, a qualidade do tema
escolhido depende do ponto no qual o grupo est em sua trajetria artstica. Um
grupo em incio de carreira, possivelmente, no ter a mesma clareza de um
grupo com anos de experincia para perceber qual temtica melhor congrega as
idiossincrasias dos envolvidos.
Portanto, o processo de afunilamento acontece continuamente, da
definio do tema apresentao da obra, at que o espetculo perca o vigor, de
acordo com o grupo que o realiza, no seja mais vivel financeiramente ou no
obtenha sucesso para com o pblico, por diversos motivos que no so relevantes
para esta discusso. De acordo com Arajo:
No caso do processo colaborativo, ainda que seja til
trabalhar sob um espectro bastante amplo no incio da
pesquisa, o encaminhamento restritivo em relao ao campo
de interesse, fundamental para que o grupo encontre o
eixo ou eixos do espetculo (ARAJO, 2008: 75).
Potencializar o tema no apenas escrever cenas para os atores, que,
ao serem experimentadas, conquistariam, ou no, a tutela do diretor. Por vezes,
necessrio instigar os envolvidos a oferecer material em abundncia para o
desenvolvimento da dramaturgia. Nesse instante, vdeos, imagens, msicas,
textos em prosa e em poesia, vivncias, entre outros estmulos, so utilizados
para incitar os debates cnicos em torno do assunto. A pesquisadora Stela Fischer
87

destaca a importncia da reflexo por meio de todo e qualquer material que

impulsione a discusso coletiva sobre o tema.
As improvisaes muitas vezes no se apoiam apenas na
espontaneidade dos atores, mas so amparadas pela
reflexo e discusso coletiva, na coleta de materiais em
pesquisas de campo, nas leituras de textos-fontes que geram
temas e materiais para o trabalho prtico de desvelamento
da cena e da dramaturgia (FISCHER, 2003: 164).
Dessa forma, necessrio compreender como o dramaturgo agrega ao
seu universo ficcional o material terico proposto por ele ou por outro envolvido. A
dramaturga e pesquisadora Elvina Maria Caetano Pereira, mais conhecida por seu
nome artstico, Nina Caetano, apresenta, no fragmento apresentado abaixo, um
exemplo da relao entre o tema de um processo e as referncias tericas
utilizadas para estimular e enriquecer as discusses e prticas durante os ensaios.
O fragmento diz respeito ao processo de montagem do espetculo Casa das
Misericrdias, empreendido pela Maldita Companhia de Investigao Teatral, com
estreia no ano de 2004.
Em relao ao eixo temtico que orientava nosso processo
de criao, pode-se dizer que ele estava atrelado ao aspecto
potico do trabalho que pretendamos realizar. Como para os
participantes do processo havia a confluncia entre
elementos estticos e ideolgicos, uma vez que
pretendamos investigar as estruturas de poder por meio
tanto da pesquisa de procedimentos horizontais de criao
como por meio da discusso das relaes entre instituies
sociais e indivduos, elegemos como ponto de partida uma
questo polmica, a loucura, e como base terica para nossa
investigao sobre corpo e poder, a obra de Foucault, que
possibilitava
uma
anlise profunda
das relaes
micropolticas entre sociedade, psiquiatria e loucura
(PEREIRA, 2011: 76).
possvel observar que os procedimentos criativos esto em
consonncia com a temtica proposta, com as pesquisas de campo e com os
pressupostos tericos, desde que haja um acordo sobre os elementos estticos e,

88

no caso descrito, ideolgicos.

A relao do tema com os procedimentos de orientao, de
estruturao, de lugar para onde retornar, de apontar caminhos e de fomentador
de novas possibilidades. Como disse Srgio de Carvalho: () em um processo
colaborativo, o tema acaba organizando os procedimentos. 31

31 Entrevista concedida ao autor no dia 08.09.2009.

89

2.2.2. A CENA COMO ARGUMENTO

Mais importante do que qualquer possvel boa ideia para uma cena
a sua execuo e o que ela aponta como argumento para a resoluo potica do
espetculo como um todo, ou seja, no deve ser apenas uma boa cena em si
mesma, mas contribuir para o conjunto. Lus Alberto de Abreu acredita que a
apresentao de uma cena um argumento mais produtivo do que a organizao
racional de um pensamento no experimentado em um processo colaborativo.
Acrescentar cenas obra teatral a partir de uma argumentao
prioritariamente verbal ou textual pode ser um problema em um processo
colaborativo, pois o diretor e o dramaturgo podem conduzir demasiadamente as
questes, devido ao exerccio de funes que, por mais horizontal que seja o
processo, assumem um carter orientador. Se as propostas de cena fossem
apenas verbalizadas, haveria o risco de se perder boas sugestes dos atores e de
outras funes, por isso, a importncia da argumentao de cena.
Segundo Abreu:
A ideia bem engendrada ou o argumento bem conduzido
devem transformar-se em cena. S uma nova cena tem o
poder de refutar a cena anterior. Essa uma regra geral no
processo colaborativo: tudo deve ser testado em cena, sejam
ideias, propostas ou simples sugestes (ABREU, 2003: 39).
Um procedimento comum a diversos processos colaborativos
utilizao do artifcio da improvisao como suporte para a produo de material
para a cena. De certa maneira, as improvisaes esto presentes durante todo o
perodo de ensaios. Em determinados momentos do processo, geralmente no
incio, as improvisaes so mais intensas, pois estas tm por objetivo explorar a
temtica a partir de diversos ngulos. O material advindo das improvisaes
essencial na constituio da dramaturgia, mas no deve ser o nico, nem deve ser
90

tratado como definitivo ou acabado, conforme Fischer apresenta no excerto a

seguir.
Grupos teatrais que se estruturam na criao colaborativa,
geralmente, incorporam e transcrevem para a cena
experincias propostas durante a tessitura da encenao,
geradas em sala de ensaios. Esse procedimento de trabalho
no resulta em uma obra artstica acabada, mas em material
formativo, em constante construo. Surge, assim, o conceito
de dramaturgia em processo, mtodo baseado na criao
textual a partir de improvisaes e na experincia particular
do ator em parceria com os diretores, dramaturgos e
dramaturgistas (FISCHER, 2002:125).
possvel afirmar que a improvisao o procedimento que corporifica
o argumento de cena, alm de outras funes possveis, como renovar ideias que
esto atravancadas ou oferecer outro ponto de vista sobre uma cena. Portanto, a
improvisao no uma prerrogativa do ator apenas. Um dramaturgo pode
improvisar quando prope uma cena em um momento no qual a funo
dramaturgia no est em questo, hierarquicamente falando, por exemplo. A
improvisao pode acontecer a partir de uma estrutura j organizada ou de
maneira menos elaborada, por meio de uma ideia que surge durante os ensaios,
sem que haja um planejamento.
O Teatro da Vertigem utiliza o termo workshop para descrever um
momento especfico do processo no qual os atores criam e apresentam cenas
relativamente longas, apropriados do tema, da pesquisa terica e de campo. Para
tanto, o exerccio dado com um ou mais dias de antecedncia. As cenas so
apresentadas individualmente. Na citao seguinte, percebemos que os
workshops fazem parte dos procedimentos que estruturam o processo
colaborativo da Vertigem. As fases seriam:
() definio do projeto; pesquisa terica e de campo;
realizao de workshops e improvisaes; construo da
dramaturgia; direo de atores; coordenao de estgios e
oficinas e, por fim, a materializao do espetculo no espao
escolhido (ARAJO, 2008: 4).
91

Estes workshops so muito importantes para a criao dramatrgica,

pois retratam o universo ficcional de todos os atores envolvidos. A partir deles, o
dramaturgo constituir, se possvel, uma obra que conjugue as noes estticas
dele prprio com as do grupo.
Outros elementos podem ser considerados argumentos de cena na
composio da dramaturgia. No Teatro da Vertigem, o espao para a
apresentao da obra, geralmente, escolhido como parte do tema, ou seja, no
incio do processo. Ele direciona a criao e preenchido pela dramaturgia, pois
todo o arcabouo da pea pensado para um local especfico, o que se interpe
como um elemento importante no resultado cnico e textual.
Em outra circunstncia, a Maldita Companhia de Teatro expe um caso
com caractersticas inversas das, frequentemente, presentes no trabalho da
Vertigem, no qual o desenvolvimento da dramaturgia altera o local de
apresentao da obra, devido necessidade que surgiu durante a conformao
do espetculo. No fragmento abaixo, veremos o exemplo do espetculo Casa das
Misericrdias.
No caso de Casa das Misericrdias, fruto do processo de
criao vivenciado pela Maldita, estava prevista, inicialmente,
a utilizao, como espao cnico, de todo o antigo cinema
que serve de sede ao Galpo Cine Horto. Posteriormente,
com o desenvolvimento da estrutura cnico-dramatrgica,
percebemos que qualquer edifcio que, da perspectiva do
pblico, fosse visto como espao destinado a apresentaes
teatrais, no poderia servir aos propsitos do trabalho. A
partir desse dado, j em agosto daquele ano definimos como
espao de encenao uma antiga casa-bar abandonada,
localizada nas imediaes do centro cultural. Esta era uma
construo inslita, fechada h muitos anos e que havia sido,
anteriormente, um tradicional bar da regio, a Gruta
(PEREIRA, 2011: 75).
Por consequncia, as improvisaes de toda natureza interferem na
dramaturgia e o resultado dramatrgico pode modificar proposies que pareciam
inalterveis, basta, para isso, que o argumento de cena se sobreponha
92

proposio anterior.
Aps o levantamento de uma quantidade satisfatria de material de
cena, se faz necessria uma primeira organizao, de forma a configurar a
primeira verso de um roteiro de aes dramticas. O dramaturgo Lus Alberto de
Abreu utiliza o termo canovaccio32, usado na commedia dell'arte, para designar o
resultado da organizao das aes teatrais descritas a partir do material
improvisado. Segundo Fahrer:
O Canovaccio proposto por Abreu a organizao das aes
mais importantes. Se o enredo responde questo De que
se trata a histria?, o Canovaccio responde questo De
como, de como as coisas acontecem (FAHRER, 2011:
35).
A elaborao de um canovaccio um procedimento utilizado por Abreu
em seus processos criativos, independentemente se colaborativo ou um projeto
de escrita individual. Porm acredito que o termo canovaccio sirva melhor a um
processo colaborativo ou criao coletiva, assim como o termo enredo 33 teria um
uso adequado em um processo de escrita individual, apesar de o prprio Abreu
indicar diferenas conceituais entre os mesmos.
Para Abreu, enredo seria uma viso geral de uma pea, enquanto o
canovaccio seria a compilao das aes mais importantes. No meu ponto de
vista, essa diferenciao entre os termos serve ao modo de trabalho especfico de
Abreu, portanto, no vlido como regra, mas como maneira dele organizar seu
processo criativo (FAHRER, 2011).
Antnio Arajo aponta que o canovaccio se tornou um procedimento
assimilado da passagem de Abreu pelo Teatro da Vertigem. Dessa forma, Arajo
afirma:
() o dramaturgo no se transforma em mero escriba de
improvisaes, atuando apenas como copidesque dos
ensaios. Por outro lado, essa estruturao dramatrgica
32 Termo italiano. Na commedia dell'arte, roteiro sobre o qual o elenco improvisa.
33 Sucesso de acontecimentos que constituem a ao teatral.

93

precisa dialogar em alguma medida com o que vem sendo

criado em ensaio. essa tenso entre voz individual e voz
coletiva, marca e cicatriz do processo colaborativo, que
dever moldar o corpo do canovaccio (ARAJO, 2008: 167168).
O autor ressalta, no trecho acima, a importncia de o dramaturgo
possuir a capacidade de propor e de perceber as proposies alheias, tomando
um lugar entre um dramaturgo de gabinete e um dramaturgista. A compreenso e
assimilao desses materiais improvisados para a dramaturgia em um processo
colaborativo no elimina a necessidade da carpintaria textual, pelo contrrio, ela
primordial para qualificar o material. Srgio de Carvalho expe, de uma maneira
distinta, os caminhos pelos quais devem passar a estruturao da dramaturgia de
um espetculo at se conformar em algo apresentvel ao pblico.
como se o processo colaborativo tivesse que passar por
pelo menos duas etapas antes que o roteiro se estabelea
segundo o caminho do espetculo: a primeira da gerao de
materiais e perspectivas formais, a segunda de crtica e
reinveno desses materiais numa nova viso de escrita (em
que a fase anterior negada e superada) () Da a
necessidade, j brilhantemente apontada por Enrique
Buenaventura, de um mtodo para criao coletiva. A arte de
incorporar o acaso e vozes mltiplas exige conscincia
formal aguda (CARVALHO, 2009: 69).
De certa forma, Srgio de Carvalho prope etapas de avaliao e
reescrita do texto da pea que so similares ao que foi indicado por Abreu e Arajo
em seus processos colaborativos, apenas recorre a outros termos. Inclusive,
Enrique Buenaventura e seu mtodo de trabalho coletivo referncia comum aos
trs artistas citados.
Independentemente das terminologias empregadas, o que fica patente
a necessidade de um labor mais aprofundado e crtico do dramaturgo em
relao s improvisaes dos atores. Assim sendo, o prximo procedimento
apresentado nesta pesquisa diz respeito negociao e distribuio dos materiais
de cena de maneira que se configure em um texto teatral, sem a preocupao de
94

satisfazer as predilees desse ou daquele envolvido no processo. A questo no

est em agradar ou no agradar, por exemplo, um ator que gostaria de inserir uma
cena sua na estrutura do espetculo. Trata-se de privilegiar o melhor
desenvolvimento da obra, a partir de uma lgica ficcional interna elaborada pelo
dramaturgo por meio das colaboraes de todos. De acordo com Arajo:
Esse elemento da negociao fator-chave no processo de
construo do texto e da cena. Por exemplo, um ator pode
desejar que determinado momento da trajetria de sua
personagem esteja presente no roteiro enquanto o
dramaturgo, ao contrrio, prefere o uso de elipse naquele
trecho. Esses mtuos convencimentos ou barganhas no
ocorrem apenas por meio de discusses verbais, mas se do
no campo da prpria cena, atravs de uma improvisao
mostrada em defesa de um argumento, ou do texto que
reescrito para justificar determinada posio. Nesse sentido,
apesar do ator mais combativo, por exemplo, conseguir
colocar suas reivindicaes de forma rpida e explcita, o
ator mais reservado tem, por sua vez, o espao da cena para
se manifestar o que, via de regra, produz convencimento
bem mais efetivo (ARAJO, 2008: 77-78).
Como fica evidente, no excerto acima, todos tm a possibilidade de
sugerir alguma cena ou elemento tcnico que julgue ser melhor para o andamento
do espetculo. Essa proposio no depender das caractersticas pessoais do
sujeito, como ser tmido ou extrovertido, para ser experimentada. O espao para a
interferncia artstica estimulado continuamente pelo diretor, ou, pelo menos,
deveria ser, em um processo colaborativo de funcionamento saudvel.
A composio final do texto teatral um procedimento que de
responsabilidade do dramaturgo, nesse espao, a escrita individual e a
colaborativa se encontram. Portanto, preciso estar atento para no permitir que
o espetculo possua uma dramaturgia do tipo colcha de retalhos, termo utilizado
por Srgio de Carvalho para descrever as dramaturgias fragmentadas e
monolgicas resultantes de muitos processos colaborativos. Criar em grupo no
pode ser uma muleta para o dramaturgo. O processo colaborativo garante para
95

quem no se omite.34 O dramaturgo tem de assumir sua funo e exercer as

responsabilidades para as quais foi designado. Lus Alberto de Abreu, na citao a
seguir, aponta quais seriam as responsabilidades do dramaturgo em relao ao
material advindo das improvisaes e de outras fontes.
A partir do objetivo proposto, faz-se uma seleo racional do
material, tendo em vista o trabalho e no a contemplao de
todas as sugestes. Mais uma vez a tal da violao da
subjetividade em nome do que se quer levar ao pblico
(NICOLETE, 2004: 144-145).
Em relao aos modos de escrita para teatro na contemporaneidade,
fundamental lembrarmos que existem diferenas entre uma pea mal acabada
(colcha de retalhos) e uma pea que foi escrita a partir de uma estrutura no
linear. Este aspecto compe, em conjunto com o conceito de colaborao, de
compartilhamento e de performatividade, um esprito de poca.
No que diz respeito dramaturgia, o pesquisador Jean-Pierre Sarrazac,
por meio de sua noo de teatro rapsdico, consegue elaborar uma explanao,
de maneira convincente, que conjugue os elementos supracitados a partir de suas
manifestaes no teatro de nosso tempo, como veremos na passagem abaixo.
Logo, escritor-rapsodo (rhaptein em grego significa coser),
que junta o que previamente despedaou e, no mesmo
instante, despedaa o que acabou de unir. A metfora antiga
no deixar de nos surpreender com as suas ressonncias
modernas (SARRAZAC, 2002: 37).
Considerando-se todos os procedimentos apresentados at o momento
nesta parte do trabalho, abordarei como o retorno crtico interno e externo auxilia
na consolidao do evento teatral apresentado por um grupo.
O retorno crtico interno um procedimento que tem por objetivo a livre
manifestao dos integrantes de um processo colaborativo em relao a partes
especficas da obra ou sobre o conjunto do espetculo. A livre manifestao
relativa funo que o sujeito exerce e s funes dos outros envolvidos, sem
34 Lus Alberto de Abreu em entrevista concedida ao autor em 13.10.2009.

96

que haja nenhum limite ou resguardo entre estas. Alguns grupos destinam um
instante particular dos ensaios para realizar o retorno crtico. Geralmente, este
momento acontece no final do ensaio, quando as experimentaes e repeties
das cenas consolidadas j foram efetuadas.
Alternar as atividades prticas com os momentos de retorno crtico
durante o ensaio pode atrapalhar o progresso do mesmo, por se tratar de
situaes distintas, que exigem qualidades fsicas diferentes. Pode ser
contraproducente fazer o ator ligar e desligar a chave da ao cnica, nesse
nterim pode acontecer aquilo que chamamos de travamento. O ator nem
consegue ensaiar com todo o seu potencial investido, nem consegue preparar um
retorno crtico elaborado.
Essa condio vlida tambm para pensarmos a situao do
dramaturgo. Ele precisa assistir ao ensaio completo para produzir um retorno
crtico abrangente e que sirva para aplainar dvidas sobre possveis resolues
cnicas pendentes. Existem outras experincias de grupo que permitem que o
retorno crtico seja um direito exercido a qualquer momento do ensaio, levando em
conta o bom senso de quem far uso desse direito, dessa maneira, no existe
somente uma forma de lidar com esse procedimento, apenas relatei o modo mais
comum e que me pareceu mais produtivo. Adiante, temos as consideraes de
Abreu sobre o retorno crtico.
Em primeiro lugar, o direito crtica poder ser exercido
somente pelos criadores envolvidos. Os resultados tm sido
desastrosos quando pessoas afastadas do processo de
criao, por mais competentes que sejam, so chamadas
para opinar. Afastadas do processo, desconhecendo os
objetivos pretendidos ou o esforo empreendido pelos
criadores, essas pessoas tendem, naturalmente, a analisar o
que veem como resultados e no como algo em
perspectiva, como imagens, formas e cenas em progresso,
sujeitas, muitas vezes, a radicais transformaes (ABREU,
2003: 40).
O retorno crtico externo pode ser compreendido como um ensaio
97

aberto do espetculo, recurso utilizado para angariar novas avaliaes sobre o

trabalho. Como disse Abreu, no trecho supracitado, importante ressaltar que o
pblico que vir ao ensaio aberto deve ser cuidadosamente escolhido para no
causar danos a um processo ainda frgil e que est em andamento, geralmente,
h muito tempo. Portanto, as relaes podem estar desgastadas, devido s
constantes frices criativas, e uma crtica mal realizada, ou mal entendida, pode
provocar um ambiente de desnimo totalmente contraproducente para o
andamento do processo de criao.
Arajo expe, no fragmento abaixo, todas as relaes possveis de
retorno crtico35, interno e externo, no processo colaborativo do Teatro da Vertigem.
H o retorno crtico praticado entre os artistas envolvidos, h o praticado pelo
diretor (primeiro espectador) em relao s outras funes e existe o praticado
pelo pblico em relao com a obra apresentada, seja no ensaio aberto, seja
durante as temporadas empreendidas pelo grupo. Afinal, o trabalho de avaliao e
reestruturao do espetculo, caso seja necessrio, no se encerra quando
comeam as apresentaes.
Os mecanismos de feedback, como j vimos, so um dos
pilares do processo colaborativo. Por um lado, eles se
constituem em dilogos internos do artista com a obra-emprocesso, permitindo uma constante avaliao e julgamento,
por parte de todos os criadores e participantes. Por outro,
eles efetivam uma prtica de dilogo externo, realizado
diretamente entre o artista e o receptor. Ainda que nem todas
as alteraes da advindas resultem, necessariamente, em
melhoras do objeto, inegvel a colaborao concreta entre
diretor e espectador. Alis, no devemos nos esquecer da
natureza observadora do papel do diretor, que o torna, de
certa maneira, o primeiro espectador da obra. Aqui, nesse
caso, ocorre tambm o inverso, com a plateia assumindo um
papel diretivo, isto , o de um espectador-diretor (ARAJO,
2008: 146).
Nesta parte do trabalho, alguns procedimentos, comuns a diversos
35 O termo retorno crtico equivalente ao termo ingls feedback, utilizado por Antnio Arajo em
sua tese. No tive a necessidade de usar o termo em outra lngua.

98

processos colaborativos, foram apresentados como ilustrao dessa prtica. No

h, nessa empreitada, a finalidade de esgotar as possibilidades de composio de
procedimentos. Mais importante, a meu ver, perceber a relao desses
procedimentos com as matrizes do processo colaborativo, a qual proporciona
infindveis possibilidades de configurao deste modo de trabalho.

99

2.2.3. O TEXTO COMO POESIA DRAMTICA

A minha inteno, nesta parte da pesquisa, destacar um ltimo

procedimento que poderia ser efetivado depois da estreia do espetculo e que diz
respeito apenas ao dramaturgo. Apesar de o texto escrito em processo
colaborativo estar impregnado de referncias do grupo, no tinha como ser
diferente devido natureza do processo, importante que o dramaturgo realize
sua prpria verso da pea.
O propsito desse procedimento atentar para esta ltima etapa do
processo, s vezes esquecida, devido estreia e ao relaxamento que esta
proporciona,

principalmente

para

dramaturgo.

Contudo,

essa

uma

oportunidade de enorme progresso na formao do dramaturgo, pois, depois que

a pea estreou e o trabalho do dramaturgo no mais requisitado como outrora,
o momento de avaliar o resultado textual e reestrutur-lo. No importa se esse
novo texto ser muito diferente do que foi cena.
O texto retrabalhado ser de autoria do dramaturgo e ter os elementos
poticos que ele est aprimorando, tendo em vista seu universo ficcional. Stela
Fischer aponta, no trecho adiante, o que seria literatura dramtica e como este se
transforma em teatro.
Para a dramaturga e pesquisadora Renata Pallottini, teatro
escrito literatura dramtica e apenas torna-se teatro
quando encenado. Tambm devemos considerar que um
texto teatral existe independente da encenao. Entretanto, a
autoria da encenao teatral est longe de compreender uma
criao to somente literria (FISCHER, 2002: 126).
Portanto, o procedimento aqui proposto inverte a ordem exposta pela
citao acima, pois seu objetivo laborar o resultado textual de um processo
colaborativo, o qual j surge como teatro em sua escrita, para que se torne uma
100

pea possvel de ser lida, ou seja, se torne literatura dramtica tambm, ou, como
diria a dramaturga Marici Salomo, literatura dramatrgica, termo que ela julga
mais apropriado para a contemporaneidade.
Uma pea que escrita para ser lida poder se tornar ponto de partida
para novas montagens. Se existe a preocupao com o acabamento literrio, h
grandes chances de se produzir um artefato criativo independente da obra
colaborativa.
possvel afirmar que mesmo um processo colaborativo que resultou
em um espetculo que no mobilizou o pblico como esperado tem sua
importncia enquanto processo formativo, consequentemente, o procedimento de
reescrita do texto teatral ainda ser vlido e importante para o dramaturgo como
treinamento.
Se analisarmos esse procedimento pelo vis apresentado, no
fragmento abaixo, pelo pesquisador Jean-Pierre Ryngaert, teremos mais um
motivo para retrabalhar o texto.
A leitura do texto se realiza sem pressupostos dramatrgicos,
ou melhor, ela se efetua com instrumentos diferentes de
acordo com os textos. Os textos teatrais considerados
ilegveis ou hermticos so textos que no sabemos ler, ou
seja, para os quais no achamos nenhuma chave
satisfatria. Com frequncia, trata-se de textos que no
obedecem s regras da dramaturgia clssica, aos quais o
leitor se refere com maior ou menor conscincia. Todo texto
legvel se dedicamos tempo a ele e se nos damos os meios
para isso. O critrio de legibilidade, de qualquer maneira
muito discutvel mesmo que seja difundido, no deveria ser
acompanhado de um julgamento de valor sobre a qualidade
do texto, ou seja, sobre nosso prazer de leitor que entra em
relao com o autor durante o ato de leitura (RYNGAERT,
1998: 27).
Apesar de no concordar inteiramente com a afirmao de que todo
texto legvel, o aspecto mais importante da supracitada passagem libertar o
texto teatral de um pressuposto, de um modelo nico, da pea bem-feita francesa.
101

Sem a preocupao de preservar a histria do processo, tendo em vista a

abundante quantidade de meios para isso, como, por exemplo, a gravao em
vdeo, o dramaturgo poder se dedicar a criar para a cena, mas, tambm, para
alm dela, como se sua proposio de aes fosse para impulsionar, e no para
transcrever.
Um desafio interessante seria diminuir o uso da rubrica na reescrita,
com o intuito de abrir um espao criativo importante para os provveis futuros
diretores e atores. Porm necessrio que o texto instigue os diretores e atores a
enxergar para alm da falta, do buraco, para alm desse espao propositalmente
deixado para estimular a imaginao.
Esse texto, mais prximo do que se compreende como poesia
dramtica, est menos interessado numa encenao especfica e mais
preocupado com a potncia da cena e com as imagens que pode propor, sem,
necessariamente, propor solues de cena to particulares.
Os aspectos da poesia dramtica contempornea apontam para a
afirmao de que o texto no possui teatralidade, prope teatralidade. O texto at
pode se tornar um artefato da histria do espetculo, entretanto no se resumir a
apenas isso, afinal, como disse Denis Diderot:
Uma infinidade de planos pode ser elaborada a partir de um
mesmo argumento e conforme os mesmos caracteres. Mas
dados os caracteres, a maneira de fazer falar uma s.
Vossos personagens tero esta ou aquela coisa a dizer,
segundo as situaes em que foram colocados: porm,
sendo os mesmos homens em todas estas situaes, eles
jamais se contradiro (DIDEROT, 1986: 51).
Para terminar este captulo, necessrio que se faa uma colocao,
por mais bvia que parea: durante a reescrita da pea, no se deve perder de
vista a temtica da obra que deu origem ao texto e as caractersticas das
personagens desenvolvidas, caso contrrio, se corre o risco de escrever outra
pea e no esse o propsito do procedimento, sempre tendo em vista que, como

102

afirma o dramaturgo argentino Arstides Vargas:

El proceso de escritura teatral siempre es extrao porque la
lectura final es una lectura visual; por lo tanto, siempre que
uno escribe lo hace con el propsito de ser escuchado y
visto, y eso se distancia de las otras formas literarias. Por
eso, uno no lee teatro como lee un cuento o una novela. Es
mucho ms intenso cuando uno ve el teatro, porque es una
palabra para ser vista y escuchada. Por otro lado, creo que
es una escritura situada en las fronteras de lo paraliterario y
lo parateatral, donde el autor siempre est en un territorio
fantasmal, en el que conviven determinados lenguajes. 36
Dessa maneira, no se trata de valorizar a textualidade, de escrever
belos dilogos, nada disso. O procedimento visa transformar um rascunho, criado
no calor da sala de ensaio, em uma pea de teatro que poder sobreviver ao
processo ou, pelo menos, servir de aprimoramento para o dramaturgo, seja este
um profissional ou aprendiz.

36 Disponvel em: <http://semanariouniversidad.ucr.cr/cultura/el-teatro-y-la-dramaturgia-son-unespacio-de-libertad/>. Acesso em: 22 mai. 2015.

103

104

3. DRAMATURGIA COLABORATIVA

105

Os procedimentos de criao produzidos pelos grupos teatrais tm

como objetivo propiciar a composio de uma obra artstica, o aspecto formativo
complementar, por mais que esteja presente no discurso da maioria desses
grupos e artistas, como podemos observar na transcrio abaixo, na qual Lus
Alberto de Abreu afirma que o processo colaborativo:
um processo de formao do artista. Mais do que um
processo de construo, to somente, de uma pea de
teatro. Isso seria ridculo, isso funcionalista. Estou criando
um produto? No. Eu estou em processo de formao. Eu,
como dramaturgo, o ator, como ator, o diretor, como diretor.
Tem que ser um processo de formao. No um processo
de construo de um espetculo, no um produto. Porque
eu aprendo, eu quero aprender.37
O propsito mais amplo deste captulo discorrer sobre a influncia do
processo colaborativo na conformao dos projetos pedaggicos de diversos
cursos de teatro, estejam estes em universidades, escolas profissionalizantes ou
cursos livres. Entretanto esta pesquisa tem como eixo a formao de dramaturgos,
dessa maneira, o foco estar, prioritariamente, voltado para os cursos de
dramaturgia.
Utilizarei a expresso dramaturgia colaborativa para descrever o modo
de

criao

resultante

das

experincias

de

dramaturgos

em

processos

colaborativos. De toda forma, a expresso no foi concebida por mim, alguns

pesquisadores j descreveram-na em diversos contextos.
Entre tantas referncias, escolhi a definio do que seria dramaturgia
colaborativa da pesquisadora Rosyane Trotta, por julgar ser a que mais agrega
elementos analticos noo utilizada neste estudo.
() a dramaturgia colaborativa se integra sala de ensaio e
elabora o texto em dilogo com os demais elementos, em
outro vis ela se afasta dos procedimentos de composio
de uma obra literria e se instaura no espao entre o sentido
e a forma. Neste segundo caso, o conceito nomeia o
processo de elaborao da correspondncia entre o discurso
37 Lus Alberto de Abreu em entrevista concedida ao autor em 13.10.2009.

106

cnico e o projeto artstico, entre aquilo que se quer e aquilo

que se faz. A dramaturgia, tendo seu sentido ampliado, se
refere escolha e interao de todos os componentes e
instncias que participam da criao e da produo da cena.
Se o elemento verbal no est excludo, no cabe a ele a
funo de estruturao da forma nem por meio dele que se
criam as relaes de sentido, uma vez que a matria desse
discurso se compe na sala de ensaio (TROTTA, 2014: 108).
O objetivo especfico desta etapa da pesquisa refletir sobre a
utilizao do processo colaborativo como ferramenta pedaggica de formao de
dramaturgos. Para tal fim, analisarei os projetos pedaggicos da Escola Livre de
Teatro e da SP Escola de Teatro, com nfase no ensino da dramaturgia.
Nos processos colaborativos, os procedimentos de criao esto
ligados intrinsecamente aos procedimentos de formao. O que me faz discuti-los
como se fossem instncias desarticuladas diz respeito finalidade destinada aos
procedimentos. O que descrevo como procedimento de criao tem por intento
empreender um espetculo teatral, enquanto os procedimentos de formao tem
um objetivo pedaggico prioritariamente.
Por meio de procedimentos criativos inspirados nos processos
colaborativos, a SP Escola de Teatro e a Escola Livre de Teatro constituram parte
de sua prtica pedaggica. Ao longo desta anlise constatei que a noo de
colaborao est presente nas prticas de ensino das principais escolas de teatro
do estado de So Paulo.
Para perceber esta preponderante caracterstica entre os cursos de
teatro, basta observar o plano pedaggico dos cursos de artes cnicas da USP e
da Unicamp, somente para ficarmos com esses dois exemplos, por serem esses
importantes cursos de formao no estado de So Paulo, onde se formaram
diversos artistas que, posteriormente, se tornaram professores na Unicamp e na
USP e em outras universidades do pas.
No por acaso que essas prticas pedaggicas colaborativas esto
presentes nessas escolas. O dramaturgo Lus Alberto de Abreu trabalhou como
107

professor na ELT em sua fase de consolidao. O diretor Antnio Arajo leciona na

USP, entretanto tambm foi professor na Unicamp e na ELT. Alm de outros
artistas pesquisadores que tiveram parte de sua formao ligada aos processos
colaborativos e que lecionam em universidades, escolas profissionalizantes e
cursos livres no estado de So Paulo e em outros estados brasileiros.
Portanto,

os

artistas

pesquisadores

carregaram

consigo

os

questionamentos artsticos e tericos de seus processos criativos para o ambiente

de ensino, alm de seus modos de produo. Antnio Arajo, na citao a seguir,
aponta alguns grupos de teatro que utilizaram a expresso processo colaborativo
para descrever seus modos de trabalho e indica a transposio do termo para
uma situao de ensino.
No contexto nacional, o termo foi usado por grupos como o
Vertigem, Cia dos Atores, Grupo Galpo, Bendita Trupe,
Argonautas, Cia. Livre, Grupo XIX, Maldita Companhia ou a
Cia. Luna Lunera, entre outros. Ele foi adotado tambm
como instrumento pedaggico nos cursos de formao da
Escola Livre de Teatro de Santo Andr e no Departamento de
Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da USP
(ARAJO, 2008: 57).
Nas escolas citadas (Unicamp, USP, e ELT) o processo colaborativo
est presente como ferramenta de ensino, todavia somente na SP Escola de
Teatro oferecido um curso profissionalizante de dramaturgia de modo
permanente. Nas supracitadas escolas, onde h cursos para a formao de atores
e diretores, o processo colaborativo exercita a dramaturgia por um vis
clandestino ou acumulativo.
Clandestino quando a dramaturgia exercida nesses processos sem a
devida preocupao com a formao tcnica que o ofcio exige. Muitas vezes a
dramaturgia considerada em disciplinas complementares, dando a impresso de
ser algo secundrio na formao em teatro. J o vis acumulativo se apresenta
quando a criao da dramaturgia diluda entre todos os atores ou exercida
pelo diretor.
108

A formao em dramaturgia, de modo institucional, ainda no se

estabeleceu no Brasil, no existem escolas regulares numa escala satisfatria,
tendo em vista o tamanho do nosso pas, longe disso.
De acordo com Marici Salomo:
Ainda nessa poca, curioso notar, enquanto as escolas de
teatro consolidavam-se no mbito da formao de atores,
escoando hordas de intrpretes diplomados para um
mercado em parte fictcio e de algum modo muito
valorizado para atrair aspirantes atuao , uma disciplina
dedicada dramaturgia podia at ser regra, mas no gerava
nenhum outro tipo de comprometimento, que no o curricular.
Jamais tive conhecimento de alguma escola de formao de
intrpretes ter contribudo para o surgimento de um novo
autor. Pelo menos no numa perspectiva delineada
(SALOMO, 2008: 91).
justamente em funo da deficincia que tal tendncia configura entre
os intrpretes que Lus Alberto de Abreu, antes de iniciar qualquer trabalho para o
qual convidado, costuma preparar uma oficina sobre dramaturgia para os atores,
por acreditar que, ao serem apresentados ao modo de funcionamento do trabalho
do dramaturgo, o nvel da contribuio ofertada durante o processo se qualifica.
Na verdade, o contato de um artista com todas as instncias que
envolvem o evento teatral aprimora a formao e a capacidade de realizador. De
certa maneira, essas oficinas so uma espcie de sintoma do lapso formativo dos
atores.
Muitas vezes, os atores so estimulados a trabalhar com todo tipo de
impulso para a criao, menos com o texto teatral. So usados fotos, vdeos,
msicas, livros sagrados, mitolgicos, prosa, poesia, ensaios sociolgicos,
qualquer coisa que no seja um texto dramatrgico. Sobre as oficinas de
dramaturgia para atores, Abreu assevera:
Eles se apropriam melhor. um barato. s vezes, voc pega
um ator muito novo, invariavelmente ele diz: como
dramaturgia di. Ele respeita como trabalho, como trabalho
duro e difcil, no como inspirao que chega. Da eles
109

percebem que um trabalho como o deles, um trabalho que

tem que fazer, refazer. Isso bacana.38
Muitos desses atores se formaram em seus cursos sem nunca terem
pisado num palco italiano, numa espcie de ojeriza tradio e encantamento por
tudo aquilo que possa ser chamado de alternativo ou experimental. s vezes, o
alternativo a experincia possvel, tendo em vista que no h estrutura, ou seja,
um teatro escola, para ser utilizado, como o caso do curso de artes cnicas da
Unicamp at o presente momento.
O surgimento de cursos de dramaturgia, como o da SP Escola de
Teatro, possibilitou uma prtica antes irrealizvel. Faz toda diferena haver um
espao fsico dedicado a receber aprendizes de dramaturgia, com formadores
atentos sua produo textual por um determinado perodo de tempo.
Pois se torna factvel para um dramaturgo a possibilidade de
desenvolver sua linguagem a partir dos meios de fruio e crtica que uma escola
oferece, em um local no qual ainda no existe a presso do mercado e as
urgncias da sobrevivncia.
necessrio, tendo em vista uma pretensa produo dramatrgica que
surgiria com o fortalecimento e expanso dessas escolas, a criao de um circuito
que permita aos novos dramaturgos experimentarem e, por que no, sobreviverem
da atividade de escrita para teatro. Entretanto esse um assunto para outra
ocasio, devido sua complexidade e flego. uma questo que merece ateno
e espao, e que pode ser tema de uma prxima pesquisa.
Apesar de no possuir as caractersticas pedaggicas abordadas neste
trabalho, importante destacar o Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council 39
como pioneiro, entre os cursos que esto em atividade, na formao de novos
dramaturgos no Brasil. O projeto tem como coordenadora Marici Salomo, que,
alm disso, tambm coordenadora do curso regular de dramaturgia da SP
38 Lus Alberto de Abreu em entrevista concedida ao autor em 13.10.2009.
39 Endereo eletrnico em: <http://www.sesisp.org.br/cultura/nucleo-de-dramaturgia>.

110

Escola de Teatro.
Em 2006, o Sesi-SP e o British Council firmaram parceria
com o intuito de criar um ncleo voltado descoberta e ao
desenvolvimento de novos autores teatrais, o Ncleo de
Dramaturgia Sesi-British Council, uma iniciativa indita no
Brasil. O Ncleo de Dramaturgia um projeto conjunto que
utiliza, como referncia, modelos adotados pelos centros
britnicos e por outros pases voltados dramaturgia, com o
objetivo de partilhar conhecimento, experincia e
metodologia, mas criando sua prpria metodologia, que foi
inicialmente adaptada realidade brasileira pela professora e
doutora Munira Mutran.40
O Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council tem por finalidade a
formao de dramaturgos por meio de tcnicas para a escrita individual, o que tem
realizado com bastante sucesso.
Alguns dramaturgos formados pelo Ncleo j possuem destaque na
cena contempornea paulista, tais como: Gustavo Colombini, Marco Catalo,
Ricardo Inhan, Zen Salles, entre outros. Esse projeto demonstra o alcance que um
trabalho srio pode obter em poucos anos de atividade.
A partir de agora, voltarei ao cerne da pesquisa. Com a pretenso de
expandir os horizontes, preciso esclarecer que o processo colaborativo, como
modo de trabalho, no praticado apenas no Brasil. Ele utilizado como atividade
de criao e ferramenta educacional em teatro tambm em outras partes do
mundo.
No fragmento abaixo, o pesquisador Aleksandar Sasha Dundjerovic
ressalta as idiossincrasias do exerccio da expresso processo colaborativo no
continente europeu.
Na Europa, particularmente, processos colaborativos se
tornaram um mtodo de treinamento de atores em
faculdades e universidades, como uma alternativa para o
teatro tradicional baseado em texto, que segue o modelo de
engajamento hierrquico autor-diretor-ator (DUNDJEROVIC,
40 Disponvel em: <http://www.sesisp.org.br/cultura/nucleo-de-dramaturgia/o-projeto>. Acesso em:
25 mai. 2015.

111

2007: 155-156).
Dundjerovic contrape a utilizao do processo colaborativo como
treinamento especfico de atores na Europa a um modelo no qual o texto est no
centro da criao, designado como hierrquico superior s outras funes.
No Brasil, talvez pela escassez de centros de formao em
dramaturgia, a utilizao do processo colaborativo como modo de trabalho teve
como consequncia o fortalecimento do dramaturgo no cenrio nacional.
Considerando

que,

nas

dcadas

imediatamente

anteriores

ao

processo

colaborativo, a organizao hierrquica tradicional existente no teatro brasileiro

pode ser descrita na sequncia adiante: diretor-ator-autor.
O exerccio do processo colaborativo, como movimento, no deve
almejar a hegemonia e desqualificao de outras formas de criao teatral. Todos
os meios de elaborao artstica so importantes e bem-vindos, pois configuram
um panorama diverso.
Seja a perspectiva europeia do processo colaborativo, que busca se
contrapor ao modelo dito tradicional e hierrquico de fazer teatro, seja o enfoque
na escrita individual realizado pelo Ncleo de Dramaturgia Sesi-British Council,
seja o processo colaborativo brasileiro e suas peculiaridades, todos esses modos
so vlidos e a pluralidade de abordagens metodolgicas enriquece a cena e
favorece ao pblico, que ter diferentes tipos de peas para ver.
Marici Salomo, no excerto a seguir, ajuda a corroborar o argumento da
diversidade como horizonte para pensar uma formao em dramaturgia
respeitvel, sem excluses e embates desnecessrios.
Esse tipo de processo, do teatro baseado no texto, no nega
os ganhos que o sistema colaborativo deu ao teatro
brasileiro. Processo colaborativo tambm existe no teatro
britnico, por exemplo, mas sem, nem de longe, colocar em
risco o vigor da dramaturgia autoral. Esse dado poderia ser o
ponto de partida para se pensar num projeto de formao
srio de formao e revelao de novos talentos, a exemplo
de pases onde os processos colaborativos no constituem
112

uma ameaa ao teatro baseado no texto (SALOMO, 2008:

96).
De certo modo, a citao acima revela um ideal de Marici Salomo que,
me parece, foi materializado no curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro,
como veremos adiante, pois as diretrizes do curso se distinguem pela proposio
pedaggica de procedimentos de dramaturgia colaborativa e de escrita individual
durante o perodo de instruo.
Em relao ao ensino superior, a carncia de cursos de graduao e
ps-graduao

em

dramaturgia

nas

universidades

brasileiras

notria.

Possivelmente, essa seja a prxima barreira a ser vencida por aqueles que
acreditam que importante potencializar a dramaturgia nacional.
Nos Estados Unidos, por exemplo, existem diversos cursos de
dramaturgia, em diferentes nveis, nas mais conceituadas universidades, tais
como: Yale University, Columbia University, Brown University, New York University,
entre outras.
A existncia de cursos de dramaturgia no se restringe apenas s
universidades dos Estados Unidos. No mundo anglfono, a dramaturgia
bastante valorizada, no que diz respeito criao e formao. Encontram-se
tambm cursos de dramaturgia nas universidades do Reino Unido (City University
London e University of Glasgow) e Canad (Concordia University e University of
Toronto). No quero afirmar, com isso, que somente nos pases anglfonos h
cursos de dramaturgia. Apenas quis ressaltar a importncia da dramaturgia nessas
localidades.
Sem a inteno de entrar em querelas e discutir a capacidade, ou no,
de se formar bons dramaturgos nas universidades, ou em qualquer curso que se
comprometa com tal feito, estou de acordo com o que prope a citao adiante,
tendo em vista o panorama teatral em nosso pas.
O teatro, em suas diversas manifestaes, s tende a ganhar com o
aprimoramento das capacidades do dramaturgo.
113

No sei se as universidades algum dia produziro

dramaturgos; no momento, para tudo que diga respeito ao
teatro, a universidade o local a que nos devemos dirigir
(BECQUE citado por BENTLEY, 1991: 327).
Existiram, na histria do teatro brasileiro, algumas tentativas de
fomentar a dramaturgia nacional. Por diversos motivos, todas essas iniciativas
foram interrompidas. Essas iniciativas, sem dvida, valorizavam o autor brasileiro,
mas no promoviam a sua formao.
Acreditava-se que escritores, acostumados a escrever romances,
contos e crnicas, alavancariam a dramaturgia nacional, sem levar em conta as
diferenas entre os gneros, pois as necessidades tcnicas que cada modo de
escrita suscita so especficas.
Escritores de renome, como Rachel de Queiroz, se aventuraram na
escrita para o teatro, mas essas produes quase nunca passaram de um lapso
em suas carreiras. Sobre a pea O Lampio, escrita pela renomada autora,
Alfredo Mesquita, ao relatar uma aula de Ziembinski a respeito do texto, afirmou
que o intuito da exposio era:
() para ensinar como que no se devia escrever uma
pea. Porque Rachel de Queiroz uma mulher
inteligentssima, culta e pra mim estupenda (). Mas teatro
a nica coisa que, em literatura, a pessoa precisa conhecer a
tcnica. Porque quem no conhece tcnica de teatro no
escreve pea de teatro e, evidentemente, Rachel de Queiroz
ou nunca tinha lido uma pea ou nunca tinha visto um
espetculo. Uma mulher inteligente com tudo o que ela
fazia E resolveu escrever uma pea de teatro. Foi um
fracasso total (MESQUITA citado por TAVARES, 2013: 44).
O Teatro de Arena, fundado em 1953, e o seu Seminrio de
Dramaturgia foram importantes para consolidar a carreira de novos dramaturgos,
tais como: Benedito Ruy Barbosa, Chico de Assis, Gianfrancesco Guarnieri,
Oduvaldo Viana Filho e Roberto Freire.
Definitivamente, o Seminrio de Dramaturgia do Arena foi um grande

114

passo para estabelecer um projeto de dramaturgia voltado s negligenciadas

questes nacionais, levando cena o nosso modo de falar o portugus.
O curso de dramaturgia e crtica da Escola de Arte Dramtica (EAD)
funcionou entre 1961 e 1967. Curioso notar algumas semelhanas entre o projeto
da EAD e da SP Escola de Teatro, pois o intuito de Alfredo Mesquita era ter uma
escola completa, como afirma, a respeito da implantao do curso de dramaturgia
e crtica, o pesquisador Ablio Csar Neves Tavares em sua tese.
A criao desse curso ainda na EAD, em 1961, era a terceira
etapa de seu projeto de construir o que ele chamava de uma
escola completa. Em 1948, iniciou-se o curso de
interpretao. Em 1960, o curso de Cenografia. Depois da
implantao do curso de Dramaturgia e Crtica, as prximas
etapas, que no chegaram a ser realizadas, seriam a
implantao do curso de Cenotcnica e, por fim, do curso de
direo (TAVARES, 2013: 42-43).
O curso tinha como eixo as matrias de dramaturgia, crtica e esttica.
Foram professores do curso: Augusto Boal, Sbato Magaldi, Dcio de Almeida
Prado, Anatol Rosenfeld, Lauro Csar Muniz, Renata Pallottini, entre tantos outros
nomes de destaque na histria do teatro brasileiro. Alis, os dois ltimos, Lauro
Csar Muniz e Renata Pallottini, foram estudantes da primeira turma.
Apesar do pouco tempo de atividade, o curso de dramaturgia e crtica
da EAD foi uma iniciativa importante, por reunir, entre estudantes e professores,
pessoas que desenvolveriam o pensamento crtico e acadmico sobre o teatro
brasileiro.
O curso de dramaturgia e crtica da EAD, entre 1961 e 1967,
formou 21 alunos de cinco turmas. 13 em dramaturgia e oito
em crtica teatral. Destes, poucos atuaram na rea especfica
de sua formao. Em dramaturgia, os nomes que mais se
destacaram no exerccio profissional foram Lauro Csar
Muniz, Renata Pallottini e Luiz Carlos Cardoso (que tambm
atuou como crtico), os trs da primeira turma, 1962/1963
(TAVARES, 2013: 61).
O fim do curso, como Alfredo Mesquita o tinha imaginado, teve a ver
115

com o fato de a EAD ter sido absorvida pela USP. Nesse nterim, o curso de
dramaturgia e crtica se transformou, foi se diluindo nas exigncias de uma
formao superior. Com acrscimo de outras disciplinas no diretamente ligadas
ao campo do teatro e da dramaturgia, perdeu sua especificidade e, adiante,
mudou de nome e de propsito.
Deslocando o olhar do eixo em direo regio nordeste do pas, o
Instituto Drago do Mar41, localizado na cidade de Fortaleza, capital do Cear,
tambm teve seu curso de dramaturgia, estabelecido na dcada de noventa do
sculo vinte, onde se formou, no ano dois mil, o dramaturgo Marcos Barbosa,
radicado atualmente na cidade So Paulo.
Ao ser premiado como primeiro colocado do 5 Concurso Nacional de
Dramaturgia Prmio Carlos Carvalho, em 2004, Marcos Barbosa disse:
Alis, paro aqui para dizer que o Prmio Carlos Carvalho, ao
premiar Avental todo sujo de ovo, concede pela terceira vez
um prmio a um aluno do curso de dramaturgia do Instituto
Drago do Mar. Antes de mim veio Emmanuel Nogueira
(primeiro prmio no 4 concurso, com Os Cactos) e, antes
dele, Jos Maria Mapurunga (primeiro prmio no 2
concurso, com A Farsa do Panelada). O Colgio de
Dramaturgia e o prprio Instituto Drago do Mar j no
existem mais, foram destroados pelos descontinuadores da
poltica cultural de Paulo Linhares, mas a semente plantada
tem dado muitos frutos. Eu sou apenas mais um.42
Estou ciente que, por vezes, se declara como a histria do teatro
brasileiro tudo aquilo que se passou nos palcos do Rio de Janeiro e de So Paulo,
porm tenho a impresso de que esta tendncia est arrefecendo, devido ao
fortalecimento dos centros de pesquisa de ps-graduao nas universidades de
diversos estados brasileiros.
Vale ressaltar uma caracterstica ainda em voga no que diz respeito
formao de dramaturgos no Brasil. Como no havia cursos de dramaturgia,
41 Endereo eletrnico em: <http://www.dragaodomar.org.br/>.
42 Marcos Barbosa. Disponvel em: <http://www2.portoalegre.rs.gov.br/dramaturgia/default.php?
p_secao=48>. Acesso em: 28 mai. 2015.

116

vrios dramaturgos frequentaram escolas de atuao, como foi o caso de Jorge

Andrade, formado na EAD em 1954.
Outro exemplo mais recente dessa vertente seria o dramaturgo Newton
Moreno, que se formou no curso de artes cnicas da Unicamp. Newton Moreno,
ainda que formado em um curso de atuao, possui um reconhecido trabalho
como dramaturgo.
Outros dramaturgos se formaram a partir de sua prtica profissional.
Nelson Rodrigues, nosso dramaturgo mais festejado, era jornalista. Apesar disso,
desenvolveu uma dramaturgia potente e bastante teatral. Porm citar um gnio
como Nelson Rodrigues pode reforar o mito do talento nato. Como se
dramaturgos brilhantes brotassem das redaes de jornais a todo o momento. Na
verdade, esse discurso parte da crena nacional, anteriormente citada, que rege
o imaginrio sobre as artes e os esportes. Da vrzea pobre nascem os Pels,
das redaes jornalsticas nascem os Nelsons.
Frequentemente escuto algum colega questionar: ser possvel formar
artistas em escolas? Ter a experincia de cursar uma faculdade ou um curso
profissionalizante no campo das artes faz diferena para a formao de um
artista?
No meu ponto de vista, as escolas so importantes para formao de
artistas por oferecer um espao fsico onde h o encontro entre formadores e
aprendizes por um determinado tempo, de acordo com o objetivo de cada curso.
Sendo assim, o sujeito tem a possibilidade de esmerar suas habilidades em um
ambiente mais acolhedor. Sobre o tpico, Bentley afirma:
No entanto, continuo a insistir na ideia do colgio de drama
nesta discusso, porque estou convencido de que as
universidades so dos poucos lugares onde alguma coisa
ainda pode ser feita (BENTLEY, 1991: 344).
A seguir, discorrerei sobre a Escola Livre de Teatro, como experincia
intermediria entre a dramaturgia colaborativa praticada nos grupos de teatro e o

117

curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro. Quando chamo de experincia

intermediria, significa que no existe na ELT um curso profissionalizante de
dramaturgia como h na SP Escola de Teatro.

118

3.1. ESCOLA LIVRE DE TEATRO

A Escola Livre de Teatro de Santo Andr foi criada em 1990, como

resultado das reivindicaes da classe artstica da cidade por um centro de
formao voltado aos seus interesses.
A diretora de teatro e pesquisadora Maria Thais foi convidada por Celso
Frateschi, secretrio de cultura na poca, para estruturar o projeto da escola em
sua fase inicial, mais especificamente entre 1990 e 1993.
A pesquisadora Vilma Campos dos Santos Leite expe, no fragmento
abaixo, a passagem de Maria Thais por reconhecidas escolas de teatro do Brasil,
antes de aceitar o desafio de capitanear a ELT em seu princpio.
A formulao de um projeto piloto para a criao daquela que
passou a ser a Escola Livre de Teatro (ELT), bem como o
primeiro binio da sua coordenao, coube Maria Thais
Lima Santos, j com histrico de formao e prtica artstica,
tendo atuado como professora de teatro no decorrer da
dcada de 1980, em escolas como Macunama, em So
Paulo, e o Centro de Artes de Laranjeiras (CAL), no Rio de
Janeiro (LEITE, 2010: 3-4).
Atualmente, a ELT possui oito ncleos de pesquisa. Um ncleo de
pesquisa para a formao do ator, com durao de quatro anos para cada turma.
Alm desse, existem mais sete ncleos de pesquisa teatral, com durao de um
ano cada. Entre esses ncleos, com durao de um ano, est o de dramaturgia.
Essa estrutura se mantm mais ou menos do mesmo modo desde a criao da
ELT. Um curso principal de formao de atores com os ncleos girando ao redor,
dando o suporte necessrio e promovendo a diversidade esttica para os
aprendizes de atuao.
Uma das caractersticas mais marcantes da ELT tem a ver com uma
palavra que compe seu ttulo: livre. At o presente, nunca houve um plano
119

pedaggico contnuo na escola, no que diz respeito a um estilo de atuao

preponderante, como se d em um estdio, por exemplo, algo que demarque um
territrio exclusivo e contnuo em sua histria. Cada turma, orientada por
formadores distintos, encaminha seus projetos de acordo com as necessidades
que se apresentam.
O dramaturgo e diretor Antnio Rogrio Toscano, atual coordenador da
ELT, aponta estas caractersticas na citao adiante:
Durante o caminho da criao, o interesse pedaggico
concentra-se em instilar inquietao criativa nos
aprendizes/artistas (nunca alunos aluno, aquele que no
tem luz prpria), sob condies experimentais, para que
floresa ento uma arte comprometida, atuante e
radicalmente viva que responda sensibilidade concreta
do mundo que a cerca (TOSCANO, 2004: 16).
As experincias artsticas que marcaram a histria da ELT esto ligadas
aos mestres que passaram por l. Dessa maneira, no que diz respeito ao campo
da dramaturgia, principal interesse desta pesquisa, a presena de Lus Alberto de
Abreu, nos primrdios da escola, foi fundamental para estabelecer a dramaturgia
colaborativa como prtica pedaggica na ELT.
Abreu introduziu a noo de processo colaborativo na escola, de forma
a valorizar a funo do dramaturgo, sem apart-lo da sala de ensaio. A partir dali,
na ELT, ficou patente a necessidade e importncia da funo do dramaturgo para
uma composio teatral rica em camadas poticas.
A chegada de Abreu na ELT serviu tambm para realizar sua aspirao
de ter um trabalho de formao mais contnuo, diferentemente do que ele estava
experienciando at aquele momento na cidade de So Paulo. Abreu assinala, no
trecho de uma entrevista que veremos a seguir, a importncia da ELT para o
desenvolvimento de sua atividade como dramaturgo e formador.
Nesse momento em que a escola foi fundada eu estava
voltando aqui pro ABC. Eu j estava morando aqui, mas
voltando, quer dizer interesse de me fixar mais no ABC. ()
120

Quando a Thais entrou em contato comigo para um curso de

dramaturgia na escola, eu falei eu j estou cansado das
oficinas, do tipo de encaminhamento da dramaturgia que tem
em So Paulo. Eu j tinha trabalhado trs anos na Oficina
Estadual Trs Rios e tinha trabalhado no CPT (Centro de
Pesquisa Teatral) no SESC com o Antunes Filho. Era uma
sucesso de oficinas. Eu falei que estava mais a fim de um
trabalho que eu pudesse dar continuidade mesmo. Que o
meu trabalho como dramaturgo estivesse mais perto da cena
(LEITE, 2010: 98-99).
O desejo de Lus Alberto Abreu de realizar um processo de formao
continuado pode ser visto como um sintoma da falta de espaos de ensino em
dramaturgia no Brasil. A consolidao das prticas de ensino de dramaturgia na
ELT e na SP Escola de Teatro, realizadas de maneira distinta em cada local, est
intimamente ligada inquietao desse dramaturgo, direta e indiretamente.
Para citar um exemplo da importncia de Abreu para o desenvolvimento
da dramaturgia em So Paulo, Marici Salomo, coordenadora do curso de
dramaturgia da SP Escola de Teatro e do Ncleo de Dramaturgia do Sesi-British
Council, considera Abreu como seu mestre formador. Hoje, Marici responsvel
pelo nico curso profissionalizante de dramaturgia do pas, alm de tambm
gerenciar o Ncleo do Sesi-British Council, cuja relevncia e alcance j foram
expostos neste trabalho.
A trajetria artstica de Marici Salomo, talvez, seja o exemplo mais
evidente da influncia de Abreu, por meio de seus processos educacionais, mas
no o nico. Os dramaturgos: Cssio Pires, Lucienne Guedes, Alessandro Toller,
entre outros, foram aprendizes do Abreu. Todos possuem destaque como
formadores teatrais na atualidade.
Abreu, no excerto seguinte, apresenta os motivos de seu investimento
na formao de novos dramaturgos e os resultados alcanados nas ltimas
dcadas:
Eu nunca tive quem me ensinasse. Isso uma coisa de que
eu tambm me ressentia. No d pra ficar cada um isolado
121

num canto. () Eu senti que, se eu ficasse sozinho, eu iria

desaparecer. O fim do dramaturgo desaparecer. Precisa ter
uma dramaturgia forte, ter muito dramaturgo de uma forma
forte para a dramaturgia continuar existindo, e os
dramaturgos dentro dela. Acho que foi assim. Em 20 anos a
gente pode ver quanto dramaturgo tem por a; est
sobrando (FAHRER, 2011: 142)!
Abreu e outros artistas aproveitaram a liberdade curricular da ELT para
aprimorar os modos de criao e, por conseguinte, de ensino do teatro, por meio
da convico de que a arte se ensina criando. E quem cria artista, portanto,
artista deve formar artistas, caracterizando uma relao secular que envolve a
noo de mestre e aprendiz.
Na ELT, como ficou evidente at o momento, os professores e
estudantes so chamados de mestres e aprendizes, respectivamente, na tentativa
de aproximar a experincia de ensino da antiga relao entre o mestre arteso e o
aprendiz, se distanciando, assim, de uma nomenclatura que pressuponha modelos
enrijecidos e desnecessariamente hierrquicos. Por consequncia, a ELT fomenta:
A pedagogia livre, aberta e transitiva, em que o poder mgico
dos saberes no est dado de antemo a nenhum feiticeiro
ele criado no dia a dia, aps as crises cotidianas do
trabalho com a poesia cnica, quando o jovem artista tornase to responsvel pelo processo quanto seu orientador e a
horizontalidade desta relao espelha o jogo ancestral vivido
entre mestre e discpulo (TOSCANO, 2004: 16).
Os princpios da prtica pedaggica da ELT priorizam a formao dos
aprendizes por artistas, sem menosprezar, com isso, os estudiosos da pedagogia
do teatro e tericos de todos os tipos que no possuam uma carreira artstica. No
trecho a seguir, possvel observar os acordos ticos realizados entre a escola e
o aprendiz que deseja frequent-la, assim como possvel notar os pressupostos
tericos que embasam o projeto pedaggico da ELT.
O aprendiz tem a seu favor o princpio de autonomia
paulofreireano, que vem sendo experimentado e
amadurecido. Por um lado, h o propsito de estimular o
122

exerccio consciente da esttica nas bases de uma criao e

de um relacionamento ticos. Por outro, esse pressuposto
no dispensa o fato de que a autonomia no delegada,
uma conquista que se alcana com empenho prprio e
compromisso em relao s tarefas coletivas. Como a Escola
no tem um modelo tradicional de avaliao (por testes e
instrumentos de aferio quantitativa do conhecimento), o
fundamental que o aprendiz esteja comprometido com os
processos. O excesso de faltas, portanto, fator
preponderante para seu desligamento. Mais que a expresso
do talento sempre bem-vindo, mas no regente dos
processos a aderncia verdadeira ao dia a dia da Escola
o que conta (ESCOLA LIVRE DE TEATRO, 2010: 43). 43
Quando observamos com ateno, possvel perceber as semelhanas
entre as diretrizes do processo colaborativo e do projeto pedaggico da ELT.
Seriam estas:

A ateno destinada ao processo, dedicando menos importncia ao

resultado espetacular.

A relao horizontal entre o mestre e o aprendiz, incentivando a

mtua cooperao para empreender um projeto de pesquisa
esttica. Visando apropriar o aprendiz dos elementos elaborados
durante o processo criativo, tendo em vista o aprimoramento de suas
capacidades como artista.

Dessa maneira, o processo colaborativo se tornou uma constante na

ELT, assim como uma abordagem metodolgica amplamente utilizada pelos
grupos de teatro de So Paulo e, ulteriormente, do Brasil. Os mestres que
passaram pela ELT levaram o processo colaborativo consigo para universidades,
escolas profissionalizantes e cursos livres.
Antnio

Rogrio

Toscano

aponta

importncia

do

processo

colaborativo para o teatro brasileiro e sua filiao ELT.

Por esta poca, a presena de processos colaborativos
43 A utilizao de citaes institucionais neste trabalho tem por intuito estabelecer um paralelo
entre as vises singulares e a apresentao pblica oficial da referida escola.

123

reverberava experincias gestadas h alguns anos na

prpria Escola, quando algumas parcerias artsticas
fundamentais para o Teatro Brasileiro Contemporneo se
fortaleceram ali, como, por exemplo, os primeiros projetos do
Teatro da Vertigem, que contaram com a participao de
Antnio Arajo, de Srgio de Carvalho, de Lucienne Guedes
e do prprio Abreu, todos professores dos primeiros tempos
(ESCOLA LIVRE DE TEATRO, 2010: 49).
Dois aspectos, relevantes para este estudo, esto presentes nos
projetos pedaggicos da ELT e, posteriormente, da SP Escola de Teatro:

A utilizao do processo colaborativo como ferramenta educacional.

E a valorizao da dramaturgia, e do ofcio de dramaturgo, por

consequncia, materializada na proposio de um ncleo de
dramaturgia, no primeiro caso, e de um curso regular de
dramaturgia, no segundo caso.

influncia

que

os

mestres

exerceram,

nos

primrdios

posteriormente, ao propor seus procedimentos criativos, configurou a grade

curricular da escola, turma a turma. Suas contribuies deixaram marcas
indelveis na maneira de enxergar o ensino teatral na ELT.
A pedagogia colaborativa foi, dessa maneira, talvez a nica constante
durante todo o perodo. Da por diante, cada projeto artstico conduzia o processo
em busca de reconhecer as necessidades tcnicas e pedaggicas que surgiam
dessa frico entre a prtica colaborativa e a temtica proposta pelo mestre aos
aprendizes.
Kil Abreu, que foi coordenador da ELT em duas ocasies, salienta o
funcionamento da escola com relao aos mestres convidados para encaminhar
os processos criativos. Ele diz:
() o que acontece na ELT que a escola no tem grade
curricular fixa e no trabalha, em princpio, com a ideia de
uma cobertura tcnica ordenada na formao do intrprete,
do diretor, do dramaturgo, etc. A importncia das tcnicas,
claro, no precisa ser advogada, so instrumentos
124

necessrios a qualquer arte. Mas aqui a tcnica chamada

sempre em funo de um projeto artstico, e de um artista.
Ento, por exemplo, no convidamos para o lugar de mestre
na Escola algum para dar aulas de direo, mas a Cibele
Forjaz, que tem naquele momento da sua vida artstica o
interesse em experimentar um determinado modo de fazer
teatro. No ser outro o repertrio, ser este. Ento a tcnica
entra a servio de uma potica, no est alienada desta
(ABREU, 2006: 49).
Lus Alberto de Abreu foi essencial na proposio de um olhar
cenicamente inclusivo sobre a dramaturgia. Apesar de no haver um propsito de
se formar dramaturgos na ELT, pois a prioridade da escola a formao do ator, o
que feito sem preocupaes acadmicas, com ttulos ou registros profissionais
que permita o acesso ao mercado de professores licenciados em escolas de
ensino fundamental, por exemplo.
A ELT no tem como preocupao, desde sua fundao, se adequar s
exigncias do Ministrio da Educao, dessa forma, pode ostentar a palavra livre
em seu nome de forma coerente com suas prticas. Por outro lado, a escola
tambm no pode conceder diplomas de nenhuma natureza. o preo a ser pago
pela liberdade curricular.
De todo modo, essas caractersticas no parecem incomodar os
mestres e os aprendizes, afinal, o curso de formao de atores possui a durao
de quatro anos, sem que haja nenhuma certificao ao final. Quem procura a ELT
para estudar teatro est em busca da experincia artstica proporcionada pela
escola e seus mestres. E ningum permanece por inrcia espera de um
diploma ou de um desnecessrio DRT. Fica o pesquisador, o colaborador e o
criador autnticos (ESCOLA LIVRE DE TEATRO, 2010: 47).
A ELT, a partir dessa forma de proceder, se afasta dos padres de
ensino do teatro na atualidade. Tendo em vista tais caractersticas, atentemos para
a descrio encontrada na pgina virtual da ELT sobre os tipos de escola teatrais
existentes no nosso pas.
125

Basicamente, so duas as espcies de escolas teatrais

encontrveis no Brasil: ou adotam o modelo acadmico
clssico, que equilibra formao terica e prtica segundo
uma perspectiva mais histrica do que esttica e mais
passiva que ativa, onde os professores muito frequentemente
no mais exercem atividades artsticas, ou tm como objetivo
apenas fornecer certificados profissionais e fabricar atores
descartveis, conquistados com a iluso do trabalho na
televiso. O intuito bsico da proposta da Escola Livre era
desde o princpio e mantm-se assim at hoje , conseguir
a mobilidade de uma oficina cultural sem perder de vista a
perspectiva formacional do aluno. Cuidar de seu crescimento
artstico e instrumentaliz-lo em termos de conhecimento
teatral sem amarr-lo a obrigaes curriculares pr-fixadas. 44
Apesar de a citao acima ser questionvel, no que diz respeito
descrio de muitos cursos de teatro no Brasil, a proposta de ensino da ELT,
principalmente no que tange prtica artstica como procedimento de ensino, est
presente, em maior ou menor intensidade, em diversos cursos superiores e
profissionalizantes de teatro, como nos da Unicamp e USP, por exemplo.
No posso comprovar que todos os cursos que possuem um vis
prtico em seu modo de ensino sofreram influncia da ELT, mas, como j foi dito,
vrios mestres que passaram por l, se tornaram professores de cursos
universitrios e profissionalizantes em escolas por todo o pas. Estes levaram
consigo o processo colaborativo como ferramenta pedaggica.
O diretor Antnio Arajo destaca, na citao a seguir, o carter
vanguardista da ELT, no que se refere ao uso do processo colaborativo como
modo de ensino. Conforme Antnio Arajo:
() aconteceu uma coisa muito bacana, que foi a juno do
Ncleo de Dramaturgia e o Ncleo de Direo. E eu acho
que tem a ver com a parceria com o Abreu j da primeira leva
da escola. O Abreu foi meu professor no CPT de dramaturgia
e depois numa relao no mais de professor e de aluno, a
gente trabalhou no que culminou no Livro de J. Eu sinto que
44 Disponvel em: <http://www.escolalivredeteatro.blogspot.com.br/p/historico_1.html>. Acesso em:
1 jun. 2015.

126

nessa retomada, de um namoro, da gente dizer em

determinado momento vamos cruzar esses dois ncleos e
fazer uma coisa mais integrada? Acho que de novo tem a ver
com esse tipo de maleabilidade. Penso de novo nesse
carter de vanguarda e antecipador da ELT. Tempos depois,
eu convido o Abreu para ir pra USP e a gente desenvolve
uma experincia de processo colaborativo que se mantm
at hoje (LEITE, 2010: 224).
vista disso, uma diferena importante da SP Escola de Teatro em
relao ELT se encontra na preocupao em oferecer cursos profissionalizantes,
devidamente regulamentados a partir das diretrizes que o Ministrio da Educao
impe. Porm a SP Escola de Teatro tenta no perder de vista a maleabilidade do
currculo que tanto preza em seu projeto pedaggico, advinda da influncia do
projeto da ELT. Ou seja, a SP Escola de Teatro tanto se esfora para cumprir
certos requisitos formais, necessrios para a obteno dos ttulos e registros,
quanto tenta manter a flexibilidade curricular de uma escola livre.
Outra diferena importante entre a ELT e a SP Escola de Teatro diz
respeito s prioridades de formao, o que configura a estrutura de cada escola. A
SP Escola de Teatro tem como eixo a formao profissionalizante e uma escola
completa, pois possui diversos cursos, que abrangem todas as funes tcnicas
de um espetculo. Um desses cursos o de dramaturgia. Todos os cursos
possuem a mesma durao de dois anos.
A ELT tem como prioridade a formao do ator. Basta observar que a
durao deste ncleo mais extensa em relao aos outros. Na verdade, todos os
outros ncleos so auxiliares, como fica patente no fragmento abaixo.
preciso dizer ainda que, embora haja tambm importantes
trabalhos desenvolvidos pelos Ncleos paralelos da ELT (de
direo, de teatro de rua ou montagem circense, trabalhos
como A Saga do menino-falco, dirigido por Claudia Schapira
na rua; ou Crime e castigo, orientado por Antnio Arajo; ou
El circo, conduzido por Marcelo Milan, Lus Alberto de Abreu
e Renata Zhaneta, todos de 2004/2005 etc.), este texto ter
por norte os trabalhos artsticos desenvolvidos no eixo
127

fundamental da Escola, que o Ncleo de Formao de

Atores (ESCOLA LIVRE DE TEATRO, 2010: 48).
Aps uma breve explanao sobre o funcionamento da ELT,
necessrio afirmar que a importncia dessa escola para esta pesquisa reside em
dois aspectos, expostos a seguir:

Foi na ELT que, pela primeira vez, se utilizou a expresso processo

colaborativo em um contexto pedaggico, como ferramenta de
ensino do teatro. Seu uso se consolidou na escola por meio,
principalmente, das presenas de Lus Alberto de Abreu e Antnio
Arajo.

O projeto pedaggico da ELT serviu de influncia para a SP Escola

de Teatro na conformao do seu projeto. Por consequncia,
possvel observar esses princpios pedaggicos no funcionamento
dos cursos regulares, o que inclui o curso de dramaturgia, principal
campo de anlise deste trabalho.

O primeiro aspecto supracitado evidenciado no trecho adiante. O

processo colaborativo, como ferramenta pedaggica, o elo mais significativo que
une a ELT e a SP Escola de Teatro. Em conformidade com a atriz e pesquisadora
Juliana Monteiro:
Foi na ELT, por exemplo, que se consolidou a parceria entre
o dramaturgo Lus Alberto de Abreu e o encenador Antnio
Arajo, da qual surgiu o importante espetculo dos anos
1990: O Livro de J. Foi l que, pela primeira vez, teorizou-se
sobre uma prtica hoje amplamente difundida no teatro
paulista, o processo colaborativo, que j vinha sendo
exercitado com as turmas de aprendizes na Escola e que
teve registro j reconhecido publicamente pela imprensa
como precursor do debate publicado nos Cadernos da ELT
(ESCOLA LIVRE DE TEATRO, 2010: 38).
O registro precursor do debate, citado na passagem acima, diz respeito
ao artigo de Lus Alberto de Abreu, intitulado: Processo Colaborativo: Relato e
Reflexo sobre uma Experincia de Criao, cuja repercusso foi eminente e
128

proporcionou ao processo colaborativo uma conformao conceitual que era

necessria.
Sobre o segundo aspecto supracitado, ou seja, em relao influncia
do projeto pedaggico da ELT no projeto da SP Escola de Teatro, Ivam Cabral,
diretor executivo da SP Escola de Teatro, assinala:
(Maria) Thais criou, ao lado de Celso Frateschi, em 1990, a
ELT que, alguns anos, tornou-se referncia no ensino teatral
brasileiro. E, claro, nosso Projeto Poltico-Pedaggico foi
todo inspirado direta e profundamente por esta estrutura
e metodologia.45
Interessante notar como os procedimentos de formao da ELT so
descritos de forma semelhante aos procedimentos de criao dos grupos de teatro
que praticam o processo colaborativo.46
Veremos, no excerto abaixo, uma definio dos processos de criao
com intuito formativo da ELT. A partir dessa descrio, possvel perceber, por
exemplo, o procedimento, comum aos processos colaborativos dos grupos de
teatro, que prope a cena como o argumento mais importante de um processo
criativo. A permeabilidade entre as funes outro aspecto destacado no excerto.
Isto posto, Antnio Rogrio Toscano afirma que:
Os processos criativos so filtrados pela experincia (a cena
o juiz do jogo, que define quais so os prximos passos). E
sempre so eles que criam, entre si, e de maneira fluida,
articulaes orgnicas. Os diferentes grupos de trabalho se
contaminam e se influenciam mutuamente e, com isso,
formam conexes vivas por onde circulam, livres, as
informaes. Ou seja, esta criao, sem mtodos
precedentes e preestabelecidos, deve estar sempre
articulada por um rigoroso processo de reflexo, que busca
permanentemente novos nortes, apropriados para cada nova
etapa.
E
esses
nortes
so
fixados
apenas
momentaneamente, e depois remodelados pelo coletivo
(TOSCANO, 2004: 17).
45 Ivam Cabral. Disponvel em: <http://www.spescoladeteatro.org.br/colunistas/ivam61.php#coluna>. Acesso em: 1 jun. 2015.
46 Procedimentos descritos, principalmente, no segundo captulo desta pesquisa.

129

O ncleo de dramaturgia da ELT no se configura como um curso

profissionalizante, nem mesmo formativo, se compararmos com o modelo
proposto pela ELT para a formao do ator. O ncleo de dramaturgia pode ser
descrito como uma extensa oficina que gira em torno, como auxiliar, do processo
de formao dos atores.
Nas primeiras turmas da ELT, o ncleo de dramaturgia tinha certa
independncia dos demais, porm, com o passar do tempo e das experincias, se
percebeu que os ncleos deveriam trabalhar em consonncia, principalmente no
que diz respeito aos ncleos de formao de atores e direo, como ficou notrio
na citao de Antnio Arajo, alguns pargrafos acima, quando ele fala da juno
dos ncleos de dramaturgia e direo. Posteriormente, observaremos a descrio
do objetivo geral, dos objetivos especficos, da metodologia e dos tpicos
abordados no ncleo de dramaturgia da ELT na atualidade.
Objetivo geral: Criar um espao de experimentao de
escrita dramtica e ps-dramtica a partir de diversos
estmulos literrios, visuais ou de observao do cotidiano.
Objetivos especficos: Ampliar o conhecimento sobre
dramaturgia a partir da leitura de artigos sobre dramaturgia e
peas teatrais; Estimular a leitura dos textos desenvolvidos
pelos aprendizes durante o processo dentro de um frum
permanente de discusso sobre os procedimentos da escrita;
Organizar a construo de um blog contendo o processo de
trabalho e os textos produzidos no ncleo. Metodologia:
Aulas coletivas com exerccios prticos e aulas expositivas;
Workshops de criao dramatrgicas; Leituras e reflexes
sobre textos de contedos especficos (ver bibliografia);
Apreciao e reflexo sobre filmes especficos que sero
escolhidos de acordo com o processo; Apreciao e reflexo
de espetculos e eventos artsticos especficos; Discusses
e avaliaes constantes sobre o processo de trabalho.
Contedo: Fundamentos do moderno e contemporneo; O
enredo e a personagem; Dilogos e rubricas poticas;
Conceito de ps-dramtico e de drama estendido. 47
47 Disponvel em: <http://www.escolalivredeteatro.blogspot.com.br/p/nucleos.html>. Acesso em: 1
jun. 2015.

130

 importante ressaltar que o ncleo adquire certas caractersticas e

diretrizes devido influncia do mestre que est responsvel pelo gerenciamento
no momento. A dramaturga e diretora Solange Dias mestre do ncleo de
dramaturgia desde o segundo semestre de 2013. Dessa maneira, possvel
perceber, por exemplo, um certo destaque para o pensamento teatral nomeado
como ps-dramtico, o que coerente com a pesquisa que a mestre desenvolve
artisticamente e academicamente.
Se isolarmos as idiossincrasias apontadas e analisarmos a descrio
do ncleo de dramaturgia da ELT, veremos um arcabouo procedimental comum
ao processo colaborativo e reconheceremos tambm semelhanas com as
condutas de ensino realizadas no curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro,
como ficar claro a seguir.
A preocupao desse tipo de abordagem metodolgica, chamada aqui
de dramaturgia colaborativa, no que se refere aos procedimentos essenciais,
reside no trip:

Definies

tericas

sobre

que

seria

dramaturgia

na

contemporaneidade.

Prtica de escrita individual, visando o fomento do universo ficcional

de cada dramaturgo.

E experimentao dos textos em cena.

Evidentemente, o carter complementar que o ncleo de dramaturgia

possui no impossibilitou que este contribusse para a formao de diversos
dramaturgos. Lus Alberto de Abreu, Antnio Rogrio Toscano, Adlia Nicolete,
Vadim Nikitin, Newton Moreno, Alessandro Toller, Roberto Alvim, entre outros,
colaboraram, em algum momento de suas carreiras, para o projeto da ELT.
Apesar das recorrentes ameaas de fechamento, a ELT continua
funcionando, assim como seu ncleo de dramaturgia. Espero que a escola resista
por bastante tempo, de tal modo que o projeto se torne to precioso para a cidade
de Santo Andr a ponto de ser desvinculado do partido poltico responsvel por
131

sua criao. Seria a passagem de uma poltica cultural de governo para uma
poltica cultural de Estado.
Para finalizar esta etapa, Vilma Campos dos Santos Leite expe, na
citao abaixo, os procedimentos experienciados por ela, quando foi aprendiz de
Lus Alberto de Abreu, nos primrdios da Escola Livre de Teatro.
Iniciados os encontros, embora Abreu trouxesse roda
autores na base de sua formao como Aristteles, Eric
Bentley, Joseph Campbell, Mikhail Bakhtin, Jung e Walter
Benjamin, era o processo de criao em Dramaturgia que
estava no centro de qualquer discusso. Assim, por exemplo,
o desenvolvimento de um tema como imagem forte, ou
imagem quente, que o que de humano toca,
apresentava-se em consonncia com a prtica dos prprios
participantes do ncleo (LEITE, 2010: 197).
A citao serve para fazer um contraponto com a descrio atual do
ncleo de dramaturgia da ELT. Afora as possveis diferenas referenciais entre
Lus Alberto de Abreu e Solange Dias, o essencial perceber a preocupao com
as temticas perseguidas pelos dramaturgos, que estas sejam urgentes e
necessrias contemporaneidade.
Em seguida, discorrerei sobre o curso de dramaturgia da SP Escola de
Teatro. Para esta pesquisa, esse curso corresponde experincia didtica mais
abrangente, no que diz respeito ao ensino de dramaturgia no Brasil, por agregar
procedimentos de formao advindos do processo colaborativo surgido na ELT e o
fomento a uma escrita individual, de forma a estimular a consolidao do universo
ficcional de cada aprendiz de dramaturgo.

132

3.2. SP ESCOLA DE TEATRO

At o momento que escrevo esse trabalho, a SP Escola de Teatro

possui o nico curso profissionalizante de dramaturgia do pas. Essa informao
foi redita algumas vezes durante a confeco deste estudo. Por que repeti-la
novamente? Para explicitar os principais motivos que me instigaram a pesquisar o
curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro.
Antes de mais nada, , no mnimo, intrigante constatar que haja apenas
um curso profissionalizante de dramaturgia em um pas com as dimenses do
Brasil. Dessa forma, para quem, como eu, pesquisa sobre o processo de formao
de dramaturgos, independente da abordagem metodolgica, ter a SP Escola de
Teatro como referncia inevitvel. Portanto, o curso de dramaturgia da SP
importante por ser pioneiro e, por enquanto, singular.
Minha pesquisa de mestrado tinha como objeto de estudo a
dramaturgia realizada em processo colaborativo. A questo premente era: como o
dramaturgo exerce sua funo em um grupo de teatro que cria em processo
colaborativo (ARY, 2011)?
Durante o perodo de desenvolvimento da dissertao, entre 2009 e
2011, o carter pedaggico do processo colaborativo se imps de maneira
urgente. Tive de conter a necessidade de examinar melhor o assunto, entend-lo,
perceber suas nuances, seu real alcance.
Desse modo, depois de finalizar o mestrado, iniciei o projeto de
pesquisa do doutorado a partir da seguinte questo: at que ponto o processo
colaborativo foi importante para a formao de novos dramaturgos?
As primeiras turmas da SP Escola de Teatro iniciaram suas atividades
no ano de 2010. Portanto, o curso de dramaturgia, por ela oferecido, surgiu
quando eu estava na metade do perodo dedicado ao desenvolvimento do meu
133

projeto de mestrado.
Compreendi, ao entrar em contato com a escola, que aquele era o elo
que faltava para encerrar o ciclo iniciado pelo movimento que fortaleceu os grupos
de teatro com inclinao para a pesquisa de linguagem na cidade de So Paulo,
movimento cuja influncia atravessou os limites do municpio.
O trecho a seguir denomina os fundadores da escola, todos artistas de
renome da cena paulistana.
No contexto dessa discusso apresento o conjunto de
premissas pedaggicas para a criao da SP ESCOLA DE
TEATRO Centro de Formao das Artes do Palco. O
projeto foi concebido entre 2005 e 2009, idealizado por um
grupo de artistas vinculados cena contempornea
paulistana: Alberto Guzik; J.C. Serroni; Guilherme Bonfanti,
Raul Teixeira, Ivam Cabral, Marici Salomo, Rodolfo G.
Vasquez, Hugo Possolo, Raul entre outros (ALMEIDA
JNIOR, 2013: 36).
O surgimento do curso de dramaturgia da SP possibilitou a ampliao
do panorama. Por consequncia, o projeto desta pesquisa passou a considerar,
ento, duas manifestaes do carter pedaggico do processo colaborativo:

Uma manifestao secundria, ocorrida nos grupos de teatro, cujo

objetivo fundamental da utilizao do processo colaborativo
empreender uma obra teatral.

E uma manifestao primria, que, possivelmente, se efetuaria no

curso de dramaturgia, cujo principal objetivo o ensino e a formao
de novos dramaturgos.

Estive na SP Escola de Teatro durante um ano, realizando a pesquisa

de campo, mais especificamente entre junho de 2012 e junho de 2013. A cada
ms, passava uma semana na escola. Mas, em alguns meses, fiquei duas
semanas, devido s apresentaes dos experimentos. Nesse nterim, a
coordenadora do curso de dramaturgia era Marici Salomo e o formador era
Alessandro Toller. Os dois continuam exercendo essas mesmas funes na
134

atualidade.
Marici Salomo e Alessandro Toller foram muito receptivos para comigo,
abriram a escola pesquisa, sem nenhum pudor. Pude acompanhar as aulas
tericas do curso de dramaturgia e os processos criativos colaborativos que se
configuravam com a participao dos aprendizes de todos os oito cursos, como
ser melhor exposto adiante.
Entrevistei, entre outros, Marici Salomo, Alessandro Toller, o formador
Jos Fernando de Azevedo e a aprendiz de dramaturgia Camila Damasceno.
Realizei tambm curtas entrevistas com outros aprendizes. Eram como conversas
informais nos corredores, cujo intuito era apreender um material menos elaborado
e espontneo sobre o curso e a escola.
Acompanhei as aulas e as orientaes de processos empreendidas por
vrios formadores, tais como: Aimar Labaki, Matteo Bonfitto, Jos Fernando de
Azevedo, Jucca Rodrigues, entre outros. Enquanto estive na escola, assisti s
aulas como se fosse um aprendiz.
Nos perodos de ensaio dos experimentos, a maior parte do tempo,
acompanhei o formador Alessandro Toller em suas orientaes, que aconteciam
de ncleo em ncleo, observando seu trabalho e dos formadores convidados com
todos os aprendizes, porm direcionando minha ateno com mais acuidade para
os aprendizes de dramaturgia.
Alm do trabalho previsto no campo de pesquisa, tive a oportunidade
de, no primeiro semestre de 2013, convidado por Marici Salomo, ministrar aulas
no curso de dramaturgia, mais especificamente sobre a teoria do realismo, na
companhia dos dramaturgos Marco Catalo e Felipe de Moraes. Foi mais uma
oportunidade de compreender o projeto pedaggico da escola e como este se
realiza no curso de dramaturgia, a partir de outro vis, favorecendo ainda mais o
desenvolvimento da pesquisa.
O projeto que deu origem SP Escola de Teatro est vinculado a um
processo que se apresenta mais amplo. O surgimento da escola se deu a partir de
135

um movimento articulado de grupos e artistas de teatro, interessados em ocupar

espaos para a realizao de sua arte. Para tanto, conjugou-se ao propsito
primrio o interesse pela revitalizao de reas decadentes localizadas no centro
da cidade de So Paulo e no seu entorno.
Dessa maneira, a SP Escola de Teatro48 descrita, no endereo virtual
da instituio, como uma:
Iniciativa ousada, maturada desde 2005 e gestada com mais
flego a partir do segundo semestre de 2009, a ideia da
organizao da SP Escola de Teatro foi ganhando corpo em
reunies regulares de um coletivo propulsor de artistas
vinculados a grupos ou a espaos culturais da regio central
da cidade, notadamente da Praa Franklin Roosevelt
(espao revitalizado em meados dos anos 2000 e que hoje
funciona como epicentro da agitao cultural paulistana). 49
A escola o elo pedaggico de um conjunto de aes que mantm o
movimento de fortalecimento do teatro de pesquisa em plena renovao. Para que
as conquistas no se tornem apenas propriedade dos grupos e artistas que
encamparam as lutas por melhores polticas culturais.
Em relao praa Roosevelt, os grupos de teatro comearam a
produzir suas obras de arte em um local conquistado, onde eram bem-vindos e
queridos, no somente pela comunidade artstica.
Comercirios e moradores das regies ocupadas ficaram satisfeitos
com chegada dos grupos e seus espaos culturais. O fluxo de pessoas na
localidade aumentou.
Foram inaugurados diversos empreendimentos comerciais como: bares,
restaurantes, livrarias, supermercados, lojas, melhorando, assim, os negcios na
regio. Os imveis do local valorizaram, o que nem sempre um bom sinal para
os espaos culturais, caso a demasiada valorizao inviabilize a permanncia dos
mesmos, devido, quase sempre, ao aumento do valor dos aluguis.
48 A utilizao de citaes institucionais neste trabalho tem por intuito estabelecer um paralelo
entre as vises singulares e a apresentao pblica oficial da referida escola.
49 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/alicerce>. Acesso em: 4 nov. 2013.

136

Na praa Roosevelt se estabeleceu uma cadeia econmica onde antes

era um lugar que causava medo a quem por ali passasse. Inclusive, com a
realizao de um projeto de renovao arquitetnica da praa, que estimulou seu
uso pela populao.
O emprego de cultura como propulsora da economia ainda no uma
realidade no nosso pas. O potencial financeiro, e transformador de realidades,
dos ramos que conformam a denominada economia criativa, conceito que inclui as
artes, o entretenimento e a comunicao, entre outros ramos, subutilizado e
passa a lguas de distncia do radar da maioria dos polticos brasileiros.
A ocupao dos arredores da praa Franklin Roosevelt trouxe vida a
uma regio antes marginalizada, cujo conselho comum dado a um transeunte,
antes da presena dos espaos culturais, seria no passar prximo depois do
anoitecer.
No trecho a seguir, possvel notar o alcance das mudanas
empreendidas pelo encontro da iniciativa com a necessidade, tendo em vista que
os grupos de teatro que tomaram a praa Roosevelt ansiavam por ter seus
prprios espaos para criar.
Os agrupamentos de teatro desenham uma nova geografia
para aquele pedao da cidade. Desde 2000, eles ocupam
salas alternativas, firmam parcerias com alguns moradores e
comerciantes e contribuem, decisivamente, para transformar
as relaes interpessoais num local at ento tensionado
pela violncia urbana. Atualmente, contam-se pelo menos
seis teatros, uma livraria e alguns bares em sintonia com a
cena cultural local.50
Os grupos teatrais tornaram a praa Roosevelt em mais um estandarte
de luta pela consolidao de polticas culturais de Estado. Com o intuito de que
estas polticas culturais sobrevivessem aos governos e seus partidos.
O movimento Arte contra a Barbrie tem seu incio no ano de 1998,
portanto, podemos perceber que as aes esto em consonncia. Um avano
50 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/alicerce>. Acesso em: 4 nov. 2013.

137

significa a abertura de outros flancos de luta, um movimento certeiro desvela

outras necessidades.
Arte contra a Barbrie foi um movimento que reuniu vrios grupos
teatrais em torno de um projeto de lei que propiciasse o financiamento pblico de
uma

arte

resultante

de

pesquisa

continuada,

comprometida

com

desenvolvimento de linguagem e que no possui o apelo miditico necessrio

para ser realizada atravs de leis de incentivo, cujo funcionamento seja por meio
de renncia fiscal, voltadas para produes que visam preponderantemente o
sucesso mercadolgico.
A Lei Rouanet, por exemplo, que tem como fundamento a renncia
fiscal, privilegia grandes espetculos, que tenham a participao de artistas com
forte apelo popular.
Os anos de aplicao da lei mostraram que no comum que grandes
empresas estejam dispostas a vincular suas marcas a grupos de teatro, pois,
geralmente, estes tem um baixo alcance, no que diz respeito ao possvel nmero
de pessoas atingido pela marca. Dessa maneira, o dinheiro pblico serve a uma
lgica privada, na qual o nmero de pessoas que foi exposto marca o aspecto
mais importante.
Depois de muitas dificuldades vencidas, a Lei de Fomento ao Teatro foi
promulgada em dezembro de 2001 e, at o ano corrente, a principal fonte de
fomento para o teatro de pesquisa da cidade de So Paulo.
Com a conquista de uma lei de fomento, alguns grupos precisavam de
um porto seguro. A praa Roosevelt ento foi escolhida por estes coletivos como o
epicentro para as vindouras transformaes realizadas em suas produes. Dessa
forma:
Essa praa a partir de agora, irradiadora da formao para
as artes do palco tem a ver com o movimento teatral de
apropriao do espao pblico ao longo da primeira dcada
deste sculo XXI.51
51 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/alicerce>. Acesso em: 12 jun. 2015.

138

A SP Escola de Teatro se originou, ento, de um processo de

apropriao artstica de um espao pblico por um conjunto de grupos teatrais.
Esse espao pblico, antes de m reputao na cidade, foi revitalizado aps a
ocupao de seus espaos aderentes.
Como resultado visvel da transformao do entorno, a praa Roosevelt
foi profundamente reformada, oportunizando novas apropriaes pelos cidados
que circulam na regio. A nova praa Roosevelt se transformou, por exemplo, no
lugar preferido para a prtica do skate. Alm disso, outras manifestaes artsticas
espontneas acontecem nos seus arredores, como as apresentaes de grupos
de hip-hop, parkour, entre outras.
O pesquisador Jos Simes de Almeida Jnior, no fragmento abaixo,
destaca a atuao do grupo de teatro Os Satyros no processo de revitalizao da
praa Roosevelt.
Nesse contexto, Os Satyros se instalaram na praa
decadente e artisticamente no visvel e imprimiram seu
modo peculiar de criao cnica: a insero da temtica da
praa e de seus moradores na dramaturgia, a gesto
diferenciada do lugar teatral em projetos locais e o
relacionamento com moradores e frequentadores do entorno
da praa. Propuseram um conjunto de dinmicas scio
artsticas, tais como: a promoo da praa como local de
encontro e circulao dos moradores e artistas, ampliao da
programao dos espaos teatrais em horrios e dias
alternativos; criao de projetos como o Dramamix e as
Satyrianas, fomentando o desenvolvimento de um territrio
de possibilidades artsticas na Praa Roosevelt, um campo
de sociabilidades e visibilidades em conjunto com a cidade.
Foi no bojo de tais aes que se deu o encontro dos artistas
para a idealizao da SP ESCOLA DE TEATRO Centro de
Formao das Artes do Palco (ALMEIDA JNIOR, 2013: 37).
Para evidenciar qual o motivo de sua existncia e quem a idealizou, o
lema da SP Escola de Teatro assinala: artistas que formam artistas.
Tentarei resumir todo o panorama exposto sobre como se consolidou a
SP Escola de Teatro. Dessa forma, enumerarei:
139

A necessidade conduziu alguns grupos de teatro (Os Satyros,

Parlapates, entre outros) busca por espaos para criao. O que
resultou em um reconhecido reduto artstico, localizado na praa
Roosevelt.

A produo constante dos grupos (proporcionada, em parte, pela Lei

de Fomento ao Teatro para a cidade de So Paulo), e a abertura de
seus espaos para a apresentao de outros grupos, provocou uma
agitao que se conformou em um movimento maior do que
qualquer grupo em separado. A praa se tornou um amplo espao
cultural, composto de diversos outros empreendimentos.

Finalmente, a SP Escola de Teatro fundada. A escola representa a

necessidade de, a partir das experincias criativas dos grupos,
organizar, pedagogicamente em um projeto, o modo de realizar a
arte teatral de uma gerao, para que haja renovao no movimento
iniciado na praa.

Com o advento da SP Escola de Teatro, os procedimentos criativos se

afiguraram como procedimentos de formao, em suas diversas vertentes, e,
assim, podem sobreviver s experincias dos prprios grupos de teatro.
Para tanto, foi necessrio posicionar o aspecto formativo diante das
idiossincrasias de cada grupo. A necessidade de convergncia espetacular ficou
restrita s experincias dentro de suas sedes. Enquanto na SP, os artistas
realizavam um esforo pela convergncia pedaggica em um projeto, para que a
escola no corresse o risco de se tornar, simplesmente, a imagem e semelhana
de algum dos grupos que a idealizou.
Alguns dos artistas que participam desse esprito agregador
so os que decidem assumir o compromisso de dirigir a SP
Escola de Teatro. Em seu primeiro ano, em 2010, o endereo
do Brs passou a sediar a Escola. A sede tem como territrio
uma antiga escola em outro bairro do centro expandido de
So Paulo. No ano de 2011, buscando ampliar as aes dos
cursos de Cenografia e Figurino e Tcnicas do Palco,
140

inaugura-se o Ateli e passamos a ter a Sede Rego Freitas.

Em 2012, um edifcio na Praa Franklin Roosevelt torna-se a
terceira sede da Escola. Assim, atualmente a Escola opera
em trs territrios: sede Brs; sede Rego Freitas e Sede
Roosevelt.52
A SP Escola de Teatro uma escola profissionalizante de ensino mdio,
o que a diferencia dos bacharelados e licenciaturas oferecidos pelas universidades
e faculdades. O principal objetivo da escola instrumentalizar o aprendiz para a
criao artstica.
As graduaes so mais extensas e possuem um objetivo distinto,
devido natureza institucional de cada entidade. O bacharelado em artes cnicas
da Unicamp, por exemplo, tem a durao de quatro anos e nem todas as
disciplinas oferecidas esto voltadas, necessariamente, para a instrumentalizao
tcnica do aprendiz de atuao.
Em termos profissionais, as graduaes (bacharelados e licenciaturas)
permitem avanar para os outros nveis acadmicos (especializao, mestrado e
doutorado), enquanto as licenciaturas, especificamente, certificam o profissional
para o ensino de artes nas escolas pblicas de ensino fundamental e mdio no
Brasil.
Aquele que se forma em um dos cursos da SP Escola de Teatro est
habilitado para a prtica do ofcio, referente ao curso finalizado. Como o mercado,
para quem deseja viver apenas da prtica teatral, instvel e ainda
subdesenvolvido, muitos aprendizes, aps o trmino do curso, passam a ensinar
em cursos livres de teatro.
De toda maneira, o que se deseja apontar aqui : qual o eixo
fundamental de cada modalidade de ensino e, principalmente, qual a necessidade
que a SP Escola de Teatro surgiu para suprir. A SP tem por objetivo a formao do
artista para a prtica profissional em um mercado que, supostamente, est em
desenvolvimento.
52 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/alicerce>. Acesso em: 4 nov. 2013.

141

No portal da escola, na rede mundial de computadores, podemos

observar, de acordo com o trecho abaixo, quais so as justificativas apresentadas
para a criao da escola.
O Estado e os artistas foram mobilizados principalmente
pelas seguintes constataes: o aumento da produo teatral
e do nmero de salas de espetculo no Pas com nfase
no Estado de So Paulo , o que gerou demandas no
atendidas por profissionais especializados; a necessidade de
iniciativas que democratizassem o acesso da populao
formao artstica. Sob aval do Governo do Estado de So
Paulo, os artistas aceitam o desafio de administrar e dar vida
a uma Escola de Teatro. Para tanto, dispem, atualmente, de
infraestrutura rara e propiciadora para uma prtica
pedaggica de longo prazo.53
A citao acima aponta para uma demanda por profissionais
especializados, o que compreensvel no que diz respeito a algumas carreiras
tcnicas, tais como os ofcios de: iluminador, cengrafo, figurinista, sonoplasta e
tcnico de palco.
Entretanto, no que diz respeito ao ofcio de ator e diretor, temos uma
oferta maior de cursos de formao no pas. Porm a SP Escola de Teatro uma
escola completa, portanto, no teria sentido oferecer apenas os cursos
supracitados e no formar atores e diretores a partir de suas premissas
pedaggicas.
O curso de dramaturgia um caso especial, pois uma iniciativa que
visa suprir, at o limite do possvel, a escassez de cursos formativos na rea. Alm
disso, um empreendimento indito no Brasil, se considerarmos o objetivo de
profissionalizar o ofcio de dramaturgo.
Inclusive, a SP Escola de Teatro lidera um movimento para o
reconhecimento da profisso de dramaturgo pelo Ministrio do Trabalho. Na
notcia a seguir, veremos que, no ano de 2010, a escola promoveu um ato pela
oficializao da profisso de dramaturgo no pas. Esta uma luta que continua
53 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/alicerce>. Acesso em: 12 jun. 2015.

142

viva na SP.
Ivam Cabral, Diretor Executivo da SP Escola de Teatro, e
Marici Salomo, coordenadora do curso de Dramaturgia, em
parceria com o SATED, representado por sua presidente
Ligia de Paula, faro uma reunio hoje, quinta-feira, 25/02,
com Luiz Antonio de Medeiros Neto, Secretrio de Relaes
do Trabalho, sobre a oficializao da profisso de
dramaturgo, como um artista criador com formao tcnica. 54
A SP Escola de Teatro possui oito cursos regulares, so esses: atuao,
cenografia e figurino, direo, dramaturgia, humor, iluminao, sonoplastia e
tcnicas de palco.
Todos os cursos so oferecidos gratuitamente e o acesso a estes
acontece por meio de um processo seletivo bastante concorrido na atualidade. O
processo seletivo para ingresso nos cursos composto por dois momentos:

Primeiro momento: eliminatrio, com questes de mltipla escolha e

uma redao.

Segundo momento: eliminatrio e classificatrio, formado por

avaliaes de aptido, especficas de cada curso.

Caso o aprendiz no possa frequentar a escola por questes

financeiras, oferecido um auxlio, em algumas situaes, por meio do programa
Kairs.
A inteno desse programa democratizar o acesso escola, fazendo
jus outra parte do lema da SP: uma escola de teatro para todos.
Uma de suas principais aes a concesso da bolsa-auxlio
chamada Bolsa-Oportunidade. Alm de conceder este
benefcio, o Programa Kairs promove aes como
elaborao de projetos sociais e/ou culturais, estgio para os
aprendizes da Escola, colocao profissional para
aprendizes em formao e egressos, intercmbios culturais
nacionais e internacionais , e captao de recursos e/ou
parcerias junto a rgos pblicos, ONGs, organismos
54 Disponvel em:<http://spescoladeteatro.org.br/noticias/ver.php?id=213>. Acesso em: 14 jun.
2015.

143

internacionais e empresas privadas.55

O pesquisador Jos Simes de Almeida Jnior relata, na citao
seguinte, sua participao na conformao do projeto pedaggico inicial da SP
Escola de Teatro. Ele expe a transformao ocorrida nos moldes do projeto, que,
a princpio, estava organizado de maneira tradicional, semelhante a outros cursos
j em atividade na cidade de So Paulo naquela poca.
O projeto inicial, que me foi entregue para anlise ao ser
convidado para atuar como consultor pedaggico, aprovado
inicialmente pela secretaria da Cultura do Estado de So
Paulo, seguia os moldes tradicionais da maioria dos cursos
existentes no mercado paulistano. Propus uma ruptura no
modelo proposto com o objetivo de avanar a partir do
conjunto de atividades, objetivos e metodologias
educacionais com o objetivo da formao em teatro. O
epteto livre norteava o eixo da discusso (ALMEIDA
JNIOR, 2013: 37).
A discusso levantada pelo autor em torno da palavra livre me faz
relembrar, nesse momento, a discusso anterior sobre a influncia da Escola Livre
de Teatro de Santo Andr no projeto pedaggico da SP Escola de Teatro.
Adiante, apresentarei um excerto sobre o arcabouo terico que
fundamenta o projeto pedaggico da SP Escola de Teatro. possvel observar,
por exemplo, entre as trs grandes noes que influenciam o projeto, a proposio
de uma pedagogia da autonomia, conceito desenvolvido pelo educador Paulo
Freire, que uma importante referncia tambm para o projeto pedaggico da
Escola Livre de Teatro de Santo Andr.
A educao integrada est na base da SP Escola de Teatro.
Sua inspirao nasce da inquietao dos artistas em sua lida
e ancorada num hibridismo alentador de conceitos de
alguns dos principais intrpretes contemporneos da
formao do pensamento e da cultura, dentre eles:
a pedagogia da autonomia proposta pelo educador
brasileiro Paulo Freire, segundo a qual quem ensina
55 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/programa-kairos/>. Acesso em: 6 nov. 2013.

144

aprende ao ensinar, e quem aprende ensina ao aprender,

em sincronia com a viso dialtica de suas propostas
educativas;
a noo de territrio e de espacializao desenvolvida pelo
gegrafo brasileiro Milton Santos uma das vozes mais
atuantes no apontamento das constries da chamada
globalizao que entende o lugar, seja pblico ou privado,
como o espao do acontecer solidrio, ao contrrio da
lgica capitalista dos dias atuais;
a viso sistmica do processo cognitivo, uma interpretao
emprestada do fsico e ambientalista austraco Fritjof Capra,
cuja abordagem absorve o todo sem abortar as
particularidades que a oxigenam.
Assimilados na esfera da cultura e da arte do teatro, esses
vetores constroem polissemia, ajudam a perceber o lugar
como o espao vivido e dotado de outras camadas. 56
Todos os oito cursos regulares da SP Escola de Teatro so divididos em
quatro mdulos no hierrquicos, ou seja, o aprendiz pode ingressar na escola a
partir de qualquer um dos quatro mdulos, sem a necessidade de pr-requisito.
Os mdulos so reconhecidos por meio de suas cores. So elas: verde,
amarelo, azul e vermelho. Cada mdulo pressupe um campo de estudos
especfico do teatro.
O eixo temtico deve estruturar e conduzir os processos de estudo e
criao cnica em cada mdulo.
Dessa maneira, o aprendiz escolhe por qual mdulo iniciar seu
processo de aprendizagem. Os mdulos so descritos assim:

mdulo

verde

tem

como

eixo

relao

personagem/conflito, cujo material de estmulo um texto

previamente escrito ou criado pelos aprendizes de
dramaturgia, o qual conduz os aprendizes para a pesquisa
cnica da personagem.
56 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/a_escola/aporte_teorico>. Acesso em: 14 jun.
2015.

145

O mdulo amarelo tem como eixo a narratividade, o qual

pode ser desenvolvido a partir de um importante fato
histrico que tenha mobilizado a cidade.

O mdulo azul tem como eixo a performatividade, o qual

pode ser estimulado por proposies imagticas, entre
outras.

O mdulo vermelho tem como eixo as investigaes

teatrais definidas pelos prprios aprendizes, de acordo
com seus interesses.

O desenvolvimento da prtica pedaggica nos mdulos passa por

diversas etapas, que dependem do grande tema escolhido pela escola para cada
semestre, no que diz respeito ao contedo trabalhado.
Entretanto, independentemente da temtica e da cor do mdulo,
existem diretrizes, ou estgios a serem cumpridos, que so realizados em todos
os mdulos indistintamente. So elas: o processo, o experimento e a formao.
De acordo com Almeida Jnior:
Cada mdulo composto por trs dinmicas de ao:
processo, experimento e formao. Nelas encontram-se os
elementos responsveis pela articulao, organizao dos
contedos e formao dos conhecimentos gerais e
especficos do teatro denominados: eixo temtico e operador;
que se alteram a cada novo mdulo (ALMEIDA JNIOR,
2013: 38).
Os eixos temticos foram explicados mdulo por mdulo, em suas
diferenas. preciso, nesse momento, compreender o que seria o operador,
supracitado pelo autor.
O operador o grande conceito que influenciar a prtica criativa na
escola. Ele definido a partir da escolha de um pensador de grande calibre, cuja
obra permeia diversos campos do conhecimento. A cada semestre, temos um
novo operador, que est em relao direta com os mdulos em andamento e seus

146

eixos temticos.
O pensador escolhido se transforma em um provocador de material
cnico, num movimento que busca, fora da cena, as temticas repletas de
teatralidade. O operador definido para estabelecer debates entre os aprendizes
e o mundo ao redor, expandindo o olhar para alm do conhecimento teatral, sem
nunca perd-lo de vista.
Cada mdulo possui seu campo de estudo teatral especfico, como foi
apontado acima. Somado a isso, proposto, pela escola, esse universo temtico
oferecido pelo operador, que guia as pesquisas experimentais individuais e
coletivas, pois toda a SP trabalha em torno dos mesmos conceitos.
Para que se torne compreensvel como todos os conceitos sobre o
funcionamento do projeto pedaggico da SP Escola de Teatro, expostos at agora,
se coadunam na prtica, apresentarei o excerto abaixo.
Cada Mdulo prev o desenvolvimento de oito projetos
cnicos que so trabalhados ao longo de trs Experimentos,
com base no Eixo (recorte que orienta, organiza e interfere
na transversalidade das aes teatrais), no Operador (viso
de mundo de um autor que serve de suporte conceitual
pesquisa cnica do aprendiz), no Material (poticas ou fatos
que permitam aos aprendizes criarem relaes entre o EixoOperador e as investigaes artsticas propostas pela
Escola) e no Artista Pedagogo (artista ou obra escolhido para
iniciar os estudos do semestre). Esses elementos so
determinantes para a estruturao dos Componentes
trabalhados nos respectivos cursos, no desenvolvimento dos
Experimentos e na organizao do processo de formao
artstica dos aprendizes. Dessa maneira, organizam-se as
bases artsticas e pedaggicas dos cursos e, por
conseguinte, da Escola. O Eixo, o Operador, o Material e o
Pedagogo criam um territrio de desafios e investigaes,
cujas inmeras combinaes e focos de ateno alimentam
os aprendizes no desenvolvimento dos raciocnios e das
subjetividades envolvidas num processo de formao
artstica ligado s artes do palco.57
57 Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/sistema-pedagogico/funcionamento>. Acesso
em: 8 nov. 2013.

147

Durante o perodo que realizei a pesquisa de campo na SP Escola de

Teatro, em um dos semestres, mais especificamente no mdulo vermelho, o
operador, ou seja, esse grande tema proposto pela escola, foi uma sentena do
gegrafo brasileiro Milton Santos que dizia: o mundo formado no apenas pelo
que j existe, mas pelo que pode efetivamente existir. O trecho foi retirado do livro
Por uma outra Globalizao (SANTOS, 2003).
Os aprendizes experimentaram, ento, a partir desse grande conceito
exposto na frase, e em toda a obra do gegrafo, de forma a consolidar
cenicamente suas apropriaes, acrescentando suas vises de mundo ao tema.
Dessa forma, foram criados ncleos de trabalho, formados por aprendizes dos oito
cursos oferecidos pela escola.
Acompanhei tambm as aulas e os processos criativos de um mdulo
verde. Nesse, o bairro do Brs, onde fica uma das sedes, era o propulsor das
experimentaes. O objetivo era conhecer sua histria, quais foram os primeiros
imigrantes a habitar o bairro, bem como identificar o novo fluxo de imigrao da
atualidade. O bairro tem recebido imigrantes vindos de pases da Amrica do Sul,
principalmente da Bolvia. Por meio do reconhecimento do ambiente que circunda
a escola, surgiram as histrias que seriam lapidadas nos experimentos at se
tornarem teatrais.
Como esse era um mdulo da cor verde, estava pressuposto que, a
partir do grande tema, a investigao tivesse como foco a relao entre a
personagem e o conflito que a fazia agir, ou seja, as experimentaes tinham um
carter dramtico.
Para tanto, os aprendizes de dramaturgia escreviam seus textos
fundamentados nas noes do drama, cujos dilogos deveriam provocar o
prosseguimento da ao, as personagens deveriam ser verossimilhantes e o
tempo decorrido na fico era o mesmo decorrido na realidade.
Os dois exemplos apresentados acima auxiliam no entendimento de
como se realiza, na prtica, a relao entre o eixo temtico de cada mdulo e o
148

operador escolhido a cada semestre na SP Escola de Teatro.

Em relao s componentes procedimentais chamadas de: processo,
experimento e formao, existe um espao para mudanas no instrumental
pedaggico de um semestre para o outro, no que se refere ao tempo dedicado
para cada componente.
Por consequncia, o tempo dedicado s aulas tericas, ou produo
individual de texto, ou aos experimentos, pode mudar de um semestre para o
outro. A diviso da carga horria entre as trs componentes no se mantm
indefinidamente. A redistribuio da carga horria depende das necessidades
apontadas pelos formadores no perodo de avaliao sobre o andamento do
semestre anterior.
O curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro utiliza diversos
procedimentos de formao, visando a exposio do aprendiz a vrias
modalidades de escrita para a cena. Dessa forma, o curso dispe de aulas
tericas, de oficinas de escrita individual e de experimentos em processo
colaborativo, tendo em vista oferecer um amplo panorama do ofcio de dramaturgo
aos aprendizes.
Conforme Marici Salomo, coordenadora do curso de dramaturgia da
SP:
Em termos de formao, a prtica do colaborativo
fundamental para esse jovem dramaturgo. Quando ele se
deparar com o mercado, com as companhias que esto
vivendo de teatro, ento no d para negar o mercado,
quando ele se deparar com o outro na sala de ensaio, ele
aprendeu alguma coisa aqui. Talvez ele nem tenha aprendido
tecnicamente como escrever melhor, porque a briga s vezes
tamanha que isso fica um pouco ofuscado, mas ele
aprendeu a se arranhar antes para se deixar contaminar do
outro, ele chegou um pouco mais preparado para essa briga,
porque quando um ator diz: eu no gostei dessa
personagem. E o dramaturgo pergunta por que ele no
gostou, isso gera um atrito altamente positivo.58
58 Marici Salomo em entrevista concedida ao autor em 13.06.2012.

149

Alm dos procedimentos de formao supracitados, a SP Escola de

Teatro empreende aes complementares para a formao do aprendiz de
dramaturgia. Durante o perodo em que estive na escola, diversas aes
complementares foram realizadas, tais como:

A oficina de dramaturgia do diretor e dramaturgo cubano Reinaldo

Montero.

A oficina Escrita na Cidade, ministrada pelo dramaturgo portugus

Jorge Lourao Figueira.

O projeto SP Dramaturgias, que tinha por objetivo ser um espao

voltado leitura de textos dramticos inditos dos aprendizes e
formadores da escola. Os textos escolhidos atendiam aos critrios
determinados: tinham de ser inditos e dialogar com questes
contemporneas, bem como lidar com as questes advindas do
trabalho desenvolvido entre formadores e aprendizes no curso.

Essas no foram as nicas aes extraordinrias efetuadas pela escola

durante o tempo em que estive realizando a pesquisa de campo no curso de
dramaturgia. Diversas outras aes se sucederam, entretanto, a meu ver, as
supracitadas aes demonstram, de modo efetivo, um carter pedaggico
especfico no que diz respeito ao ensino de dramaturgia.
Cada mdulo constitudo pelas trs, anteriormente citadas, dinmicas
de ao, nomeadas como: processo, experimento e formao. De maneira geral, o
processo seria a necessria preparao terica para o experimento, que seria a
prtica cnica vivenciada. A formao seria o retorno crtico sobre o conjunto de
prticas realizadas durante o mdulo. Nesse trip est contida a essncia daquilo
que descrevi como as matrizes do processo colaborativo.
A partir desse momento, discorrerei sobre a utilizao do processo
colaborativo como abordagem metodolgica que orienta a composio dos
procedimentos de formao empreendidos nos experimentos realizados na SP
Escola de Teatro, tendo em vista, especificamente, os aprendizes do curso de
150

dramaturgia.
Para esse fim, veremos, no trecho a seguir, a descrio do curso de
dramaturgia da SP Escola de Teatro disponvel na Teatropdia, enciclopdia virtual
das artes do palco, criada em 21 de maro de 2010, a partir de uma iniciativa da
prpria escola.
Coordenado por Marici Salomo, o curso de Dramaturgia
com formao de dois anos singular no Brasil, sem similar
no ensino tcnico ou superior do Pas. Visa despertar e
potencializar vozes singulares. Prope tambm o
desenvolvimento do artista-aprendiz em outros modos de
produo textual, como a criao coletiva e os processos
colaborativos. O curso equilibra-se entre teoria, tcnicas e
prtica, incluindo contedos fundamentais que formam a
base da criao dramatrgica de outras mdias, como o rdio
e a internet. Levando em conta seu prprio ineditismo, o
curso pressupe a sistematizao do estudo da dramaturgia
e de suas tcnicas, atentando para as diferenas essenciais
entre o que hoje se pode denominar texto e escritura cnica.
Tambm
visa
proporcionar
ao
artista-aprendiz
a
compreenso de conceitos e postulados contemporneos,
como o dramaturgismo.59
possvel observar, na citao acima, que o curso se prope a oferecer
um conjunto de distintas experincias aos aprendizes, inclusive a prtica em
criao colaborativa. A polifonia um conceito valorizado e estimulado nas
atividades pedaggicas da SP, que visa o equilbrio entre as aulas tericas, as
prticas de escrita individual e os experimentos em colaborao.
O processo colaborativo, como abordagem metodolgica, utilizado
nos experimentos de todos os mdulos, independentemente do eixo temtico que
acompanha a sua cor. A inteno integrar os aprendizes de todos cursos em
ncleos de criao que simulam grupos de teatro. Alm de proporcionar a
experincia pedaggica da criao em grupo, os experimentos preparam os
aprendizes para uma prtica recorrente no teatro profissional de So Paulo e do
59 Disponvel em: <http://www.teatropedia.com/wiki/SP_Escola_de_Teatro>. Acesso em: 15 jun.
2015.

151

Brasil.
Todos os experimentos so devidamente orientados por artistas
formadores, que observam o andamento dos processos a partir de uma certa
distncia, deixando que os aprendizes lidem com as questes prementes,
inerentes ao trabalho em processo colaborativo. Os formadores somente
interferem em situaes de extrema desavena ou quando so convocados pelos
aprendizes para agir como mediadores e provocadores.
Os formadores no se envolvem muito na verdade, eles entram na
hora que est pegando fogo, antes disso, eles tentam fomentar a pesquisa do
grupo60, assinala a dramaturga Camila Damasceno, aprendiz de dramaturgia no
perodo da realizao da pesquisa de campo.
Cada grupo provisrio formado para o experimento, por questes
estruturais, agrupa dois ou mais aprendizes de dramaturgia para exercer o ofcio.
Alguns formadores com quem conversei asseveram que o ideal seria ter apenas
um aprendiz por grupo, porm existe uma questo de infraestrutura. Devido
quantidade de aprendizes de dramaturgia, no possvel constituir grupos nos
quais apenas um assuma a funo.
So formados de oito a nove grupos por perodo de experimentao,
podem haver dois ou mais perodos por semestre. Portanto para se ter apenas um
aprendiz por ncleo, as turmas do curso de dramaturgia no poderiam ter,
obviamente, mais aprendizes do que grupos.
No momento, a escola parece ter feito a escolha por receber o maior
nmero possvel de aprendizes. Pode ser que os parmetros mudem no futuro,
caso haja uma saturao de dramaturgos formados no mercado, mas isto
apenas uma conjectura.
Estamos, ainda, em uma fase de incluso social em nosso pas, na qual
as polticas de educao baseiam seu sucesso em nmeros, na quantidade de
estudantes inseridos nos sistemas pblicos ou privados.
60 Camila Damasceno em entrevista concedida ao autor em 07.11.2012.

152

Eventualmente, quando estiverem todas as crianas e jovens inseridos

em algum dos sistemas de educao disponveis, o foco de exigncia da
sociedade se mover para o aspecto qualitativo da formao, o que parece
acontecer na atualidade a meu ver.
Dessa maneira, o compromisso de contemplar uma quantidade
expressiva de aprendizes, situao, em parte, estimulada pelo Ministrio da
Educao, pode se tornar um empecilho, a longo prazo, para o aprimoramento da
SP Escola de Teatro como uma instituio de excelncia, no tocante formao
de novos dramaturgos.
Espero que tenha ficado claro que no se trata de defender nenhum
tipo de segregao ou elitizao da escola, nem de dificultar o acesso de quem
queira aprender um ofcio teatral.
Esta apenas uma reflexo sobre o que seria fundamental para
oferecer uma vivncia educacional de qualidade aos aprendizes de dramaturgia
especificamente, afinal esse deveria ser o intuito de qualquer escola de formao,
em qualquer rea e de qualquer nvel. Pelo que observei, a SP Escola de Teatro
possui uma vocao para a excelncia no ensino do teatro.
Voltando ento aos experimentos colaborativos, os aprendizes de
dramaturgia negociam suas vises da cena com os aprendizes dos outros cursos
e, quando esto em dois ou trs por grupo, precisam negociar tambm entre si.
Desse modo, se estabelece duas camadas de negociao.
A primeira camada diz respeito ao embate entre os aprendizes de
dramaturgia em busca de um acordo que contemple, at onde possvel, seus
desejos criativos. A segunda camada se estabelece no contato, ou na frico, dos
aprendizes de dramaturgia com os aprendizes dos outros cursos.
A negociao entre as instncias de criao, principalmente entre os
aprendizes de dramaturgia, direo e atuao, constante e os resultados, como
no poderia deixar de ser, so bastante heterogneos.
Acompanhando diversos ncleos, tive a impresso de haver certo
153

desequilbrio a respeito do entendimento do que seria um processo colaborativo.

Como se em cada curso houvesse uma diretriz distinta sobre como deve ser a
conduta dos aprendizes durante os experimentos.
Em relao ao papel do dramaturgo nos experimentos e a viso dos
outros cursos a respeito, Camila Damasceno assevera.
O resto dos cursos da escola tem muita dificuldade de saber
qual o lugar do dramaturgo no grupo. E os prprios
dramaturgos tambm. Vendo o que os colegas fazem,
acompanhando outros trabalhos na escola, tem muita gente
na dramaturgia, tanto quanto eu no primeiro semestre, que
no faz a mnima ideia qual que o papel do dramaturgo
nesse grupo.61
Primeiramente, preciso dizer que esses atritos que acontecem em
alguns grupos saudvel para a formao do dramaturgo. O acirramento entre os
aprendizes no se conforma, necessariamente, como uma falha pedaggica da
SP Escola de Teatro.
Talvez seja possvel aprimorar a prtica dos experimentos por meio da
apresentao da noo de trabalho em colaborao para todos os cursos a cada
mdulo, antes que se iniciem os exerccios em grupo.
Consequentemente, a escola poderia conquistar, primordialmente, dois
pontos de contato para interligar os cursos pedagogicamente a cada semestre: o
operador e o processo colaborativo.
Quando identifico o processo colaborativo como um ponto em comum
entre os cursos, no o fao afirmando que h uma hegemonia de pensamento,
mas como forma de reconhecer o que de fato eu percebi como realidade nos
experimentos.
O processo colaborativo uma vertente pedaggica importante da
escola, mas no a nica. E parece ser relevante para a SP Escola de Teatro
deixar isso o mais esclarecido possvel.
Sobre a importncia de se ter um curso de dramaturgia que assimile os
61 Camila Damasceno em entrevista concedida ao autor em 07.11.2012.

154

diversos modos de criao de uma obra teatral, Marici Salomo ressalta:

Eu sempre fui contra vozes hegemnicas. E o perigo maior
quando uma voz hegemnica diz que ela contra a
hegemonia. Ela se torna mais hegemnica ainda. Ento eu
desconfio das vozes hegemnicas, eu no tenho uma voz
hegemnica, eu tenho uma voz plural. E a voz plural d uma
viso muito proeminente para o curso de dramaturgia da SP,
porque ela enxerga a dramaturgia como as vrias
possibilidades de se criar dramaturgia hoje. Enxerga o curso
como o oferecimento, a troca e o compartilhamento das
vrias maneiras de proceder teatro.62
Apesar de ter havido mudanas de um semestre para o outro, a SP
Escola de Teatro dedica boa parte da carga horria disponvel aos experimentos,
como era de se esperar de uma escola concebida por artistas de grupos de teatro,
sem que haja, a meu ver, um desprestgio pelas outras componentes formativas.
Alguns aprendizes de dramaturgia, por outro lado, demonstraram certo
incmodo com a quantidade de tempo dedicada aos experimentos, por julgarem
ser uma parcela exagerada do semestre. Pediam por mais aulas tericas, mais
oficinas de produo individual de texto e a posterior encenao dos resultados
escritos. A prtica, como tinha sido vivenciada nos experimentos, lhes parecia
superficial.
Os aprendizes de dramaturgia aparentavam estar incomodados com a
conduo do processo efetuada por alguns aprendizes de direo, pois estes
orientavam os atores a improvisarem a partir apenas de suas indicaes, o que
gerava a sensao de que o texto produzido era uma perda de tempo,
ocasionando uma desmotivao crescente. A produo do dramaturgo era
apartada da programao dos ensaios, como um corpo estranho com o qual era
preciso lidar, por incumbncia da escola.
Um formador me relatou a dificuldade de um aprendiz de dramaturgia
de defender seus pontos de vista frente aos aprendizes de atuao e direo, por
se sentir um intruso no processo.
62 Marici Salomo em entrevista concedida ao autor em 13.06.2012.

155

Apesar disso, h tambm outros exemplos nos quais os aprendizes de

dramaturgia relaxam e no ficam to apegados prpria ideia de como deve se
realizar a criao nos experimentos. Geralmente, so aqueles que conseguem
tirar maior proveito da atividade de experimentao em processo colaborativo.
Provavelmente, os aprendizes de dramaturgia que ficam desmotivados
quando participam dos experimentos colaborativos so aqueles que possuem
maior inclinao para a produo individual de textos teatrais, tendo em vista que
o ofcio de dramaturgo pode ser exercido dessa maneira, sem desmrito algum.
Antnio Arajo63, certa vez, convidou o dramaturgo Plnio Marcos para
participar de um dos processos do Teatro da Vertigem, ao qual ele disse no.
Plnio Marcos justificou sua resposta dizendo no suportar participar de ensaios. A
criao para ele era solitria. E no se pode afirmar que sua produo foi menos
teatral por ele ser um dramaturgo com essa caracterstica.
O fundamental, pedagogicamente falando, para o aprendiz de
dramaturgia,

ao

participar

dos

processos

colaborativos,

desenvolver

teatralmente o operador (grande tema) que a SP Escola de Teatro promove para

cada mdulo.
Transformar o grande tema em propostas de natureza teatral
responsabilidade dos aprendizes. Nesse momento, se o tema no for
experimentado de maneira vertical, a tendncia que ocorra uma disputa para se
impor uma ideia.
Portanto, preciso pr em prtica o procedimento que visa a cena
como o argumento mais contundente na definio daquilo que fica e daquilo que
sai da composio de um espetculo, ou seja, aquilo que apresentado se torna
mais relevante do que aquilo que se conceitua a respeito.
O aprendiz de dramaturgia deveria encarar o processo como um
aprendizado, como um treino que o ajudar a aprimorar seu universo ficcional.
Logo:
63 Antnio Arajo em entrevista concedida ao autor em 21.09.2009.

156

 importante ter uma coisa que voc quer fazer, mesmo

sabendo que voc no vai fazer o que voc quer. Eu acho
que o dramaturgo tem que ter um projeto pessoal. Voc tem
que ter uma ideia do que te interessa pesquisar e entender,
dentro do grupo, onde que cabe essa sua pesquisa e o que
que cabe da pesquisa dos outros.64
O que Camila Damasceno aponta, na citao acima, crucial para o
entendimento do processo colaborativo como ferramenta pedaggica, pois este
no vai, provavelmente, propiciar as condies que viabilizam uma encenao que
gire em torno, apenas, do texto teatral produzido pelo aprendiz. At porque esse
no o objetivo.
Abro um parntesis para dizer que entendo a encenao de um texto
previamente escrito como um outro procedimento de altssimo valor pedaggico, e
necessrio para a formao do dramaturgo. Cada procedimento tem seu foco de
ao, logo so complementares.
Entretanto, o que o processo colaborativo oferece a chance de se
testar intensamente propostas cnicas, de modo a aprimorar a tcnica do
dramaturgo, devido s muitas peas escritas durante um processo apenas, para
que este possa, no momento da escrita individual, desenvolver seu universo
ficcional, apropriado da capacidade de antever, minimamente, o que funciona ou
no para a cena.
Um dramaturgo que no vivenciou a transposio de um texto seu para
a cena dificilmente conseguir perceber questes referentes ao ritmo de um
espetculo ou embocadura das palavras, entre outras questes tcnicas
essenciais. Somente se aprende a manusear esses elementos observando a
teatralizao da dramaturgia.
A dramaturga e pesquisadora Adlia Nicolete evidencia, em sua
dissertao de mestrado, a relao entre o carter pedaggico do processo
colaborativo e a importncia do resultado espetacular.
64 Camila Damasceno em entrevista concedida ao autor em 07.11.2012.

157

Todos so instados a colaborar criativamente, a emitir

opinies, e as decises sobre o trabalho so tiradas no
consenso e no na imposio de um lder. Tais
caractersticas fazem do processo colaborativo um meio
eficiente de construo do espetculo tanto quanto de
formao do artista/indivduo. Cada realidade vai pedir um
tipo de abordagem do processo () O importante que se
tenha em mente que, em termos pedaggicos, o resultado
deve ser apenas uma consequncia (NICOLETE, 2005: 205).
As questes apresentadas, todas provenientes das frices artsticas
caractersticas de um processo colaborativo, buscam mostrar que a SP Escola de
Teatro tem realizado um importante trabalho no que diz respeito formao de
novos dramaturgos.
A partir de seus muros, comearam a surgir diversas iniciativas
independentes que visam o fortalecimento da prtica dramatrgica, tais como o
coletivo Malditos Dramaturgos.
No trecho seguinte, so apresentadas a origem e os objetivos do
coletivo Malditos Dramaturgos, bem como seus empreendimentos artsticos mais
recentes.
O coletivo Malditos Dramaturgos! surgiu nos corredores da
SP Escola de Teatro em outubro de 2013. Da necessidade de
um espao mais amplo para a reflexo da dramaturgia
contempornea, alguns aprendizes de dramaturgia da Escola
articularam discusses pblicas sobre seus prprios textos e
textos de jovens dramaturgos convidados. A partir de 2014,
os Malditos Dramaturgos! passam tambm a realizar leituras
dramticas de peas produzidas dentro desta comunidade
com o fim de realmente colocar a jovem dramaturgia
paulistana em pauta. O Coletivo! realizou ano passado
leituras dramticas de textos prprios e um evento com
textos de jovens dramaturgos paulistanos em espaos
gentilmente cedidos por seus responsveis, como a Livraria
Martins Fontes, o Ateli Casa Amarela e a SP Escola de
Teatro. Ao longo de pouco mais de um ano de trabalho, o
Coletivo! j discutiu mais de 40 textos e possibilitou a
apresentao de doze deles, escritos por seus integrantes,
alm de trs outras peas desenvolvidas por jovens
158

dramaturgos paulistanos que no participam do grupo. Os

Malditos Dramaturgos! se propem a ser um espao de
encontro e reflexo da jovem dramaturgia paulistana, alm
de fomentar a produo teatral e dramatrgica da cidade. 65
Possivelmente, sem a existncia do curso de dramaturgia da SP Escola
de Teatro, como espao aglutinador de desejos, iniciativas como esta no seriam
efetuadas, da a necessidade de outras escolas e cursos dessa natureza em
outras partes do Brasil, para fomentar e fortalecer a prtica e a teorizao sobre a
arte de escrever para a cena.
Ivam Cabral, diretor executivo da SP Escola de Teatro, assinala o
protagonismo da escola e do curso de dramaturgia em relao ao estmulo
produo de nova dramaturgia, principalmente na cena paulistana, sempre
levando em conta os diversos modos de produo textual.
De acordo com ele:
Na contramo da falta de reconhecimento, a produo
artstica na rea, felizmente, pulsa latente. Deste ponto de
vista, o momento que vivemos fantstico para a
dramaturgia brasileira. Nunca tantos dramaturgos talentosos
surgiram para colocar em cena as questes que movem a
atualidade. Com orgulho e satisfao, percebo que a SP
Escola de Teatro, pelo trabalho incansvel de Marici
Salomo, , de certa forma, responsvel por esta
organizao. O curso de Dramaturgia destina-se formao
de novos dramaturgos, em vrios modos de produo
textual, dos singulares aos colaborativos. Pretende despertar
nos aprendizes uma viso crtica sobre o papel do artista no
mundo, aliando teoria, tcnica e prtica, e oferecendo, ainda,
contedos que compem a base de criao para outras
mdias. O dramaturgismo, brao que cada dia mais
discutido no universo teatral, tambm ganha ateno com
estudos tericos e prticos.66
Para finalizar, necessrio rememorar o lema da SP Escola de Teatro,
aquela parte que demarca seu espao e afirma que na escola so: artistas que
65 Disponvel em: <http://malditosdramaturgos.com.br/?page_id=11>. Acesso em: 22 jun. 2015.
66 Ivam Cabral. Disponvel em: <http://spescoladeteatro.org.br/colunistas/ivam-85>. Acesso em: 22
jun. 2015.

159

formam artistas.
Todavia, depois da jornada realizada para conceber esse trabalho, me
sinto corajoso para inserir um complemento ao mote, unindo a SP Escola de
Teatro ao meu esforo para compreender seu projeto pedaggico, desse modo, os
formadores seriam: artistas que formam artistas por meio de procedimentos
inspirados

em

prticas

teatrais

de

conceitualizadas.

160

grupo

que,

posteriormente,

foram

CONCLUSO

161

Ao longo deste trabalho, descrevi e analisei alguns dos diferentes

processos colaborativos existentes, tendo em vista seu carter pedaggico, no
que se refere formao de novos dramaturgos. Para tanto, foi necessrio traar
um panorama que tinha por objetivo posicionar o processo colaborativo como
expresso de sua poca.
Dessa maneira, contextualizei o processo colaborativo de forma a
compreend-lo como um modo contemporneo de produo de conhecimento.
No era possvel tratar a expresso apenas no mbito teatral, como se as
mudanas que acontecem no campo do teatro estivessem apartadas do que
ocorre aos outros campos de conhecimento.
A

revoluo

tecnolgica,

ainda

em

curso,

tem

modificado

profundamente as relaes humanas, que a matria-prima do teatro. As

condies materiais tecnolgicas disponveis viabilizam o intercmbio de
conhecimento e informaes por meio de uma rede mundial de computadores.
Somente este aspecto foi suficiente para transformar todo o mundo, e estabelecer
uma rede de colaborao como nunca antes vista.
Isto posto, compreendi, ento, que o processo colaborativo uma
abordagem metodolgica que est intrinsecamente ligada ao seu tempo, quando
tenta emular, em um pequeno coletivo de natureza teatral, as propriedades de
uma rede de compartilhamento de conhecimento.
As mudanas de paradigma na produo de bens culturais foram
abordadas neste trabalho, principalmente no que diz respeito questo da autoria.
O uso de ferramentas colaborativas na produo de conhecimento tende a se
desenvolver cada vez mais.
Portanto, a discusso sobre novas formas de entendimento do que
seria a autoria, os direitos comerciais sobre aquilo que se produz ou se cria, est
em andamento e, acredito eu, deve produzir um modelo que d mais liberdade
para a inveno de conhecimento, proporcionando melhores condies de vida
para a humanidade.
162

A relao entre o processo colaborativo e o teatro de grupo foi

devidamente analisada. Pois o processo colaborativo uma expresso derivada
de prticas realizadas por diversos grupos de teatro que partilham de princpios
comuns. A partir desse entendimento, a inteno era compreender como o
dramaturgo realizava sua funo em processos colaborativos, bem como, as
implicaes dessa prtica para a sua formao.
A participao de dramaturgos em processos colaborativos realizados
por grupos de teatro foi importante como fomentador de nova dramaturgia. O
mecanismo que propiciou essa afirmao foi o constante estmulo presena do
dramaturgo nos processos criativos, dos quais ele andava afastado, de modo
geral, se tomarmos como referncia o intervalo entre as dcadas de sessenta
(criao coletiva) e oitenta (dcada do encenador).
Considero como resultado dessa presena do dramaturgo nas salas de
ensaio o fortalecimento da discusso sobre produo, formao e prtica da
dramaturgia. Na atualidade, possvel perceber maior estmulo produo e
publicao de textos teatrais, assim como h mais espetculos baseados em
dramaturgias contemporneas.
Para designar o que seria um processo colaborativo para este estudo,
descrevi aquilo que chamo de matrizes de um processo colaborativo. As matrizes
so: o tema, a hierarquia flutuante e o retorno crtico.
Foram realizadas as devidas relaes entre as determinadas matrizes e
os procedimentos criativos efetuados a partir destas, sempre tendo como foco o
trabalho do dramaturgo em processo colaborativo. A compreenso das matrizes
como provedora de uma rede de referncias para a criao de procedimentos
criativos est vinculada, para esta pesquisa, ao seu potencial pedaggico.
Reconhecemos os procedimentos criativos como aes empreendidas
durante o perodo de ensaio com o intuito de produzir material cnico para ser
utilizado na conformao de uma obra teatral. No era objetivo desta anlise
formular regras, ou mesmo um compndio de procedimentos, cuja utilizao
163

estabeleceria um caminho correto para a criao colaborativa. Porque a

elaborao dos procedimentos criativos depende de diversas variveis ligadas
temtica proposta, entre outros muitos fatores. Seria contraproducente estipular
qualquer modelo rgido de criao, o que iria de encontro natureza porosa do
processo colaborativo.
Em concluso, discorremos, de forma geral, sobre a influncia do
processo colaborativo na conformao dos projetos pedaggicos de diversos
cursos de teatro: em universidades, escolas profissionalizantes e cursos livres.
Entretanto, a finalidade era afunilar a reflexo sobre a utilizao do
processo colaborativo como ferramenta pedaggica de formao de dramaturgos
na Escola Livre de Teatro de Santo Andr e na SP Escola de Teatro. Sempre
lembrando que a SP Escola de Teatro possui o nico curso profissionalizante de
dramaturgia do pas, por consequncia houve maior dedicao a analisar a
referida escola e curso.
A SP Escola de Teatro e a Escola Livre de Teatro tem parte de sua
prtica pedaggica conduzida por meio de procedimentos criativos inspirados nos
processos colaborativos.
Todavia, ao longo desta anlise, constatei que a noo de colaborao
estava presente, tambm, nas prticas de ensino das principais escolas de teatro
do estado de So Paulo. Para confirmar tal fato, basta verificar o plano
pedaggico dos cursos de artes cnicas da USP e da Unicamp, assim se
perceber que o processo colaborativo uma ferramenta utilizada nessas
instituies, mesmo quando as prticas no so nomeadas dessa forma
possvel observar suas principais caractersticas presentes, especialmente nas
atividades de criao em grupo.
Ao descrever e analisar o curso de dramaturgia da SP Escola de Teatro,
houve o encerramento do panorama histrico e procedimental realizado por este
trabalho, a respeito da utilizao do processo colaborativo como ferramenta
pedaggica de formao de dramaturgos.
164

Uma ponderao pertinente, inspirada pela pesquisa, diz respeito

ideia de escola de teatro. Desse modo, ressalto a importncia dessa instituio
para a formao de artistas, pois a escolas de teatro oferecem um espao fsico,
onde h o encontro entre formadores e aprendizes por um determinado perodo de
tempo, at que o objetivo do curso esteja realizado. Sendo assim, o artista pode
lapidar suas habilidades em um ambiente mais acolhedor.
Depois de cumprir essa jornada, posso afirmar que o processo
colaborativo contribuiu de maneira relevante para a formao de novos
dramaturgos. Basta observar os dramaturgos citados neste estudo para perceber
que o efeito de sua prtica foi multiplicador.
Uma prtica que comeou em grupos de teatro e se formalizou como
ferramenta de ensino na ELT e na SP Escola de Teatro, de modo oficial, bem
como inspira prticas pedaggicas nos cursos de graduao em teatro de
algumas universidades, como a USP e a Unicamp, por exemplo.
Tenho pesquisado sobre dramaturgia e processo colaborativo desde
2009, dessa forma, percebo que h um salutar esgotamento do termo processo
colaborativo, tendo em vista que as necessidades se transformam e as prticas
so revistas a partir de um novo contexto.
Assim como a criao coletiva da dcada de sessenta do sculo vinte
assumiu sua incumbncia e teve seu tempo, o processo colaborativo foi
importante para ressaltar o fortalecimento dos grupos de teatro na dcada de
noventa, sem preceder das funes. Logo, as funes que eram mais frgeis, em
termos formativos, como era a dramaturgia, necessitavam de espaos de ensino
que funcionassem autonomamente.
A partir disso, foi destacada a importncia de Lus Alberto de Abreu
como agitador cultural e formador de uma gerao de dramaturgos, os chamados
filhos do Abreu. Entre eles, est Marici Salomo, coordenadora do curso de
dramaturgia da SP Escola de Teatro e do Ncleo de Dramaturgia do Sesi-British
Council.
165

O processo colaborativo foi uma renovao nas condutas de produo

em teatro. Ele modificou a organizao dos grupos, que se fortaleceram e lutaram
por polticas culturais de Estado, ou seja, de longa durao, bem como propiciou a
formao de uma leva de artistas que no tiveram acesso aos cursos
universitrios ou livres de teatro.
O termo comeou, nos ltimos anos, a ser considerado como um
pensamento hegemnico por alguns artistas, inclusive alguns que ajudaram a
estabelec-lo como abordagem metodolgica. Por isso fica to claro para mim o
crepsculo da expresso.
Por outro lado, essas consideraes no diminuem em nada a
importncia do processo colaborativo para o teatro e para a dramaturgia paulista,
mais especificamente, e brasileira, por consequncia. A meu ver, o acumulado de
experincias dos grupos de teatro que trabalhavam em processo colaborativo
levou ao surgimento da SP Escola de Teatro, e do curso de dramaturgia por
consequncia. Somente este fato j sugere um novo horizonte para o
fortalecimento da dramaturgia, graas, tambm, a esse modo de criao.
As diversas aes empreendidas pela SP, no que diz respeito
dramaturgia, tais como: concursos para a publicao de textos, abertura de seu
espao para a leitura de peas, publicaes dos aprendizes de dramaturgia,
colaboram para o desenvolvimento de um pensamento sobre o dramaturgo
brasileiro e suas caractersticas.
Na minha opinio, a ao mais importante para o surgimento de novos
dramaturgos, hoje, a criao de mais cursos de dramaturgia, sejam estes nos
moldes do da SP Escola de Teatro, sejam em outros campos ainda inexplorados
ou inalcanados.
Talvez seja o momento das universidades brasileiras abraarem a
dramaturgia com mais apreo. Assim como existem diversos cursos para a
formao de atores, diretores, professores e tericos, por que no criar uma
graduao em dramaturgia?
166

Dessa maneira, desejo que o curso de dramaturgia da SP Escola de

Teatro seja o primeiro de muitos outros cursos de formao em nosso pas daqui
por diante. Que essa experincia seja replicada e transformada. Que as
universidades acolham a dramaturgia como um ofcio prtico, e no somente em
sua natureza terica, tal qual ocorre nos cursos de letras. A dramaturgia um
ofcio necessrio para o teatro, logo merece ser valorizada.

167

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