Brega, Samba, e Trabalho Acstico: Variaes em torno de uma

contribuio terica etnomusicologia.

Samuel Araujo, UFRJ (*)

RESUMO: Busca-se empreender uma reflexo conceitual sobre o campo da
etnomusicologia, tomando-se como ponto de partida dois universos de
comunicao sonora no-verbal -- brega e samba -- estudados pelo autor. O
conceito de trabalho acstico, elaborado a partir de certas formulaes do
campo da filosofia da linguagem, assim proposto como instrumento eficaz
para a superao de certos impasses e dicotomias recorrentes na pesquisa
etnomusicolgica

A assimilao pela etnomusicologia de temas comumente associados chamada, msica popular

urbana ps em discusso os fundamentos que norteavam aquela disciplina at ento. Aqueles
complexos entroncamentos de culturas, surgidos, em muitos casos, do anonimato e nele, em
ltima instncia, dissolvidos, causaram ao etnomusiclogo uma perturbadora sensao de fluidez,
uma vez impossibilitada sua viso holstica das mltiplas relaes sociais subjacentes ao fazer
msica, teoricamente possvel na observao das assim chamadas "sociedades simples". Superada
a antipatia crnica pelos produtos musicais dessa realidade a cada dia mais abrangente (e tambm
refletindo a emergncia da antropologia urbana), procurou-se uma espcie de conciliao terica
entre uma etnomusicologia mais "clssica" e aquela dedicada a estudos urbanos, tomando-se
alguns daqueles produtos--no todos--ora como reelaborao de tradies estabelecidas, ora como
criao de novas tendncias expressivas de comparvel significao para seus criadores. Como
formulado por Nettl,
Longe de virarmos nossas costas a estes resultados das
desventuras da poluio, ns deveramos estar atentos a eles
porque constituem o grosso da experincia musical no
ocidental, e porque nos fornecem a oportunidade de
observarmos, em primeira mo, o produto musical da interao
cultural .. (Nettl 1983:346)
Embutido em tal esforo, vinha uma espcie de mensagem de alvio humanidade supostamente
ameaada por total homogeneizao cultural: a progressiva urbanizao das populaes do globo
sob a hegemonia capitalista continuava a produzir diversidade em abundncia, o que parecia
afastar os perigos do musical grey-out antevisto por Lomax (1968). Convenientemente, no
entanto, permaneceu excluda dessa literatura toda a esfera de msicas que, ignorando a boa
vontade dos etnomusiclogos, pareciam continuar a comprometer a diversidade; isto ,
provavelmente, a parte majoritria da produo/recepo em termos globais hoje.
Com este trabalho, procuramos apresentar uma perspectiva terica por ns construda em razo de

dois estudos de prticas musicais no contexto brasileiro que poderiam ser caracterizadas, em um
primeiro momento, como urbanas. As duas primeiras partes consistiro de uma descrio concisa
de cada uma dessas prticas e de alguns problemas por elas colocados; j a terceira parte discute o
trabalho de elaborao conceitual que passou a ocupar-nos a partir dos estgios conclusivos de
nossa tese de mestrado (Arajo 1987). Nela tratvamos de uma questo sui generis dentro do
conjunto da msica brasileira: todo um setor da produo comercial, a chamada msica brega,
tido pela crtica jornalstica como de mau gosto e repleto de clichs, e que, embora responsvel
pelo crescimento inusitado do mercado do disco no Brasil, permanecia quase que absolutamente
ignorado pela literatura acerca da msica brasileira. Inmeras questes emergiram de tal estudo,
mas talvez a principal delas consistia em entender por que nossos compndios limitavam-se a
traar uma linha evolutiva compreendendo uns poucos gneros e estilos populares, como a
modinha, o lund, o samba ou a bossa-nova, reservando um lugar marginal, se tanto, a outras
formas de expresso. O critrio de representatividade obviamente no a respondia de modo
satisfatrio, nem tampouco o de enraizamento na tradio passada, ou o de uma anlise musical
mais ortodoxa. Talvez suas fontes, formas de utilizao e taxonomia, comentadas mais adiante,
fossem por demais escorregadias, sem que se pudesse apontar categoricamente o que
caracterizaria o gnero ou estilo, ou mesmo se haveria afinal algum gnero ou estilo definvel.
Tais questes poderiam parecer inerentes apenas ao tratamento de rtulos do mercado do disco,
sem aparente ligao com um grupo social especfico--da ser o brega um tema at ento
negligenciado pelos etnomusiclogos e folcloristas musicais. Todavia, logo ao iniciarmos nosso
projeto de tese de doutorado sobre o samba na cidade do Rio de Janeiro (Arajo 1992), um dos
elos-chave da linha evolutiva a que nos referimos acima e organicamente ligado populao afrobrasileira da cidade, j antecipvamos a interferncia dessas questes, uma vez que desde o
comeo de sua histria conhecida podemos detectar a utilizao do samba como mercadoria pela
indstria do entretenimento. Como lidar com tais simultaneidades e principalmente com a
interao--muitas vezes tensa--entre a expresso comunitria do samba e seu aspecto comercial
nos surgia, portanto, como uma questo terica de dimenses mais srias do que poder-se-ia
pensar em princpio. Seria, de algum modo, possvel a retroalimentao via indstria de valores e
aspiraes coletivas caros s comunidades que cultivam o samba (o chamado mundo do samba),
ainda que no fosse esse, evidentemente, o objetivo? Como entender e, quem sabe, influir
positivamente em tal processo?

BREGA
Em meados dos anos 80, discutiu-se pela primeira vez na chamada grande imprensa o retumbante
sucesso comercial de todo um espectro de cantores populares rotulados, segundo as notcias
iniciais, como brega. Essa sbita ressonncia devia-se, em grande medida, publicidade em torno
do disco Brega-chique, chique-brega (1984) do cantor, pianista e compositor Eduardo Dusek. A
farta explorao de tal "descoberta" no conseguia, no entanto, explicar uma srie de questes. O
prprio termo era uma delas. Em nossa recoleo pessoal, ele era aplicado pejorativamente por
setores da classe mdia do Rio de Janeiro ao universo das empregadas domsticas--i.e., seus
gostos, hbitos, pertences--por volta da dcada de 70; em sentido mais amplo, a tudo aquilo que se
procurasse caracterizar como de mau gosto. Mas os dicionrios no registravam tal verbete e as
muitas definies ento colhidas pela imprensa eram as mais dspares, muito embora nelas
estivesse quase sempre presente algum elemento depreciativo.
Instado a comentar o assunto, o piv da polmica, Eduardo Dusek, apontava alguns dos
rebatimentos do "fenmeno": muito alm do preconceito contra as empregadas, tambm seriam
brega a elitista e anti-democrtica poltica brasileira e o vazio cultural a ela correspondente. Nesta
ltima acepo, segundo ele, o termo tambm ter-se-ia estabelecido na indstria do disco, como
designao genrica de um amplo e estilisticamente diversificado repertrio, que, como j
apontado acima, responderia pela esmagadora maioria de discos (em nmero de unidades)
vendidos no Brasil como um todo.

 interessante ressaltar que nossa viso subjetiva poca em que tal debate veio tona era a de
que pelo menos aqueles exemplos apontados pela imprensa por ns reconhecidos mais
imediatamente nos pareciam "mal-acabados", aborrecendo-nos sua audio; seu sucesso,
pensvamos, estaria associado intrinsecamente a massivas execues em rdios e outros veculos
populares e a uma suposta vulnerabilidade do gosto popular, privado de amplo acesso aos bens
culturais e do cultivo de manifestaes prprias, i.e. "autnticas". Tais impresses, assumidamente
superficiais, apresentavam pontos comuns s primeiras descries da msica brega pela mdia.
Segundo elas, um nmero expressivo de canes teriam "letras ingenuamente romnticas" ou
contedo "escatolgico", "grotesco", ao que se acrescentaria o uso abundante de clichs musicais.
A acreditar nessas mesmas fontes, os artistas mais representativos dessa tendncia seriam
originrios dos extratos mais baixos da hierarquia social: trabalhadores rurais, motoristas de
caminho, trabalhadores de baixa renda do setor de servios, lmpen-proletariado.
Face ao verdadeiro mosaico de estilos apontados pela imprensa como inclusos na mesma
categoria, resolvemos empreender um estudo exploratrio de um conjunto de gravaes
representativas, i.e., segundo o sucesso comercial tornado pblico durante o perodo em que o
debate irrompeu. Procuramos basicamente atentar para as possveis articulaes de elementos,
gneros e estilos musicais na delineao de um campo musical mais amplo, mas homogneo o
bastante para justificar sua incluso sob uma categoria geral comum. As fontes musicais
identificveis nos discos mais representativos eram, no entanto, bastante heterogneas e fluidas.
Variavam de rancheras invocando o estilo dos mariachi mexicanos, mas cantadas em portugus,
a lambadas de algum modo evocativas do merengue dominicano (adaptao popular no norte do
pas desde pelo menos os anos 70); de uma aparente sub-espcie de samba denominada sambaromntico a derivaes brasileiras do rock britnico e norte-americano dos anos 60 (uso de
alguns clichs do chamado "i-i-i"). Tal diversidade era costurada, por assim dizer, por
procedimentos musicais a que dificilmente poderamos atribuir uma origem mais precisa.
As possibilidades abertas por essa pesquisa nos pareceram bastante interessantes, ainda que nos
intrigassem. Brega aparecia como uma forma de juzo negativo vigente em uma formao social
especfica, a brasileira. Inviabilizava uma operao taxonmica ou uma anlise musical
tradicional, pois cada termo era ambguo, o mesmo podendo dizer-se da maioria dos elementos
musicais. Seus limites eram, portanto, impalpveis, bastando haver uma diferenciao real ou
imaginria entre o enunciador e um objeto qualquer para que a designao pudesse ser aplicada
(e.g., "Villa-Lobos tinha um gosto brega", frase a propsito de certas preferncias do ilustre
compositor, entreouvida pelo autor durante um colquio no Rio de Janeiro). Mas o que nos
parecia mais provocante era a perspectiva de tempo que se delineava atravs do estudo em
questo, fundindo sincronicamente estados que costumam ser idealizados como momentos
diacronicamente distintos:
1- uma "pr-modernidade" perceptvel nas atitudes das elites--que continuam a
decrescer em nmeros proporcionais--em relao crescente pobreza, levando a
relaes polticas inaceitveis no mundo dito moderno;
2- uma "modernidade" alimentada pela continuidade da luta de classes;
3- uma "ps-modernidade" expressa em aspectos como (a) um senso de
identificao intenso com produtos culturais pr-fabricados, (b) a imploso do
"local" em vrtices de trajetrias globalmente circulantes e (c) a insero num
mercado global de mercadorias rotuladas como "culturais" que so apropriadas,
intercambiadas, ou mesmo roubadas, segundo as circunstncias.
Nos parecia claro, portanto, que a caracterizao da chamada msica brega como urbana
implicava o relacionamento intrnseco desta urbanidade ao contexto de um pas capitalista
dependente. Apesar de ser gerada nos grandes centros urbanos e interagir com diversas tradies
locais, isso ocorria (e continua a ocorrer) num momento em que era freqentemente problemtico
determinar-se o que "tpico" ou "caracterstico" em quaisquer tradies, devido ao constante
influxo de msica comercial por elas absorvido. Em suma, impunha-se enfatizar as relaes

subordinativas entre centro e periferia ao invs de uma dicotomia cultural ou comportamental

idealizada pelo observador.

SAMBA
Com uma de suas estrofes mais famosas, o compositor Dorival Caymmi diagnosticou certa vez
uma patologia, segundo ele, das mais srias:
Quem no gosta de samba
Bom sujeito no
ruim da cabea
Ou doente do p
("Samba da minha terra")

Nos dias de hoje, o profundo envolvimento afetivo de indivduos de todos os grupos tnicos e
classes sociais com o samba no Rio de Janeiro pode dar a enganadora impresso ao observador
leigo de confirmar a propaganda oficial de que conflitos no so uma marca caracterstica da
sociedade brasileira. No entanto, uma das muitas coisas que a histria do samba nos mostra de
modo exemplar justamente a maneira peculiar de administrao de conflitos profundos e at
hoje latentes no seio daquela mesma sociedade. Basicamente, essa histria tem como marco
prticas de msica e dana cultivadas em torno da virada do sculo no mbito das classes
trabalhadoras e do lmpen-proletariado, com uma populao de ascendncia predominantemente
africana. Reprimido enquanto manifestao voltada essencialmente ao grupo social que o criou, o
samba encontrou, marcadamente a partir da dcada de 30, alguns espaos de maior tolerncia
atravs do mercado do disco, do rdio--em ambos, como gnero de msica popular--e dos desfiles
carnavalescos, com a criao das escolas de samba--mantendo estas alguns elementos
coreogrficos de origem. Principalmente estas ltimas foram escolhidas, por assim dizer, pela
ditadura do Estado Novo (1937-1945) como prottipos de organizaes de massa urbanas que
simbolizassem o novo estgio de unidade poltica, econmica e cultural pretensamente atingido
pelo pas1. Esse impulso ao samba como smbolo nacional teria rebatimentos at mesmo a nvel
internacional, como exemplificado pela trajetria de Carmen Miranda, mas seu principal efeito
interno seria o de legitimar as escolas de samba do Rio como "autntica" expresso de brasilidade.
Resumidamente, o que se seguiu foi a afluncia massiva de setores da classe mdia durante a
dcada de 60, quando, sob a gide de uma nova ditadura (militar, 1964-1985), teve lugar uma
investida macia rumo internacionalizao econmica e cultural da sociedade brasileira. Como
alternativa aos Beatles, Rolling Stones e seus discpulos brasileiros, sustenta a cientista poltica
Alison Raphael (1980), aqueles setores (que incluam parte da esquerda) teriam buscado produto
nacional altura. Da para a transformao da escola de samba em uma espcie de microempresa, bastou que o esprito competitivo das escolas as levasse ao encontro do patronato do
chamado jogo-do-bicho. Os chefes desta espcie semi-clandestina de loteria milionria logo viram
nas agremiaes de samba uma possvel fachada legal para seus negcios, e foi na qualidade de
presidentes de tais agremiaes que chegaram algumas vezes a ser recebidos oficialmente pelas
autoridades que teoricamente deveriam combat-los. Os resultados da mentalidade empresarial
dos novos patronos do samba podem ser constatados hoje na hegemonia de valores, padres
visuais e coreogrficos derivados do show business e na escalada crescente de explorao turstica
dos desfiles das escolas de samba, onde, numericamente, os sambistas de verdade so hoje
minoria. Uma leitora de um prestigioso jornal dirio resumiu de modo indireto, mas exemplar, as
transformaes por que passaram as escolas de samba (e, pode-se dizer, o prprio samba como

um todo) tal e qual esboadas pela literatura acadmica: "Sou admiradora da Mangueira [uma das
escolas de samba mais tradicionais] desde a dcada de 70 quando ela era ainda considerada 'brega'
e 'ultrapassada'"[sic] (Jornal do Brasil, 26/02/94, p.12). A escola, prosseguia a missivista, teria
renegado este ano seu passado de resistncia, excluindo a participao efetiva de sua comunidade,
aderindo esttica predominante e deixando-se "embriagar por um conceito perigoso chamado
marketing (ibidem)".
Ressalta-se acima, portanto, a histria reconstruda em grandes traos, uma histria de cooptao
e, mesmo, usurpao de uma manifestao cultural de um grupo social assaz expressivo
demograficamente, mantido margem das benesses scio-econmicas da industrializao,
margem at mesmo de suas representaes originais. Uma impresso extremamente negativa
advinha de tais leituras, mas permanecia, atravs delas, uma lacuna intrigante: aquela que era
considerada pelos cientistas sociais como a pea-chave de todo o universo de articulaes entre os
cultivadores do samba (ou do chamado mundo do samba), a msica, era apenas descrita
superficialmente, em contraste com as discusses elaboradas de seu contexto. Seria irrelevante o
seu estudo ou ela teria sido deixado de lado por limitaes dos pesquisadores? Uma perspectiva
etnomusicolgica sobre o fazer samba em suas mltiplas factas e articulaes confirmaria o
pessimismo latente nos estudos anteriores? Ou tornaria possvel chegar-se dialeticamente a uma
outra postura que contivesse, talvez, um embrio de distanciamento crtico no presente e de
reapropriao coletiva da trajetria da manifestao?
Procuramos, ento, desenvolver nosso trabalho sob um ngulo simultaneamente sincrnico e
diacrnico. Por um lado, examinamos criticamente e cotejamos as fontes bibliogrficas e
discogrficas existentes sobre a histria do samba no Rio de Janeiro, inventariando
concordncias, discrepncias e, principalmente, restabelecendo a sincronia observada entre os
diversos usos do mesmo enquanto gnero musical. A outra fase do trabalho consistiu numa
etnografia musical que buscou, fundamentalmente, trazer tona o discurso dos compositores e
percussionistas de samba sobre as diversas transformaes ocorridas em seu meio e sobre a
situao que ora se delineia. Nossa concluso foi a de que pelo pelo menos trs configuraes se
apresentavam simultaneamente: 1) uma expresso aglutinadora dos grupos sociais subalternos da
cidade, ainda hoje de ascendncia predominantemente africana; 2) representao do cotidiano
desses grupos direcionada a outros extratos sociais; e 3) mercadoria inicialmente valorizada pelo
seu contedo extico e, de maneira complementar, por seu potencial como forjador de uma
identidade. Mas para procurar entender as articulaes entre esses trs aspectos, ou compreender
como um sambista ou mesmo uma escola de samba podiam ser tachados de brega tanto ao optar
pelo despojamento e fidelidade a valores tradicionais quanto por reneglos (o que no nos
surpreenderia), um esforo de elaborao conceitual tornava-se necessrio.

TRABALHO ACSTICO
Como destacamos mais acima, nossa preocupao em caracterizar melhor as articulaes e
distines entre os diversos campos que parecem constituir a msica brasileira hoje nos levou a
buscar alguns marcos tericos que nos permitissem unir perspectivas sincrnicas e diacrnicas de
maneira mutuamente esclarecedora. Isso se devia ao fato, j transparente na pesquisa sobre a
msica brega, de se constatar uma interao ampla e inmeros pontos de identidade entre prticas
mais longevas e aquelas tidas como mais recentes. Tornava-se difcil, assim, caracterizar as
primeiras como menos suscetveis a inovaes, contrastando marcadamente com as tendncias
mais novas. Em que medida, por exemplo, um samba-romntico deveria ser considerado um
resqucio de um estgio anterior da "evoluo da msica popular" ou, como produto prfabricado, um aspecto fundamentalmente novo da mesma? O primeiro passo, pensamos, seria
tomar um conceito de tempo que pudesse transcender a viso evolucionista predominante em
compndios de histria da msica brasileira (mas, claro, no apenas neles), notadadamente da
msica popular, sem deixar inteiramente de lado uma compreenso da trajetria de cada um
desses gneros. Conceito com tais caractersticas nos surgiu da leitura de Henri Bergson (1910),
com sua distino entre tempo qualitativo--estado de conscincia em que estgios presentes e

passados, bem como projees de estgios futuros, configuram-se simultnea e

interpermeavelmente--e tempo quantitativo--operao lgica que distingue aqueles estgios
como pontos sucessivos projetados no espao. O metafsico Bergson j alertava, de maneira
surpreendentemente prxima a Marx (ver Adorno 1973), para o perigo de alienao [ou "controle
de uma conduta", em seus termos] corrido ao reduzir-se o conceito de tempo exclusivamente a sua
definio quantitativa.
Quase cem anos mais tarde, criticando os efeitos mais radicais da rejeio terica ao tempo
quantitativo (no caso, o estruturalismo lvi-straussiano), Pierre Bourdieu afirmava que:

O efeito destemporalizador...que a cincia produz quando ela esquece a

transformao que ela impe s prticas inscritas no tempo presente, isto ,
destotalizado, simplesmente totalizando-o, nunca mais pernicioso do que
quando exercido sobre prticas [como as musicais, acrescentaramos ns]
definidas pelo fato de que sua estrutura temporal, direo e ritmo so
constitutivas de seu significado. (Bourdieu 1977:9)
Parecia, portanto, justificada a nossa relutncia em estudar apenas sincronicamente uma prtica
musical qualquer, como se a entendssemos aprioristicamente como imutvel, desprovida de uma
histria. Por outro lado, restava encontrar um caminho de abordagem em que tal histria no se
limitasse a demonstrar uma "evoluo" (e.g., de uma menor a uma maior racionalidade, da gnese
extino), encontrar um meio de inscrever as possveis manifestaes de uma prtica
determinada em seu prprio tempo, relacionando-as, sempre que possvel, a expresses passadas,
presentes e futuras. O que sustentaria, digamos, a diviso da msica popular brasileira em dois
campos, um legitimado e incluso nas reconstrues histricas, outro simplesmente excludo? Seria
este ltimo totalmente isento de relaes com o primeiro, da sua excluso? (Caso contrrio, como
descrever e analisar tais relaes?) Que critrios eram usados para definir os limites de cada
campo? Quem os escolheria e por que?
Pensamos encontrar uma promissora alternativa a impasses como esses na proposta de semitica
marxista de Ferruccio Rossi-Landi (1985). Nela, o autor discute a linguagem como uma categoria
especfica de trabalho humano, por ele denominado trabalho lingstico. Estudando
criteriosamente a homologia entre a produo de bens materiais e a de bens simblicos sugerida
por Marx (principalmente nos primeiros escritos deste autor), Rossi-Landi argumenta que o uso
da linguagem to pseudo-natural quanto o de um automvel ou um sapato, permanecendo
eliminado o pensar um trabalho anterior, a no ser quando a linguagem torna-se inoperante,
disfuncional. A linguagem, portanto, enquanto trabalho, seria geradora de um valor de uso-referente a seu potencial comunicativo--e de um valor de troca--refletindo a posio de uma em
relao s demais unidades de uma lngua determinada. Este ltimo, por sua vez, nos permitiria
caracterizar um mercado lingstico compreendendo as relaes de subordinao,
complementaridade e oposio entre as diversas unidades j mencionadas.
Mesmo estando a par das freqentes simplificaes geradas por apropriaes indevidas de
contribuies tericas advindas de campos como a lingstica (ver Feld 1974), prximos, mas
nem por isso idnticos, msica, percebamos no trabalho de Rossi-Landi algo alm da
considerao exclusiva do domnio da linguagem. Era patente que suas proposies mais gerais
teriam necessariamente reflexos, sob os mais variados aspectos, sobre o campo da semitica como
um todo, abrangendo de algum modo a msica. Reconhecer o carter de trabalho "por trs" das
diversas prticas musicais, nos parecia, tem sido at hoje e continua sendo, direta ou
indiretamente, o objeto de estudo da etnomusicologia, nos permitindo mesmo falar de uma
disciplina, acima de seus eventuais paradigmas. Entender essa forma de trabalho, que propusemos
denominar trabalho acstico, tem implicado em desvelar dialogicamente as mltiplas relaes
estabelecidas entre seres humanos ao fazer msica, bem como as demais relaes subjacentes a
esse fazer e as noes de valor que o permeiam, em compreender o uso dos instrumentos de
trabalho mais diversos, das unidades mais simples de um determinado cdigo musical aos

instrumentos mais propriamente materiais de produo sonora.

Tendo o trabalho acstico como objeto, o etnomusiclogo recupera precisamente a noo
qualitativa de tempo a que aludimos acima--tentando apresentar integradamente os
condicionamentos, meios e intenes que conduzem ao fazer msica--e possibilita a superao de
uma viso alienada de seu objeto, i.e., que se esgote em seus dados mais imediatos como a
audio e mero cotejo com a experincia particular do ouvinte.
As implicaes mais especficas para o nosso caso em questo, o estudo da msica popular
brasileira, foram significativas. J havamos constatado inicialmente que, com algumas excees
recentes, as reconstrues de sua histria tem se fixado numa linha evolutiva que exclui a priori
determinadas prticas musicais e inclui outras tantas, segundo as preferncias ideolgicas do autor
(quase sempre, pelas correntes nacionalistas ps-1930). Esta tica, de pretenses pedaggicas,
tem obviamente mascarado diversos aspectos relevantes da trajetria das prticas musicais
populares, principalmente em setores no hegemnicos no mbito nacional. O conceito de
trabalho acstico nos ajuda a questionar de maneira sistemtica a aceitao de tal mascaramento
como ponto pacfico e a identificar objetos sobre os quais muitas vezes "tropeamos" sem nos dar
conta (o brega, por exemplo).
Outro desdobramento do mesmo conceito, tem a ver com a dificuldade de teorizao sobre o
domnio escorregadio da chamada indstria cultural, muitas vezes alegada para justificar a
ausncia de maior produo sobre configuraes mais recentes da msica popular urbana. Sob tal
argumento, seria supostamente menos problemtico lidar com o samba, por ter este uma
comunidade relativamente homognea e visvel de produtores (uma espcie de folclore urbano),
do que com o brega, cujo processo de produo no parece estar intrinsecamente ligado a um
grupo social ou comunidade definida. Nossa pesquisa levanta, no entanto, que: a) a comunidade
de produtores identificada no caso do samba no esgota o universo de sua prtica na cidade do
Rio de Janeiro, fato este observvel, pelo menos, desde o incio do sculo e que tem levado,
mesmo antes da penetrao do rdio, interao entre prticas musicais de cunho comunitrio e
prticas advindas de outros meios; b) h vrias indicaes da existncia de ncleos de indivduos
dedicados ao cultivo de prticas musicais que tm sido sistematicamente assimiladas por setores
da indstria cultural--principalmente o disco--caracterizados como brega. Assim, em ambos os
casos lidaramos com certas necessidades comunicativas (valor de uso) e um sem nmero de
valoraes (valor de troca) segundo o mercado simblico em que tais produtos do trabalho
humano se inserem. Este mercado pode ser tomado como uma comunidade que cultiva uma
prtica musical determinada, de maneira homloga que ela cultiva uma dada lngua, mas pode
tambm ser pensado como um mercado mais abrangente, global, em que diversas msicas/lnguas
se influenciam reciprocamente.
Por ltimo, dentro dos limites desta reflexo, gostaramos de comentar uma perspectiva
complementar--ou, em alguns casos, alternativa--que pode ser oferecida pela etnomusicologia s
cincias humanas em um mundo progressivamente urbanizado, atravs da assimilao de
conceitos organicamente interligados como o de trabalho acstico e o de tempo qualitativo. Tal
assimilao nos permite entrever fissuras em discursos que, de outro ngulo, poderiam dar ao
observador a impresso de estarem conformados realidade imediata (ou, dito de outro modo,
discursos no reflexivos). No estudo do samba, por exemplo, alguns pesquisadores no chegam a
perceber estes momentos de "inoperncia" da ideologia dominante (para empregar os termos de
Rossi-Landi) que trazem tona uma possibilidade de pensamento mais reflexivo. Uma entre
outras manifestaes dessas sutis fissuras colhidas por ns entre os agentes do mundo do samba,
encontra-se no seguinte depoimento do compositor Nelson Sargento:

Hoje, refletindo bem sobre todos esses anos, eu diria o seguinte: eu acho que o
samba tornou tudo isso possvel: a beleza, as cores, a coreografia. Mas eu tenho
a impresso que essas coisas passaram frente do samba. O samba est vindo l
atrs. Foi o samba que deu origem a tudo isso. Essas coisas so mais

valorizadas hoje. E o samba ainda existe s porque no pode ficar de fora. Se

pudesse eles tiravam; essa a minha impresso. Mas se voc olhar para o
mundo como ele hoje, voc no teria condies de mostrar uma escola de
samba com todas as suas caractersticas, sua autenticidade, porque a escola de
samba era um divertimento que nasceu dos pobres para divertir os prprios
pobres. (Nlson Sargento, citado em Arajo 1992:200-201)
Apesar do tom evidentemente desgostoso com o status do samba nos atuais desfiles
carnavalescos, poderia parecer que o compositor, ao comeo de sua ltima frase, se conformava a
uma situao incontornvel. No entanto, logo fica claro que seu conceito de autenticidade perdida
nada tem de conformado ou saudosista; ele no apenas mantm a postura crtica diante das
transformaes ocorridas no meio do samba, como traz discusso--de um modo muito
particular--uma questo central da problemtica social no mundo contemporneo, o papel das
representaes.

CONCLUSO
As configuraes mais recentes surgidas na msica brasileira, das quais o brega e as
transformaes recentes ocorridas no samba so apenas dois entre muitos exemplos
significativos, impem a crtica e a busca de alternativas aos modelos evolucionistas e/ou
nacionalista-pedaggicos prevalentes na historiografia musical correspondente. Esta ltima,
cremos, teria muito a beneficiar-se da contribuio de uma etnomusicologia urbana ou, nos termos
delineados acima, de uma etnomusicologia do mercado. Em tal quadro, o conceito de trabalho
acstico nos parece oferecer ao menos duas proposies fecundas:
1- manter a perspectiva de uma disciplina compromissada e, portanto, atualssima, na medida em
que fustiga a alienao do ser humano em seus prprios produtos, tentando entender estes ltimos
num recorte temporal integrado (i.e., percepo sincrnica de um passado, um presente e um paraalm-do-presente)--a que Gilberto Freyre (1973) chamou bergsonianamente de tempo trbio.
2- contrapor paralisao conceitual insinuada com o niilismo, o ps-modernismo, e outras
posturas eqivalentes (ver Carvalho 1992), a necessidade de renovada ateno s tcnicas
coletivas e relaes determinantes da produo de significado.
Longe de pretender com isso perseguir uma "nova" teoria de capacidade explanatria ou
explicativa mais abrangente que outras pr-existentes, sustentamos a necessidade de buscarmos
desenvolver formas de pensar reflexivamente sobre os dados mais imediatos da realidade
circundante como compromisso do pesquisador que v em sua atividade no apenas o exerccio
de uma mera "competncia profissional", mas, igualmente, de cidadania.

(Trabalho apresentado ao seminrio "As Culturas Musicais Urbanas ao Final do Sculo XX",
Fundao Gulbenkian/Universidade Nova de Lisboa, 1994 )

Nota
1 Fato que permite, portanto, paralelos com as relaes entre o Estado Novo portugus e os
ranchos folclricos volta

Bibliografia
ADORNO, Theodor. Negative Dialectics. Nova York: Seabury. (1a ed. em alemo, 1966). 1973.
ARAJO, Samuel. Brega: Music and Conflict in Urban Brazil. Tese de mestrado (M.M.),
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______. Acoustic Labor in the Timing of Everyday Life: A Critical Contribution to the History of
Samba in Rio de Janeiro. Dissertao de doutorado (Ph.D.), Universidade de Illinois, 1992
BERGSON, Henri. Time and free will. Trad. F. L. Pogson. Londres: George Allen & Unwin. (1a
ed. em francs, 1889). 1910.
BOURDIEU, Pierre. Outline of a theory of practice. Trad. Richard Nice. Cambridge: Cambridge
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Samuel Arajo, Doutor em Etnomusicologia pela Universidade de Illinois em UrbanaChampaign, professor de Etnomusicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
pesquisador do CNPq e da FAPERJ, e membro do conselho diretor do International Council for
Traditional Music-ICTM volta