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SUMRIO
41 tJragem
julho de 2003
Traduo
JEFFERSON LUIZ CAMARGO
Reviso da traduAo
Prefcio
Bibliografia.
ISBN 85-336-0583-8
I. Alfabetismo visual 2. Arte - Tcnica 3. Composlfto (Ano)
4. Comunicao visual I. Ttulo. li. S6rie.
97-0543
CDD-100. 14
Bibliografia 233
Fontes das Ilustraes 235
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PREFCIO
(
Se a inveno do tipo mvel criou o imperativo de um alfabetismo*
verbal universal, sem dvida a inveno da cmera e de todas as suas
formas paralelas, que no cessam de se desenvolver, criou, por sua vez,
o imperativo do alfabetismo visual 'universal, uma necessidade que h
muito tempo se faz sentir. O cinema, a televiso e os computadores
visuais so extenses modernas de um desenhar e de um fazer que tm
sido, historicamente, uma capacidade natural de todo ser humano, e
que agora parece ter-se apartado da experincia do homem.
A arte e o significado da arte, a forma e a funo do componente
visual da expresso e da comunicao, passaram por uma profunda
transformao na era tecnolgica, sem que se tenha verificado uma modificao correspondente na e~ttica da arte. Enquanto o carter das
artes visuais e de suas relaes com a sociedade e a educao sofreram
transformaes radicais, a esttica da arte permaneceu inalterada, anacronicamente presa idia de que a influncia fundamental para o entendimento e a conformao de qualquer nvel da mensagem visual deve
basear-se na inspirao no-cerebral. Embora seja verdade que toda
informao, tanto de input quanto de output, deva passar em ambos
os extremos por uma rede de interpretao subjetiva, essa considera Literacy quer dizer "capacidade de ler e escrever". Por extenso, significa tambem "educado", "conhecimento", "instruo", etc., termos, porm, que no tradu
zem o verdadeiro sentido do vocbulo como ele aqui empregado. Para evitar a introduo
de um neologismo de sentido obscuro, como, por exemplo, "alfabetidade", optou-se
aqui por "alfabetismo", definido no dicionrio Aurlio como "estado ou qualidade de
alfabetizado". (N. T.)
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Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de definies. A existncia da linguagem, um modo de comunicao que conta
com uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma
forte presso sobre todos os que se ocupam da idia mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-
PREFCIO
* Marshall McLuhan, "The Effect of the Printed Book ou Language in the 16'h
Century", in Explora tons in Communications, Edmund Carpenter e Marshall McLuhan, editores (Boston, Massachusetts, Beacon Press, 1960).
CARTER E CONTEDO
DO ALFABETISMO VISUAL
Quantos de ns vem?
Que amplo espectro de processos, atividades, funes, atitudes, essa
simples pergunta abrange! A lista longa: perceber, compreender, contemplar, observar, descobrir, reconhecer, visualizar, examinar, ler,
olhar. As conotaes so multilaterais: da identificao de objetos simples ao uso de smbolos e da linguagem para conceituar, do pensamento indutivo ao dedutivo. O nmero de questes levantadas por esta nica
pergunta: "Quantos de ns vem?", nos d a chave da complexidade
do carter e do contedo da inteligncia visual. Essa complexidade se
reflete nas inmeras maneiras .atravs das quais este livro vai pesquisar
a natureza da experincia visual mediante exploraes, anlises e definies, que lhe permitam desenvolver uma metodologia capaz de instruir todas as pessoas, aperfeioando ao mximo sua capacidade, no
s de criadores, mas tambm de receptores de mensagens visuais; em
outras palavras, capaz de transform-las em indivduos visualmente alfabetizados.
A primeira experincia por que passa uma criana em seu processo de aprendizagem ocorre atravs da conscincia ttil. Alm desse conhecimento "manual", o reconhecimento inclui o olfato, a audio
e o paladar, num intenso e fecundo contato com o meio ambiente. Esses sentidos so rapidamente intensificados e superados pelo plano icnico - a capacidade de ver, reconhecer e compreender, em termos
visuais, as foras ambientais e emocionais. Praticamente desde nossa
primeira experincia no mundo, passamos a organizar nossas necessidades e nossos prazeres, nossas preferncias e nossos temores, com base
naquilo que vemos. Ou naquilo que queremos ver. Essa descrio, porm, apenas a ponta do iceberg, e no d de forma alguma a exata
medida do poder e da importncia que o sentido visual exerce sobre
nossa vida. Ns o aceitamos sem nos darmos conta de que ele pode
ser aperfeioado no processo bsico de observao, ou ampliado at
converter-se num incomparvel instrumento de comunicao humana.
Aceitamos a capacidade de ver da mesma maneira como a vivendamos - sem esforo.
Para os que vem, o processo requer pouca energia; os mecanismos fisiolgicos so automticos no sistema nervoso do homem. No
causa assombro o fato de que a partir desse output mnimo recebamos
uma enorme quantidade de informaes, de todas as maneiras e em
muitos nveis. Tudo parece muito natural e simples, sugerindo que no
h necessidade de desenvolver nossa capacidade de ver e de visualizar,
e que basta aceit-la como uma funo natural. Em seu livro Towards
a Visual Cu/ture, Caleb Gattegno comenta, referindo-se natureza do
sentido visual: "Embora usada por ns com tanta naturalidade, a viso ainda no produziu sua civilizao. A viso veloz, de grande alcance, simultaneamente analtica e sinttica. Requer to pouca energia
para funcionar, como funciona, velocidade da luz, que nos permite
receber e conservar um nmero infinito de unidades de informao numa frao de segundos ." A observao de Gattegno um testemunho
da riqueza assombrosa de nossa capacidade visual, o que nos torna propensos a concordar entusiasticamente com suas concluses: "Com a
viso, o infinito nos dado de uma s vez; a riqueza sua descrio."
No difcil de detectar a tendncia informao visual no comportamento humano. Buscamos um reforo visual de nosso conhecimento por muitas razes; a mais importante delas o carter direto
da informao, a proximidade da experincia real. Quando a nave espacial norte-americana Apolo XI ~lunissou, e quando os primeiros e
vacilantes passos dos astronautas tocaram a superfcie da lua, quantos, dentre os telespectadores do mundo inteiro que acompanhavam
a transmisso do acontecimento ao vivo, momento a momento, teriam
preferido acompanh-lo atravs de uma reportagem escrita ou falada,
por mais detalhada ou eloqente que ela fosse? Essa csio histrica
apenas um exemplo da preferncia do homem pela informao visual. H muitos outros: o instantneo que acompanha a carta de um
amigo querido que se acha distante, o modelo tridimensional de um
novo edifcio. Por que procuramos esse reforo visual? Ver uma experincia direta, e a utilizao de dados visuais para transmitir informaes representa a mxima aproximao que podemos obter com
relao verdadeira natureza da realidade. As redes de televiso demonstraram sua escolha. Quando ficou impossvel o contato visual direto com os astronautas da Apolo XI, elas colocaram no ar uma
simulao visual do que estava sendo simultaneamente descrito atravs de palavras. Havendo opes, a escolha muito clara. No s os
astronautas, mas tambm o turista, os participantes de um piquenique
ou o cientista, voltam-se, todos, para o modo icnico, seja para preservar uma lembrana visual seja para ter em mos uma prova tcnica.
Nesse aspecto, parecemos todos ser do Missouri; dizemos todos:
''Mostre-me.''
precisa comer; para faz-lo, precisa de instrumentos para caar e matar, lavrar e cortar; precisa de recipientes para cozinhar e de utenslios
nos quais possa comer. Precisa proteger seu corpo vulnervel das mudanas climticas e do meio ambiente traioeiro, e para isso necessita
de ferramentas para costurar, cortar e tecer. Precisa manter-se quente
e seco e proteger-se dos predadores, e para tanto preciso que construa algum tipo de hbitat. As sutilezas da preferncia cultural ou da
localizao geogrfica exercem pouca influncia sobre essas necessidades; somente a interpretao e a variao distinguem o produto em termos da expresso criadora, como representante de um tempo ou lugar
especficos. Na rea do design e da fabricao das necessidades vitais
bsiCas, supe-se que todo membro da comunidade seja capaz no apenas de aprender a produzir, mas tambm de dar uma expresso individual e nica a seu trabalho atravs do design e da decorao. Mas a
expresso das prprias idias regida, primeiro, pelo processo de aprendizagem do ofcio e, em segundo lugar, pelas exigncias de funcionalidade. O importante que o aprendizado seja essencial e aceito. A
perspectiva de que um membro da comunidade contribua em diversos
nveis da expresso visual revela um tipo de envolvimento e participao que gradualmente deixou de existir no mundo moderno, num processo que se tem acelerado por inmeras razes, entre as quais sobressai
o conceito contemporneo de "belas-artes".
A diferena mais citada entre o utilitrio e o puramente artstico
o grau de motivao que leva produo do belo. Esse o domnio
da esttica, da indagao sobre a natureza da percepo sensorial, da
experincia do belo e, talvez, da mera beleza artstica. Mas so muitas
as finalidades das artes visuais. Scrates levanta a questo de "as experincias estticas terem valor intrnseco, ou de ser necessrio valorizlas ou conden-las por seu estmulo ao que proveitoso e bom". "A
experincia do belo no comporta nenhum tipo de conhecimento, seja
ele histrico, cientfico ou filosfico", diz Immanuel Kant. "Dela se
pode dizer que verdadeira por tornar-nos mais conscientes de nossa
atividade mental." Seja qual for sua abordagem do problema, os filsofos concordam em que a arte inclui um tema, emoes, paixes e
sentimentos. No vasto mbito das diversas artes visuais, religiosas, sociais ou domsticas, o tema se modifica com a inteno, tendo em comum apenas a capacidade de comunicar algo de especfico ou de
abstrato. Como diz Henri Bergson: "A arte apenas uma viso mais
direta da realidade." Em outras palavras, mesmo nesse nvel elevado
de avaliao, as artes visuais tm alguma funo ou utilidade. fcil
traar um diagrama que situe diversos formatos visuais em alguma relao com essas polaridades. A figura 1.1 apresenta uma maneira de
expressar as tendncias atuais em termos de avaliao:
~o
(/)
~<
-----------4----~----~---4----4----4----~----~------------
BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.1
'
Esse diagrama ficaria muito diferente
se representasse outra cultura, como, por exemplo, a pr-renascentista (fig. 1.2),
--------------------~---.,-,,---------------------~-----------
BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.2
ou o ponto de vista da Bauhaus, que agruparia todas as artes, aplicadas ou belas, num ponto central do continuum (fig. 1.3).
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BELAS-ARTES
ARTES APLICADAS
FIGURA 1.3
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O impacto da fotografia
O ltimo baluarte da exclusividade do "artista" aquele talento especial que o caracteriza: a capacidade de desenhar e reproduzir o ambiente tal como este lhe aparece. Em todas as suas formas, a cmera
acabou com isso. Ela constitui o ltimo elo de ligao entre a capacidade
inata de ver e a capacidade extrnseca de relatar, interpretar e expressar
0 que vemos, prescindindo de um talento especial ou de um longo aprendizado que nos predisponha a efetuar o ,processo. H poucas dvidas de
que 0 estilo de vida contemporneo tenha sido crucialmente influenciado
pelas transformaes que nele foram instauradas pelo advento da fotografia. Em textos impressos, a palavra o elemento fundamental, enquanto os fatores visuais, como o cenrio fsico, o formato e a ilustrao, so
secundrios ou necessrios apenas como apoio. Nos modernos meios de
comunicao acontece exatamente o contrrio. O visual predomina, o verbal tem a funo de acrscimo. A impresso ainda no morreu, e com
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Alfabetismo visual
O maior perigo que pode ameaar o desenvolvimento de uma abordagem do alfabetismo visual tentar envolv-lo num excesso de definies. A existncia da linguagem, um modo de comunicao que conta
com uma estrutura relativamente bem organizada, sem dvida exerce uma
forte presso sobre todos os que se ocupam da idia mesma do alfabetismo visual. Se um meio de comunicao to fcil de decompor em par-
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o c as foras cinestsicas, de natureza psicolgica, so de importncia fundament al para o processo visuaL O modo como nos mantemos
em p, nos movimentamos, mantemos o equilbrio e nos protegemos,
reagimos luz o u ao escuro, ou ainda a um movimento sbito, so
fat ores que tm uma relao importante com nossa maneira de receber
e interpretar as mensagens visuais. Todas essas reaes so naturais
e atuam sem esforo; no precisamos estud-las nem aprender como
efetu-las. Mas elas so influenciadas, e possivelmente modificadas,
por estados psicolgicos e condicionamentos culturais, e, por ltimo,
pelas expectativas ambientais. O modo como encaramos o mundo quase
sempre afeta aquilo q ue vemos. O processo , afinal, muito individual
para cada um de ns. O controle da psique freqentemente programado pelos costumes sociais. Assim como alguns grupos culturais comem coisas que deixariam outros enojados, temos preferncias visuais
arraigadas. O indivduo que cresce no moderno mundo ocidental
condiciona-se s tcnicas de perspectiva que apresentam um mundo sinttico e tridimensional atravs da pintura e da fotografia, meios que,
na verdade, so planos e bidimensionais. Um aborgine precisa aprender a decodificar a representao sinttica da dimenso que, numa fotografia, se d atravs da perspectiva. Tem de aprender a conveno;
incapaz de v-la naturalmente. O ambiente tambm exerce um profundo controle sobre nossa maneira de ver. O habitante das momanhas, por exemplo, tem de dar uma nova o rientao a seu modo de
ver quando se encontra numa grande plankie. Em nenhum outro c::xt:mplo isso se torna mais evidente do que na arte dos esquims. Tendo
uma experincia to intensa do branco indi ferenciado da neve e do cu
luminoso em seu meio ambiente, que resulta num obscurecimento do
horizonte enquanto referncia, a arte dos esquims toma liberdades
com os elementos verticais ascendentes e descendentes.
Apesar dessas modificaes, h um sistema visual, perceptivo c
bsico, que comum a todos os seres humanos; o sistema, porm, est
sujeito a variaes nos temas estruturais bsicos. A sintaxe visual existe, e sua caracterstica dominante a complexidade. A complexidade,
porm, no se ope definio.
Uma coisa certa. O alfabetismo visual jamais poder ser um sistema to lgico e preciso quanto a linguagem. As linguagens so sistemas inventados pelo homem para codificar, armazenar e decodificar
informaes. Sua estrutura, portanto, tem uma lgica que o alfabetismo visual incapaz de alcanar.
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veis estruturais do modo visual associando o termo de Piaget, "sincrtico", para a viso infantil do mundo atravs da arte, com o conceito
de no-d iferenciao . Ehrenzweig descreve a criana como sendo capaz de ver todo o conjunto numa viso " global". Esse talento, acredita ele, nunca vem a ser destrudo no adulto, e pode ser utilizado como
" um poderoso instrumento". Outra maneira de analisar esse sistema
dplice de viso reconhecer que tudo o que vemos e criamos compe-se
dos elementos visuais bsicos que representam a fora visual estrutural, de eno rme importncia para o significado e poderosa no que diz
respeito resposta. uma parte inextricvel de tudo aquilo que vemos, seja qual for sua natureza, realista ou abstrata. energia visual
pura, despojada.
Vrias disciplinas tm abordado a questo da procedncia do significado nas artes visuais. Artistas, historiadores da arte, fi lsofos e
especialistas de vrios campos das cincias humanas e sociais j vm
h muito tempo explorando como e o que as artes visuais "comunicam" . Creio que alguns dos trabalhos mais significativos nesse campo
foram realizados pelos psiclogos da Gestalt, cujo principal interesse
tm sido os princpios da organizao perceptiva, o processo da configurao de um todo a partir das partes. O ponto de vista subjacente
da Gesta/r, conforme definio de Ehrenfels, afirma que " se cada um
de doze o bservadores ouvisse um dos doze tons de uma melodia, a soma de suas experincias no corresponderia ao que seria percebido por
algum que ouvisse a melodia toda" . Rudolf Arnheim o autor de uma
obra brilhante na qual aplicou grande parte da teoria da Gestalt desenvolvida por Wertheimer, K hler e Koffka interpretao das artes visuais. Arnheim explora no apenas o funcionamento da percepo, mas
tambm a qualidade das unidades visuais individuais e as estratgias
de sua unificao em um todo final e completo. Em todos os estmulos visua is e em todos os niveis da inteligncia visual, o significado pode encontrar-se no apenas nos dados representacionais, na informao
ambiental e nos smbolos, inclusive a linguagem, mas tambm nas foras compositivas que existem ou coexistem com a expresso factual e
visual. Qualquer acontecimento visual uma forma com contedo, mas
o contedo extremamente influenciado pela importncia das partes
constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo
e suas relaes compositivas com o significado. Em Symbo/s and Civi-
L)()
ALFABF.TIS MO VISUr\1.
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lization, Ralph Ross s fala de "arte" quando observa que esta "produz uma experincia do tipo que chamamos de esttica, uma experincia
pela qual quase todos passamos quando nos encontramos diante do
belo e que resulta numa profunda satisfao. O que h sculos vem
deixando os filsofos intrigados exatamente por que sentimos essa
satisfao, mas parece claro que ela depende, de alguma forma, das
qualidades e da organizao de uma obra de arte com seus significados includos, e no apenas dos significados considerados isoladamente". Palavras como significado, experincia, esttica c beleza colocam-se
todas em contigidade no mesmo pomo de interesse, isto , aquilo que
extramos da experincia visual, e como o fazemos. Isso abrange toda
a experincia visual, em qualquer nvel e de qualquer maneira em que
ela se d.
Pa ra comear a responder a essas perguntas p reciso examinar
os componentes individuais do processo visual em sua forma mais simples. A caixa de ferra mentas de todas as comunicaes visuais so os
elementos bsicos, a fonte compositiva de todo tipo de materiais e mensagens visuais, alm de objetos e experincias: o ponto, a unidade visual mnima, o indicador e marcador de espao; a linha, o articulador
nuido e incansvel da forma, seja na soltura vacilante do esboo seja
na rigidez de um projeto tcnico; a forma, as formas bsicas, o crculo, o quadrado, o tringulo e todas as suas infini1as variaes, combinaes, permutaes de planos e dimenses; a direo, o impulso de
movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, a presena ou a aus~cia de
luz, atravs da qual enxergamos; a cor, a contraparte do tom com 0
acrscimo do componente cromtico, o elemento visual mais expressivo e emocional; a textura, ptica ou ttil, o carter de superfcie dos
materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a
mesma freqncia. So esses os elementos visuais; a partir deles obtemos matria-prima para todos os niveis de inteligncia visual, e a partir
deles q ue se planejam e expressam todas as variedades de manifestaes visuais, objetos, ambientes e experincias.
Os elementos visuais so manipulados com n fase cambivel pelas tcnicas de comunicao visual, numa resposta direta ao carter do
que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem. A mais dinmi-
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Contraste
Harmonia
Instabilidade
Assimetria
Irregularidade
Complexidade
Fragmentao
Profuso
Exagero
Espo ntaneidade
Atividade
Ousadia
Equilbrio
Simetria
Regularidade
Simplicidade
Unidade
Economia
Minimizao
Previsibilidade
Esta se
Sutileza
Neutralidade
Opacidade
Estabilidade
Exatido
Planura
Singularidade
Seq encialidade
Difuso
Repetio
~nfase
Transparncia
Variao
Distoro
Profundidade
Justaposio
Acaso
Agudeza
Episodicidade
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q ua nto elementos de conexo entre a inteno e o resultado. Inversamente, o conhecimento da natureza das tcnicas criar um pblico mais
perspicaz para qualquer manifestao visual.
Em nossa busca de alfabetismo visual, devemos nos preocupar com
cada uma das reas de a nlise e definio acima mencionadas; as fo ras estrut urais q ue existem funciona lmente na relao interativa entre
os estmulos visuais e o organismo humano, tanto ao nvel fsico quanto ao nvel psicolgico; o carter dos elementos visuais; e o poder de
configurao das tcnicas. Alm disso, as solues visuais devem ser
regidas pela postura c pelo significado pretend idos, atravs do estilo
pessoal e cultural. Devemos, fin almente, considerar o meio em si, cujo
carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo. A cada passo
de nossos estudos sero sugeridos exerccios para ampliar o entendimento da natureza da expresso visual.
Em todos os seus inmeros aspectos, o processo complexo. No
obstante, no h por que transformar a complexidade num obstculo
compreenso do modo visual. Certamente mais fcil dispor de um
conjunto de definies e limites comuns para a construo o u a composio, mas a simplicidade tem aspectos negativos. Quanto mais simples a frm ula, mais restrito ser o potencial de variao e expresso
criativas. Longe de ser negativa, a funcionalidade da inteligncia visual em trs nveis - realista, abstrato c simblico - tem a nos oferecer uma interao harmoniosa, por mais sincrtica que possa ser.
Quando vemos, fazemos muitas coisas ao mesmo tempo. Vemos,
perifericamente, um vasto campo. Vemos atravs de um movimento
de cima para baixo e da esquerda para a direita. Com relao ao que
isolamos em nosso campo visual, impomos no apenas eixo~ implcitos q ue ajustem o equilbrio, mas tambm um mapa estrutural q ueregistre c mea a ao das foras compositivas, to vitais para o contedo
e, conseqentemente, para o input e o output da mensagem. Tudo isso
acontece ao mesmo tempo em que decodificamos todas as categorias
de smbolos.
Trata-se de um processo multidimensional, cuja caracterstica mais
extrao rdinria a simultaneidade. Cada funo est ligada ao processo e circunstncia, pois a viso no s nos oferece opes metodolgicas para o resgate de informaes, mas tambm ope~ que cocxi~tem
e so d isponveis e interativas no mesmo momento. Os resultados so
extraordinrios, no importando quo condicionados estejamos a tomlos como verdadeiros. velocidade da luz, a inteligncia visual transmite uma multiplicidade de unidades bsicas de informao, ou bits
atuando simultaneamente como um d inmico canal de comunicao
c um recurso pedaggico ao qual ainda no se deu o devido reconhecimento. Ser esse o motivo pelo qual aquele que visualmente ativo
parece aprender melhor? Gallcgno formulou magistralmente cs~a questo, em Towards a Visual Culture: " H milnios o homem vem fun cionando como uma criatura que v c, assim, abarcando vastides. S
recentemente, porm, atravs da televiso (c dos meios modernos, o
cinema e a fotografia), ele foi capaz de passar da rudeza da fa la (por
mais milagrosa e abrangente que esta seja) enquanto meio de expresso, e portanto de comunicao, para os poderes infinitos da expresso visual, capacitando-se assim a compartilhar, com todos os seus
semelhantes c com enorme rapidez, imensos conju ntos dinmicos."
No existe nenhuma maneira fci l de desenvolver o alfabct ismo
visual, mas este to vit.al para o ensino dos modernos meios de comunicao quanto a escrita c a leit ura foram para o texto impresso.
Na verdade, ele pode tornar-se o componente crucial de todos os canais de comunicao do presente e do futuro. Enquanto a informao
foi basicamente armazenada e distribuda atravs da linguagem, c o
artista foi visto pela sociedade como um er solitrio em ua capacidade exclusiva de comunicar-se visualmente, o a lfabetismo verbal universal foi considerado essencial, mas a inteligncia visual foi
amplamente ignorada. A inveno da cmera provocou o surgimento
espetacular de uma nova maneira de ver a comunicao e, por extenso, a educao. A cmera, o cinema, a televiso, o videocassete c o
videoteipe, alm dos meios visuais que ainda no esto em uso, modificaro no apenas nossa definio de educao, mas da prpria inteligncia . Em primeiro lugar, impe-se uma reviso de nossas
capacidades visuais bsicas. A seguir vem a necessidade urgente de se
buscar e desenvolver um sistema estrutural e uma metodologia para
o ensino c o aprendizado de como interpretar visualmente as idias.
Um campo que foi o utrora considerado domnio exclusivo do art ista
e do designer hoje tem de ser visto como objeto da preocupao tanto
dos q ue atuam em quaisquer dos meios visuais de comunicao quanto de seu pblico.
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Se a arte , como Bergson a define, uma "viso direta da realidade", ento no resta dvida de que os modernos meios de comunicao devem ser muito seriamente vistos como meios naturais de expresso
anistica, uma vez que apresentam e reproduzem a vida quase como
um espelho. "Oh, que a lgum poder nos desse o dom", implora Robcrt Burns, "de vermos a ns prprios como os outros nos vem!"
E os meios de comunicao respondem com seus vastos poderes. No
s colocaram sua magia disposio do pblico, como tambm a depuseram firmemen te nas mos de quem quer que deseje utiliz-los para expressar suas idias. Numa infinila evoluo de seus recursos
tcnicos, a fotografia e o cinema passam por um constante processo
de simplificao para que possam servir a muitos objetivos. Mas a habilidade tcnica no manuseio do equipamento no su ficiente. A natureza dos meios de comunicao enfatiza a necessidade de compreenso
de seus componentes visuais. A capacidade intelectual decorrente de
um treinamento para criar e compreender as mensagens visuais est
se tornando uma necessidade vilal para quem pretenda engajar-se nas
atividades ligadas comunicao. bastante provvel que o alfabctismo visual venha a tornar-se, no ltimo tero de nosso sculo, um dos
paradigmas fundamentais da educao.
A arte e o significado da arte mudaram profundamente na era tecnolgica, mas a esttica da arte no deu resposta s modificaes. Aconteceu o contrrio: enquanto o carter das artes visuais e sua relao
com a sociedade modificaram-se dramaticamente, a esttica da arte
tornou-se ainda mais estacionria. O resultado a idia d ifusa de que
as artes visuais conslituem o domnio exclusivo da intuio subjetiva,
um juzo to superficial quanlo o seria a nfase excessiva no significado literal. Na verdade, a expresso visual o produto de uma inteligncia extremamente complexa, da qual temos, infelizmente, um
conhecimento muito reduzido. O que vemos uma parte fundamental
do que sabemos, e o alfabctismo visual pode nos ajudar a ver o que
vemos e a saber o que sabemos.
Exerccios
I. Escolha, entre seus pertences ou entre as fotos de uma revista,
um exemplo de objeto que tenha valor tanto em termos de belas-artes
quanto de artes aplicadas. Faa uma lista, avaliando sua funcionalida de, sua beleza esttica, seu valor comunicativo (o que ele faz para expandir o conhecimento do leitor sobre si mesmo, seu meio ambiente,
o mundo, o passado e o presente) e seu valor decorativo ou de entretenimento.
2. Recorte uma foto de uma revista ou jornal e faa uma relao
de respostas curtas ou de uma s palavra que voc lhe aplicaria em termos da mensagem literal da foto e de seu significado compositivo subjacente, e inclua a reao a quaisquer smbolos (lingsticos ou de outro
gnero) que nela estejam inclusos. Depois de analisar a foto, escreva
um pargrafo que descreva completamente o efeito da foto e o que poderia ser usado em substituio mesma.
3. Escolha um instantneo que voc tenha feito, ou qualquer outra coisa que tenha desenhado ou criado (um desenho, um bordado,
um jardim, um arranjo de sala, roupas), e analise qual foi o efeito ou
a mensagem que teve em mente ao cri-lo. Compare as intenes com
os resultados.
2
COMPOSIO: FUNDAMENTOS
SINTTICOS DO ALFABETISMO VISUAL
30
S INTAXE lli\
LIN(~ll AI;f-:M
VISllAL
31
32
circuito, estabelecendo o contato diretamente com as emoes e os sentimentos, encapsulando o significado essencial e atravessando o consciente para chegar ao inconsciente.
A informao visual tambm pode ter uma forma definvel, seja
atravs de significados incorporados, em forma de smbolos, ou de experincias compartilhadas no ambiente e na vida. Acima, abaixo, cu
azul, rvores verticais, areia spera e fogo vermelho-alaranjado-amarelo
so apenas algumas das qualidades denotativas, possveis de serem indicadas, que todos compartilhamos visualmente. Assim, conscientemente ou no, respondemos com alguma conformidade a seu significado.
FIGURA 2 .1
FIGURA 2.2
FI GURA 2.3
I
I
Equilbrio
A mais importante influncia tanto psicolgica como fsica sobre
a percepo humana a necessidade que o homem tem de equilbrio,
de ter os ps firmemente plantados no solo e saber que vai permanecer
ereto em qualquer circunstncia, em qualquer atitude, com um certo
grau de certeza. O equilbrio , ento, a referncia visual mais forte
e firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliaes visuais. O extraordinrio que, enquanto todos os padres visuais tm um centro de gravidade que pode ser tecnicamente calculvel,
nenhum mtodo de calcular to rpido, exato e automtico quanto
o senso intuitivo de equilbrio inerente s percepes do homem.
Assim, o constructo horizontal-vertical constitui a relao bsica
do homem com seu meio ambiente. Mas alm do equilbrio simples
e esttico ilustrado na figura 2.1 existe o processo de ajustamento a
cada variao de peso, que se d atravs de uma reao de contrapeso
(fig. 2.2 e 2.3). Essa conscincia interiorizada da firme verticalidade
em relao a uma base estvel externamente expressa pela configurao visual da figura 2.4, por uma relao horizontal-vertical do que
est sendo visto (fig. 2.5) e por seu peso relativo em relao a um estado de equilbrio (fig. 2.6). O equilbrio to fundamental na natureza
quanto no homem. o estado oposto ao colapso. possvel avaliar
o efeito do desequilbrio observando-se o aspecto de alarme estampado no rosto de uma vtima que, subitamente e sem aviso prvio, leva
um empurro.
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I
I
I
I
I
I
I
____ l_ _ __ _
FIGURA 2.4
FIGURA 2.5
FIGURA 2.6
Na expresso ou interpretao visual, esse processo de estabilizao impe a todas as coisas vistas e planejadas um "eixo" vertical, com
um referente horizontal secundrio, os quais determinam, em conjunto, os fatores estruturais que medem o equilbrio. Esse eixo visual tambm chamado de eixo sentido, que melhor expressa a presena invisvel
mas preponderante do eixo no ato de ver. Trata-se de uma constante
inconsciente.
Tenso
Muitas coisas no meio ambiente parecem no ter estabilidade. O crculo um bom exemplo. Parece o mesmo, seja como for que o olhemos
34
FIGURA 2.7
FIGURA 2.8
35
Es~ processo de ordenao, de reconhecimento intuitivo da regularidade ou de sua ausncia, inconsciente e no requer explicao ou verbalizao. Tanto para o emissor quanto para o receptor da informao
visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao.
Em outras palavras, o meio visual mais eficaz para criar um efeito em
resposta ao objetivo da mensagem, efeito que tem um potencial direto
e econmico de transmitir a informao visual. As opes visuais so polaridades, tanto de regularidade quanto de simplicidade (fig. 2.12) de um
lado, ou de variao complexa e inesperada (fig. 2.13) de outro. A escolha entre essas opes determina a resposta relativa do espectador, tanto
em termos de repouso e relaxamento quanto de tenso.
FIGU RA 2.9
FIGURA 2. 12 (REPOUSO)
FIGURA 2. 13 (TENSO)
A relao entre tenso relativa e equillbrio relativo pode ser demonstrada em qualquer forma regular. Por exemplo, um raio em ponta no
interior de um crculo (fig. 2. 14) provoca uma maior tenso visual por. .que o raio no se ajusta ao "eixo visual" invisvel, perturbando, porta nto, o equilbrio. O elemento visvel, o raio, modificado pelo elemento
invisvel, o eixo sentido (fig. 2.1 5), e tambm por sua relao com a base
horizontal e estabilizadora (fig. 2. 16). Em termos de design, d~ plano ou
FIGU RA 2. 10
I
I
I
I
FIGURA 2. 11
FIGU RA 2. 14
FIGURA 2. 1S
FIGU RA 2. 16
36
37
FIGURA 2.19
FIGU RA 2.17
F IGURA 2.18
FIGU RA 2.20
processo interminvel de estabelecimento do equilbrio relativo. Num triplico, a informao visual contida no painel central predomina, em termos compositivos, em relao aos painis laterais. A rea axial de qualquer
campo sempre aquilo para o que olhamos em primeiro lugar; o nde
esperamos ver alguma coisa. O mesmo se aplica informao visual da
metade inferior de qualquer campo; o olho se volta para esse lugar no
passo secundrio de estabelecimento do equilbrio atravs da referncia
horizontal.
Nivelamento e aguamento
O poder do previsvel, porm, em palidece diante do poder da surpresa. A estabilidade e a harmonia so polaridades daquilo que visualmente inesperado e daquilo que cria tenses na composio. Em psicologia,
esses opostos so chamados de nivelamento e aguamento. Num campo
visual retangular, uma demonstrao simples de nivelamento seria colo-
38
..________.I
FIGURA 2.21
t t -J
FIGURA 2.22
DEB
FIGURA 2.23
FIGURA 2.24
:
I
FIGURA 2.25
1----------r---------1---------~
F I.GURA 2.28
FIGURA 2.26
FIGURA 2.27
39
,.(QT
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-------
O I
; c======r;---------:
L---------1---------J
FIGURA 2.29
H inmeras explicaes para essas preferncias perceptivas secundrias, e, ao contrrio do que acontece com as preferncias primrias,
no fci l dar-lhes uma explicao conc l usi~ll. O favorecimento da
40
parte esquerda do campo visual talvez seja innuenciado pelo modo ocidental de imprimir, e pelo forte condicionamento decorre nte do fato
de aprendermos a ler da esquerda para a direita. H poucos estudos
c ainda muito a aprender sobre o porqu de sermos organismos predominantemente destros e de termos concentrado no hemisfrio cerebral
esquerdo nossa faculdade de ler e escrever da esquerda para a direita.
Curiosamente, a destreza estende-se s culturas que escreviam de cima
para baixo, e que, no presente, escrevem da direiia para a esquerda.
Tambm favorecemos o campo esq uerdo de viso. Se desconhecemos
as razes que nos levam a faz-lo, j suficiente sabermos que o fato
se com prova na prtica. Basta observarmos para que ngulo de um
palco se volta m os o lhos do pblico quando ainda no h ao e a cortina sobe.
po visual sobre a superio_r, estamos diante de uma composio nivelada, que apresenta um mnimo de te nso. Q uando predomi f!~m as
condies o postas, temos uma composio visual de tenso mxima.
Em termos mais simples, os e leme ntos visuais q ue se situam em reas
de tenso tm mais peso (fig. 2.33, 2.34, 2.35) do que os eleme ntos
nivelados. O peso, que nesse contexto significa capa cidade de atrair
o olho, tem aqui uma enorme importncia em termos do equilibrio compositivo.
xxxxxx
FIGURA 2.34
FIGURA 2.33
Alguns exemplos
Por mais conjetural que possa ser, a existncia de diferenas de
peso alto-baixo e esquerda-direita tem grande valor nas decises compositivas. Isso pode nos proporciona r um requintado conhecimento de
nossa compreenso da tenso, tal como se ilustra na figura 2.30, que
mo~t ra uma diviso linear de um retngulo numa composio nivelada: a figura 2.3 1 representa um aguamento, mas nela a tenso minimizada, ao passo que a figura 2.32 mostra um mximo de tenso. Esses
fatos podem ser certamente modi ficados para as pessoas canhotas, ou
para aquelas que, em suas respectivas lnguas, no lem da esquerda
para a direita.
FIGURA 2.36
li
f
IOLIR/\
2.JO
11
FIGURA
2.31
II
FIGU RA 2.32
Quando o material visual se ajusta s nossas expectativas em termos do eixo sent ido, da base estabilizadora horizontal, do predomnio
da rea esquerda do campo sobre a direita e da metade inferior do cam-
41
FIGURA 2.37
FtG)JRA 2.35
42
FIGCRA 2.41
FIGURA 2.39
FIGURA 2.42
FIGURA 2.40
C?
FIGURA 2.43
FIGURA 2.38
43
FIGUR.<\ 2.45
FIGURA 2.44
FIGURA 2.46
FIGURA 2.47
I IGURA 2.48
44
A trao e agrupamento
A fora de atrao nas relaes visuais constitui outro princpio
da Gestalt de grande valor compositivo: a lei do agrupamento. Ela tem
dois nveis de significao para a linguagem visual. uma condio
visual que cria uma circunstncia de concesses mtuas nas relaes
que envolvem interao. Um ponto isolado em um campo relaciona-se
com o todo, como se mostra na figura 2.49, mas ele permanece s,
c a relao um estado moderado de intermodificao entre ele e o
quadrado. Na figura 2.50, os dois pontos disputam a ateno em sua
interao, criando manifestaes comparativamente individuais devido distncia que os separa, e, em decorrncia disso, dando a impresso de se repelirem mutuamente. Na figura 2.51, h uma interao
imediata e mais intensa; os pontos se harmonizam e, portanto, se
atraem. Quanto maior for sua proximidade, maior ser sua atrao.
45
a atrao dos mesmos. Foi esse fenmeno visual que levou o homem
primitivo a relacionar os pontp_s de luz das estrelas a formas representacionais. Ainda podemos fazer o mesmo nas noites claras e estreladas, quando olhamos para o cu e distinguimos as formas de rion,
da Ursa Maior e da Ursa Menor, j h tanto tempo identificadas. Poderamos inclusive tentar um exerccio original, descobrindo objetos
delineados pelos pontos luminosos das estrelas.
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I
I
\
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'v "''
FIGURA 2.50
FIGURA 2.49
FIGURA 2.52
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. . .........
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FIGU RA 2.5 1
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F IG URA 2.53
46
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I
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I
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I
I
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Positivo e negativo
c=t----------~
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FIGURA 2.54
FIGURA 2.55
~----------=<=)
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FIGURA 2.56
FIGURA 2.57
Do
oO
D
FIGURA 2.58
111111
111111
o o
o
Tudo aquilo que vemos tem a qualidade gramatical de ser a afirmao principal ou o modificador principa'l - em terminologia verbal
- , o substantivo ou o adjetivo. A relao estrutural da mensagem visual est fortemente ligada seqncia de ver e absorver informao.
O quadrado um bom exemplo de um campo que uma afirmao
visual positiva, expressando claramente sua pr pria definio, seu carter e sua qualidade (fig. 2.61 ). Seria conveniente observar que, como
no caso da maior parte desses exemplos, o quadrado o campo mais
simples possvel. Embora a introduo de um ponto no quadrado ou
campo (fig. 2.62) seja tambm um elemento visual desprovido de complexidade, ela estabelece uma tenso visual e absorve a ateno visual
do espectador, desviando-a, em parte, do quadrado. Cria uma seqncia
de viso que chamada de viso positiva e negativa. A importncia
do positivo e do negativo nesse contexto relaciona-se apenas ao fato
de que, em todos os acontecimentos visuais, h elementos separados
e ainda assim unificados. As figuras 2.62 e 2.63 demonstram que positivo e negativo no se referem abso lutamente obscuridade, luminosidade ou imagem especular, como acontece na descrio de filmes e
reprodues fotogrficas. Quer se trate de um ponto escuro num campo luminoso, como na figura 2.62, ou de um ponto branco sobre fundo escuro, como na figura 2.6~, o ponto a forma positiva, a tenso
ativa, e o quadrado a forma negativa. Em outras palavras, o que domina o olho na experincia visual seria visto como elemento positivo,
e como elemento negativo consideraramos tudo aquilo que se apresenta de maneira mais passiva. A viso positiva e negativa muitas vezes engana o olho. Olhamos para algumas coisas e, na pista visual que
~ o
FIGURA 2.59
47
FIGURA 2.60
FIGURA 2.61
FIGURA 2.62
FIGURA 2.63
48
FIGURA 2.64
FIGURA 2.65
FIGURA 2.66
H oulros exemplos de fenmenos psicofsicos de viso que podem ser utilizados para a compreenso da linguagem visual. O que
maior parece mais prximo dentro do campo visual, como se mostra
na figura 2.67. Contudo, a distncia relativa ainda mais claramente
determinada pela superposio (fig. 2.68). Elementos claros ~obre fundo
D
FIGURA 2.67
49
FIGURA 2.68
FIGURA 2.69
escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre fundo claro parecem contrair-se (fig. 2.69).
H um mtodo Berlitz para a comunicao visual. No preciso
conjugar verbos, soletrar palavras ou aprender sintaxe. O aprendizado ocorre na prtica. No modo visual, pegamos um lpis ou um creiom
e desenhamos; esboamos um croqui de uma nova sala de estar; pintamos um cartaz que anuncia uma apresentao pblica. Podemos especular sobre os meios visuais capazes de produzir uma mensagem, um
plano ou uma inlcrpretao, mas como o esforo se ajusta em termos
das necessidades do alfa belismo visual? As principais diferenas entre
a abordagem direta e intuitiva e o alfabetismo visual o nvel de confiabilidade e exatido entre a mensagem codificada e a mensagem recebida. Na comunicao verbal , ouve-se apenas uma vez aquilo que
se diz. Saber escrever oferece maiores oportunidades de controlar os
efeitos, e restringe a rea de imerpretao. O mesmo acontece com a
mensagem visual, apesar das diferenas existentes . A complexidade elo
modo visual no permite a estreita gama de interpretaes da linguagem. Mas o conhecimento em profundidade dos processos perceptivos
que regem a resposta aos estmulos visuais intensifica o controle do
significado.
Os exemplos deste captulo representam apenas uma parte da informao visual possvel de se utilizar no desenvolvimento de uma linguagem visual que possa ser articulada e compreendida por todos. O
conhecimento desses fatos perceptivos educa nossa estratgia compositiva e oferece critrios sintticos a todos os que comeam a se vo ltar
para o aprendizado do alfabetismo visual. Os padres do alfabetismo
no exigem que cada criador de uma mensagem visual seja um poeta;
assim, no seria justo pretender que todo designer ou criador de mate-
50
riais visuais fosse um arrisra de grande ralento. Trata-se de um primeiro passo rumo liberao da habilidade de uma gerao imersa num
ambiente com intenso predomnio de meios visuais de comunicao;
aqui esto as regras bsicas que podem representar uma sintaxe estratgica para todos os q ue carecem de informao visual, que assim podero controlar e determinar os rumos do comedo de seu trabalho
visual.
3
ELEMENTOS BSICOS
DA COMUNICAO VISUAL
Exerccios
I. Fotografe o u encontre um exemplo de equilbrio perfeito e um
exemplo de desequilbrio completo. Analise-os do ponto de vista da
disposio eompositiva bsica e de seus efeitos, sobretudo seu significado.
2. Faa uma colagem usando duas formas diferentes como meio
para identificar e associar dois grupos distintos (por exemplo, velho/ novo, rico/pobre, alegre/triste).
3. Ache um exemplo de criao visual que seja de m qualidade
em termos de arre grfica, e que, apesar de pretender transmitir uma
mensagem, seja difcil de ler e compreender. Analise at que ponto a
ambigidad,e contribui para o fracasso da expresso visual. Esboce novamente o desenho, procurando: I) nivelar o efeito e 2) aguar o efeito.
52
53
dor e abstrato nas mos de um fotgrafo magistral, como Aaron Siskind. A compreenso mais profunda da construo elementar das
formas visuais oferece ao visualizador maior liberdade c diversidade
de opes compositivas, as quais so fundamentais para o comunicador visual.
Para analisar e compreender a estrutura total de uma linguagem
visual, conveniente concentrar-se nos elementos visuais individuais,
um por um, para um conhecimento mais aprofundado de suas qualidades especficas.
O ponto
O ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima. Na natureza, a rotundidade a formulao mais
comum, sendo que, em estado natural, a reta ou o quadrado constituem uma raridade. Quando qualquer material lquido vertido sobre
uma superfcie, assume uma forma arredondada, mesmo que esta no
simule um ponto perfeito. Quando fazemos uma marca, seja com tinta, com uma substncia dura ou com um basto, pensamos nesse elemento visual como um ponto de referncia ou um indicador de espao.
Qualquer ponto tem grande poder de atrao visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo homem em resposta
a um objetivo qualquer (fig. 3.1).
FIGURA 3. 1
54
FIGURA 3.2
FIGU RA 3.3
55
FIGURA 3.4
F IGURA 3.8
A Unha
Quando os pontos esto to prximos entre si que se torna impossvel identific-los individualmente, aumenta a sensao de direo, e
a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo:
a linha (fig. 3.9). Tambm poderamos definir a linha como um ponto
em movimento, ou como a histria do movimento de um ponto, pois,
quando fazemos uma marca contnua, ou uma linha, nosso procedimento se resume a colocar um marcador de pontos sobre uma superfcie e mov-lo segundo uma determinada trajetria, de tal forma que
as marcas assim formadas se convertam em registro (fig. 3.10).
FrGURA 3.9
...
HG URA 3.5
FIGURA 3.6
FIGURA 3.7
FIGURA 3. 10 .
'
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,..,.............
...----..............."
......
______,..,.,.
'-.,...........
56
Nas artes visuais, a linha tem, por sua prpria natureza, uma enorme energia. Nunca esttica; o elemento visual inquieto e inquiridor
c.lo C\boo. Onde quer que seja utilizada, o instrumento fundamental
da pr-visualizao, o meio de apresentar, em forma palpvel, aquilo
que ai nda no existe, a no ser na imaginao. Dessa maneira, contribui enormemente para o processo visual. Sua natureza linear e fluida
refora a liberdade de experimentao. Contudo, apesar de sua flexibilidade c liberdade, a linha no vaga: decisiva, tem propsito e
direo, vai para algum lugar, faz algo de definitivo. A linha, assim,
pode ser rigorosa e tcnica, servindo como elemento fundamental em
projetos diagramticos de construo mecnica e de arquitetura, alm
de aparecer em muitas outras representaes visuais em grande escala
ou de alta preciso mtrica. Seja ela usada com flexibilidade e experimentalmente (fig. 3.1 1), ou com preciso e medidas rigorosas (fig. 3. 12),
a linha o meio indispensvel para tornar visvel o q ue ainda no pode
ser visto, por existir apenas na imaginao.
57
A forma
FIGU RA 3.11
FIGURA 3.12
A linha tambm um instrumento nos sistemas de notao, como, por exemplo, a escrita. A escrita, a criao de mapas, os smbolos
eltricos e a msica so exemplos de sistemas simblicos nos quais a
linha o elemento mais importante. Na arte, porm, a linha o elemento essencial do desenho, um sistema de notao que, simbolicamente, no representa outra coisa, mas captura a informao visual
e a reduz a um estado em que toda informao visual suprflua eliminada, e apenas o essencial permanece. Essa sobriedade tem um efeito extraordinrio em desenhos ou pontas-secas, xilogravuras,
guas-fortes e litografias.
FIGURA 3. 13
58
59
lf.....--------1----:::;::i;o. COMPRIMENTOS
IGUA IS
FIGURA 3.14
FIGURA 3.17
O MESMO COMPRIMENTO
Direo
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~CURVATURA CONTINUA
FIGURA 3.15
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60
I
I
I
I
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FIGURA 3.18
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FIGURA 3. 19
71
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I
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FIGURA 3.20
.,.
/
....-/
60
FIGURA 3.24
FIGURA 3.2 1
FIGURA 3.22
Tom
As margens com que se usa a linha para representar um esboo
rpido ou um minucioso projeto mecnico aparecem, na maior parte
dos casos, em forma de justaposio de tons, ou seja, de intensidade
61
FIGURA 3.25
Na natureza, a trajetria que vai da obscuridade luz entremeada por mltiplas gradaes sutis, que so extremamente limitadas nos
meios humanos de reproduo da natureza, tanto na arte quanto no
cinema. Quando observamos a tonalidade na natureza, estamos vendo
a verdadeira luz. Quando falamos de tonalidade em artes grficas, pintura, fotografia e cinema, fazemos referncia a algum tipo de pigmento, tinta ou nitrato d prata, que se usa para simular o tom natural.
""Ent~e a obscuridade na natureza existem centenas de gradaes
tonais especficas, mas nas artes grficas e na fotografia essas gradaes so muito limitadas (fig. 3.26). Entre o pigmento branco e o preto, a escala tonal mais comumente usada tem cerca de treze gradaes.
Na Bauhaus e em muitas outras escolas de arte, sempre se desafiou os
alunos a descobrir quantas gradaes tonais distintas e identificveis
podiam representar entre o branco e o negro. Com grande sensibilidade e delicadeza, seu nmero pode chegar a trinta tons de cinza, mas
62
FIGURA 3.26
11
63
11
FIGURA 3.27
FIGURA 3.28
PONTO DE FUGA
FIGURA 3.29
FIGURA 3.30
64
se do conta de que possuem essa sensibilidade? A razo desse surpreendente fato visual que a sensibilidade tonal bsica para nossa sobrevivncia. S superada pela referncia vertical-horizontal enquanto
pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente.
Graas a ela vemos o movimento sbito, a profundidade, a distncia
e outras referncias do ambiente. O valor tonal outra maneira de descrever a luz. Graas a ele, e exclusivamente a ele, que enxergamos.
Cor
As representaes monocromticas que to prontamente aceitamos nos meios de comunicao visual so substitutos tonais da cor,
substitutos disso que na verdade um mundo cromtico, nosso universo profusamente colorido. Enquanto o tom est associado a questes de sobrevivncia, sendo portanto essencial para o organismo
humano, a cor tem maiores afinidades com as emoes. possvel pensar na cor como o glac esttico do bolo, saboroso e til em muitos
aspectos, mas no absolutamente necessrio para a criao de mensagens visuais. Esta seria uma viso muito superficial da questo. A cor
est, de fato, impregnada de informao, e uma das mais penetrantes experincias visuais que temos todos em comum. Constitui, portanto, uma fonte de valor inestimvel para os comunicadores visuais.
No meio ambie nte compartilhamos os significados associativos da cor
das rvores, da relva, do cu, da terra e de um nmero infinito de coisas nas quais vemos as cores como estmulos comuns a todos. E a tudo
associamos um significado. Tambm conhecemos a cor em termos de
uma vasta categoria de significados simblicos. O vermeLho, por exemplo, significa algo, mesmo quando no tem nenhuma ligao com o
ambiente. O vermelho que associamos raiva passou tambm para a
"bandeira (ou capa) vermelha que se agita diante do touro" . O vermelho pouco signi fica para o touro, que no tem sensibilidade para a cor
e s sensvel ao movimento da bandeira ou capa. Vermelho significa
perigo, amor, calor e vida, e talvez mais uma centena de coisas. Cada
uma das cores tambm tem inmeros significados associativos e simblicos. Assim, a cor oferece um vocabulrio enorme e de grande utilidade para o alfabetismo visual. A variedade de significados possveis
65
vem expressa neste fragmento do poema " The People, Yes" , de Carl
Sandburg:
Sendo vermelho o sangue de todos os homens de todas as naes
a Internacional Comunista fez vermelho seu estandarte
O papa Lnocncio IV deu aos cardeais seus primeiros capelos
vermelhos dizendo que o sangue de um cardeal pertencia
santa madre igreja.
O vermelho, cor de sangue, um smbolo.
Existem muitas teorias da cor. A cor, tanto da luz quanto do pigmento, tem um comportamento nico, mas nosso conhecimento da cor
na comunicao visual vai muito pouco alm da coleta de observaes
de nossas reaes a ela. No h um sistema unificado e definitivo de
como se relacionam os matizes.
A cor tem trs d imenses que podem ser definidas e medidas. Mariz ou croma, a cor em si, e existe em nmero superior a cem. Cada
matiz tem caractersticas individuais; os grupos ou categorias de cores
compartilham efeitos comuns. Existem trs matizes primrios ou elementares: amarelo, vermelho e azul. Cada um representa qualidades
fu ndamentais. O amarelo a cor que se considera mais prxima da
luz e do calor; o vermelho a mais ativa e emocional; o azul passivo
c suave. O amarelo e o vermelho tendem a expandir-se; o azul, a
contrair-se. Quando so associadas atravs de misturas, novos significados so obtidos. O vermelho, um matiz provocador, abrandado
ao misturar-se com o azul, e intensificado ao misturar-se com o amarelo. As mesmas mudanas de efeito so obtidas com o amarelo, que
se suaviza ao se misturar com o azul.
Em sua formulao mais simples, a estrutura da cor pode ser ensinada atravs do crculo cromtico. As cores primrias (amarelo, vermelho e azul), e as cores secundrias (laranja, verde e violeta) aparecem
invariavelmente nesse diagrama. Tambm comum que nele se incluam
The blood of ali men of ali nations being redl the Communist lnternational named red its banner colori Pope lnnocent IV gave cardinais their first red hats/ saying
a cardinal's blood belonged to the holy mother church./ The bloodcolor redis a symbol.
66
67
Prancha 3. 1
AMARELO
AMARELO-ESVERDEADO
AMARELO-ALARANJADO
VERDE .
VE RDE-AZULADO
AZUL .
AZUL-ARROXEADO
ROXO
Prancha 3.2
LARANJA
VERMELHO
VERMELHO-ARROXEADO
68
Prancha 3.3
AMA RELO
CINZA MEDIO
ROXO
Prancha 3.4
Prancha 3.5
Prancha 3.6
69
70
Textura
A textura o elemento visual que com freqncia serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porm,
podemos apreciar e reconhecer a textura tanto atravs do tato quanto
da viso, ou ainda mediante uma combinao de ambos. possvel
que uma textura no apresente qualidades tteis, mas apenas ticas,
como no caso das linhas de uma pgina impressa, dos padres de um
determinado tecido ou dos traos superpostos de um esboo. Onde h
uma textura real, as qualidades tteis e ticas coexistem, no como tom
e cor, que so unificados em um valor comparvel e uniforme, mas
d e uma forma nica e especfica, q ue permite mo e ao olho uma
sensa. o individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte signicado associativo. O aspecto da lixa e a sensao por ela provocada
tm o mesmo significado intelectual, mas no o mesmo valor. So experincias singulares, que podem ou no sugerir-se mutuamente em determinadas circunstncias. O j ulgamento do o lho costuma ser
confirmado pela mo atravs da objetividade do tato. realmente suave
ou apenas parece ser? Ser um entalhe ou uma imagem em realce? No
de admirar q ue sejam tantos os letreiros onde se l "Favor no tocar"!
A textura se relaciona com a composio de uma substncia atra-
71
72
73
Escala
Todos os elementos visuais so capazes de se modificar e se definir uns aos outros. O processo constitui, em si, o elemento daquilo que
chamamos de escala. A cor brilhante ou apagada, dependendo da
justaposio, assim como os valores tonais relativos passam por enormes modificaes visuais, dependendo do tom que lhes esteja ao lado
ou atrs. Em outras palavras, o grande no pode existir sem o pequeno (fig. 3.3 1). Porm, mesmo quando se estabelece o grande atravs
do pequeno, a escala toda pode ser modificada pela introduo de outra modificao visual (fig. 3.32). A escala pode ser estabelecida no
s atravs do tamanho relativo das pistas visuais, mas tambm atravs
das relaes com o campo ou com o ambiente. Em termos de escala,
os resultados visuais so fluidos, e no absolutos, pois esto sujeitos
a muitas variveis modificadoras. Na figura 3.33, o quadrado pode ser
considerado grande devido a sua relao de tamanho com o campo,
ao passo que o quadrado da figura 3.34 pode ser visto como pequeno,
em decorrncia de seu tamanho relativo no campo. Tudo o que vem
sendo afirmado verdadeiro no contexto da escala e falso em termos
de medida, pois o quadrado da figura 3.33 menor que o da figura.
3.34.
FIGURA 3.31
FIGURA 3.32
D
FIGURA 3.33
FIGURA 3.34
em termos da distncia real, as medidas simuladas num projeto o u mapa. A medida parte integrante da escala, mas sua importncia no
crucial. Mais importante a justaposio, o que se encontra ao lado
do objeto visual, em que cenrio ele se insere; esses so os fatores mais
importantes.
No estabelecimento da escala, o fator fundamental a medida do
prprio homem. Nas questes de design que envolvem conforto e adeq uao, tudo o que se fabrica est associado ao tamanho mdio das
propores humanas. Existe uma proporo ideal, um nvel mdio, e
todas as infinitas variaes que nos fazem portadores de uma natureza
nica. A produo em srie certamente regida pelas propores do
homem mdio, e todos os objetos grandes, como carros e banheiras,
so a elas adaptados. Por outro lado, as roupas produzidas em srie
so de tamanho muito varivel, uma vez que so enormes as diferenas de tamanho das pessoas.
Existem frmulas de proporo nas quais a escala pode basear-se;
a mais famosa a seo urea grega, uma frmula matemtica de grande elegncia visual. Para obt-la, preciso seccionar um quadrado e
usar a diagonal de uma de suas metades como raio, para ampliar as
dimenses do quadrado, de tal modo que ele se converta num retngulo ureo. Na proporo obtida, a:b = c:a. O mtodo de construir a proporo mostrado nas figuras 3.35 e 3.36. A seo urea foi usada
pelos gregos para conceber a maior parte das coisas que criaram, dcs-
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I
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de as nforas clssicas at as plantas baixas dos templos e suas projees verticais (fig. 3.37, 3.38).
H muitos outros sistemas de escala; a verso contempornea mais
importante a que foi concebida pelo falecido arquiteto francs Le
Corbusier. Sua unidade modular, na qual se baseia todo o sistema,
o tamanho do homem, e a partir dessa proporo ele estabelece uma
altura mdia de teto, uma porta mdia, uma abertura mdia de janela,
etc. Tudo se transforma em unidade e passvel de repetio. Por mais
estranho que parea, o sistema unificado da produo em srie incorpora esses efeitos, e as solues criativas do design com freqncia se
vem limitadas pelos elementos de que se dispe para trabalhar.
Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado
essencial na estruturao da mensagem visual. O controle da escala
pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma
sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulao do espao, por mais ilusrio que possa ser.
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Dimenso
A representao da dimenso em formatos visuais bidimensionais
tambm depende da iluso. A dimenso existe no mundo real. No s
podemos senti-la, mas tambm v-la, com o auxilio de nossa viso estereptica e binocuJar. Mas em nenhuma das representaes bidimensiooais da realidade, como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema
e a televiso, existe uma dimenso real; ela apenas implcita. A iluso pode ser reforada de muitas maneiras, mas o principal artifcio
para simul-la a conveno tcnica da perspectiva. Os efeitos produzidos pela perspectiva podem ser intensificados pela manipulao tonal, atravs do claro-escuro, a dramtica enfatizao de luz e sombra.
A perspectiva tem frmulas exatas, com regras mltiplas e complexas. Recorre linha para criar efeitos, mas sua inteno final produzir uma sensao de realidade. H algumas regras e mtodos bastante
fceis de demonstrar. Mostrar de q ue modo dois planos de um cubo
aparecem aos nossos olhos depende, em primeiro lugar (como se v
na figura 3.39), de que se estabelea o nvel do olho. S_h um ponto
de fuga no qual um plano desaparece. O cubo de cima visto do ponto
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FIGURA 3.39
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FIGURA 3.42
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FIGURA 3.43
FIGURA 3.44
78
como um acordeo. A grande angular aumenta a amplitude do campo, mas tambm no de modo algum cpa.z de cobrir n rea dos olhos
(fig. 3.44). Mesmo sabendo que a cmera tem sua perspectiva especfica e diferente da do olho humano, uma coisa certa: a cmera pode
reproduzir o ambiente com uma preciso extraordinria e uma grande
riqueza de detalhes.
A dimenso real o elemento dominante no desenho industrial,
no artesanato, na escultura e na arquitetura, e em qualquer ma terial
visual em que se lida com o volume total e real. Esse um problema
de enorme complexidade, e requer capacidade de pr-visualizar e planejar em tamanho natural. A diferena entre o problema da representao do volume em duas dimenses e a construo de um objeto real
em trs dimenses pode ser bem ilustrada pela figura 3.45 , onde se v
uma escultura como uma silhueta aumentada, com algum detalhamento. Na figura 3.46 temos cinco vistas (superior, frontal, posterior, direita, esquerda) de uma escultura. As cinco vistas representam apenas
alguns dos milhares de silhuetas que essa escultura pode apresentar.
O corte dessa escultura em pedaos da espessura de uma folha de papel resultaria em um nmero infinito de silhuetas.
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FIGURA 3.46
FIGURA 3.45
essa enorme complexidade de visualizao dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de apreenso do conjunto. Para
a boa compreenso de um problema, a concepo e o planejamento
de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao lo ngo
das quais se possa refletir e encontrar as solues possveis. Primeiro
vem o esboo, geralmente em perspectiva. Pode haver um nmero in-
FIGURA 3.47
80
dade para a visualizao possam ver como uma determinada coisa vai
ficar em sua forma definitiva.
Apesar de nossa experincia humana total estabelecer-se em um
mundo dimensional, tendemos a conceber a visualizao em termos de
uma criao de marcas, ignorando os problemas especiais da questo
visual que nos so colocados pela dimenso.
Movimento
Como no caso da dimenso, o elemento visual do movimento se
encontra mais freqentemente implcito do que explcito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das foras visuais mais
dominantes da experincia humana. Na verdade, o movimento enquanto tal s existe no cinema, na televiso, nos encantadores mbiles de
Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada
tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria
ou das vitrinas. As tcnicas, porm, podem enganar o olho; a iluso
de textura ou dimenso parecem reais graas ao uso de uma intensa
manifestao de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da
perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimenso.
A sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais
diflcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade,
mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida. Em parte, essa ao implcita
se projeta, tanto psicolgica quanto cinestesicamente, na informao
visual esttica. Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromtico que to prontamente aceitamos, as formas estticas das artes
visuais no so naturais a nossa experincia. Esse universo imvel e
congelado o melhor que fomos capazes de criar at o advento da pelcula cinematogrfiCa. e seu milagre de representao do movimento.
Observe-se porm que, mesmo nessa forma, no existe o verdadeiro
movimento, como ns o conhecemos; ele no se encontra no meio de
comunicao, mas no olho do espectador, atravs do fenmeno fisiolgico da "persistncia da viso". A pelcula cinematogrfica na verdade uma srie de imagens imveis com ligeiras modificaes, as quais,
quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem-
81
se mediante um fator remanescente da viso, de tal forma que o movimento parece real.
Algumas das propriedades da "persistncia da viso" podem constituir a razo incorreta do uso da palavra " movimento" para descrever tenses e ritmos compositivos nos dados visuais quando, na verdade,
0 que est sendo visto fixo e imvel. Um quadro, uma foto ou a estampa de um tecido podem ser estticos, mas a quantidade de repouso
que compositivamente projetam pode implicar movimento, em resposta
nfase e inteno que o artista teve ao conceb-los. O processo da
viso no prdigo em repouso.
o olho explo ra continuamente o meio ambiente, em busca de seus
inmeros mtodos de absoro das informaes visuais. A conveno
formalizada da leitura, por exemplo, segu e uma seqncia organizada
(fig. 3.48). Enquanto mtodo de viso, o esquadrinhamento parece. ser
desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesqu1sas
e medies demonstram que os padres de esquadrinhamento humano
so to individuais e nicos quanto as impresses d igitais. possvel
fazer essa medio projetando-se uma luz no olho e registrando-se, sobre um filme, o reflexo na pupila medida que o olho contempla alguma coisa (fig. 3.49). O olho tambm se move em resposta ao processo
inconsciente de medio e equilbrio atravs do "eixo sentido" e das
preferncias esquerda-direita e alto-baixo (fig. 3.50). Uma v~z que dois
o u mesmo todos esses trs mtodos visuais podem ocorrer Simulta neamente, fica claro que existe ao no apenas no que se v, mas tambm no processo da viso.
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FIGURA 3.48
FIGU RA 3.49
FIGURA 3.50
82
83
Exerccios
I. Num quadrado de dez centmetros, faa uma colagem com alguns ou todos os seguintes elementos visuais especficos: ponto, linha,
textura. Cada colagem deve ser constituda de muitos exemplos do elemento, tal como ele encontrado impresso ou desenhado, e organizada de modo a demonstrar algumas das caractersticas essenciais desse
elemento.
2. Num quadrado de dez centmetros, num crculo de dez centmetros de dimetro ou num tringulo de dez centmetros de base, componha uma colagem com os objetos ou as aes que mais comumente
se associem a essa forma bsica. Os exemplos podem ser buscados nu-
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87
Representao
A realidade a experincia visual bsica e predominante. A categoria geral total do pssaro definida em termos visuais elementares.
Um pssaro pode ser identificado atravs de uma forma geral, e de caractersticas lineares e detalhadas. Todos os pssaros compartilham referentes visuais comuns dentro dessa categoria mais ampla. Em termos
predominantemente representacionais, porm, os pssaros se inserem
em classificaes individuais, e o conhecimento de detalhes mais sutis
de cor, proporo, tamanho, movimento e sinais especficos necessrio para que possamos distinguir uma gaivota de uma cegonha, ou um
pombo de um gaio. Existe ainda um outro nvel na identificao individual de pssaros. Um determinado lipo de canrio pode ter traos
individuais especficos que o excluam de toda a categoria dos canrios.
A idia geraJ de um pssaro com caractersticas comuns avana at o
pssaro especfico atravs de fatores de identificao cada vez mais detalhados. Toda essa informao visual facilmente obtida atravs dos
diversos nveis da experincia direta do ato de ver. Todos ns somos
a cmera original; todos podemos armazenar e recordar, para nossa
utilizao e com grande eficincia visual, toda essa gama de informaes visuais. As diferenas entre a cmera e o crebro humano remetem fidelidade da observao e capacidade de reproduzir a
informao visual. No h dvida de que, em ambas as reas, o artista
e a cmera so detentores de uma destreza especial.
Alm de um modelo tridimensional realista, a coisa mais prxima
da viso concreta de um pssaro, na experincia direta, seria uma foto
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FIGURA 4.1
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FIG U RA 4.3
Simbolismo
FIGURA 4.2
92
FIGURA 4.4
FIGURA 4 .5
finio, conter grande quantidade de informao pormenorizada. Mesmo assim, pode conservar algumas das qualidades reais de um pssaro
como se v na figura 4.4 . Na figura 4.5, a mesma informao visua;
bsica da forma do pssaro, acrescida apenas de um ramo de oliveira
transformou -se no smbolo facilmente identificvel da paz. Nesse ca:
so, alguma educao por parte do pblico se faz necessria para que
a mensagem seja clara. Porm, quanto mais abstrato for o smbolo
mais intensa dever ser sua penetrao na mente do pblico para educ:
la quanto ao seu significado. Como gesto simblico da Segunda Guerra Mundial, a figura 4.6 foi outrora o signo da vitria to intensamente desejada sobre os alemes. O gesto era muito usado por Winston
Churchill, e dele se apropriaram os ingleses, seguindo seu lder. o gesto no era desconhecido nos Estados Unidos, e era comum v-lo em
fotos de soldados norte-americanos, que o utilizavam para externar sua
esperana de vitria nos navios que transportavam as tropas, no campo de batalha e em leitos de hospitais. extremamente irnico que tal
gesto tenha sido adotado, nos Estados Unidos, pelo movimento de oposio guerra do Vietn. Para esse movimento, o gesto se transformou num smbolo de paz. Outro smbolo pacifista foi pela primeira
vez concebido e utilizado pelo movimento de Desarmamento Nuclear,
na Inglaterra (fig. 4. 7). Sua derivao visual foi explicada como a combinao, em uma nica figura, dos smbolos semafricos do N e do D.
Enquanto meio de comunicao visual impregnado de informao de significado universal, o smbolo no existe apenas na linguagem. Seu uso muito mais abrangente. O smbolo deve ser simples (fig.
4.8) c referir-se a um grupo, idia, atividade comercial, instituio ou
partido poltico. s vezes extrado da natureza. Para a transmisso
de informaes, ser ainda mais eficiente quando for uma figura totalmente abstrata (fig. 4.9). Nessa forma, converte-se em um cdigo
que serve como auxiliar da linguagem escrita. O sistema codificado dos
nmeros nos d exemplos de figuras que tambm so conceitos abstratos:
2
3 4
5 6 7 8 9
FIGURA 4.8
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FIGURA 4.7
FIGURA 4.6
93
FIGURA 4.9
94
FIGURA 4. 10
qual conseguem comunicar-se (fig. 4 .10). Todos os sistemas foram desenvolvidos para condensar a informao, de tal modo que ela possa
ser registrada c comunicada ao grande pblico.
A religio e o folclore so prdigos em simbolismo. As sandlias
aladas de mercrio, Atlas sustentando o mundo nos ombros c a vassoura das bruxas so apenas alguns exemplos. Mais conhecido de ns
como uma linguagem visual que todos utilizamos o simbolismo das
datas festivas (fig. 4.11 ). Antes que nossa educao visual, como de
falo acontecia, parasse to abruptamente depois da escola primria,
todos ns desenhvamos e coloramos esses smbolos conhecidos para
decorar a sala de aula ou lev-los conosco para casa. Sensveis a seu
enorme efeito publicitrio, as empresas de grande porte passaram em
peso a sintetizar suas identidades e objetivos atravs de smbolos visuais. Trata-se de uma prtica extremamente eficaz em termos de comunicao, pois, se, como dizem os chineses, "uma imagem vale mil
palavras", um smbolo vale mil imagens.
este lhes imposto. A reduo de tudo aquiJo que vemos aos elemenlos visuais bsicos Lambm um processo de abstrao, que, na verdade, muito mais importante para o entendimento e a estruturao das
mensagens visuais. Quanto mais representacional for a informao vi~ual , mais especfica ser sua referncia; quanto mais abstrata, mais
geral e abrangenle. Em termos visuais , a abstr<!_Q_~!!!!!a simplificao que busca um significado mais intenso e condensado. Como j foi
aqui demonstrado, a percepo humana elimina os detalhes superfi<:iais, numa reao necessidade de estabelecer o equilbrio e outras
racionalizaes visuais. Sua importncia para o significado, porm, no
termina aqui. Nas questes visuais, a abstrao pode existir no apenas na pureza de uma manifestao visual reduzida mnima informao representacional, mas tambm como abstrao pura e
desvinculada de qualquer relao com dados visuais conhecidos, sejam eles ambientais ou vivenciais. A escola de pintura abstrata esr. associada ao sculo XX, e dela faz parte a obra de Picasso, cujo estilo
caminhou do expressionismo ao clssico, do semi-abstrato ao abstrato
(fig. 4.12). Por um lado, modificou os fatos visuais para enfatizar a
cor c a luz, embora tenha conservado a informao realista e identifi-
FIGURA 4. 11
Abstrao
A abstrao, contudo, no precisa ter nenhuma relao com a criao de smbo los quando os smbolos tm significado apenas porque
95
FIGURA 4.12
F IGURA 4.12
(conllnuatio)
FIGU RA 4 . 13
98
cvel. Em outra abordagem, numa devoo quase purista informao visual representacional, fez eco qualidade divina do homem, no
realismo ligeiramente exagerado de seu estilo clssico. As grandes liberdades que tomou com a realidade resultaram, primeiro, em efeitos
extremamente manipulados, e, por fim, no completo abandono do conhecido, em favor do espao e do tom, da_cor e da textura. Assim,
este ltimo estilo visual estava apenas preocupado com questes de composio e com a essncia do design. Nesse avano que o levou da preocupao com a observao e do registro do mundo circundante a
experimentos com a essncia mesma da criao de mensagens visuais
elementares, o desenvolvimento da obra de Picasso seguiu por um caminho no necessariamente seqencial, mas que percorreu etapas diferentes do mesmo processo. O caminho por ele seguido pode ser ainda
mais claramente discernvel na obra de J. M. W. Turner, que, quando
jovem, praticou sua arte quase como se fosse um reprter, usando sua
pintura para o detalhamento e a preservao de sua prpria poca. O
interesse de Turner, porm, voltou-se para o mtodo que usou para
desenvolver sua pintura, principalmente quando esta ainda se encontrava no estgio de esboo. Aos poucos, sua obra evoluiu de uma tcnica de representao magistral para uma sugesto indefinida e
indagadora da realidade, para finalmente chegar a uma pintura quase
inteiramente abstrata e caracterizada pela ausncia quase absoluta de
pistas visuais sobre aquilo que estava sendo pintado (fig. 4.13).
Os mltiplos nveis de expresso visual, que incluem a repre:;c:ntacionalidade, a abstrao e o simbolismo, oferecem opes tanto de estilo quanto de meios para a soluo de problemas visuais. A abstrao
tem sido particularmente associada pintura e escultura como a expresso pictrica que caracteriza o sculo XX. Mas um grande nmero de formatos visuais so abstratos por sua prpria natureza. Uma
casa, uma moradia, o abrigo mais simples ou mais complexo no se
parecem com nada que exista na natureza. Em outras palavras, uma
casa no segue a configurao de uma rvore, que em algumas circunstncias poderia ser descrita como um abrigo; seu aspecto determinado pelo objetivo que levou o homem a cri-la; sua forma segue sua
funo. Em seu nvel elementar, trata-se de um volume abstrato e dimensional. Mas as solues possveis para a necessidade que o homem
tem de abrigo c proteo so infinitas. Podem ser inspiradas pela utili-
99
dade (fig. 4.14), pelo o rgulho (fig. 4.15), pela expresso (fig. 4.16) e
pela comunicao e proteo (fig. 4.17). Assim, o uso a que se destina
um edifcio um dos mais fortes fatores que determinam seu tamanho, sua forma, suas propores, seu tom, sua cor e textura. Nesse
caso, como em outros contextos visuais, a forma segue a funo. Mas
o onde e o quando so tambm questes profundamente importantes
para as decises estilsticas e estruturais que envolvem o projeto e a
construo de uma casa. O onde significativo em funo do clima,
tendo em vista que as necessidades, em termos de abrigo, variam dras-
FIGURA 4.14
FIGURA 4.15
FIGURA 4.16
FIGURA 4.17
100
101
imitao muito superficial, em termos de profundidade de comunicao. Mas o fato que, mesmo quando estamos diante de um relato
visual extremamente representacional e detalhado do meio ambiente,
esse relato coexiste com outra mensagem visual que expe as foras
visuais elementares e de natureza abstrata (fig. 4.20, 4.21, 4.22), mas
que est impregnada de significado e exerce uma enorme influncia sobre a resposta. A subestrutura abstrata a composio, o design. O
FIGURA 4.18
FIGURA 4.19
ticamente da linha do Equador (fig. 4.18) para o Plo Norte (fig. 4.19).
O lugar onde se constri alguma coisa tambm influencia a disponibilidade de materiais. Nos conFins gelados do rtico simplesmente impossvel encontrar os ramos e folhas existentes nos trpicos. Antes que
a forma possa seguir a funo, preciso que ela possa moldar-se a partir
do material ou dos materiais facilmente cnconlrveis no meio ambiente. No apenas a localizao geogrfica, mas tambm os limites histricos, ou seja, o quando se projeta e constri alguma coisa, um fator
que normalmente controla as decises estilsticas e culturais. Por muitas das razes acima mencionadas, uma soluo especFica de design
obtida e repetida com muito poucas modificaes at tornar-se identificvel com um determinado perodo de tempo e uma determinada
localizao geogrfica (fig. 4.18, 4.19). O ltimo fator determinante
desse processo o julgamento e a preferncia do indivduo. No verdade que todos que influenciam o projeto e a construo de uma casa
sentem que ela de alguma forma os representa? At mesmo o ato da
escolha na compra de uma casa visto como uma manifestao do gosro
de quem a compra, e, portanto, da prpria pessoa. H uma enorme
quantidade de informao visual em tudo isso, mas no percamos de
vista que estamos examinando o projeto e a construo de edifcios,
que so todos abstratos e talvez, at certo ponto, simblicos, mas em
hiptese alguma representacionais. O significado se encontra na subestrutura, nas foras visuais elementares e puras e, por pertencer ao domnio da anatomia de uma mensagem visual, de grande intensidade
em termos de comunicao.
FIGURA 4.20
FIGURA 4.21
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FIGURA 4.22
Os nveis de todos os estmulos visuais contribuem para o processo de concepo, criao e refinamento de toda obra visual. Para ser
visualmente alfabetizado, extremamente necessrio que o criador da
obra visual tenha conscincia de cada um desses trs nveis individuais,
mas tambm que o espectador ou sujeito tenha deles a mesma conscincia. Cada nvel, o representacional, o abstrato e o simblico, tem
caractersticas especficas que podem ser isoladas e definidas, mas que
no so absolutamente antagnicas. Na verdade eles se sobrepem, interagem e reforam mutuamente suas respectivas qualidades.
A informao visual representacional o nvel mais eficaz a ser
utilizado na comunicao forte e direta dos detalhes visuais do meio
ambiente, sejam eles naturais ou artificiais. At a inveno da cmera,
s os membros mais talentosos e instrudos da comunidade eram capazes de produzir desenhos, pinturas e esculturas que pudessem representar de forma bem-sucedida a informao visual tal qual ela se mostra
ao olho. Essa habilidade foi sempre admirada, e o artista que a possua sempre foi visto como uma pessoa muito especial. H uma espcie de magia na obra visual muito minuciosa e realista, mesmo quando
ela pode ser vista como superficial. Quando se diz, diante de um retrato, "Parece comigo", o comentrio implica um reconhecimento muito especial do artista que o fez. Mas tudo isso mudou com o advento
da cmt:ra. Uma vez que a semelhana pode ser obtida atravs de um
instantneo ou de uma foto num estdio meticulosamente iluminado,
trata-se de uma questo que nem mesmo se leva em conta na avaliao
de um retrato. A cmera compe um relato visual de qualquer coisa
que esteja sua Frente, e o faz com uma exatido e um detalhamento
extraordinrios. Em seu relato do que v, quase peca pelo .excesso. Mas
o comunicador visual dispe de muitas maneiras de controlar os resultados, tanto em termos tcnicos quanto estilsticos. No obstante, a
representacionalidade, o relato realista do que ela v, natural para
a cmera e pode perfeitamente ser um dos fatores essenciais que determinam o interesse cada vez maior pelo segundo n1vel da informao
visual, o nvel abstrato.
Como j observamos aqui, a abstrao tem sido o instrumento
fundamental para o desenvolvimento de um projeto visual. extre-
104
mamente til no processo de explorao descornpromissada de um prohlema e no desenvolvimento de opes e solues visveis. A natureza
da abstrao libera o visualizador das exigncias de representar a soluo final e consumada, permitindo assim que aflorem superfcie as
foras estruturais e subjacentes dos problemas compositivos, que apaream os elementos visuais puros e que as tcnicas sejam aplicadas atravs da experimentao direta. um processo dinmico, cheio de
comeos e falsos comeos, mas livre e fcil por natureza. No de estranhar que muitos artistas se interessem pela pureza desse nvel. Como j se observou anteriormente, o artista e o visualizador podem ter se
sentido liberados para assumir uma abordagem mais livre da expresso visual, graas competncia mecnica natural da cmera para a
reproduo de uma manifestao visual consumada e definitiva. Por
que competir com ela? Sempre houve artistas com formao, talento
e interesse suficientes para dar continuidade tradio do realismo,
de Salvador Dali e suas obras hiper-realistas, mas subjetivamente interpretadas como surrealistas, sutileza das pinturas representacionais de
Andrew Wyeth. Com toda certeza, os artistas desse tipo nunca deixaro de existir.
O interesse em encontrar solues visuais atravs da livre experimentao constitui, contudo, um dever imprescindvel de qualquer a rtista ou designer que parta da folha em branco com o objetivo de chegar
composio e finalizao de um projeto visual. O mesmo no se
pode dizer do fotgrafo, do cineasta ou do cmera. Em todos esses
casos, o trabalho visual bsico dominado pela informao realista
detalhada, ficando inibida portanto, em todo aquele que pensa em termos de filme, a investigao de um pr-projeto visual. No cinema e
na televiso h um componente lingstico inerente ao processo de planejamento, mas, triste constatar, as palavras costumam ser muito mais
usadas na pr-visualizao de um filme do que os componentes visuais.
Uma conscincia mais aprofundada do nvel abstrato das mensagens
visuais de parte de Lodos aqueles que usam a cmera, pode abrir novos
caminhos para a expresso visual de suas idias.
O ltimo nvel de informao visual, o simblico, j foi objeto
de extensos comentrios aqui. O smbolo pode ser qualquer coisa, de
uma imagem simplificada a um sistema extremamente complexo de significados atribudos, a exemplo da linguagem ou dos nmeros. Em to-
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106
Exerccios
l. Fotografe ou encontre um exemplo de cada um dos trs nveis
do material visual: representacional, abstrato e simblico.
2. Tire uma foto desfocada e outra com foco e estude a verso
desfocada em termos da sensao compositiva que transmite. Avalie
o modo como sente que a mensagem abstrata se relaciona com a manifestao representacional. Seria possvel melhor-la alterando-se o ponto de vista a par~ir do qual a foto foi tirada? Faa um croqui para ver
como poderia modific-la alterando a posio da cmera.
3. Encontre um smbolo que voc seja capaz de desenhar, e compare a facilidade com que pode reproduzi-lo com as letras do alfabeto
ou os nmeros.
4. Divida uma fo to em faixas da mesma largura, tanto horizontais quanto verticais, e reordene-as em funo de um determinado plano.
Qualquer reordenao romper a ordem representacional e revelar a
estrutura compositiva abstrata .
2
3
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5
A DINMICA DO CONTRASTE
Contraste e harmonia
Como j observamos, as tcnicas visuais foram ordenadas em polaridades, no s para demonstrar e acentuar a vasta gama de opes
operativas possveis na concepo e na interpretao de qualquer manifestao visual, mas tambm para expressar a enorme importncia
da t.nica e do conceito de contraste em todos os meios de expresso
visual.
Todo e qualquer significado existe no contexto dessas polaridades . Seria possvel entender o calor sem o frio, o alto sem o baixo, o
doce sem o amargo? O contraste d e substncias e a receptividade dos
sentidos a esse mesmo contraste dramatiza o significado atravs de formulaes opostas. "O princpio bsico da 'forma' determina essa es-
J()8
A OINMICA 00 CONTRASTE
109
nhos so uma espcie de perspirao da mente, que expulsa os venenos da psique num processo constante de limpeza e clarificao que
de importncia fundamental para nossa sade mentaL Assim, o processo mesmo da vida tambm parece exigir uma riqueza de experincias sensrias, especialmente atravs da viso. Vemos muito mais do
que precisamos ver, mas nosso apetite visual nunca se d por satisfei!o. Estabelecemos contato com o mundo e suas complexidades atravs
da viso, e recorremos quilo que o poeta chama de "olho da mente"
para pensar em termos visuais. Se, ao longo de seu movimento, o processo visual avana rumo neutralidade absoluta, o que nos deve preocupar o processo, e no o resultado final.
110
A UINMICA DO CONTRASTE
111
112
A DINMICA DO CONTRASTE
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I
I
I
I
I
I
I
I
F IGURA 5. 1
nos confirmassem a resistncia e a solidez da rvore. Uma linha traada em um quadrado, muito prxima de seu centro geomtrico, mas
ao mesmo tempo distante dele, constitui um exemplo mais abstrato da
mesma situao (fig. 5. 1). A linha se encontra a uma distncia suficiente do eixo sentido para perturbar o observador, mas no est suficientemente distante para fazer com que sua posio de desequilbrio
seja percebida com toda a clareza. A utilizao mais eficaz dos mecanismos de percepo visual consiste em situar ou identificar pistas visuais como uma coisa ou outra, em equilbrio ou no, forte ou
ameaadoramente frgiL Os gestaltistas trabalham com essa necessidade, e descrevem os dois estados visuais antagnicos como nivelao
e aguamento. Em Principies oj Gestalt Psychology, Koffka define o
aguamento como "um incremento ou exagero", e o nivelamento como " um enfraquecimento ou abrandamento da peculiaridade de um
padro" . Na terminologia das tcnicas visuais, aguamento pode equi-
FIGURA 5.2
valer a contraste (fig. 5.2), e nivelamento pode ser associado a harmonia (fig. 5.3). Porm, seja qual for a linguagem descritiva empregada
para designar as duas polaridades da composio visual, a nivelada ou
a aguada, deve-se enfatizar que ambas constituem excelentes instrumentos para elaborar uma manjfestao visual com clareza de ponto
de vista. Sua utilizao habilidosa ajuda muito a evitar confuso, tanto do designer quanto do observador.
O que os gestaltistas investigaram e determinaram atravs de seu
reconhecimento do valor dessas duas tcnicas visuais que o olho (e
com ele o crebro humano) no ser detido em sua eterna busca de
resoluo ou fechamento dos dados sensrios que percebe. Wertheimer introduziu o princpio que rege essa hiptese, e chamou-o de lei
da pregnncia, que define assim: "A organizao psicolgica ser sempre to 'boa' quanto o permitam as condies vigentes." O que se pretende dizer com "boa" no fica inteiramente claro. Sem dvida, o que
ele est sugerindo a resoluo em termos de regularidade, simetria
e simplicidade. Foras como a necessidade de concluir ou ligar uma
linha inacabada (fig. 5.4), como no fechamento, ou de contrapor formas semelhantes, como no ''princpio da similaridade'', so aplicveis
aqui (fig. 5.5). Concluir as linhas ou agrupar as formas semelhantes
um passo rumo simplificao, um passo inevitvel na mecnica da
percepo do organismo humano. Seria, porm, to desejvel quanto
o indicaria o impulso fisiolgico que leva a ele? A regularidade absoluta pode ser apurada e regulada, tendo ern vista um perfeiLO resultado
final de uma manifestao visual. fcil de determinar, e simples
reagir a ela. Em qualquer dos extremos do modelo de comunicao
estmulo .... resposta, nada fica ao sabor do acaso, da emoo ou da
o o
e Do .
o
o
\\ FIGURA 5.3
113
FIGURA 5.4
FIGURA 5.5
114
A l)(NMICA DO CONTRASTE
FIGURA 5.6
interpretao subjetiva. Os gregos demonstram a busca absoluta e lgica de resultados harmoniosos na concepo de templos como o Partenon. No s se utiliza ali a frmula da seo urea, a proporo
matematicamente determinada, como h tambm o mais completo uso
do equilbrio axial ou simtrico (fig. 5.6). Os gregos se anteciparam
inclusive nos truques perceptivos de concepo e construo, de tal modo que aquilo que se v parea o mais prximo possvel da perfeio
de que o homem capaz. Como o olho transforma uma linha reta numa curva ligeiramente cncava (fig. 5. 7a) quando contempla de longe,
os arquitetos gregos projetaram as colunas da fachada do templo com
uma convexidade ligeira, na verdade, imperceptvel (fg. 5. 7b), para
compensar esse fenmeno e produzir uma linha reta aparentemente perfeita (fig. 5.7c). Em sua busca da perfeio, no se detinham diante
a
F IGURA 5.7
115
116
A OINAMICA DO CONTRASTE
DO
DO
FIGURA 5.8
DO
DO
FrGURA 5.9
pelo observador. O exemplo demonstra um equilbrio completo e inquestionvel. Mas tambm podemos prever, com relao ao observador, a mesma resposta rpida e automtica figura 5.9. A definio
da estrutura no to inequvoca, a no ser num sentido negativo; os
elementos visuais no so simtricos. No se equilibram no sentido bvio que o fazem os elementos da figura 5.8. Mas o equilbrio no precisa assumir a forma de simetria. O peso dos elementos do design pode
ajustar-se assimetricamente. As foras adicionais afastam o design da
simplicidade, mas o efeito final um equilbrio estruturado pelo peso
e pelo contrapeso, pela ao e pela reao. O efeito fi nal pode ser lido,
e o observador pode responder a ele com grande clareza; trata-se apenas de um processo mais complexo, e, portanto, mais lento (fig. 5. 1O).
A mesma capacidade perceptiva da psicofsiologia humana que determina o equilfbrio simtrico pode, auLOilliiti<.:amente, medir o equilfbrio
assimtrico e responder a ele. No um processo fcil de demonstrar
e definir, e, em decorrncia disso, costuma parecer mais intuitivo que
fsico.
Uma coisa certa no que diz respeito ao equilbrio assimtrico da
figura 5.10: quase no est equilibrada simetricamente. O observador
no provocado pela ausncia de resoluo, nem se v incomodado
pela ambigidade visual. O desenho passa uma clara idia de equil-
FIGURA 5.10
117
brio no-axial e, devido clareza desse fato, podemos dizer. que se trata de uma boa demonstrao do estado de "aguamento" visual. Para
criar uma manifestao visual clara, preciso optar decididamente por
um ou outro caminho, o nivelado ou o aguado, o contrastado ou o
harmonioso. O designer deve seguir o dito popular: " pegar ou la rgar." A rea entre a nivelao e o aguamento confusa e obscura,
e normalmente deve ser evitada, pois a comunicao que dela resulta
no apenas medocre, mas tambm esteticamente feia. Quando as intenes visuais do designer no forem esboadas e controladas com determinao, o resultado ser ambguo, e o efeito produzido ser
insatisfatrio e decepcionante para o publico (fig. 5.1 1). O equilbrio
no pode ser estabelecido claramente nem de um modo, nem de outro;
em primeiro lugar, os elementos no podem organizar-se e relacionarse entre si, assim como tambm no conseguem faz-lo com o campo.
A no ser que seja essa a expresso visual procurada pelo designer (uma
possibilidade remota), a ambigidade deve ser evitada como o mais indesejvel dos efeitos visuais, no apenas por ser psicologicamente perturbadora, mas por sua natureza desleixada e inferior, em qualquer
nvel de critrio da comunicao visual.
oD
FIGURA 5. 11
FIGURA 5.12
A DINMICA DO CONTRASTE
119
objetivo a obteno de um efeito intenso. Mas a intensificao do significado vai ainda mais longe que a mera justaposio de elementos
dspares. Consiste em uma supresso do superficial e desnecessrio, que
por sua vez leva ao enfoque natural do essencial. Rembrandt utilizou
esse mtodo no desenvolvimento de sua tcnica do claro-escuro. O nome dessa tcnica vem da combinao de duas palavras italianas: hiaro e scuro. So esses os elementos que ele usa, a claridade e a
obscuridade. Em suas telas (fig. 5. 13) e em suas guas-fortes, Rembrandt descartava os tons intermedirios para acentuar e realar seu
tema com um aspecto majestoso e teatral. A incrvel riqueza dos resultados um argumento to forte para o entendimento e a utilizao do
contraste quanto quaisquer outros que possam ser encontrados em qualquer nvel, no corpo da obra visual .
O contraste um instrumento essencial da estratgia de controle
dos efeitos visuais, e, conseqentemente, do significado. Mas o contraste , ao mesmo tempo, um instrumento, uma tcnica e um conceito. Em termos bsicos, nossa compreenso do liso mais profunda
quando o contrapomos ao spero. um fenmeno fsico o fato de que,
quando tocamos em alguma coisa spera e granulosa, e em seguida tocamos em uma superfcie lisa, o liso parecer ainda mais liso. Os opostos parecem ser ainda mais intensamente eles mesmos quando pensamos
neles em termos de sua singularidade. Nessa observao encontra-se
o significado essencial da palavra contraste: estar contra. Ao compararmos o dessemelhantt:, aguamos o ~ igni ficado de ambos os opostos. O contraste um caminho fundamental para a clareza do contedo
em arte e comunicao. Em seu ensaio "The Dynamic Image"*, Susanne Langer diz, com relao a esse fenmeno: "Uma obra de arte
uma composio de tenses e resoiues, equilbrio e desequilbrio,
coerncia rtmica: uma unidade precria, porm contnua. A vida um
processo natural composto por essas tenses, equilbrios e ritmos;
isso o que sentimos, quando calmos ou emocionados, como o pulso
de nossa prpria vida." Mas o impulso demonstrado pelo contraste
entre os opostos deve ser manipulado com tanta delicadeza quanto aquela exigida pelos temperos na culinria . O principal objetivo de uma manifestao visual a expresso, a transmisso de idias, informaes
Em Problems ofArl.
A DINMICA 00 CONTRAST E
F IG URA 5. 13
FIGURA 5. 14
12 1
FIGURA S.tS
FIGURA 5.16
l22
es semelhantes {fig. 5. 15). O dio, como seu oposto, poderia ser inlensificado por ngulos, formas retas, cores agressivas. texturas speras
e propo res dessemelhantes (fig. 5. 16). Os elementos no so absoluta mente opostos, mas pouco falta para que o sejam. Dentre todas as
tcnicas visuais, o contraste onipresente nas manifestaes visua is eficazes em todos os nveis da estrutura total da mensagem, seja ela conceitual o u elememar. Assim, preciso dizer que, enquanto instrumento
visual de um valor inestimvel, o contraste deve sempre ser uma referncia obrigat ria, desde a etapa generaJjzada da composio visual
at o carter especfico de cada um dos elementos visuais escolhidos
para articula r e expressar visualmente uma idia.
123
possibilidades de produo de informaes visuais contrastantes. A linha, por exemplo, pode ser fo rmal ou informal, e nos dois casos ser
portadora de fortes pistas informativas. A flexibilidade da linha informal resulta numa sensao de investigao e tentativa no resolvida
(fig. 5.20), ao passo que o uso formal da linha conota preciso, planejamento, tcnica (fig. 5.21). Somente atravs da justaposio dos dois
opostos poderemos criar uma composio contrastante (fig. 5.22) em
que se acentue o carter bsico do tratamento dispensado a cada linha .
lI
I
I
I
I
I
I
FI GU RA 5. 18
FIGU RA 5. 19
;-
FIGURA 5.17
--.....__
/
~-- ...
.....
t'---....
/
,
-- ,
--/
FIGU RA 5.22
124
Contraste de tom
Com o tom, a claridade ou a obscuridade relativas de um campo
estabelecem a intensidade do contraste. O tamanho ou a proporo no
a nica coisa a ser levada em conta. A diviso de um campo em partes iguais pode tambm demonstrar o contraste tonal (fig. 5.23), uma
vez que o campo dominado pelo peso maior do negro. Se um tom
cada vez mais claro fosse usado em substituio ao negro, a proporo
da rea coberta pelo tom mais escuro precisaria ser aumentada para
conservar o efeito da dominao e recessividade que d reforo visual
s mensagens conceituais (fig. 5.24). O tom certamente no costuma
ser distribudo no campo de forma assim to rgida e regular; no en1anto, a anlise de uma composio visual pode mostrar se h uma diviso dos extremos tonais substancial o suficiente para a expresso do
contraste. Rembrandt chegou a extremos no controle de suas compo-
FIGURA 5.23
FIGURA 5.24
A OINMICA DO CONTRASTE
125
sies e, ao utilizar contrastes intensos, claro contra escuro, escuro contra claro, obteve um dos mais extraordinrios resultados visuais de toda
a histria.
Contraste de cor
o tom supera a cor em nossa relao com o meio ambiente, sendo, portanto, muito mais importante que a cor na criao do contraste. Das trs dimenses da cor (matiz, tom e croma), o tom a que
predomina. Johannes Itten fez uma abordagem estrutural do estudo
e uso da cor com base em muitos contrastes, enfatizando basicamente
a oposio claro-escuro. Depois do tonal, talvez o mais importante contraste de cor seja o quente-frio, que estabelece uma distino entre as
cores quentes, dominadas pelo vermelho e pelo amarelo, e as frias, dominadas pelo azul e pelo verde. A natureza recessiva da gama azulverde sempre foi usada para indicar distncia, enquanto a qualidade
dominante da gama vermelho-amarelo tem sido usada para expressar
expanso. Essas qualidades podem afetar a posio espacial, uma vez
que a temperatura da cor pode sugerir proximidade ou distncia. ltten
cita alguns outros contrastes de cor, entre os quais o complementar
e 0 simultneo. Cada um deles tem a ver com a qualidade de cor que
pode ser usada para aguar uma manifestao visual. O contraste comph;nu:uLar o equilbrio relativo entre o quente e o frio. De acordo
com a teoria da cor de Munsell , a cor complementar se situa no extremo oposto do crculo cromtico. Em forma de pigmento, as complementares demonstram duas coisas: primeiro, quando misturadas,
produzem um tom neutro e intermedirio de cinza; em segundo lugar,
ao serem justapostas, as complementares fazem com que cada uma delas
chegue a uma intensidade mxima. Ambos os fenmenos esto associados teoria de Munsell do contraste simultneo. Munsell estabeleceu as cores opostas no crculo cromtico com base no fenmeno
fisiolgico humano da imagem posterior, ou seja, a cor que vemos numa superfcie branca e vazia depois de termos fixado o olhar em alguma outra cor por alguns segundos. O processo pode assumir ainda uma
o utra forma. Quando um quadrado cinza colocado dentro da superfcie de uma cor fria, ser visto como quente, isto , matizado pelo
126
Contraste de forma
A necessidade que todo o sistema perceptivo do ser humano tem
de nivelar, de atingir um equilbrio absoluto e o fechamento visual
a tendncia contra a qual o contraste desencadeia uma ao neutralizante. Atravs da criao de uma fora compositiva antagnica, a dinmica do contraste poder ser prontamente demonstrada em cada
exemplo de elemento visual bsico que dermos. Se o objetivo for atrair
a ateno do observador, a forma regular, simples e resolvida, dominada pela forma irregular, imprevisvel. Ao serem justapostas, as texturas desiguais intensificam o carter nico de cada uma (fig. 5.26).
FIGURA 5.25
FIGU RA 5.26
127
Contraste de escala
A distoro da escala, por exemplo, pode chocar o olho ao manipular fora a proporo dos objetos e contradizer tudo aquilo que,
em funo de nossa experincia, esperamos ver (fig. 5.27). A idia ou
mensagem subjacente ao uso do contraste atravs de uma escala distorcida deveria ser lgica; deveria haver um motivo racional para a manipulao de objetivos visuais conhecidos. No exemplo que demos, a
relao entre o significado da grande bolota em primiro plano e o crvalho menor ao fundo inverte visualmente a idia de que "os grandes
carvalhos nascem de pequenas bolotas", mas dramatiza a importncia
da bolota, e, ao faz-lo, articula o significado bsico que se procura-
FIGU RA 5.27
A DINMICA 00 CONTRASTE
129
va. Como tcnica visual, o contraste pode ser ainda mais intc:nsificado
atravs da justaposio de meios diferentes. Se a bolota for representada em tons, e a rvore por meio de linhas (fig. 5.28), ou se a representao tonal for uma foto, e o desenho a linha, mais imerpretativo
e nexivel (fig. 5.29). o contraste ser intensificado atravs de pistas visuais elementares a partir das quais perceberemos um significado.
Exerccios
FIGURA 5.29
FIGU RA 5.28
I. Tire uma foto ou encontre exemplos de uma manifestao visual q ue seja (I) equilibrada e harmonisa, e (2) assimtrica e contrastante. Analise e compare o efeito de cada uma, e sua capacidade de
transmitir informaes ou criar uma determinada atmosfera.
2. Escolha duas idias conceituais opostas (amor-dio, guerra-paz,
cidade-campo, organizao-confuso). Num quadrado, faa uma colagem que represente o contraste de idias, utilizando tcnicas visuais
que reforcem o significado atravs do material usado.
3. Faa uma colagem ou tire uma foto em que materiais visuais
dessernelhantes estejam justapostos, tendo em vista uma intensificao ou aguamento do efeito da mensagem.
4. P rocure um exemplo de designou arte grfica em que a surpresa resultante da justaposio de informaes visuais inesperadas dramatize a inteno subjacente do artista.
132
I
)
~FORMA~
~CONTEDO~
ARTISTA (
euco
FIGURA 6.1
133
A mensagem e o mtodo
A mensagem e o mtodo de express-la dependem grandemente
da compreenso e da capacidade de usar as tcnicas visuais, os instrumentos da composio visual. Em Elements of Design, Donald Anderson observa: "A tcnica s vezes a fora fundamental da abstrao,
a reduo e a simplificao de detalhes complexos e cambiveis a relaes grficas que podem ser apreendidas - forma da arte." Dominadas pelo contraste, as tcnicas de expresso visual so os meios
essenciais de que dispe o designer para testar as opes disponveis
para a expresso de uma idia em termos compositivos. Trata-se de
um processo de experimentao e opo seletiva que tem por objetivo
encontrar a melhor soluo possvel para expressar o contedo. Em
seu ensaio "The Eye is Part o f the Mind " *, Leo Steinberg descreve
assim o que acontece: " Para levar plenitude seu poder de organizao, o pintor tem de buscar suas percepes no limbo em que elas se
encontram, e fazer com que elas participem do projeto que tem em mente." No s na pintura, mas em qualquer nvel de expresso visual,
o problema ser sempre o mesmo. Basicamente, o pictrico ou visual
determinado pela informao visual obse rvada, pela interpretao e
percepo de dados e pistas visuais, pela totalidade da manifestao
visual. O contedo e a forma determinados pelo designer representam
apenas trs dos quatro fatores presentes no modelo do processo de comunicao visual (fig. 6.1 }: artista, contedo, forma . Que dizer do quarto, o pbJjco? A percepo, a capacidade de organizar a informao
visual que se percebe, depende de processos naturais, das necessidades
e propenses do sistema nervoso humano. Embora todo o corpo da
psicologia da Gestalt seja chamado pelos franceses de la psychologie
de la forme, seria errado no atribuir a mesma impo rtncia psicologia da percepo ao examinarmos a maneira como extramos informaes visuais daquilo que vemos. O contedo e a forma constituem a
manifestao; o mecanjsmo perceptivo o meio para sua interpretao. O input visual fortemente afetado pelo tipo de necessidade que
motiva a investigao visual, e tambm pelo estado mental ou humor
do sujeito. Vemos aquilo que precisamos ver. A viso est ligada so Em Reflections on Art. Susanne K. Langer (ed.).
134
brevivncia como sua mais impo rtante funo. Mas vemos o que precisamos ver em outro sentido, ou seja, atravs da innuncia da
disposio mental, das preferncias e do estado de esprito em que eventualmente nos encontramos. Seja para compor, seja para ver, a informao contida nos dados visuais deve emergir da rede de interpretaes
subjetivas, ou ser por ela filtrada. "As palavras de um homem morto
so modificadas nas entranhas dos vivos", reflete W. H . Auden, em
seu poema " In Memory of W. B. Yeats". Para realmente exercer o
mximo de contro le possvel, o compositor visual deve compreender
os complexos procedimentos atravs dos quais o organismo humano
v, e, graas a esse conhecimento, aprender a in fluenciar as respostas
atravs de tcnicas visuais.
A inteligncia no atua sozinha nas abstraes verbais. Pensar,
observar, entender, e tantas outras qualidades da inteligncia esto associadas compreenso visual. Mas o pensamento visual no um sistema retardado; a informao transmitida diretamente. A fora maior '
da linguagem visual est em seu carter imediato, em sua evidncia espontnea. Em termos visuais, nossa percepo do contedo e da forma simultnea. preciso lidar com ambos como uma fora nica
que transmite info rmao da mesma maneira. Escuro escuro; alto
alto; o significado observvel. Quando adequadamente desenvolvida e composta, uma mensagem visual vai diretamente a nosso crebro,
para ser compreendida sem decodificao, traduo ou atraso conscientes. " Voc v aquilo que consegue ver" o comentrio que setornou marca registrada do humorista Iilip Wilson. E quo acertado esse
seu dito espirituoso, em termos de anlise da comunicao visual. Na
verdade, no entra absolutamente em conflito com a observao da
grande filsofa da esttica que Susanne Langer: " ... como escreveu
um psiclogo que tambm msico, 'A msica soa como os sentimentos sentem. E o mesmo acontece com a pintura, a escultura e a arquitetura de alto nvel, onde as formas e as cores equilibradas, as linhas
e as massas se assemelham, na imagem que nos transmitem, ao que
experimentam as emoes, tenses vitais e resolues que delas provm'"*. O que voc v, voc v. Na imediatez se encontra o incomparvel poder da inteligncia visual. O reconhecimento desse fato e desse
Em Re/Tections on Art, Susanne K. Langer (ed.).
135
136
crucial de sua tomada de decises, num processo extremamente complexo de seleo e rejeio.
O talento, o controle artstico do meio de expresso e a intuio
costumam ser vistos de um modo um tanto confuso. De fato, o que
chamamos de intuio na arte uma coisa extremamente ilusria. A
raiz latina do termo, intuitus, significa "olhar ou contemplar", mas,
em ingls, a palavra passou a indicar um tipo especial de conhecimento, "conhecimento ou cognio sem pensamento racional". A definio do dicionrio tambm traz significados como "apreenso ou
cognio imediatas" e "insight rpido e instantneo". A combinao
nada mais faz que aumentar a confuso. Nas questes visuais, a apreenso imediata de significado faz com que tudo parea muito fci l para
ser levado a srio intelectualmente. E comete-se com o artista a injustia de priv-lo de seu gnio especial.
Qualquer aventura visual, por mais simples, bsica ou despretensiosa, implica a criao de algo que ali no estava antes, e em tornar
palpvel o que ainda no existe. Mas qualquer um capaz de conceber
ou fazer alguma coisa, mesmo que seja uma torta de barro. H critrios a serem aplicados ao processo e ao julgamento que dele fazemos.
A inspirao sbita e irracional no uma fora aceitvel no design.
O planejamento cuidadoso, a indagao intelectual e o conhecimento
tcnico so necessrios no design e no pr-planejamento visual. Atravs de suas estratgias compositivas, o artista deve procurar solues
para os problemas de beleza e funcionalidade, de equilbrio e do reforo mtuo entre forma e contedo. Sua busca extremamente intelectual; suas opes, atravs da escolha de tcnicas, devem ser racionais
e controladas. Em termos visuais, a criao em mltiplos nveis de funo e expresso no pode dar-se num estado esttico semicomatoso,
por mais sublime que o mesmo supostamente seja. A inteligncia visual no diferente da inteligncia geral, e o controle dos elementos
dos meios visuais apresenta os mesmos problemas que o domnio de
outra habilidade qualquer. Esse domnio pressupe que se saiba com
que se trabalha, c de que modo se deve proceder.
A composio visua l parte dos elementos bsicos: ponto, linha,
forma, direo, textura, dimenso, escala e movimento. Na composio, o primeiro passo tem por base uma escolha dos elementos apro-
priados ao veculo de comunicao com que se vai trabalhar. Em outras
137
138
FIGURA 6.2
FIGURA 6.3
139
de opes, mas as tcnicas visuais tambm so combinveis e interatuantes em sua utilizao compositiva. preciso esclarecer um ponto:
as polaridades tcnicas nunca devem ser sutis a ponto de comprometer
a clareza do resultado. Embora no seja necessrio utiliz-las apenas
em seus extremos de intensidade, devem seguir claramente um ou outro caminho. Se no forem definveis, tornar-se-o transmissores ambguos e ineficientes de informao. O perigo especialmente srio na
comunicao visual , que opera com a velocidade e a imediatez de um
canal de informao.
Seria impossvel enumerar todas as tcnicas disponveis, ou, se o
fizssemos, dar-lhes definies consistentes. Aqui, como acontece a cada
passo da estrutura dos meios de comunicao visual, a interpretao
pessoal constitui um importante fator. Contudo, levando-se em conta
essas limaes, cada tcnica e seu oposto podem ser definidos em termos de uma polaridade.
141
Instabilidade
Equilbrio
Depois do contraste, o equilbrio (fig. 6.4) o elemento mais importante das tcnicas visuais. Sua importncia fundamental baseia-se
no funcionamento da percepo humana e na enorme necessidade d e
sua presena, tanto no design quanto na reao diante de uma manifestao visual. Num continuum polar, seu oposto a instabilidade.
O equilbrio uma estratgia de designem que existe um centro de suspenso a meio caminho entre dois pesos. A instabilidade (fig. 6.5)
a ausncia de equilbrio e uma formulao visual extremamente inquietante e provocadora.
Bee~
FIGURA 6.4. EQUilfBRIO
c::::::;
142
Simetria
Assimetria
Irregularidade
Regularidade
--"'
.\............
.
.......,...,
........"........
...,.. =
" ......
~= ~..:
~
~.
P/
a!// /'/.~'
~~ .rh;.tz?""
.~f(-;r.,.;y,tt
143
144
Simplicidade
Complexidade
A ordem contribui enormemente para a sntese visual da simplicidade (fig. 6. 10), uma tcnica visual que envolve a imediatez e a uniformidade da forma elementar, livre de complicaes ou elaboraes
secundrias. Sua formulao visual oposta, a complexidade (fig. 6. 11),
compreende uma complexidade visual constituda por inmeras unidades e foras elementares, e resulta num difcil processo de organizao do significado no mbito de um determinado padro.
o o o
o o o
Unidade
145
Fragmentao
I
I
I
o o o
F IGURA 6. 10. S IMPLIC IDADE
FIGURA 6. 12. UN IDADE
u-Ho
FIGU RA 6. 11 . COMPLEXIDADE
F IGURA 6. 13. FRAGME NTAO
l 46
Economia
Profuso
Minimizao
Exagero
A minimizao (fig. 6. 16) e o exagero (fig. 6.17) so os equivalentes intelectuais da polaridade economia-profuso, e prestam-se a fins
parecidos, ainda que num contexto diferente. A minimizao uma
abordagem muito abrandada, que procura obter do observador a mxima resposta a partir de elementos minimos. Na verdade, em sua estudada tentativa de criar grandes efeitos, a minimizao a perfeita
imagem especular de sua polaridade visual, o exagero. A seu prprio
modo, cada uma toma grandes liberdades com a manipulao dos detalhes visuais. Para ser visualmente eficaz, o exagero deve recorrer a
um relato profuso e extravagante, ampliando sua expressividade para
muiw alm da verdade, em sua tentativa de intensificar e amplificar .
'
~
FIGU RA 6 .14. ECONOMIA
FIGURA 6. 16. MINIMIZAO
.......................
......................
:::::.::::::::::x;c:::
::x::x:::::~ ~:
::.::: :. ::::!)C JC :::
..............
.
H::::!!!!!Hi!H
JC
J~e
!tH:!:Jtit:fH!!!!i!
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14 7
..........
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::::t ::::: ::::::
t
FI GURA 6.15. PROFUSO
Previsibilidade
Espontaneidade
Atividade
A previsibilidade (fig. 6. 18) sugere, enquanto tcnica visual, alguma ordem ou plano extremamente convencional. Seja atravs da experincia, da observao ou da razo, preciso ser capaz de prever de
antemo como vai ser toda a mensagem visual, e faz-lo com base num
mnimo de informao. A espontaneidade (fig. 6.19), por outro lado,
caracteriza-se por uma falta aparente de planejamento. uma tcnica
saturada de emoo, impulsiva e livre.
149
Estase
A atividade (fig. 6.20) como tcnica visual deve refletir o movimento atravs da representao ou da sugesto. A postura enrgica e
estimulante de uma tcnica visual ativa v-se profundamente modificada na fora imvel da tcnica de representao esttica (fig. 6.21),
a qual, atravs do equilbrio absoluto, apresenta um efeito de repouso
e tranqilid ade.
Do
D o~
ooo
. \
150
Sutileza
Ousadia
1 51
nfase
Neutralidade
D
FIGURA 6.24. NEUTRALIDADE
FIGURA 6.22. SUTI LEZA
RCHITECTUR
TURE LEONARDO BENEVOLO VOL
ONAROO BENEVOLO VOLUME, TH
REHISTORYO
LUME 1 lHE TRAOITION OF MODER
OITION OF MOOERN ARCH!TECTUR
Goya
RYOFMODER
:-=:,-: ___
Bulletil3
152
Transparncia
Opacidade
~ -
Variao
Estabilidade
A estabilidade (fig. 6.28) a tcnica que expressa a compatibilidade visual e desenvolve uma composio dominada por uma abordagem temtica uniforme e coerente. Se a estratgia da mensagem exige
mudanas e elaboraes, a tcnica da variao (fig. 6.29) oferece diversidade e sortimento. Na composio visual, contudo, essa tcnica
reflete o uso da variao na composio musical, no sentido de que
as mutaes so controladas por um tema dominante.
,--
,--
....~---
~~
'-
'-
'-
153
I
FIGURA 6.29. VARIAO
Exatido
Planura
Distoro
Profundidade
. I
FIGURA 6.31. DISTORO
155
Singularidade
Justaposio
Seqencialidade
A singularidade (fig. 6.34) equivale a focalizar, numa composio, um tema isolado e independente, que no conta com o apoio de
quaisquer outros estmulos visuais, tanto particulares quanto gerais.
A mais forte caracterstica dessa tcnica a transmisso de uma nfase
especfica. A justaposio (fig. 6.35) exprime a interao de estmulos
visuais, colocando, como faz, duas sugestes lado a lado e ativando
a comparao das relaes que se estabelecem entre elas.
157
Acaso
No design, uma ordenao seqencial (fig. 6.36) baseia-se na resposta compositiva a um projeto de representao que se dispe numa
ordem lgica. A ordenao pode seguir uma frmula qualquer, mas
em geral envolve uma srie de coisas dispostas segundo um padro rtmico. Uma tcnica casual (fig. 6.37) deve sugerir uma ausncia de planejamento, uma desorganizao intencional ou a apresentao acidental
da informao visual.
o
FIGURA 6.34. SINGULARIDADE
,
FIGURA 6.35. JUSTAPOSIO
158
Agudeza
Difuso
A agudeza (fig. 6.38) como tcnica visual est estreitamente ligada clareza do estado fsico e clareza de expresso. Atravs da preciso e do uso de contornos rgidos, o efeito final claro e fcil de
interpretar. A difuso (fig. 6.39) suave, preocupa-se menos com a
preciso e mais com a criao de uma atmosfera de sentimento e calor.
159
Episodicidade
Repetio
6
6
6
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6
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FIGURA 6.39. DIFUSO
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160
Essas tcnicas so apenas alguns dos muitos possveis modifica dores de informao que se encontram disposio do designer. Quase todo formulador visual tem sua contrapartida, e cada um est ligado
ao controle dos elementos visuais que resultam na configurao do contedo e na elaborao da mensagem. Muitas outras tcnicas visuais podem ser exploradas, descobertas e empregadas na composio, sempre
no mbito da polaridade ao-reao: luminosidade, embaamento;
cor, monocromatismo; angularidade, rotundidade; vertical idade, horizontalidade; delineamento, mecanicidade; interseo, paralelismo.
Seus estados antagnicos de polaridade do ao compositor visual uma
grande oportunidade de aguar, graas utilizao do contraste, a obra
em que so aplicados.
Em todo esforo compositivo, as tcnicas visuais se sobrepem ao
significado e o reforam; em conjunto, oferecem ao artista e ao leigo
os meios mais eficazes de criar e compreender a comunicao visual
expressiva, na busca de uma linguagem visual universal.
Nos captulos anteriores h uma diversidade de pontos de vista a respeito de quais fatores e foras devem ser conhecidos pelo artista e pelo
comunicador visual, para construir, compor e pr-planejar qualquer
material visual em termos de significado ou atmosfera. O conhecimento de princpios perceptivos compa rtilhados constitui um ponto de partida, uma base para o prognstico de certas decises visuais sobre a
organizao de um projeto. Os elementos oferecem ao comunicador
visual a substncia fundamental (e saturada de significado) para essa
construo. A classificao dos diferentes niveis de input e output visuais indica o caminho para a definio inteligente da tarefa e de seu
propsito subjacente. As tcnicas so os capacitadores, as opes para
uma tomada de deciso que controle os resultados. Em conjunto , esses meios visuais oferecem ao artista um outro nvel de forma e contedo, que abrange a manifestao pessoal do criador individual e, alm
disso, a filosofia visual comum e o carter de um grupo, uma cultura
ou um perodo histrico.
Exerccios
I. Escolha qualquer par de tcnicas opostas (nfase-neutra lidade,
exagero-minimizao, pro fundidade-planura, etc.), e encontre, para cada um, o maior nmero possvel de exemplos. Ordene-os de uma polaridade a outra.
2. Escolha qualquer tema visual e fotografe-o para demonstrar tantas tcnicas visuais quantas for capaz de expressar atravs de diferentes enfoques e posies, alm de outras variaes tcnicas que incluam
a luz.
3. Escolha uma das tcnicas enumeradas e no ilustradas, e faa
um esboo a bstr11to para ilustr-la.
4. Selecione alguns anncios, cartazes ou fotos e associe cada um
s tcnicas mais evidentes presentes em sua composio.
Estilo
O estilo a sntese visual de elementos, tcnicas, sintaxe, inspirao , expresso e fina lidade bsica. complexo e difcil de descrever
com clareza. Talvez a melhor maneira de estabelecer sua definio, em
term.os de alfabetismo visual, seja v-lo como uma categoria ou classe
de expresso visual modelada pela plenitude de um ambiente cultural.
o
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163
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FIGURA 7.1
FIGURA 7.2
165
. \
FIGURA 7.3
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Primitivismo
. \
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como as letras e os nmeros, mas que deve ser aprendido, uma vez que
seu significado lhe foi arbitrariamente atribudo.
Considerando-se que qualquer forma de alfabetismo, ou seja, qualquer sistema de escrita, muito improvvel em um povo primitivo, no
surpreende que haja uma riqueza to grande de smbolos. O smbolo
, caracteristicamente, a estenografia da comunicao visual, e o nde
quer que seja usado, sobretudo na arte primitiva, canaliza uma grande
energia informativa do criador a seu pblico. Outros aspectos da arte
primitiva reforam essas qualidades de intensificao do significado.
A simplicidad e das formas, na verdade, a simplicidade, uma primitiva tcnica visual de estilo. A representao plana tambm uma das
tcnicas mais freqentemente detectveis nas obras visuais primitivas,
assim como as cores primrias. A somatria de todas essas tcnicas
constitui uma espcie de atributo infantil do estilo primitivo, que tem
alguma importncia na sntese desse mesmo estilo. Anton Ehrenzweig
valoriza tanto essa abordagem que diz, em The Hidden Order of A rt:
" preciso nada menos que a despreocupao da criana para com o
pormenor esttico, e sua impetuosa tendncia para o todo sincrtico".
o que Ehrenzweig entende por "sincrtico" uma espcie de desprezo
deliberado pelo detalhe, na busca da apreenso do significado do objeto total. Na arte primitiva, na obra visual das crianas e em muitas
outras formas de arte, a viso sincrtica um intenso e poderoso meio
de expresso. A caricatura um bom exemplo da manipulao da realidade das partes de um rosto humano, que, em conjunto, se assemelha muito mais pessoa retratada do que um retrato realista. Por qu?
Porque os traos especficos da pessoa retratada so exagerados, e o
resultado coloca em curto-circuito as informaes mais importantes,
levando-as d iretamente percepo do observador.
Consideramos incipiente a obra das crianas e dos povos primitivos, mas antes de aceitar esse julgamento deveramos reavaliar a obra
tendo em vista os objetivos que levam a sua criao. A adequao exerce
um grande efeito sobre qualquer obra visual, e deveramos dar o devido valor intensidade e pureza desse estilo.
Todo estilo visual extrai seu carter e sua forma das tcnicas visuais aplicadas, seja conscientemente, por parte do arteso ou artista
que receberam uma slida formao , seja inconscientemente, como no
caso dos homens primitivos ou das crianas.
17 1
Tcnicas primitivas
Exagero
Espontaneidade
Atividade
Simplicidade
Distoro
Planura
Irregularidade
Rotundidade
Colorismo
Expressionismo
. \
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Tcnicas expressionistas
Exagero
Espontaneidade
Atividade
Complexidade
Rotundidade
Ousadia
Variao
Distoro
Irregularidade
Justaposio
Verticalidade
Classicismo
. I
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Tcnicas clssicas
Harmonia
Simplicidade
Exatido
Simetria
Agudeza
Monocromatismo
Profundidade
Estabilidade
Estase
Unidade
. \
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O estilo ornamental
177
de arte e design que podem ser agrupados sob essa designao geral
de ornamentao: Art Nouveau, estilo vitoriano, romano tardio. Em
rodos os casos, o design tipicamente grandioso, com uma decorao
infinita de superfcies que o faz Parecer regido pelo seguinte aforismo:
a ljgao mrus desejvel entre dois pontos uma linha curva.
Nenhuma escola mais representativa das qualidades desse estilo
do que o Barroco. Esse perodo serviu de ponte entre o Renascimento
e a era moderna, difundindo seu estilo desde suas origens italianas, ao
norte dos Alpes, at Flandres, Alemanha, Inglaterra, Frana, Europa
Central, Espanha e, levado pelos missionrios catlicos, Amrica Latina e Extremo Oriente. O Renascimento tinha sido italiano e, em quase todos os seus aspectos, um estilo homogneo. A arte barroca uma
categoria genrica e muito inadequada que agrupa um perodo vasto
e diversificado de expresso criativa e se estende pelos sculos XVli
e XVIII. Por mrus inadequada que possa ser, contudo, reflete uma poca de anacronismo e de grandes riquezas lado a lado com uma grande
pobreza. uma arte em que certamente no h espao para a objetividade ou a realidade, no impona a que nvel.
A exuberncia do Barroco sem dvida parece ter muito pouca relao com o perodo vitoriano, embora, na verdade, os dois estilos compartilhem a mesma categoria estilstica. As fontes de inspirao de seu
carter ornamental diferem nitidamente. Para uma cultura, o decorativismo desenfreado era uma postura simblica de glria e poder, ao
passo que, para o perodo vitoriano, tratava-se mais do que de uma
simples orgia de arabescos domsticos.
Tcnicas ornamentais
Complexidade
Profuso
Exagero
Rotundidade
Ousadia
Fragmentao
Variao
Colorsmo
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Atividade
Brilho
Funcionalidade
Embora a funcionalidade costume ser fundamentalmente associada
ao design contemporneo, ela na verdade to antiga quanto o primeiro recipiente para gua criado pelo homem. uma metodologia
de design estreitamente ligada regra da utilidade e a consideraes
de ordem econmica. O advento da Revoluo Industrial e do desenvolvimento tecnolgico uniu a filosofia de meios simples capacidade
natural da mquina, ainda que esses meios simples sempre tenham estado ao alcance da fabricao e da manufatura. A principal diferena
entre outras abordagens estilsticas e visuais e o estilo funcional a busca
da beleza nas qualidades temticas e expressivas da estrutura bsica
c subjacente, em qualquer obra visual.
Encontrar um valor esttico nos produtos artesanais no constitui
novidade. um procedimento tpico de qualquer arteso que se deleita com as imperfeies relacionadas luta travada entre ele e seu meio.
As mesmas pessoas que pela primeira vez desenvolveram uma filosofia moderna do artesanato, os pr-rafaelitas, fizeram-no com base na
recusa total do conceito de fabricao pela mquina. Na Inglaterra,
liderado por William Morris, o Arts and Crajts Council adotou uma
filosofia para a qual ''A verdade da fabricao a fabricao manual,
e a fabricao manual a fabricao por prazer". Optaram por voltar
as costas desagradvel realidade da produo em massa. Mas o fato
de gostarem ou no carecia de importncia - a mquina tinha vindo
para ficar. O primeiro grupo que realmente tentou compreender as implicaes da mquina e colocar-se altura de seu potencial foi uma
confederao independente de arquitetos, designers e artesos, que viveram e trabalharam na Alemanha antes da Primeira Guerra MundiaL
Davam a si mesmos o nome de Deutscher Werkbund, e tentaram chegar a uma conscincia mais profunda do significado interior e da natureza das coisas que concebiam, atravs da busca da Sachlichket, o u
objetividade de seus materiais. Suas tentativas de encontrar meios que
reconciliassem o artista com a mquina inspiraram a criao da Bau-
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Tcnicas functonais
Simplicidade
Simetria
Angularidade
Previsibilidade
Estabilidade
SeqenciaJidade
Unidade
Repetio
Economia
Sutileza
Planura
Regularidade
Agudeza
Monocromatjsmo
Mecanicidade
A estrutura e o significado do estilo tm muito mais aspectos do
que podem ser abarcados exclusivamente em termos de categorias, ou
de tcnicas que tm participao intensa no desenvolvimento dessas categorias. Para efeito de definio esttica ou aplicao prtica, a simplificao dos conceitos eslilisticos e as variaes tcnicas so de grande
utilidade na compreenso e no controle dos meios visuais. A simplificao, porm, no a feta a complexidade do alfabetismo visual. O exerccio de categorizao puramente arbitrrio, e o nmero de tcnicas
infinito em suas sutis variaes. Da forma como so abordadas aqui,
so apenas uma sugesto em meio aos imensos recursos de nosso vocabulrio visual. Mas preciso que a pessoa inexperiente e sem formao visual tenha um ponto de partida que funcione, e o conhecimento
da natureza d e todos os componentes da comunicao visual oferece
um meio de buscar mtodos de design que propiciem alguma certeza
quanto ao acerto das solues encontradas.
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Exerccios
I. Faa um desenho ou uma colagem abstrata que expresse uma
categoria estilstica bsica, e combine as tcnicas visuais que nela mais
sobressaem. Voc pode empregar tcnicas de colagem, mas evite a informao visual representacional.
2. Inspirando-se no exerccio an1erior, tire algumas fotos ou encontre reprodues de fotos que expressem o est ilo que est sendo analisado.
3. Faa uma relao de exemplos especficos que identifiquem os
cinco diferente estilos visuais em qualquer um dos seguintes casos: arquitetura, moda, design de interiores. Se possvel, encontre exemplos
que ilustrem seus pressupostos. Voc poderia fazer o mesmo com espcies vivas da natureza, como rvores ou pssaros?
4. Faa um esboo de come poderia fotografar o mesmo tema em
estilos diferentes. Anote as tcnicas que voc utilizaria.
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Quais so as razes bsicas e subjacentes para a criao (concepo, fabricao, construo, manufatura) de todas as inmeras formas de materiais visuais? As circunstncias so muitas, algumas vezes
claras e diretas, outras, multilaterais e sobrepostas. O principal fator
de motivao a resposta a uma necessidade, mas a gama de necessidades humanas abrange uma rea enorme. Podem ser imediatas e prticas, tendo a ver com questes triviais da vida cotidiana, ou podem
estar voltadas para necessidades mais elevadas de auto-expresso de
um estado de esprito ou de uma idia. O amor ao belo, por exemplo,
pode inspirar a decorao de um objeto de uma maneira modesta e
pessoal, ou um grandioso plano para todo um ambiente, cuidadosamente concebido para a obteno de um efeito esttico conjunto. No
modo visual, muitos objetos se destinam a glori ficar ou a preservar
a memria de um indivduo ou grupo, s vezes com alcance monumental, mais freqentemente com finalidades mais modestas. Mas a maior
parte do material visual produzido diz respeito unicamente necessidade de registrar, preservar, reproduzir e identi ficar pessoas, lugares,
objetos ou classes de dados visuais. Esses materiais so de grande utilidade para demonstrar e ensinar, tanto formal quanto informalmente.
A ltima razo motivadora, e a de maior alcance, a utilizao de todos os nveis dos dados visuais para ampliar o processo da comunicao humana.
Os dados visuais podem transmitir informao: mensagens especficas ou sentimentos expressivos, tanto intencionalmente, com um
objetivo definido, quanto obliquamente, como um subproduto da uti-
lidade. Uma coisa certa: no universo dos meios de comunicao visual, inclusive as formas mais causais e secundrias, algum tipo de
informao est presente, tenha ela recebido uma configurao artstica ou seja ela resultado de uma produo casual. Em qualquer nvel
de avaliao sempre inconstante do que constitui arte aplicada ou belasartes, toda forma visual concebvel tem uma capacidade incomparvel
de informar o observador sobre si mesma e seu prprio mundo, ou ainda
sobre outros tempos e lugares, distantes e desconhecidos. Essa a caracterstica mais exclusiva e inestimvel de uma vasta gama de formatos visuais aparentemente dissociados.
Um meio visual pode desempenhar muitos papis ao mesmo tempo. Por exemplo, um pster que se destina basicamente a anunciar um
concerto de piano, pode acabar servindo para decorar a parede de um
estdio, superando, assim, a finalidade comunicativa que motivou sua
criao. Uma pintura abstrata, concebida pelo artista de forma inteiramente subjetiva e como expresso de seus sentimentos, pode ser usada como ilustrao de contra-capa de algum folheto editado por uma
organiza. o de caridade, com o objetivo de levantar fundos para suas
atividades. Os objetivos dos meios visuais se misturam, interagem e
se transformam com uma complexidade caleidoscpica. Para compreender os meios de comunicao visuais, preciso que nosso conhecimen-
. \
185
da, a imagem e o smbolo continuam sendo os principais meios de comunicao e, dentre eles, s o visual pode ser mantido em qualquer
circunstncia prtica. Isso to verdadeiro hoje quanto tem sido ao
longo da histria. Na Idade Mdia e no Renascimento, o artista servia
Igreja como propagandista. Nos vitrais, nas esttuas, nos entalhes
e a frescos, nas pinturas e ilustraes de manuscritos, era ele quem transmitia visualmente "a Palavra" a um pblico que, graas a seus esforos, podia ver as histrias bblicas de forma palpvel. O comunicador
visual tem, de fato, servido ao imperador e ao comissrio do povo.
O " realismo social" da Revoluo Russa punha alguns fatos da comunicao visual diante de um pblico analfabeto e provavelmente destitudo de qualquer sofisticao. Em filmes como "Os dez dias que
abalaram o mundo" ou "O encouraado Potemkin", Eisenstein inseriu trechos de jornais cinematogrficos reais, mas em seu material original seguia tcnicas documentais que buscavam a autenticidade e se
destinavam a convencer o pblico de que se tratava de um testemunho
histrico. Na ilustrao, na pintura e no design, os russos seguem a
mesma tcnica do hiper-realismo, e o fazem com o mesmo fim. Ambos os casos respondem ao fato de que a comunicao pictrica dirigida a grupos de baixo ndice de alfabetizao, se pretende ser eficaz,
deve ser simples e realista. A sutileza e a sofisticao tendem a ser contraproducentes. Deve-se buscar um equilbrio ideal: nem uma simplificao exagerada, que exclua detalhes importantes, nem a complexidade
que introduza detalhes desnecessrios. So esses os procedimentos capazes de ampliar e reforar a compreenso. O realismo simplificado
foi tambm a abordagem de um extraordinrio grupo de pintores mexicanos- Siqueros, Orozco e Rivcra - para transmitir as mensagens
de revoluo social de seus governos. Eles e muitos outros artistas ressuscitaram a tcnica do afresco, e usaram-na para decorar os muros
das cidades provincianas com imagens cujo objetivo Fundamental era
a propaganda poltica. Os meios visuais com finalidades educativas tambm foram utilizados na campanha de controle demogrfico na fndia ,
na identificao de partidos polticos no mundo inteiro e na doutrinao poltica em Cuba. Entre as populaes analfabetas, a eficcia da
comunicao visual inquestionvel.
Mas as implicaes da natureza universal da informao visual no
se esgotam em seu uso como substitutivo da informao verbal. No
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Escultura
A essncia da escultura consiste no fato de ser construda com materiais slidos e existir em trs dimenses. A maioria das outras formas de arte visual- pintura, desenho, artes grficas, fotografia, cinema
- apenas sugere as trs dimenses atravs de uma utilizao extremamente sofisticada da perspectiva e da luz e sombra do claro-escuro .
As pontas de nossos dedos colocadas sobre uma foto ou pintura no
nos dariam nenhuma informao sobre a configurao fsica do tema
representado, mas a evoluo da representao bidimensional de objetos tridimensionais nos condicionou a aceitar a iluso de uma forma
que, na verdade, apenas sugerida . Na escult ura, porm, a forma ali
est; pode ser tocada, lida ou compreendida pelos cegos. Lorenzo Ghiberti, o escultor e pintor norcntino, observava: "a perfeio de tais
obras nos foge aos olhos, e s pode ser entendida se passarmos a mo
pelos planos e curvas do mrmore". Embora os avisos "Proibido tocar" tornem quase impossvel a experincia ttil da escultura, seu carter dimensional pode ser percebido pela viso.
Como o restante de nosso mundo natural, a escultura existe numa
forma que, alm de poder ser tocada, tambm pode ser vista a partir
de um nmero infinito de ngulos, com cada plano correspondendo
quilo que, em duas dimenses, seria um desenho completo. Essa enorme complexidade deve fundir-se numa estrutura to unificada que, como observou Michelangelo, deveria ser possvel a uma escultura
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FIGURA 8.t
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FIGU RA 8.3
FIGURA 8.2
entalhe; em outros casos esse trabalho entregue a especialistas em reproduo a panir de um original. Isso acontece principalmente no caso da escultura de monumentos de grandes dimenses, nos quais a escala
o mais importante elemento de interpretao. Mas uma escultura que
perde contato com a mo criadora do artista ou designer, ao longo de
seu processo de criao, tambm perde muito em lermos de inlcgridade.
Os mtodos modernos de produo de escu lturas vo desde a informao realista extrada do meio ambiente, passando por uma informao cada vez menos natural, at uma abMrao absolula, que
enfatiza a fo rma pura, dominada pelos elemcnlos visuais da forma e
da dimenso.
As conquistas mais caractersticas da escultura conlempornea so
a a bstrao, a semi-abstrao, a mobiJidade do design bsico, novos
materiais e velhos materiais usados de maneira nova. Mesmo nas tendncias mais experimentais, as obras modernas conservam o carter
L94
essencial dessa forma artstica: a dimenso que pode ser vista e tocada. A escultura tem de existi r no espao.
Arquitetura
A arquitetura partilha com a escultura a caracterstica da dimenso. Na arquitetura, a dimenso encerra um espao cuja finalidade bsica proteger o homem contra os caprichos do meio ambiente.
Qualquer tipo de edifcio um problema compositivo envo lvendo os
elementos visuais puros de tom, forma, textura, escala e dimenso. A
casa a unidade social bsica, um lugar onde o homem pode dormir,
preparar seu a limento, comer, trabalhar e manter-se aquecido e em segurana. Variaes na casa- habitaes coletivas e apartamentosforam desenvolvidas inicialmente pelos romanos, que precisavam acomodar uma populao urbana de grande densidade, e essas variaes
tm origem nas cavernas e moradias que abrigavam grupos tribais nas
escarpas das montanhas.
medida que as culturas se tornaram mais desenvolvidas, a arte
c a tcnica da construo passaram a servir tambm s atividades e aos
interesses do homem: a sua religio, com igrejas, santurios e monumentos; a seu governo, com edifcios administrativos, cmaras legislativas e palcios de justia; a seu lazer, com teatros, auditrios, ginsios
de esporte e museus; a seu bem-estar e sua educao, com hospitais,
escolas, universidades e bibliotecas.
O estilo e a forma dos edif!cios pblicos e privados comunicam
algo que ultrapassa suas funes sociais, expressando o gosto e as aspiraes dos grupos sociais e das instituies que os conceberam e construram . O estilos arquitetnicos no s variam segundo a finalidade
de um edifcio, mas tambm segundo as tradies de uma cultura, tradis que freqentemente so influenciadas por diferenas nacionais,
geogrficas, religiosas e intelectuais. Os padres que derivam dessas
influncias se mantm num estado de fluxo contnuo, que gera variaes de design c s vezes resulta em inovaes radicais. A disponibilidade dos materiais influencia o carter do estilo arquitetnico de uma
cultura, da mesma maneira que faz o conhecimento das tcnicas de construo. Como um todo, e atravs da construo de casas, conj untos
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FIGURA 8.6
o efeito a partir de desenhos esquemticos ou elevaes bidimensionais, em geral os arquetos preparam e apresentam a seus clientes representaes tridimensionais, e, em alguns casos, tambm maquetes
tridimensionais, o que vem a minimizar a necessidade de visualjzar uma
coisa que ainda no existe, a no ser em forma de projeto.
O arquiteto deve ser um arteso e um engenheiro que conhece os
mtodos de construo e de marupulao de materiais. Deve ser um
poltico capaz de Lidar com seus clientes, que vo de indivduos a indstrias, ou instituies governamentais. Deve ser um socilogo capaz
de compreender sua prpria cultura e criar projetos que respondam
s necessidades de seu tempo e se ajustem coerentemente ao meio ambiente. E, o que mais difcil ainda, deve ser um anista que conhea
os elementos, as tcnicas e os estilos das artes visuais, e consiga combinar a forma e a funo, para atingir os efeitos pretendidos. Nesse campo, seu talento deve competir com o do escultor, uma vez que, em ltima
instncia, seus projetos ficaro como manifestaes visuais abst ratas
a serem esteticamente avaliadas.
FIGURA 8.4
Pintura
t. _ .. .....,
F IGURA 8.5
-I
198
tativas feitas pelo homem pr-histrico para criar imagens, desenhadas ou pintadas, at chegar ao cenrio da arte contempornea, com
seu "establishment" de crticos, museus e critrios para o reconhecimento e o sucesso. Os desenhos primitivos, com suas cores terrosas,
sobreviveram nas cavernas do sul da Frana e norte da Espanha como
exemplos das primeiras tentativas humanas de usar imagens como meio
de registrar e compartilhar informaes. Desde os primrdios da civilizao, a criao de imagens tem sido parte integrante da vida do homem, e foi a partir dela que se desenvolveu a linguagem escrita. Os
esboos, os objetos religiosos, a moblia decorada, os mosaicos, as cermicas e os azulejos pintados, os vitrais e as tapearias mantm, todos, uma estreita relao com a pintura; e se equiparam escrita em
sua capacidade de contar histrias. Mas, em todas as suas formas, a
criao de imagens compartilha outros atributos: a contemplao da
natureza, uma forma de o homem enxergar e compreender a si prprio, a glorificao de grupos ou indivduos, a expresso de sentimentos religiosos e a decorao, para tornar mais agradvel o ambiente
humano.
O artista e seu dom de criar imagens tem tradicionalmente inspirado admirao, mas o uso desse dom associado aos ritos religiosos
acrescentou-lhe uma aura de magia que nunca desapareceu por completo. Cada cultura interpretou diferentemente o papel do artista na
expresso religiosa. Algumas delas, como a muulmana e a hebraica,
proibiram a criao de imagens, considerando-a anti-religiosa e
associando-a adorao de falsos deuses. Esses exemplos constituem,
sem dtJvida, uma exceo. Quase todas as religies, maiores ou menores, sempre recorreram ao artista para criar objetos de culto, deuses
em forma de homens, animais, a lua, o sol, insetos, flores, e at mesmo configuraes simblicas abstratas. O estilo do desenho e da pintura tendia para o no-realismo, o exagerado e misterioso, mas o
surgimento da tradio clssica grega transformou esse panorama, enfatizando principalmente o homem e criando deuses como uma espcie de super-homens. Essa postura exigia o realismo na expresso
artstica, a compreenso das leis da perspectiva e o conhecimento da
anatomia humana, o que por sua vez requeria um cuidadoso estudo
da natureza. Inevitavelmente, as artes plsticas evoluram, passando
da primitiva arte crist, centrada no expressionismo e nas distores,
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para a essncia do esprito grego, ou seja, para uma arte direta e racional. Roma herdou o estilo clssico, e, juntamente com ele, a nfase
sobre o realismo, a proporo matemtica e o monumento, restringindo a atividade do pintor aos murais dos edifcios pblicos, s casas de
t:ampo dos ricos e a alguns retratos, uma esfera bastante reduzida para
a aplicao de seu ofcio.
O colapso do Imprio Romano trouxe consigo a ascenso do mundo cristo. Apesar de ainda presos tradio hebraica, que proibia dolos, os primeiros cristos rejeitaram o realismo e se voltaram para o
expressionismo no desenho e na pintura, em busca de um efeito de alto contedo emocional. Os mosaicos das igrejas bizantinas e os vitrais
das catedrais gticas se entrelaavam a um estilo pictrico plano e nodimensional, rico em misticismo, at que o Renascimento redescobriu
a tradio clssica. Nesse ponto, os dois estilos se fundiram na busca
de uma resposta tanto emocional quanto racional. A ecloso de um
grande interesse pela anatomia e pela perspectiva veio a combinar-se
com o incremento do patronato. A partir da, a pintura passou a ser
vista como uma forma de arte superior e uma das mais importantes
fo rmas de expresso do esprito humano. A pintura abandonou asparedes dos edifcios e seu papel de auxiliar da arquitetura, adquirindo
identidade prpria. Com suas origens nos altares mveis e na decorao religiosa, a pintura de cavalete assumiu a forma em que hoje a conhecemos. O artista ascendeu a uma nova posio na estrutura social,
tornou-se solicitado, celebrado e rico, enquanto seu trabalho atingia
um pblico cada vez maior, cumprindo todas as finalidades da criao
de imagens, da narrao de histrias, da o bjetivao do homem e de
sua experincia, da glorificao da Igreja e do engrandecimento do meio
ambiente. Inaugurou-se, assim, a idade de ouro de uma pintura em
diferentes estilos.
Tendo chegado a esse nvel de realizao, o pintor se dissociou
cada vez mais da participao e do envolvimento nas questes sociais
e econmicas de seu tempo. Em pases diferentes e por razes diferentes, as condies contriburam para a dicotomia entre o pintor e a sociedade. identificando-se com a Reforma e com a sublevao poltica
do Uuminismo, o artista com freqncia tornou-se o porta-voz de causas impopulares, perdendo o apoio que sempre lhe fora dado pelo "establishment". Em seguida revoluo poltica veio a Revoluo
200
~0
comunicar-se com essas aspiraes c agir em nome delas. Como dcst ilao de vida, deve purificar a verdade at o mnimo irredutvel, c ento projet-la, com uma afirmao poderosa e rica em signi ficado
universal, a todos os nveis da sociedade. Quando uma arte exageradamente esotrica c perde a capacidade de comunicar seus objetivos,
preciso questionar at mes mo sua validade. provvel q ue os que
interpretam com mais conhecimentos, os especialistas, estejam admirando as "roupas do rei" . temerosos de parecerem loucos ao se deparar com a bvia nudcL do\ objetivos da pintura contempornea. O
discernimento, o bom gos1o c os juizos de valor podem falhar por completO na excitao da dcscobcna, mas, quando a cincia, at ravs do
experimento, rompe com velhos conceitos, os dados recm-descobertos
ligam-se esperana humana de progresso. Na pintura, isso apenas cria
um novo e mais seleto grupo fechado, e a a rte se a fasta cada vez mais
de nossa vida, uma arte que, corno a descreveu Andr Gide, volta-se
para " um pblico impaciente c marchands especuladores".
Como a sociedade e o artista podem reconciliar-se? No sculo XIX,
William Morris imagi nou uma soluo que consistia em negar a mquina. Salvaremos o futuro, apregoava, voltando para trs, para o passado , onde a arte c o homem se serviam m utuamente. A Filosofia da
Bauhaus abordava com mais realismo a existncia irrcmovvcl da mquina, pleiteando que a arte a considerasse em seus prprios termos,
atravs da nfase na utilidade c na econom ia de meios. Mas nenhuma
dessas abordagens, nem quaisquer outras que porventura tenham sido
fe itas, foi capaz de solucionar o problema do abismo cada vez maior
que separa o artista de seu envolvimento com s ua prpria poca. A
pintura continua cada vez mais esotrica. O pblico revela um interesse cada vez menor nas tentativas do artista para expressar a si mesmo
seus prprios pensamentos, numa at it udc de experimentao pela experimentao. O pintor c uma sociedade que precisa desesperadamente de sua intuio especial c de ~cu talento peculiar continuam
irreconciliados no museu ou no subt1rbio, enquanto a pintura e o pintor se afastam cada vez mais do significado e do contedo. " Deve ficar cla ro , ento", diz Edgar Wind em Art and A narchy, " que, ao
co locar-se margem, a arte no perde suas qualidades enq uanto arte,
mas perde apenas sua relevncia direta para nossa existncia:
transforma-se numa esplnd ida coisa suprnua."
202
Mas o artista, o pintor e o criador de imagens tm qualidades para o controle dos meios de comunicao que ainda fazem de seu produto uma parte desejvel e necessria da experincia humana. Embora
o produto pr-fotogrfico que nos c hegou a travs do pincel dos pintores nos ofe rea relatos visuais de como eram as coisas, o tipo de roupa
que as pessoas usavam e toda a in formao vis ual que hoje s nos chega atravs da cme ra, da qual , nesse aspecto. nos to rnamos dependentes, os pintores fizeram muito mais que isso. Deram-nos insighf, na
exata medida de sua sensibilidade c talento. O mtodo para o desenvolvimento de um desenho o u de uma pintura demonstra essa busca
de controle dos meios de comunicao. P rimeiro se faz uma srie de
esboos a partir do natural ou do imaginrio, para investigar o material visual que vai fazer parte do quadro (fig. 8. 7). Em seguida se desenvolve uma estrutura compositiva q ue adapte o material visual
inteno elementar e a bstrata do artista (fig. 8.8). Quase todos os elementos visuais esto presentes numa pintura- linha, forma, tom, cor,
textura, escala c, por sugesto e implicao, o movimento e a dimenso. A composio incorpora o processo de manipulao dos elementos atravs do uso de tcnicas que tm por objetivo obt.er um efeito
F IGU RA 8.7
FIG U RA 8.8
203
especfico. O controle de t udo isso se encontra na capacidade do pintor de projetar e pr-visualizar, tanto quanto de representar e realizar.
O art ista pode acrescentar o que ali no est, e eliminar o que est,
uma possibilidade de que o fotgrafo no desfruta, ao menos com esse grau de liberdade. Ao contrrio da exatido informativa da cmera,
indiscriminada ainda q ue admirvel, o criador de imagens pode modificar as circunstncias vigentes at o ponto de abstrair a informao
de pormenores e atingir a mais pura terminologia visual do significado
formal.
O grau de innuncia existente no processo e no produto da pintura contempornea uma questo em aberto, impossvel de ser resolvida no momento. Uma coisa certa: o animal humano um criador
de imagens, e, seja como for que esse fato se ma nifeste, sejam quais
forem os meios de comunicao usados e as finalidades pretendidas,
nunca deixar de s-lo.
Ilustrao
A produo em massa de livros e peridicos, decorrente de uma
maior perfeio tcnica da reproduo impressa, abriu um novo campo de participao para os artistas - a ilustrao. Como ilustrador,
o pintor de cavalete servia freqentemente de visualizador para a indstria grfica, a t ent o incapaz de reproduzir e imprimir fotos. Embora fotgrafos extraordinrios, como Brady e Sullivan, tenha m
trabalhado obstinadamente para documentar a G uerra Civil, todo o
relato visual dessa guerra fi cou a cargo dos ilustradores. Os esboos
que fizeram no campo de batalha eram rapida mente gravados em metal ou madeira, para que pudessem ser usados por jornais e revistas.
Quando as tcnicas de rcproduc,:o fotogr:Hica foram desenvolvidas, os jornais passaram a us-las <.:om cxdusividade, deixando o artistailustrador em completo abandono. S os livros (livros tcnicos e o norescente veio dos livros infa nt is), as revistas e a publicidade continuam
dependendo bastante do ilustrador c de sua capacidade especial de controla r seu tema. O toque essencialmente luminoso do ilustrador e a
maestria de seu trabalho constituem seu principal fascnio. Em livros
2 04
205
preferncia fotografia, muito embora seja extremamente fcil exagerar com uma cmera. Mas a televiso , o go.~ to e as reaes do pblico
tm contribudo muito para reduzir o campo de ao do ilustrador.
Mas o objetivo bsico do iJustrador referenciaJ, seja no caso de
uma fotografia, de um detalhado desenho a trao ou de uma fotogravura em preto e branco o u em cores. T rata-se, basicamente, de
levar urna informao visual a um determinado pblico, info rmao que em geral significa a expanso de uma mensagem verbal. Assim, a variedade de ilustraes abrange desde desenhos detalhados de
mquinas desenvolvidos para explicar seu funcionamento at desenhos
expressivos feitos po r artistas talentosos e cons umados, que acompanham um romance o u um poema.
Design grfico
Para o design grfico, a industrializao e a produo em srie
comearam em meados do sculo XV, com o desenvolvimento do tipo
mvel , e seu grande momento foi assinalado pela impresso da Bblia
de Gutenberg. Pela primeira vez no mundo ocidental, em vez da penosa cpia manua l de livros, foi possvel produzir simultaneamente muitos exemplares. Para a comunicao, as implicaes so enormes. A
alfabetizao fo i uma possibilidade prtica estendida no apenas aos
privilegiados; as idias deixam de ser uma exclusividade dos poucos,
que at ento controlavam a produo e a distribuio de livros.
bem provvel que os primeiros impressores no considerassem
um grande pro blema o fato de tambm serem designers gr fi cos. Viviam atormentados por muitos outros problemas. AJm de desenhar
seu prprio tipo de impresso, precisavam aprender a fundi-lo em metaJ, a construir prensas, a comprar papel, a desenvolver tintas adequadas, a vender seus servios, e freqentemente tambm a escrever o
material que pretendiam imprimir. Ao longo dos sculos XVI e XVII ,
os impressores avanaram muito, aperfeioa ndo constantemente seu
ofcio. Alguns deles tiveram seu trabalho imortalizado por seus designers de tipos, muitos dos quais ainda so usados hoje e continuam sendo
identificados pelos nomes de seus criadores, embora poucos saibam que
esses nomes se referem a pessoas reais - Bodoni, Garamond, Caslon
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210
sares podem ser muito teis com suas solues tcnicas. Com algum
conhecimento de alfabetismo visual, a abordagem d o designe da produo de formatos impressos pode ser mais culta e sofisticada; alm
d isso, e o que talvez seja ainda mais importante, esse mesmo tipo de
abordagem possa nos levar a uma compreenso melhor do talento artstico ou de sua ausncia nas mensagens impres.sas que chegam at ns.
Artesanato
Hoje em dia, os artesos comuns ocupam um lugar especial e e~o
trico em nossa sociedade. Tudo o que produzem provavelmente pode
ser rabricado pela mquina de modo mais rpido e barato, mas se esta
capaz de faz-lo de modo mais artstico ainda uma questo em
aberto. No passado, os produtos feitos a mo eram de absoluta necessidade; em nossa poca, so produzidos para pessoas de gosto especial, que podem permitir-se pagar um preo muito maior que o dos
produtos feitos em srie. Os artesos se transformaram em petits artistes, e suas obras so colecionadas como se fossem quadros. Ainda persistem ecos tardios das idias de William Morris e seus aclitos, para
os quais a beleza seria impossvel sem o toque individual do arteso.
Esse protesto contra a mquina e essa nfase no indivduo, do outro
lado da questo, negam toda melhoria no padro de vida que se to rnou possvel graas Revoluo Industrial. A produo em massa inviabilizou o produto manual, mas ainda h muito o que aprender com
o arteso e seu conhecimento dos materiais e da maneira de utiliz-los
com competncia.
Cada tipo de artesanato tem suas especificidades, no que diz respeito aos elementos visuais bsicos, mas todas elas tendem a ser dominadas pela dimenso e pela textura. Planejar a produo da trama de
um tecido o u a fo rma de um vaso de cermica no implica um detalhamento to rigoroso quanto o exigiriam outros meios visuais. As solues podem estar na ponta dos dedos do artista, e pode-se chegar a
elas atravs da elaborao de cada uma das peas, ou seja, atravs de
uma incessante experimentao. A experincia tambm um mtodo
fundamental para a evoluo de um design, atravs de uma produo
lenta e progressiva, que permite ao artista introduzir pequenas modifi-
211
caes em peas cuja forma est tentando modificar. Se algumas tcnicas so predominantes na concepo e na produo do artesanto, so
elas a economia, a simplicidade e a harmonia. Mas qualq uer arteso,
seja ele srio e de slida formao, ou um simples diletante, deve compreender muito bem todos os aspectos do alfabetismo visual para ser
capaz de crescer tanto tcnica quanto esteticamente, alm de adquirir
um controle cada vez maior de seu meio e de sua tcnica.
Os tipos de artesanato - cermica, tecelagem, muitas variedades
de trabalho em metal o u madeira - alm de constiturem meios de suprir um mercado de consumido res especficos, exercem uma atrao
cada vez maior enquanto atividade de lazer. Muitas pessoas se voltam
para o artesanato como um passatempo, o que ajuda a recuperar o interesse por essa atividade.
Desenho industrial
Ao contrrio dos sectrios do movimento de artes e ofcios na Inglaterra e na Europa, que voltaram suas costas para os questionveis
padres da produo em srie, o grupo alemo da Bauhaus procuro u
compreender as possibilidades nicas da mquina, e buscou sua capacidade especfica de produzir objetos que incorporassem urna nova concepo de beleza. O designer industrial se transformou no arteso dos
tempos modernos, e a palavra design adquiriu um novo significado "a adaptao de um produto produo em srie". A filosofia da Bauhaus contribuiu em muito para resgatar o objeto produzido em srie
da cpia de mau gosto do objeto manual: inspirou produtos simples
e funcionais, de estilo moderno. Em nenhuma outra esfera do movimento artstico verificou-se um interesse mais sincero pelo retorno ao
bsico. Em sua essncia, o programa da escola conduzia seus alunos
atravs de exploraes "manuais" das qualidades essenciajs dos materiais com que trabalhavam, e o fazia de uma fo rma que lembrava muito a pesquisa dos componentes visuais bsicos, uma investigao
importante quando o objetivo o a lfabetismo visual.
H muitas tendncias em desenho industrial para a produo em
srie de mveis, ro upas, automveis , equipamentos domsticos, ferramentas, etc. A abordagem mais comum a puramente funcionalista,
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213
Fotografia
Para as artes visuais, o desenvolvimento da fotografia representou uma total revoluo. O status do artista e sua relao com a sociedade passaram por uma drstica transformao; sua singularidade
insubstituvel viu-se para sempre alterada por esse novo mtodo de obter imagens, que podia registrar mecanicamente uma infinidade de detalhes. O talento especial e os anos de aprendizado que modelavam e
aprimoravam as habilidades artsticas passaram a ser desafiados por
urna mquina que, depois de um breve perodo de aprendizado, podia
ser utilizada por qualquer um . Em meados do sculo XX, cuja avassaladora revoluo tecnolgica produz interminveis milagres eletrnicos, a fotografia tambm passou a ocupar uma posio inquestionvel.
O sculo XlX no era sofisticado o suficiente para deixar-se dominar
inteiramente pela fotografia.
Primeiro como brinquedo, depois como necessidade social, a fotografia esteve a servio da classe mdia, sua mais dedicada protetora.
Foi s nos primrdios do sculo XX que o pleno impacto da fotografia sobre a comunicao se tornou uma realidade. Como disse muito
bem Arthur Goldsmith, em seu artigo "Thc Photographcr as a God",
publicado na revista Popular Photography:
" Vivemos numa poca dominada pela fotografia. No universo invisvel do intelecto e das emoes do homem, a fotografia exerce hoje
uma fora comparvel da liberao da energia nuclear no universo
fsico. O que pensamos, sentimos, nossas impresses dos acontecimen-
tos contemporneos e da histria recente, nossas concepes do homem e do cosmo, as coisas que compramos (ou deixamos de comprar),
o padro de nossas percepes visuais, tudo isso modelado, em certa
medi~a e o mais das vezes decisivamente, pela fotogra fia."
Fazer um registro da famlia, dos amigos e de suas atividades, ainda
continua sendo a razo fundamental da popularidade da fotografia.
O instantneo conserva seu enorme poder de atrao, que s fez aumentar, graas inveno, por Edward Land, da cmera Polaroid, que
prescinde do quarto escuro e produz imagens instantneas. Desse grande
exrcito de fotgrafos que utiliza a cmera com fins limados, surge
um grupo cada vez maior de diletantes srios, que estuda em profundidade as possibilidades do meio, trabalha em seu prprio quarto escuro
e pretende aperfeioar sua capacidade criativa. Alguns passam para o
campo profissional; a maior parte continua desenvolvendo uma atividade amadora, consumindo enormes quantidades de dinheiro e tempo
livre com o que constitui, sem dvida, o mais popular dos passatempos contemporneos.
Mas a fotografia tambm uma profisso de importncia fundamental para o universo da comunicao, e uma profisso que conta
com inmeras especializaes.
O reprter fotogrfico faz a cobertura dos acontecimentos atuais
de uma maneira simples e direta. seu trabalho conseguir fotos ntidas e audaciosas, que conservem sua mensagem apesar da m qualidade de reproduo dos jornais. As melhores possibilidades de reproduo
das revistas do ao fotgrafo a oportunidade de cobrir os mesmos acontecimentos com mais sutileza e profundidade. Os avanos tcnicos dos
anos 30 viabilizaram toda a concepo da histria em imagens, em primeiro lugar graas ao advento de papis de melhor qualidade e novos
mtodos de impresso, e mais tarde com a inveno da cmera de pequeno porte e lentes de alta velocidade, uma espcie de revoluo dentro da revoluo, que l.ibertou o fotgrafo do incmodo peso de seu
equipamento anterior, e, na falta de luz adequada, do aborrecimento
representado pelas luzes ofuscantes do flash. Graas a uma lente e a
uma pelcula mais rpidas, foi-lhe dada a oportunidade de obter aquela imagem mais ntima, o usada e reveladora, que semanalmente traz
a histria para nossa sala de estar.
O fotgrafo retratista ainda muito solicitado, e sua atividade no
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se viu comprometida pela abundncia de amadores. As grandes cmeras de seu estdio e as tcnicas de retoque conferem a seu trabalho o
atributo formal exigido pela demanda sempre inalterada de retratos personalizados, que desde os pinto res e daguerreotipistas do passado continuam sendo muito solicitados. O fotgrafo documentarista, hoje mais
freqentemente a servio da indstria e do governo, ainda trabalha na
mesma tradio do passado. Serve experimentao cientfica, com
seus microscpios, cmeras prova d'gua e pelculas especiais.
A fotografia dominada pelo elemento visual em que interatuam
o tom e a cor, ainda que dela tambm participem a forma, a textura
e a escala. Mas a fotografia tambm pe diante do artista e do espectador o mais convincente simulacro da dimenso, pois a lente, como o
ol ho humano, v, e expressa aq uilo que v em uma perspectiva perfeita. Em conjunto, os elementos visuais essenciais da fotografia reproduzem o ambiente, e qualquer coisa, com enorme poder de persuaso.
O problema do comunicador visual no permitir que esse poder domine o resultado do design, mas control-lo e submet-lo aos objetivos e atitude do fotgrafo. De que modo? No processo de tomada
de imagens combinam-se a imaginao, a capacidade de visualizar, e
o conhecimento de linguagem corporal, para colocar disposio do
fotgrafo as mesmas opes ilimitadas de que dispe o designer-artistasintetizador. primeira vista poderia parecer que o criador de imagens se v limitado pelo que ali est diante da cmera, e que, com exceo de alguns controles informativos (sorria , volte-se um pouco para
a esquerda), tem de se submeter s circunstncias. Mas no bem assim. Uma centena de fotgrafos com suas cmeras voltadas para o mesmo tema produziro cem solues visuais distintas. em ma is urna
demonstrao previsvel desse fator inevitvel que a interpretao subjetiva.
H inmeras variveis disposio do fo1grafo, e estas lhe permitem controlar a inexorvel in formao ambicmal. Em primeiro lugar, e isso o mais importante de tudo, est a expanso dos conceitos
visuais atravs dos exerccios de alfabetismo visual. Os projetos para
uma foto ou uma histria em imagens podem ser elaborados sobre o
papel- trata-se de uma boa forma de pr-planej amento. Mas provvel que o fotgrafo v pensar em termos de imagens visuais, e v-las
projetadas numa espcie de tela mental. As opes compositivas ex-
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pioradas em forma de esboo e projeto devem ser concretizadas de outras maneiras. Cerrar os olhos para reduzir a informao visual a formas
simples e abstratas algo que oferece uma informao compositiva
qual se pode responder, e que pode ser modificada atravs do ato de
agachar-se, curvar-se, saltar sobre uma cadeira ou subir uma escada.
Todos esses mtodos e ginsticas constituem, para o fotgrafo, um equivalente dos esboos da fase de pr-visualizao. As opes tornam-se
ainda maiores graas existncia de diferentes tipos de cmera, longitude focal, filmes (colorido ou preto-e-branco) e horas do dia. Uma
coisa certa -dificilmente qualquer outro meio visual poder ser colocado em prtica com tamanha facilidade, oferecendo com isso oportunidades de experimentao to rpidas e baratas. Desde os primrdios
desse mtodo visual, sempre existiram fotgrafos que o viram como
uma forma de arte e a praticavam sem fins comerciais. Nos clubes de
fotografia, nos sales e concursos internacionais, esse fotgrafo-artista
sempre explorou as possibilidades da cmera de uma maneira inteiramente criativa. Nos ltimos tempos, tais esforos vm sendo reconhecidos atravs de exposies e comparaes com a pintura.
A fotografia tem uma caracterstica que no compartilha com nenhuma outra arte visual- a credibilidade. Costuma-se dizer que a cmera no pode mentir. Embora se trate de uma crena extremamente
questionvel, ela d fotografia um enorme poder de influenciar a mente dos homens. No artigo anteriormente citado, Arthur Goldsrnith assim se manifesta sobre essa questo crucial:
"Urna compreenso mais profunda do prprio meio de comunicao e de como ele atua sobre o intelecto e as emoes humanas representa um passo adiante para uma ampliao mais til e sensata do
grande potencial da fotografia enquanto forma de arte e de comunicao. Corno tcnica, porm, a fotografia tende mais a um avano rpido que a ter insights acerca das implicaes estticas e psicolgicas dessas
tcnicas. Na longa perspectiva da histria do homem, talvez isso no
surpreenda. Se usssemos um sistema de medidas que nos desse o intervalo de tempo transcorrido desde as pinturas rupestres do Paleoltico at nossos dias, a escrita j estaria existindo h cerca de seis
polegadas, mas a fotografia no passaria de um oitavo de polegada!
Nessa minscula frao de tempo, mal comeamos a compreender a
natureza da cmera e seu milagre.''
::! 1 7
Cinema
Se a fotografia est representada por um o itavo de polegada no
breve perodo de tempo da histria visual, o cinema no vai alm de
um pequeno e insignificante ponto. Os experimentos de Edison e o triunfo mecnico de Lumirc utilizaram o fenmeno da persistncia da viso para obter fot ogra fias que pudessem registrar o movimento. As
aes c os acomecimcntos dramticos podiam ser registrados e reproduzidos quantas veLes se quisesse. As etapas experimentais desse novo
meio contavam com limitac~ int rinsecas (ausncia de cor, som e mobilidade da cmera), que ampliaram os conhecimentos bsicos dos
cineastas. Os gestos exagerados e a mmica compensavam a impossibilidade dos dilogos. A comdia-pastel o, exclusiva do cinema, foi levada perfeio por Chaplin, o maior palhao da tela. As tcnicas de
documentrio ampliaram o contato em primeira mo com uma espcie de livro vivo da histria, que anteriormente jamais teria sido possvel. Em seu ensaio "Ciimate o f Thought", includo em Galeway lo
lhe Twenlielh Century, Jean Cassou assim resume as imensas possibilidades do cinema:
" Assim, o ltimo invento mecnico a servio da realidade, destinado a desempenhar mais tarde seu papel cientfico com tal perfeio,
demonstro u simultaneamente ser urna arte de potencialidade to vastas e propriedades to singulares que no s abarcava todas as outras
artes, corno tambm as superava. O cinema ao mesmo tempo um instrumento de absoluta preciso e um grande criador de magia : um espelho da verdade, um sonhador de sonhos e um operador de milagres."
O cinema tambm precisou enfrentar o mesmo c velho dilema entre expresso artstica c sucesso financeiro . Fazer um filme, mesmo os
primitivos, em que se usava apenas um rolo, era algo que exigia capital, e, portanto, um certo controle sobre o produt o final. Mas os filmes se transformaram num sucesso financeiro instantneo c total. O
pblico os devorava, e o novo meio se viu diante de enormes oport unidades de. expanso e experimentao. Mais tarde apareceram os longametragens com enredos muito semelhantes aos dos romances, e com
eles essa incomparvel figura dos tempos modernos: a estrela cinematogrfica. Introduziu-se o som, mais tarde a cor, e ambos vem passando at hoje por um processo de aperfeioamento contnuo. A realizao
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de filmes converteu-se numa indstria de grande porte, em que os grandes e dispendiosos espetculos eram associados a Hollywood , e os e~
foros criativos, de oramentos mais modestos, ao cinema europeu.
Existe, porm, uma forma de intercmbio que hoje em dia constitui
uma exceo a esse fato, quando um grande nmero de atores e produtores cruzam freqentemente o Atlntico em ambas as direes.
Tant o para o espectador quanto para o realizador, o elemento visual predominante no cinema o movimento. Quando esse elemento
vem somar-se s caractersticas realistas da fotografia, o resultado
uma experincia que se aproxima muitssimo do que se passa no mundo tal como o observamos. O cinema certamente pode fazer muito mais
do que apenas reproduzir com fidelidade a experincia visual humana.
Pode transmitir informaes, e faz-lo com grande realismo. Tambm
pode contar histrias, e encerrar o tempo em uma conveno que lhe
prpria e exclusiva. A magnitude de seu poder nos d a medida das
dificuldades para compreend-lo estruturalmente, planej-lo e mantlo sob controle. Ainda que os roteiros verbais sejam os mais usados
no planejamento c na elaborao dos filmes, a melhor forma de garantir a qualidade utilizar o story board, um equivalente visual do
esboo grfico ou pictrico (fig. 8.11). A exemplo do esboo usado
pelos artistas grficos, o story board tambm feito em dimenses reduzidas, o que d ao cineasta a possibilidade de uma viso de um conjunto, ou, pelo menos, de segmentos maiores que as simples tomadas
individuais, o que permite uma maior possibilidade de insight dos efeitos cumulativos. Permite tambm ao planejador exercer um controle
simultneo das unidades visuais intcratuantes que constituem as cenas,
numa viso panormica de todo o design.
O story board tambm permite que o cineasta incorpore o material verbal a um design de maior continuidade, assim como a msica
e, no caso de serem usados, os efeitos sonoros. As foras segmentadas
do filme podem ser previstas c controladas graas s solues experimentais do story board.
O maior conhecimento tcnico ampliou as reas possveis da realizao cinematogrfica. Foram inventadas cmeras mais baratas e pelculas mais adequadas aos amadores, e surgiu ento o equivalente do
instantneo, o cinema feito em casa. Esse equipamento amador, ligeiramente aperfeioado, fo i adotado por realizadores de filmes indus-
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FIGURA 8 . 11
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curtas-metragens experimentais tm feito aumentar o nmero de cinfilos. os quais vem esse meio com uma nova seriedade, que os rraz
de volta s salas de projeo com um gosto mais apurado.
Embora ainda no passe de uma criana, o cinema promete tornarse uma forma de arte extraordinria e incomparvel. Em "Ciimate of
Thought", Jean Cassou assim v essa promessa:
"O cinema, e s o cinema, com sua gestualidade e seu ritmo, com
suas restries tcnicas, com suas limitaes especificas e sua indigncia fantasti camente frtil, pde engendrar esse tipo de gargalhada de
que todas as classes sociais podem participar, desde os que riem por
qualquer motivo at os que exigem a satisfao de necessidades estticas mais sutis. A absoluta originalidade do cinema - a 'Stima Arte' - com suas infinitas possibilidades, j ficava muito clara desde
as suas primeiras e rudimentares produes. Deve-se, porm, admitir
(e at mesmo proclamar) que o desenvolvimento da arte cinematogrfica constitui uma extraordinria aventura; que o cinema , na verdade, a caracterstica e a grande forma ansrica do sculo XX."
Televiso
Em sentido moderno, o conceito de meios de comunicao est
inextricavelmente associado idia de audincia em massa. Em termos
estritos, qualquer portador de mensagens - uma pintura mural, um
discurso, uma carta pessoal - pode ser chamado de meio de comunicao. Essa referncia seria vlida por definio, mas hoje, quando
faJamos em meios de comunicao, a idia implcita um grande, e
possivelmente impessoal, grupo de pessoas. em termos de grupo, ou
de muitos grupos, que as mensagens de massa so concebidas, com a
inteno de obter uma resposta ou uma cooperao por parte do
pblico.
Os modernos meios de comunicao, com sua audincia em massa e invisvel, so os produtos colaterais da Revoluo Industrial e de
sua capacidade de produo em srie. As iluminuras da Idade Mdia
no seriam classificadas como meios de comunicao nesse sentido, nem
os poemas picos dos gregos, o u as baJadas (e notcias e opinies) dos
menestris errantes da Europa. Por qu? As variantes individuais no
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s poderiam in riltrar-se no contedo das mensagens, como muito provavelmente o fariam. O resultado FinaJ seria que nem todos os receptores das informaes comunicadas poderiam ter certeza de estarem
recebendo a mesma mensagem. Essa variao da mensagem bsica terminou com a inven. o e o uso cada vez maior do tipo mvel. Uma
vez fixada em tipo, cada uma das cpias de uma pea impressa absolmamente uniforme e idntica. A idia de uniformidade pode no ser
atraente. Tem seus bons e seus maus aspectos, mas a partir dela que
se d o inevitvel advento da palavra massa nos "meios de comunicao de massa".
O livro provocou e incentivou o aJfabetismo, que rompeu com o
monoplio da informao mantido por uma minoria culta e poderosa.
A coleta, a compilao e a distribuio de informaes insinuou-se por
todos os nveis da sociedade durante o Sculo das Luzes. O fenmeno
do livro ainda participa de nossas vidas. medida que as tribos, os
vilarejos e a famJJja cederam lugar a identidades grupais e lealdades
mais amplas, o livro e os demais formatos impressos vieram a substituir o mito e o smbolo, a fbula e a moralidade. O que fazer, o que
pensar, o que saber e como comportar-se so questes que se tornaram mais pblicas e uniformes. Ainda hoje, numa poca dominada pclos meios eletrnicos de comunicao, o livro e os impressos em geral
continuam sendo poderosos agentes de transformao. A principal diferena entre uns e outros est na simultaneidade. A uniformidade dos
formatos impressos - livros, revistas, jornais. folhetos. pstcres torna possvel a transmisso de uma mensagem para um grande pblico. Mas o advento do rdio e da televiso fez com que essa mesma
informao c experincia se tornassem instantaneamente acessveis a
uma audincia em massa.
Os modernos meios de comunicao surgiram de duas conquistas
paralelas que acabaram por unir-se. A primeira delas foi a cmera, o
criador mecnico de imagens; a segunda foi a capacidade que as ondas
de rdio tm de transmitir dados atravs de condutores ou da at mosfera. O milagre da cmera, que comeou com a cmara escura, um brinquedo renascentista, no terminou nas fotografias fixas e preservveis.
A cmara escura era capaz de fazer algo que no estava ao alcance da
cmera: mostrar movimento. Essa conquista aparentemente impossvel concretizou-se graas aos esforos lentos e penosos de muitos ho-
222
1900.
aqui que os dois caminhos se unem. A criao de imagens e as
ondas de rdio combinam-se para criar o mais poderoso e inovador
de todos os modernos meios de comunicao - a televiso. Os passos
fi nais do invento so complexos e enormemente dispendiosos: o selnio e o disco mecnico, a vlvuta de raios catdicos, o iconoscpio,
o cinescpio. Cada um desses passos foi lento e vacilante, e todos envolveram contribuies de inmeros indivduos. Uma programao ainda muito limitada teve incio no final dos anos 30 e primrdios dos
anos 40, mas a verdadeira televiso, capaz de formar redes de transmisso, s veio a desenvolver-se depois da Segunda Guerra Mundial.
Em termos elementares, a principal diferena entre a televiso e
223
FIGURA 8.12
de uma guerra distante onde seus filhos lutavam. Da experincia surgiu toda uma nova postura diante da guerra. As convenes polticas,
os heris populares, os distrbios e os espetculos podem todos ser vistos, no exato momento em que se d a ao, ou pouco depois. J se
tornou um lugar-comum imaginar algum assistindo uma verso dublada de "1 Love Lucy" ou do "Homem de Virgnia" diante de um
solitrio aparelho de televiso, instalado numa cidadezinha do Brasil
ou de Gana. Pode ento elevar-se o cntico: "Todos esto vendo",
vendo a si prprios, vendo-se uns aos outros, e o resu.ltado uma profunda influncia sobre as transformaes sociais.
Existem muitos formatos menores de artes visuais dos quais no
poderemos nos ocupar aqui; muitos deles so pouco praticados ou conhecidos, como o design de iluminrias, a decorao de interiores e
o design de tipos. de impresso. Por mais natural e relevante que seja
sua visibilidade, talvez no percebamos o quanto impregnam nosso estilo de vida: o vasto universo das charges polticas, os quadrinhos, e o incansvel e em permanente transformao design de roupas. Em parte,
so todos variantes e combinaes do modo visual, que influenciam
cada um dos aspectos de nosso meio ambiente. De fato, um dos for-
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9
ALFABETISMO VISUAL: COMO
E POR QU
O mundo no atingiu um alto grau de alfabetismo verbal com rapidez ou facilidade. Em muitos pases, nem mesmo uma realidade
vivel. No caso do a lfabetismo visual, o problema no diferente . No
mago do problema do analfabetismo visual existe um paradoxo. Grande parte do processo j constitui uma competncia das pessoas inteligentes e dotadas de viso. Quantos de ns vem? Para diz-lo de modo
ostensivo, todos, menos os cegos. Como estudar o que j conhecemos?
A resposta a essa pergunta encontra-se numa definio do alfabetismo
visual como algo alm do simples enxergar, como algo a lm da simples criao de mensagens visuais. O alfabetismo visual implica compreenso, e meios de ver e compartilhar o significado a um cert o nvel
de universalidade. A realizao disso exige que se ultrapassem os pode res visuais inatos do organismo humano, alm das capacidades intuitivas em ns programadas para a tomada de decises visuais numa
base mais ou menos comum, e das preferncias pessoais c dos gostos
individuais.
Uma pessoa letrada pode ser definida como nquela capaz de ler
e escrever, mas essa definio pode ampliar-se, passando a indicar uma
pessoa instruda. No caso do alfabetismo visual tambm se pode fazer
a mesma ampliao de significado. Alm d e o ferecer um corpo de informaes e experincias compa"rtilhadas, o alfa bctismo visual traz em
si a promessa de uma compreenso culta dessas informaes e experincias. Quando nos damos conta dos inmeros conceitos necessrios
para a conquista do alfabetismo visual, a complexidade da tarefa se
torna muito evidente. Infelizmente, no existe nenhum atalho que nos
permita chegar, atravs da multiplicidade de definies e caractersticas do vocabulrio visual. a um ponto que no oferea quaisquer problemas de elucidao e controle. H um grande nmero de frmulas
simples, e os manuais esto cheios delas. Em geral tendem a ser unidimensionais, frgeis e limitadas, e no representam a qualidade mais
desejvel dos meios visuais, ou seja, seu ilimitado poder descritivo e
sua infinita variedade. Existem poucas razes para nos queixarmos da
complexidade da expresso visual quando nos damos conta de seu grande potencial e somos capazes de valoriz-lo.
A questo de que a linguagem no anloga ao a lfabetismo visual j foi colocada inmeras vezes, e por diferentes razes. Mas a linguagem um meio de expresso e comunicao, sendo, portanto, um
sistema paralelo ao da comunicao visual. No podemos copiar servilmente os mtodos usados para ensinar a ler e a escrever, mas podemos tomar conhecimento deles e aproveit-los. Ao aprender a ler e a
escrever, comeamos sempre pelo nvel elementar e bsico, decorando
0 alfabeto. Esse mtodo tem uma abordagem correspondente no ensino do alfabetismo visual. Cada uma das unidades mais simples da informao visual, os elementos, deve ser explorada e aprendida sob todos
os pontos de vista de suas qualidades e de seu carter e potencial expressivo. No h por que pretender que esse processo seja mais rpido
que o aprendizado do abecedrio. Uma vez que a informao visual
mais complexa, mais ampla em suas definies e associativa em seus
signifi~:ados, natural que demore ~ais a ser aprendida. Ao final de
um longo perodo de envolvimento com os elementos visuais e exposio aos mesmos, os resultados deveriam refletir o que significa termos
aprendido todo o alfabeto. preciso que haja uma grande famiHaridade com os elementos visuais. P recisamos conhec-los "de cor". Em
outras palavras, seu reconhecimento ou sua utilizao deve alar-se a
um nvel mais alto de conhecimento que os incorpore tanto mente
consciente quanto inconsciente, para que o acesso at eles seja praticamente automtico. Devem estar ali, mas no de modo forado; devem ser percebidos, mas no soletrados, como acontece com os leitores
principiantes.
O mesmo mtodo de explorao intensiva deve ser aplicado na fase compositiva de input ou output visual. A composio basicamente
inOuenciada pela diversidade de foras implcita nos fatores psicofi-
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pressupostos so falsos e provavelmente responsveis pela baixa qualidade do produto visual em tantos meios de expresso visual. Os educadores devem correspo nder s expectativas de todos aqueles que
precisam aumentar sua competncia em termos d e alfabetismo visual.
Eles prprios precisam compreender que a expresso visual no nem
um passatempo, nem uma forma esotrica e mstica de magia. Haveria, ento, uma excelente oportunidade de introduzir um programa de
estudos que considerasse instrudas as pessoas que no apenas dominassem a linguagem verbal, mas tambm a Linguagem visual .
Uma metodologia importante; imerso profunda nos elementos
e nas tcnicas vital; um processo lento e gradativo uma necessidade
iminente. Essa abordagem pode abrir portas ao entendimento e ao controle dos meios visuais. Mas o caminho a percorrer longo , e o processo lento. De quantos anos precisa urna criana ou um adulto que
fala perfeitamente para aprender a ler e a escrever? Alm disso, de q ue
maneira a familiaridade com o instrumento do alfabetismo verbal afeta o co ntrole da linguagem escrita como meio de expresso? O tempo
e 0 envo lvimento, a anlise e a prtica , so todos necessrios para unir
inteno e resultados, tanto no modo visual quanto no verbal. Em ambos os casos, h uma escala cujos pontos podemos marcar diferentemente, mas o alfabetismo significa a capacidade de expressar-se e
compreender, e tanto a capacidade verbal quanto a visual pode ser
aprendida por todos. E deve s-lo.
Essa pa rticipao e essa superao das limitaes falsamente impostas expresso visual so fundamentais para nossa busca do alfabetismo visual. Abrir o sistema educacional para que nele se introduza
o alfabetismo visual , e responder curiosidade do ind ivduo j constituem um primeiro passo firme e decidido. lsso tambm pode ser feito
por qualquer um que sinta necessidade de expa nctir seu prprio potencial de fruio do visual, desde a expreso subjetiva at a aplicao
prtica . Como j dissemos, trata-se de algo complexo, mas no misterioso. preciso que nossa reflexo abranja desde os dados individuais
at uma viso mais ampla dos meios, e que tambm observemos em
profundidade aquilo que experimentamos, verificando como os outros
alcanam seus objetivos c fazendo nossas prprias tentativas.
Que vantagens traz para os que no so artistas o desenvo lvimento de sua acuidade visual e de seu potencial de expresso? O primeiro
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e fundamental benefcio est no desenvolvimento de critrios que ultrapassem a resposta nat ural e os gostos e preferncias pessoais ou condicionados. S os visualmente sofisticados podem elevar-se acima dos
modismos e fazer seus prprios juzos de valor sobre o que consideram apropriado e esteticamente agradvel. Como meio ligeiramente superior de participao, o alfabetismo visual permite domnio sobre o
modismo e controle de seus efeitos. Alfabetismo significa participao , e transforma todos que o alcanaram em observadores menos passivos. Na verdade, o alfabetismo visual impede que se instaure a
sndrome das " ro upas do imperador", c eleva nossa capacidade de avaliar acima da aceitao (ou recusa) meramente intuitiva de uma manifestao visual qualquer. Alfabctismo visual significa uma inteligncia
visual.
Tudo isso faz do alfabetismo visual uma preocupao prtica do
educador. Ma ior inteligncia visual significa compreenso mais fcil
de todos os significados assumidos pelas formas visuais. As decises
visuais do minam grande parte das coisas que examinamos c identi ficamos, inclusive na leitura . A impo rtncia desse fato to simples vem
sendo negligenciada po r tempo lo ngo demais. A inteligncia visual aumenta o efeito da inteligncia humana, amplia o esprito criativo. No
se trata apenas de uma necessidade, mas, felizmente, de uma promessa de enriquecimento humano para o futuro.
Bibliografia