UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E
INFORMAO

A FORMAO DOS CONCEITOS E O DISCURSO INTERIOR EM

EISENSTEIN E VYGOTSKY: MONTAGEM TERICA
Dissertao de mestrado

Silnei Scharten Soares

Porto Alegre
2001

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E
INFORMAO

A FORMAO DOS CONCEITOS E O DISCURSO INTERIOR EM

EISENSTEIN E VYGOTSKY: MONTAGEM TERICA
Silnei Scharten Soares

Dissertao de mestrado apresentada como

requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao e Informao

Orientador:
Prof. Dr. Marcos Gustavo Richter

Porto Alegre
2001

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E
INFORMAO

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao A formao

de conceitos e o discurso interior em Eisenstein e Vygotsky: montagem terica,
elaborada por Silnei Scharten Soares, como requisito parcial para obteno do
Grau de Mestre em Comunicao e Informao.

Comisso Examinadora:

Profa. Dra. Christa Berger

Profa. Dra. Ione Bentz

Profa. Dra. Irene Machado

DEDICATRIA

Este trabalho dedicado a Cris, por tudo.

AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, agradeo a meus pais, Olivrio Soares e Romilda Scharten
Soares, por acreditarem que a educao formal seria a maior herana que poderiam
deixar a seus filhos, em uma poca em que isso no era consenso entre os de sua
gerao o tempo provou que eles estavam certos; depois, ao meu orientador, o
professor Marcos Gustavo Richter, pela pacincia e pela confiana; professora
Nilda Jacks, que me ensinou, na prtica, como se faz pesquisa cientfica; professora
Christa Berger, pelo bom senso na resoluo dos problemas que, eventualmente,
surgiram aqui e ali no decorrer do curso; a Carmen, a segunda me de todos os
alunos do PPGCOM; ao Charles e ao Leonardo, por terem tido a fecunda e
improvvel idia de criarem um grupo de estudos de semitica peirceana em Santa
Maria, e por me haverem convidado a fazer parte dele; aos amigos do 508 depois,
509 Fabrcio, Galetto e Fbio, pela farra e pelas discusses mais animadas e inteis
de que j tive

oportunidade de participar; ao Maurcio e a Zilda, pelo apoio

incondicional; e, por ltimo, mas no menos importante, minha companheira Cris,

a quem o trabalho dedicado fato de seu nome constar duas vezes d a medida de
sua importncia para a concretizao do sonho e ao Felipe, seu e, agora, nosso
filho, por saber esperar.

SUMRIO
RESUMO

ABSTRACT

INTRODUO

1. EISENSTEIN

17

1.1. As origens teatrais: a montagem de atraes e a influncia de Pavlov

20

1.2. Do teatro ao cinema: a montagem por conflito, o Oriente e o

cinema intelectual
1.3. Ainda o cinema intelectual: a dialtica o os mtodos de montagem

37
61

1.4. O pensamento primitivo e o discurso interior como leis da forma

artstica

91

1.5. Montagem vertical: a imagem-movimento e o pensamento-ao

136

2. VYGOTSKY

182

2.1. Pensamento e linguagem: o signo e a fala interior

184

2.2. A formao dos conceitos

212

2.2.1. Fases e estgios anlise morfolgica da formao dos conceitos

218

2.3. Conceitos cientficos e espontneos anlise gentica da formao

dos conceitos
2.4. Pensamento e palavra anlise funcional da formao dos conceitos

263

3. EISENSTEIN + VYGOTSKY: CONCLUSES

283

3.1. O cinema como instrumento: a montagem e o discurso interior

287

3.2. Representaes e imagens: a montagem dos conceitos

305

3.3. A emoo em ao: a vida no cinema

318

BIBLIOGRAFIA

341

RESUMO

Partindo da definio de discurso interior e da anlise do processo de

formao de conceitos abstratos desenvolvidos pelo psiclogo Lev Vygotsky, faz-se
uma aproximao com a teorizao do cineasta Sergei Eisenstein sobre as
possibilidades de incorporao do discurso interior pelo cinema. Analisam-se as
relaes entre o contedo eminentemente icnico das imagens cinematogrficas e os
aspectos sensoriais no-verbais presentes no discurso interior, indicados por
Vygotsky, com o objetivo de investigar as formas como o discurso cinematogrfico
articula seus recursos expressivos atravs da montagem, visando reproduzir em sua
organizao formal os processos cognitivos que tm lugar no pensamento e que so
expressos pelo discurso interior; para isso, o foco de anlise centra-se nos mtodos
de montagem estabelecidos por Eisenstein. Investiga-se tambm os modos de
produo de sentido atravs da articulao de signos icnicos no-verbais pela
montagem cinematogrfica, ressaltando o papel que os componentes afetivos da
cognio e do intelecto desempenham no processo de produo de conceitos pelo
cinema, especialmente o cinema caracterizado nos textos e reflexes tericas de
Eisenstein. Conclui-se que o tipo de discurso interior produzido pelo cinema em
geral e o eisensteiniano em particular aquele que foi definido por Vygotsky como
discurso cotidiano ou espontneo, motivado afetivamente e ligado ao contexto da
situao concreta em que emerge.

ABSTRACT
The concept formation and the inner speech by Eisenstein and Vygotsky: theoretical
montage

Starting from the definition of inner speech and the formation process of abstracts
concepts analysis developed by the psychologist Lev Vygotsky, approaching to the
theorization of the film maker Sergei Eisenstein, there is a possibility to the movies ,
there is a possibility to the movies to incorporate the inner speech..
In analysis, the relationship between the obvious iconic content of the
cinematographic images, and the non-verbal sensorial aspects that are present in the
inner speech, pointed from Vygotsky, targeting to investigate how the
cinematographic discourse join the expressive appeals through the montage, looking
to reproduce in its formal organization the cognitive process in mind, which are
expressed by the inner speech. To this, the analysis is focusing in the montage
methods established by Eisenstein. It searches also to the ways of sense production,
through the articulation of non-verbal iconic signs by the cinematographic montage,
empathizing the role that the affective components of the cognition and intellect have
in the conceptual production process of the cinema, specially the one characterized in
the Eisensteins texts and reflection theories.
In conclusion, the type of the inner speech in general cinema productions, and
particularly in Eisensteins, is the one defined by Vygotsky as spontaneous or daily,
affective motivated and connected to the concrete situation context in which it
emerges.

INTRODUO

As analogias entre a linguagem do cinema e o funcionamento da mente e do

pensamento humanos so contemporneas s primeiras teorizaes sobre a stima
arte. Um texto do psiclogo norte-americano Hugo Munsterberg, datado de 1916,
um bom exemplo. Partindo da premissa de que o cinema supera as formas do mundo
exterior, adaptando os fatos s formas de nossa interioridade psicolgica,
Munsterberg concentra-se sobre as possibilidades que o cinema oferece para
representar esse mundo interior, e compara-os com os parcos recursos de que o teatro
dispe para executar a mesma tarefa. Cita uma cena hipottica em que a ateno do
espectador devesse recair sobre um detalhe qualquer da encenao o figurino, os
objetos de cena, a expresso dos atores , ou os dedos trmulos de um personagem
prestes a apertar o gatilho de uma arma, por exemplo. No teatro, esse detalhe, a mo,
teria que competir com todos os outros elementos em cena, que esto l disputando a
ateno da platia.

A mo continua a ser apenas uma dcima milsima parte do espao total

do palco; apesar de toda a sua dramaticidade, ela continua a ser um
pequeno detalhe. O resto do corpo do heri, as outras pessoas, o recinto, a
cadeira e as mesas tudo isso irrelevante mas continua l, perturbando
os sentidos. As coisas que no importam no podem ser tiradas do palco.
Cada mudana necessria deve ser assegurada pela prpria mente. na
conscincia que a mo vai sobressair em detrimento de todo o resto. O
palco em nada pode ajudar. (Munsterberg, 1991a: 34; grifos nossos)

 na reproduo dessa atividade da conscincia que o cinema supera o teatro,

pois dispe de um recurso poderoso para direcionar o olhar do espectador,
concentrando sua ateno naquilo que fundamental: o close-up. Sempre que a
ateno se fixa em alguma coisa especfica, todo o resto se ajusta, elimina-se o que
no interessa e o close-up destaca o detalhe privilegiado pela mente. como se o
mundo exterior fosse sendo urdido dentro de nossa mente e, em vez de leis prprias,
obedecesse aos atos de nossa ateno (Munsterbeg, 1991a: 35).
Assim como a ateno, tambm a memria encontra semelhana com as
formas e procedimentos narrativos do cinema. Munsterberg compara o flashback
cinematogrfico com a atividade de rememorao. Do mesmo modo, a expresso das
emoes tem seu equivalente nos elementos formais do cinema; se a inteno
provocar uma sensao de trepidao, pode-se montar o filme inserindo na seqncia
normal da cena alguns fotogramas que deveriam aparecer somente mais tarde.
Antecipando-se a ao futura em breves lampejos, perceptveis apenas por um
perodo de tempo muito curto, obtm-se o efeito desejado, tendo em vista que o
contedo permanece o mesmo, mas a nova apresentao formal provoca na mente do
espectador sensaes inslitas que do um novo sombreado ao fundo emocional
(Munsterberg, 1991b: 54).
Essa referncia a Munsterberg nos interessa no apenas por ele ter sido um
dos primeiros psiclogos a escrever sobre cinema (adiante veremos a importncia
disto), mas porque suas idias so sintomticas da questo que iremos tratar daqui
para a frente; Munsterberg antecipa, de maneira surpreendente, os principais temas
com os quais ir se debater ao longo de toda sua produo terica e artstica aquele

que considerado um dos maiores cineastas de todos os tempos: Sergei

Mikhailovitch Eisenstein.
Figura de proa da vanguarda artstica sovitica dos anos 20, Eisenstein
desenvolveu ao longo da vida uma das mais poderosas e inquietas teorizaes a
respeito das possibilidades expressivas do cinema. Pode-se dizer que, para
Eisenstein, nada do que pertencesse esfera do cinema lhe era estranho. Dedicou-se
tanto ao estudo da caracterizao dos atores quanto utilizao do som, sincronizado
ou no s imagens; tratou do simbolismo das cores e do cinema em terceira dimenso
o cinema estereoscpico, como era conhecido na poca , num perodo em que
estas tcnicas ainda davam seus primeiros passos. Mas Eisenstein reconhecido
principalmente como o terico da montagem, que constitui para muitos o especfico
flmico por excelncia.
Para Eisenstein, o estudo desses recursos era um meio de atingir o espectador,
de provocar-lhe reaes e conduzi-lo ao. Com este objetivo em mente, elabora
uma srie de trabalhos tericos, que sofrem modificaes e aperfeioamentos
constantes. No entanto, um trao comum permanece intacto: o desejo de aproximar a
linguagem do cinema s formas do pensamento humano, buscando uma otimizao
dos recursos cinematogrficos com vistas a influenciar e conscientizar o espectador
da importncia do engajamento poltico, colocando a arte a servio da Revoluo.
Teorizando e realizando filmes no contexto imediatamente posterior Revoluo
Russa de 1917, Eisenstein, como todos os intelectuais progressistas do perodo,
estava engajado na construo da nova sociedade socialista que se anunciava. Em
nenhum outro perodo da histria o intelectual esteve to organicamente inserido em
um contexto de mudana radical da sociedade como durante o perodo ps-

10

revolucionrio na Rssia. Esta misso de servir causa da Revoluo foi tomada de

bom grado e com fervor por todos aqueles que, espontaneamente, colocaram-se a
servio do nascente Estado sovitico pelo menos at a ascenso de Stalin, em 1927.
Movidos por esses ideais, encontravam-se tanto os formalistas russos quanto os
futuristas, na literatura; os construtivistas e os cubo-futuristas na pintura, escultura e
arquitetura; Meyerhold, no teatro; Trauberg e Kosintsev, fundadores da FEKS
(Fbrica do Ator Excntrico), alm de Kulechov, Pudovkin e Vertov, no cinema;
Prokofiev, na msica, entre outros. Apesar de atuarem em reas distintas, um mesmo
ideal os unia: o desejo de construo do novo homem socialista com a conseqente
demolio criativa de tudo o que representasse uma concepo arcaica da vida e da
arte , e a f no progresso cientfico, balizada pela doutrina marxista. Esse um trao
que aproxima Eisenstein de outro personagem atuante da poca, cuja importncia
comeou a ser reconhecida s recentemente: Lev Semionovitch Vygotsky.
Inicialmente dedicado ao estudo da literatura um de seus primeiros escritos
intitula-se A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca , Vygotsky voltou-se
para a psicologia com o intuito de apontar caminhos para a superao de uma crise
profunda que a atingia, impossibilitando-a de resolver os problemas fundamentais
com os quais se defrontava. Sua inteno, ao propor a construo de uma nova
psicologia, era habilitar a disciplina a enfrentar os problemas urgentes aos quais a
Revoluo dera visibilidade, apresentando-lhes solues concretas: a erradicao do
analfabetismo, ento com taxas altssimas, e a capacitao para a aprendizagem das
crianas deficientes (so inmeros os estudos de Vygotsky sobre crianas surdas,
cegas ou mudas), entre outras.

11

Impulsionado pela ampla abertura propiciada pela Revoluo em todos os

segmentos da vida social, que viabilizou a execuo de experincias renovadoras em
diversas reas (cientfica, artstica, cultural), e profundamente influenciado pelo
materialismo histrico e dialtico, Vygotsky ergue sua obra sobre o pressuposto de
que o desenvolvimento das chamadas funes psicolgicas superiores ateno
voluntria, memria, imaginao, capacidade de operaes simblicas , que
diferenciam os seres humanos dos outros animais, conseqncia da interao social
das crianas com o mundo da cultura propiciado pelos adultos. S a insero social
habilita a criana a lidar com a linguagem e com o pensamento abstrato, atravs da
formao e do uso de conceitos. na definio vygotskiana do desenvolvimento, no
pensamento infantil, dos conceitos, que vamos encontrar um ponto de aproximao
com Eisenstein. O conceito, elaborao mental propiciada pela aquisio da
linguagem, uma preocupao que percorre as reflexes desses dois estudiosos,
adquirindo importncia capital em suas elaboraes tericas. Outro ponto comum
entre eles pode ser identificado na noo de discurso interior. Ao contrrio de uma
concepo verbalista do pensamento, Vygotsky e Eisenstein no reduzem o discurso
interior lgica predicativa que preside a linguagem verbal. Para ambos, em graus
diferentes, o discurso interior matizado por elementos imagticos, responsveis
pelo carter sinttico de sua organizao.

Para Vigtski, o discurso interior opera com a semntica e no com a

fontica. um discurso estruturado sobre a predicao, com a
conseqente omisso do sujeito e de partes da frase que com ele se
relacionam. Enfim, um discurso onde o sentido (contexto) prevalece
sobre o significado (zona estvel), criando uma estrutura de linguagem

12

condensada. No deixa de ser uma estrutura lingstica muito parecida

com a do filme. Da mesma forma como as imagens fluem na tela, uma a
partir da outra, os sentidos das palavras no contexto do discurso interior
confluem uns nos outros (Machado, 1989: 157; grifos nossos1).

Essa noo vygostskiana de um discurso condensado ou abreviado

assemelha-se ao princpio ideogramtico da montagem desenvolvido por Eisenstein,
o que nos permite aproximar ambas as teorias e tentar compreender como se
organizam tanto um tipo especfico de discurso cinematogrfico quanto o discurso
interior.
Essa preocupao, como j dissemos, tambm foi uma constante na reflexo
de Eisenstein, que buscava o desenvolvimento de um cinema que poderamos chamar
de persuasivo, na medida em que submetia a narrativa a um processo de
argumentao retrica visando influenciar o pblico; a particularidade e
originalidade de sua proposta residia no fato de que a persuaso era dirigida s
emoes do pblico, e no pelo menos, no diretamente ao aspecto racional do
pensamento: atravs de uma montagem intelectual, Eisenstein almejava atingir o
espectador em seus traos emotivos e afetivos, com o objetivo de fornecer-lhe
argumentos racionais a propsito do tema da obra. A base afetiva e emocional do
pensamento abstrato e da conscincia, conforme veremos, outro trao comum aos
sistemas tericos de Eisenstein e Vygotsky.
O grande problema de Eisenstein, no entanto, no foi o de tentar submeter a
produo artstica s leis de funcionamento do pensamento, mas sim o fato de que,
durante grande parte de sua vida, tenha usado como fundamento epistemolgico para
1

Doravante, no havendo indicao contrria, os grifos so sempre do autor citado.

13

suas reflexes e realizaes uma teoria muito limitada no que tange sua aplicao
s formas de pensamento tipicamente humanas: a teoria da ao reflexa de Pavlov.
Quando S. M. E. [Sergei Mikhailovitch Eisenstein] afirmava que a obra de arte
(...) , antes de tudo, um tractor que trabalha a fundo o psiquismo, ele baseava-se
numa viso do homem que era, essencialmente, a da escola russa de Pavlov, ento
considerada oficial pelo poder sovitico (Ramos, 1981: 23). A grande dificuldade
com a qual Eisenstein se defrontou e para a qual no conseguiu encontrar uma
resposta satisfatria foi tentar fundar uma esttica do cinema sobre uma base
terica cujo alcance em termos de generalizao e abstrao era bastante exguo.
Mesmo aps o abandono desse referencial na fase mais tardia de sua produo
terica, quando passa a incorporar dados oriundos da antropologia, particularmente
as pesquisas de Lvy-Bruhl, a influncia exercida pela leitura de Pavlov permanece
sustentando grande parte de sua argumentao, em que pese a importncia adquirida
pelo aspecto semntico da cultura.
Apesar disso, a tentativa de compreenso cientfica das formas de pensamento
que regem a criao artstica, levada a efeito por Eisenstein, apesar de seus tropeos,
no fica invalidada, e uma aspirao legtima; tais intentos encontraram forte
ressonncia na Rssia ps-revolucionria, onde a sntese entre arte e cincia,
conforme dissemos, era uma busca constante. Nesse sentido, o grande mrito de
Eisenstein, a nosso ver, foi a maneira original e inusitada como enfrentou o
problema. A grande dificuldade para a definio das leis que regem a linguagem
cinematogrfica, segundo alguns estudiosos, reside no fato de que se trata de uma
linguagem sem cdigo, afirmao que justificada com o argumento de que a
produo de sentido no cinema no pode ser explicada atravs de um sistema de

14

regras baseado na articulao de oposies e diferenas entre seus componentes

mnimos tal como acontece com o sistema lingstico. Essa opinio parte do
pressuposto de que o nico modo de se compreender os significados produzidos por
qualquer sistema de signos minimamente articulado sua reduo ao sistema da
lngua; apesar da definio negativa dada linguagem cinematogrfica com relao a
esse aspecto, vrias foram as tentativas de sistematiz-la segundo os cnones da
semiologia estruturalista cuja base justamente o sistema da lngua. Com o
distanciamento que s o tempo permite, hoje possvel afirmar, sem risco de
represlias, que essas tentativas no constituram propriamente um sucesso em
termos tericos ou metodolgicos.
Ao buscar as referncias para sua produo artstica e terica em outros
domnios da cincia, Eisenstein afasta-se, de sada, dessa semiologia de base
lingstica, e traa um esboo do que poderia vir a ser uma teoria do cinema com
base no que conhecemos hoje como cincias cognitivas. Embora sua apropriao dos
conceitos vygotskianos tenha sido um tanto quanto parcial e fragmentria,
acreditamos que, em determinados aspectos, constitui um avano para o que se
produzia na poca e para grande parte do que se produziu depois em termos de
teorizao a respeito das capacidades expressivas do cinema. No nossa inteno
aqui contrapor a reflexo eisenteiniana s teorias do cinema em geral ou s teorias
semiolgicas em particular. Pretendemos, sim, estabelecer um dilogo entre seus
escritos e o sistema terico desenvolvido por Vygotsky, buscando um refinamento
conceitual que, freqentemente, est ausente dos textos de Eisenstein e que, cremos,
tenha sido a grande causa de sua incapacidade em estabelecer uma teoria do cinema,
no sentido estrito do termo. Acreditamos que o cotejo entre seu trabalho e as

15

pesquisas de Vygotsky consiga fornecer maneiras de superar esta deficincia; de

igual modo, cremos que possa contribuir para uma discusso acerca dos limites do
cinema para a representao do pensamento humano.
A semitica desenvolvida por Charles Sanders Peirce servir de metateoria a
partir da qual esperamos concretizar o objetivo de oferecer reflexo de Eisenstein o
apoio epistemolgico do sistema terico de Vygotsky.

16

1. EISENSTEIN

Uma das mais extensas obras j escritas sobre o cinema grande parte da
qual ainda encontra-se indita , a produo terica de Sergei Eisenstein tem sido,
com o passar dos anos, objeto de inmeras e distintas abordagens. Sobre ela se
debruaram grandes estudiosos do cinema, com os mais variados propsitos: Guido
Aristarco (1961) buscou estabelecer seu lugar na histria das teorias do cinema; Peter
Wollen (1984) centrou sua anlise na natureza esttica dos filmes do cineasta;
Jacques Aumont (1987) estudou ambas, teoria e produo flmica, com o objetivo de
sistematizar uma teoria da montagem cinematogrfica, dispersa ao longo de pginas
e filmes; V. V. Ivanov (1985) viu-a como precursora de uma semitica da stima
arte; isto sem falar nas inmeras tentativas de situ-la no quadro mais amplo de uma
esttica marxista. Tm sido indicadas tambm suas relaes com a vanguarda
artstica da Rssia ps-revolucionria, e reconstitudo o dilogo que travou com as
teorias cientficas em voga na poca, nos mais diversos campos (antropologia,
psicologia, etc.).
A esse respeito, Ismail Xavier comenta:

interessante notar que, nestes textos de Eisenstein, tem papel relevante

uma fundamentao de carter psicolgico para as propostas estticas.
Nos textos de 23-25, h uma assimilao eufrica da teoria dos reflexos
condicionados de Pavlov. Nos textos de 32-35, alm das formulaes de
Levy-Bruhl sobre o pensamento primitivo, a referncia Vygotsky e
suas consideraes sobre a linguagem e o pensamento, com nfase para a
questo da fala interior e sua sintaxe especfica (Xavier, 1991: 177).

17

O contato entre os textos de Eisenstein e a teoria psicolgica de Vygotsky foi

apontado tambm por Irene Machado (1989), conforme indicamos na Introduo.
justamente esse aspecto da produo terica de Eisenstein sua aproximao aos
conceitos de Vygotsky que pretendemos explorar aqui. Para isto, apresentaremos
inicialmente os eixos principais de ambas as teorias e, a seguir, faremos uma
aproximao entre elas, com o objetivo de estabelecer uma comparao e uma
complementao entre alguns conceitos-chave, notadamente o de discurso interior e
a definio de conceito. Queremos deixar claro, desde agora, que a leitura que
faremos da obra desses autores estar orientada e, conseqentemente limitada por
esse objetivo. Referncias ao contexto histrico em que tal dilogo aconteceu ou
deixou de acontecer sero feitas somente na medida do necessrio, com a nica
funo de esclarecer determinados avanos e recuos no desenvolvimento terico dos
autores.
Do mesmo modo, iremos nos deter no Eisenstein terico, privilegiando seus
textos em detrimento dos filmes. Duas razes podem ser apontadas para justificar tal
procedimento: a primeira diz respeito ao carter experimental de sua produo
flmica; verdadeiros bales de ensaio, os filmes, muitas vezes, pareciam servir como
rascunhos dos textos pretextos para uma reflexo terica que, freqentemente,
extrapolava em larga medida os objetivos que haviam motivado a realizao da
pelcula (como se sabe, a maioria dos filmes de Eisenstein eram encomendas do
Partido Comunista da Unio Sovitica; evidente que isso no reduz seus filmes
mera propaganda poltica, mas alerta para sua forte motivao ideolgica, ou para o
que poderamos chamar de razes extrnsecas produo, o que compromete a
autonomia da obra); a segunda razo de nossa preferncia pela produo terica de

18

Eisenstein mais acadmica e deveria sinalizar para o fato de que o estamos tratando
como um par um par mais capacitado, evidentemente, para usar uma expresso
cara a Vygotsky, mas, mesmo assim, um pesquisador, algum capaz de preencher
todos os requisitos que o habilitem a ser includo na bibliografia no apenas como
corpus de anlise (de resto, ser considerado como algum capaz de promover a
sntese entre a arte e a cincia era uma pretenso que o prprio Eisenstein incorporou
entusiasticamente, seguindo o exemplo de seu modelo preferido, Leonardo Da
Vinci). O carter no-sistemtico de muitos de seus textos, apontado por diversos
estudiosos de sua obra, no deve servir de justificativa para que os tratemos como
meras curiosidades intelectuais de um artista inquieto. Mesmo essa suposta falta de
sistematicidade j foi apontada como uma de suas maiores qualidades:

o seu estilo, a par da afinidade com Walter Benjamin, entre outros, no

privilgio citao, no se desdobra numa prtica radical da colagem,
justaposio de aforismos. Envolve, ao contrrio, uma pedagogia que
requer a argumentao cerrada, um esprito de sistema, apesar das
digresses. Se h, portanto, a fragmentao como princpio construtivo
e o mergulho na vertigem da decomposio infinita, em contraposio,
permanece com toda a fora a procura da sntese (Xavier, 1994: 373).

Com base no que foi exposto, iremos fechar o foco, concentrando-nos em sua
produo terica, sem que isto implique em uma leitura parcial ou tendenciosa de seu
pensamento; a meta fugir s tentaes de uma anlise de seus filmes com base na
teoria que lhes acompanha, evitando, assim, uma argumentao dispersa e alheia aos
objetivos propostos.

19

1.1. AS ORIGENS TEATRAIS: A MONTAGEM DE ATRAES E A INFLUNCIA DE PAVLOV

A montagem recebeu uma ateno por parte dos cineastas soviticos da

dcada de 20 que beirou o paroxismo; tal era a importncia atribuda a esse aspecto
do filme definido por alguns como o especfico flmico por excelncia (Martin,
1990) que o conjunto das obras produzidas naquele perodo ficou conhecido sob a
denominao de escola sovitica de montagem. A maneira mais simples e bvia
de acompanhar a evoluo terica de Eisenstein justamente seguir os passos de sua
teoria da montagem, pela qual alcanou notoriedade, juntamente com seus parceiros
de ofcio (Kulechov, Pudovkin e Vertov, principalmente). Assim tem sido ao longo
de sua fortuna crtica e assim o faremos daqui para a frente, com uma peculiaridade:
procuraremos, sempre que possvel, relacionar o desenvolvimento desta teoria com o
modo ao qual vinha associada a uma concepo psicolgica das leis de
funcionamento da mente e do pensamento, que constitua, na verdade, a base de suas
especulaes filosficas (muito mais do que o materialismo histrico ou a dialtica
hegeliana, geralmente engolidos s pressas e mal deglutidos).
Comeando do princpio: um dos textos mais antigos de Eisenstein tambm
a gnese, ainda que rudimentar, de uma teoria da montagem, que ensaiava seus
primeiros passos. Trata-se de Montagem de atraes, publicado na revista LEF2
nmero 3, de 1923. O artigo um manifesto em defesa do teatro de agitao e
propaganda. Na poca, Eisenstein trabalhava como encenador teatral para o

A LEF (Livi Front Iskustv Frente Esquerdista das Artes) foi fundada por Maiakvski e reunia os
principais nomes da vanguarda sovitica do perodo, abrindo espao para a publicao de artigos e
textos programticos, assinados, entre outros, por Chklvski, Tinianov, Jakobson, Babel, Rodtchenko,
Vertov, alm, claro, do prprio Maiakovski.

20

Proletkult3 e j havia co-dirigido uma pea, O Mexicano, em 1921. Escrevendo a

propsito de sua segunda direo teatral, O Sabicho, encenada em 1923,
Eisenstein apresenta-a em oposio ao teatro figurativo-narrativo praticado at ento
e expe os princpios de um teatro utilitrio, cuja meta era orientar o espectador em
uma determinada direo (educao sanitria, por exemplo). Para concretizar seus
objetivos, todos os recursos disposio do diretor (iluminao, direo de atores,
cenografia etc.) deveriam se reduzir a uma nica unidade de medida - a atrao:

Atrao (do ponto de vista teatral) todo aspecto agressivo do teatro, ou

seja, todo elemento que submete o espectador a uma ao sensorial ou
psicolgica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada,
com o propsito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua
vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do
espectador perceber o aspecto ideolgico daquilo que foi exposto, sua
concluso ideolgica final (Eisenstein, 1991a: 189).

No rol das atraes, tudo era vlido, desde uma gestualidade mecnica,
agressiva e antinaturalista dos atores at o disparo de fogos de artifcio sob as
poltronas onde sentava-se a platia, passando por atividades de malabarismo, dana,
pardia de canes populares, entre outras, aproximando o teatro do circo e do music

O Proletkult (abreviao de proletarskaya kultura cultura proletria) era um organismo

independente (nascido nas vsperas da Revoluo, em Setembro de 1917) que se propunha incubar e
dar luz uma cultura de raiz proletria, uma cultura que nascesse dos prprios operrios (atravs do
teatro, do romance, da poesia e, mais tarde, do cinema) e que constitusse a nova superestrutura que
fortalecesse a ideologia do nascente poder sovitico. (...) A entrada de Eisenstein para o Proletkult dse no incio da normalizao do seu estatuto no seio dos organismos do Estado Sovitico, nos finais
de 1920 (Ramos, 1981: 13-15). A normalizao ou normatizao refere-se crescente
burocratizao do Proletkult e sua subordinao cada vez maior ao controle do Partido, atingindo
diretamente sua autonomia.

21

hall. De imediato percebe-se o desejo de uma determinao absoluta do sentido a ser

produzido na mente do espectador, atravs de uma srie sucessiva de estmulos
isolados que, libertos de uma progresso lgica e linear do enredo, conduzam
apreenso do tema da pea.
Na origem desta ditadura do sentido (Ramos, 1981: 19), pelo menos duas
referncias podem ser apontadas. A primeira refere-se rgida orientao ideolgica
de toda atividade produtiva, seja ela material ou simblica, pregada pelo Partido
Comunista, poca liderado por Lenin: a arte era concebida como um ramo da
produo que se colocava ao servio da Revoluo (Wollen, 1984, 23). A
equiparao entre arte e produo fabril gerou, no campo da esttica, inmeros
movimentos de vanguarda: o Construtivismo, o Cubo-Futurismo e o Formalismo,
entre outros. Eisenstein no fica atrs e prope, para o teatro, a expresso montagem
de atraes, que, por si s, j denuncia sua real motivao, explicada anos mais tarde
pelo prprio diretor: A linguagem quotidiana pediu emprestada indstria um
vocbulo que denota o conjunto da maquinaria, tubagem, ferramentas mecnicas.
Este vocbulo admirvel montagem (o que quer dizer conjunto) (...). Que as
unidades de impresso combinadas num todo se exprimam por um termo dual, meio
industrial e meio musical. Assim foi fundido o termo montagem de atraces
(Eisenstein apud Wollen, 1981: 31-34). A procura pela apresentao sinttica e
concentrada da srie de atraes, visando o mximo aproveitamento dos recursos
expressivos, uma meta que Eisenstein vai perseguir ao longo de toda sua vida. Nas
palavras de Ismail Xavier (1994: 361), a idia da montagem de atraes decorre da j
citada concepo da prtica artstica como uma espcie de engenharia social. Os
materiais se expem com clareza, e a montagem se pauta pela idia de ajuste de

22

peas, eficincia, controle. Na produo do espetculo, a luta da operao

formativa do artista contra a inrcia dos materiais; na recepo do espetculo, a
avalanche de estmulos trabalhando o psiquismo do espectador como um arado.
A segunda influncia a pesar sobre essa concepo de espetculo pode ser
encontrada na pretenso por uma definio cientfica da atividade artstica.
Novamente, o prprio Eisenstein quem esclarece:

No esqueais que se tratava de um jovem engenheiro inclinado a buscar

uma abordagem cientfica para os segredos e mistrios da arte. As
disciplinas que estudara haviam-lhe ensinado uma coisa: em toda
investigao cientfica necessrio haver uma unidade de medida. Deste
modo lanou-se procura da unidade que permitisse medir a impresso
produzida pela arte! A cincia conhece os ies, os electres e os
neutres. Que em arte haja a atraco. (Eisenstein apud Wollen, 1981:
31-34).

Mais do que o carter utilitarista de sua teoria, essa pretenso

cientificidade que nos interessa; vamos examin-la com mais ateno, explorando
mais detidamente uma das fontes de onde foi extrada a concepo de cincia que lhe
d sustentao uma concepo que tanto pode ser chamada de materialista
quanto de positivista, dependendo do ponto de vista de quem a examina.
A influncia mais evidente o materialismo dialtico, incorporado por
Eisenstein de maneira um tanto quanto ecltica, mais prxima de Hegel que de Marx.
Esse componente da elaborao terica de Eisenstein vai sofrer modificaes ao
longo de sua trajetria intelectual, acompanhando as mudanas sofridas pelos

23

diferentes modelos de montagem que vo surgindo. Por isso, e porque no esse o

centro de nossas atenes, optamos por analis-lo mais adiante, na medida da
apresentao de seu desenvolvimento torico.
Vejamos agora a outra grande inspirao intelectual de Eisenstein, que o
acompanha durante grande parte de sua produo terica e cuja presena se faz sentir
fortemente nesses escritos iniciais. Trata-se, conforme j adiantamos, de Ivan
Petrovich Pavlov.
Nascido na Rssia em 1849, Pavlov doutorou-se em medicina em 1883,
dedicando-se aos estudos de fisiologia, tendo realizado uma pesquisa sobre o
funcionamento do aparelho digestivo que lhe valeu o Prmio Nobel de Medicina em
1904. A partir de 1901, Pavlov inicia seus estudos sobre a secreo salivar, que o
conduzem definio do conceito de reflexo condicionado, pelo qual se tornaria
clebre. A escolha por esse objeto de estudo a secreo de saliva justifica-se pela
necessidade de adoo de um modelo simplificado do funcionamento do sistema
nervoso. Pavlov esclarece: Num objeto complicado por natureza importante, no
interesse da investigao, introduzir algumas simplificaes. Tal o caso, no terreno
que estudamos no momento. O papel das glndulas salivares to simples que suas
relaes com o que rodeia o organismo no so, tambm, complicadas, e so fceis
de estudar e de interpretar (Pavlov, 1980: 25).
Pavlov investiga o fenmeno da salivao nos ces, partindo do pressuposto
de que o sistema nervoso de todos os seres vivos pode ser definido por seu alto grau
de adaptabilidade funcional em relao ao ambiente que o cerca, visando manter o
organismo em equilbrio com o meio. Esse equilbrio constitui uma relao
adequada entre os elementos de um sistema complexo [o sistema nervoso], por um

24

lado, e entre o conjunto desse sistema e o meio ambiente por outro (Pavlov, 1980:
16). Segundo ele, para que possam ter sua sobrevivncia garantida, os seres vivos
devem reagir de maneira diferenciada aos diversos estmulos que recebem do
ambiente. Assim, ao se inserir um determinado tipo de alimento na boca de um
animal, suas glndulas salivares produziro distintos tipos de saliva, dependendo da
natureza do alimento: se for algo seco h uma grande produo de muco; se o
alimento for aquoso, a secreo diminui. Do mesmo modo, ao se inserir uma
substncia no comestvel, que seja irritante ou agressiva, como areia, por exemplo,
h igualmente uma grande produo de saliva; sua composio qumica, porm, no
a mesma daquela produzida por ocasio do contato com o alimento. Isto acontece
porque, no caso da areia, a funo da saliva no facilitar sua deglutio, mas
expuls-la do organismo.
Estas reaes so chamadas de reflexos, conceituados por Pavlov com base
em Descartes: Toda atividade do organismo resposta necessria a algum agente do
mundo exterior, na qual o rgo ativo est em relao de causa e efeito com o agente
dado, relao essa que se estabelece com a ajuda de uma via nervosa determinada
(Pavlov, 1980: 88). As respostas do organismo, nos exemplos citados acima, so
inatas, espontneas, incondicionadas, isto , so naturais, instintivas, no-aprendidas.
Ao lado desse tipo de reao, Pavlov descobre outro mecanismo, semelhante ao
primeiro em todos os aspectos, exceto por uma diferena essencial: o agente que
entra em relao com o organismo, gerando uma resposta por parte deste, no precisa
necessariamente estar em contato fsico com o corpo do animal; a excitao pode se
produzir distncia, caso em que a via nervosa estimulada pode ser a viso ou
audio, atravs dos olhos ou ouvidos. Assim, a simples presena do alimento no

25

campo visual do animal j produz salivao, desde que o alimento j tenha estado em
contato com a boca do animal em uma situao anterior. Est implicada a a
existncia de uma relao pedaggica, onde a experincia prvia condio
essencial para o surgimento de uma reao no mais espontnea, mas aprendida,
condicionada. Surge assim o reflexo condicionado.
Avanando nas pesquisas, Pavlov percebe que, na verdade, a diferena entre
os dois tipos de reflexo mais profunda. No caso dos reflexos incondicionados, a
atividade das glndulas salivares age diretamente sobre os objetos, sendo afetadas
por suas propriedades essenciais. Os reflexos condicionados, por sua vez, so
produzidos por propriedades ocasionais dos objetos, visto que a salivao no
acontece em virtude de seu cheiro, cor ou forma: no h nenhuma relao funcional
entre estes atributos essenciais dos objetos e a secreo salivar. Na ocorrncia desse
tipo de situao, produzida no laboratrio sob o nome de experimento psicolgico,

no so somente as propriedades dos objetos sem importncia para a

funo das glndulas que fazem o papel de excitantes, mas tambm tudo
o que rodeia tais objetos, tudo o que se relaciona com eles de uma ou de
outra forma: a vasilha que os contm, os mveis onde so colocados, o
recinto, as pessoas que os conduzem, os rudos produzidos por estas
pessoas (mesmo quando invisveis, no momento), sua voz, o rudo dos
seus passos (Pavlov, 1980: 19-20).

Essa atividade preparatria do organismo, prvia ao contato fsico das

glndulas salivares com o estmulo, pode adquirir diversas funes, atuando, entre
outras coisas, como um mecanismo de defesa por exemplo, em uma situao na

26

qual o animal, ao perceber os sinais da presena do inimigo, produza por antecipao

uma saliva que contenha um veneno letal. Desta forma estabelece-se outro conceito
importante de Pavlov, o segundo sistema de sinais: o conjunto de indcios ocasionais,
temporrios, que permitem ao organismo manter-se em equilbrio com o ambiente.
Sua importncia decorre do fato de que a mera presena dos reflexos
incondicionados incapaz de garantir a sobrevivncia dos seres vivos: para preservar
a vida, necessrio adaptar-se.
A partir da, o reflexo condicionado elevado condio de princpio
explicativo do funcionamento do sistema nervoso, tanto dos animais superiores
quanto do homem: O conjunto dos reflexos constitui o fundamento principal da
atividade nervosa do homem e do animal (Pavlov, 1980: 95). Nos seres humanos, os
reflexos associam-se em cadeias de respostas aos estmulos, tornando-se cada vez
mais sutis e diferenciados. Vrios deles so identificados atravs de experincias em
laboratrio, com animais. O relato de uma delas particularmente interessante e
merece ser transcrita na ntegra, visto que no h parfrase capaz de lhe fazer justia:

O experimento consistia no seguinte: com intervalos de alguns minutos,

ministrava-se alimento ao co atado pelas patas a uma mesa, com laos
frouxos, que lhe limitavam os movimentos. A princpio mostrava-se
tranqilo e comia com prazer, mas, quanto mais permanecia sobre a
mesa, mais alvoroado ficava, esforando-se por arrancar as ataduras,
arranhando a mesa, roendo a madeira ao seu alcance. Esta incessante
atividade muscular causava-lhe fadiga e uma contnua salivao, que o
tornava imprprio para nossas pesquisas. De fato, continuou durante
semanas piorando cada vez mais. Era um enigma para ns. O que

27

significaria? Fizemos numerosas suposies a respeito das provveis

causas deste comportamento e, embora j tivssemos suficientes
conhecimentos sobre ces, os experimentos no progrediam, at que nos
ocorreu uma idia bem simples: era o reflexo da liberdade; o co no
suportava qualquer limitao aos seus movimentos (Pavlov, 1980: 95;
grifos nossos).

A eloqncia da citao dispensa comentrios. Para encerrar, mais um

exemplo: h um outro tipo de reflexo, para o qual Pavlov deu o nome de reflexo de
investigao ou reflexo o que isto? e que ocorre cada vez que uma alterao no
ambiente gera uma correspondente orientao do aparelho detector em direo ao
agente responsvel por tal modificao ambiental. Diz Pavlov (1980, 96): No
homem, este reflexo vai extraordinariamente longe, at tomar, finalmente, a forma da
curiosidade inteligente, criadora da cincia, que nos d e nos promete, para o futuro,
a mais ampla e elevada orientao no mundo que nos cerca.
Os fatos falam por si. Esses exemplos, alm de ilustrar com preciso a
concepo pavloviana da natureza e das funes do psiquismo humano, serviram
tambm para nos trazer ao ponto nodal do percurso: a apresentao do modelo de
cincia praticado e defendido por Pavlov e adotado sem reservas por Eisenstein.
Pavlov considerava-se um fisiologista e, em diversas oportunidades, procurou
demarcar com nitidez os limites que separavam suas pesquisas do trabalho dos
psiclogos; esta separao tornava-se mais premente quando, em suas experincias,
deparava-se com fenmenos para os quais no havia outra soluo a no ser chamlos de psquicos ou psicolgicos, como no caso da salivao provocada pelos
reflexos condicionados. Quando isto acontecia, a ressalva era imediata:

28

naturalmente, desejamos permanecer fisilogos ao invs de nos

tornarmos psiclogos, preferimos manter uma atitude puramente objetiva
com relao aos fenmenos psquicos em nossas experincias com
animais. Acima de tudo, tentamos disciplinar nosso pensamento e nossa
linguagem com a finalidade de ignorar o estado mental do animal.
Limitamos nosso trabalho completa observao e descrio da
influncia exercida por objetos distantes na secreo das glndulas
salivares (Pavlov, 1980: 12; grifos nossos).

A recusa sistemtica em fornecer interpretaes subjetivas aos fatos

observados um trao caracterstico de seu modelo terico pelo menos nos nveis
programtico e discursivo, j que, como vimos, na prtica Pavlov no se limitou
apenas a observar e descrever os fenmenos, mas avanou em tentativas de expliclos. De qualquer maneira, a meta era a descrio mais objetiva possvel das relaes
entre o organismo o ambiente, o que implicava excluir do universo da pesquisa
qualquer referncia atividade psquica dos seres vivos:

Se o naturalista desejar fazer uma anlise completa das atividades dos

animais superiores, ele no tem o direito de falar dos processos psquicos
desses animais, e no pode faz-lo sem abrir mo dos princpios da
cincia natural. A cincia natural o trabalho da mente humana aplicado
natureza, e pesquisa da natureza, sem qualquer espcie de conjetura
ou explicao de outras fontes, seno a prpria natureza. (...) O
naturalista deve considerar apenas uma coisa: qual a relao dessa ou
daquela reao externa do animal com os fenmenos do mundo exterior?
(Pavlov, 1980: 29-30)

29

O exerccio desse trabalho aplicado s poderia ser qualificado como cientfico

se aproximasse seus mtodos daqueles praticados pelas cincias naturais, como a
Fsica ou a Qumica, vrias vezes citadas como modelos. As conseqncias desta
busca incansvel pela objetividade logo se fazem sentir. Levada ao extremo, a
posio de Pavlov conduz, se no a uma excluso completa, pelo menos a uma
reduo brutal de toda atividade psquica que supere a mera reao fisiolgica,
admitindo-se apenas uma distino: no segundo sua natureza, mas to-somente por
graus de complexidade.

Os

fenmenos

vitais

chamados

psquicos,

embora

observados

objetivamente nos animais, se distinguem, ainda que somente pelo seu

grau de complexidade, dos fenmenos puramente fisiolgicos. Que
importncia tem cham-los de fenmenos psquicos ou nervosos
complexos, para distingu-los dos fatos fisiolgicos simples, desde o
instante em que compreendemos e reconhecemos que o bilogo no pode
abord-los seno do lado objetivo, sem se preocupar com o problema de
sua natureza? (Pavlov, 1980: 26; grifos nossos).

Assim, a adoo dogmtica de um mtodo objetivo impede a visualizao

de diferenas notveis entre a atividade humana consciente e a atividade animal
reativa; a conseqncia que o psiquismo humano passa a ser estudado de acordo
com as mesmas regras do mtodo experimental usado na investigao da salivao
canina. O estudo objetivo da matria viva (...) pode e deve permanecer fiel a si
mesma, inclusive quando se refere s manifestaes supremas do organismo animal,
os chamados fenmenos psquicos nos animais superiores (Pavlov, 1980: 26).

30

Sobre Pavlov haveria ainda muito a se dizer e evidente que esta

apresentao sucinta no d conta da complexidade de seu trabalho nem de suas
inmeras contribuies medicina. Poderamos citar, por exemplo, a teoria da
unidade funcional do crtex cerebral, responsvel pelo encadeamento dos reflexos
em cadeias associativas, ou suas investigaes sobre tratamentos quimioterpicos,
capazes de alterar o funcionamento do crebro, bem como o estabelecimento das
bases da medicina psicossomtica. O recorte que fizemos foi limitado por duas
razes: a primeira determinou nosso sumrio da face mais conhecida e influente de
seu trabalho, a teoria dos reflexos condicionados, com o objetivo de salientar a
concepo de cincia que lhe sustenta; a segunda procurou seguir a leitura que
Eisenstein faz de sua obra.
A apropriao da teoria de Pavlov por Eisenstein evidente em um texto
escrito em 1925, Mtodo de realizao de um filme operrio, onde analisa a
aplicao do conceito de montagem de atraes ao cinema, posto em prtica em seu
primeiro filme, A greve, rodado um ano antes. Planejado para ser a quinta parte de
uma srie de oito filmes que deveriam contar a histria da luta do proletariado at a
tomada do poder, A greve acabou sendo o nico a ser produzido. Centrado sobre a
clandestinidade das atividades polticas dos proletrios, o filme causou espanto e
polmica na poca de seu lanamento, notadamente por causa de uma cena que se
tornaria famosa: a montagem alternada de uma violenta represso policial aos
grevistas com cenas do abate de gado em um matadouro. Mas no era s isso:

A Greve um murro sem precedentes nos hbitos cinematogrficos. Em

primeiro lugar no conta propriamente uma histria, mas uma ideia (o
quadro geral de uma greve); em segundo lugar no utiliza o heri

31

intermedirio, mas mergulha o espectador direto na aco; em terceiro,

no tranquiliza o pblico (recusa frontal de happy end), antes o deixa
suspenso numa das maiores sangueiras que o cinema jamais deu; e, por
ltimo, utiliza processos formais de atingir a conscincia do espectador
de rasgada inovao (Ramos, 1981: 30; grifos nossos).

exatamente sobre esse ltimo aspecto que se debrua a anlise de

Eisenstein no texto de 1925, manifestando desde muito cedo aquela que seria uma
preocupao constante em toda sua produo, seja nos textos ou na realizao de
seus filmes: como conduzir o espectador a um estado superior de conscientizao
poltica utilizando de maneira eficaz os recursos que o cinema oferece ao realizador?
A montagem sempre ocupou a papel de destaque, mas a resposta inclua tambm o
uso expressivo do som, da cor, dos figurinos, da interpretao dos atores, etc.
O texto abre com uma afirmao categrica, tpica da arrogncia que permeia
os escritos de Eisenstein nesta fase: Para a realizao de qualquer filme existe
apenas um mtodo: a montagem de atraes (Eisenstein, 1991b: 199). Esse mtodo
nico prev dois motivos para a escolha das atraes adequadas: a eficcia de classe
e a acessibilidade de classe. A primeira refere-se seleo daqueles estmulos
capazes de provocar o efeito desejado na classe social que se pretende atingir. A
propsito da citada cena da represso greve, intercalada com a matana dos
animais, Eisenstein nos informa que as reaes suscitadas variaram enormemente em
funo do pblico a que foi exibida: pessoas ligadas ao meio cinematogrfico nos
Estados Unidos sugeriram que a seqncia deveria ser cortada, por considerarem-na
muito violenta; j os camponeses soviticos, habituados ao abate do gado, acharam a

32

cena perfeitamente normal e no manifestaram oposio4. A acessibilidade de classe

tem a ver com o que Eisenstein chama de tabus de classe, ou seja, aqueles temas
que sofrem censura institucional prvia, seja por parte dos produtores, seja pela ao
de associaes e entidades fiscalizadoras ou moralistas. Cita como exemplo um
cdex norte-americano que lista, entre uma srie de temticas a serem evitadas
quando da realizao de filmes, as relaes capital-trabalho e as perverses sexuais,
nesta ordem.
Os estmulos servem de base tambm para definir o contedo e a forma do
filme:

O contedo, tal como o compreendo, o esquema geral daquela srie de

choques aos quais, numa determinada ordem, a platia se expe (...). Mas
estes materiais devem ser organizados segundo um princpio que visa a
um efeito desejado. A forma a realizao dessas disposies sobre um
certo material, por meio da criao e da correta organizao dos
estmulos capazes de provocar os percentuais necessrios, isto , o lado
efetivo e concreto da obra (Eisenstein, 1991b: 201).

Esta preciso matemtica na busca pelos percentuais necessrios de

estmulos tambm herdada de Pavlov, que usava como unidade de medida da
secreo salivar de seus ces de laboratrio o nmero de gotas produzidas em funo
de determinada intensidade de estmulos. No entanto, apesar de todo seu
determinismo naturalista, a teoria dos reflexos condicionados, em alguns momentos,

Embora de maneira um tanto grosseira e reducionista, Eisenstein manifesta aqui um interesse

precoce pela mediao que a cultura exerce nos processos de recepo dos bens simblicos,
antecipando-se s diversas teorias da recepo to em voga na academia ultimamente.

33

apresenta uma pequena relativizao, que Eisenstein, por vezes, parece desconhecer
ou finge ignorar. Vejamos um exemplo, extrado de um escrito de Pavlov: O
aspecto essencial da atividade superior do sistema nervoso central (...) consiste no
no fato de que inmeros estmulos sinalizadores iniciam reaes reflexas no animal,
mas no fato de que, sob diferentes condies, estes mesmos estmulos podem iniciar
reaes reflexas bastante diferentes; e, inversamente, as mesmas reaes podem ser
iniciadas por diferentes estmulos (Pavlov, 1980: 49; grifos nossos). Nesse aspecto,
Pavlov est de acordo com a eficcia de classe proposta por Eisenstein, o que no
justificaria, nem para o cientista nem para o cineasta, a busca por um clculo
matemtico que determinasse um percentual de estmulo capaz de gerar a reao
desejada. Se a manifestao das reaes depende no apenas dos estmulos
utilizados, mas tambm de fatores ambientais ocasionais, para Pavlov, e da posio
de classe, para Eisenstein, seria de se esperar que esses fatores recebessem uma
ateno especial, ou, no mnimo, tanta ateno quanto a dedicada ao estudo dos
estmulos. Mas na prtica no isto que acontece. Contradies como essa
percorrem os escritos de ambos, que oscilam entre uma objetividade extremada
batizada de materialista e um fascnio pelo contexto cultural onde a vida se
manifesta.
Para o Eisenstein desta fase, a cultura surge associada sempre idia de
conflito entre as classes sociais. Aps estabelecer uma distino entre as atraes do
momento, atraes eternas e atraes ocasionais como os saltos mortais ou o non
sense, por exemplo , alerta para o uso arbitrrio destas ltimas, cujo efeito contrarevolucionrio teria sido demonstrado pela filosofia da lart pour lrt, e salienta: a
correta utilizao ideolgica das atraes neutras ou ocasionais aceitvel

34

exclusivamente como procedimento destinado a provocar aqueles reflexos nocondicionados, necessrios no por si mesmos, mas sim para a formao de reflexos
condicionados, teis do ponto de vista de classe, os quais desejamos associar a
determinados objetivos de nosso princpio social (Eisenstein, 1991b: 202).
Ao propor o uso de atraes ocasionais como geradoras de reflexos nocondicionados, Eisenstein inverte a lgica de Pavlov, que considerava justamente
esse tipo de estmulo como a matriz dos reflexos condicionados. O mais importante,
porm, o fato de que Eisenstein tambm no faz distino entre a atividade da
mente humana e a dos animais, propondo como mtodo para se atingir os objetivos
de seu princpio social a formao de reflexos no-condicionados, que seriam os prrequisitos formao da conscincia de classe, atravs da seleo dos reflexos
condicionados mais apropriados. Se tal mtodo funcionou com os ces de Pavlov,
por que no iria funcionar tambm para a educao do operariado? o que
Eisenstein parece estar se perguntando neste momento.
Alm da evidente influncia de Pavlov, o que se percebe a partir da leitura
deste texto uma sutil alterao conceitual relativa ao procedimento formal de
organizao do material cinematogrfico; embora mantenha-se a expresso
montagem de atraes, verifica-se que a noo de atrao comea a ser substituda
pela idia de choque a ser produzido atravs da montagem, este sim um conceito que,
no apenas permanece como ganha novo impulso. Um sintoma dessa revitalizao
a necessidade de definio de um princpio ordenador dos estmulos (esta busca
tambm ser uma meta constante, em que pese as variaes terminolgicas). Assim,
a teoria dos reflexos condicionados de Pavlov incorporada teoria da montagem de

35

Eisenstein com dois propsitos: o ataque aos sentidos do espectador e a necessidade

de agitao poltica. Segundo Wollen (1984: 38-39),

desde sempre Eisenstein se mostrou preocupado com os aspectos de

agitao do seu trabalho: durante a guerra civil de 1921 trabalhara num
comboio de agitao e propaganda como desenhador de cartazes,
executando cartoons e caricaturas polticas, decorando estandartes, etc.
Esta atitude em relao arte era uma das tendncias ento dominantes.
(...) O problema da arte se tornou o de produzir poesia de agitao.

Se isso era verdade para o incio dos anos 20, a partir dos anos 30 a agitao
poltica comea a ser vista com suspeita. O progressivo abandono dos ideais da
Revoluo, substitudos por uma orientao ideolgica cada vez mais rgida no nvel
terico com o conseqente estabelecimento, na esfera administrativa, de um plano
de metas determinado e controlado pela burocracia do Partido deixa os intelectuais
em uma situao delicada, que os obriga a rever suas posies. Os reflexos cedo se
fazem sentir na obra de Eisenstein.

36

1.2.

DO TEATRO AO CINEMA: A MONTAGEM POR CONFLITO, O ORIENTE E O CINEMA

INTELECTUAL

A retratao de Eisenstein se d em um artigo de 1934, escrito sob o pretexto

de comemorar os dez anos da nova cinematografia sovitica, no qual se v obrigado
a assumir publicamente seus erros e a louvar a nova ordem esttica oficial, o
realismo socialista, segundo a qual estaria cometendo o pecado de ser
excessivamente formalista e arbitrrio em suas manipulaes da realidade,
ignorando, assim, importantes questes de contedo. O estatuto diferenciado que o
cinema confere realidade, em funo da reconstruo que a montagem opera sobre
o material dela extrado, o problema que o autor se prope a enfrentar. Para isto,
so definidos os dois elementos sobre os quais a argumentao ir fundamentar-se: o
plano, os foto-fragmentos da natureza e sua combinao de acordo com as
intenes do diretor. Diz Eisenstein:

A fotografia um sistema de reproduo que fixa eventos reais e

elementos da realidade. Essas reprodues, ou foto-reflexos, podem ser
combinados de vrias maneiras. Tanto como reflexos, quanto pela
maneira de suas combinaes, elas permitem qualquer grau de distoro
que pode ser tecnicamente inevitvel ou deliberadamente calculada (...).
A

ordem

final

inevitavelmente

determinada,

consciente

ou

inconscientemente, pelas premissas sociais do realizador da composio

cinematogrfica. Sua tendncia de classe a base do que parece ser uma
relao cinematogrfica arbitrria com o objeto que se coloca, ou se
encontra, diante da cmera. (Eisenstein, 1990a: 15-16)

37

Eisenstein comea a ensaiar uma defesa prvia s acusaes de formalismo,

afirmando que a suposta arbitrariedade composicional ou temtica de um filme
depende, por um lado, da ideologia de classe do diretor, e por outro, de um processo
de organizao do material que inerente a outras formas de expresso artstica, no
constituindo, portanto, uma especificidade do cinema. Se h algo de especfico no
cinema no a existncia do processo em si o fragmento e suas relaes mas o
grau em que tais elementos so ampliados, em decorrncia da natureza do material
com que trabalha. A natureza factual do plano cinematogrfico possui uma
maleabilidade muito menor do que os fragmentos com que lidam a msica ou a
literatura: o som e a palavra, respectivamente. Por isso, o processo de montagem
realizado pelo cinema amplia de tal forma aquilo que em outras artes ocorre em nvel
microscpico que, no cinema, a estrutura da obra adquire uma nova qualidade. A
resistncia do material manipulado pelo cineasta obriga-o a inventar uma ampla
variedade de formas e estilos de montagem, que se tornam o principal meio para
uma transformao criativa realmente importante da natureza (Eisenstein, 1990a:
16).
O grande problema, segundo Eisenstein, foi que esse aspecto da linguagem
cinematogrfica recebeu uma ateno excessiva por parte dos cineastas, superando
em importncia outros elementos to fundamentais quanto a montagem, como por
exemplo, o argumento que havia sido to duramente atacado pelo diretor quando
de sua definio da montagem de atraes no teatro. O argumento reveste-se de
importncia na nova fase que se inicia para o cinema sovitico j que, neste
momento, a imposio do culto personalidade exige dos filmes uma reorientao
ideolgica que se reflete tanto na criao do enredo quanto na montagem final. Se

38

nos filmes do perodo anterior interessava mostrar o heri coletivo, em contraposio

ao heri individualista do cinema burgus, agora as atenes recaem sobre a
representao da individualidade, ainda que dentro do coletivo, porque escreve
Eisenstein o coletivismo significa o desenvolvimento mximo do indivduo dentro
do coletivo, uma concepo irreconciliavelmente oposta ao individualismo burgus.
Nossos primeiros filmes omitiram este significado mais profundo (Eisenstein,
1990a: 24).
Apesar da autocrtica, Eisenstein no cede por completo s exigncias de
abjurar sua produo anterior e insiste em que os filmes da dcada de 20 foram
importantes porque abriram o caminho para as novas exigncias do cinema
contemporneo mas encerra o texto adotando o tom oficialesco exigido pelo
Partido: O caminho, porm, no voltar a eles [os filmes da dcada anterior], mas ir
em frente, em direo sntese de tudo o que de melhor foi feito por nosso cinema
mudo, em direo a uma sntese disto com as exigncias de hoje, seguindo as linhas
do argumento e da anlise ideolgica marxista-leninista. A fase de sntese
monumental nas imagens do povo e da era do socialismo a fase do realismo
socialista (Eisenstein, 1990a: 24).
Esta postura ambgua de Eisenstein, oscilando entre a obrigao de retratar-se
e a necessidade de reafirmar suas posies anteriores, o conduz a um resgate de sua
trajetria artstica e intelectual, visando uma exposio dos motivos que o
conduziram do teatro ao cinema (Do teatro ao cinema, alis, o ttulo do artigo).
Fazendo uma concesso aos dogmas do realismo socialista, Eisenstein (1990a: 17)
parte da premissa de que a tendncia do cinema mostrar eventos com o mnimo de
distoro, objetivando a realidade factual dos fragmentos para afirmar que, j em

39

suas primeiras encenaes teatrais, levou aos palcos os prprios eventos, ao invs da
reao aos eventos, e exemplifica com uma cena da pea O Mexicano, dirigida por
Valentin Smishlaiev em 1921, na qual trabalhou como cengrafo (ao menos esta era
sua funo oficial; no entanto, conforme o prprio Eisenstein admite, ele acabou
extrapolando largamente suas atribuies, acabando por dividir a direo do
espetculo). A cena em questo uma luta de boxe; por sugesto de Eisenstein,
optou-se por encenar a prpria luta, construindo um ringue no centro do teatro, no
meio da platia, contrariando assim uma regra tradicional da encenao teatral,
segundo a qual no se deveria mostrar a luta em si, mas a reao do pblico ao
embate; da luta deveriam ser ouvidos os rudos e os comentrios dos espectadores, os
quais deveriam ocupar o centro do palco. Ao propor a encenao da prpria luta, seu
objetivo era estimular a platia diretamente, atravs de um mtodo no qual deveria
prevalecer a concretude dos fatos reais.
Esse compromisso com a realidade teria se acentuado em O Sabicho, onde
os elementos materialistas-factuais do teatro apareceriam ainda mais claramente,
elevados a um nvel superior atravs de contrastes fantsticos. A tendncia
desenvolveu-se no apenas a partir dos movimentos de encenao ilusrios, mas do
fato fsico da acrobtica. Um gesto se expande em ginstica, a violncia se expressa
atravs de uma cambalhota, a exaltao atravs de um salto mortale, o lirismo no
mastro da morte (Eisenstein, 1990a: 18). A luta de boxe converte-se em ginstica:
o corpo do ator, preciso como uma mquina, era treinado de modo a responder no
menor tempo possvel avalanche de estmulos que pipocavam pelo palco a todo
momento; no teatro de atraes, esse tempo de reao mnimo, expresso em
movimentos vigorosos, o responsvel pelo encadeamento dos estmulos, garantindo,

40

assim, a progresso temtica da pea. mais do que evidente que a pretenso em

caracterizar esse tipo de encenao como realista soa forada at para ouvidos menos
sensibilizados a essa questo do que a audio atenta dos censores do realismo
socialista.
Com o passar do tempo, o compromisso com a realidade torna-se uma
exigncia cada vez maior, estreitando os limites da criao e obrigando os artistas a
aderirem a uma representao naturalista, afastando-se de qualquer tipo de
experimentao. Eisenstein resiste o quanto pode, tentando justificar suas inovaes
formais como a tentativa de produzir uma sntese entre duas tendncias opostas de
representao teatral, que ele chama de conflito entre princpios materiais-prticos e
descritivos-fictcios (Eisenstein, 1990a: 18).
A necessidade de conciliar esses princpios opostos chega ao limite na sua
pea seguinte, Mscaras de Gs, encenada em 1923 no interior de uma fbrica de
gs desativada. Nesse espetculo, a linha da ao real e a linha descritivo-fictcia
sofrem uma ciso irreparvel em funo da presena esmagadora do cenrio, que
domina completamente a cena, desviando a ateno da platia, que deveria centrar-se
nos personagens e na histria: o elemento de realidade despontou com fora nova
tomou as coisas em suas prprias mos e finalmente este elemento teve de sair de
uma arte em que ele no podia dominar. Em conseqncia, fomos levados ao limiar
do cinema (Eisenstein, 1990a: 18).
Como vimos, no cinema que a realidade torna-se uma presena indelvel,
pela prpria natureza do material sobre o qual exerce sua atividade simblica. Mas,
alm disso, tambm no cinema que os princpios da montagem vo adquirir
relevncia, embora j estivessem sendo usados em larga escala no teatro. Mesmo em

41

sua primeira pea, O Sabicho, recursos de montagem foram fundamentais para a

expresso do tema do espetculo. Eisenstein cita o exemplo de uma cena onde o
personagem Glumov constitui-se no elemento de ligao entre duas cenas distintas
mostradas simultaneamente: na primeira, Glumov recebe instrues de seu tio,
Mamayev, para cuidar da esposa deste esta cena acontece em uma plataforma
erguida sobre o palco altura de vrios degraus; a segunda cena exibe o dilogo de
Glumov com a tia, no qual o sobrinho aproveita a situao para cortej-la, indo alm
das instrues do tio. A passagem das cenas d-se pela corrida de Glumov de um
cenrio ao outro, captando fragmentos de dilogo de uma situao e intercalando-os
com partes do dilogo da cena seguinte. A costura entre as cenas feita pelos saltos
de Glumov entre os cenrios, criando, assim, uma coliso entre as falas da tia e do
tio, produzindo novos e inesperados significados. O ritmo da seqncia
determinado pelo corte entre uma cena e outra. O exemplo ressalta no apenas a
presena evidente da montagem de fragmentos isolados, mas, principalmente, chama
a ateno para o fato de que o confronto entre os fragmentos vai gerar um significado
que no est presente em cada um deles, se considerados isoladamente: Qualquer
um que tenha em mos um fragmento de filme a ser montado sabe por experincia
como ele continuar neutro, apesar de ser parte de uma seqncia planejada, at que
seja associado a um outro fragmento quando de repente adquire e exprime um
significado mais intenso e bastante diferente do que o planejado para ele na poca da
filmagem (Eisenstein, 1990a: 20). a articulao dos planos em uma seqncia
planejada que vai gerar o significado pretendido.
Por influncia de seu trabalho anterior com o teatro, o recurso expressivo
primordial do cinema, a montagem, definida agora como mise-en-cadre: Como a

42

mise-en-scne a inter-relao de pessoas em ao, do mesmo modo a mise-en-cadre

a composio pictrica de cadres (planos) mutuamente dependentes na seqncia
da montagem (Eisenstein, 1990a: 23). O cinema passa a ser o pice deste processo
de produo de significados pelo encadeamento de cenas independentes, tendo
evoludo de uma fuso mecnica o teatro de atraes , passando por uma fase de
sntese plstica A Greve e chegado, finalmente, sntese temtica com O
Encouraado Potemkin, segundo filme de Eisenstein, dirigido em 1925.
Tambm no teatro que Eisenstein vai buscar inspirao para refletir sobre a
presena simultnea em cena de estmulos visuais e sonoros sempre com o objetivo
de ampliar a expresso temtica do espetculo, ou seja, sua estrutura composicional
geral. Aqui, o modelo o teatro kabuki, que se apresentou em Moscou e Leningrado
no final dos anos 20, o que gerou um texto de Eisenstein escrito em 1928, a que deu
o ttulo de Uma inesperada juno, referindo-se s contribuies que esta
modalidade teatral poderia dar ao cinema sonoro. O que o atrai no teatro kabuki sua
capacidade de reunir em um conjunto monstico os diversos recursos expressivos
de que o teatro dispe, conferindo a todos a mesma importncia: na ausncia de
hierarquia, ocorre uma nica sensao monstica de provocao teatral. Os
japoneses consideram cada elemento teatral no como unidade incomensurvel entre
as vrias categorias de sensaes (dos vrios rgos sensoriais), mas como uma
unidade nica de teatro. (Eisenstein, 1990a: 29). justamente essa unidade bsica
que Eisenstein buscava quando da definio das atraes como padro para medir as
impresses causadas pelos estmulos apresentados no palco. O que os japoneses
lograram alcanar a capacidade de atingir a totalidade dos sentidos humanos
atravs da soma dos recursos empregados, sem que um elemento isolado o som, o

43

movimento ou a cor, por exemplo tivesse predominncia sobre outro ou sobre o

conjunto. Segundo Eisenstein, o mtodo utilizado consiste em transferir o objetivo
afetivo bsico de um material para outro, de uma categoria de provocao para
outra (Eisenstein, 1990a: 29). Mantendo-se o mesmo tema, efetua-se sua
apresentao para a platia atravs do uso sucessivo de recursos distintos: ora a
gestualidade do ator, ora a cenografia, ora a msica; o tema, o leit motiv, transfere-se,
assim, de uma provocao a outra ou de um estmulo ao seguinte. Se h uma
alterao no modo de operacionalizao prtica, programaticamente, no entanto, o
mtodo permanece o mesmo: o objetivo ainda atingir os sentidos do espectador do
modo mais expressivo possvel. Trata-se agora de um mtodo de contraponto de
imagens visuais e auditivas combinadas. Para se dominar este mtodo, deve-se
desenvolver em si mesmo um novo sentido: a capacidade de reduzir percepes
visuais e auditivas a um denominador comum (Eisenstein, 1990a: 31). Tal como o
teatro N, do qual considerado uma popularizao, o kabuki retira fora de seu
poder de concentrao. Segundo Helen Caldwell, no teatro N,

todos os elementos vesturio, movimento, verso e msica renem-se

para produzir uma impresso singular, clara, nica. Cada um dos dramas
encarna alguma relao ou emoo humana primordial, a suavidade ou a
pungncia poticas so elevadas ao mximo grau pela excluso de todo
elemento

perturbador,

seja

um

realismo

mimtico,

seja

um

sensacionalismo vulgar. A emoo fixa-se sempre na idia, no na

personalidade (Caldwell apud Campos, 1994: 21).

44

A expresso emocional da idia, pelo aproveitamento timo dos recursos

expressivos do cinema, um objetivo a que Eisenstein vai se dedicar durante toda a
vida.
A introduo do som no cinema, que se inicia nesse perodo, traz igualmente
novos problemas e novas oportunidades; o esprito inovador e eternamente
vanguardista de Eisenstein obviamente interessa-se mais por estas ltimas do que
pelos primeiros. O teatro kabuki oferece-lhe a ocasio para investigar as formas de
dominar cinematograficamente o som, alando-o ao mesmo patamar em que esto
postos os outros recursos do cinema; neste sentido, Eisenstein nada contra a corrente
dominante, que via no advento do cinema sonoro os primeiros sinais da morte da
stima arte. Ao contrrio, ele enxerga no teatro e na cultura japonesa novas
possibilidades de ampliar ainda mais a capacidade expressiva do cinema. Sua
interpretao do modo como os japoneses vem o mundo antecipa questes que
sero, mais tarde, objeto de interesse da semitica, especialmente dos estudos de
potica, onde o Oriente surge como sinnimo de iconicidade, pensamento analgico,
poesia, inconsciente, em oposico lgica predicativa e subordinativa das lnguas
ocidentais5. Eisenstein observa que a cultura japonesa, em diversas reas, opera por
uma indiferenciao da percepo, onde todos os sentidos agem em sincronia. Esse
tipo de percepo feudal ope-se s diferenciaes econmicas trazidas pelo
capitalismo, que geram, como conseqncia, percepes diferenciadas do mundo. Os
exemplos da sincronizao dos sentidos operada pelo pensamento japons so
encontrados em manifestaes to distintas quanto a cenografia, o figurino, a escrita
ou a poesia; nestas ltimas, chamam a ateno o ideograma a imagem de um
5

Ver, a esse respeito, Semitica e Literatura, de Dcio Pignatari, obra inaugural dos estudos
peirceanos no Brasil.

45

conceito, de acordo com Eisenstein e a valorizao simultnea do poema e da

caligrafia, respectivamente. O ideograma vai receber um estudo especial do diretor,
ao qual nos dedicaremos em breve. Antes, uma ltima citao desse artigo, onde
explicada a juno a que se refere o ttulo: O arcasmo das provocaes sensoriais
indiferenciadas do Kabuki de um lado, e do outro o auge do conceito de montagem.
O conceito de montagem o auge de sentir e resolver diferenciadamente o mundo
orgnico resolvido com a preciso matemtica impecvel de uma mquina
(Eisenstein, 1990a: 33).
Agora mais um recurso foi incorporado ao arsenal de estmulos do cinema o
som; esse fato, entretanto, no suficiente para produzir uma alterao substancial
nos objetivos e nos mtodos de trabalho de Eisenstein. Embora a argumentao tenha
alcanado uma sutileza ausente nos escritos anteriores, permanecem o desejo pela
preciso matemtica na definio dos estmulos agora chamados de provocaes ,
com a correspondente metfora da maquinizao do humano, e o privilgio dado
montagem, nico recurso capaz de articular a to pretendida sincronizao dos
sentidos, de modo a orquestrar da melhor maneira possvel a apresentao sinttica e
expressiva do tema. O dado novo refere-se indiferenciao do mundo orgnico, e a
necessidade de resolv-la. Esse ser um conceito ao qual Eisenstein vai retornar na
fase final de sua produo terica, quando passa a dedicar-lhe ateno especial,
incorporando ao seus estudos conceitos da antropologia (esta questo ser abordada
adiante. Por ora, fica o registro de seu surgimento, ainda tmido, neste perodo).
O Oriente tambm serve de inspirao para que se redefina o conceito de
montagem, adotando como modelo a escrita figurativa do ideograma japons, cujo
modo peculiar de articulao possibilita a produo de conceitos abstratos a partir da

46

combinao de dois hierglifos independentes, cada um dos quais representa,

isoladamente, um objeto concreto, em virtude da similaridade icnica com tal objeto.
Em Fora de quadro, artigo de 1929, tambm conhecido como O princpio
cinematogrfico e o ideograma afirma-se: Pela combinao de duas descries
obtida a representao de algo graficamente indescritvel (Eisenstein, 1990a: 36).
Os exemplos citados j se tornaram clssicos: a associao dos hierglifos do
cachorro e da boca resulta no conceito de latido ou no verbo latir; uma boca
combinada com uma criana produz a idia de grito; uma boca e um pssaro, o canto
ou o cantar, e assim por diante.
Eisenstein identifica a o princpio da montagem, o elemento bsico da
cultura visual japonesa e tambm do cinema, particularmente de um cinema que
busca uma forma abreviada e condensada de uso de seus recursos visando atingir o
mximo de expressividade: o cinema intelectual, assim chamado porque ambiciona
alcanar um tipo particular de montagem dos planos cinematogrficos que so
inescapavelmente concretos, porque sua natureza material sempre devedora de um
compromisso com a realidade impressa na pelcula, conforme vimos anteriormente
que seja capaz de produzir, pelo conflito, um conceito intelectual abstrato. Esse tipo
de montagem deve combinar planos que so descritivos, isolados em significado,
neutros em contedo em contextos e sries intelectuais (Eisenstein, 1990a: 36).
Aparentemente, ao falar em planos neutros em contedo, est se postulando a
existncia de um grau zero de significado das imagens captadas pela cmera. Se
fosse assim, seria impossvel a produo de um conceito ou uma idia atravs da
articulao de duas imagens esvaziadas semanticamente. Eisenstein no ingnuo e
sabe que admitir tal hiptese seria cair em contradio; sua argumentao

47

suficientemente engenhosa para escapar de tais armadilhas, fazendo uso de um

profundo conhecimento da lngua e da cultura orientais.
Sua definio do ideograma preocupa-se em enfatizar os traos de
similaridade icnica que a escrita japonesa ainda mantm, apesar da crescente
convencionalidade adquirida ao longo do tempo. Neste sentido, o ideograma japons
segue um processo evolutivo semelhante ao ocorrido com o ideograma chins, do
qual descende. O ideograma operava inicialmente por um processo de representao
fortemente marcado pela iconicidade; porm, com a evoluo da escrita, sofre um
gradativo processo de simbolizao. No prefcio a seu livro sobre o ideograma6,
Haroldo de Campos refere-se a um texto do semioticista chins Yu Jian-Zhang para
afirmar que:

No processo de sua evoluo, os caracteres chineses passaram de uma

fase primitiva, na qual aspiravam iconicidade atravs da forma
representativa, a outra (...), visando unificao e simplificao. A
partir dessa reforma, os caracteres chineses no buscam identificar-se
com a aparncia externa das coisas, como na fase inicial, mas utilizam
uma espcie de estrutura organizada por traos, para delinear, de modo
sutilmente sugestivo, sua semelhana com os objetos representados
(Campos, 1994: 14-15; as citaes so do texto de Jian-Zhang)

Esse processo de simplificao e abstrao converte-os em um tipo especial

de smbolos, o que no significa que

CAMPOS, Haroldo de. Ideograma: lgica, poesia e linguagem, So Paulo: Edusp, 1994.

48

no sejam baseados em cones, mas que no tomam mais a mera

similaridade como padro. De signos icnicos eles se transformam
numa espcie de smbolos metafricos. Por outro lado, como um
sistema cultural de signos, os caracteres chineses so um modelo
constitudo por um sistema esquemtico que se origina da iconicidade,
mas que, para riqueza de sua capacidade explanativa, evolui no sentido
da simbolicidade (Campos, 1994: 14-15).

A simbolicidade icnica de Jian-Zhang merece comentrio de p de pgina de

Haroldo de Campos, na qual cita seu ensaio introdutrio ao livro, onde analisa o
problema, nomeando-o como uma questo de semioticidade icnica:

cones, hipocones com traos indiciais, hipocones com traos

simbolides. (...) metfora, na classificao tridica de Peirce, um
hipocone terceiro, prximo da convencionalidade do smbolo. A parte
fnica do ideograma de tipo pictofontico [na definio de Jian-Zhang]
poderia ser entendida como um hipossmbolo com traos icnicos, cuja
iconicidade, na prtica potica, sobretudo, estaria sempre na iminncia de
se reatualizar (Campos, 1994, nota pgina 15).

A neutralidade de contedo dos ideogramas a que se refere Eisenstein,

portanto, diz respeito a um sistema convencional de escrita cuja convencionalidade
o aproxima do smbolo e da terceiridade peirceana, reino da lei e da norma,
envolvendo fenmenos da ordem da generalidade e da convencionalidade fundado
sobre caracteres que ainda guardam traos icnicos razo pela qual podem fazer
parte da categoria da primeiridade. Segundo a classificao de Peirce, os fenmenos
49

primeiros so aqueles cuja definio est baseada na possibilidade de representarem

algo e, conseqentemente, no podem ser definidos aprioristicamente da que seu
contedo esteja sempre apto a ser preenchido a cada nova manifestao; nesse
sentido que Eisenstein os define como neutros o que no o impede de manter uma
srie de reservas em relao ao poder de significao das imagens isoladas,
independentes de um princpio ordenador fornecido pelo tema da obra .
Uma aplicao desse princpio de formao de conceitos encontrada no
haikai, a forma de expresso tpica da poesia japonesa. Segundo o cineasta, o haikai
aspira imprimir na conscincia do leitor um conceito abstrato, atravs da produo de
um efeito cuja base o cone: O conceito uma forma simples; seu adorno (uma
expanso atravs de material adicional) transforma a frmula em uma imagem uma
forma terminada. Tal qual apesar de ao contrrio um primitivo processo de
pensamento, o pensamento imagstico, deslocado para um grau definido, se
transforma em pensamento conceitual (Eisenstein, 1990a: 37; grifos nossos). A
noo de conceito que emerge da citao sugere que se trata de uma idia cujo
sentido deve ser buscado no em apenas em seu contedo mas, principalmente, em
sua configurao formal; o conceito eisensteiniano no se constitui na expresso
lgico-verbal de um argumento (segundo Peirce, o estgio intelectualmente mais
elaborado do signo, se considerado em suas relaes com o interpretante), mas na
apresentao formal de um significado que deve ser apreendido indiferenciadamente
para usarmos uma expresso do prprio Eisenstein. Ou seja, trata-se de um
conceito que, reelaborado por uma determinada configurao formal (um adorno,
nas palavras de Eisenstein), pretende um retorno ao cone, aspirando tornar-se um
terceiro com aparncia de primeiro a prpria definio peirceana da qualidade

50

esttica , evoluindo a um estgio anterior ao pensamento lgico e aproximando-se

do pensamento primitivo, composto por imagens com a ressalva que se trata de um
pensamento primitivo recuperado em um nvel mais elevado.
Embora defina seu cinema como intelectual, logo se percebe que a forma
justa pretendida por Eisenstein tem por objetivo atingir o espectador pela ampliao
dos componentes emocionais do conceito: A simples combinao de dois ou trs
detalhes de um tipo de material cria uma representao perfeitamente terminada de
outro tipo psicolgico. E se os limites bsicos dos conceitos intelectuais definidos,
formados pelos ideogramas combinados, ficam obscuros nesses poemas [os haikais],
em qualidade emocional, porm, os conceitos florescem incomensuravelmente
(Eisenstein, 1990a: 38). A garantia de que o conceito vai conseguir alar-se a esse
nvel superior dada pela montagem, esta sim resultante de um esforo intelectual
exercido sobre a organizao formal dos planos. Cabem aqui as palavras de Pignatari
(1987: 157-158):

Forma (outra denominao do cone) primeiridade e a sua principal

maneira de organizao a coordenao (parataxe). Isso no significa,
entretanto, que no exista uma hierarquia icnica; a diferena est no fato
de que a hierarquia icnica se estabelece analogicamente, no
logicamente: (...) na fotografia, no cinema e na televiso, pela maneira de
se ocupar o espao e por todas as variaes de distncias e posies,
desde os close-ups at as tomadas panormicas.

A perfeio nos modos de articulao dessa hierarquia icnica vai se

constituir na obsesso eisensteiniana pela busca da expresso mais exata do tema da

51

obra, tanto plstica quanto ritmicamente, determinando os diversos tipos de

montagem possvel. Adiante nos deteremos sobre isso. Agora interessa-nos ressaltar
outro aspecto da escrita japonesa identificado por Eisenstein e que serve de motivo
para novas reflexes. Trata-se da dupla natureza do ideograma, que aponta ora para
seus traos denotativos, isto , a capacidade de representao icnica dos
hierglifos, ora para seus elementos descritivos, ou seja, o significado expresso pela
combinao dos ideogramas. A denotao por descrio resulta da conjuno do
descritivo como mtodo e do denotativo como objetivo. Se o haikai um bom
exemplo do processo de denotao, as gravuras de Sharaku, gravurista japons do
sculo XVIII, so teis para ilustrar a aplicao do mtodo descritivo.
Sharaku construa suas gravuras retratando propores anatmicas absurdas:

O espao entre os olhos compreende uma largura que ultrapassa todo o

bom senso. O nariz quase duas vezes maior, em relao aos olhos, do
que qualquer nariz normal ousaria ser, e o queixo no tem nenhuma
relao com a boca; as sobrancelhas, a boca e cada trao
desesperadamente no relacionado (...). Foi com uma total conscincia
que ele repudiou a normalidade e, apesar do desenho de traos isolados
depender do naturalismo rigorosamente concentrado, suas propores
foram subordinadas a consideraes puramente intelectuais. Ele
estabeleceu a essncia da expresso psquica como a norma para a
expresso dos traos isolados (Kurth apud Eisenstein, 1990a: 39).

Trata-se, na verdade, da descrio de um rosto e no de uma representao

baseada na mmese; a descrio poderamos dizer, a narrativa do rosto

52

governada pelo princpio da essncia da expresso psquica, ou seja, pela

manifestao concentrada do significado que se quer comunicar ao receptor, o qual
se pretende atingir profunda e intimamente. a combinao intelectual e arbitrria
dos traos isolados que determina o efeito pretendido; todo o esforo intelectual que
est na origem do processo de montagem tem por objetivo atuar sobre a psique do
leitor/espectador, abrindo caminho at sua conscincia por meio do choque
emocional gerado pelo conflito entre as imagens combinadas. O significado do
conjunto, portanto, est na organizao formal dos caracteres individuais. A respeito
da apropriao cinematogrfica do processo denotativo de Sharaku, Eisenstein
(1990a: 39) comenta: Combinando essas monstruosas incongruncias, reunimos
novamente o evento desintegrado em um todo, mas sob nosso ponto de vista. De
acordo com o tratamento dado nossa relao com o evento (...). A representao de
objetos em suas propores reais (absolutas) , sem dvida, apenas um atributo
lgica formal ortodoxa. Uma subordinao a uma ordem inviolvel das coisas.
A apresentao desproporcional de um evento regida pela necessidade de
expressar as opinies do autor sobre o acontecido e no pela obrigao de retrat-lo
com fidelidade; ao lado da narrativa do evento e, por vezes, suplantando-a, emergem
os comentrios do autor: a montagem deixa de expor uma ao dramtica num certo
espao e tempo para encadear um raciocnio abstrato (Xavier, 1994: 368). Estamos
aqui ainda muito longe dos imperativos do compromisso com a realidade
propugnados pelo realismo socialista. Eisenstein insiste em que a autonomia do
criador frente realidade reconstruda pela obra se justifica se atentarmos para o fato
de que mesmo as representaes ditas realistas so, na verdade, produto de uma
poca e de um lugar determinado, com todas as implicaes ideolgicas a que esto

53

sujeitas em decorrncia de sua presena nesse espao-tempo especfico: O realismo

absoluto no de modo algum a forma correta da percepo. simplesmente a
funo de uma determinada forma de estrutura social (Eisenstein, 1990a: 39). A
idia de uma percepo socialmente mediada aproxima Eisenstein de conceitos da
corrente scio-histrica da psicologia sovitica que se desenvolvia no mesmo
perodo. Mas isso assunto para mais adiante.
Tendo apresentado individualmente os dois modos de articulao do
ideograma, no haikai e nas gravuras de Sharaku, Eisenstein atenta para sua presena
simultnea no teatro de marionetes, em cenas onde o significado da ao expresso
por uma narrao feita nos bastidores enquanto a ao representada
silenciosamente no palco. O teatro kabuki herdeiro dessa forma de montagem em
dois planos expressivos no mtodo de interpretar sem transies: em determinado
trecho da pea, o ator pra e encoberto por um auxiliar de cena, vestido de negro
dos ps cabea, com luvas e capuz igualmente pretos; quando o auxiliar se retira, o
ator ressurge com nova maquiagem e com uma peruca diferente, caracterizando
outro estgio (grau) de seu estado emocional (Eisenstein, 1990a: 44). A transio
brusca expressa de maneira acentuada a dramaticidade do contedo. H um exemplo
de aplicao desse princpio no cinema eisensteiniano na famosa cena da escadaria
de Odessa em Encouraado Potemkin, onde, ao close do rosto de uma mulher,
segue-se o plano de um soldado golpeando com o cabo de seu fuzil em direo
cmera, plano que interrompido por um corte e pelo retorno do plano do rosto
feminino, agora ensangentado e com os culos quebrados em conseqncia do
golpe. Novamente, o corte abrupto; eliminando da cena a transio gradual de um

54

estado a outro, a montagem refora a violncia da situao: ao choque do golpe de

fuzil contra o rosto da mulher corresponde o choque entre os planos da seqncia.
exatamente o choque que vai definir agora a montagem eisensteiniana, em
oposio s concepes mais tradicionais da funo da montagem e da definio de
plano cinematogrfico. O adversrio aqui Vsevolod Pudovkin, que defendia a idia
de que a montagem a ligao dos elementos constituintes do filme, os planos,
formando uma cadeia de imagens visando a exposio de uma idia. Para Eisenstein,
montagem conflito, uma coliso de dois elementos gerando um terceiro, o conceito,
assim como no ideograma. O conflito adquire importncia tal que no se contenta em
permanecer externo ao plano, unindo um ao outro, mas infiltra-se em seu interior:

O plano no um elemento da montagem. O plano uma clula da

montagem. Exatamente como as clulas, em sua diviso, formam um
fenmeno de outra ordem, que o organismo ou embrio, do mesmo
modo no outro lado da transio dialtica de um plano h a montagem. O
que ento, caracteriza a montagem e. consequentemente, sua clula o
plano? A coliso. O conflito de duas peas em oposio entre si
(Eisenstein, 1990a: 41).

Sendo a clula da montagem, o plano tambm deve ser considerado do ponto

de vista da montagem, garantindo, assim, que os conflitos produzidos internamente
ao plano funcionem como impulsos que fazem o filme avanar: Conflito dentro do
plano montagem em potencial que, no desenvolvimento de sua intensidade,
fragmenta a moldura quadriltera do plano e explode seu conflito entre os trechos da
montagem (Eisenstein, 1990a: 42). A idia de que o essencial o que acontece entre

55

os planos e na interao entre eles foi desenvolvida na teoria do intervalo, criada por
Dziga Vertov, cineasta sovitico que se notabilizaria pela produo de cinedocumentrios, jornais de atualidade montados pelo cineasta com trechos de imagens
recebidas de vrias partes do pas.
Se Eisenstein o engenheiro, aquele que se preocupa com a estrutura que
sustenta a obra, e que exige um esforo dos usurios/espectadores para ser
reconhecida e identificada, Vertov o arquiteto, que deliberadamente procura
chamar a ateno para o trabalho realizado sobre a superfcie visvel da obra,
trazendo tona todo o processo de construo do filme; assim, em O homem da
cmera, filme de 1929, verdadeiro manifesto futurista em forma de imagens, Vertov
cria uma Moscou idealizada acrescentando s cenas da capital sovitica, imagens
captadas em Odessa7 - usando de todos os recursos disponibilizados pelo aparato da
cmera e da mesa de montagem: trucagens, animao, cmera lenta, imagens
aceleradas, dissonncias rtmicas entre o som as imagens, etc. Mas o que mais chama
a ateno nesse filme a presena em cena do prprio operador da cmera,
interpretado pelo irmo de Vertov, Mikhail Kaufman, alm da apario freqente de
imagens que exibem o trabalho de montagem do prprio filme, realizada por
Elizabeta Svilova, esposa do cineasta; o objetivo reforar o aspecto documental do
filme mas tambm, e principalmente, revelar que o filme , na verdade, um discurso,
resultado da manipulao de uma linguagem que construiu aquilo que estamos vendo
na tela. O homem da cmera o exemplo acabado do que Vertov define como
cine-olho imagens da vida real, captadas de improviso, e melhoradas pela
interveno inteligente do crebro humano, que lhes retira os excessos, mostrando o
7

criao de um espao imaginrio pela montagem de fragmentos de cenas filmadas em lugares

diferentes, Vertov deu o nome de geografia criativa.

56

essencial, aquilo que no se pode ver sem o concurso da cmera: o que acontece no
intervalo entre as imagens. A teoria do intervalo entende que o movimento
cinematogrfico por excelncia no est na imagem contnua obtida num registro de
cmara, mas na passagem, neste salto que, pela montagem, cobre a distncia
temporal, espacial, plstica, temtica entre duas imagens e gera sentido (Xavier,
1994: 367).
Eisenstein e Vertov concordam quanto a esse ponto a necessidade de se
enfatizar o princpio organizador que reordena os dados retirados do mundo,
transformando-os em componentes de um discurso mas divergem quanto ao
mtodo e ao material utilizado. Vertov permanece limitado pelo presente, enquanto
Eisenstein inclui em seu inventrio imagtico uma srie de imagens que escapam ao
domnio das atualidades dos documentrios de Vertov.
Alm disso, os conflitos eisensteinianos estendem-se para alm da montagem
que articula um plano a outro, atingindo outros sistemas sgnicos, como a
iluminao, por exemplo: Perceb-la como uma coliso entre uma corrente de luz e
um obstculo, como o impacto de um jato de gua de uma mangueira batendo em um
objeto concreto, ou do vento soprando sobre uma figura humana pode resultar num
uso da luz inteiramente diferente (Eisenstein, 1990a: 43). A extrapolao do conflito
a todas as esferas do filme determina um variado leque de suas ocorrncias possveis,
como o conflito de escalas, de volumes, de massas, etc, o que de certa forma acarreta
uma perda de especificidade e uma diluio dos limites de aplicao do conceito. A
leitura que Eisenstein faz da dialtica, conforme veremos adiante, tambm contribui
para isso. Entre todos os conflitos citados, o mais importante para ns, neste
momento, diz respeito ao conflito entre a moldura do plano e o objeto filmado,

57

expresso assim por Eisenstein: A posio da cmera, como uma materializao do

conflito entre a lgica organizadora do diretor e a lgica inerte do objeto, em coliso,
reflete a dialtica do enquadramento (Eisenstein, 1990a: 43). Retorna aqui a idia de
uma relao tensa entre o trabalho de composio do cineasta, em particular, e do
artista, em geral, e a brutalidade e resistncia dos materiais da natureza, questo que
ser uma preocupao cada vez mais constante.
A importncia da noo de conflito tambm herdeira da interpretao que
Eisenstein faz do ideograma, distinta da leitura de Ezra Pound e de Ernest
Fenolossa8. Estes acreditavam que a combinao de dois elementos no geravam um
terceiro, mas apontavam para alguma relao fundamental entre eles; por exemplo: a
conjugao dos caracteres de rosa, cereja, ferrugem e flamingo produz o
significado de vermelho.

Houve uma interseco das caractersticas de cada signo isolado e o

vermelho veio tona como o elemento comum entre os caracteres. o
processo da metfora, onde a comparao de significados traa uma rea
comum entre os campos de significao dos elementos comparados. No
ideograma, a comparao substituda pela proximidade entre os
caracteres. O produto dessa composio a emergncia do significado
comum (Menezes, 1991: 33-34).

Antes de se constituir como oposta interpretao de Eisenstein, essa lhe

complementar, uma vez que ambas apontam para uma lgica relacional, sinttica e
analgica, distinta da lgica predicativa e analtica das lnguas ocidentais, fundadas
8

Para maiores detalhes, ver o livro organizado por Haroldo de Campos, citado na nota 6.

58

sobre relaes de causalidade e linearidade. Mesmo entre essas duas lgicas distintas
tambm h complementaridade, visto que ambas dizem respeito elaborao
intelectual de conceitos.

O que ocorre que uma lgica de inferncias sintticas criada na

articulao inter-relacional e deslinearizada de uma composio, faz
saltar vista uma presena marcante do signo e sua construo formal,
plstica (...), ressaltando seu aspecto fsico, sua informao enquanto
estmulo sensorial, em geral nublada pela condio de mero transportador
de mensagem. Por isso, no cabe tentar suplantar a dicotomia criada pela
tradio verbal discursiva, que anula a potencialidade fsico-sensorial do
signo quando supervaloriza a transmisso de contedos, pela excluso
desse aspecto racional, mas por uma perfeita equao de equilbrio em
que a informao sensorial e a comunicao de significados se coadunem
num corpo harmnico (Menezes, 1991: 35-36).

Quando Eisenstein, apesar da nfase dada ao conflito, insiste nas relaes que
se do entre os planos da montagem, o que est pretendendo justamente alcanar
esse equilbrio harmnico entre a apreenso sensorial do signo, decorrncia do
choque causado pela montagem, e sua interpretao racional, atravs da proposio
de um conceito intelectual que se insinua como resultado da articulao dos planos.
O comentrio de Machado (1989: 171) a respeito das experincias dos formalistas
russos com o cinema cabe perfeitamente aqui: todo um ideal formalista que se
expressa em tal concepo, onde, ao invs de se desconsiderar o aspecto semntico
do fenmeno artstico, se prefere vincul-lo ao aspecto tcnico e formal. A

59

montagem intelectual, portanto, no desconsidera o contedo do que exibido;

simplesmente busca apresent-lo da maneira mais adequada, considerando-o como o
aspecto semntico da forma um raciocnio demasiado sutil para a miopia do
realismo socialista.

60

1.3. AINDA O CINEMA INTELECTUAL: A DIALTICA E OS MTODOS DE MONTAGEM

Em trs textos escritos e publicados em 1929, Eisenstein estabelece uma srie

de possibilidades de produo de conflitos no interior dos planos, primeiramente, e
de mtodos de montagem, depois, construindo verdadeiras tipologias, cujo
fundamento no mais o ideograma, mas o materialismo dialtico, tal como ele o
entendia. O primeiro destes textos, Dramaturgia da forma do filme, tambm
conhecido como Uma abordagem dialtica da forma do filme, estabelece que a
dialtica, com suas leis que governam o mundo, ao se projetar no crebro humano,
na criao abstrata, no processo de pensamento, produz: mtodos dialticos de
pensamento; (...) a projeo do mesmo sistema de coisas, ao criar concretamente, ao
dar forma, produz: arte (Eisenstein, 1990a: 49). O que se quer demonstrar que as
leis que regem o pensamento abstrato tm o mesmo fundamento das leis que
governam a produo artstica, e que esse fundamento a dialtica, caracterizada por
um processo dinmico de evoluo a partir da interao entre dois opostos; a
especificidade necessria quando se pretende uma no-coincidncia entre as duas
da arte em relao filosofia reside no fato de que, na arte, tal interao se
caracteriza pelo conflito. Esse, por sua vez, tem a funo de tornar manifestas as
contradies do Ser, formando conceitos intelectuais acurados a partir do choque
dinmico de paixes opostas, porque da natureza da arte gerar um conflito entre a
existncia natural e a tendncia criativa. Entre inrcia orgnica e iniciativa com um
objeto. (...) A lgica da forma orgnica versus a lgica da forma racional produz, em
coliso, a dialtica da forma artstica. (...) De modo semelhante, a expresso humana
um conflito entre reflexos condicionados e no-condicionados (Eisenstein, 1990a:

61

50). A organicidade existente entre as manifestaes da mente racional e os

fenmenos da natureza fornecida pelo substrato comum da dialtica, que os pe em
conflito permanente diversidade na unidade , da mesma forma como os reflexos
condicionados e no-condicionados formam um conjunto em constante contradio
interna: Hegel encontra-se com Pavlov, tendo Eisenstein como anfitrio.
Essa inesperada juno entre a dialtica e a teoria dos reflexos
condicionados permite que se estabelea uma correlao entre os conflitos gerados
pela coliso dos diversos recursos expressivos do filme, tanto internamente ao plano
quanto na articulao entre eles, e o correspondente efeito fisiolgico ou emocional
produzido na mente do espectador; de acordo com Eisenstein, a montagem um
processo dialtico composto por trs fases diferentes de uma tarefa homognea de
expresso, com suas caractersticas anlogas determinando a homogeneidade de suas
leis estruturais (Eisenstein, 1990a: 57). As trs fases a que Eisenstein se refere
dizem respeito s inter-relaes entre a legenda, o plano e a montagem, que se
expressam da seguinte forma: uma idia abstrata a tese formulada na legenda,
formada espacialmente no conflito dentro do plano, e ampliada no conflito
estabelecido pela montagem entre os planos isolados. Isto idntico expresso
humana, psicolgica. Este um conflito de motivos, que tambm pode ser
compreendido em trs fases (Eisenstein, 1990a: 57; grifos nossos), a saber: a
expresso puramente verbal da fala, a projeo da entonao da fala na expresso
gestual do homem e, finalmente, a expanso deste conflito, expresso pela mmica
corporal, ao ambiente circundante, causada pela movimentao do homem no
espao, a mise-en-scne. A legenda, que corresponde uma idia abstrata, est para a

62

fala a expresso verbal e sonora9 do pensamento e da idia , assim como o plano,

com seu enquadramento, ngulos, posio de cmera e determinada disposio dos
objetos no interior do quadro, est para a expresso corporal dos atores; do mesmo
modo, a montagem corresponde marcao de cena, ou seja, movimentao dos
atores pelo cenrio. A progressiva ampliao temtica e formal do conflito, expressa
pelas relaes entre os diversos sistemas semiticos reunidos pela montagem
cinematogrfica, encontra seus correspondentes anlogos no corpo dos atores, cuja
gestualidade e movimentao pelo espao cnico evidenciam o conflito interior dos
personagens; o objetivo ampliar a capacidade expressiva dos recursos flmicos
visando influenciar o espectador.
Com base na relao entre princpios dialticos e mtodos de montagem, so
estabelecidos diversos tipos de conflitos formais, expressos tanto no interior dos
planos como entre um plano e outro:
1. conflito grfico: superposio de linhas verticais, horizontais e diagonais;
2. conflito de planos (entendidos aqui como a distncia do objeto em relao
cmera): objetos em primeiro plano colidindo com objetos em segundo
plano;
3. conflito de volumes: grandes x pequenos;
4. conflito espacial: perto x longe;
5. conflito de luz: claridade x escurido,
e assim por diante. Eisenstein alerta que se trata de uma lista dos aspectos principais,
dominantes, que esto postos em conflito, salientando que sua ocorrncia efetiva-se

Recordemos que, nessa poca, o cinema sonoro ainda no havia se firmado comercialmente, da a
importncia conferida legenda. Pelo mesmo motivo, a manifestao sonora da fala deveria ser
expressa pela mmica facial e pela gestualidade corporal do ator.

63

principalmente na forma de complexos. Cita ainda alguns exemplos adicionais, como

o conflito entre o assunto e sua natureza espacial, obtido pela distoro tica das
lentes, e o conflito entre o assunto e sua natureza temporal, conseguido pela cmera
lenta ou acelerada. Por fim, arrola ainda o conflito entre o complexo tico e outra
instncia expressiva, a acstica, dando origem a um contraponto audiovisual.
Esse ltimo tambm definido com base nos efeitos fisiolgicos,
determinados, primeiro, pelos elementos isolados presentes no plano e, segundo, pelo
conflito entre eles desnecessrio dizer, a esta altura, que o conflito pode se dar
tanto internamente ao plano quanto nas relaes entre os diversos planos. A idia de
conflito se converte na medula da teoria da montagem porque, para Eisenstein, o
conflito tem origem na prpria base tcnica (tica) da produo de imagens em
movimento. Aps contestar a explicao que o senso comum d para o fenmeno do
movimento no cinema o fato de que a projeo seqencial, em determinada
velocidade, de duas imagens imveis de um corpo em movimento produz a sensao
do movimento pela fuso entre elas Eisenstein afirma que a real explicao para a
iluso do movimento outra: cada elemento seqencial percebido no em seguida,
mas em cima do outro. Porque a idia (ou sensao) de movimento nasce do processo
da superposio, sobre o sinal, conservado na memria, da primeira posio do
objeto, da recm visvel posio posterior do mesmo objeto. Tal processo
justificado dialeticamente: Da superposio de dois elementos da mesma dimenso
sempre nasce uma dimenso nova, mais elevada (Eisenstein, 1990a: 52).
A urgncia de uma fundamentao cientfica e filosfica para explicar o
processo de percepo do movimento cinematogrfico faz com que Eisenstein
produza um hbrido curioso, resultado da combinao do materialismo dialtico com

64

a fisiologia do psiquismo humano, entendido maneira de Pavlov, fazendo coro

explicao errnea que a cincia da poca dava a esse processo. Trata-se do
fenmeno que ficou conhecido como persistncia retiniana, ou seja, esse defeito
que tm os olhos de reter durante algum tempo a imagem neles projetada. (...) Mas o
fenmeno da persistncia da retina nada tem a ver com a sintetizao do movimento:
ele constitui, alis, um obstculo formao das imagens animadas, pois tende a
superp-las na retina, misturando-as [fundindo-as] entre si (Machado, 1997: 19-20)
uma prova de que o senso comum estava certo. O que impede que as imagens
embaralhem-se na nossa mente o intervalo negro entre um fotograma e outro; a
persistncia da retina explica apenas o fato de no vermos esse intervalo.

A sntese do movimento se explica por um fenmeno psquico (e no

ptico ou fisiolgico) descoberto em 1912 por Wertheimer e ao qual ele
deu o nome de fenmeno phi: se dois estmulos so expostos aos olhos
em diferentes posies, um aps o outro e com pequenos intervalos de
tempo, os observadores percebem um nico estmulo que se move da
posio primeira segunda (...), ou seja, uma produo do psiquismo e
no uma iluso do olho (Machado, 1997: 20).

Apesar disso, o modo como Eisenstein explica a ao da cor e do som sobre

os sentidos da percepo tambm sustentado por esse amlgama peculiar entre uma
concepo pavloviana do processo de funcionamento da mente humana e um
entendimento da dialtica fundada sobre a vulgata marxista:

65

Qualquer tom de uma cor imprime em nossa viso um determinado ritmo

de vibrao. Isto no dito figurativamente, mas num sentido puramente
fisiolgico, porque as cores so distinguidas umas das outras por seu
nmero de vibraes de luz. O matiz ou tom vizinho da cor est num
outro nvel de vibrao. O contraponto (conflito) entre os dois o nvel
retido de vibrao contra o recentemente percebido cria o dinamismo
de nossa apreenso da interao da cor. (Eisenstein, 1990a: 54; grifos
nossos).

Do mesmo modo, o contraponto , para a msica, no apenas uma forma de

composio, mas ao mesmo tempo o fator bsico para a possibilidade da percepo
do tom e de diferenciao do tom (Eisenstein, 1990a: 54). Segundo o mesmo
princpio, o contraponto audiovisual define a sntese operada pelo cinema entre o
contraponto espacial da arte grfica e o contraponto temporal da msica, ou seja,
uma sntese de conflitos. justamente a definio de cinema como forma de
exposio de conflitos que cria a primeira possibilidade de se perceber um sistema
homogneo de dramaturgia visual para todos os casos gerais e particulares da
questo do filme (...) to regulada e precisa quanto a existente dramaturgia do
argumento do filme (...) uma tentativa de sintaxe do cinema (Eisenstein, 1990a: 59).
Elevado condio de elemento definidor da natureza mesma do processo de
produo de imagens em movimento, o conflito, mais do que a montagem reduzida
a instrumento para a sua organizao e expresso acaba por se tornar o verdadeiro
especfico flmico. Sendo assim, natural que pudesse apresentar-se sob diversas
formas. Os conflitos bsicos expostos acima so chamados de primitivo-fisiolgicos,
em contraste com as combinaes emocionais, que operam no mais sobre os

66

elementos visveis, plsticos, do plano, mas sobre cadeias de associaes

psicolgicas: Montagem de associao. Como um meio de mostrar uma situao
emocionalmente. (...) Esta dinamizao do tema, no no campo do espao, mas da
psicologia, isto , emoo, produz: dinamizao emocional (Eisenstein, 1990a: 6263). Os exemplos citados a j referida cena da represso greve dos trabalhadores,
montada paralelamente cena da matana dos animais no abatedouro, em Greve e
uma seqncia de Me, filme de Pudovkin realizado em 1926, baseado em Grki,
onde a fuga de trabalhadores da priso montada alternadamente seqncia do
degelo de um rio, anunciando a chegada da primavera, seguida da cena em que o
movimento do rio coberto de icebergs corresponde ao das multides agitando-se
rumo manifestao de 1 de Maio, antes de chocar-se, numa ponte metlica, com a
polcia (Sadoul, 1993: 233) sugerem que a intensificao emocional pretendida
por Eisenstein , na verdade, fruto de uma associao de idias segundo uma
semelhana entre suas representaes concretas, ou seja, uma metfora. Nesse
sentido, o conflito uma funo no s da articulao formal entre planos distintos
montagem mas tambm do contedo semntico das imagens, dependentes tanto do
contexto especfico em que aparecem quanto do simbolismo significado
convencional das imagens em questo, dando nascimento a conceitos, a emoes,
pela justaposio de dois eventos dspares (Eisenstein, 1990a: 64). Percebe-se que,
apesar da insistncia na noo formal de conflito, o que ocorre na dinamizao
emocional uma valorizao cada vez maior do nvel semntico, que passa a receber
tanta importncia quanto o aspecto sinttico da montagem; provavelmente seja esta a
razo pela qual as referncias ao ideograma so escassas nesse texto pelo menos o
ideograma como vinha sendo definido at ento, visto que, agora, a distino entre as

67

noes de Eisenstein e as de Pound ou Fenolossa, indicadas acima, so cada vez mais

tnues.
Essa inclinao para o plo do significado pode ser constatada inclusive em
passagens onde a semntica parece estar sendo alvo de ataque, com o objetivo de
favorecer o aspecto formal ou sistmico dos processos sgnicos, como no trecho
seguinte, onde o cineasta se questiona por qu o cinema deveria seguir os mtodos do
teatro ou da pintura

em vez da metodologia da linguagem que permite que conceitos

completamente novos de idias nasam da combinao de duas
denotaes concretas de dois objetos concretos? A linguagem est muito
mais prxima do cinema do que a pintura. Por exemplo, na pintura a
forma nasce dos elementos abstratos de linha e cor, enquanto no cinema
a concretude material da imagem dentro do quadro apresenta como um
elemento a maior dificuldade de manipulao. Ento, por que no se
inclinar em direo ao sistema de linguagem, que obrigado a usar a
mesma mecnica ao inventar palavras e complexos de palavras?
(Eisenstein, 1990a: 65).

Em que pese a nfase dada ao trao material do signo, tanto lingstico

quanto cinematogrfico, ressalta dessa citao o desejo de expresso lacnica e
concentrada de significados, tal como se d no ideograma. Talvez Eisenstein esteja
mais prximo do que imagina do equilbrio entre o uso racional e econmico de
recursos e a mxima expressividade do efeito emocional. No entanto, uma leitura
apressada poderia sugerir que a concretude do plano cinematogrfico isenta de

68

valor semntico10, o que to equivocado quanto imaginar a ausncia de qualquer

trao figurativo na pintura. O fato de que se constituam como linguagem no implica
na hipertrofia do significante em relao ao significado. Trata-se, conforme
dissemos, da apresentao de um conceito por intermdio da reconfigurao formal
do signo, obedecendo s determinaes da emoo que se quer produzir; assim, o
efeito emocional pretendido ao final da cadeia de signos est, na verdade, na origem
do processo, orientando-o. Diferentemente do que ocorre com os conflitos primitivofisiolgicos, o que se pretende com a dinamizao emocional o reordenamento dos
fatos do mundo atravs do acmulo de associaes de idias, visando a produo de
um conceito pleno de significado. Esse acmulo necessrio porque cada
fragmento pode evocar no mais do que uma determinada associao (Eisenstein,
1990a: 65). No se trata, portanto, de uma ausncia de sentido do plano enquanto
unidade singular (mesmo porque o plano no a clula, mas a molcula da
montagem), mas de uma capacidade limitada do plano isolado de produzir
associaes.

A acumulao de tais associaes pode obter o mesmo efeito que o

proporcionado ao espectador pelos meios puramente fisiolgicos do
enredo de uma pea produzida realisticamente (...). O efeito emocional
comea apenas com a reconstruo do evento por fragmentos de
montagem, cada um dos quais vai criar uma determinada associao
cuja soma ser um complexo abrangente de sensao emocional
(Eisenstein, 1990a: 65).

10

Ver acima a discusso sobre a suposta neutralidade do plano cinematogrfico quando considerado
isoladamente da seqncia da montagem, com base na definio eisensteiniana do ideograma.

69

A representao naturalista dos fatos meramente reproduz o evento, o fato

nico e singular, mas no produz um significado: no h transcendncia e,
consequentemente, no se forma uma idia, um conceito uma generalizao.
Eisenstein exemplifica com a montagem de uma cena de assassinato, que,
tradicionalmente, teria a seguinte seqncia:

1. A mo levanta a faca.
2. Os olhos da vtima abrem-se repentinamente.
3. Suas mos agarram a mesa.
4. A faca brandida.
5. Os olhos piscam involuntariamente.
6. Sangue espirra.
7. Uma boca solta um grito.
8. Algo pinga num sapato.
(...) com relao ao como um todo cada trecho-fragmento quase
abstrato (Eisenstein, 1990a: 65).

Ao propor a dinamizao emocional, Eisenstein levanta a questo: no se

poderia produzir um efeito mais marcante materializando a idia, a impresso de
Assassinato atravs de uma livre acumulao de material associativo? Porque a tarefa
mais importante ainda estabelecer a idia de assassinato a sensao de
assassinato como tal. O enredo no mais do que um recurso sem o qual ainda no
se capaz de contar algo ao espectador! (Eisenstein, 1990a: 65; grifos nossos).
Logo, a escolha dos fragmentos de montagem no est limitada pelo compromisso
com a representao realista do evento, mas segue a lgica da livre associao de

70

idias, na inteno de produzir a sensao do conceito que se quer exprimir.

Eisenstein faz repousar o conceito sobre uma base afetiva, emocional, que se torna a
via de acesso privilegiada para se atingir a psique do espectador. Retorna aqui
tambm a idia, desenvolvida quando da definio do cinema intelectual com base
no ideograma, de uma inflao icnica acrescida representao naturalista do
evento, visando produo do conceito.
Ao lado da dinamizao emocional, estabelece-se outro tipo de conflito, a
dinamizao intelectual, servindo aos objetivos de novos conceitos de novas
atitudes, isto , de objetivos puramente intelectuais (Eisenstein, 1990a: 67 ). A
inteno aqui gerar um efeito prximo ao que Chklovski, integrante do grupo de
formalistas russos, definiu como estranhamento: um procedimento particular sobre o
material sensvel com o qual o artista trabalha, com o objetivo de acentuar sua
percepo formal, desautomatizando as percepes habituais, e exigindo do
leitor/espectador um esforo na decifrao da mensagem. citado como exemplo um
trecho de Outubro, filme de Eisenstein realizado em 1927, em que se ilustra a
ascenso de Kerensky ao poder aps os conflitos de julho de 1917 com uma cena
onde o personagem sobe as escadarias do Palcio de Inverno, enquanto as legendas
indicam os sucessivos cargos que passaria a ocupar: Ditador, Generalssimo,
Ministro da Marinha, etc. O efeito que se busca alcanado retardando-se a
ascenso do personagem, que mostrado sempre no mesmo lance de escadas,
filmada de ngulos distintos: Temos o contraponto de uma idia expressada
literalmente pela ao representada de uma pessoa em particular que inadequada a
suas tarefas rapidamente crescentes. A incongruncia desses dois fatores causa uma
resposta puramente intelectual do espectador s custas dessa pessoa em particular.

71

Dinamizao intelectual (Eisenstein, 1990a: 67). Satirizando-se a ascenso de

Kerenski, mostra-se sua incapacidade para assumir os cargos conquistados, que
passam a ser nada mais do que distines honorficas esvaziadas de qualquer
significado real alm do meramente decorativo. Aqui, as imagens tecem um
comentrio pardico s informaes das legendas atravs de uma polifonia que
contrape os planos verbal e visual: enquanto as palavras indicam a ascenso do
personagem, as imagens mostram que, de fato, ele no sai do lugar. H uma
contradio entre a ao representada na tela e o comentrio verbal que lhe
acompanha, exatamente como acontecia com o teatro de marionetes a que Eisenstein
se referia a propsito de seu texto sobre o teatro N.
O outro exemplo que Eisenstein fornece, tambm de Outubro, refere-se
famosa cena dos dolos religiosos, que tm a funo de comentar a marcha de
Kornilov sobre Petrogrado com o objetivo de derrubar Kerenski do poder, realizada
sob uma forte conotao religiosa (seu lema era Em nome de Deus e do Pas).

Vrias imagens religiosas, de um magnfico Cristo barroco a um dolo

esquim foram montadas juntas. O conflito neste caso foi entre o
conceito e a simbolizao de Deus. Enquanto idia e imagem parecem
concordar completamente na primeira esttua mostrada [retirada da
iconografia crist], os dois elementos se movem para longe um do outro a
cada imagem sucessiva. Mantendo a denotao de Deus, as imagens
discordam cada vez mais de nosso conceito de Deus, levando
inevitavelmente s concluses individuais sobre a verdadeira natureza de
todas as divindades. Neste caso, tambm uma cadeia de imagens tentou
obter uma soluo puramente intelectual, resultante de um conflito entre

72

uma pr-concepo e um descrdito gradual dela atravs de pessoas

propositais (Eisenstein, 1990a: 67).

A oposio, nesse caso, se d entre um conceito (uma generalizao) e suas

diversas manifestaes particulares, montando uma seqncia de imagens no com o
objetivo de contar uma histria, mas de simular um processo de pensamento; aqui, no
entanto, ao contrrio da dinamizao emocional, a inteno provocar o intelecto do
espectador, exigindo dele um raciocnio lgico: Passo a passo, por um processo de
comparar cada nova imagem com a denotao comum, o poder acumulado atrs de
um processo que pode ser formalmente identificado com o da deduo lgica. A
deciso de liberar estas idias, assim como o mtodo usado, j concebido
intelectualmente (Eisenstein, 1990a: 67; grifos nossos).
Reside a a principal diferena entre a dinamizao emocional e a intelectual:
enquanto na primeira o conceito o produto da somatria de um acmulo sucessivo
de associaes de idias, atingindo o espectador poeticamente por meio de imagens
com fortes traos de iconicidade, de apreenso imediata, nesta ltima o conceito
emerge como resultante de uma exposio de motivos, uma narrativa cujo
significado s se compreende ao final de uma trajetria onde so apresentados
racionalmente argumentos contraditrios entre si, exigindo um esforo intelectual
para apreenso do sentido. O carter dual do ideograma, ao mesmo tempo denotativo
e descritivo, discutido em Fora de quadro, parece refletir-se aqui, definindo os
modos pelos quais a mente interpreta o discurso cinematogrfico, que aspira por
simular justamente esse processo cognitivo. A convencional forma descritiva do
cinema leva possibilidade formal de uma espcie de raciocnio cinematogrfico.
Enquanto dirige as emoes, o filme convencional propicia uma oportunidade de
73

estimular e dirigir todo o processo de pensamento (Eisenstein, 1990a: 67). O

cinema intelectual, ao incluir a dinamizao emocional e intelectual entre os
possveis mtodos de montagem, embora ainda mantenha o conflito como a melhor
forma de se produzir um efeito de sentido, comea muito lentamente a afastar-se de
uma concepo fisiolgica da mente, priorizando cada vez mais o carter semntico
do pensamento (afinal, os cones religiosos s produzem dinamizao intelectual
porque seu significado est enraizado em uma conveno cultural e social).
Essa situao, aparentemente, inverte-se no texto seguinte, A quarta
dimenso do cinema, onde o conflito parece perder espao, cedendo lugar ao
retorno incisivo da influncia pavloviana. No texto, Eisenstein retoma idias
desenvolvidas por ocasio de sua anlise do teatro kabuki (Uma inesperada
juno), quando se definiu a noo de conjunto monstico da provocao teatral a
soma dos diferentes estmulos, no importando quais sejam, visando um impresso
total sobre a platia , para ento afirmar que a montagem cinematogrfica ortodoxa
constitui o oposto desse princpio, uma vez que exercida sobre a dominante do
plano, que passa a orientar o ordenamento da seqncia segundo essa tendncia
principal, seja ela o tempo (percepo da durao) ou o comprimento mtrico do
plano. Como o plano no pode ser definido de maneira absoluta, visto que
polissmico um cone com inmeras possibilidades de atualizao a dominante
vai depender da justaposio dos planos. Surge ento a dvida: se justamente a
dominante que define e orienta a montagem da seqncia, como possvel que ela s
possa ser identificada aps a montagem final? Para responder, Eisenstein exemplifica
com uma seqncia composta pelos seguintes planos: um velho grisalho, uma velha
grisalha, um cavalo branco, um telhado coberto de neve. Antes que percebamos se a

74

dominante da cena refere-se velhice ou brancura, preciso deixar a seqncia

prosseguir por algum tempo, at que finalmente descubramos aquele plano-guia que
imediatamente batiza toda a seqncia em uma direo ou outra. Eis porque
aconselhvel colocar este plano identificador o mais prximo possvel do incio da
seqncia (numa construo ortodoxa) (Eisenstein, 1990a: 72).
Buscando diferenciar-se dessa forma tradicional de montagem, Eisenstein
monta A linha geral conhecido tambm como O velho e o novo, realizado em
1928 segundo uma orientao distinta: Em lugar de uma aristocracia de
dominantes especficas, usamos um mtodo de igualdade democrtica de direitos
de todas as provocaes, ou estmulos, considerando-as um sumrio, um complexo
(Eisenstein, 1990a: 72). Essa forma de montagem parece estar de acordo com a
prpria natureza da linguagem cinematogrfica, segundo a qual a dominante s
exerce seu poder porque auxiliada por uma srie de estmulos secundrios:

Em uma palavra, o estmulo central (...) conseguido sempre atravs de

todo um complexo do processo secundrio, ou fisiolgico, de uma
atividade altamente nervosa (...). Esta montagem construda no sobre
dominantes particulares, mas toma como guia a estimulao total atravs
de todos os estmulos. o complexo da montagem original dentro do
plano, nascendo da coliso e combinao dos estmulos individuais
inerentes a ele (Eisenstein, 1990a: 72-73).

Eis porque esse tipo de montagem recebe o nome de atonal: tal como na
msica, onde uma srie de tons maiores e menores acompanha o tom dominante,
envolvendo-o completamente em um conjunto de tonalidades secundrias, tambm

75

no cinema pode-se usar uma grande variedade de distores ticas provocadas pelo
uso de lentes especiais, juntamente com imagens captadas realisticamente, com o
objetivo de compor determinada seqncia capaz de produzir a emoo pretendida;
assim, pode-se montar uma seqncia articulando polifonicamente os diversos
estmulos colaterais do material filmado visando obter um complexo harmnicovisual do plano. Estes estmulos devem ter em comum uma essncia reflexofisiolgica [que] os une numa unidade frrea. Fisiolgica na medida em que sua
percepo psquica, ela meramente o processo fisiolgico de uma atividade
nervosa mais elevada (Eisenstein, 1990a: 73). Tal como para Pavlov, a atividade
psquica distingue-se da fisiolgica apenas por uma questo de graus de
complexidade; no caso da montagem atonal, essa complexidade, que determina a
escolha do plano, obtida pela presena da soma fisiolgica de suas vibraes
como um todo, como uma unidade complexa de manifestaes de todos os seus
estmulos. Esta a sensao peculiar do plano, produzida pelo plano como um
todo. (Eisenstein, 1990a: 73). Impossvel no perceber a a semelhana com o
conjunto de estmulos ambientais que fazem parte da constituio do reflexo
condicionado pavloviano.
primeira vista, estamos de volta aos conflitos primitivo-fisiolgicos,
anteriores dinamizao emocional e intelectual, e ao conjunto monstico de
sensaes produzidas pelo teatro kabuki, j que a inteno agora , novamente,
atingir o espectador da forma mais marcante possvel, independentemente dos
recursos utilizados; alm disso, novamente o plano que adquire importncia,
porque ele que vai determinar a linha adotada pela montagem:

76

A indicao bsica do plano pode ser considerada a soma final de seu

efeito no crtex do crebro como um todo, no importa os modos pelos
quais os estmulos foram unidos. Assim, a qualidade dos totais pode ser
colocada lado a lado em qualquer combinao conflituosa, deste modo
revelando inteiramente novas possibilidades de solues de montagem.
Como vimos, na fora da prpria gnese destes mtodos eles devem ser
acompanhados por uma extraordinria qualidade fisiolgica. (Eisenstein,
1990a: 73).

O efeito fisiolgico total sobre o crebro que vai determinar a harmonia ou

a atonalidade da seqncia, com base na coliso entre os planos. A seleo dos
planos s vai se definir, no entanto, na mesa de montagem, aps a captao das
imagens, pois a harmonia visual ou musical no pode ser encontrada no quadro
esttico, exatamente como no pode ser encontrada na escala musical. Ambas s
emergem como valores genunos na dinmica do processo musical ou
cinematogrfico (Eisenstein, 1990a: 74-75). Aqui surge uma diferena em relao
aos conflitos primitivo-fisiolgicos; por ser um processo dinmico, a montagem
atonal depende de uma quarta dimenso, acrescida s trs dimenses que definem o
espao ocupado pelo plano: o tempo.
A movimentao por esse continuum espao-temporal vai exigir uma nova
sensibilidade; no se pode mais dizer, para cada estmulo isolado, eu vejo ou eu
ouo, assim como no tambm no possvel reduzir as percepes visuais e
auditivas a um denominador comum (Eisenstein, 1990a: 75), como se pretendia
antes, quando se pensava nas possibilidades de explorar aquela juno entre o teatro
kabuki e o cinema sonoro. Agora, aps a descoberta da atonalidade audiovisual,

77

no podemos reduzir percepes auditivas e visuais a um denominador

comum. Elas so valores de dimenses diferentes. Mas a harmonia visual
e a harmonia sonora so valores de uma substncia singularmente
medida. Porque, se o quadro uma percepo visual, e a tonalidade uma
percepo auditiva, atonalidades visuais, assim como auditivas, so uma
sensao totalmente fisiolgica. E, consequentemente, so do mesmo
tipo, fora das categorias sonoras ou auditivas, que servem como guias,
que levam sua consecuo. (Eisenstein, 1990a: 75).

Esse tipo de sensao fisiolgica integrada, cujo sentido se produz no

decorrer de um percurso de leitura, tem semelhana com o conceito de texto cultural
definido pela contempornea Semitica da Cultura. Atravs de um processo que
poderamos chamar de dialgico ou intersemitico, o texto cultural constitui-se ao
longo do tempo, sendo, portanto,

um objeto de natureza narrativa, no qual o significado no se mantm

seno globalmente. Portanto, na verdade o que caracteriza um texto a
incorporao da categoria temporalidade. A construo sgnica desta
temporalidade se expressa sob formas de encadeamentos sgnicos,
organizaes e hierarquizaes no necessariamente lineares. (...) Assim,
o texto no um conjunto, uma somatria de elementos discretos, mas
sim o resultado de uma interao de elementos e sua projeo temporal.
(Baitello, 1997: 41-42).

A sensao totalmente fisiolgica de que fala Eisenstein pode ser melhor

compreendida se a aproximarmos da forma de percepo exigida pelo texto cultural e
78

se a entendermos como uma sensao fisiolgica total j que totalmente

fisiolgica no significa uma sensao unicamente ou exclusivamente
fisiolgica, mas globalmente fisiolgica, ou seja, uma percepo orientada
semanticamente e no mais atomizada, sensao aps sensao. Eis porque dissemos
acima que, aparentemente, o texto se pautava pelo recrudescimento da influncia
pavloviana; na verdade, o que ocorre uma lenta transio em direo a uma
compreenso mais elaborada das atividades perceptivas e cognitivas do espectador,
para a qual Eisenstein carece ainda de um referencial terico mais apropriado.
Embora haja um considervel avano no entendimento das formas perceptivas
tipicamente humanas, neste momento de suas reflexes, Eisenstein ainda se vale de
um vocabulrio cientfico herdado de suas leituras de Pavlov.
Evidentemente, a dialtica tambm tem sua parcela de contribuio na tarefa
de tornar esse dilema ainda mais agudo. Na segunda parte do texto, publicada
separadamente sob o ttulo de Mtodos de montagem ou A quarta dimenso do
cinema II, Eisenstein questiona-se a respeito da legitimidade da montagem atonal,
indagando se no seria ela uma transposio artificial para o cinema de um mtodo
que no tem semelhana alguma com nossa experincia prvia, ao invs de ser o
resultado do salto dialtico de um atributo quantitativamente acumulado que passa a
agir como algo qualitativamente novo. Eisenstein inclina-se para a segunda opo,
defendendo que a montagem atonal constitui um estgio dialtico de
desenvolvimento dentro do desenvolvimento geral do sistema de mtodos de
montagem, colocando-se em sucessiva relao com as outras formas de montagem
(Eisenstein, 1990a: 77). A linha evolutiva dos mtodos de montagem passa por
diversas fases, iniciando pela montagem mtrica, cujo critrio definidor o

79

comprimento dos fragmentos de montagem, unidos de acordo com uma frmula

semelhante a dos compassos musicais. Neste caso, a tenso obtida pelo efeito de
acelerao mecnica, ao se encurtarem os fragmentos, ao mesmo tempo preservando
as propores originais da forma (Eisenstein, 1990a: 77; grifos nossos). Percebe-se
que os fragmentos guardam entre si uma relao de proporo tal que garanta a
produo de um efeito fisiolgico exato, isento de ambigidades: Simples relaes,
que do uma clareza de impresso, so por esta razo necessrias, para uma mxima
eficincia (Eisenstein, 1990a: 78). A utilizao de um ritmo excessivamente
complexo produz sensaes caticas, em vez de um efeito emocional definido,
contrariando a necessidade de percepo, ainda que subliminar, da lei que determina
a organizao dos planos; esta, apesar de oculta, precisa ser sentida pelo espectador
de modo a influenci-lo.

No quero dizer com isso que o ritmo deva ser reconhecvel como parte
da impresso percebida. Pelo contrrio. Apesar de irreconhecvel, ele no
entanto indispensvel para a organizao da impresso sensual. Sua
clareza pode fazer funcionar em unssono a pulsao do filme e a
pulsao da platia. Sem tal unssono (que pode ser obtido por vrios
meios) no h como haver contato real entre os dois. (Eisenstein, 1990a:
78).

Portanto, a montagem mtrica produz um ritmo que funciona como um

estmulo s reaes fisiolgicas do espectador, baseada unicamente na relao formal
e matematicamente calculada dos planos, independentemente do contedo dos
mesmos. Mas a coisa no to simples quanto parece: entre a extrema simplicidade e

80

a excessiva complexidade, h um terceiro tipo de montagem mtrica, que alterna

dois fragmentos de comprimentos diferentes de acordo com os dois tipos de
contedo destes fragmentos (Eisenstein, 1990a: 78; grifos nossos). Com isto,
elimina-se a pretendida distino entre a montagem mtrica e as que lhe sucedem,
visto que estas ltimas so consideradas uma evoluo daquela justamente por
levarem em considerao o contedo dos planos, ou seja, a dominante de cada
quadro, responsvel pela organizao seqencial dos mesmos.
Vejamos: o segundo mtodo de montagem apresentado por Eisenstein a
montagem rtmica, definida exatamente pela determinao do comprimento dos
fragmentos de acordo com seu contedo: Aqui, o comprimento real no coincide
com o comprimento matematicamente determinado do fragmento de acordo com
uma frmula mtrica. Aqui, seu comprimento prtico deriva da especificidade do
fragmento, e de seu comprimento planejado de acordo com a estrutura da
seqncia (Eisenstein, 1990a: 78; grifos nossos). Mesmo nos casos em que h uma
total coincidncia entre a medida do fragmento e sua intensidade rtmica, esta
obtida atravs da combinao dos planos segundo o seu contedo. Fica claro aqui
que a montagem o resultado de um trabalho de organizao do material filmado
que posterior tomada das cenas e no precedente filmagem, como Eisenstein
muitas vezes quer nos fazer crer.
Como exemplo de montagem rtmica, Eisenstein cita a famosa seqncia da
escadaria de Odessa do Encouraado Potemkin, na qual o ritmo da marcha dos
soldados descendo a escada no condiz com o ritmo da montagem dos planos; a
tenso criada atravs da violao do que seria o ritmo normalmente esperado de
encurtamento e acelerao dos planos. Alm disso, o impulso final da tenso

81

proporcionado pela transferncia do ritmo dos ps descendo para outro ritmo um

novo tipo de movimento para baixo o prximo nvel de intensidade da mesma
atividade o carrinho de beb rolando escada abaixo. O carrinho funciona como um
acelerador, diretamente progressivo, dos ps que avanam. A descida degrau a
degrau passa descida de roldo (Eisenstein, 1990a: 77). O contedo dos planos,
evoluindo dialeticamente de um plano a outro, preside organizao das seqncias;
o aumento de tenso proporcionado pelo ritmo da montagem gera uma tenso similar
no espectador.
O estgio seguinte a montagem tonal, que se distingue da montagem rtmica
pela amplitude do conceito de movimento, que maior na primeira que na segunda;
enquanto a rtmica considera o movimento dentro do quadro, que faz avanar a
passagem de um quadro a outro, na montagem tonal o movimento percebido num
sentido mais amplo. O conceito de movimentao engloba todas as sensaes do
fragmento de montagem. Aqui a montagem se baseia no caracterstico som
emocional do fragmento de sua dominante. O tom geral do fragmento (Eisenstein,
1990a: 79). A utilizao de metforas musicais para explicar os distintos mtodos de
montagem cinematogrfica onde a imagem tem importncia preponderante
acarreta uma falta de rigor nos conceitos eisensteinianos que compromete seu
entendimento, obrigando o prprio autor a estender-se em exemplos que, muitas
vezes, o levam a confundir ainda mais suas definies. O conceito de montagem
tonal um caso: embora seja definida como um mtodo de organizao do material
segundo dominantes particulares o tom geral do fragmento , acaba por sobreporse montagem atonal, j que ambas so determinadas pelo complexo de sensaes

82

produzidas pelo plano; tal como a tonal, a montagem atonal tambm definida pelo
clculo coletivo de todos os apelos do fragmento (Eisenstein, 1990a: 81).
O problema que esse clculo inteiramente subjetivo e depende
basicamente da leitura que o montador faz do material que tem em mos. Por no
admitir isso, Eisenstein se aferra a tentativas angustiantes de encontrar unidades de
medida para definir o som emocional dos planos:

As caractersticas do fragmento neste aspecto podem ser medidas com

tanta exatido como no caso mais elementar da medida pela rgua na
montagem mtrica. Mas as unidades de medida diferem. E as quantidades
a serem medidas tambm. Por exemplo, o grau de vibrao da luz em um
fragmento no captado apenas pela clula de selnio de um fotmetro;
cada gradao desta vibrao perceptvel a olho nu. Se damos a
designao comparativa e emocional de mais sombrio a um fragmento,
tambm podemos achar para tal fragmento um coeficiente matemtico
para o seu grau de iluminao. Este um caso de tonalidade de luz
(Eisenstein, 1990a: 79).

O alto grau de subjetividade de definies como essa geram tamanha

flexibilidade conceitual que os diversos tipos de montagem acabam se sobrepondo.
Isso claramente percebido no exemplo fornecido de montagem tonal: citando a
seqncia da neblina de Encouraado Potemkin o velrio do marinheiro
rebelado, onde alternam-se imagens do corpo depositado sob uma barraca no cais,
cercado por velas, a cenas do amanhecer no porto, onde v-se a neblina dissipandose, o leve movimento das ondas, etc , Eisenstein afirma que a montagem baseou-se

83

no som emocional dos fragmentos definido pelas vibraes de luz dos vrios
planos, que evoluem do cinza escuro ao branco enevoado. Porm, paralelamente a
essa dominante tonal, surge uma dominante acessria, rtmica, expressa em
movimentos de mudana escassamente perceptveis: a agitao da gua; o leve
balano das bias e dos barcos ancorados; o vapor subindo vagarosamente; as
gaivotas mergulhando graciosamente na gua (Eisenstein, 1990a: 80). Ora, a
justaposio de uma dominante a um tom secundrio, uma atonalidade que vem
acompanhar a harmonia principal, justamente o que vai definir a montagem atonal.
A confuso torna-se ainda maior quando se afirma, inesperadamente, que os
elementos citados acima, que compunham a dominante rtmica secundria, tambm
so elementos de uma ordem tonal. So movimentos que progridem de acordo com
caractersticas tonais, em vez de espaciais-rtmicas (Eisenstein, 1990a: 80; grifos
nossos). Qual seria ento o critrio definidor da montagem tonal? Ainda com respeito
ao exemplo citado, Eisenstein explica:

Mas o principal indicador para a reunio dos fragmentos estava de acordo

com seu elemento bsico vibraes ticas de luz (graus variados de
sombra e luminosidade). E a organizao dessas vibraes revela uma
total identidade com uma harmonia em tom menor na msica. Ao mesmo
tempo, este exemplo d uma demonstrao de consonncia ao combinar o
movimento como mudana com o movimento como vibrao de luz.
(Eisenstein, 1990a: 80).

A fragilidade da argumentao reside em que no dispomos de um

instrumento para medir o tom de uma imagem, algo equivalente a um diapaso, que

84

define o tom sonoro. Assim, a definio do tom bsico ou dominante depende mais
de uma escolha do diretor ou do montador do que de caractersticas intrnsecas
imagem. Na verdade, segundo Andrew Tudor (s/d: 41), a montagem atonal parece
ser simplesmente uma outra forma de falar da montagem baseada no efeito total do
fragmento; a mtrica, a rtmica e a tonal so categorias para analisar este processo.
como se a montagem atonal constitusse a sntese do efeito global resultante da
aplicao do mtodo, enquanto que as outras trs formas estariam interessadas em
analisar a produo de tal efeito, desmembrando o conjunto da seqncia ou do filme
em suas partes componentes.
Essa interpretao autorizada pelo prprio Eisenstein, visto que a primazia
sempre dada ao efeito global da montagem, captado segundo critrios de
cinematicidade no fosse a nfase sobre o efeito a ser causado no receptor, esse
seria um conceito muito semelhante noo de literariedade (literaturnost)
definida pelos formalistas russos: enquanto esta procurava entender o processo
(priom) literrio em si, identificando na obra aqueles traos especficos da literatura,
sem recorrer disciplinas auxiliares como a histria ou a sociologia, por exemplo, a
cinematicidade eisensteiniana ope-se a anlises cinematogrficas baseadas em
critrios pictricos oriundos da pintura. O pictorialismo aqui contrastado com
cinematicismo, pictorialismo esttico com realidade fisiolgica (Eisenstein,
1990a: 82). Ao contrrio do pictorialismo, que busca a resoluo do conflito dentro
de uma ou outra categoria, o cinematicismo est ancorado, justamente, nos efeitos
fisiolgicos obtidos pelo conflito entre as diversas categorias de montagem: uma
cinematografia verdadeira s comea mesmo com a coliso de vrias modificaes
cinematogrficas de movimento e vibrao (Eisenstein, 1990a: 82). Por isso a

85

temporalidade to importante: o conflito entre os distintos tons emocionais

vibratrios e cinemticos s pode emergir na durao temporal.
Outro critrio fundamental adotado por Eisenstein para distinguir os mtodos
de montagem o efeito sobre o complexo psicofisiolgico do receptor: a primeira, a
categoria mtrica, caracterizada por uma vigorosa fora motivadora. capaz de
impelir o espectador a reproduzir externamente a ao percebida (Eisenstein, 1990a:
82). Como exemplo desse efeito, cita-se a reao da platia ao filme A linha geral,
que acompanhavam a seqncia do concurso de segadura um movimento de um
lado ao outro do quadro balanando o corpo de um lado ao outro, em consonncia
com o ritmo das imagens, aumentando de velocidade medida que o ritmo da
montagem acelerava-se. Eisenstein postula aqui que h uma correspondncia direta
entre o estmulo provocado pela montagem e a reao fsica da platia.
A mesma relao direta ocorre no segundo tipo de montagem, a rtmica.
Tambm poderia ser chamada de emotiva-primitiva. Aqui o movimento mais
sutilmente calculado, porque apesar de a emoo ser tambm um resultado do
movimento, o movimento no uma mudana meramente primitiva (Eisenstein,
1990a: 82). A diferena em relao primeira simplesmente gradativa; a natureza
do efeito permanece a mesma. Assim tambm com a terceira categoria, a montagem
tonal: poderia tambm ser chamada de emotiva-meldica. Aqui o movimento, que
j deixou de ser uma simples mudana do segundo caso, passa distintamente para
uma vibrao emotiva de uma ordem mais alta (Eisenstein, 1990a: 82). No se trata
de uma mera mudana quantitativa, diz-nos Eisenstein, mas sim de uma evoluo
dialtica a um nvel superior. Como no poderia deixar de ser, a quarta categoria
recupera a primeira num patamar mais elevado negao da negao: A quarta

86

categoria um fluxo fresco de puro fisiologismo remete, com mais alto grau de
intensidade, primeira categoria, de novo adquirindo um grau de intensificao pela
fora direta de motivao (Eisenstein, 1990a: 82-83).
Finalmente, a quinta e mais alta categoria, a montagem intelectual:

a montagem no de sons atonais geralmente fisiolgicos, mas de tons e

atonalidades de um tipo intelectual, isto , conflito-justaposio de
sensaes intelectuais associativas. A qualidade de gradao
determinada pelo fato de que no h diferena entre o movimento de um
homem balanando sob a influncia da montagem mtrica elementar e o
processo intelectual dentro deste, porque o processo intelectual a
mesma agitao, mas no campo dos centros nervosos superiores
(Eisenstein, 1990a: 83-84; grifos nossos).

A justificativa para a afirmao de que no h diferena essencial entre a

agitao corporal de uma pessoa, perceptvel externamente, e a correspondente
agitao intelectual de seu pensamento dada pela dialtica, de duas maneiras:
primeiro, trata-se do mesmo fenmeno, manifesto em graus distintos, sendo o
movimento do pensamento o mais elevado; segundo, a diferena refere-se apenas
aparncia exterior dos fenmenos, visto que na essncia eles so os mesmos. por
isso que pode-se falar de uma linha evolutiva dos mtodos de montagem: Aplicando
a experincia do trabalho com linhas inferiores a categorias de ordem superior, isto
permite atacar o prprio corao das coisas e fenmenos. Assim a quinta categoria
a atonalidade intelectual (Eisenstein, 1990a: 84).

87

Como se pode perceber, no apenas a definio dos mtodos de montagem,

mas toda a produo intelectual de Eisenstein at esse momento, est alicerada no
par dialtica-Pavlov. Se a interpretao que o cineasta faz do fisiologista russo
bastante redutora, como vimos, o mesmo pode-se dizer de sua concepo de
dialtica. No texto que acabamos de analisar, h um passagem reveladora. Para
justificar o fato de estar igualando num mesmo plano ideolgico tanto o ritmo quanto
o tom dos planos cinematogrficos, Eisenstein cita a sinopse de Lnin sobre os
fundamentos da dialtica hegeliana (Eisenstein, 1990a: 83; grifo nosso), onde so
arroladas uma srie de recomendaes a todos aqueles que pretendam aplicar o
mtodo dialtico. principalmente esse resumo de Lnin a base a partir da qual
Eisenstein elabora sua concepo da dialtica. Conforme Aristarco (1961: 49),

Parece que Eisenstein absorveu a noo de dialctica de uma forma

bastante fortuita. Certamente a influncia dominante deve ter sido a de
Deborine, o editor de Sob a Bandeira do Marxismo, a principal revista
filosfica da Unio Sovitica da altura (...). So frequentes as citaes de
Eisenstein destes dois textos [A dialtica da natureza, de Engels, e
Cadernos filosficos, de Lnin], parecendo particularmente atrado por
um excerto dos Cadernos Filosficos, de Lenine (...): Em qualquer
proposio podem e (devem) pr-se em evidncia como num ncleo
(clula) os embries de todos os elementos da dialctica. Eisenstein foi
capaz de ligar isto ao seu conceito de plano como a clula, ou
posteriormente, quando as suas ideias adquiriram uma complexidade
maior, a molcula da montagem.

88

Ao lado dessa absoro um tanto quanto problemtica do materialismo

dialtico, a influncia de Pavlov constitui-se tambm em um marco determinante da
teorizao que Eisenstein elabora nesse perodo, produzindo generalizaes
apressadas e armadilhas conceituais insolveis:

A aceitao da reflexologia pavloviana era incondicional e rgida (...). A

nvel epistemolgico, nunca foi capaz de resolver eficazmente o
problema de saber o que pretendia do marxismo, ao qual se entregava
fervorosamente. Caiu entre duas conchas sem relao e sem um ncleo de
ligao. Por um lado era um materialismo cientista, que buscava
explicaes fisiolgicas para toda a actividade humana. Por outro
assumia um conceito abstracto e puramente formal da dialctica
hegeliana, mecanicamente aplicada e degenerando eventualmente num
esteretipo vazio. (Aristarco, 1961: 70-71)

Um exemplo das conseqncias desse peculiar amlgama terico pode ser

encontrado no exemplo citado por Eisenstein de aplicao do mtodo de montagem
intelectual ao cinema, a j comentada seqncia dos deuses em Outubro.
Segundo ele, as condies para que se faa a comparao entre os diversos cones
religiosos apresentados dependem de um som de classe exclusivamente intelectual
de cada fragmento em relao para com Deus. Digo classe, porque apesar de o
princpio emocional ser universalmente humano, o princpio intelectual
profundamente matizado pela classe (Eisenstein, 1990a: 84; grifos nossos). Assim
como a montagem intelectual o estgio dialeticamente mais evoludo dos mtodos
de montagem, tambm a atividade intelectual encontra-se num estgio superior em

89

relao s emoes: enquanto aquela varia em funo da classe social o que um

indicativo de sua maior complexidade , estas so universais e extensivas a toda
espcie humana, sem distino. O critrio que sustenta essa diferenciao qualitativa
entre o intelecto e a emoo, associando esta a mera reao fisiolgica, a lei da
evoluo dialtica, aplicada a uma concepo pavloviana da mente humana. Um
entendimento mais profundo da dialtica, no entanto, deveria revelar que, assim
como a atividade intelectual, tambm as emoes so determinadas socialmente. De
acordo com o psiclogo Carl Ratner (1995: 73):

O significado complexo de cada emoo resultado do papel que as

emoes desempenham em toda a gama de valores culturais, relaes
sociais e circunstncias econmicas dos povos. As emoes no so
entidades (ou estados) reificados que existem naturalmente dentro de
todos os indivduos, independentemente de sua atividade vital. As
emoes so construdas pelas pessoas em sua atividade de vida social
conjunta e incorporam o carter dessa atividade sensorial. Isto que faz
que as emoes sejam fenmenos eminentemente humanos.

Ciente de que a resoluo para o conflito-justaposio das harmonias

fisiolgica-intelectual (Eisenstein, 1990a: 84), ainda era um projeto embrionrio e,
nos termos em que estava colocado, insolvel Einsentein simplesmente abandona
essa linha de raciocnio e parte em busca de novos referenciais para tentar entender
as relaes entre o pensamento e as formas de montagem cinematogrfica.

90

1.4.

O PENSAMENTO PRIMITIVO E O DISCURSO INTERIOR COMO LEIS DA FORMA

ARTSTICA

Publicado em 1932, Sirva-se recebeu em ingls o ttulo A course in

treatment, e exatamente disso que trata o artigo: um estudo sobre a escolha do
tratamento11 adequado do roteiro a ser filmado. O texto baseado nas aulas dadas por
Eisenstein no Instituto Estatal de Cinema de Moscou e pode ser dividido em duas
partes: na primeira so apresentadas formulaes genricas a respeito da metodologia
de ensino adotada pelo Instituto e, na segunda, relata-se o processo de criao do
roteiro de Uma tragdia americana, escrito por Eisenstein em colaborao com
Gregori Alexandrov e Ivor Montagu, e apresentado a Paramount Pictures por ocasio
da viagem de Eisenstein aos Estados Unidos; nesta parte que surge a primeira
referncia ao discurso interior.
Sobre o mtodo, h que se ressaltar o modo como Eisenstein concebia a
atividade pedaggica, que deveria seguir uma lgica indutiva; segundo ele, era
preciso abandonar teorizaes estabelecidas a priori e investigar os fatos
criticamente, buscando estabelecer entre eles relaes capazes de revelar suas
distintas etapas de desenvolvimento.

Devemos construir simultaneamente um processo de trabalho e um

mtodo. E devemos proceder no maneira de Plekhanov [terico
marxista de esttica], a partir de posies pr-concebidas de um mtodo
11

Tratamento um termo tcnico usado para definir a personalidade do filme, com nfase sobre os
temas a serem trabalhados pelo roteiro e a forma como sero abordados; so decises que influenciam
tanto na criao dos personagens e, consequentemente, nos mtodos de interpretao dos atores
quanto nas linhas narrativas a serem adotadas, determinando o tipo de iluminao, ritmo, concepo
visual e sonora, etc.

91

geral para o caso concreto particular, mas atravs de um determinado

trabalho concreto sobre materiais particulares esperamos chegar a um
mtodo de criao cinematogrfica para o diretor. Para este objetivo,
devemos desvendar o processo criativo ntimo do diretor em todas as
suas fases e mudanas e coloc-lo diante da platia, totalmente exposto.
(Eisenstein, 1990a: 89).

A recusa por uma teorizao prvia apresenta semelhana com o mtodo

defendido pelos formalistas russos em seus primeiros escritos12. A inteno de
Eisenstein, no entanto, parece ser justificar seu afastamento cada vez maior da
dialtica como base terica, conservando dela apenas formulaes genricas. A
adoo dessa metodologia indutiva, no entanto, no exclui a apresentao sistemtica
do objeto de estudo pelo contrrio. Para Eisenstein,

o acaso aqui muito menos importante do que possa parecer, e a

regularidade dentro do processo criativo percebida e detectada. H
um mtodo. Mas toda vilania reside nisto: de posies metodolgicas prconcebidas, nada brota. E uma tempestuosa corrente de energia criativa,
no regulada por um mtodo, produz ainda menos. Tal anlise da
construo de obras de arte, passo a passo, explicar a mais rigorosa
regularidade que governa cada apoio da super-estrutura, com as quais elas
nascem das premissas sociais e ideolgicas bsicas. (Eisenstein, 1990a:
91).

12

Para uma discusso sobre o mtodo formalista, ver o Prefcio de Boris Schnaiderman Teoria
da Literatura: formalistas russos, organizado por Dionsio Toledo (Porto Alegre: Globo, 1973) e o
texto de Eikhenbaum que abre a coletnea, A teoria do mtodo formal.

92

Eis a o fundamento a partir do qual possvel uma investigao criteriosa do

processo criativo a unicidade temtica e ideolgica da obra: para sentirmos em sua
plenitude quo intensamente essas premissas sociais, econmicas e ideolgicas
determinam cada uma das menores mudanas de forma, e quo inseparavelmente
elas esto unidas em seus processos, deve-se independente e conscientemente traar
um ciclo criativo contnuo e completo do incio ao fim (Eisenstein, 1990a: 91; grifos
nossos). Fica claro o desejo ou a necessidade de uma orientao ideolgica
precisa, capaz de determinar at nos mnimos detalhes as escolhas e decises do
artista. Isso porque, num filme, todos os acontecimentos esto pendurados na corda
de um nico conjunto ideolgico composicional e estilstico (...). A arte est no fato
de cada fragmento de um filme ser uma parte orgnica de um conjunto
organicamente concebido (Eisenstein, 1990a: 92-93).
A partir da definio do tema, ou conceito geral, que o filme comea a ser
planejado; tambm de acordo com o tema, definido o tratamento a ser aplicado ao
roteiro, dando forma e concretude idia geral que sustenta a obra. A aplicao de
tal mtodo ao trabalho pedaggico objetiva orientar os estudantes de cinema a
manterem uma vigilncia constante sobre os prprios procedimentos, reforando a
autodisciplina e eliminado a irresponsabilidade criativa. Alm disso, permite a
Eisenstein uma explanao sobre o modo como elaborava e executava seus prprios
filmes, o que nos leva segunda parte do ensaio.
Antes, uma ltima citao que informa sobre a quem de direito cabia a
responsabilidade pela orientao ideolgica do tratamento dos filmes produzidos no
Instituto. Ao lado de discusses sobre o carter dos personagens, a estrutura das
histrias, a construo dos dilogos e o acompanhamento musical, tendo por base o

93

estudo de clssicos como Goethe, Balzac, Gogol, Dgas, Stendhal, entre outros, h
ainda outra lio a ser aprendida pelos alunos: demorada e minuciosamente, ser
analisada pelos especialistas marxistas-leninistas a questo da correta formulao
ideolgica do problema do ponto de vista do tratamento do tema e de sua
compreenso social (Eisenstein, 1990a: 94; grifos nossos).
A partir dessa premissa, o objetivo de Eisenstein passa a ser a investigao do
modo de atuao dos conceitos ideolgicos que determinam a abordagem a ser
definida para o filme, tomando como exemplo o tratamento dado por ele e seus
colaboradores ao roteiro de Uma tragdia americana, baseado no romance
homnimo de Theodore Dreiser. O livro narra a histria de Clyde Griffiths, jovem
ambicioso que planeja casar-se com uma moa rica, herdeira de um grande
industrial, mas que termina por engravidar uma de suas funcionrias, uma operria
pobre; colocado frente ao dilema de assumir a paternidade e renunciar herana ou
livrar-se da mulher que engravidara, Clyde decide-se pelo assassinato, a ser
executado em um passeio de barco; na ltima hora, arrepende-se e volta atrs, mas
tarde demais: a moa, desconfiada, assusta-se e cai no rio, afogando-se
acidentalmente.
A opinio de Eisenstein de que, apesar da inteno, Clyde era inocente, pois
fora levado pelas circunstncias entenda-se com isso a estrutura social do sistema
capitalista americano a desejar a morte da mulher. Seu roteiro, no qual expunha sua
viso sobre as engrenagens da justia burguesa dos Estados Unidos, evidentemente,
foi recusado13. Mais do que discutir a hipocrisia da sociedade americana, que

13

O roteiro foi entregue a Samuel Hoffenstein e Joseph von Sternberg, que dirigiu o filme em 1931,
alterando completamente o tratamento de Eisenstein. Em 1951 a obra foi refilmada, sob a direo de
George Stevens, com o ttulo de A place in the sun.

94

condena um inocente morte aps incentiv-lo busca pelo sucesso a qualquer

preo, Eisenstein est interessado em demonstrar como a opo por determinado
tratamento do roteiro, ao decidir a respeito de uma questo ideolgica fundamental,
tem influncia no apenas sobre solues particulares da narrativa, mas sobre o filme
como um todo:

agora interessante verificar como, deste modo, um objetivo comea a

determinar a montagem das partes separadas e como este objetivo
particular, com suas exigncias, impregna todos os problemas de
situaes determinantes, de aprofundamento psicolgico, e do aspecto
puramente formal da construo como um todo e como nos empurra
em direo a mtodos completamente novos, puramente formais, os
quais, quando generalizados, podem ser reunidos numa nova percepo
terica da disciplina que governa a cinematografia como tal. (Eisenstein,
1990a: 91).

H que se ressaltar nesta citao o fato de que as passagens sobre o aspecto

puramente formal do filme, ao serem colocadas entre aspas, indicam o modo como
Eisenstein entendia a relao entre forma e contedo: conforme afirmamos acima, a
forma era vista como a expresso significativa do contedo, e no pode ser
considerada isoladamente um posicionamento que no condiz com a acusao de
excessivo formalismo, que lhe foi feita pelos defensores do realismo socialista.
O que nos interessa agora, porm, salientar outro tpico, que surge como
uma conseqncia desta busca por novos mtodos cinematogrficos; segundo
(Eisenstein, 1990a: 100)., Foi graas particularmente a isto e a partir disto que

95

formulei conclusivamente o conceito do monlogo interior. Para uma adequada

apresentao do conflito interior do personagem Clyde na cena do afogamento, os
recursos tradicionais do cinema nada podiam oferecer. A cmara tinha de ir dentro
de Clyde. Auditiva e visualmente, era preciso mostrar a febril corrida de
pensamentos intercalados com a realidade externa o barco, a moa sentada do lado
oposto a ele, suas prprias aes (Eisenstein, 1990a: 100). Para transmitir o fluxo de
pensamentos de um personagem, o cinema est mais apto do que o teatro ou a
literatura resguardando-se honrosas excees, como Joyce ou Dujardin: Apenas o
elemento cinematogrfico domina um meio capaz de fazer uma adequada
apresentao de todo o curso de pensamento de uma mente perturbada. (...) Porque
apenas o cinema sonoro capaz de reconstruir todas as fases e todas as
especificidades do curso do pensamento (Eisenstein, 1990a: 100-101). As
semelhanas entre o discurso cinematogrfico a montagem, mais especificamente
e o pensamento humano encontra aqui uma formulao mais precisa,
qualitativamente distinta das apresentadas anteriormente. At ento, com a reao
fisiolgica da platia servindo de base para a distino entre os diversos mtodos de
montagem, a nfase era dada justamente aos efeitos psicolgicos que se buscava
atingir, existindo, portanto, uma relao causal entre o estmulo articulado pela
montagem e a reao do espectador, seja ele fisiolgico, emocional ou intelectual: a
relao entre a montagem e o pensamento era, por assim dizer, externa; o mximo
de similaridade entre o pensamento e a articulao dos planos acontecia no caso da
montagem intelectual, que assemelhava-se a um tipo muito especfico de pensamento
a argumentao lgica. Agora, tal relao d-se em outro nvel. Diz Eisenstein
(1990a: 101): Aqui, a particularidade de tratamento, fertilizada por um novo e no

96

por um anterior mtodo formal, abandona seus limites e generaliza, num grau terico
novo e, em princpio, a teoria da forma da montagem como um todo. (Porm isto de
modo algum implica que o processo de pensamento como uma forma de montagem
deva necessariamente ter o processo de pensamento como seu sujeito!).
Essa ltima ressalva de Eisenstein importante e define claramente a
diferena entre sua teorizao anterior e a que agora se apresenta: se antes propunhase uma analogia, muitas vezes metafrica, entre o choque ou o conflito entre os
planos na montagem e o conseqente choque emocional provocado no espectador,
agora afirma-se que a organizao formal da montagem em tudo semelhante aos
processos de pensamento de qualquer pensamento, ou seja, compreendido no na
particularidade de suas ocorrncias, mas em sua generalidade; no se trata da
representao do processo de pensamento de um personagem e nem de uma relao
de causa e efeito, mas de uma similaridade formal entre o pensamento e a montagem,
visto que compartilham traos essenciais, comuns natureza de ambos. Tal
semelhana j havia sido apontada em textos anteriores, particularmente nas
discusses sobre o ideograma e na definio do cinema intelectual, mas a base
terica que lhe dava sustentao era extremamente problemtica e desarticulada. O
progressivo afastamento de uma viso dogmtica da dialtica e a busca por uma
compreenso mais refinada dos processos de pensamento ampliam o horizonte
terico de Eisenstein, conduzindo-o a novas e instigantes reflexes, a ponto de fazlo afirmar que a forma da montagem, como estrutura, uma reconstruo das leis
do processo do pensamento (Eisenstein, 1990a: 102). Abandonada a dialtica, em
sua verso mecanicista, e afastada pelo menos temporariamente a influncia

97

pavloviana, o objetivo de Eisenstein a partir deste momento passa a ser a

investigao da natureza e das formas de manifestao dessas leis do pensamento.
No texto que estamos analisando, surgem as primeiras tentativas de articular a
representao cinematogrfica de um fluxo de pensamento, elaboradas quando da
escritura do roteiro para Uma tragdia americana. durante o tratamento desse
roteiro que comeam a brotar idias para a concretizao da tarefa de representar na
tela o discurso interior do personagem: a exibio na tela de imagens com som
sincronizado e no sincronizado, seguida de sons concretos, sem imagem; depois,
apenas imagens, ou ento, palavras pronunciadas intelectualmente, sem entonao,
sobre a tela preta; ou ainda, imagens polifnicas ligadas a sons polifnicos.

Ento, num discurso apaixonado e desconectado. Nada alm de nomes.

Ou nada alm de verbos. Ento, interjeies (...). Como que apresentando
dentro de personagens o jogo interior, o conflito de dvidas, as exploses
de paixo, a voz da razo, rapidamente ou em cmera lenta, marcando os
ritmos diferenciados de um e de outro e, ao mesmo tempo, contrastando
com quase total falta de ao externa: um febril debate interior atrs da
mscara petrificada do rosto. (Eisenstein, 1990a: 101).

Percebe-se que a representao cinematogrfica do discurso interior no deve

ater-se apenas utilizao de uma voz off sublinhando os pensamentos do
personagem, enquanto na tela exibir-se-iam imagens do personagem como se vistas
por um observador externo, tal como acontece tradicionalmente. Para Eisenstein,
alm da voz, deve-se mostrar tambm imagens, articuladas ou no ao som, e tambm
palavras e interjeies, numa expresso verbal distinta da articulao do discurso

98

verbal para outrem, como ocorre normalmente; o discurso interior eisensteiniano,

alm de incluir a imagem, apresenta uma forma de organizao da fala que se
diferencia do discurso exterior. Diz ele: Como voc fala para si mesmo, to
diferente de para fora de si mesmo. A sintaxe do discurso interior, distintamente da
do discurso exterior. As trmulas palavras interiores que correspondem s imagens
visuais. Contrastes com circunstncias externas. Como agem reciprocamente...
(Eisenstein, 1990a: 101-102).
As investigaes em torno do discurso interior oferecem a Eisenstein a
oportunidade para reavaliar e reafirmar suas posies anteriores a respeito do
cinema intelectual. Em texto de 1934, A forma do filme: novos problemas, o
cineasta encontra-se novamente na obrigao de justificar sua produo, tanto terica
quanto flmica. O pano de fundo , mais uma vez, a imposio do culto
personalidade, determinada por Stalin em oposio representao das massas, o
grande heri coletivo dos primeiros tempos do cinema sovitico. Balizando essa
discusso est a questo da forma versus o contedo: fazendo coro voz oficial,
Eisenstein afirma que o novo estgio da cinematografia sovitica exige uma
reformulao temtica e ideolgica, com conseqncias imediatas sobre a estrutura
composicional da obra. Ao contrrio do que possa parecer, diz Eisenstein, esta nova
fase no deveria surpreender ningum, visto tratar-se de um desenvolvimento lgico,
cujas razes podem ser encontradas no corao do estgio anterior. A inteno, ao
fazer tal afirmativa, evitar a condenao sumria de todo um passado de realizaes
notveis, preservando as conquistas j adquiridas; destas, a principal a teoria do
cinema intelectual. Esta teoria criou para si prpria a tarefa de restaurar a plenitude
emocional do processo intelectual. Ao se transformar o conceito abstrato em forma

99

visvel na tela, esta teoria apoderou-se do fluxo de conceitos e idias sem

intermedirios. Sem recorrer a histrias ou enredos inventados, de fato diretamente
atravs dos elementos de composio da imagem tal como filmados (Eisenstein,
1990a: 119). O que se exige agora do cinema sovitico, em sua nova fase, a
demonstrao dessas teses atravs de aes concretas de pessoas vivas no
preciso um grande esforo para se perceber que o modelo de heri individual a ser
seguido aquele determinado pela esttica oficial do realismo socialista.
Pressionado, Eisenstein apela para o seguinte argumento: o problema no a idia do
cinema intelectual em si, mas sim a forma como foi aplicada; portanto, pode-se
concluir que com novo aspecto, com novo uso e nova aplicao, os postulados ento
expressados desempenharam e devem ainda continuar desempenhando um papel
altamente positivo na percepo terica e na compreenso e domnio dos mistrios
do cinema (Eisenstein, 1990a: 119).
a que entra o discurso interior, pois atravs dele que o cinema intelectual
pode continuar exercendo sua funo de fundamentar os estudos da composio
cinematogrfica: se a montagem intelectual propunha como contedo do filme a
representao de um tipo de raciocnio lgico,

a teoria do monlogo interior de certa forma tornou interessante a

abstrao asctica do fluxo de conceitos, ao transpor o problema para a
linha mais episdica que consiste em retratar as emoes do heri.
Durante as discusses sobre a questo do monlogo interior, foi feita uma
pequenina ressalva, chegando-se concluso que este monlogo interior
podia ser usado para construir coisas e no apenas para ilustrar um
monlogo interior. (Eisenstein, 1990a: 122).

100

Liberado do excessivo formalismo e longe de sua funo de representao de

um conceito genrico e abstrato, o discurso interior pode agora dar visibilidade ao
fluxo de pensamentos de um personagem, atendendo, desta forma, necessidade de
substituio do heri coletivo por um heri individual muito embora no necessite
limitar-se a isso, obrigatoriamente (a pequenina ressalva a que se refere
Eisenstein). Novamente, o cineasta tenta justificar suas escolhas revestindo-as com o
verniz da esttica oficial, quando, na verdade, suas verdadeiras intenes
permanecem subterrneas, sendo visveis apenas nas entrelinhas de sua
argumentao; o que acontece agora em relao representao do discurso
interior pelo cinema: forado pelas circunstncias a concentrar-se na caracterizao
do heri individual, Eisenstein manobra taticamente seus conceitos de modo a ajustlos s determinaes do Partido, sem no entanto abandonar suas premissas tericas,
baseadas na analogia estrutural entre o discurso interior e as formas de montagem. S
assim possvel prosseguir nas investigaes em torno da sintaxe peculiar do
discurso interior, distinta da articulao formal dos pensamentos expressos
verbalmente. O interesse da pesquisa reside no fato de que, para Eisenstein, as leis
que definem a estrutura do discurso interior so precisamente as leis que existem na
base de toda a variedade de leis que governam a construo da forma e composio
das obras de arte. E no h um nico mtodo formal que no mostre ser a imagem e
semelhana de uma ou outra lei que governa o discurso interior, diferente da lgica
do discurso articulado (Eisenstein, 1990a: 122).14

14

Se h, portanto, razes para qualificar as reflexes de Eisenstein como precursoras da semitica (e

h, efetivamente), deve-se deixar muito claras as diferenas que as separam da semiologia
estruturalista, em todas as suas vertentes e desdobramentos tericos. Enquanto estas tomam como
modelo para todo e qualquer sistema de signos inclusive as manifestaes estticas o sistema da
lngua, Eisenstein, como vimos, adota como diagrama (no sentido peirceano) o discurso interior, cuja
estrutura bastante distinta da que governa a expresso verbal do pensamento.

101

A criao artstica, portanto, tem por base processos de pensamento sensorial,

que se encontram ainda no estgio imagtico o que no significa a ausncia de leis
definidas a governar sua manifestao. Inevitavelmente surge a questo de como ter
acesso investigao de tais leis. Eisenstein encontra a resposta no estudo das
normas de conduta e da organizao social das sociedades primitivas, cujos
costumes, ritos, falas, presentes em seu acervo folclrico, so o reflexo de seus
hbitos de pensamento; estes, por sua vez, so o resultado da evoluo das atividades
prticas do trabalho manual que, com o tempo, passam a incorporar outras esferas da
vida social, incluindo o raciocnio lgico, o qual, graas a essa gnese peculiar, ainda
conversa a base sensorial. Desse modo, as caractersticas bsicas dos processos de
pensamento primitivo so um reflexo da forma correta da primitiva organizao
social das estruturas da comunidade; por este princpio, um dado momento da
prtica da criao da forma ao mesmo tempo um momento de prtica de costume a
partir do estgio de desenvolvimento no qual representaes ainda so construdas de
acordo com as leis do pensamento sensorial (Eisenstein, 1990a: 123).
Para demonstrar sua tese de que elementos do pensamento sensorial
encontram-se na base da criao artstica, Eisenstein recorre a alguns exemplos; o
primeiro deles um procedimento composicional conhecido como pars pro toto, ou
sindoque, que foi utilizado no Encouraado Potemkin na seqncia da revolta dos
marinheiros, onde o mdico de bordo, caracterizado pelo uso de um monculo,
jogado ao mar; em seguida, vemos em close na tela o monculo pendurado na
amurada do navio tudo o que restou do personagem aps ser jogado para fora da
embarcao. Se recordarmos que o estopim para a revolta dos marinheiros do
Potemkin foi o estado putrefato da carne servida a eles como refeio, estado que foi

102

negado pelo mdico de bordo, que atestou suas condies de consumo, aps
examin-la com o monculo, logo percebemos que esse objeto o monculo
possui tambm uma funo ideolgica precisa, alm de mero adorno para tipificar o
personagem: o monculo tambm o instrumento tcnico usado pelo mdico para
dar seu parecer de especialista, fundamentado sobre sua autoridade cientfica e
militar (alm de mdico, ele tambm oficial do navio). Da decorre a importncia
desse objeto:

O monculo, assumindo o lugar do cirurgio, no apenas preenche

completamente seu papel e lugar, mas o faz com um enorme aumento
sensorial-emocional

da

intensidade

da

impresso,

num

grau

consideravelmente maior do que poderia ser obtido com o reaparecimento

do prprio personagem do cirurgio (...). Usamos uma construo de um
tipo de pensamento sensorial e, como resultado, em vez de um efeito
lgico-informativo, recebemos da construo, na verdade, um efeito
sensorial-emocional. No registramos o fato de que o cirurgio se afogou,
reagimos emocionalmente ao fato atravs de uma definida apresentao
da composio deste fato (Eisenstein, 1990a: 123-124).

Ressurge aqui a discusso a respeito da necessidade de se produzir uma

impresso sensorial do conceito atravs do arranjo particular dos fragmentos da
montagem, como no exemplo hipottico da seqncia do assassinato a faca, citado
anteriormente por ocasio da definio do efeito de dinamizao emocional
produzido pelo cinema intelectual. A diferena que, se antes a base para a
caracterizao dos mtodos de montagem era a dialtica, agora sua origem encontra-

103

se no pensamento de povos primitivos, tal como se expressa em determinadas

prticas rituais; no caso da sindoque, o pensamento no diferencia a parte do
conjunto a que pertence, conferindo a ambos no um carter de unidade mas de
identidade. Eisenstein refere-se a uma prtica comum a alguns povos primitivos de
demonstrarem seu afeto aos visitantes presenteando-os com ornamentos feitos de
ossos ou dentes de animais; o que se est ofertando no o adorno em si mas o
animal em sua integridade, incluindo todas as suas caractersticas, como a fora ou a
agilidade, por exemplo. Assim, se algum recebe um colar ou uma pulseira feita com
ossos de urso, ele est recebendo no apenas o prprio urso mas tambm todos os
seus atributos.
O segundo exemplo apresentado por Eisenstein narra uma prtica comum na
Polinsia, que determina que, quando uma mulher est em trabalho de parto, todas as
portas e portes devem ser abertos, todos os ns desfeitos, incluindo a remoo de
lenos da cabea, cintos, aventais, etc. Tudo deve obedecer ao tema bsico do
nascimento com o objetivo de facilitar o parto e proporcionar ao beb o mximo de
conforto em sua chegada ao mundo. Na produo artstica, esse trao do pensamento
sensorial converte-se na lei que subordina todos os elementos ao tema ideolgico que
garante a unidade da obra; no caso do cinema, corresponde ao tratamento:

Sabemos que isto diz respeito a figurino, cenrio, msica de

acompanhamento, luz, cor. Sabemos que este acordo diz respeito no
apenas s exigncias feitas pela convico naturalista, mas tambm, e
talvez em maior grau, s exigncias de apoio expresso emocional (...).
Tal exigncia tambm necessria no plano e na montagem, cujos meios
do mesmo modo devem ser uma composio-eco e responder ao cdigo

104

de composio bsico do tratamento de toda a obra e da cada cena dela.

(Eisenstein, 1990a: 124-125).

Um terceiro exemplo refere-se ao trabalho do ator para a composio e

interpretao do personagem, momento em h uma presena simultnea, porm
distinta, de duas individualidades a do ator e a do personagem a compartilharem
o mesmo sujeito. Essa sensao de unidade dual percorre tambm o espectador que,
mesmo estando consciente de que est assistindo a uma encenao, nem por isso
deixa de se identificar com o personagem e emocionar-se com seu drama; um
mecanismo psicolgico to corriqueiro e essencial para as artes dramticas que, para
defini-lo, cunhou-se a expresso suspenso da descrena. De parte do ator, uma
caracterstica que envolve a concepo de que um ser humano, apesar de ser ele
mesmo e de estar cnscio de si mesmo como tal, simultaneamente se considera
tambm uma outra pessoa ou coisa, e mais, se considera tal coisa de modo
igualmente definido, concreto e material (Eisenstein, 1990a: 125). A correspondente
forma primitiva de pensamento pode ser encontrada entre os ndios bororo do norte
do Brasil, que afirmam serem, alm de humanos, tambm uma espcie de periquito.
Note-se que de modo algum querem dizer que se tornaro esses pssaros aps a
morte, ou que seus ancestrais foram esses pssaros no passado remoto. De modo
algum. Eles asseguram que so na realidade estes pssaros reais. No se trata de uma
questo de identidade de nomes e de relao; eles querem dizer uma identidade total
simultnea de ambos (Eisenstein, 1990a: 125-126). Embora no cite a fonte,
Eisenstein extraiu os dados das pesquisas do antroplogo Lvy-Bruhl.
O exemplo seguinte tem como referncia estudos do psiclogo alemo
Wilhelm Wundt sobre construes primitivas da fala. O relato de Wundt d conta do
105

estilo assinttico com que um bosqumano descreve uma situao que lhe ocorrera; o
fato simples: um bosqumano fora incumbido por um homem branco de cuidar de
suas ovelhas; muito gentil a princpio, mais tarde o homem branco agride-o
gratuitamente; o bosqumano foge e a experincia se repete com outro nativo. Na fala
do bosqumano, o acontecido narrado assim:

Bosqumano vai l, corre para o homem branco, homem branco d

tabaco, bosqumano vai fumar, vai encher bolsa de tabaco, homem branco
d carne bosqumano, bosqumano vai comer carne, levanta, vai para
casa, vai feliz, cuida ovelhas homem branco, homem branco vem bate
bosqumano, bosqumano grita alto dor, bosqumano vai foge homem
branco, homem branco corre atrs bosqumano, bosqumano depois outro,
outro pastoreia ovelhas, bosqumano todos partiram (Wundt apud
Eisenstein, 1990a: 127).

Na fala primitiva, conceitos abstratos, como gentileza e maltratos so

traduzidos por meio da narrao de aes concretas; segundo Eisenstein,
exatamente o que acontece na escritura de um roteiro cinematogrfico basta
enumerar cada sentena isolada da fala do bosqumano para que se tenha um roteiro
de filmagem: um instrumento para transpor um fato, abstrado em um conceito, de
volta a uma cadeia de aes singulares concretas, que tambm o processo de
traduzir em aes direes cnicas (Eisenstein, 1990a: 127).
A ausncia de generalizaes e de conceitos abstratos, tpicas das formas
primitivas de pensamento, podem ser encontradas tambm entre os contemporneos
civilizados; em casos patolgicos de regresso psquica, testemunhados por

106

Eisenstein na Clnica Neuro-Cirrgica de Moscou, os pacientes produzem

enunciados verbais semelhantes aos do bosqumano estudado por Lvy-Bruhl:
neste caso, objetos previamente nomeados eram ento identificados pelos verbos
especficos indicando um ato realizado com a ajuda do objeto (Eisenstein, 1990a:
129). Para nomear um objeto preciso consider-lo como um caso particular de uma
classe geral de objetos que lhe sirva de referncia, ou seja, necessrio que haja uma
idia geral, um conceito desse objeto; a incapacidade de formular um conceito
genrico definidor do objeto faz com que os pacientes com problemas de regresso
psquica definam-no segundo a finalidade a que se destina o objeto assim, o que
pode ser feito com o objeto, uma ao concreta, substitui a generalidade do conceito.
Embora aproprie-se das pesquisas de Lvy-Bruhl para fundamentar suas
reflexes, Eisenstein faz questo de manifestar sua discordncia em relao a
vestgios de uma ideologia colonialista supostamente encontrados na obra do
antroplogo, principalmente quando este considera o pensamento primitivo como
fixo e imutvel, determinado biologicamente e, por isso, parte constitutiva de
determinadas

configuraes

raciais.

Ao

contrrio,

Eisenstein

acredita

na

dependncia de um dado sistema de pensamento do especfico das relaes de

produo (Eisenstein, 1990a: 129). A influncia aqui conhecida: a teoria do
reflexo, que propunha uma dependncia estrita do desenvolvimento intelectual s
condies sociais e histricas de determinada poca, a ponto daquele ser nada mais
do que a reproduo mecnica dessas; no campo dos estudos da linguagem,
especificamente, o autor mais importante do perodo a defender essa idia o
lingista Nikolai Marr, que afirmava ser a lngua a superestrutura do sistema do qual
a economia constitua a infraestrutura. Condenada ao exlio por Stalin em 1950, a

107

teoria de Marr era considerada at ento a doutrina oficial pelo Partido por estar de
pleno acordo com os preceitos do materialismo dialtico, exercendo poderosa
influncia sobre a obra de Eisenstein neste perodo.
Mas na Dialtica da Natureza, de Engels, que Eisenstein vai buscar apoio
para sua tese de que as regras da produo artstica so anlogas s formas de
manifestao do pensamento primitivo: sabemos que formas de pensamento so um
reflexo da conscientizao das formaes sociais que, num dado momento histrico,
esta ou aquela comunidade est experimentando coletivamente (Eisenstein, 1990a:
129). Distinguindo-se de Lvy-Bruhl, Eisenstein acredita numa evoluo gradativa
dos diversos processos de pensamento, que avanariam das formas primitivas do
pensamento sensorial s formas mais elevadas do pensamento intelectual, tal como
acontece com a sociedade ao evoluir do capitalismo ao socialismo. No obstante o
mecanicismo de suas concepes, Eisenstein, assim como Engels, nega a idia, to
cara ao positivismo determinista, de um progresso que avana em linha reta quando
admite a possibilidade da convivncia simultnea das vrias formas de pensamento,
resultado de um processo evolutivo descontnuo, que ora avana em direo s
conquistas culturais mais elevadas sob o regime socialista, ora regride s
superestruturas espirituais sob o taco do nacional-socialismo (Eisenstein, 1990a:
130); conseqentemente, o equilbrio alcanado pelas formas de pensamento s
estvel temporariamente, podendo a qualquer momento escorregar em uma ou outra
direo. A relativa instabilidade das formas culturais torna possvel o surgimento de
manifestaes individuais regressivas mesmo em uma sociedade culturalmente
evoluda: O limite entre os tipos mvel e suficiente um impulso emocional no
muito forte para fazer com que uma pessoa extremamente lgica, circunspecta, de

108

repente reaja em obedincia nunca adormecida armadura interna do pensamento

sensorial e s normas de comportamento dela derivadas (Eisenstein, 1990a: 130).
Em outras palavras: um estmulo corretamente aplicado capaz de ressuscitar
estruturas arcaicas sensoriais do pensamento. Eisenstein exemplifica lembrando a
situao em que, ao se descobrir trada pelo namorado, a garota rasga sua foto,
imaginando com isso estar destruindo a prpria pessoa retratada; neste caso,
ocorreria

um retorno formas primitivas do pensamento mgico, quando se

acreditava existir uma identidade absoluta entre o signo e o objeto. evidente que h
um certo exagero nessas afirmaes, j que no se trata efetivamente de uma
regresso psquica; no se pode afirmar com base nesse exemplo que a agressora
acredite realmente estar atingindo o alvo de seu dio pelo fato de destruir-lhe a
imagem, causando assim algum dano fsico pessoa retratada. Na verdade, a foto
tomada por seu valor como signo, um instrumento psicolgico usado para externar a
raiva que se est sentindo.
Com base nos exemplos apresentados, Eisenstein questiona-se se a
composio formal das obras de arte, por sua analogia estrutural com os primitivos
processos de pensamento, no operaria de modo semelhante alterao dos estados
da conscincia pelas drogas, o lcool ou o xtase religioso. Nesse sentido,
interessante notar a semelhana dessas idias com as do semioticista tcheco Ivan
Bystrina, que localiza as fontes da cultura: no sonho (...), no jogo e nas atividades
ldicas (...), nos desvios psicopatolgicos como neuroses, paranias, esquizofrenias
(...) e, por fim, nas situaes de xtase e euforia (Baitello, 1997: 20). A importncia
dos desvios psicopatolgicos reside no fato de que transferem para o estado de
viglia a ousadia e a coragem que apenas temos no sonho de negar, de rir na cara,

109

de desafiar, de desobedecer regras estabelecidas, de crer e de descrer sempre a

contrapelo. Deste modo, o mundo das variantes psicopatolgicas oferece um
poderoso exemplo de desprendimento das regras de codificao e decodificao dos
mais diversos aspectos da vida biofsica e social (Baitello, 1997: 21), possibilitando
uma ampliao da percepo e a emergncia de novos padres de comportamento.
Por ltimo so fontes da cultura todos aqueles procedimentos de busca do xtase,
seja por meio de substncias, seja por meio de sons, seja por meio de movimentos
(Baitello, 1997: 31). O uso desviante das regras do senso comum e da representao
naturalista j foi apontado anteriormente como sendo uma das caractersticas
definidoras do cinema intelectual eisensteiniano, e retorna aqui nessa busca pela
reproduo de uma lgica sensorial como fundamento para o discurso da arte e do
cinema. Curiosamente, contradiz-se assim, no campo esttico, a teoria do reflexo:
enquanto esta postula que a mente humana acompanha o estgio de evoluo da
sociedade, reproduzindo-o nas formas do pensamento, a apropriao de uma lgica
primitiva como base para a composio artstica recupera um pensamento fora do
lugar, uma forma aliengena de manifestao das leis mentais, deslocada temporal e
espacialmente. Nas palavras de Jlio Plaza (1987: 135), Sergei Eisenstein
transcende a viso de arte como reflexo e verossimilhana do real. Seu engajamento
com a linguagem, pois, para Eisenstein, no existe forma e contedos separados
mecanicamente ou por conveno, mas formas significantes que se agenciam em
completa isomorfia.
A peculiaridade do procedimento artstico reflete com muita propriedade essa
isomorfia; comparado s irrupes espontneas ou provocadas de estados alterados
da conscincia, a distino reside no fato de que, na arte, ocorre um duplo processo:

110

uma impetuosa ascenso progressiva ao longo das linhas dos mais elevados degraus
explcitos da conscientizao e uma simultnea penetrao atravs da estrutura das
formas nas camadas do mais profundo pensamento sensorial. A separao polar
dessas duas linhas de fluxo cria a incrvel tenso da unidade da forma e contedo
caracterstica das verdadeiras obras de arte (Eisenstein, 1990a: 131). O artista
realiza um esforo consciente para produzir a unidade harmoniosa de forma e
contedo da obra, tendo o cuidado de no sobrecarregar nenhum dos plos, o
sensorial ou o lgico-temtico: Apenas na interpenetrao duplamente unida
dessas tendncias reside a verdadeira unidade formada pela tenso de forma e
contedo (Eisenstein, 1990a: 131-132). A justa medida, o equilbrio j tentado
antes em Dramaturgia da forma do filme entre a lgica da forma orgnica e a
lgica da forma racional, retorna com nova formulao, tendo por base no mais a
dialtica mas as formas do pensamento. Agora a obra de arte deve elevar
analiticamente sua forma expressiva buscando a reproduo planejada e consciente
das formas do pensamento sensorial; assim, pela mxima intelectualizao formal
atingir-se- profundamente o substrato emocional da platia. Essa intelectualizao
o oposto da ornamentao decorativa, pois visa uma simplicidade que, pela captura
dos elementos formais essenciais capazes de unir as duas linhas de desenvolvimento,
a sensorial e a intelectual, ir atingir o mximo efeito. A essncia est em filmar
expressivamente. Devemos viajar em direo suprema forma expressiva e
suprema forma emocional e usar o limite da forma simples e econmica que
expressa o que precisamos (Eisenstein, 1990a: 132). Deve-se buscar essa forma nas
razes do pensamento primitivo porque so justamente os elementos sensoriais e
emotivos do espectador que se quer atingir. Por isso, a arte deve buscar uma

111

aproximao com a natureza humana, entendida como aquela instncia do psiquismo

geradora de formas que sero a base sobre a qual se elaboram as expresses da
cultura. H uma espcie de atavismo nessas formulaes de Eisenstein que justificam
a correspondncia estabelecida entre a lgica orgnica da natureza e a lgica que
rege a construo formal e a composio da obra de arte, sendo a primeira de ordem
afetiva e a segunda eminentemente intelectual. esta costura entre aspectos racionais
e emotivos que garantem a profunda originalidade da esttica eisensteiniana,
aproximando-a de uma psicologia da forma artstica.
A partir dessas consideraes, o cinema intelectual surge renovado, j que
no se trata mais de defini-lo como resultado de um mtodo de montagem que
exigiria da platia um esforo de decifrao intelectual atravs de um raciocnio
lgico dedutivo, mas de apresent-lo como uma unidade de forma e contedo na qual
as idias incorporam-se emocionalmente ao tema tendo por base a lgica do
discurso interior: foi descoberta a marcha do pensamento interior como lei bsica
da construo da forma e composio (Eisenstein, 1990a: 133).
Alm disso, a reavaliao da teoria do cinema intelectual permite a Eisenstein
mais uma vez justificar-se perante o Partido. Aqui, como num texto anterior, Eh!
Sobre a pureza da linguagem cinematogrfica, de 1934, a preocupao preservar a
rica tradio do cinema sovitico, constantemente ameaada de ostracismo pelas
freqentes mudanas de humor da poltica oficial. Nesse artigo de 1934, Eisenstein
busca defender-se da acusao de descaso para com o enredo de seus filmes,
subvalorizado em funo da importncia dada montagem; o problema, segundo ele,
que, por trs dessa acusao, existe a ameaa de se jogar fora a criana junto com a
gua suja da bacia. H que se valorizar o enredo, certamente, mas sem desprezar o

112

repertrio de obras produzidas, atentando principalmente para o aspecto discursivo

a linguagem cinematogrfica destes trabalhos (do qual a montagem,
evidentemente, um elemento importantssimo). A primazia dada montagem em
anos anteriores, diz Eisenstein, explica-se se entendermos que se tratava ento da
adoo de uma postura destinada unicamente a provocar polmica e chamar a
ateno para a importncia de se conceber o cinema como linguagem, como
escritura.
A mesma argumentao aparece no texto que estamos analisando, aplicada ao
cinema intelectual: durante os anos 20, os escritos eram programticos e visavam
gerar uma tendncia ou uma escola, tal como o futurismo ou o expressionismo;
agora, o programa cede espao pesquisa acadmica, onde as questes j no dizem
respeito linha de uma dada estilizao, mas linha de procura de um mtodo e
modo geral para o problema da forma, igualmente essencial e adequada a qualquer
gnero de construo dentro de nosso estilo envolvente de realismo socialista
(Eisenstein, 1990a: 133). Se h apenas um estilo possvel, a investigao
necessariamente tem que se restringir ao campo acadmico, onde reina a mais
absoluta neutralidade...
Face obstruo de qualquer divergncia em relao ao programa esttico do
realismo socialista, s restam duas sadas: uma abrigar-se sob os mantos da
academia, onde possvel dar andamento s pesquisas; a outra anunciar o alvorecer
de um perodo clssico da cinematografia sovitica, construdo sobre a herana das
obras do passado. Mesmo assim, Eisenstein no abre mo de expor suas divergncias
frente imposio de um pensamento nico, ainda que o faa moderadamente: no
atual estgio, ns, profissionais, no temos diferenas de princpios e disputas sobre

113

toda uma srie de postulados de programas como tivemos no passado. Existem,

claro, nuances individuais de opinio dentro da concepo abrangente do estilo
nico. Realismo Socialista (Eisenstein, 1990a: 134; grifos nossos).
A opinio individualmente nuanada de Eisenstein de que, ao lado das leis
do pensamento sensorial, a estrutura da composio do filme deve apropriar-se
tambm da estrutura natural do fenmeno representado. o fazer isto, a
composio, na real dade, tira tais elementos, antes de tudo, da estrutura do
comportamento emocional do homem (...). exatamente assim, com base nas
emoes humanas inter-relacionadas, que o cinema deve construir suas abordagens
estruturais e suas construes de composio mais difceis (Eisenstein, 1990a: 138139). Se o pensamento sensorial est associado a formas primitivas de raciocnio,
pr-lgicas, nada mais justo que aproximar a construo do filme da estrutura
emocional do espectador. O objetivo: retratar os fatos de modo a mostrar,
simultaneamente, no apenas o que o fato, e a atitude do personagem em relao
ao fato, mas tambm como o autor se relaciona com o fato, e como o autor quer que
o espectador receba, sinta e reaja ao fato retratado (Eisenstein, 1990a: 138). Estando
na origem da composio formal (plstica, pictrica, musical, rtmica, etc) do filme,
a estrutura emocional do espectador, fatalmente, ser atingida com preciso.
Encontra-se assim resumido o argumento da primeira parte de Sobre a
estrutura das coisas, texto de 1939, cuja segunda parte vai estudar a aplicao desse
princpio a um caso concreto: O Encouraado Potemkin15, onde emerge o conceito
de pathos da obra, paralelamente a j referida unidade orgnica ou temtica. Essa diz

15

A segunda parte, por vezes, publicada separadamente como um texto autnomo, quando ento
recebe o ttulo de A unidade orgnica e o pattico na composio do Encouraado Potemkin.

114

respeito integrao de todos os elementos do filme segundo um mesmo critrio,

que perpassa o todo e cada uma das partes, nas quais encontra distines qualitativas
sem, no entanto, perder a unidade. A qualidade orgnica de uma obra, assim como a
percepo desta qualidade, que a obra nos oferece, devem aparecer neste caso onde a
lei da construo da obra responde lei da estrutura dos fenmenos orgnicos
naturais (Eisenstein, 1990a: 144); com isso fica garantido o impacto da obra sobre
os espectadores, independentemente da classe social de que fazem parte (estamos
agora muito longe da idia de eficcia de classe proposta no texto de 1925).
Segundo Eisenstein, h dois tipos de qualidade orgnica: o primeiro refere-se
quelas obras cuja totalidade determinada pela subordinao de todas as suas partes
a uma lei estrutural interna a mera existncia de uma lei governando a composio
da obra suficiente para este primeiro caso. H um princpio-padro segundo o qual
os fenmenos naturais so construdos, e que pode ser expresso pelas relaes, nas
quais um dos termos s existe em funo do outro, entre o geral que manifesta-se
em ocorrncias particulares e o particular que necessita do geral como referncia
mais ampla a partir do qual faz sentido: a prpria lei pela qual estes fenmenos
naturais so construdos, neste primeiro caso certamente coincide com a lei pela qual
qualquer obra de arte construda (Eisenstein, 1990a: 144). No segundo tipo,
chamado de particular ou excepcional, temos diante de ns um caso em que a obra
de arte uma obra art-ifi-cial construda com base nas mesmas leis pelas quais
fenmenos no-artsticos os fenmenos orgnicos da natureza so construdos
(Eisenstein, 1990a: 144). A diferena que, no primeiro caso, a lei que governa os
acontecimentos do mundo natural um princpio genrico de estruturao que serve
de modelo para toda e qualquer composio artstica, independentemente do tema ao

115

qual se dedica, enquanto que no segundo caso, a obra produz um efeito

completamente individual sobre seus observadores, no s porque elevada ao nvel
dos fenmenos naturais, mas tambm porque as leis de sua construo so,
simultaneamente, as leis que governam quem observa o trabalho, porque a platia
tambm parte da natureza orgnica (Eisenstein, 1990a: 144-145). Ou seja, o
segundo caso um tipo particular de qualidade orgnica porque refere-se natureza
humana, entendida aqui como elemento organicamente vinculado natureza em
geral, fazendo parte da estrutura das coisas que compem o mundo. Alm disso, o
primeiro tipo alude a questes relacionadas a partes e propores da obra, enquanto o
segundo analisa a dinmica da estrutura, seu movimento.
Os exemplos de Eisenstein ajudam-nos a esclarecer as distines entre os dois
tipos. Para o primeiro caso, qualidade orgnica de um tipo geral, analisa-se a
estrutura narrativa do Encouraado Potemkin, construda segundo as leis de
composio da tragdia clssica. Assim, o filme dividido em cinco atos, no interior
dos quais o tema a fraternidade revolucionria se repete, expandindo-se de um
ato a outro, em que pese as diferenas entre eles: embora cada ato relate um
momento especfico da revolta dos marinheiros, encandeados em relaes de causa e
efeito, a estrutura da tragdia rene-os em um todo orgnico. A qualidade orgnica
do filme, nascida da clula do filme, no apenas se movimenta e se expande atravs
do filme como um todo, mas ultrapassando muito seus limites fsicos no destino
pblico e histrico do filme (Eisenstein, 1990a: 146), assegurando, desta forma, que
a obra cumpra seu destino revolucionrio. Exemplifiquemos: no Ato II encontra-se a
cena em que, ao comando de fuzilar os marinheiros revoltados com a condio da
carne putrefata, seus companheiros de tripulao reagem baixando as armas, em

116

obedincia ao grito de Irmos!, proferido por Vakulinchuk, o marinheiro que, a

partir desse momento, torna-se o lder do motim. Essa mesma estrutura dramtica
repete-se no Ato V, onde os canhes da esquadra imperial, apontados para o
Potemkin, so igualmente recolhidos aps o grito de Irmos!, vindo agora de toda
a tripulao do navio rebelado. De uma clula do navio, ao organismo de todo o
navio; da clula da frota, ao organismo de toda a frota assim toma corpo, no tema,
o sentimento de fraternidade revolucionria. E isto repetido na estrutura da obra,
que tem como tema fraternidade e revoluo (Eisenstein, 1990a: 146). Como bem
apontou Julio Plaza, o tema do filme, na verdade, a organicidade progressiva do
processo revolucionrio, refletida em sua estrutura composicional. Nesse sentido, ao
transplantar para o corpo da obra a estrutura orgnica do processo revolucionrio, o
filme de Eisenstein efetua uma operao metalingstica: um comentrio
cinematogrfico a respeito da revoluo expresso em termos de uma linguagem que,
mais do que expor os fatos, argumenta em favor deles reproduzindo em sua
organizao sinttica a prpria estrutura do processo ao qual se refere a revoluo
(isso cinema intelectual).
Aprofundando a anlise, percebemos que cada ato encontra-se dividido ao
meio por uma interrupo da ao, que a conduz a uma qualidade do tema que
exatamente oposta a que vinha sendo apresentada at ento muito embora seu
surgimento seja inevitvel em funo do desenvolvimento orgnico do filme. Assim,
ao ritmo suspenso do velrio de Vakulinchuk, segue-se a agitao do protesto furioso
da populao de Odessa; espera angustiante pela deciso da esquadra imperial de
atirar ou no sobre o Potemkin segue-se uma exploso de alegria e triunfo pela
confraternizao entre a frota e o navio rebelde. O que acontece aqui uma

117

expanso, para a estrutura da obra como um todo, da idia de montagem como

conflito entre os planos. De acordo com Julio Plaza (1987: 142), este tipo de
montagem tende a produzir, sem cessar, efeitos de ruptura no pensamento do
espectador, fazendo-o tropear intelectualmente, para tornar mais viva nele a
influncia da idia expressa pelo realizador e traduzida pela confrontao de planos.
O interessante ressaltar que a interrupo, seguida de uma transio a uma
qualidade oposta, abrange tambm o filme em sua totalidade, dividindo-o em duas
partes: a primeira, que vai do incio do filme at a revolta dos marinheiros,
interrompida pela pausa no momento do velrio de Vakulinchuk, e a segunda, que
prossegue da at o final do filme, quando ento a populao de Odessa j aderira ao
movimento revolucionrio deflagrado pelos marinheiros. Nas palavras de Eisenstein
(1990a: 147), o tema, quebrando o elo forjado de um navio rebelado isolado,
irrompe abarcando toda a cidade, topograficamente oposta ao navio, mas, nos
sentimentos, unida a ele.
Assim como o povo de Odessa, tambm os espectadores do filme deveriam
expressar em relao ao tema os mesmos sentimentos de solidariedade e uma
idntica organicidade. Segundo Julio Plaza, a idia de organicidade progressiva do
processo revolucionrio expressa no filme atravs de uma estrutura relacional
matemtica, a Seco urea, definida como:

Um traado que reproduz e reflete o tema do conjunto, num certo ritmo

mais ou menos velado, em cada uma das partes (...). Esse traado,
conhecido dos gregos (Prtenon), procura uma correspondncia
harmnica entre as partes e o todo, base dos conhecimentos da analogia,
da similaridade na diferena, do semelhante no diverso e da variedade no

118

mesmo. A Seco urea transmite as noes matemticas de razo,

progresso, harmonia, evoca e denota diretamente as noes e idias de
germinao, fecundidade e florescncia, que desempenham um papel
primordial na representao simblica humana. Como lei de crescimento
da natureza, encontra-se aplicada nas obras da cultura. (Plaza, 1987: 138).

So exatamente as idias de crescimento, evoluo, germinao, que

deveriam produzir no espectador os sentimentos que o conduziriam ao engajamento
na luta revolucionria. Para Julio Plaza (1987: 138-139),

Eisenstein concebe, evidentemente, a organizao do filme (e da arte em

geral) como metfora da forma viva, isto , como organismo que
estrutura nossos sentimentos (...). Assim, embora o filme no seja uma
cpia do organismo vivo, pois no h correlao entre um organismo de
tal espcie e uma obra de arte, deve-se admitir que a estrutura artstica
exemplifica, e em Eisenstein intensamente, um princpio de organizao
similar e anlogo constituio dos organismos naturais, da a metfora.

No entanto, uma anlise do retrospecto da produo terica eisensteiniana,

como a que estamos fazendo, e consideraes a respeito da definio de pathos, que
faremos a seguir, demonstram que a analogia pode transcender o nvel meramente
metafrico.
O segundo tipo de qualidade orgnica de uma obra de arte refere-se ao seu
carter pattico, ou melhor, a sua capacidade de provocar no espectador efeitos
patticos, extticos, arrancando-o de seu estado habitual e lanando-o em uma

119

situao oposta a que ele se encontra no momento: Sentado ele se levanta. De p

ele cai. Imvel ele se move. Silencioso ele berra. Entorpecido ele brilha. Seco
ele lubrificado por lgrimas. Em cada instante ocorre uma sada de uma condio,
uma sada de si mesmo (Eisenstein, 1990a: 148). Uma composio pattica deve
seguir a mesma estrutura, saltando continuamente de um estado a outro, transitando
de uma qualidade de sentimento a outra exatamente como acontece com o
espectador submetido a tal estrutura. o comportamento pattico do espectador a
base a partir da qual a composio pattica construda. O objetivo retir-lo de seu
estado habitual e desloc-lo a uma nova condio, desautomatizada e afastada do
equilbrio.
O efeito pattico, no entanto, pouco tem a ver com o contedo do que est
sendo encenado, pois relaciona-se principalmente com a forma como o
acontecimento mostrado: O mesmo fato pode entrar numa obra de arte com
qualquer tipo de tratamento: da fria forma protocolar de um sumrio a um hino
genuinamente pattico. E esse meio artstico particular que eleva o registro de um
evento s alturas do pathos. (Eisenstein, 1990a: 149). A escolha da forma de
tratamento vai depender da relao do autor com o contedo, que ser refletida
justamente na composio da obra; esta, por sua vez, direciona o espectador no
mesmo sentido, levando-o a adotar como sua a posio do artista em relao ao tema
tratado. Para que isso se efetive necessrio fornecer ao espectador um guia que o
conduza situao desejada, como por exemplo, a exibio de um personagem em
xtase, completamente tomado pelo estado pattico; seu comportamento arrebatado,
segundo Eisenstein, vai provocar no espectador um comportamento semelhante.

120

Isto pode at ser mostrado por indicaes fa adas. O desorganizado

fluxo habitual da fala, tornado pattico, imediatamente inventa o padro
de ritmo claramente comportamental; a prosa, que tambm prosaica em
suas formas, comea a cintilar imediatamente com formas e mudanas de
fala que so poticas por natureza (metforas inesperadas, o
aparecimento de imagens expressivas, etc). No h nenhuma indicao de
fala ou outra manifestao humana que no mostre, num momento como
este, esta transferncia de uma qualidade para uma nova qualidade
(Eisenstein, 1990a: 149).

Esse um caso simples; a partir dele pode-se elaborar situaes mais

complexas, onde o frenesi exttico ultrapassa os limites do humano e ecoa na
natureza, por exemplo, como na cena da tempestade em Rei Lear de Shakespeare.
Tanto em um caso quanto no outro, a regra permanece a mesma: a estrutura da
composio que vai determinar a produo e o alcance do efeito pattico.
Eisenstein exemplifica recorrendo novamente ao Encouraado Potemkin,
citando a famosa cena da escadaria de Odessa, na qual a populao da cidade,
reunida no porto, confraterniza com a tripulao do navio, prximo ao atracadouro;
essa manifestao de alegria e solidariedade bruscamente interrompida pela
violenta investida dos soldados do czar disparando suas armas contra a populao e
o que se v a seguir uma sinfonia de movimento e ritmo perfeitamente orquestrada
pelo diretor. justamente na anlise do movimento da seqncia que Eisenstein vai
demonstrar a estrutura pattica da cena.
Inicialmente, h o movimento catico das massas, em primeiro plano e, logo
a seguir, em plano mdio; depois, esse movimento substitudo pelo ritmo da

121

marcha dos soldados. O movimento descendente e acelerado das pessoas pela

escadaria subitamente contrastado pelo lento e solene movimento ascendente de
uma me carregando no colo o filho morto pelos disparos dos cossacos. Segue o
movimento da multido rolando escada abaixo, logo acompanhado por um
carrinho de beb que, literalmente, rola pela escadaria, produzindo um salto no
mtodo de apresentao do figurativo para o fsico, ocorrendo dentro da
representao de rolar (Eisenstein, 1990a: 151). A agitao faz com que os lees de
mrmore que guardam a entrada do Palcio de Alupka despertem, erguendo-se
assustados16. A saraivada de tiros dos soldados respondida por um tiro de canho do
navio. Eis a estrutura pattica: passagem de uma condio a outra, oposta. Nas
palavras de Eisenstein:

Passo a passo um salto de dimenso a dimenso. Um salto de qualidade

a qualidade. De modo que, na contagem final, em vez de um episdio
isolado (carrinho de beb), todo o mtodo de exposio de todo o evento
realiza seus saltos: um tipo narrativo de exposio substitudo (no
erguer-se, em montagem, do leo de pedra) e transferido para a estrutura
concentrada da imagem. Prosa visualmente rtmica salta para discurso
visualmente potico. Numa estrutura de composio idntica ao
comportamento humano arrebatado pelo pathos, como salientado acima,
a seqncia das escadarias de Odessa realizada atravs destas
transferncias de opostos: caos substitudo por ritmo, prosa pelo
tratamento potico, etc. (Eisenstein, 1990a: 151).

16

Essa seqncia, uma das mais famosas do diretor, resultado unicamente de um trabalho de
montagem. O Palcio tem seis lees sua entrada, em diferentes posies, desde um primeiro, deitado
e adormecido, at o ltimo, em p, com os olhos arregalados e uma expresso de surpresa. Eisenstein
uniu na montagem trs deles em seqncia, dando a impresso de que o mesmo leo que se levanta.

122

Queremos salientar aqui, alm da comparao entre a estrutura pattica da

cena e a estrutura pattica da reao emocional do espectador, a maneira como, em
meio a uma srie de oposies, Eisenstein refere-se a uma em particular: a oposio
prosa x poesia, ou melhor, discurso cinematogrfico prosaico x discurso
cinematogrfico potico. Neste terreno, o do discurso, a oposio se d entre uma
estrutura propriamente narrativa, cuja lgica segue a ordem temporal incio meio
fim, e uma estrutura que poderamos chamar de analgica, regida segundo o
princpio da similaridade, onde as relaes espaciais predominam sobre as temporais.
Com exceo da cena do despertar dos lees de pedra, praticamente todo o restante
da seqncia da escadaria construda segundo essa lgica parattica, assindtica,
onde a justaposio dos planos, longe de pautar-se por um desenvolvimento
progressivamente linear, visa a concentrao imagtica do efeito que se quer
produzir; tal como no estado de frenesi, aqui tambm o tempo sofre uma interrupo,
alterando seu fluxo natural e, simultaneamente, prolongando-se indefinidamente,
durando enquanto perdurar o xtase. E vemos o tema pattico, correndo na
escadaria devido ao pathos do fuzilamento, penetrando do mesmo modo as
profundezas da estrutura bsica, que ajusta o evento plstica e ritmicamente
(Eisenstein, 1990a: 151). nesse ajuste do evento que a estrutura do filme encontra
correspondncia com o que acontece no psiquismo do espectador: a composio da
obra visa reproduzir e induzir os estados alterados de conscincia, como vimos
acima. Somente nessa instncia possvel afirmar-se uma analogia e no apenas
metaforicamente entre a organicidade da obra e o organismo humano, visto que a
natureza de ambas segue uma estrutura comum: a estrutura do pathos.

123

Alm disso, a construo por saltos revela um movimento que segue no

apenas uma frmula de crescimento, mas tambm, e principalmente, de
desenvolvimento: um desenvolvimento que nos envolve em suas leis, no apenas
como uma unidade vegetativa nica, subordinada s leis evolucionistas da
natureza, mas nos torna, em vez disso, uma unidade coletiva e social, que participa
conscientemente de seu desenvolvimento (Eisenstein, 1990a: 152). Aqui surge uma
nuance importante: matizadas pela dialtica, as leis da evoluo nos fazem participar
do pathos graas a um esforo consciente. bvio que est se falando aqui do
engajamento voluntrio e coletivo em prol da revoluo socialista, porque o salto
que caracteriza a estrutura de cada elo da composio e a composio do filme em
seu conjunto a expresso, na estrutura da composio, do elemento mais
determinante do prprio tema a exploso revolucionria, como um dos saltos que
funcionam como elos inseparveis da conscincia que leva ao desenvolvimento
social (Eisenstein, 1990a: 152). Visto dessa maneira, o engajamento no processo
revolucionrio, apesar de consciente, soa como inevitvel, j que inseparvel das
leis de desenvolvimento da conscincia social. a dialtica que retorna aqui para
justificar a analogia entre a estrutura do Encouraado Potemkin e seu tema bsico,
a organicidade progressiva do processo revolucionrio, uma vez que os saltos
evolutivos constituem o cerne dos processo dialticos, nos quais os momentos
culminantes de um dado estgio constituem o limite para o estgio seguinte: so os
instantes em que a gua se transforma em algo novo vapor ou gelo ou quando o
ferro fundido torna-se ao, para seguirmos os exemplos de Eisenstein. Esse momento
culminante de arrebatamento comum ao desenvolvimento dos processos que
conduzem tanto ao xtase quanto revoluo.

124

Nascida do pathos do tema, a estrutura da composio repete o cnone

bsico e nico, pelo qual se realizam os processos orgnicos e sociais, ou
qualquer outro, do estabelecimento do universo, e atravs da participao
deste cnone (cujo reflexo a nossa conscincia e sua rea de aplicao
toda nossa existncia) no pode seno encher-nos com o mais alto grau
de sensao emocional pathos (Eisenstein, 1990a: 152).

O pathos e a revoluo so processos inerentes no s natureza humana mas

s leis do cosmos a psicologia da forma caminha a par com uma metafsica da
criao artstica. Em Realizao, texto de 1939, l-se:

apenas o cinema pode utilizar, como a base esttica de sua dramaturgia,

no apenas a esttica do corpo humano e a dinmica de sua ao e
comportamento, mas um diapaso infinitamente mais amplo, que reflete o
movimento abrangente e os sentimentos e pensamentos variados do
homem. No se trata apenas de material para a descrio da ao e do
comportamento do homem pelo cinema, mas de uma estrutura de
composio sobre a qual distribudo um reflexo consciente e
experimentado do mundo e da realidade. Com que facilidade o cinema
capaz de disseminar em um grfico igual de som e viso a riqueza da
realidade e a riqueza de suas foras controladoras, compelindo o tema
cada vez mais a surgir atravs do processo da narrativa cinematogrfica,
escrita a partir de uma posio de emoo indivisvel do homem que
sente e pensa (Eisenstein, 1990a: 152).

125

A citao rica em idias e resume boa parte do que foi dito at aqui. Mas h
um componente que, se no de todo novidade, pelo menos comea a aparecer cada
vez mais explicitamente. Referimo-nos ao papel exercido pela ideologia o reflexo
consciente da realidade que passa a adquirir uma importncia cada vez maior,
conforme pode-se constatar em um texto escrito em 1943, chamado de Dickens,
Griffith e ns. Como o prprio ttulo indica, o artigo versa sobre as relaes entre o
escritor ingls, o cineasta americano e os diretores soviticos. Sobre as semelhanas
entre os dois primeiros, no faremos nenhum comentrio. Quanto s afinidades e
diferenas entre os dois ltimos, h muito que se dizer, mas iremos nos concentrar
justamente naquilo que enfatizado por Eisenstein: a distncia que o separa de
Griffith, no por discordncias quanto s tcnicas de montagem mas, justamente, por
questes ideolgicas. Essa leitura, alm disso, vai nos levar de volta questo do
discurso interior.
Na realidade, afirmar que Eisenstein discorda de Griffith em termos
ideolgicos e no pela adoo de mtodos distintos de montagem s meia-verdade;
Eisenstein parte exatamente da indissociabilidade que h entre a montagem e a
ideologia que a norteia, responsvel por todas as decises tomadas na mesa de corte:

o pensamento de montagem inseparvel do contedo geral de

pensamento como um todo. A estrutura que refletida no conceito de
montagem de Griffith a estrutura da sociedade burguesa (...). E esta
sociedade, percebida apenas como um contraste entre os possuidores e
despossudos se reflete na conscincia de Griffith de um modo no mais
profundo do que a imagem de uma complicada corrida entre duas linhas
paralelas (Eisenstein, 1990a: 198).

126

O que Eisenstein est dizendo que, se o pensamento reflete (e refrata, diria

Bakhtin) a estrutura da sociedade, e a montagem reflete a estrutura do pensamento,
tanto o pensamento quanto a montagem so ideolgicos. A referncia s linhas
paralelas, por sua vez, diz respeito ao tipo de montagem sistematizada e popularizada
por Griffith, a montagem paralela, celebrizada nas cenas de perseguio, onde os
planos do perseguido e do perseguidor, ocorrendo simultaneamente no tempo mas
separados no espao, so exibidos paralelamente um ao outro. O exemplo mais
conhecido de montagem paralela encontra-se no final de Intolerncia, filme
dirigido por Griffith em 1916, onde se vem as cenas de um condenado forca sendo
conduzido ao cadafalso, paralelamente s cenas que mostram sua esposa
aproximando-se de automvel pela estrada, trazendo um documento assinado pelo
governador cancelando a execuo. O objetivo claro de tal tipo de construo gerar
suspense e tenso dramtica. Para Eisenstein, no entanto, pode servir tambm para
outros propsitos: naturalmente, o conceito de montagem de Griffith, basicamente a
montagem paralela, parece ser uma cpia de sua viso dualstica de mundo, que corre
atravs de duas linhas paralelas de pobre e rico em direo a uma reconciliao
hipottica onde... as linhas paralelas se cruzariam, isto , no infinito, to inacessvel
quanto a reconciliao (Eisenstein, 1990a: 198).
Distinguindo-se desse modelo, Eisenstein retoma idias desenvolvidas em
Fora de quadro a respeito do plano como a clula da montagem para definir sua
concepo de montagem como um conflito (ou uma contradio) interno ao plano
que, ao expandir-se para alm de si mesmo, atingindo as relaes entre os planos,
configura uma nova unidade, qualitativamente distinta, pela justaposio desses
planos organicamente articulados. Assim dividida uma unidade de montagem a

127

clula numa cadeia mltipla, que novamente reunida numa nova unidade na
frase de montagem, que personifica o conceito de uma imagem do fenmeno
(Eisenstein, 1990a: 199). Aqui ressurge o que sobrou da noo de dialtica: a
evoluo por saltos qualitativos, atravs dos quais a montagem rene os planos em
uma unidade qualitativamente superior.
Alm disso, comea a ganhar corpo outro fator importante: a presena cada
vez mais acentuada de dados extrados de pesquisas lingsticas. A transformao do
discurso prosaico em potico como efeito do pathos os dois termos opostos
refletem claramente a influncia do formalismo russo e, agora, a idia de
montagem como uma frase, aproximam Eisenstein dos estudos da linguagem, que
passam a constituir uma referncia fundamental para as reflexes em torno do
discurso interior. Um bom exemplo a noo, trabalhada por lingistas russos, de
que as palavras eram, inicialmente, algo semelhante a sentenas; essas palavrassentenas, que guardavam j em seu interior uma sintaxe latente, sofrem, com o
desenvolvimento histrico da linguagem, um processo de desintegrao e
desmembramento, resultando nas frases como as conhecemos hoje. Eisenstein usa o
exemplo como apoio para sua definio do plano como clula da montagem, cuja
expanso se d pela diviso do conflito, que evolui de uma contradio interior ao
plano para uma relao entre os planos.
O recurso lingstica fornece tambm os elementos de que Eisenstein
necessita para conferir importncia aos aspectos semnticos da montagem sovitica,
em oposio montagem meramente narrativa ou expositiva de Griffith. Os reflexos
dessa distino podem ser encontrados inclusive nas expresses usadas para definir
termos tcnicos da rea cinematogrfica: enquanto os norte-americanos dizem near

128

up ou close up (normalmente traduzidas como plano aproximado ou primeiro plano),

os soviticos falam em grande plano. A diferena, segundo Eisenstein, mais
profunda do que possa parecer. Trata-se de uma questo semntica que envolve um
juzo de valor, presente nos soviticos e ausente nos americanos; para estes importa
ligar o termo ao sentido da viso, enquanto que para aqueles interessa o aspecto
qualitativo do fenmeno: dizer um grande homem no o mesmo que dizer um
homem grande. Nesta comparao, a primeira coisa a aparecer claramente diz
respeito principal funo do primeiro plano em nosso cinema destina-se no
apenas, e no tanto, a mostrar ou apresentar, mas a significar, a dar significado, a
expressar (Eisenstein, 1990a: 200). O grande plano sovitico, ao contrrio do
primeiro plano americano, confere uma qualidade nova ao cinema a partir da
justaposio de planos isolados mais do que narrar ou produzir um efeito de
acumulao quantitativa, o objetivo a produo de um salto qualitativo, capaz de
superar os limites representativos da encenao teatral naturalista, um salto alm
dos limites da situao: um salto no campo da imagem da montagem, do conceito da
montagem, da montagem como um meio antes de tudo de revelar a concepo
ideolgica (Eisenstein, 1990a: 201). Somente uma nova sociedade poderia gestar
um novo cinema e dar a luz a novos mtodos de montagem.
Alm da lingstica, tambm a teoria da literatura vai fornecer subsdios para
a definio da montagem como justaposio de planos. Apesar das referncias aos
clssicos da literatura ser uma presena constante nos escritos de Eisenstein,
normalmente exercem a funo de ilustrar algum conceito, ou ento de reforar a
tese de que a montagem no um procedimento exclusivamente cinematogrfico

129

muito embora encontre no cinema o mximo de expressividade17. Agora, ocorre a

apropriao e ressemantizao de um conceito originrio da teoria da literatura para
explicar o uso conotativo do primeiro plano pelos soviticos; trata-se da figura de
linguagem ou tropo que, no cinema eisensteiniano passa a se chamar tropo de
montagem. a utilizao trpica da montagem que vai permitir, atravs da
justaposio dos planos, a produo de sentido e imagem, algo que o cinema
griffithiano no consegue, visto que permanece limitado ao nvel da representao e
da objetividade. A diferena reside no fato de que a mera representao no
possibilita o rompimento dos limites da histria em direo regio da
generalizao e alegoria metafrica. (...) a regio da composio metafrica e de
imagem aparece na esfera da justaposio de montagem, no dos fragmentos de
representao da montagem (Eisenstein, 1990a: 202). Em outras palavras: se a
montagem age de modo semelhante ao ideograma, preciso entender a escrita
ideogramtica maneira de Pound ou de Fenolossa, onde a combinao de dois
elementos aponta para alguma relao fundamental entre eles; como vimos
anteriormente, neste caso a contigidade gera um significado comum aos caracteres
prximos, resultando em uma metfora (como se v, mudam os termos, mas os
temas permanecem os mesmos). O grande plano importante porque o mais
carregado semanticamente; por ser o mais expressivo dos planos capaz de
concentrar o significado e gerar uma abstrao que se afasta da representao
naturalista. O enquadramento da cena em primeiro plano usemos a expresso
habitual impede que o naturalismo da situao interfira na tarefa de produzir e
transmitir a generalizao pretendida, cuja sntese metafrica vai se dar justamente

17

Ver acima, no captulo 2, discusso a esse respeito.

130

no uso trpico da montagem. Para Eisenstein (1990a: 206), a metfora uma

comparao abreviada.
Visto por esse prisma, Intolerncia constitui um grande fracasso. Dividindo
a ao em quatro tempos histricos distintos, incluindo a Babilnia da era pr-crist e
a Frana do sculo XVI, o filme aspira ser uma grande metfora sobre a intolerncia
ao longo da histria, metfora esta que se concentra em uma cena que se repete
continuamente durante a projeo, fazendo a ligao entre os episdios: uma mulher
balanando um bero, que, supostamente, deveria significar o eterno renascer das
paixes humanas ao longo do tempo. A fragilidade dessa construo evidente; para
Eisenstein, h nessa escolha um grande erro temtico e ideolgico: o uso de uma
viso isolada, representada naturalisticamente e sem articulao orgnica com o resto
do filme fez com que o bero de modo algum pudesse ser abstrado numa imagem
de pocas eternamente renascidas, permanecendo, inevitavelmente, simplesmente
um bero, suscitando irritao, surpresa e menosprezo no espectador (Eisenstein,
1990a: 202-203). A incapacidade de abstrair alguma relao substancial entre os
fatos histricos representados impossibilitou a extrao da sntese metafrica
almejada. Como Eisenstein ressaltou corretamente, no se trata de um problema
tcnico, mas de uma questo ideolgica; faltou a Griffith compreender as leis do
processo que se escondem atrs dos variados fatos isolados (Eisenstein, 1990a:
204).
Para os cineastas soviticos do perodo ps-revolucionrio, no entanto,
encontrar as determinaes ideolgicas por trs de cada articulao da montagem era
uma questo vital: Ns, nossa poca agudamente ideolgica e intelectual no
poderamos ler o contedo de um plano sem, antes de tudo, detectar sua natureza

131

ideolgica, e assim encontrar na justaposio dos planos o estabelecimento de um

elemento qualitativo novo, uma nova imagem, um novo conceito (Eisenstein, 1990a:
205). O resultado a definio de um conceito de montagem como algo destinado
comunicao

de

idias

atravs

de

uma

linguagem

prpria, o

discurso

cinematogrfico; obviamente que a forma encontrada para expressar a imagem da

idia a justaposio significativa de seus elementos constituintes, processo que,
segundo Eisenstein, faz parte da elaborao de qualquer discurso cotidiano,
literrio, cinematogrfico, etc. Para comprovar suas afirmaes, novamente
Eisenstein recorre lingstica, particularmente aos estudos que buscam demonstrar
a presena de um pensamento metafrico na base dos processos de significao. Do
lingista Aleksandr Potebnya, por exemplo, recuperada a idia de que o sentido
figurado a imagem geneticamente anterior ao sentido literal das palavras a
representao e que este , obviamente, menos importante do que aquele. So
dados suficientes para Eisenstein concluir que

a metfora primitiva necessariamente existe no alvorecer do idioma,

intimamente vinculada ao perodo da elaborao das primeiras
transferncias, isto , das primeiras palavras a exprimirem significado, e
no apenas motor e objetivo, isto , ao perodo do surgimento dos
primeiros instrumentos, como os primeiros meios de transferir as
funes do corpo e as aes do prprio homem ao instrumento em suas
mos (Eisenstein, 1990a: 207).

A transferncia das funes humanas aos instrumentos e artefatos fabricados

pelo prprio homem incluindo a importantes funes simblicas e psicolgicas,

132

como a memorizao, por exemplo, atravs do registro em algum suporte fsico

durvel , que est na origem dos processos de produo de sentido, a base a partir
da qual Eisenstein define seus procedimentos de montagem trpica ou metafrica. Os
planos

cinematogrficos,

justapostos

de

determinada

maneira,

constituem,

simultaneamente, a causa e o resultado da transferncia de sentido, de um nvel

literal para um nvel figurado ou, nas palavras de Eisenstein, da representao para
a imagem. So signos, portanto, pois que esto atualizando um significado que, de
outra forma, estaria ausente.
Eisenstein retira da elementos para revisar a evoluo dos mtodos de
montagem praticados pelo cinema sovitico, que passou de um perodo caracterizado
pelo uso excessivo de metforas ingnuas at chegar a sua formatao
contempornea, onde busca apoiar-se na estrutura do discurso emocional. Surge
assim uma comparao explcita entre a articulao dos planos pela montagem e a
lgica do discurso oral, cujas idias so organizadas de acordo com a importncia
subjetiva que o locutor d ou deseja sugerir a seu ouvinte e no de acordo com as
regras objetivas de um processo ortodoxo de raciocnio. Na lngua falada, toda a
idia de significado no sentido puramente gramatical desaparece (...). A imagem
verbal uma idia que segue uma espcie de desenvolvimento cinemtico
(Vendryes apud Eisenstein, 1990a: 208). tudo o que Eisenstein precisa para
avanar ainda mais e decretar que o fundamento dessas leis [da montagem] pode ser
encontrado em uma terceira variedade de discurso no no escrito, nem no falado,
mas no discurso interior, onde a estrutura emocional funciona de uma forma ainda
mais plena e pura. Mas a formao deste discurso interior j inalienvel do que
enriquecido pelo pensamento sensorial (Eisenstein, 1990a: 209). Alm disso, a

133

lgica do discurso interior no apenas a lei que governa a montagem

cinematogrfica mas a norma geral para todas as formas de arte. Sobre isso, nos
deteremos mais adiante. Importa-nos agora ressaltar o fato de que o discurso interior,
adotado como modelo para a justaposio dos planos na montagem em oposio
fala externa , surge como o grau mais desenvolvido de um contnuo que passa pelo
discurso emocional, expresso na fala oral, e o incorpora, elevando-o a seu ponto mais
alto de expresso. Este detalhe importantssimo: o fato de que a produo de uma
imagem sinttica, concentradora do significado que se pretende transmitir,
resultante do grau de excitao emocional provocado pela montagem. Para ilustrar,
retomam-se aqui alguns exemplos j citados anteriormente: a cena do fuzilamento
dos manifestantes justaposta seqncia do abate de gado no matadouro, em A
Greve, onde houve um esforo em mostrar a execuo dos trabalhadores no
apenas atravs de representaes, mas tambm atravs de um sinttico modo
plstico de linguagem, aproximando uma imagem verbal de um sangrento
matadouro; os lees de mrmore de Encouraado Potemkin, que produziu uma
incorporao de uma metfora: As prprias pedras rugem!; a seqncia do degelo
em A Me, de Pudovkin, onde obteve-se uma imagem unificada de uma torrente
humana, de um grupo de pessoas rompendo seus grilhes (Eisenstein, 1990a: 210).
Foram passos decisivos para a consolidao do domnio da imagem no cinema
sovitico em geral e na obra de Eisenstein em particular, da imagem construda pela
montagem, tornando concreta a apresentao do tema, envolvendo num todo
orgnico a concepo ideolgica singular de seu realizador. a instncia emocional
que vai garantir obra sua unidade, ou melhor, algo que poderamos chamar de
pensamento emocional que se torna o fundamento a partir do qual o sentido a

134

imagem, o conceito, a idia do filme ser transmitido platia, visando arrancarlhe de seu estado habitual. Esse cinema total anunciado na profecia que encerra o
texto e que se refere ao futuro aparecimento da montagem vertical:

Est chegando o momento em que, no apenas atravs do mtodo de

montagem, mas tambm atravs da sntese da idia, do drama do homem
que

representa,

do

retrato

cinematogrfico,

do

som,

da

tridimensionalidade e da cor, a mesma grande lei da unidade e

diversidade que a base do nosso pensamento, a base de nossa filosofia
e que, num grau igual, penetra o mtodo de montagem a partir de seu
menor vnculo com a totalidade da imagem da montagem do filme como
um todo passa para uma unidade de toda a imagem da tela (Eisenstein,
1990a: 211).

135

1.5. MONTAGEM VERTICAL: A IMAGEM-MOVIMENTO E O PENSAMENTO-AO

No final dos anos 30 e incio dos 40 a produo terica de Eisenstein pauta-se

pelo amadurecimento conceitual, sustentado por uma slida formao erudita que lhe
permite estabelecer relaes at ento insuspeitas entre o ofcio do cineasta e a obra
de autores como Goethe, Milton, Leonardo e Puchkin, entre outros, passando por
reflexes em torno da msica, da pintura e da filosofia oriental. o momento em que
a ateno recai quase que exclusivamente sobre a montagem audiovisual, j
anunciada anteriormente em breves passagens, e onde as relaes entre os diversos
recursos expressivos do cinema so exploradas exaustivamente. Esta a fase onde a
semitica constitui o eixo central de sua produo terica, que mantm laos estreitos
com os estudos da chamada Escola de Tartu e dos formalistas russos18; a nfase
dada sobre a determinao cultural dos significados que orientam a percepo e
compreenso das diversas formas de expresso artstica, com influncia tanto na
criao quanto na recepo das obras. Os textos dessa fase foram reunidos por
Eisenstein no livro O Sentido do Filme, publicado em 1942, e pautam-se por uma
redefinio exaustiva do conceito de montagem, que recebe um refinamento terico
ao mesmo tempo em que amplia consideravelmente seu alcance, extrapolando a
esfera estritamente cinematogrfica para atingir o status de fundamento
epistemolgico a partir do qual possvel o exerccio de uma crtica da cultura. Esse
desenvolvimento culmina na anlise de uma seqncia de Alexandre Nevski ou
Cavaleiros de Ferro, filme de Eisenstein rodado em 1938.

18

Que fique claro, no entanto, que no faz parte dos objetivos propostos por este estudo estabelecer as
afinidades intelectuais entre Eisenstein e seus colegas semioticistas.

136

O primeiro captulo do livro Palavra e Imagem, tambm chamado de

Montagem 1938, onde Eisenstein defende novamente o papel da montagem como
recurso fundamental para a arte do cinema; segundo ele, a montagem foi
negligenciada pela nova gerao de cineastas soviticos, por ignorarem o fato de que
a narrativa cinematogrfica precisa ser logicamente coesa isso sem falar na
necessidade de que a histria seja apresentada com o mximo de emoo e vigor
estimulante (Eisenstein, 1990b: 14).
No outro extremo, a idia de que a justaposio de dois fragmentos de filme
produz uma nova qualidade e um novo conceito deixou os esquerdistas da
montagem (assim os experimentalistas/vanguardistas eram chamados pelos idelogos
do realismo socialista) fascinados durante tanto tempo a ponto de paralisar o avano
das pesquisas; para Eisenstein, tal fascnio completamente injustificado, visto
tratar-se de uma operao corriqueira de nossa percepo, pois estamos
acostumados a fazer, quase que automaticamente, uma sntese dedutiva definida e
bvia quando quaisquer objetos isolados so colocados nossa frente lado a lado
(Eisenstein, 1990b: 14). Ressalta-se que no se trata da mera adio de um elemento
a outro, mas do produto dessa justaposio, j que o resultado qualitativamente
diferente da natureza de cada elemento isolado ou seja, o todo maior do que a
soma das partes.
Eisenstein parte da para defender-se daqueles que o criticaram por dar
preferncia s possibilidades de justaposio, esquecendo-se de analisar o contedo
do material justaposto; na verdade, de acordo com o cineasta, sua preocupao estava
concentrada em ressaltar esse novo aspecto recm-descoberto, que constitua uma
potencialidade atpica da construo e composio cinematogrficas normais

137

(Eisenstein, 1990b: 16). Naquele momento, a anlise a respeito da natureza real dos
fragmentos no teria sido suficiente, por si s, para enfatizar esse elemento novo que
surgia. A soluo seria ressaltar os fundamentos responsveis pelo contedo dos
planos e pela estrutura de sua composio, isto , deveramos ter-nos preocupado
mais em examinar a natureza do prprio princpio unificador. Precisamente o
princpio que deveria determinar tanto o contedo do plano quanto o contedo
revelado por uma determinada justaposio desses planos (Eisenstein, 1990b: 17).
Mesmo centrado no princpio unificador, ainda assim a nfase deveria ter recado
sobre os casos normais e no sobre os excepcionais; enquanto estes incluem
situaes onde o resultado global final no previsto, mas surge inesperadamente, ou
seja, onde emerge o conflito, o choque e a surpresa, aqueles referem-se aos casos nos
quais o resultado final no s previsto como determina previamente tanto a escolha
dos planos quanto o modo como sero justapostos. Nestes casos, o todo emerge
normalmente como uma terceira coisa. A imagem total do filme, determinada tanto
pelo plano quanto pela montagem, tambm emerge, dando vida e diferenciando tanto
o contedo do plano quanto o contedo da montagem (Eisenstein, 1990b: 17).
O objetivo no mais chocar a platia pela proposio de estmulos
condicionados, mas transmitir-lhe a imagem do tema do filme, seu princpio
unificador; trata-se agora de sintetizar e, posteriormente, abstrair alguns
componentes do discurso cinematogrfico de modo a produzir uma idia geral, um
conceito a respeito do que est sendo visto na tela.

Neste caso, cada fragmento de montagem j no existe mais como algo

no-relacionado, mas como uma dada representao particular do tema
geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposio desses

138

detalhes parciais em uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir

aquela qualidade geral em que cada detalhe teve participao e que rene
todos os detalhes num todo, isto , naquela imagem generalizada,
mediante a qual o autor, seguido pelo espectador, apreende o tema
(Eisenstein, 1990b: 17).

Adquirem importncia capital para a definio da montagem, tal como

agora entendida, os conceitos, j citados, de imagem e representao: A
representao A e a representao B devem ser selecionadas entre todos os aspectos
possveis do tema em desenvolvimento, devem ser procuradas de tal modo que sua
justaposio isto , a justaposio desses prprios elementos e no de outros,
alternativos suscite na percepo e nos sentimentos do espectador a mais completa
imagem do prprio tema (Eisenstein, 1990b: 18). Eisenstein cita o exemplo de duas
representaes, a de uma mulher (primeira representao) vestindo luto (segunda
representao) que, reunidas, formam a imagem de uma viva. A diferena entre
representao e imagem reside no fato de que a primeira possui atributos que lhe
permitem uma configurao plstica, ou seja, a representao dotada de uma
concretude material capaz de ser percebida pelos sentidos (da viso ou da audio,
caso as representaes sejam visuais ou sonoras, respectivamente), enquanto que a
imagem constitui o significado que resulta da justaposio das representaes, sendo
fruto de um trabalho cognitivo exercido sobre os dados da percepo, trabalho este
que tem por efeito depositar uma espcie de liga semntica sobre as representaes
parciais e isoladas, unificando-as; assim, enquanto as representaes so sentidas,
a imagem compreendida. Um detalhe importante que a escolha e organizao
formal das representaes no um processo casual, mas determinado
139

aprioristicamente pelo conceito unificador, o tema do filme, que se pretende

transmitir ao espectador. Assim, o conceito ou o significado, termos sinnimos
para Eisenstein , ao mesmo tempo, a causa e o resultado da montagem.
O exemplo apresentado por Eisenstein (1990b: 18) procura ilustrar como um
determinado objeto pode ser definido segundo sua representao um disco branco
de tamanho mdio e superfcie lisa, dividido em 60 partes iguais. A cada cinco partes
colocado um nmero na ordem consecutiva de 1 a 12. No centro do disco so
fixadas duas varas de metal que se movimentam livremente sobre sua extremidade
fixa, pontudas nas extremidades livres, uma do tamanho do raio do disco, outra um
pouco mais curta, etc. ou segundo sua imagem um nmero qualquer indicado
pela figura geomtrica formada pela posio dos ponteiros (a essa altura j sabemos
que o objeto um relgio) , que vai suscitar em nossa mente uma srie de
representaes parciais associadas quele horrio especfico:

Suponhamos, por exemplo, que o nmero seja cinco. Nossa imaginao

est treinada para responder a este nmero recordando cenas de todos os
tipos de acontecimentos que ocorrem nesta hora. Talvez o ch, o fim de
uma jornada de trabalho, o comeo da hora do rush no metr, talvez lojas
fechando as portas, ou a peculiar luminosidade do fim da tarde... Em
qualquer dos casos, automaticamente nos lembraremos de uma srie de
cenas (representaes) do que acontece s cinco horas. A imagem das
cinco horas composta de todas essas representaes particulares
(Eisenstein, 1990b: 19; grifos nossos).

140

Esta a diferena entre uma representao e uma imagem do tempo: no

primeiro caso temos a descrio objetiva de um relgio; no segundo, uma associao
de imagens relacionadas a uma determinada hora do dia. A imagem, portanto, no
apenas a soma ou o produto de uma srie de representaes parciais agrupadas de
determinada maneira, mas tambm o resultado de um processo de associao de
imagens deflagrado por tais representaes; estas imagens no precisam,
necessariamente, estar presentes ou contidas nas representaes, podendo emergir
conscincia em funo de uma atividade da memria. Nesse sentido, as imagens
dependem tambm de uma experincia colateral que, pelo hbito, as associa quelas
representaes. As representaes, portanto, so a energia que origina e faz progredir
o processo interpretativo da semiose. Para Eisenstein, no suficiente apenas ver
algo tem de acontecer com a representao, algo mais tem de ser feito com ela, antes
que deixe de ser percebida como uma simples figura geomtrica e se torne
perceptvel como a imagem de uma hora particular na qual o acontecimento est
ocorrendo (Eisenstein, 1990b: 18).
As imagens citadas por Eisenstein o ch, o horrio do metr permitemnos tambm inferir que as associaes produzidas variam em funo da poca e do
lugar em que ocorrem, ou seja, so decorrentes de um imaginrio alimentado pela
cultura. Muito embora a explicao desse processo de produo de imagens tome
como referncia as leis da economia psquica, no se trata absolutamente de um
inconsciente coletivo alheio s injunes da sociedade e da histria. Isso fica claro
quando Eisenstein explica como o processo realmente acontece:

Ocorre uma condensao no interior do processo acima descrito: a

cadeia de vnculos intermedirios desaparece e se estabelece uma

141

conexo instantnea entre o nmero [do mostrador do relgio] e nossa

percepo do tempo ao qual corresponde. (...) Recapitulando: entre a
representao de uma hora no mostrador de um relgio e nossa percepo
da imagem dessa hora h uma longa cadeia de representaes vinculadas
aos aspectos caractersticos distintos dessa hora. E repetimos: o hbito
psicolgico tende a reduzir esta cadeia intermediria a um mnimo, a fim
de que apenas o incio e o fim do processo sejam percebidos (Eisenstein,
1990b: 19; grifos nossos).

evidente que um hbito, para se formar, precisa durar, ou seja, tem que
existir durante algum tempo um mecanismo psicolgico intimamente vinculado
ao momento histrico e social, portanto. Agora no mais o pensamento primitivo
que est na base dos mtodos de produo da arte, mas as leis de economia da
energia psquica. Percebe-se que a compreenso do modo de funcionamento da
mente est cada vez mais distante do mecanicismo pavloviano, incorporando
elementos de uma psicologia afeita s influncias culturais e scio-histricas.
O fato da memria adquirir um peso considervel um sintoma claro dessa
mudana. Eisenstein relata a dificuldade que encontrou para reconhecer as ruas de
Nova York e diferenci-las entre si. Como as ruas so chamadas por nmeros 42
ou 45, por exemplo era difcil produzir as imagens que normalmente vm
associadas a um nome. Para superar o problema, Eisenstein esforou-se em
relacionar a cada um dos nmeros distintas representaes de detalhes arquitetnicos
de casas, teatros, lojas, com a inteno de gravar na memria ambas as ruas. O
processo tinha dois estgios; no primeiro, designao do nome de uma das ruas, a
mente respondia enumerando a cadeia de elementos relacionados a esse nome, mas

142

sem reuni-los em uma imagem unificada; no segundo estgio, os elementos

comeam a fundir-se em uma nica imagem: meno do nmero da rua, ainda
surgia todo este grupo de elementos independentes, mas agora no como uma
cadeia, mas como algo nico como uma caracterizao total da rua, como sua
imagem total (...) exatamente como, durante a criao de uma obra de arte, sua
imagem total, nica, reconhecvel, gradualmente formada por seus elementos
(Eisenstein, 1990b: 20). A criao artstica segue um processo semelhante ao uso de
instrumentos psicolgicos como recurso mnemnico. A reunio de detalhes em um
todo no impede, entretanto, que os detalhes sejam preservados e lembrados como
partes desse todo. Eisenstein afirma que a imagem total produzida pela percepo e
pela conscincia acumula os dados isolados; na verdade, parece haver antes uma
coordenao dos elementos e no um mero acmulo, tendo em vista o trabalho de
significao que percorre todo o processo.
Parece-nos que, com a expresso acumulao dos elementos, Eisenstein
est querendo dizer que o processo de produo de imagens pela mente humana
automtico, diferente do que acontece com a arte: Porque, quando entramos na
esfera da arte, descobrimos um acentuado deslocamento da nfase. Na verdade, para
conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus mtodos para
o processo. Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de
organizar imagens no sentimento e na mente do espectador (Eisenstein, 1990b: 20).
Mesmo buscando o mximo aproveitamento de todos os recursos a seu dispor para
direcionar o sentido de seus filmes, visando impressionar a platia favoravelmente a
suas idias, Eisenstein evita apresent-la a um produto final acabado, fechado em si
mesmo, pautado pelo monologismo; seu objetivo claro: o espectador deve ser

143

absorvido no processo medida em este se verifica (Eisenstein, 1990b: 20). Tratase de um cinema que respeita a inteligncia e as opinies do espectador, na medida
em que o eleva condio de parceiro de uma situao dialgica, com direitos iguais
a participar do processo de constituio de sentido, visto que tal processo
apresentado explicitamente e no de forma oculta a obteno do efeito de
transparncia do suporte, estratgia ideolgica de todo cinema naturalista, do qual
o chamado cinema comercial norte-americano o maior representante, constitui o
extremo oposto da produo terica e cinematogrfica de Eisenstein. Mesmo que
tenha sido essa sua filosofia de trabalho desde o incio, a distncia que o separa de
seus primeiros escritos gritante: se antes o objetivo era marcar profundamente o
psiquismo do espectador, tal como um arado sulcando a terra, e plantar em sua mente
os princpios ideolgicos corretos, atravs de uma ao pedaggica extremamente
autoritria, cujo vetor seguia uma via de mo nica (do diretor para o pblico), agora
a meta incorporar o espectador na tarefa de criar e dar forma ao tema do filme o
que aproxima o engenheiro Eisenstein do arquiteto Vertov. De acordo com
Eisenstein (1990b: 27; grifos nossos),

A fora da montagem reside nisto, no fato de incluir no processo criativo

a razo e o sentimento do espectador. O espectador compelido a passar
pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. O
espectador no v apenas os elementos representados na obra terminada,
mas tambm experimenta o processo dinmico do surgimento e reunio
da imagem, exatamente como foi experimentado pelo autor. E este ,
obviamente, o maior grau possvel de aproximao do objetivo de
transmitir visualmente as percepes e intenes do autor em toda a sua

144

plenitude, de transmiti-las com a fora da tangibilidade fsica, com a

qual surgiram diante do autor em sua obra e em sua viso criativas.

A operacionalizao desse mtodo deve levar em conta no o registro

burocrtico e documental dos eventos, mas atentar para uma forma de apresentao
dos fatos que reproduza fielmente seu significado, sua imagem emocional,
selecionando e reunindo aquelas representaes parciais que, justapostas, mais se
ajustem imagem do conceito que se quer transmitir. Retomando o exemplo do
relgio, Eisenstein afirma que h momentos em que o importante no ver a meianoite cronometricamente, mas sentir a meia-noite com todas as associaes e
sensaes que o autor quer suscitar de acordo com seu enredo. Pode ser a meia-noite
da ansiosa espera de um compromisso, a meia-noite da morte, a meia-noite de uma
fuga fatal; em outras palavras, pode muito bem estar longe de ser uma simples
representao da meia-noite cronomtrica (Eisenstein, 1990b: 21; grifos nossos).
Uma mesma representao pode possuir vrios significados, dependendo do contexto
em que a montagem a insere. Prosseguindo com o exemplo, o soar da meia-noite
poderia ser montado a partir de vrios enquadramentos de um relgio anunciando a
hora: cada uma das doze badaladas poderia ser registrada em diferentes
enquadramentos, sendo que cada plano mostraria o relgio cada vez mais prximo,
ou seja, em planos cada vez mais fechados, simulando a aproximao crescente da
hora fatdica. A intensificao emocional da cena estaria reproduzindo a carga
semntica dessa meia-noite especfica, quando um fato de extrema gravidade
estivesse para acontecer. Assim, a imagem inicial, a personificao emocional do
tema, presente na mente do diretor, transferida para o espectador por meio da
justaposio de representaes parciais bsicas que a reproduzem no contexto geral
145

da obra, ou da seqncia, e em cada uma de suas partes, ou em cada um dos planos.

O que mais digno de nota num mtodo como este? Primeiro e antes de tudo, seu
dinamismo. Que reside basicamente no fato de que a imagem desejada no fixa ou
j pronta, mas surge nasce. A imagem concebida por autor, diretor e ator
concretizada por eles atravs dos elementos de representao independentes, e
reunida de novo e finalmente na percepo do espectador (Eisenstein, 1990b:
27). Opera-se por um processo de decomposio e posterior recomposio dos
elementos que representam concretamente o tema; os elementos selecionados contm
aqueles atributos que resultam da abstrao conceitual do tema, e que, reunidos, o
recompe em uma imagem significativa.
A importncia da montagem repousa sobre o fato de que atravs dela que o
espectador funde-se ao criador da obra:

E agora podemos dizer que precisamente o princpio da montagem,

diferente do da representao, que obriga os prprios espectadores a
criar, e o princpio da montagem, atravs disso, adquire o grande poder
do estmulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra
emocionalmente empolgante de uma outra que no vai alm da
apresentao e da informao ou do registro do acontecimento
(Eisenstein, 1990b: 29).

A diferena entre o que Eisenstein chama de exposio-testemunho,

registro documental da realidade, e o registro transformado pela fora do efeito
emocional, que eleva o fato qualidade de imagem artstica, bastante simples: a
primeira corresponde a uma estrutura de no-montagem, no apenas porque est

146

isenta de qualquer atividade criativa por parte do artista, mas principalmente porque
a apresentao testemunhal dos eventos no leva em considerao a experincia do
espectador.

Na realidade, todo espectador, de acordo com sua individualidade, a seu

prprio modo, e a partir de sua prpria experincia a partir das
entranhas de sua fantasia, a partir da urdidura e trama de suas
associaes, todas condicionadas pelas premissas de seu carter, hbitos e
condio social cria uma imagem de acordo com a orientao plstica
sugerida pelo autor, levando-o a entender e sentir o tema do autor. a
mesma imagem criada pelo autor, mas esta imagem, ao mesmo tempo,
tambm criada pelo prprio espectador (Eisenstein, 1990b: 28).

Isso acontece porque a tcnica da criao recria um processo da vida,

condicionado apenas pelas circunstncias especiais exigidas pela arte (Eisenstein,
1990b: 32). A recriao artstica desse processo vital pode ser encontrada, por
exemplo, no trabalho de composio do personagem pelo ator, que procede da
seguinte maneira: a partir da situao proposta pelo roteiro, ele imagina como o
personagem reagiria, compondo pequenos quadros de aes concretas e relevantes,
nas quais o tema aparece sob vrios aspectos. A seleo e justaposio dessas cenas
imaginadas pelo ator cria o sentimento que ele precisar transmitir ao espectador
atravs de sua interpretao. O exemplo que Eisenstein apresenta descreve um ator
que precisa reconstruir o que passa pela cabea de um personagem amedrontado pela
idia de ser condenado priso aps cometer um crime. Duas situaes concretas
podem, hipoteticamente, ser extradas da: a primeira envolve tudo o que poderia

147

acontecer na sala do tribunal onde o personagem ser julgado, e a segunda evoca seu
retorno vida normal aps o cumprimento da pena. Exatamente como na vida, tais
situaes sero visualizadas a partir de seus elementos determinantes, dos detalhes
mais importantes, dos momentos decisivos: o desvio do olhar de um velho amigo, ao
ser visto no tribunal; a sala repleta de pessoas vidas pelo espetculo de exibio das
tragdias alheias; a descoberta de um novo nome na caixa de correio do prdio, no
retorno para casa depois de cumprir a pena, ou talvez o sussurro da conversa dos
antigos vizinhos, que espiam pela porta entreaberta enquanto o personagem avana
pelo corredor, etc. O trabalho do ator durante o processo de composio do
personagem opera pela justaposio desses quadros estticos que fazem emergir
dinamicamente a imagem do tema, do mesmo modo como a montagem dos planos
cinematogrficos rene-os segundo a imagem inicial que concentra todo o vigor
emocional do conceito. Tudo aquilo que foi imaginariamente visualizado ou ouvido
pelo ator tem uma ordem positivamente cinematogrfica com ngulos de cmera,
tomadas de vrias distncias e rico material de montagem (...). As lentes mentais
trabalham deste modo com variaes ampliam a escala ou a diminuem, ajustandose to fielmente quanto uma cmera de filmagem aos vrios quadros exigidos
avanando ou afastando o microfone (Eisenstein, 1990b: 33).
A percepo humana, portanto, a base a partir da qual possvel analisar-se
a natureza das representaes responsveis pela formao da imagem do tema, pelo
estudo de suas qualidades e propores. Assim inicia-se o segundo captulo do livro,
intitulado Sincronizao dos sentidos, escrito em 1940 e que constitui a primeira
parte de Montagem vertical, um trptico publicado na revista Isskustvo Kino, entre
setembro deste ano e janeiro de 1941.

148

Elegendo como fundamento para investigar os fenmenos audiovisuais o

estudo do comportamento humano e dos modos como percebemos a realidade,
Eisenstein parte do princpio de que devemos ter plena conscincia dos meios e dos
elementos atravs dos quais a imagem se forma em nossa mente. Nossas primeiras e
mais espontneas percepes so freqentemente nossas percepes mais valiosas,
porque estas impresses intensas, frescas, vivas, invariavelmente derivam dos
campos mais amplamente variados (Eisenstein, 1990b: 50). O objetivo observar a
percepo em um estgio selvagem, no domesticado, uma semiose ainda em seu
incio, em uma fase anterior s formas mais convencionais e categorizadas com que a
conscincia a captura em sua rede de significao, j fortemente configurada pela
cultura. A partir da, Eisenstein parte para a anlise de uma srie de documentos do
processo19 criativo de diversos autores, pois nos esboos e notas que pode-se
perceber com nitidez a confluncia de sistemas semiticos de diversas ordens:
sonora, plstica, grfica, as quais exigem uma apreenso sinestsica do leitor. Os
exemplos servem para Eisenstein afirmar que no h diferena substantiva em
relao s abordagens dos problemas de montagem puramente visual e da
montagem que liga diferentes esferas dos sentidos particularmente a imagem visual
imagem sonora no processo de criao de uma imagem nica, unificadora,
sonoro-visual (Eisenstein, 1990b: 52). Para resolver os problemas da montagem
audiovisual, surgidos por ocasio da produo de Alexander Nevski, que se
elaborou um novo mtodo de montagem, chamado de montagem vertical.
19

Documentos de processo so registros materiais do processo criador. So retratos temporais de

uma gnese que agem como ndices do percurso criativo. Estamos conscientes de que no temos
acesso direto ao fenmeno mental que os registros materializam, mas estes podem ser considerados a
forma fsica atravs da qual esse fenmeno se manifesta. No temos, portanto, o processo de criao
em mos mas apenas alguns ndices desse processo. So vestgios vistos como testemunho material de
uma criao em processo (Salles, 1998: 17). A preferncia pela anlise dos esboos e rascunhos ao
invs do estudo de obras acabadas coloca Eisenstein como um precursor da crtica gentica.

149

O termo tomado de emprstimo msica: tal como uma partitura de

orquestra, onde as vrias pautas, correspondendo aos diversos instrumentos musicais,
avanam no s horizontalmente, compondo a melodia, mas tambm verticalmente,
unindo os instrumentos em cada unidade de tempo para compor a harmonia, a
partitura audiovisual mantm essa correspondncia entre as pautas musicais e uma
pauta imagtica, acrescentada s anteriores, que progride em correspondncia com o
movimento da msica e vice-versa. Essa estrutura a mesma que serviu de base
para os mtodos de montagem do cinema mudo, quando uma montagem polifnica
unia um plano a outro no apenas atravs de uma indicao de movimento,
valores de iluminao, pausa na exposio do enredo ou algo semelhante , mas
atravs de um avano simultneo de uma srie mltipla de linhas, cada qual
mantendo um curso de composio independente e cada qual contribuindo para o
curso total da seqncia (Eisenstein, 1990b: 52). O avano da montagem deve
obedecer a um movimento unificado, que tem a responsabilidade de coordenar a
composio total da seqncia (ou do filme como um todo) e de cada uma das linhas
independentes de acordo com o tema da obra. Apesar da dificuldade de se trabalhar
com um material infinitamente menos flexvel que o som, como o a imagem, e do
nmero de variaes ser limitado pelas exigncias da seqncia, tem-se mo um
guia seguro para a composio: a sensao geral que se quer produzir. Esse princpio
vlido tanto para o cinema mudo quando para o filme sonoro; neste, ao combinar
a msica com a seqncia, esta sensao geral um fator decisivo, porque est
diretamente ligada percepo da imagem da msica assim como dos quadros. Isto
requer constantes correes e ajustamentos dos aspectos individuais para preservar o
importante efeito geral (Eisenstein, 1990b: 54).

150

Na montagem vertical, conforme dissemos, ocorre a sobreposio de duas

linhas, uma para o som e outra para a imagem, cada uma delas representando um
complexo polifnico onde uma srie de vozes precisa ser arranjada de modo a
combinarem-se entre si, tanto horizontal quanto verticalmente, tendo em vista a
imagem geral produzida pelo todo. O efeito da persistncia retiniana, decorrente no
da simples seqncia das tiras de filme, mas de sua real simultaneidade, que resulta
da impresso derivada de uma tira mentalmente sobreposta tira seguinte (...) uma
caracterstica to inerente montagem audiovisual quanto a todos os fenmenos
cinematogrficos (Eisenstein, 1990b: 55). Entendido corretamente no mais como
o choque entre dois planos, mas como a sobreposio de um ao outro o fenmeno
da persistncia retiniana torna-se uma metfora para a compreenso da montagem
vertical: a montagem um amplo movimento temtico em desenvolvimento,
progredindo atravs de um diagrama contnuo de junes individuais (Eisenstein,
1990b: 55).
Definida a estrutura de funcionamento da montagem audiovisual, resta o
problema de encontrar um meio de definio da correta proporo entre imagem e
som, visando uma sincronizao interna entre os elementos plsticos e tonais, que
avance alm da mera sincronizao externa entre uma imagem e seu correspondente
rudo natural. A linguagem comum s duas instncias, que permite a fuso entre elas,
o movimento. Tendo o movimento como unidade de medida para a determinao
das propores que cada elemento sonoro e visual deve apresentar para tornar
harmnica a composio audiovisual, Eisenstein define os tipos de sincronizao
possveis:

151

1. sincronizao mtrica: a sincronizao propriamente dita, estabelecida segundo

as relaes naturais entre os eventos e os sons que eles produzem; uma
sincronizao factual que est fora da esfera artstica;
2. sincronizao rtmica: na qual os planos so cortados e montados de acordo com
o ritmo da trilha sonora, que deve ser respeitado tambm pelo movimento que
ocorre internamente ao plano; neste nvel possvel a criao de uma montagem
expressiva, fazendo com que o ritmo da trilha e das imagens no coincida
exatamente, mas gere um contraponto audiovisual;
3. sincronizao meldica: a harmonia no se d apenas entre os movimentos
rtmicos do som e da imagem, mas segundo o avano da linha meldica da trilha,
que encontra correspondncia em algum elemento pictrico cuja plasticidade
acompanhe o desenvolvimento da melodia;
4. sincronizao tonal: a organizao dos tons da escala sonora segue um
movimento vibratrio, cujo correspondente no plano da imagem um elemento
que tambm pode ser dividido em tons e que igualmente vibra (embora apresente
caractersticas fsicas diferentes): a cor (veremos em detalhes as relaes entre a
cor e o som mais adiante);
5. sincronizao atonal: por este termo, talvez no totalmente exato, queremos
dizer uma complexa polifonia, e uma percepo das partes (tanto da msica
quanto da imagem) como um todo. Esta totalidade se torna o fator de percepo
que sintetiza a imagem original para cuja revelao final toda a nossa atividade
foi dirigida (Eisenstein, 1990b: 58).
A semelhana com os mtodos de montagem definidos no texto de 1929, no
s pela seqncia em que so apresentados, mas tambm pela terminologia adotada,

152

nos permite repetir aqui o que foi dito naquela ocasio: assim como a montagem
atonal, a sincronizao atonal parece ser a sntese de um fenmeno do qual os casos
anteriores constituem a anlise. A diferena que aquilo que parecia forado l, pelo
uso de uma metfora que mal se sustentava, aqui funciona perfeitamente, porque
agora o som est efetivamente incorporado imagem como recurso expressivo.
Aps a apresentao da tipologia de sincronizao, Eisenstein faz dois
esclarecimentos importantes: o primeiro alerta que o termo sincronizao no
implica necessariamente uma coincidncia ponto a ponto entre som e imagem, muito
pelo contrrio movimentos no-correspondentes recebem acolhida idntica aos
movimentos correspondentes, desde que ambos permaneam subordinados ao tema
que rege a composio da obra; o segundo esclarecimento informa-nos que qualquer
um desses modos de sincronizao pode ser o responsvel pelo encadeamento da
composio, desde que subordinado ao tema que rege a composio da obra. O
circuito foi completado. Pela mesma frmula que une o significado de todo o
fragmento (seja todo o filme ou uma nica seqncia) e a seleo meticulosa, hbil
dos fragmentos, surge a imagem do tema, fiel a seu contedo. Atravs desta fuso, e
atravs da fuso da lgica do tema do filme com a forma superior na qual distribui
este tema, aparece a total revelao do significado do filme (Eisenstein, 1990b: 58).
Deste modo, cada tipo de sincronizao, assim como cada mtodo de montagem,
incorpora a imagem do tema o significado do filme segundo suas prprias
capacidades e limitaes, no importando quais sejam; o que interessa que a
escolha tenha como critrio a obteno do efeito emocional que vai produzir na
mente do espectador o conceito que se pretende transmitir.

153

Considerando-se que a cor freqentemente usada para a tomada de decises

a respeito das correspondncias entre a imagem e o som, alm de estar comumente
relacionada a emoes humanas especficas, o restante deste captulo e a totalidade
do seguinte so dedicados ao estudo do significado cultural da cor, requisito para se
pensar uma montagem cromofnica ou colorida-sonora: Nossa pesquisa deve
nos levar a algum mtodo de fuso do som viso, a alguma investigao das
indicaes preliminares que nos levem em direo a esta fuso (Eisenstein, 1990b:
59). Com esse objetivo em mente, Eisenstein recorre a uma infinidade de exemplos,
buscando identificar ao longo da histria as tentativas de artistas e visionrios na
difcil e fascinante tarefa de unir harmoniosamente as esferas do som e da viso;
assim procedendo, oferece-nos mais uma demonstrao de sua aclamada erudio.
Durante o percurso somos apresentados a obras, estudos e experincias de alguns
nomes conhecidos Rimbaud, autor do soneto colorido Vogais; Goethe e sua
Teoria das Cores; Schlegel;

Whistler, que comps sinfonias coloridas, como

Noturno em Azul e Prata; El Greco, que pintou Vista e Planta de Toledo,

mostrando a cidade de vrios pontos de vista diferentes e at opostos, num exerccio
de avanos e recuos semelhante modulao vocal de um estilo de msica folclrica
da Espanha e outros nem to famosos, como Karl von Eckartshausen, Lafcadio
Hearn e Ren Guiller.
Este ltimo estabelece analogias entre as tendncias artsticas de determinada
poca e a estrutura subjacente msica e pintura do perodo; para ele,

a arquitetura clssica tinha a mesma relao com os clssicos da

composio musical que a moderna paisagem urbana tem com o jazz. Na
realidade, praas e cidades romanas, os parques e sacadas de Versailles

154

podem ser prottipos da estrutura da msica clssica. A moderna cena

urbana, especialmente a de uma grande cidade noite, claramente o
equivalente plstico do jazz. Particularmente evidente a caracterstica
apontada por Guiller, isto , a ausncia de perspectiva (Eisenstein,
1990b: 65).

A antigidade clssica apresentava-nos a uma perspectiva monocular, com

um ponto de fuga claramente definido, visto por um olho ideal, que decidia o que
estava perto e o que deveria manter-se afastado; tal estrutura se refletia na msica,
onde a orquestra mantinha uma diviso harmoniosa entre as cordas, os sopros e a
percusso, que executavam distintos momentos do tema, gerando camadas sonoras
semelhantes a planos sobrepostos, como uma escada ou como colunas destacando-se
de um fundo em segundo plano. Com o jazz, todos os elementos so trazidos ao
primeiro plano pelo volume de som obtido por cada instrumento, que produz o solo
enquanto executa a melodia juntamente com a banda; no jazz, como na pintura e na
arquitetura modernas, no h mais perspectiva, ou h vrias simultaneamente, e o
homem se v jogado diretamente no ambiente, onde tudo figura e tudo fundo,
pois nada o , e onde no h mais como se refugiar na distncia segura de um olho
que afasta o que lhe ameaa, jogando-o para o fundo do quadro.
Eisenstein afirma que o interesse maior do texto de Guiller, porm, no
reside nas correspondncias estabelecidas entre a msica e as artes plsticas, mas
tambm devido sua apresentao da idia de que essas artes, fundidas,
correspondem prpria imagem de uma poca e imagem do processo de raciocnio
daqueles vinculados poca (Eisenstein, 1990b: 66). Se interpretarmos essa fuso
das artes como um processo de montagem num sentido amplo, teremos forosamente
155

que concluir que a montagem cinematogrfica, um caso especial desse processo

maior, igualmente reflete a imagem da poca em que exercida, incluindo a as
formas de raciocnio vigentes no perodo. Pois exatamente assim que Eisenstein
pensa. Na seqncia do trecho citado acima, l-se: Este quadro no nos soa
familiar? com esta ausncia de perspectiva, que reflete a falta de perspectiva
histrica na maior parte do mundo de hoje, ou a imagem de uma orquestra onde cada
msico est por sua prpria conta, esforando-se para quebrar este todo inorgnico
de muitas unidades tomando um curso independente mas ligados num conjunto
apenas pela necessidade frrea de um ritmo comum? (Eisenstein, 1990b: 66). A
poca a que Eisenstein se refere turbulento perodo da Segunda Guerra Mundial,
quando o texto foi escrito.
Mesmo assim, aps analisar uma variedade de exemplos, Eisenstein conclui
pela ausncia de relaes absolutas entre o som e a cor, preferindo associ-las ao
trabalho criativo de artistas e tericos sensveis a tais efeitos sinestsicos.
Prosseguindo na investigao, o passo seguinte vai ser analisar as correspondncias
entre determinadas emoes e determinadas cores, tarefa a que Eisenstein se prope
na segunda parte de Montagem Vertical, em um texto a que deu o ttulo de Cor e
Significado. Mais uma vez, suas fontes encontram-se nos depoimentos dos artistas e
no nos experimentos dos cientistas: Em benefcio da verdade, abordemos esta
questo menos atravs das autoridades, com seus raciocnios e opinies, e mais
atravs das emoes e impresses vivas que os artistas nos deixaram sobre o
assunto (Eisenstein, 1990b: 73). Essa opo, obviamente, no indica uma
preferncia por uma abordagem meramente impressionista; embora faa uso de um
corpus no ortodoxo, Eisenstein no abre mo de um mtodo ou, pelo menos, de

156

critrios que definam claramente o que se est buscando. O principal dentre eles no
poderia ser outro seno o tema, o princpio unificador, a concretude em relao a
qual avana o significado do sentimento interno da obra, que ser finalmente
expresso em cores, linhas e formas. Por esse critrio, as abordagens que reivindicam
uma maior liberdade no trato com o material sobre o qual o artista exerce sua
atividade criadora, propondo que a arte seja um fim em si mesma, na verdade no
fazem outra coisa que no libertar-se da razo. Para Eisenstein (1990b: 73), Esta
realmente uma liberdade rara, singular, a nica absolutamente atingvel entre nossos
vizinhos fascistas.
A citao oportuna para que faamos aqui uma reflexo que vem sendo
adiada h algum tempo, desde o momento em que apresentamos a idia, defendida
pelo Eisenstein da fase anterior, de que a estrutura do pensamento primitivo era
idntica s leis que regem a produo das formas artsticas; naquele momento,
supunha-se que as formas do pensamento primitivo permaneciam atuando
paralelamente s formas de raciocnio tpicas de um estgio mais avanado da
civilizao, como remanescentes genticos de um perodo anterior ao presente. A
cada um destes modos de pensamento corresponderiam determinados regimes
polticos: o nazismo e o fascismo para as formas mais primitivas e o socialismo para
as mais avanadas. A possibilidade de convivncia simultnea dessas distintas
formas de pensamento obrigava, pois, a uma vigilncia constante quanto correta
formulao ideolgica do tema das obras. A afirmao de que essa correspondncia
interessava a Eisenstein apenas como metfora para a definio do discurso
cinematogrfico, como vimos, no resolve a questo, tendo em vista sua
determinao em trat-la em um nvel mais profundo digamos, mais literal.

157

Com isso, criou-se uma situao incmoda, visto que a hiptese admitia uma
analogia entre a estrutura das obras de arte e a estrutura de pensamento que d
sustentao aos regimes polticos totalitrios de extrema direita, como o nazismo e o
fascismo20, j que sua base a mesma o pensamento primitivo. Na ocasio, a sada
encontrada por Eisenstein foi demonstrar que o efeito regressivo do pathos, que
conduziria a platia a tais estados primitivos do pensamento, carregados
emocionalmente, assemelhava-se, na verdade, ao desenvolvimento por saltos que
caracteriza a dialtica, desenvolvimento este que corresponde ao tipo de evoluo
que acontece com a sociedade quando ela passa do estgio do capitalismo ao
socialismo. a produo deliberada e consciente de tal efeito por parte do artista que
impede uma regresso absoluta a um estgio primitivo da conscincia, tanto em
termos psicolgicos quanto polticos. O objetivo uma regresso momentnea, com
a finalidade de conduzir o espectador a um estado psicolgico no qual a idia da obra
o conceito intelectual que orienta sua composio ir fundir-se com os traos
afetivos de sua conscincia, atingindo-o de maneira profundamente marcante e
decisiva. Lembremo-nos que, alm disso, a obra de arte foi definida como aquela
produo que alcana o equilbrio entre as formas orgnicas da natureza e as formas
racionais do intelecto, o que evitaria a regresso absoluta; o guia para a obteno de
tal equilbrio tanto l como aqui o tema, o conceito que orienta as escolhas do
artista. Na comparao com o trabalho de Griffith ficou claro que essas escolhas so
fundamentalmente ideolgicas. Logo, a orientao ideolgica do artista que vai
determinar, em ltima instncia, se a obra vai conduzir a platia a um avano em

20

Naquela ocasio, essa questo era habilmente evitada, sendo desviada em direo discusso acerca
de uma suposta analogia entre o pensamento primitivo e os estados alterados da conscincia.

158

direo s formas mais avanadas da sociedade socialista ou a far recuar s formas

primitivas do nazi-fascismo.
Agora, com o entendimento de que no apenas o significado, mas tambm a
emoo determinada social, histrica e culturalmente, possvel afirmar-se, sem a
necessidade de recorrer a analogias com o pensamento primitivo, que a liberdade
absoluta dos sentidos s atingvel pelo fascismo, que busca no o esclarecimento
ideolgico mas seu oposto, o obscurescimento, pela via do apelo aos instintos
primordiais do homem, subjacentes s emoes e ao intelecto. O fato de que a
emoo passa a ser encarada por um vis cultural pode ser flagrado na importncia
que Eisenstein concede s distintas interpretaes que uma mesma cor recebe ao
longo do tempo e em diferentes povos, as quais estabelecem correspondncias com
distintos estados emocionais que variam em funo dessa determinao sciohistrica. preciso alertar, no entanto, que a assuno de tal entendimento no se d
pacificamente nem se estabelece de uma vez por todas. Veremos como o referencial
pavloviano, supostamente abandonado, ainda determinante para o tratamento dessa
questo, o que compromete o assentamento definitivo, no interior da teorizao
eisenteiniana, do papel da cultura nos processos de produo de sentido.
Verifiquemos como isso d no que o prprio Eisenstein definiu como sua rapsdia
em amarelo.
Aps examinar projetos e rascunhos de obras, ou comentrios posteriores dos
prprios artistas sobre sua produo, onde descrevem o efeito pretendido e os
recursos usados para alcan-lo, Eisenstein questiona-se se, de fato, as cores no
teriam um significado intrnseco, um valor absoluto alm do tempo e do espao. Os
materiais analisados um projeto cnico de Kandinski; o caderno de notas de

159

Gauguin; um estudo de Gogol, por Andrei Belyi apontam todos para um suposto
tom sinistro presente na cor amarela, o que torna pertinente a pergunta; para
respond-la, Eisenstein sugere que deveramos nos voltar para a histria da
evoluo dos significados simblicos de determinadas cores (Eisenstein, 1990b: 79).
Ao faz-lo, constata que o mesmo amarelo ao qual foram associadas as idias de
perfdia, pecado e traio pode tambm vir acompanhado de valores positivos, como
o amor, a concrdia e a elevao espiritual, constituindo um caso tpico da
ambivalncia que percorre as interpretaes simblicas ou mitolgicas. Este
fenmeno pode ser explicado pelo fato de que, nos estgios primitivos da evoluo, o
mesmo conceito, significado ou palavra representa igualmente dois opostos
mutuamente exclusivos. O amarelo (...) tem ligaes igualmente fortes tanto com o
amor quanto com o adultrio (Eisenstein, 1990b: 79-80). interessante observar
que uma interpretao desse fenmeno por uma chave bakhtiniana apontaria antes
para a unio dos opostos e para uma complementaridade entre as duas faces do signo,
mas no para sua mtua excluso. Esta, quando ocorre, promovida pelo discurso
oficial dominante; no caso da cor que Eisenstein usa como exemplo,

foi claramente o advento do cristianismo que introduziu um novo

sentimento em relao ao amarelo. Em grande medida, sem dvida, foi
claramente o incio de toda a reao crist contra o mundo clssico e a
rejeio de tudo o que era smbolo da alegria e do orgulho (...). H uma
razo especial para o cristianismo ver o amarelo com suspeio. Fora a
cor associada ao amor libertino (Portal apud Eisenstein, 1990b: 80).

160

Talvez essa associao original do amarelo com as coisas da carne explique

sua apropriao segundo elementos claramente sensuais; seguem por essa senda,
relacionando a cor amarela a valores positivos, Picasso a vitalidade do sol; Van
Gogh o louro dos cabelos de um homem que sonha grandes sonhos; Walt Whitman
a aurola dourada que reluz das cabeas de homens e mulheres. Whitman, no
entanto, incorpora ao seu amarelo tambm um tom mais funesto, ao associ-lo a
temas fnebres pela distino entre diferentes matizes da cor. A intuio de Whitman
no uso do amarelo acompanha a evoluo pela qual essa cor passou durante a Idade
Mdia: A cor nica que na antigidade fora um smbolo de dois opostos
simultaneamente, passou por um processo de racionalizao e emergiu como dois
tons distintos, cada um representando um lado da antiga dupla significao
(Eisenstein, 1990b: 83). Assim, para os mouros, o amarelo dourado significava um
conselho sbio e bom, enquanto um amarelo plido era associado traio e
falsidade. Segundo Eisenstein, o que foi visto at agora so as fontes msticas das
quais os simbolistas tentaram extrair significados eternos da cor, e determinar as
irrevogveis influncias das cores na psiqu humana (Eisenstein, 1990b: 83).
Surpreendente a perseverana com que tais significados mantm-se ao
longo da histria, incorporando-se em grias contemporneas, como o sorriso
amarelo, por exemplo, tpico do linguajar francs e tambm do portugus falado
no Brasil, acrescentamos ns ao qual corresponde o sorriso amargo dos ingleses.
Essa correspondncia sinestsica entre a cor e o sentido do paladar decorre da
peculiar evoluo de tais significados simblicos, que no se basearam exatamente
na cor como fator determinante, mas na soma de aluses associativas (...). Os
rabinos consideravam o amarelo palidez em vez de vivacidade, e privilegiavam as

161

associaes com o sentido do gosto: o gosto traioeiro do limo, diferente da

doura da laranja (Eisenstein, 1990b: 85). H a um processo semelhante ao descrito
anteriormente com relao formao de imagens atravs de um acmulo
coordenado de representaes.
O estabelecimento de significados absolutos para determinadas cores e entre
estas e um contedo emocional especfico, porm, uma tarefa infrutfera, a qual
Eisenstein associa o louco descrito por Diderot, que era considerado insano
justamente por ser incapaz de associar a cor ao objeto do qual uma qualidade ao
segurar na mo um punhado de palha amarela afirmava ter pego raios de sol: Este
louco era um ultraformista, que via apenas a forma do raio de sol e a qualidade do
amarelo como cor, via apenas linha e cor. E a esta cor e linha, completamente
independentes do contedo concreto do objeto, ele d um significado, determinado
nica e exclusivamente por ele (Eisenstein, 1990b: 87). Este louco era capaz de
perceber qualidades de sentimento e acrescentar a elas um significado qualquer um
processo que Eisenstein deplora, visto que este significado, longe de manifestar-se
concretamente em representaes visuais, plsticas ou sonoras, visando formao
de uma imagem, na verdade abstrado dos fenmenos concretos aos quais se
relaciona; a tentativa de estabelecer um sistema de significados a partir dessa
abstrao imotivada completamente arbitrria, como sero arbitrrios os efeitos de
sentido e os estados emocionais propostos, j que desligados da experincia concreta
do receptor. Diz Eisenstein (1990b: 87): Atribuindo a uma cor significados to
independentes e auto-suficientes, abstraindo a cor do fenmeno concreto que foi a
nica fonte do conjunto resultante de conceitos e associaes, procurando as
correlaes absolutas de cor e som, cor e emoo, abstraindo a qualidade concreta da

162

cor de um sistema de cores que agem por sua prpria conta, no chegaremos a
lugar nenhum. O caminho a seguir outro.
Retornando anlise da produo artstica daqueles autores j citados,
Eisenstein verifica que, na verdade, s imagens suscitadas foram acrescidos
conceitos pessoais de cada artista, a partir dos quais evoluram os significados das
cores; alm disso, so identificados tambm os princpios pelos quais cada autor
estabelece as correspondncias entre cor e significado e entre este e as emoes,
baseado em suas experincias emocionais particulares. Neste caso, a cor age como
nada mais do que um estmulo, como um reflexo condicionado, que lembra todo um
conjunto, do qual fez parte, da memria e dos sentidos (Eisenstein, 1990b: 88;
grifos nossos). Aqui podemos verificar o que anunciamos acima: a sbita
ressurreio de conceitos pavlovianos, que pareciam enterrados definitivamente.
Adiante veremos como isso vai produzir um recuo na argumentao de Eisenstein no
tocante s determinaes culturais do significado.
Por ora, queremos chamar a ateno para esse processo de associao por
contigidade que fundamenta as relaes entre a cor e a experincia pessoal do
artista. Segundo Dcio Pignatari (1987), a diferena entre as associaes por
semelhana e por contigidade repousa sobre o fato de que as primeiras so relaes
estabelecidas pela mente entre dois sistemas aparentemente estranhos entre si,
enquanto que as relaes por contigidade so estabelecidas com base na experincia
a lembrana de um elemento traz mente a lembrana do conjunto ao qual o
elemento pertence. Deste modo, a similaridade precede a contigidade, pois que o
elemento que ir evocar o conjunto tambm uma imagem metonmica deste

163

conjunto21. A explicao dada por Eisenstein da experincia que originou a criao

do poema Voyelles, onde Rimbaud associa cada vogal a uma cor diferente, um
exemplo que ilustra perfeitamente esse processo associativo descrito por Pignatari:

Costuma-se dizer que Voyelles de Rimbaud foi inspirado pelas

lembranas da cartilha que usou quando criana. Tais cartilhas, familiares
a todos ns, consistem em grandes letras do alfabeto, perto das quais
aparece o retrato de algum objeto ou animal cujo nome comea com a
mesma letra. Seu objetivo fixar a letra na memria atravs do objeto ou
animal. As vogais de Rimbaud provavelmente nasceram desta imagem
e semelhana. A cada letra Rimbaud associou o quadro que, para ele,
se ligava letra. Esses quadros so de cores variadas, de modo que as
cores esto, em conseqncia, ligadas a letras particulares (Eisenstein,
1990b: 88; grifos nossos).

O exemplo deixa claro que a interpretao do simbolismo das cores no pode

basear-se em um suposto significado intrnseco cor enquanto tal, mas precisa
atentar para as associaes concretas estabelecidas pela experincia vivida. Mesmo
assim, Eisenstein questiona-se: Podemos, com base em toda esta evidncia
apresentada, negar totalmente a existncia de relaes entre emoes, timbres, sons e
cores? Se no so relaes convincentes para todos os homens, podem pelo menos
21

preciso salientar aqui que o conceito de imagem adotado por Pignatari est baseado em Peirce e,
portanto, difere da noo eisensteiniana de imagem; se fssemos considerar a semitica peirceana
como referncia, diramos que a imagem, na definio de Eisenstein, equivaleria metfora na
classificao de Peirce, pois trata-se de um cone que se aproxima de uma interpretao convencional
um terceiro de um primeiro, tal como o ideograma , enquanto que, para Peirce, a imagem um
signo por semelhana, pertencendo, portanto, unicamente categoria da primeiridade, sendo o
primeiro de um primeiro. Pode-se, entretanto, dizer que a imagem eisensteiniana, uma metfora
estabelecida por uma relao de contiguidade, tem por base uma imagem peirceana, baseada na
similaridade, j que, como vimos, a similaridade encontra-se na base das associaes por
contigidade.

164

ser considerados comuns a grupos especiais? (Eisenstein, 1990b: 90). O prprio

Eisenstein responde afirmativamente: a ausncia de universalidade no exclui
associaes locais entre vibraes de som ou de cor e determinados estados
psicolgicos o que, a nosso ver, poderia (ateno para o tempo do verbo) tornar
relevante o papel que a cultura desempenha nos processos perceptivos e cognitivos.
A esse respeito, o psiclogo Carl Ratner (1995: 64) afirma: A percepo de cores
no dada diretamente pelas propriedades do estmulo. Ao invs disso, os
comprimentos de onda da luz so simbolizados (organizados) como estmulos
psicologicamente significativos (predmet)22, e como tais so percebidos e a eles se
reage. A cor uma propriedade secundria da luz, socialmente construda.
Eisenstein, no entanto, est preocupado com casos ainda mais especficos,
preferindo concentrar-se nos distrbios provocados por enfermidades psquicas,
como a histeria. Buscando uma validao cientfica para suas suposies, relembra o
encontro que teve com S., um paciente da Clnica Neurocirrgica de Moscou, que lhe
foi apresentado por Alexander Luria e Lev Vygotsky, e que detinha uma
extraordinria capacidade de memorizao, sem prejuzo de um desenvolvimento
perfeitamente normal de suas habilidades cognitivas; S. manteve at a maturidade
todos os traos dos processos sensoriais primrios que os seres humanos perdem com
a evoluo de seu raciocnio lgico. Em seu caso, particularmente, era a ilimitada
capacidade de memorizar objetos concretos atravs da visualizao de seu ambiente,
assim como do que dito sobre eles (Eisenstein, 1990b: 91-92). Eisenstein
compara-o com o personagem Sr. Memria, do filme Os 39 degraus, de Hitchcock.

22

Predmet uma palavra russa usada por Vygotsky para conceituar a natureza de um objeto como
ele definido pelo sistema de aes sociais a que est incorporado e atravs do qual entra numa
relao particular com o sujeito agente. Predmet distingue-se do termo vesch que denota uma coisa
independente da intencionalidade humana (Ratner, 1995: 16).

165

De nossa parte, poderamos compar-lo com Funes, o memorioso, personagem do

conto homnimo de Jorge Luis Borges. Tal como seus correlatos fictcios, S. era
capaz de repetir em detalhes qualquer conversa de que havia participado, podendo
tambm narrar todas as experincias que havia vivenciado ao longo da vida, mesmo
anos aps elas terem acontecido. Alm disso e aqui reside o interesse de Eisenstein
no caso S. era dotado de uma impressionante capacidade sinestsica, que o
habilitava a ver sons como cores e ouvir cores como se fossem sons. Ao contrrio de
Rimbaud, a escala de vogais era vista por ele no como cores, mas como uma
escala de variados valores de iluminao. A cor, para ele, era suscitada apenas pelas
consoantes (Eisenstein, 1990b: 92). Com esse caso, Eisenstein atende a uma
necessidade que o persegue desde o incio: a de encontrar uma comprovao
cientfica para suas afirmaes. Para ns, o interessante nesse exemplo a explicao
psicolgica dada por Eisenstein para diferenciar o que se passa com S. do que
deveria ser o desenvolvimento normal dessas habilidades: na evoluo da
capacidade de generalizar, esta primitiva forma de raciocnio [que se mantm em S.],
ajudada por fatores particulares acumulados, retidos pela memria, se atrofia
(Eisenstein, 1990b: 92). Ou seja, a capacidade de generalizao, desenvolvida ao
longo da evoluo psicolgica do indivduo, provoca a atrofia de formas primitivas
de pensamento, nas quais as associaes sinestsicas entre a cor e o som e o que
mais importante entre estas e as emoes, so parte do desenvolvimento natural do
ser humano; logo, nesse nvel possvel falar-se de ligaes inatas entre percepes
sensoriais e estados emocionais particulares. Como vimos, o interesse pelos
distrbios psquicos oportuniza mais uma vez que a argumentao tome um rumo
que a afaste do enfrentamento da questo dos modos como a cultura atua na

166

determinao do significado das cores, dos sons ou de qualquer outro signo,

incluindo as emoes humanas. curioso observar que, mesmo aps ter conhecido
Vygotsky pessoalmente, Eisenstein permanece fiel a suas leituras de Pavlov. O texto
de Eisenstein de 1940 (seis anos aps a morte de Vygotsky, quando, obviamente,
sua produo terica j estava concluda), o que nos leva a imaginar que, por ocasio
do contato entre os dois, os estudos de Vygotsky sobre a mediao social da
percepo e da cognio j estivessem em um estgio bem avanado. Se, apesar
desse encontro, essa questo no foi objeto de um aprofundamento atravs do
dilogo e da troca de idias, esse mais um motivo para que promovamos esse
dilogo, animados pela idia de Bakhtin de que os sentidos nunca morrem, pois s
existem na troca com a experincia do outro: O sentido no se atualiza sozinho,
procede de dois sentidos que se encontram e entram em contato. No h um sentido
em si. O sentido existe s para outro sentido, com o qual existe conjuntamente
(Bakhtin, 1992a: 386).
A favor de Eisenstein, pode-se dizer que, mesmo admitindo que existem
relaes puramente fsicas entre som e vibraes de cor, ele admite de modo
igualmente categrico, que a arte tem pouqussimo em comum com tais relaes
puramente fsicas (Eisenstein, 1990b: 92). Na arte, o significado da cor ou do som
ou de qualquer outro sistema sgnico dado pelo tema da obra e por sua
composio segundo um arranjo particular.

Na arte, no so as relaes absolutas as decisivas, mas as relaes

arbitrrias dentro de um sistema de imagens ditadas pela obra de arte
particular. O problema no , nem nunca ser, resolvido por um catlogo
fixo de smbolos de cor, mas a inteligibilidade emocional e a funo da

167

cor surgiro da ordem natural de apresentao da imagem colorida da

obra, coincidente com o processo de moldar o movimento vivo de toda a
obra. (Eisenstein, 1990b: 93).

A determinao dos significados no segue uma tbua de valores absolutos,

mas obedece aos princpios estabelecidos pelo sistema geral de imagens daquela obra
particular, podendo inclusive produzir sentidos contraditrios entre si.

Isso significa que no obedecemos a nenhuma lei abrangente de

significados absolutos e correspondncias entre cores e sons relaes
absolutas entre estes e emoes especficas, mas significa que decidimos
quais as cores e sons que se adequaro melhor dada tarefa ou emoo
que queremos. (...) a conscincia, numa chave de tom-cor definida,
permeando toda a obra, deve ser dada por uma estrutura de imagem em
estrita harmonia com o tema e a idia da obra. (Eisenstein, 1990b: 94).

A aplicao prtica desse princpio dada no captulo seguinte do livro,

Forma e contedo: prtica, onde analisada a composio visual e sonora de
Alexander Nevski, filme para o qual foi desenvolvido o mtodo da montagem
vertical, que consiste em

encontrar a chave para a igualdade rtmica de uma faixa de msica e

uma faixa de imagem; tal igualdade rtmica nos tornaria capazes de unir
ambas as faixas verticalmente ou simultaneamente: igualando cada
frase musical contnua a cada frase das contnuas faixas de imagem
paralelas nossos planos. Isto ser condicionado por nossa adeso lei

168

que nos permite combinar horizontalmente ou continuamente: plano

aps plano, no cinema mudo frase aps frase de um tema em
desenvolvimento na msica (Eisenstein, 1990b: 97).

Solues fceis para este problema de relacionar corretamente as faixas de

som e imagem tendem a procurar representaes visuais que sejam equivalentes aos
elementos plsticos da msica, o que leva a visualizaes extremamente banais. o
que acontece quando, para ilustrar o tema de amor de determinada composio
musical, mostra-se dois amantes se abraando ou beijando. Tomando como exemplo
a Barcarola, dos Contos de Hoffman, de Offenbach, Eisenstein sugere que, ao
invs da imagem estruturalmente pobre dos amantes passeando com a embarcao
pelos canais de Veneza, deveriam ser retirados das cenas venezianas deste trecho
apenas os movimentos de aproximao e afastamento da gua, combinados com o
jogo de luzes correndo e retrocedendo sobre a superfcie dos canais, e imediatamente
nos afastamos, pelo menos um grau, da srie de fragmentos de ilustrao e nos
aproximamos de uma resposta para o movimento de uma barcarola sentido
interiormente (Eisenstein, 1990b: 99-100). O movimento, como vimos, a unidade
de medida para o uso da proporo correta das representaes visuais e sonoras, e
tambm a base a partir da qual as imagens pessoais do espectador tomaro forma;
estas, por mais individuais que sejam, tero sempre como fundamento a mesma
sensao, a sensao do movimento. Disney, em Bird of a Feather, animao
produzida em 1931, ilustra essa mesma seqncia musical com a imagem de um
pavo que observa seu reflexo na gua de um lago, encontrando l a mesma
reverberao opalescente das penas de sua cauda. Segundo Eisenstein, Todas as
aproximaes, retrocessos, ondulaes, reflexos e opalescncias que vieram mente
169

como uma essncia adequada a ser retirada das cenas venezianas foram preservadas
por Disney de acordo com o movimento da msica: a cauda aberta e seu reflexo se
aproximam e se afastam de acordo com a proximidade, do lago, da cauda aberta em
leque as penas tremulam e reverberam e assim por diante (Eisenstein, 1990b:
100; grifos nossos). A captura da essncia do contedo emocional dessa passagem
orienta a criao de uma representao visual que, ao invs de ser uma cpia literal
da imagem sonora evocada por esse trecho da msica, segue o trao caracterstico
definidor da relao dos amantes, que vem a ser o prprio tema da composio,
expresso no movimento: uma opalescncia sempre em mutao de aproximao e
afastamento um do outro (Eisenstein, 1990b: 100); essa imagem torna-se a base da
composio tanto para o desenho de Disney quanto para a msica de Offenbach.
Aqui, distintamente do que foi afirmado em 1929 a propsito dos mtodos
de montagem, assume-se a impossibilidade de mensurao precisa dos diversos tons
e matizes que entram na composio de uma cena, sejam eles sonoros ou pictricos
de cor, de linhas, volumes, ou o que quer que seja e do estabelecimento de uma
correspondncia unvoca entre essa composio e determinado efeito no espectador.
Podemos falar apenas do que realmente comensurvel, isto , o movimento na
base tanto da lei estrutural da pea musical determinada, quanto da lei estrutural da
representao pictrica determinada (Eisenstein, 1990b: 102). O movimento inclui o
processo e o ritmo da estabilizao e desenvolvimento de ambas as leis, e torna-se a
unidade de medida que permite relacionar som e imagem porque constitui o
fundamento a partir do qual o tema ganha forma. Esse fundamento, que origina e
torna possvel a produo de imagens e associaes que iro compor o tema, e que
produz no espectador a sensao a partir do qual o tema ser apreendido e

170

compreendido, de natureza icnica. Sobre isso, recordemos o que diz Pignatari

(1987: 155; grifos nossos):

A repetio dos sons sempre uma repetio que se d no tempo. Esta

repetio dos sons no tempo cria uma rede especial rtmica um
diagrama, uma sintaxe topolgica. Ritmo cone. O som com marcao
de tempo ritmo, assim como ritmo a marcao espcio-temporal (na
dana, no cinema ou numa cadeia de montagem) e a espacializao do
espao (na arquitetura ou na pintura). O ritmo um cone relacional.
Resumindo, a similaridade sonora gera semelhanas e correspondncias
espaciais.

Quando ouvimos uma msica e a acompanhamos com o movimento das mos

ou do corpo, nada mais estamos fazendo do que externar a correspondncia que foi
estabelecida entre o ritmo da msica e nossos ritmos corporais internos. uma
correspondncia assim que se pretende obter entre a imagem e a msica quando se
usa o movimento como a base da composio plstica que ser associada linha de
evoluo da pea musical composta. Do mesmo modo, ao compor uma msica para
uma seqncia j montada, deve-se buscar as linhas de movimento da seqncia
como um todo, bem como de sua evoluo de plano a plano, e at mesmo no interior
de cada plano. O movimento que existe na base de uma obra de arte no abstrato
ou isolado do tema, mas a personificao plstica sinttica da imagem atravs da
qual o tema expressado (Eisenstein, 1990b: 104; grifos nossos). Se, como j
afirmamos, para Eisenstein, tema, imagem e significado so termos sinnimos, ou,
no mnimo, interdependentes, a eles deve-se acrescentar agora outro: o movimento.

171

Se antes o conflito era o elemento unificador, a ponto de definir toda a espcie de

relao entre os recursos expressivos do filme conflitos de escalas, volumes,
massas, ou entre a luz e a superfcie dos corpos , agora o movimento que adquire
relevncia, assumindo o papel de guia condutor da montagem. A montagem atonal,
por exemplo, definida anteriormente como a combinao conflitante entre o estmulo
dominante e uma srie de estmulos secundrios, passa agora a ser entendida em
funo do movimento: o movimento pode ser obtido com o mesmo sucesso atravs
de matrizes diferentes dentro da estrutura imagstica de cor ou de luz, ou pelo
sucessivo desdobramento de volumes e distncias (Eisenstein, 1990b: 104).
evidente que no se trata de estudar a representao factual do movimento,
mas os meios possveis de sua expresso orgnica na montagem, atravs da
coordenao deliberada dos planos em uma determinada ordem, sempre relacionados
com determinada pea da partitura musical. A anlise de uma seqncia de
Alexandre Nevski vai demonstrar como as correspondncias verticais entre a faixa
da imagem e do som obedecem a um movimento idntico, que est na base do
movimento musical, assim como do pictrico (Eisenstein, 1990b: 107).
A seqncia que antecede a famosa batalha no gelo sobre o lago Chudskoye
mostra o exrcito russo em formao no sop da Montanha do Corvo, aguardando
com ansiedade o surgimento das tropas teutnicas; do alto da montanha o Prncipe
Nevski perscruta o horizonte, onde o exrcito invasor pode aparecer a qualquer
momento. Composta basicamente de planos fixos, a seqncia quer enfatizar
justamente a angstia da espera por uma batalha que ser decisiva para o futuro da
nao russa. Aliada disposio espacial dos personagens, divididos em dois grupos
Nevski e alguns oficiais no alto do morro e os soldados agrupados logo abaixo e

172

 geografia do terreno, o tema da espera fornece o mote para o estabelecimento das

correspondncias audiovisuais entre as cenas filmadas e montadas por Eisenstein e a
msica composta posteriormente por Prokofiev para essas cenas. A ocupao do
espao cnico fundamental para a seqncia, pois sobre ela que a impresso do
movimento construda: a impresso mais surpreendente e imediata ser obtida,
claro, a partir de uma coincidncia do movimento da msica com o movimento do
contorno visual com a composio grfica do quadro; porque este esboo ou linha
o mais vvido enfatizador da prpria idia do movimento (Eisenstein, 1990b:
106).
A mise-en-scne dos planos iniciais da seqncia obedecem a uma disposio
espacial que pode ser reproduzida pelo grfico a seguir, acompanhado dos
respectivos acordes musicais:

___a_
Plano
Compasso

c_____ _ _ _d
III

IV
6

onde a corresponde ao topo da montanha, onde est Nevski e seu grupo; b uma
curva ascendente que acompanha a variao da tonalidade de luz, avanando do
cinza de uma escura massa de nuvens, cuja base o alto da montanha, franca
luminosidade do cu mais acima essa a composio do Plano III da seqncia. O
Plano IV mostra as tropas russas perfiladas, vistas de longe, ocupando toda a base

173

horizontal do quadro com uma linha escura a esse plano corresponde a linha cd. Na
passagem de um plano a outro h uma queda abrupta do movimento do olho, da
margem superior do enquadramento do Plano III at a margem inferior do
enquadramento do Plano IV. Vistos em sucesso, um aps o outro, como se os
planos progredissem da esquerda para a direita, mesmo que ambos sejam
enquadramentos fixos, sem nenhum movimento de cmera. Essa impresso poderia
ser atribuda influncia da escrita das lnguas ocidentais, que exigem uma leitura
nesse sentido; o que interessa salientar aqui, no entanto, que o percurso de leitura
sugerido ao espectador decorre de uma srie de manipulaes no encadeamento
espao-temporal da seqncia manipulaes que tem na msica um auxiliar
poderoso. exatamente o trecho da msica que acompanha esses planos que causa a
impresso de movimento da seqncia, tanto o que vai da esquerda para a direita
quanto o movimento ascendente do olho no Plano III e sua queda brusca na
passagem para o Plano IV. Esse movimento de ascenso e queda corresponde ao
gesto da mo ao acompanhar os quatro compassos que constituem a partitura nesse
trecho:

O primeiro acorde pode ser visualizado como uma plataforma de

lanamento. As cinco semimnimas seguintes, desenvolvendo-se numa
escala ascendente, encontrariam uma visualizao gestual natural numa
linha ascendente tensa. Em conseqncia, em vez de descrever esta
passagem com uma simples linha ascendente, inclinaremos levemente em
arco nosso gesto correspondente ab (...). O acorde seguinte (no incio
do compasso 7), precedido por uma semicolcheia bastante acentuada,
nessas circunstncias criar a impresso de uma queda abrupta bc. O

174

seguinte grupo de quatro repeties de uma nica nota em colcheias,

separadas por pausas pode ser descrito naturalmente por um gesto
horizontal, no qual as colcheias so indicadas por acentos uniformes entre
c e d (Eisenstein, 1990b: 108).

Sobrepostos, os grficos que representam a composio visual e musical da

seqncia apresentam uma completa correspondncia entre o movimento da msica e
o movimento do olho sobre as linhas da composio plstica o movimento a base
de ambas as estruturas. Alm disso, Eisenstein une esses dois movimentos a um
terceiro o movimento emocional: o tremolo crescente dos violoncelos na escala de
d menor acompanha claramente a excitao cada vez mais tensa, assim como a
crescente atmosfera da expectativa. O acorde [do stimo compasso] parece romper
esta atmosfera. A srie de colcheias parece descrever a linha imvel das tropas: os
sentimentos da tropa disseminados ao longo de toda a frente . (Eisenstein, 1990b:
109).
O sentimento de expectativa reforado nos planos seguintes (VI, VII e
VIII), onde se vem as tropas russas enfileiradas, formando uma linha que avana em
diagonal at quase atingir a extremidade direita do quadro, na linha do horizonte. Ao
deter-se no final da fileira aps percorr-la em toda sua extenso, o olhar vai
coincidir exatamente com o soar de um acorde idntico quele do stimo compasso
que delimitava musicalmente a passagem do Plano III ao IV, quando o olhar parecia
cair da extremidade superior de um plano extremidade inferior de outro. Se no
primeiro caso o movimento seguia uma linha vertical, de ascendncia e queda, aqui
h um movimento de progresso horizontal, que avana em perspectiva em direo
ao interior do quadro. Mantendo-se o mesmo esquema representativo de
175

correspondncia audiovisual e o mesmo movimento, a diferena entre o primeiro

caso e o segundo que, naquele, o arco descrevia uma curva ascendente que cruzava
a superfcie do plano ou seja, era um avano na dimenso grfica do
enquadramento , enquanto que neste o movimento se d espacialmente, j que
avana para o fundo do quadro, progredindo do primeiro para o segundo plano, em
profundidade. De acordo com Eisenstein (1990b: 113), de um ponto de vista
puramente psicolgico, esta correspondncia audiovisual transmite um sentimento
pleno e preciso para a platia, cuja ateno levada para alm do horizonte, a algum
ponto invisvel do qual ela espera que o inimigo ataque.
Retrocedendo para o incio da seqncia, vamos encontrar o mesmo grfico
de movimento operando agora com outro sistema sgnico: a iluminao. No Plano I,
no conseguimos visualizar de imediato o grupo de figuras escuras no alto da
montanha porque o quadro est imerso na penumbra, sendo gradualmente iluminado
medida que os homens aproximam-se da borda da elevao. Podemos ver que o
movimento dentro deste plano absolutamente idntico nossa descrio do
movimento dentro do Plano III. A nica diferena reside no fato de que o movimento
do Plano I no linear, mas um movimento de iluminao gradual do quadro um
movimento de grau crescente de claridade (Eisenstein, 1990b: 110; grifos nossos).
Trata-se, obviamente, de um movimento que incide sobre a dimenso tonal da
seqncia; desnecessrio dizer que a msica est em perfeita harmonia com o que
vemos na tela.
Ao incorporar a cada manifestao um novo elemento composicional, as
correspondncias audiovisuais que se iniciam sobre uma base tonal e passam por
uma dimenso grfica at chegar a uma fundamentao espacial refletem a

176

crescente angstia dos guerreiros frente situao de confronto que os aguarda. A

direo do olhar dos personagens e a composio dos planos, sempre com algum
elemento mais pesado na esquerda a montanha, um grupo de lanceiros, a massa
da tropa e outro mais leve direita normalmente, uma tonalidade mais clara da
iluminao somadas msica, que concentra acordes mais graves na esquerda da
partitura e dispersa as notas mais suaves na direita, fazendo corresponder o momento
de sua execuo com o tempo de leitura dos planos cujo percurso, em funo
dessas determinaes, vai se dar, inescapavelmente, da esquerda para a direita ,
tudo isso dirige a ateno do espectador para a extremidade direita do quadro, na
espera ansiosa por algo que est prestes a surgir desse ponto da tela: o avano das
tropas inimigas. Eisenstein afirma que foi a percepo dessa circunstncia que
orientou a montagem da seqncia:

Esta anlise (...) s poderia ser feita, claro, post factum, mas vale a pena
para provar o quanto o grau de intuio de composio responsvel
pelas corretas estruturas audiovisuais e como instinto e sensao
podem materializar a montagem sonoro-visual. Parece desnecessrio
salientar que essas so premissas baseadas totalmente num desejo de
verdade na escolha do tema, e um desejo de vitalidade na forma de tratlo (Eisenstein, 1990b: 110).

A anlise, posterior montagem da seqncia, revela o papel que a intuio e

a sensao jogam durante o processo de filmagem; se essa intuio era correta
porque j estava fortemente determinada, tanto temtica quanto composicionalmente,
bastando para isso ter seguido o princpio geral, a imagem unificadora. Chegando a

177

este ponto da argumentao, Eisenstein questiona-se se no h uma contradio na

afirmao de que a imagem unificadora, ligada ao tema da obra, possa ser
concretizada no movimento que percorre toda a seqncia. A resposta encontra-se na
estrutura emocional que orienta a construo do grfico, no qual est expresso o
movimento que concretiza a imagem do tema: a montagem vertical segue o ritmo do
estado psicolgico que corresponde ao tema da espera ansiosa, e que vai orientar a
composio audiovisual da seqncia. Assim, o grfico do movimento, como cada
grfico de composio vivo, um fragmento da atividade do homem, iluminado por
uma emoo determinada um fragmento da regularidade e do ritmo desta
atividade (Eisenstein, 1990b: 128). No caso da seqncia analisada, a curva ab do
grfico reproduz o estado de segurar a respirao, que ocorre em qualquer situao
tensa, de ansiosa expectativa por algo que est por acontecer; no se trata apenas do
ato fsico de prender a respirao, mas principalmente da emoo que o acompanha.
constatao de que o inimigo ainda no surgiu no horizonte, respira-se aliviado,
relaxando a tenso exatamente o que ilustrado pela queda brusca atravs da linha
vertical descendente bc. A calma retorna e persiste durante algum tempo a linha cd
, at que o ciclo recomece. A repetio constante e invarivel dessa estrutura
determina

ritmo da seqncia, garantindo o suspense e a tenso das

cenas23.
Eisenstein dir que um grfico generalizado (um diagrama conceitual) da
estrutura emocional do tema orienta a montagem das representaes audiovisuais, de
modo a produzir uma imagem plenamente significativa desse tema:

23

Recordemos aqui o que dissemos acima a propsito das correspondncias rtmicas entre
composio musical e configurao espacial.

178

Decifrado deste modo, nosso grfico das curvas ascendentes, quedas e

ressonncias horizontais pode ser imediatamente considerado como a
meta a ser alcanada, a personificao grfica da imagem, que representa
o processo de um determinado estado de suspense angustiante. Uma
construo como esta pode obter plenitude realista e a plena imagem do
suspense apenas atravs da plenitude dos planos-quadros apenas
quando esses quadros so cheios com uma representao plstica
composta de acordo com o grfico mais generalizado do nosso tema.
Junto com um firme grfico generalizado do contedo emocional da
seqncia que se escuta vrias vezes na partitura musical, o elemento das
representaes pictricas mveis carrega a responsabilidade pelo
aumento do tema do suspense (Eisenstein, 1990b: 129).

A eleio da estrutura emocional como a base para a composio da obra no

exclui o pensamento do processo criativo, antes pelo contrrio; mas preciso
compreender que se trata de um pensamento de um tipo especial, que
Deleuze24 chamou muito apropriadamente de pensamento-ao: relao sensriomotora entre o mundo e homem, a Natureza e o pensamento (Deleuze, 1990:
197), onde coroa-se a relao entre a forma orgnica da natureza e a forma racional
da arte. Esse pensamento surge na realizao mesma do projeto artstico, orientando
todas as decises e escolhas do criador. Refletindo sobre o processo de criao,
Eisenstein afirma:
24

O prprio Deleuze aponta para a antigidade do cinema de Eisenstein, devida tanto

mediocridade das produes cinematogrficas mais recentes quanto pela apropriao do cinema das
massas pelo nazismo, o que lhe acarretou descrdito imediato. Como essa discusso passa longe do
que nos interessa abordar aqui, no iremos entrar no mrito da questo. Por outro lado, a recente
redescoberta da psicologia scio-histrica de Vygotsky, que se encontra no centro de muitos debates
contemporneos acerca da natureza e das funes do pensamento humano, pode recuperar, ainda que
parcialmente, a atualidade da teorizao eisensteiniana.

179

Durante o perodo de trabalho raramente se formulam estes comos e

por qus que determinam esta ou aquela escolha de correspondncia.
No perodo de trabalho, a seleo bsica transformada no em
avaliao lgica, como a uma ps-anlise deste tipo, mas em ao direta.
Construir nossa idia no atravs da inferncia, mas coloc-la
diretamente nos quadros e no curso da composio (...). O artista pensa
diretamente em como manipular seus recursos e materiais. Seu
pensamento transformado em ao direta, expressada no por uma
frmula, mas por uma forma. (Eisenstein, 1990b: 129-130).

No momento da filmagem, a composio no elaborada por um pensamento

reflexivo, ou em potncia, mas pela ao direta de um pensamento em confronto com
o material bruto, visando transform-lo em uma forma significativa que seja o
reflexo dessa ao. Nesta fase, o pensamento age o que no significa que esteja
menos consciente de suas escolhas do que na fase posterior da anlise lgica.
Simplesmente, a conscincia expressa-se de forma diferente em cada estgio; durante
a realizao, as leis, bases, motivaes necessrias para exatamente essa e no outra
distribuio dos elementos de alguma coisa passam atravs da conscincia (e
algumas vezes so reveladas em voz alta), mas a conscincia no pra para explicar
essas motivaes ela corre em direo finalizao da prpria estrutura (...). As
leis que governam os frutos do ato criativo no so de modo algum relaxadas ou
reduzidas por isso (Eisenstein, 1990b: 130). Se isso verdade, se possvel
determinar-se as leis pelas quais o pensamento age durante o processo criativo,
igualmente possvel, a partir da obra finalizada, inferir o processo do pensamento que

180

orientou sua criao. Na tentativa de identificar tais leis que iremos recorrer aos
estudos de Vygotsky.

181

2. VYGOTSKY

Lev Semionovitch Vygotsky teve uma vida curta, mas intensamente

produtiva. Nascido em 1896 em Orsha, no nordeste da Repblica Bielorussa, poro
ocidental da antiga Unio Sovitica, viveu apenas 37 anos, vindo a falecer em
Moscou no ano de 1934. Durante um breve perodo de dez anos, em sua ltima
dcada de existncia, Vygotsky promoveu uma revoluo to intensa na psicologia e
nas cincias cognitivas que seus ecos fazem-se ouvir ainda hoje: desdobramentos de
sua teoria inspiram pesquisas contemporneas em reas to diversas como a
antropologia, as neurocincias e a lingstica. Formado em Direito e Filologia, com
interesses sempre renovados em esttica e literatura, professor e educador, foi na
psicologia que deixou as marcas de seu gnio25. Seu ingresso na disciplina, segundo a
opinio de grande parte de seus comentadores, deve-se exatamente ao desejo de
aprofundar questes surgidas em decorrncia de suas atividades como professor e
como apaixonado autor de resenhas literrias. Partidrio da tese de que foi a atuao
pedaggica de Vygotsky que o conduziu aos estudos de psicologia, Guillermo
Blanck afirma que, a par de seus interesses em arte e cultura, ele estava
genuinamente interessado no desenvolvimento da psicologia como uma cincia e em
seu potencial para resolver problemas prticos. Na verdade, sua preocupao com a
psicologia pedaggica est sempre presente em seu trabalho. (...) a pedagogia a rota
essencial pela qual Vygotsky aproxima-se da psicologia (Blanck, 1996: 37).

25

Se a expresso soa despropositada, lembremos que o epteto foi usado, entre outros, por Alexander
Luria, que conheceu Vygotsky pessoalmente e tornou-se um dos mais famosos continuadores de sua
obra, e por psiclogos renomados como Jerome Bruner e James Wertsch, especialistas em psicologia
scio-histrica e divulgadores das idias de Vygotsky no Ocidente.

182

Por outro lado, Alexei Leontiev que, juntamente com Luria, um dos
maiores discpulos de Vygotsky , refora a opinio de que a via de acesso de seu
mestre psicologia foi a literatura: Os problemas que para ele se colocavam no
campo da psicologia da arte e a impossibilidade de resolv-los, dado o nvel da
cincia psicolgica dos anos 20, tornam inevitvel que Vigostski passe a se dedicar
psicologia propriamente cientfica (Leontiev, 1996: 433). Leontiev est se referindo
a questes com as quais Vygotsky se defrontara em Psicologia da Arte, sua tese de
doutorado, defendida em 1925, onde propunha-se a investigar

como o leitor percebe a obra literria, quais partes do texto provocam tal
ou qual emoo no leitor. Em suma, interessava-se pelo problema da
anlise da psicologia do leitor, o problema da influncia psicolgica da
arte. (...) L. S. Vigotski resolvia duas tarefas: oferecer tanto uma anlise
objetiva da obra literria quanto uma anlise objetivo-materialista das
emoo (sic) humanas que surgem ao ler a obra (Leontiev, 1996: 433).

Segundo o prprio Leontiev, no entanto, a tentativa de analisar objetivamente

as emoes do leitor no tem xito, (e no podia t-lo, dado o nvel de
desenvolvimento alcanado at ento pela cincia psicolgica). Isso predetermina o
carter relativamente inacabado e unilateral da Psicologia da arte (reflexo que, ao
que tudo indica, o prprio autor tambm teria feito porque, apesar de ter a
possibilidade de publicar o livro em vida, no o fez) (Leontiev, 1996: 433). Seja
como for, com o objetivo declarado de superar as deficincias tericas e
metodolgicas da psicologia de seu tempo que Vygotsky inicia suas pesquisas na
disciplina, para as quais tanto a educao quanto a linguagem matria-prima da
183

literatura tm papel fundamental. Como componente importante de ambas, as

emoes tambm garantem lugar em seus estudos. Se o papel que a pedagogia e a
linguagem desempenham na teoria de Vygotsky largamente conhecido e explorado,
o mesmo no se pode dizer da emoo e da afetividade. No apenas por isso, mas
tambm porque esse um ponto que vai nos permitir aproximar suas idias do
trabalho de Eisenstein, iremos salientar sua presena toda vez que ela aparecer no
sistema terico de Vygotsky. Antes, porm, iremos apresentar o contexto no qual
esse elemento tem lugar; aparentemente, pelo que foi dito acima, Psicologia da
Arte seria uma boa porta de acesso. Porm, como Leontiev j alertou, trata-se de
uma obra inacabada e em relao a qual o prprio autor mantinha reservas. Sendo
assim, tomaremos como referncia outros dois textos de Vygotsky, Formao
Social da Mente e, principalmente, Pensamento e Linguagem, concludo no leito
de morte e editado um ano aps seu falecimento. Das obras publicadas, essa ltima
talvez a mais importante e a que condensa de maneira exemplar a suma das idias do
autor, concretizando uma noo e um procedimento intelectuais que lhe eram
peculiares: a expresso abreviada, densa e, por isso mesmo, plenamente significativa
e significativamente plena do pensamento.

2.1. PENSAMENTO E LINGUAGEM: O SIGNO E A FALA INTERIOR

Como o prprio ttulo indica, o livro um estudo acerca das relaes entre
pensamento e linguagem, do ponto de vista da psicologia do desenvolvimento;
embora os relatos de experimentos cientficos realizados por Vygotsky e seus
colaboradores preencham grande parte de suas pginas, a obra contm tambm os

184

primeiros passos em direo a uma teoria geral das razes genticas do pensamento e
da linguagem. A educao ocupa a lugar de destaque, fato reconhecido pelo prprio
Vygotsky (1991b: XVII): Ao discutirmos o desenvolvimento dos conceitos
cientficos na infncia, utilizamos a hiptese de trabalho que diz respeito relao
entre o processo educacional e o desenvolvimento mental. Metodologicamente, a
pesquisa baseia-se nas anlises morfolgica, gentica e funcional da relao entre o
pensamento e a palavra falada, que culmina, ao final, com um esboo de uma teoria
da conscincia.
Como de praxe, Vygotsky parte de uma reviso metodolgica das pesquisas
anteriores sobre o objeto da investigao em pauta. Graas a isso, fica evidente que a
premissa da qual parte para realizar suas investigaes a de que o estudo da origem
e do desenvolvimento do pensamento e da linguagem requer a compreenso das
relaes interfuncionais entre esses elementos algo que os mtodos tradicionais
sempre desconsideraram, tendo em vista que os mesmos tm por norma a separao
das funes a serem estudadas. Segundo Vygotsky, mesmo correntes opostas no
plano terico, como o subjetivismo que v os fenmenos mentais como estados
subjetivos individuais exclusivamente internos, acessveis apenas por introspeco
e o behaviorismo que renuncia ao estudo da conscincia em prol do estudo do
comportamento externo observvel , utilizam o mesmo mtodo atomista de
decomposio dos fenmenos complexos em unidades elementares, para fins de
anlise; os subjetivistas buscam, com isso, encontrar as sensaes simples, que
seriam os elementos constituintes dos vrios estados de conscincia, e os
behavioristas adotam a estratgia de identificar as unidades da atividade humana
(substituindo as sensaes pela unidade estmulo-resposta) e ento especificar as

185

regras pelas quais esses elementos se combinam para produzir fenmenos mais
complexos (Cole; Scribner, 1991a: 4).
Na opinio de Vygotsky, apesar das diferenas quanto a detalhes nos
procedimentos de pesquisa, os mtodos utilizados por ambas as escolas tm por base
o mesmo princpio terico a estrutura estmulo-resposta:

independentemente do processo psicolgico em discusso, o psiclogo

procura confrontar o sujeito com algum tipo de situao estmuloresposta planejada para influenci-lo de uma determinada maneira, e,
ento, examinar e analisar a(s) resposta(s) eliciada(s) por aquela situao
estimuladora. Afinal de contas, a verdadeira essncia da experimentao
evocar o fenmeno em estudo de uma maneira artificial (e, portanto,
controlvel) e estudar as variaes nas respostas que ocorrem, em relao
s vrias mudanas nos estmulos (Vygotsky, 1991a: 67).

O resultado, em que pese as abordagens distintas das duas correntes, o

mesmo: a excluso dos processos psicolgicos superiores (o raciocnio dedutivo, a
memria voluntria, a ateno dirigida enfim, o prprio pensamento) do universo
da pesquisa; como essa metodologia no permite ir alm do mero registro das
variaes quantitativas das respostas reativas dos sujeitos experimentais, a anlise
no ultrapassa o nvel de manifestao dos processos psicolgicos elementares,
caracterizados por reaes psicofisiolgicas.
o que acontece no estudo das relaes entre o pensamento e a linguagem.
Mesmo quando admitem a existncia de relaes interfuncionais entre ambas as
funes, os atomistas enxergam-nas como algo fixo e invarivel, sem importncia

186

prtica; apesar de seu reconhecimento terico, a unidade entre o pensamento e a fala

sumariamente desconsiderada na fase investigatria, e a conscincia passa a ser
vista como o resultado do desenvolvimento autnomo de funes isoladas. Para
Vygotsky, a recapitulao das investigaes j realizadas sobre o problema das
relaes entre pensamento e linguagem deixa claro que todas as teorias oscilam
entre a identificao, ou fuso, do pensamento e da fala, por um lado, e sua disjuno
e segregao igualmente absolutas, quase metafsicas, por outro (Vygotsky, 1991b:
2). Para os partidrios das teorias que vem uma identidade entre pensamento e
linguagem, a idia de que possa haver alguma relao entre tais funes no faz
sentido, visto que so consideradas como uma coisa s; para estes, o problema
simplesmente no existe. Por sua vez, os tericos que afirmam a independncia entre
as duas funes estariam, aparentemente, em melhores condies de enxergar a
relao entre elas. No entanto, ao dissociarem a conscincia de seus componentes
sensoriais, atribuindo fala o papel de mero invlucro externo do pensamento, s
lhes resta estudar as duas funes separadamente, interpretando a relao que as
define como uma interao mecnica externa entre dois processos distintos.
O problema, reafirma Vygotsky, reside no mtodo de anlise usado pelos
segregacionistas, cuja caracterstica definidora a reduo dos complexos
psicolgicos a seus elementos componentes. Pode-se compar-lo anlise qumica
da gua em hidrognio e oxignio, sendo que nenhum deles apresenta as
propriedades do todo, e cada um tem propriedades que no esto presentes no todo.
Ao ignorar a natureza unitria do pensamento verbal a unio viva de som e
significado a que chamamos palavra (Vygotsky, 1991b: 3) , esse tipo de anlise
busca reconstruir, de maneira especulativa e genrica, as relaes concretas e

187

variveis entre o pensamento e a linguagem, entendendo-as como uma conexo

associativa puramente mecnica. A separao entre os componentes fonticos e
semnticos da fala humana resulta na esterilidade das pesquisas sobre o
desenvolvimento do pensamento verbal por dois motivos: primeiro, porque, ao
excluir o pensamento das manifestaes da fala, retira dessas toda a funo
significativa, equiparando-as a qualquer som existente na natureza; segundo, porque,
ao dissociar o significado de sua base material, reduz a instncia semntica a um ato
puro de pensamento.
Em contraposio ao mtodo tradicional de anlise em elementos, o mtodo
elaborado e utilizado por Vygotsky o de anlise em unidades.

Com o termo unidade queremos nos referir a um produto de anlise que,

ao contrrio dos elementos, conserva todas as propriedades bsicas do
todo, no podendo ser dividido sem que as perca. A chave para a
compreenso das propriedades da gua so suas molculas e seu
comportamento, e no seus elementos qumicos. A verdadeira unidade da
anlise biolgica a clula viva, que possui todas as propriedades bsicas
do organismo vivo (Vygotsky, 1991b: 4).

A unidade do pensamento verbal, sua clula psicolgica, o significado da

palavra, pois pertence tanto ao domnio da linguagem quanto ao domnio do
pensamento. Uma palavra sem significado um som vazio, que no mais faz parte da
fala humana. Uma vez que o significado da palavra simultaneamente pensamento e
fala, nele que encontramos a unidade do pensamento verbal (Vygotsky, 1991b: 4).
A palavra uma generalizao, e refere-se realidade de maneira distinta da

188

sensao e da percepo; um reflexo generalizado da realidade, que constitui a

essncia tanto da palavra quanto do pensamento. Sendo assim, o mtodo de anlise
em unidades, aplicado ao estudo do pensamento verbal, converte-se na anlise
semntica do desenvolvimento, funcionamento e estrutura do significado, a unidade
onde pensamento e fala esto inter-relacionados.
Evidentemente que, ao definir o significado como a unidade do pensamento
verbal, Vygotsky est trabalhando com um conceito subjacente: o de signo. Em seu
sistema terico, o signo tem a dupla funo de significar alguma coisa ou seja, de
referir-se a algo diferente de si , e de ser usado intencionalmente para atingir algum
objetivo, mesmo que esse objetivo seja o controle do prprio comportamento. Assim,
o signo assume a funo de mediao em dois sentidos: algo que est entre aquilo
que representa e a mente que o interpreta, mas tambm est entre o incio e o fim de
uma atividade, mediando o planejamento de alguma tarefa e sua efetiva realizao.
Alm da funo simblica, o signo traz consigo, tambm, um sentido de
intencionalidade.
O conceito de mediao sgnica um dbito de Vygotsky para com Engels,
de quem herdou tambm a idia de que a comunicao intencional entre os homens
surgiu, filogeneticamente (i.e. na histria da espcie), durante as relaes de troca no
ambiente de trabalho; nesse sentido, o signo uma mediao simblica produzida
culturalmente, que realiza a ligao entre as formas elementares e superiores do
desenvolvimento psicolgico. A idia foi adaptada por Vygotsky de A Dialtica da
Natureza, onde Engels declara que a manipulao de instrumentos pelo homem,
com o objetivo de dominar a natureza, modifica o prprio homem, que passa a usar
os instrumentos de maneira deliberada e sistemtica; essa apropriao ativa e

189

direcionada dos instrumentos entendida por Vygotsky como um exerccio de autoreflexo que d origem ao surgimento da conscincia: A inveno e o uso de signos
como meios auxiliares para solucionar um dado problema psicolgico (lembrar,
comparar coisas, relatar, escolher, etc.) anloga inveno e uso de instrumentos,
s que agora no campo psicolgico. O signo age como um instrumento da atividade
psicolgica de maneira anloga ao papel de um instrumento no trabalho (Vygotsky,
1991a: 59-60).
Ao mesmo tempo em que aponta para uma relao de semelhana, a analogia
entre signo e instrumento tambm oculta, sob a aparncia de traos comuns, as
diferenas que separam os dois conceitos. A principal semelhana reside no fato de
que tanto o signo quanto o instrumento tm uma funo mediadora, isto , ambos
exercem sua influncia de forma indireta, seja sobre os objetos ou sobre o
comportamento. Essa orientao, distinta para o instrumento e para o signo, que
constitui a principal divergncia entre ambos: enquanto o primeiro orientado para o
exterior, com a funo de conduzir a influncia do homem sobre o objeto de sua
atividade, de modo a dominar e controlar a natureza, o segundo orientado
internamente, voltado ao controle do comportamento do prprio indivduo. O signo,
portanto, o meio pelo qual o indivduo distancia-se de sua condio natural e
penetra no mundo da cultura. Social e cultural por natureza, o sistema de signos d
suporte incorporao ativa das alteraes produzidas na natureza com a ajuda de
instrumentos, reorientando, dessa forma, o comportamento; o que Vygotsky chama
de ao reversa do signo.

Na medida em que esse estmulo auxiliar possui a funo especfica de

ao reversa, ele confere operao psicolgica formas qualitativamente

190

novas e superiores, permitindo aos seres humanos, com o auxlio de

estmulos extrnsecos, controlar o seu prprio comportamento. O uso de
signos (...) cria novas formas de processos psicolgicos enraizados na
cultura (Vygotsky, 1991a: 45).

Alm disso, o carter genrico do signo e da palavra, particularmente

tambm o torna apto a figurar como elemento comunicativo: tendo em vista que as
experincias humanas so vividas como processos altamente individualizados, seu
compartilhamento exige que o signo refira-se realidade de maneira genrica ou
conceitualizada, isto , de modo significativo. Com isso, fica evidente tambm mais
uma caracterstica importante desta unidade do pensamento verbal que o
significado: seu carter social e convencional. Para ser comunicvel, [a experincia]
deve ser includa numa determinada categoria que, por conveno tcita, a sociedade
humana considera uma unidade (Vygotsky, 1991b: 5). por isso que o estudo do
pensamento verbal, que ao mesmo tempo genrico e social, permite que se
analisem as relaes entre o desenvolvimento social e intelectual da criana.
De volta ao mtodo: Vygotsky aponta ainda a produtividade do mtodo de
anlise em unidades na investigao das relaes entre as diversas funes
psicolgicas, e entre a conscincia como um todo e suas partes, indicando o rumo
futuro que suas pesquisas deveriam tomar (caso ele tivesse tido tempo de conclulas):

Referimo-nos relao entre o intelecto e o afeto. A sua separao

enquanto objetos de estudo uma das principais deficincias da
psicologia tradicional, uma vez que esta apresenta o processo de

191

pensamento como um fluxo autnomo de pensamentos que pensam a si

prprios, dissociado da plenitude da vida, das necessidades e dos
interesses pessoais, das inclinaes e dos impulsos daquele que pensa
(...). Assim, fecham-se s portas questo da causa e origem de nossos
pensamentos (Vygotsky, 1991b: 6-7).

Surge aqui a primeira referncia ao carter motivado do pensamento e a sua

dependncia da afetividade, que ser retomada vrias vezes no decorrer do texto,
especialmente em sua parte final, justamente a que trata de esboar uma teoria da
conscincia. Veremos adiante como a afetividade e as emoes tm papel
preponderante na elaborao da teoria vygotskiana da conscincia. Nesse ponto do
texto, no entanto, esses elementos so citados como as derradeiras razes pelas quais
seu autor considera que o nico instrumento de que o pesquisador dispe para
estudar corretamente o significado das palavras e ter acesso s razes do pensamento
verbal o mtodo de anlise em unidades; para Vygotsky, esse mtodo demonstra

a existncia de um sistema dinmico de significados em que o afetivo e o

intelectual se unem. Mostra que cada idia contm uma atitude afetiva
transmutada com relao ao fragmento de realidade ao qual se refere.
Permite-nos ainda seguir a trajetria que vai das necessidades e impulsos
de uma pessoa at a direo especfica tomada por seus pensamentos, e o
caminho inverso, a partir de seus pensamentos at o seu comportamento e
a sua atividade (Vygotsky, 1991b: 7; grifos nossos).

192

Antes de confirmar a eficcia do mtodo, aplicando-o em sua prpria

investigao, Vygotsky analisa duas das principais contribuies da psicologia da
poca sobre o desenvolvimento do pensamento e da linguagem nas crianas: as
teorias de Jean Piaget e de William Stern. Acompanharemos somente a primeira
delas, por ser a que alcanou maior notoriedade, influenciando longa e
persistentemente as pesquisas na rea.
Embora louve em Piaget26 a ousadia na abordagem do problema, que trouxe
inmeros fatos at ento desconhecidos sobre o pensamento infantil, alm de propor
novas interpretaes para questes tradicionais, Vygotsky lamenta o fato de que a
obra do pedagogo suo reflita a mesma dualidade entre o idealismo das premissas
metodolgicas e tericas e o materialismo dos dados empricos, que est na base da
crise que afeta a psicologia de seu tempo. Na tentativa de escapar a esse dualismo,
Piaget afirma ter evitado generalizaes tericas prvias que pudessem influir na
escolha das experincias, salientando sua opo por permanecer restrito aos fatos
experimentais. Vygotsky o contesta, afirmando que os fatos so sempre examinados
luz de alguma teoria, e no podem, portanto, ser totalmente desvinculados da
filosofia. Isso particularmente verdadeiro para os fatos relativos ao pensamento
(Vygotsky, 1991b: 10). Ao propor que os traos definidores do pensamento infantil
agrupam-se em torno de um elemento central que os unifica, Piaget apresenta a teoria
por trs dos fatos, ainda que sua prpria revelia. Esse elemento unificador o
egocentrismo tpico do pensamento infantil, que constitui um estgio intermedirio
entre o pensamento autstico e o pensamento dirigido, os quais seguem lgicas
distintas: o primeiro individualista enquanto o segundo social. Segundo Piaget, o
26

importante ressaltar que a anlise de Vygotsky est baseada nas primeiras obras de Piaget, e no
podem ser aplicadas ipso facto ao restante de sua produo terica.

193

egocentrismo, cronolgica, funcional e estruturalmente situado entre os extremos do

autismo e do pensamento lgico e socializado, a forma dominante do pensamento
da criana at a idade de sete ou oito anos: sua influncia to determinante a ponto
de fazer com que, at esse perodo, a lgica do brinquedo ou da imaginao mgica
dificultem a separao entre o que a criana fantasia e o que ela acredita ser a
verdade. Depois dos sete ou oito anos, quando o pensamento socializado comea a
tomar forma, as caractersticas egocntricas no desaparecem repentinamente.
Desaparecem das operaes perceptuais da criana, mas continuam cristalizadas na
rea mais abstrata do pensamento puramente verbal (Vygotsky, 1991b: 13). Dessa
forma, o egocentrismo do pensamento infantil est to intrincado natureza psquica
da criana que sua interao com os adultos no produz alteraes significativas no
processo de desenvolvimento, que permanece fiel a sua prpria lgica evolutiva.
Aps apresentar os pressupostos bsicos da teorizao piagetiana, Vygotsky
parte para o exame dos fatos nos quais foram baseados, e compara-os com os dados
obtidos em suas prprias experincias. Os experimentos de Piaget levaram-no
concluso de que a fala das crianas pode ser dividida em dois grupos: egocntrica e
socializada. A fala socializada uma fala comunicativa, dirigida aos outros. A fala
egocntrica uma fala para si mesmo, semelhante a um monlogo, em que no se
espera resposta: no se tratando de uma fala com funo comunicativa, a necessidade
de um interlocutor est ausente das preocupaes da criana. Para Piaget, sua nica
funo a de acompanhamento das atividades infantis; sendo uma fala sem
importncia, acaba por atrofiar-se medida que a criana cresce.
As experincias realizadas por Vygotsky, no entanto, indicam que a fala
egocntrica tem um papel claramente definido no desenvolvimento do pensamento

194

verbal da criana. Com o objetivo de investigar as causas e circunstncias do

aparecimento da fala egocntrica, Vygotsky repete os experimentos de Piaget, com
uma diferena: introduz nos testes uma srie de dificuldades e obstculos. Os
resultados apontam para o aumento significativo da fala egocntrica quando a criana
forada a defrontar-se com uma situao problemtica. Portanto, legtimo
pressupor que as interrupes no fluxo regular da atividade constituem um estmulo
importante para a fala egocntrica (Vygotsky, 1991b: 15). Isso acontece porque, ao
interferir no comportamento automtico da criana, o obstculo gera uma situao na
qual ela se v obrigada a tomar conscincia da atividade que est realizando; a fala
expressa justamente esse processo de conscientizao. Observaes posteriores
demonstraram que, no curso do desenvolvimento, a fala egocntrica deixa de ser um
mero acompanhamento das atividades da criana e passa a guiar sua execuo,
tornando-se um instrumento para seu controle e planejamento. Ao deslocar-se do
final para o incio da tarefa, a fala assume o controle do comportamento da criana,
adquirindo assim uma nova funo: Observamos como a fala egocntrica marcou, a
princpio, o resultado final ou um momento crtico em uma atividade, deslocando-se
em seguida, gradualmente para o meio e, finalmente, para o incio da atividade,
assumindo uma funo diretiva e estratgica e elevando a atividade da criana ao
nvel de um comportamento intencional (Vygotsky, 1991b: 16). o que ocorre
quando a criana comea a nomear os desenhos que faz: no estgio inicial, a deciso
sobre o que foi desenhado posterior finalizao da ilustrao; alguns anos depois,
o nome dado quando o desenho est quase pronto e, por fim, a criana decide
previamente o que vai desenhar.

195

Essa nova interpretao do desenvolvimento da fala egocntrica permite que

se faam inferncias quanto ao seu destino final. Enquanto Piaget contenta-se em
afirmar que a fala egocntrica simplesmente desaparece na idade escolar, Vygotsky
entende ser necessrio que se encontrem as causas desse ocultamento; sem pretender
apresentar uma resposta definitiva questo, Vygotsky atesta que os dados obtidos
sugerem fortemente a hiptese de que a fala egocntrica um estgio transitrio na
evoluo da fala oral para a fala interior. (...) as mesmas operaes mentais
realizadas pela criana em idade pr-escolar por meio da fala egocntrica j esto, na
criana em idade escolar, relegadas fala interior silenciosa (Vygotsky, 1991b: 16).
Portanto, o sentido da evoluo da fala infantil o oposto do que foi sugerido por
Piaget; se para este o processo segue a orientao fala interior fala egocntrica
fala socializada, para Vygotsky o desenvolvimento inverte-se: fala socializada
fala egocntrica fala interior. Se as inferncias estiverem corretas, a fala
egocntrica no desaparece, mas transforma-se em fala interior. Sua diminuio no
incio da idade escolar deve-se ao fato de que os processos da fala interior comeam
a desenvolver-se e estabilizar-se nesse perodo. As experincias indicam que, ao
passar por situaes difceis, a criana usa alternadamente a fala egocntrica e a
reflexo silenciosa; esta, captada pelo investigador ao questionar o que a criana
estava pensando quando encontrava-se em silncio tentando resolver o problema
proposto, assemelha-se muito ao pensamento em voz alta das crianas mais jovens, o
que leva a crer que a fala egocntrica e a fala interior sejam funcionalmente
equivalentes. A fala interior do adulto representa o pensar para si prprio, muito
mais do que a adaptao social, isto , desempenha a mesma funo da fala
egocntrica nas crianas. Tem, tambm, as mesmas caractersticas estruturais: fora de

196

contexto, seria incompreensvel para os outros, uma vez que omite mencionar o que
bvio para o locutor (Vygotsky, 1991b: 16).
essa inverso no percurso evolutivo do pensamento verbal segue-se uma
definio da funo da fala interior que difere radicalmente daquela apresentada por
Piaget, fato que reflete-se inclusive na terminologia adotada pelos dois
pesquisadores. Em Piaget, a fala interior chamada de autstica, pois procede
unicamente de uma suposta lgica interna, anterior ao processo de socializao da
criana. Vygotsky no s evita essa expresso, fala autstica, como prope que se
chame a fala socializada de fala comunicativa, visto que ela social desde a origem
e, portanto, nome-la daquele modo seria incorrer em um pleonasmo. Tendo em vista
o aspecto funcional, a concepo vygotskiana da evoluo do processo do
pensamento a seguinte:

a funo primordial da fala, tanto nas crianas quanto nos adultos, a

comunicao, o contato social. A fala mais primitiva da criana ,
portanto, essencialmente social. A princpio, global e multifuncional;
posteriormente, suas funes tornam-se diferenciadas. Numa certa idade,
a fala social da criana divide-se muito nitidamente em fala egocntrica e
fala comunicativa (...). Do nosso ponto de vista, as duas formas, a
comunicativa e a egocntrica, so sociais, embora suas funes sejam
diferentes. A fala egocntrica emerge quando a criana transfere formas
sociais e cooperativas de comportamento para a esfera das funes
psquicas interiores e pessoais (Vygotsky, 1991b: 17).

197

J nas primeiras experincias com a fala oral, Vygotsky confirma, para os

processos psicolgicos superiores mais intelectualizados isto , aqueles que, ao
contrrio da ateno e da memria, no esto ligados diretamente a atividades
prticas a pertinncia de seu conceito de internalizao. No caso do
desenvolvimento do pensamento verbal, o estgio fundamental do processo de
internalizao constitudo pela fala egocntrica. Tanto assim que Vygotsky
credita as diferenas entre a concepo de desenvolvimento de Piaget e a sua prpria
ao papel destinado fala egocntrica em cada um dos sistemas tericos: Piaget
acredita que ocorre uma transio do nvel individual ao social, e Vygotsky postula
que o verdadeiro curso do desenvolvimento do pensamento no vai do individual
para o socializado, mas do social para o individual (Vygotsky, 1991b: 18).
Nesse sentido, a fala egocntrica segue o mesmo processo evolutivo dos
diversos sistemas psicolgicos de transio que se interpem entre a origem
biolgica dos processos elementares e a gnese scio-cultural27 dos processos
superiores cujo entrelaamento representa a histria do comportamento da criana
, processo ao qual Vygotsky d o nome de histria natural do signo; essa fase de
transio pode ser definida como o trajeto que o signo percorre, de auxiliar externo
da atividade psicolgica at sua internalizao (reconstruo interna), quando ento,
para usarmos as palavras de Leontiev (1996: 451), a funo psquica age de forma
mediatizada desde dentro.
27

A propsito da artificialidade dessa diviso, Leontiev (1996: 441) argumenta que Vygotsky
precisava na primeira etapa de seu trabalho, contrapor ambos os nveis para matizar a tese principal
de sua teoria sobre o valor decisivo dos instrumentos psicolgicos na evoluo dos processos
psquicos. John-Steiner e Souberman (1991), por sua vez, alertam para o fato de que essa diviso era
meramente uma abstrao usada para descrever um processo extremamente complexo. Acreditamos
que essa preocupao constitui um zelo excessivo dos autores, visto que o prprio Vygotsky relativiza
a diviso entre um nvel natural e outro artificial do desenvolvimento psicolgico quando afirma
que desde os primeiros dias do desenvolvimento da criana, suas atividades adquirem um significado
prprio num sistema de comportamento social (Vygotsky, 1991a: 33).

198

Vygotsky nos d um exemplo de um processo de internalizao ao narrar o

desenvolvimento do gesto de apontar, que, inicialmente, nada mais do que a
tentativa mal sucedida da criana de pegar alguma coisa fora de seu alcance. O
movimento de estender s mos em direo ao objeto com a inteno de t-lo para si
parece-se com o ato de apontar. Quando algum resolve ajudar a criana,
alcanando-lhe o objeto, aquele movimento em direo ao objeto transforma-se em
um gesto significativo para outra pessoa (sua reao ao gesto a prova disso). Logo,
o significado daquela malograda tentativa de alcanar o objeto definido por outros,
e no pela criana. Somente quando a criana consegue associar o seu movimento a
essa situao que ela comea a interpretar esse movimento como um gesto de
apontar. Nesse momento, ocorre uma mudana naquela funo do movimento: de
um movimento orientado pelo objeto, torna-se um movimento dirigido para uma
outra pessoa, um meio de estabelecer relaes. O movimento de pegar transforma-se
no ato de apontar (Vygotsky, 1991a: 64). O movimento simplifica-se e, aps ter
manifestado de maneira objetiva para outras pessoas a funo de apontar, surge o
gesto; as funes e o significado do gesto so criados, inicialmente, por uma situao
objetiva, e depois, coletivamente, por aqueles que fazem parte do contexto social da
criana.
O exemplo ilumina as transformaes pelas quais passa o processo de
internalizao:
a) uma operao, que no incio representa uma atividade externa,
reconstruda e passa a acontecer internamente;
b) um processo interpessoal transforma-se em um processo intrapessoal:
Todas as funes no desenvolvimento da criana aparecem duas vezes: primeiro, no

199

nvel social, e, depois, no nvel individual; primeiro, entre pessoas (interpsicolgica),

e, depois, no interior da criana (intrapsicolgica) (...). Todas as funes superiores
originam-se das relaes reais entre indivduos humanos (Vygotsky, 1991a: 64);
c) essa passagem do nvel interpessoal para o intrapessoal um processo
longo e complexo, que persiste ao longo de uma srie de transformaes na atividade
externa antes de internalizar-se completamente. Sua transferncia para dentro est
ligada a mudanas nas leis que governam sua atividade; elas so incorporadas em um
novo sistema com suas prprias leis (Vygotsky, 1991a: 64-65).
A internalizao das formas culturais do comportamento distingue os homens
dos animais, pois as operaes com signos levam reconstruo da atividade
psicolgica humana, possibilitando o salto qualitativo do nvel elementar para o
nvel superior de desenvolvimento; um salto dialtico, que incorpora o estgio
anterior sem elimin-lo, j que a incorporao transforma-o estrutural e
funcionalmente, elevando-o a um estgio superior e qualitativamente distinto.
Ao lado dessa distino fundamental entre a sua concepo do processo de
desenvolvimento das funes psicolgicas superiores e a que foi proposta por Piaget,
Vygotsky aponta outros problemas no trabalho do pesquisador suo. O primeiro
deles diz respeito a sua recusa explcita por uma teoria a sustentar os dados
experimentais, o que o leva a abster-se de considerar as causas dos fenmenos que
investiga. Ele prope que se substitua a explicao dos fenmenos em termos de
causa e efeito por uma anlise gentica em termos de uma seqncia temporal, e pela
aplicao de uma frmula, matematicamente concebida, da interdependncia
funcional dos fenmenos (Vygotsky, 1991b: 19). Assim, dados dois fenmenos
interdependentes, tanto A pode ser tomado como uma funo de B quanto B, uma

200

funo de A. Decorre da que as respostas a uma questo crucial, como a relao

entre os fatores biolgicos e sociais do desenvolvimento, dependam de uma escolha
arbitrria do pesquisador.
Na verdade, h uma teoria subjacente ao constructo piagetiano, a qual
Vygotsky reconhece como sendo a psicanlise freudiana: a dissociao entre o
pensamento autstico e o pensamento socializado corresponde s duas formas opostas
de inteleco definidas por Freud como o princpio do prazer e o princpio da
realidade, respectivamente. Piaget no apenas compartilha com Freud essa diviso,
como tambm eleva o princpio do prazer ao status de fora motriz do
desenvolvimento psquico, ao invs de consider-lo como o que realmente : um
fator biolgico importante, porm, secundrio. Tendo separado a necessidade e o
prazer da adaptao realidade, Piaget forado pela lgica a apresentar o
pensamento realista como algo dissociado das necessidades, interesses e desejos
concretos, como pensamento puro, cuja nica funo a busca da verdade pela
verdade (Vygotsky, 1991b: 19). Para Vygotsky, isso que Piaget chama de
pensamento autstico no algo que preceda as formas sociais do pensamento,
enformadas pelo princpio da realidade, mas o resultado da elaborao tardia de um
pensamento conceitual, descontextualizado, com relativo grau de autonomia da
realidade, o que lhe permite satisfazer, no imaginrio, as frustraes da vida
cotidiana. A crtica a Piaget oferece a Vygotsky mais uma oportunidade para
ressaltar o carter motivado do pensamento: o impulso para a satisfao das
necessidades e o impulso para a adaptao realidade no podem ser considerados
como coisas separadas entre si e mutuamente opostas. Uma necessidade s pode ser
verdadeiramente satisfeita mediante uma certa adaptao realidade. Alm do mais,

201

no h nada que se possa chamar de adaptao pela adaptao; esta sempre dirigida
pelas necessidades (Vygotsky, 1991b: 19).
O segundo problema que Vygotsky enxerga nos escritos de Piaget tem a ver
com a pretenso universalidade de suas concluses. Segundo ele, as descobertas de
Piaget aplicam-se ao contexto em que sua pesquisa foi realizada, mas no tem
validade universal; as leis do desenvolvimento mental elaboradas pelo pesquisador
suo no so leis da natureza, e sim determinaes histricas e sociais. O coeficiente
de fala egocntrica mensurado por Piaget est diretamente relacionado ao nmero de
atividades que as crianas desenvolvem em grupo; como nos jardins de infncia de
Genebra esse um nmero reduzido se comparado com o que acontece nas escolas
soviticas, pode-se esperar resultados diferentes para cada situao. A ausncia de
relativizao com relao a suas descobertas deve-se ao fato de Piaget no conceder
um papel especial s atividades da criana na evoluo de seus processos mentais,
em oposio ao que pensa Vygotsky; para este, a atividade racional, mediada pela
linguagem, tem origem nas aes intencionais que a criana exerce sobre a realidade:
a fala egocntrica vai, progressivamente, tornando-se apropriada para planejar e
resolver problemas, medida que as atividades da criana tornam-se mais
complexas. Esse processo desencadeado pelas aes da criana: os objetos com os
quais ela lida representam a realidade e do forma aos seus processos mentais
(Vygotsky, 1991b: 20; grifos nossos). O pensamento no se desenvolve no vazio,
mas ganha forma pelo manuseio dos objetos e coisas do mundo; por isso, a
psicologia de Vygotsky pode muito bem ser chamada de psicologia do ato.
Aps revisar a teoria de Piaget, Vygotsky parte para o estudo dos
desenvolvimentos filogentico e ontogentico das relaes entre o pensamento e a

202

linguagem. No primeiro nvel, as anlises concentram-se nas pesquisas de Koehler

feitas com chimpanzs e macacos antropides, as quais demonstram que as
interaes entre o pensamento e a linguagem esto longe de constituir um progresso
homogneo; ao contrrio, as duas funes, embora possam cruzar-se algumas vezes,
apresentam linhas de desenvolvimento distintas. Diz Vygotsky (1991b: 29): Nos
animais, a fala e o pensamento tm origens diferentes e seguem cursos diferentes no
seu desenvolvimento. justamente a ausncia de fala entendida aqui como
produo intencional de linguagem articulada e a limitada capacidade de produo
de imagens mentais que impedem o desenvolvimento cultural dos animais; em
conseqncia, suas aes esto ligadas a um tipo de pensamento pr-lingstico, o
mesmo que se encontra nas fases mais primitivas do desenvolvimento mental
humano, onde o pensamento gerado pelo uso de instrumentos (...) tambm est
muito menos ligado fala e aos conceitos do que outras formas de pensamento
(Vygotsky, 1991b: 30).
A habilidade comunicativa dos chimpanzs (expresses de afetividade por
meio da face, de gestos ou vocalizaes; emoes; aes a serem executadas),
conquanto no esteja totalmente ausente de suas capacidades intelectuais, reduz-se a
gestos diretamente ligados ao ou situao concreta e imediata em que os
animais se encontram: sua linguagem no representativa, ou seja, desprovida de
significado e, por isso, incapaz de afastar-se da situao contextual presente. De
acordo com a determinao funcional que Vygotsky d ao seu conceito de signo, a
linguagem dos animais pode ser considerada, no mximo, como uma forma de
comunicao que faz uso de instrumentos, mas no de signos. A ausncia de uma

203

base semitica28 na comunicao dos animais, mesmo dos mamferos superiores

como os antropides, pode ser comprovada pelos experimentos realizados por
Koehler, nos quais fica claramente demonstrado que o xito das aes dos
chimpanzs depende da presena de todos os elementos da situao experimental no
campo visual do animal; assim, a vara que pode auxiliar o animal a alcanar o
alimento situado fora da jaula precisa estar visvel, ou no ser utilizada.
Com base nesses experimentos, Vygotsky questiona-se se as condies que se
exigem dos antropides para o funcionamento efetivo de seu intelecto so as mesmas
para o surgimento da fala e do uso funcional dos signos. A resposta negativa. A
descoberta da fala no pode, em nenhuma situao, depender de uma estruturao
ptica. Exige uma operao mental de outro tipo. No h nenhuma indicao,
qualquer que seja, de que tal operao possa estar ao alcance dos chimpanzs (...). A
ausncia dessa capacidade pode ser a principal diferena entre o intelecto humano e o
intelecto do chimpanz (Vygotsky, 1991b: 34). Apoiado nessa exposio, Vygotsky
resume suas concluses a respeito do desenvolvimento filogentico das relaes
entre a fala e o pensamento:

1. O pensamento e a fala tm razes genticas diferentes.

2. As duas funes se desenvolvem ao longo de trajetrias diferentes e
independentes.
3. No h qualquer relao clara e constante entre elas.
4. Os antropides apresentam um intelecto um tanto parecido com o do

28

Evidentemente, tal ausncia deve ser entendida em funo do conceito de signo adotado por
Vygotsky. De acordo com o referencial peirceano, por exemplo, qualquer processo de comunicao
depende da presena de signos, mesmo para citar um caso extremo entre as bactrias, que, por
isso, devem ser includas junto com os macacos no reino da biosemiose.

204

homem, em certos aspectos (o uso embrionrio de instrumentos), e uma

linguagem bastante semelhante do homem, em aspectos totalmente
diferentes (o aspecto fontico de sua fala, sua funo de descarga
emocional, o incio de uma funo social).
5. A estreita correspondncia entre o pensamento e a fala, caracterstica
do homem, no existe nos antropides.
6. Na filogenia do pensamento e da fala, pode-se distinguir claramente
uma fase pr-lingstica no desenvolvimento do pensamento e uma fase
pr-intelectual no desenvolvimento da fala. (Vygotsky, 1991b: 36 ).

Embora muito mais complexas do que na filognese, as relaes entre o

pensamento e a fala na ontognese tambm podem ser entendidas como derivadas de
duas razes genticas distintas: tal como os macacos antropides, as crianas
apresentam um estgio pr-verbal do desenvolvimento intelectual. Citando Buehler,
Vygotsky afirma que antes da fala h o pensamento associado utilizao de
instrumentos, isto , a compreenso das relaes mecnicas, e a criao de meios
mecnicos para fins mecnicos; ou, em resumo, antes do aparecimento da fala, a
ao se torna subjetivamente significativa em outras palavras, conscientemente
intencional (Buehler apud Vygotsky, 1991b: 37). Do mesmo modo, em seus estgios
iniciais, a fala infantil atravessa um perodo pr-intelectual; isto no significa que as
primeiras manifestaes da fala na criana, por serem independentes do pensamento,
tenham a funo exclusiva de descarga emocional: pesquisas demonstraram que o
comportamento da criana pequena e suas primeiras reaes voz humana
apresentam j uma funo claramente social. Assim, as duas funes da fala que

205

observamos no desenvolvimento filogentico aparecem, e so evidentes, antes

mesmo do primeiro ano de vida (Vygotsky, 1991b: 37).
Em determinado momento do desenvolvimento, no entanto, as duas linhas
independentes de evoluo da fala e do pensamento unem-se, dando origem a uma
nova forma de comportamento, que consiste na participao ativa da criana no
processo de aprendizagem de palavras novas, com o conseqente aumento do
vocabulrio, que se d de forma repentina e aos saltos. Nessa fase, a criana sente a
necessidade das palavras e, ao fazer perguntas, tenta ativamente aprender os signos
vinculados aos objetos (...). A fala, que na primeira fase era afetivo-conativa, agora
passa para a fase intelectual. As linhas do desenvolvimento do pensamento e da fala
se encontram. Nesse ponto ata-se o n do problema do pensamento e da linguagem
(Vygotsky, 1991b: 38; grifos nossos). No que segue, veremos como Vygotsky vai,
paulatinamente, desfazendo esse n. Antes, vejamos resumidamente os estgios do
desenvolvimento ontogentico do pensamento e da fala:
1. as duas funes tm origens diferentes;
2. o desenvolvimento da fala passa por um estgio pr-intelectual e o do
pensamento, por um estgio pr-lingstico;
3. em determinado momento, quando o desenvolvimento de ambas as funes
atinge um nvel mais elevado, elas encontram-se: o pensamento torna-se verbal e a
fala torna-se racional.
A questo principal a ser resolvida aqui como descrever e explicar o
processo pelo qual a fala socializada transforma-se em fala interior, ocasio em que
surge o pensamento verbal propriamente dito. O primeiro passo consiste em
identificar as diferenas entre a fala interior e a fala social ou comunicativa, tanto em

206

termos funcionais quanto estruturais: no primeiro caso, diferencia-se a adaptao

individual da coletiva, e, no segundo, distingue-se a sintaxe abreviada e elptica da
fala interior da sintaxe complexa da fala social. Feito isso, preciso encontrar o elo
intermedirio entre elas. Conforme vimos acima, nesse ponto, a hiptese de
Vygotsky acompanha a de Piaget, que conceitua a fala egocntrica como uma fase de
transio entre a fala comunicativa e a fala interior (no esqueamos que, apesar
dessa concordncia, Vygotsky inverte a seqncia definida por Piaget, situando a fala
comunicativa ou socializada como ponto de partida e no de chegada). A razo dessa
escolha reside no fato da fala egocntrica apresentar-se idntica fala interior com
relao s funes que exerce: alm da descarga emocional, o acompanhamento e,
logo a seguir, o planejamento da ao. Diz Vygosky (1991b: 39): a fala
interiorizada psicologicamente antes de ser interiorizada fisicamente. A fala
egocntrica , quanto a suas funes, a fala interior; a fala em sua trajetria para a
interiorizao; intimamente ligada organizao do comportamento da criana, j
parcialmente incompreensvel para outras pessoas, embora explcita em sua forma.
A opo pela fala egocntrica como elemento de transio em sua trajetria
rumo interiorizao justifica-se tambm porque oferece ao cientista a oportunidade
de acompanhar objetivamente o processo de formao estrutural e funcional do
pensamento verbal; na condio de fala egocntrica, audvel, as funes da fala
interior podem ser observadas e mensuradas. No acompanhamento desse processo,
Vygotsky e seus colaboradores descobrem que o desenvolvimento da fala segue o
mesmo curso e obedece s mesmas leis que o desenvolvimento de todas as outras
operaes mentais que envolvem o uso de signos, tais como o ato de contar ou a
memorizao mnemnica (Vygotsky, 1991b: 40).

207

So quatro os estgios pelos quais passa o processo de interiorizao da fala

egocntrica:
1. primitivo ou natural, que corresponde fase da fala pr-intelectual e do
pensamento pr-verbal;
2. psicologia ingnua, quando se d o incio das operaes da inteligncia
prtica da criana. a fase na qual a criana usa corretamente a gramtica sem, no
entanto, compreender as operaes mentais a que correspondem (por exemplo, o uso
correto, do ponto de vista gramatical, de oraes subordinadas, antes de dominar o
conceito de subordinao). A sintaxe da fala apreendida antes da sintaxe do
pensamento;
3. fala egocntrica, onde so usados signos externos (contar nos dedos, por
exemplo) como auxiliares na resoluo de problemas internos;
4. crescimento interior, quando inicia-se o processo de interiorizao
propriamente dito, provocando mudanas profundas no uso dos signos auxiliares,
que passam a ser ativamente incorporados s operaes mentais da criana. Nessa
fase, ocorre uma interao constante entre o uso interno e externo de signos, sendo
impossvel estabelecer-se uma diviso clara entre os dois tipos de comportamento.
Uma vez concludo o processo de desenvolvimento da fala, a questo que
surge a seguinte: pode-se dizer que a fala e o pensamento esto de tal maneira
interligados a ponto de serem considerados uma coisa s? A esta altura, a resposta de
Vygotsky j conhecida: no. No adulto, o pensamento verbal apenas uma parte
das operaes mentais a que damos o nome de pensamento; a outra parte
constituda por um pensamento no-verbal a que poderamos chamar de icnico
embora Vygotsky no use tal expresso. Em suas palavras, a explicao a seguinte:

208

Esquematicamente, podemos imaginar o pensamento e a fala como dois

crculos que se cruzam. Nas partes que coincidem, o pensamento e a fala
se unem para produzir o que se chama de pensamento verbal. O
pensamento verbal, entretanto, no abrange de modo algum todas as
formas de pensamento ou de fala. H uma vasta rea do pensamento que
no mantm relao direta com a fala. O pensamento manifestado no uso
de instrumentos pertence a essa rea, da mesma forma que o intelecto
prtico em geral. (...) o pensamento pode funcionar sem quaisquer
imagens verbais (Vygotsky, 1991b: 41; grifos nossos).

Assim como nem todo o pensamento verbal, nem toda a manifestao de

fala pode ser debitada a operaes intelectuais: Vygotsky cita o exemplo da recitao
decorada de um poema ou de uma frase qualquer ao qual podemos acrescentar, por
nossa conta, o exemplo de uma ladainha religiosa. Do mesmo modo, uma fala
influenciada por uma forte emoo a que Vygotsky d o nome de fala lrica
no pode ser classificada como uma atividade intelectual no sentido estrito da
palavra. A concluso a que se chega que a fuso de pensamento e fala, tanto nos
adultos como nas crianas, um fenmeno limitado a uma rea circunscrita. O
pensamento no-verbal e a fala no-intelectual no participam dessa fuso e s
indiretamente so afetados pelos processos do pensamento verbal (Vygotsky,
1991b: 41), continuando a existir mesmo aps a interiorizao ter-se completado.
O fato de que o pensamento e a fala mantenham-se, em certa medida,
autnomos e irredutveis um ao outro, mesmo nos estgios mais avanados de
desenvolvimento psicolgico, ratifica a descoberta anterior de que essas funes tm
origens distintas entre si. Nesse aspecto confirma-se tambm a semelhana entre o

209

desenvolvimento humano e animal na filognese, em que pesem as diferenas

substanciais entre um e outro. A principal delas repousa sobre o fato de que no
mundo animal, o caminho em direo a um intelecto semelhante ao humano no o
mesmo em direo a uma fala semelhante humana (Vygotsky, 1991b: 42), da
porque no se pode medir o desenvolvimento mental de um animal a partir de suas
manifestaes lingsticas. No entanto, invocando novamente Engels, Vygotsky
afirma que isso no pode servir de justificativa para que seja negada a presena de
algo que se assemelhe ao intelecto humano entre os antropides; o principal sintoma
de sua existncia o uso de instrumentos atividade intelectual rudimentar que
prenuncia o comportamento humano. Vygotsky retoma aqui uma de suas teses mais
conhecidas, herana direta de sua formao marxista: o uso e a criao de
ferramentas de trabalho, embora presentes, de forma embrionria, em algumas
espcies de animais, so uma caracterstica especfica do processo de trabalho
humano (Vygotsky, 1991b: 42). A especificidade do uso humano de instrumentos,
que o diferencia do animal, reside em sua apropriao intencional e deliberada,
voltada para um fim especfico. A intencionalidade, como vimos, um trao
caracterstico da atividade semitica tipicamente humana.
A analogia entre o uso de instrumentos pelos antropides e a descoberta da
funo simblica da linguagem pelas crianas vai fornecer, igualmente, a base sobre
a qual so realizadas as pesquisas sobre o desenvolvimento da fala racional e do
pensamento verbal. Vygotsky entende que, para as crianas, a palavra, inicialmente,
no um signo do objeto: no o representa, mas faz parte dele, constituindo uma de
suas propriedades estruturais, como a cor ou a forma. Antes de ser usada de maneira
funcional, a palavra entendida como fazendo parte do objeto que designa. Assim, a

210

relao externa palavra-objeto anterior compreenso da estrutura interna do

signo, que vai se dar gradualmente segundo um acmulo lento de mudanas
estruturais e funcionais. o que ocorre com a fala interior quando, ao separar-se da
fala socializada, promove tambm uma diferenciao das funes social e
egocntrica da fala; na verdade, a fala interioriza-se porque sua funo muda; de
regulao externa, a fala passa a orientar o comportamento da criana a partir de seu
interior: as estruturas da fala dominadas pela criana tornam-se estruturas bsicas de
seu pensamento (Vygotsky, 1991b: 44).
Vygotsky fecha o crculo e retorna aqui idia-chave que define sua teoria e
a distingue das demais teorias psicolgicas vigentes em sua poca: a linguagem o
meio social no qual o pensamento se desenvolve; o desenvolvimento do pensamento,
associado internalizao da linguagem, demonstra que o pensamento social em
sua origem. Para ele, o crescimento intelectual da criana depende de seu domnio
dos meios sociais do pensamento, isto , da linguagem (Vygotsky, 1991b: 44). Fiel
aos princpios dialticos, afirma que o desenvolvimento do pensamento verbal a
fala interior constitui um novo estgio, qualitativamente distinto do anterior, e no
sua seqncia natural: ocorre uma transformao na prpria natureza do
desenvolvimento, que evolui de um estgio biolgico o desenvolvimento inicial da
fala e do pensamento a um estgio scio-histrico. Os dois estgios seguem lgicas
distintas; conseqentemente, o pensamento verbal est longe de ser uma funo inata
ao ser humano, sendo o resultado de uma determinao histrico-cultural com
propriedades e leis especficas que no se reduzem s manifestaes naturais
(primitivas talvez fosse um termo mais adequado) do pensamento e da fala.

211

2.2. A FORMAO DOS CONCEITOS

O estudo da formao de conceitos torna possvel a observao, descrio e

explicao do processo de internalizao do sistema de signos responsveis pela
constituio e estrutura do pensamento abstrato, desvinculado de atividades prticas
imediatas; a execuo dessa tarefa de suma importncia, pois a compreenso da
estrutura e funcionamento do pensamento abstrato o primeiro passo para a
investigao da conscincia humana como um todo integrado, responsvel pela
coordenao das funes mentais do homem. Novamente aqui, o esprito cientfico
de Vygotsky obriga-o a iniciar sua pesquisa a partir da reviso dos mtodos
utilizados na investigao do problema; novamente, o balano final aponta-lhes os
mritos e as limitaes.
O primeiro mtodo analisado por Vygotsky o que ele chama de mtodo de
definio, que se concentra na definio verbal do contedo dos conceitos utilizados
pelas crianas, ignorando completamente a percepo e elaborao do material
sensorial entenda-se, no-verbal que tambm faz parte do conceito. Ao estudar o
conceito j formado, esse mtodo no consegue captar a dinmica de seu processo de
formao: o que se verifica, de fato, o conhecimento lingstico da criana, a
relao que ela estabelece entre definies j formadas de palavras, e no o processo
intelectual pelo qual essas definies ganham corpo.
O segundo mtodo, ao contrrio, um estudo da abstrao que a criana faz
de traos comuns a uma srie de impresses que guardam, entre si, alguma distino
perceptvel. O que fica de fora aqui justamente o que era superestimado no mtodo
anterior: a palavra. Conforme veremos adiante, a abstrao apenas uma das etapas

212

do processo de formao de conceitos; assim, o que esse segundo mtodo obtm a

descrio parcial e simplificada de um processo extremamente complexo.
O terceiro mtodo uma combinao dos anteriores, e recebeu de Vygotsky o
nome de mtodo das condies funcionais da formao de conceitos: consiste em
introduzir, na situao experimental, palavras sem sentido, que so associadas a
conceitos artificiais uma combinao de atributos dos objetos para a qual no
existem palavras correspondentes. A vantagem seu amplo espectro de utilizao:
como a soluo do problema proposto no est baseada no conhecimento prvio do
sujeito experimental, pode ser aplicado tanto para crianas quanto para adultos. Alm
disso, o mtodo leva em considerao que um conceito no uma formao isolada,
fossilizada e imutvel, mas sim uma parte ativa do processo intelectual,
constantemente a servio da comunicao, do entendimento e da soluo de
problemas (Vygotsky, 1991b: 46). Graas utilizao desse mtodo ficou
comprovado que a formao de conceitos um processo criativo, e no um
processo mecnico e passivo; que um conceito surge e se configura no curso de uma
operao complexa, voltada para a soluo de algum problema; e que s a presena
de condies externas favorveis a uma ligao mecnica entre a palavra e o objeto
no suficiente para a criao de um conceito (Vygotsky, 1991b: 47; grifos nossos).
O que esse mtodo exige, na verdade, a presena de um objetivo a ser
alcanado pelo sujeito experimental, que seria um pr-requisito indispensvel para a
formao dos conceitos O novo mtodo afirma que os pensamentos so regulados
por uma tendncia determinante, qual seja, a imagem criada pelo objetivo da
experincia a que o sujeito submetido: trata-se de um processo orientado para um
objetivo, uma srie de operaes que servem de passos em direo a um objetivo

213

final (...); para que o processo se inicie, deve surgir um problema que s possa ser
resolvido pela formao de novos conceitos (Vygotsky, 1991b: 47).
Mas esse mtodo apresenta uma lacuna, prontamente identificada por
Vygotsky: a compreenso dos objetivos do experimento e sua correta resoluo no
garantem que o sujeito tenha, de fato, apreendido os conceitos que esto em causa.
Ao contrrio, as experincias revelaram que, embora compreendam o objetivo to
claramente quanto os adultos, as crianas e adolescentes utilizam-se de meios
distintos para atingi-lo: uma criana aborda os problemas exatamente da mesma
maneira que o adulto faz ao operar com conceitos, mas o modo de resolv-los
completamente diferente (Vygotsky, 1991b: 47). Se a diferena entre as formas de
pensamento de adultos e crianas no est nem no objetivo a ser alcanado nem na
tendncia determinante, preciso encontr-la em outro lugar.
Uma pista o fato de que as crianas so capazes de se comunicar com os
adultos, fazendo-se entender atravs do uso compartilhado das mesmas palavras,
antes de terem atingido o mesmo nvel de desenvolvimento intelectual pleno de seus
interlocutores; o que acontece que as palavras so usadas como algo equivalente
aos conceitos, muito embora no o sejam realmente. O problema reside em descobrir
como so usados esses equivalentes funcionais dos conceitos, e que formas de
pensamento esto por trs da compreenso do problema proposto, da visualizao do
objetivo a ser alcanado e, principalmente, da resoluo da tarefa. A questo resumese investigao dos meios responsveis pela organizao e direo do
comportamento, de modo a levar a termo essas operaes. Vygotsky afirma:

214

Todas as funes psquicas superiores so processos mediados, e os

signos constituem o meio bsico para domin-las e dirigi-las. O signo
mediador incorporado sua estrutura como uma parte indispensvel, na
verdade a parte central do processo como um todo. Na formao de
conceitos, esse signo a palavra, que em princpio tem o papel de meio
na formao de um conceito e, posteriormente, torna-se o seu smbolo
(Vygotsky, 1991b: 48).

A palavra, inicialmente usada com fins instrumentais, gradualmente

incorporada prpria estrutura dos processos psicolgicos superiores; ao incorporar
o conceito, torna-se seu smbolo, uma representao convencional usada
intencionalmente: ao final do processo de internalizao, portanto, o sujeito est apto
a usar os signos de maneira controlada e consciente. Para acompanhar o
desenvolvimento

desse

processo

que

Vygotsky

seus

colaboradores

desenvolveram o mtodo da dupla estimulao, sumariamente descrito como a

apresentao, ao sujeito experimental, de duas sries de estmulos (blocos com
figuras geomtricas e palavras artificiais escritas em sua base), de modo que o
primeiro estmulo (os blocos) seja o objeto de sua atividade e o segundo (as palavras)
adquira a funo de signo regulador dessa atividade. Leontiev nos d um relato
interessante a respeito da experincia em que esse mtodo foi utilizado pela primeira
vez: o objetivo era obter dos sujeitos experimentais o agrupamento de figuras
geomtricas distintas entre si pelo tamanho, forma e cor, mas com alguns traos em
comum; os blocos com essas figuras so o primeiro estmulo. Para realizar a tarefa
so oferecidas, como auxlio, palavras artificiais despidas de significado, escritas na
base das figuras e invisveis ao olhos do sujeito experimental essas palavras so o

215

segundo estmulo ou estmulos-meio; as palavras representam, na verdade, um

conjunto de traos generalizados, comuns a um grupo de figuras (por exemplo, a
palavra mur est relacionada a todas as figuras altas e estreitas, lag representa os
blocos altos e largos, etc.). medida que as figuras so agrupadas, um dos blocos
geomtricos usados pelo sujeito virado e a palavra lhe exibida. A partir de suas
inferncias a respeito dos possveis traos genricos dessa figura, ele comea um
novo agrupamento e assim por diante. Segundo Leontiev (1996: 457),

No decorrer dos experimentos obteve-se um resultado imprevisto, que

deu uma virada total na investigao. O que ocorria era que o sujeito
transformava a tarefa de generalizar as figuras com a ajuda de estmulosmeio em outra: a de descobrir o valor dos mencionados estmulos-meio
atravs da escolha das prprias figuras geomtricas. Por conseguinte, os
instrumentos psicolgicos, os estmulos-meio se manifestavam sob outra
aparncia: convertiam-se em portadores de determinados significados.

Ao ser includo dessa maneira na resoluo da tarefa, o estmulo-meio passa a

ser chamado de signo, pois adquire algo que no possua at ento: um significado.
Poderamos dizer que, quando surgem dificuldades, os estmulos neutros adquirem
a funo de um signo e a partir desse ponto a estrutura da operao assume um
carter diferente em essncia (Vygotsky, 1991a: 85). As vantagens desse mtodo
em relao aos anteriores so evidentes: em primeiro lugar, o sujeito apresentado
de imediato tarefa, sem um exerccio preparatrio, como acontece no caso do
mtodo das condies funcionais; assim, a introduo gradual das chaves para a
soluo do problema permite acompanhar as diversas fases pelas quais passa o

216

processo de formao dos conceitos, j que o sujeito no detm um conhecimento

prvio que possa influir em suas respostas. Em segundo lugar, o acompanhamento da
manipulao dos blocos permite inferir, a partir dos procedimentos adotados pelo
sujeito, cada passo de seu raciocnio: A primeira abordagem do problema, o
manuseio da amostra, a resposta correo, a descoberta da soluo todos esses
estgios do experimento fornecem dados que podem servir de indicadores do nvel
de raciocnio do sujeito (Hanfmann; Kasanin apud Vygotsky, 1991b: 49-50).
A utilizao do mtodo da dupla estimulao permitiu a Vygotsky definir
claramente a estrutura e a forma de operao dos equivalentes funcionais dos
conceitos, chamados de pseudoconceitos, que dominam o pensamento da criana at
a adolescncia, corrigindo assim uma definio terica equivocada da natureza do
pensamento infantil largamente utilizada pelos pesquisadores, que equiparava os
pseudoconceitos aos conceitos propriamente ditos. Por outro lado, chegou-se
concluso de que a formao de conceitos uma atividade complexa que congrega o
trabalho conjunto de vrias funes intelectuais, as quais necessitam da palavra como
meio de conduo, controle e direcionamento das operaes mentais. O uso da
palavra como instrumento para a formao de conceitos a causa imediata da
profunda transformao intelectual pela qual passa o adolescente em seu processo de
desenvolvimento. De acordo com sua tese de que o desenvolvimento psicolgico o
resultado de evolues que afetam no s funes isoladas, mas incidem sobre e
so promovidas por nexos interfuncionais, Vygotsky sustenta que

Nessa idade [a adolescncia] no aparece nenhuma funo elementar,

essencialmente diferente daquelas j presentes, mas todas as funes
existentes so incorporadas a uma nova estrutura, formam uma nova

217

sntese, tornam-se partes de um novo todo complexo; as leis que regem

esse todo tambm determinam o destino de cada uma das partes.
Aprender a direcionar os prprios processos mentais com a ajuda de
palavras ou signos uma parte integrante do processo de formao de
conceitos (Vygotsky, 1991b: 51; grifos nossos).

Desse modo, contradiz-se a idia de que a causa do processo de formao dos

conceitos seja a proposio de uma tarefa; h que se levar em considerao tambm
o papel que o domnio dos signos exerce sobre o desenvolvimento intelectual do
adolescente. Mas isso, por si s, no basta: preciso que se atente ainda para a
relao entre a dinmica de evoluo interna das funes intelectuais e o
desenvolvimento social e cultural a que o jovem submetido ao ingressar no mundo
adulto, o qual lhe prope novas exigncias, que iro produzir uma alterao no
apenas no contedo mas tambm, e principalmente, nos modos de funcionamento de
seu pensamento.

2.2.1. FASES E ESTGIOS ANLISE MORFOLGICA DA FORMAO DOS CONCEITOS

A aplicao do mtodo da dupla estimulao permitiu identificar as trs fases,

cada qual dividida em vrios estgios, pelas quais passa o processo de formao de
conceitos.
1) 1a. fase: agregao desorganizada. A criana agrupa objetos/blocos
diferentes em um amontoado, sem nenhum critrio definidor, exceto alguma relao
fugaz ocasionalmente percebida por ela entre os elementos, a qual correspondem
imagens mentais sincrticas e instveis. O significado do signo, nesse caso, possui
218

uma extenso difusa e no-direcionada. O fenmeno definido por Vygotsky

(1991b: 51) como o resultado de uma tendncia a compensar, por uma
superabundncia de conexes subjetivas, a insuficincia das relaes objetivas bem
apreendidas, e a confundir esses elos subjetivos com elos reais entre as coisas. Essa
fase possui trs estgios:
1.1) 1o. estgio: tentativa e erro. Os grupos de objetos so criados
casualmente e, quando o experimentador aponta o erro, outro objeto escolhido para
substitui-lo, igualmente de maneira aleatria.
1.2) 2o. estgio: contigidade espacial ou temporal. Corresponde a uma
organizao do campo visual da criana, que agrupa os objetos em funo da
contigidade espacial ou temporal dos objetos isolados; podem ser formados grupos
mais complexos, mas sempre na dependncia da percepo imediata da criana.
1.3) 3o. estgio: agregao em duas etapas. A criana retira elementos de
agrupamentos anteriores para formar novos grupos. Embora permaneam como
amontoados incoerentes e sincrticos, a tentativa de estender um significado s
palavras processa-se em dois movimentos.

2) 2a. fase: pensamento por complexos. Aqui, diferentemente das agregaes

organizadas, os grupos de objetos so formados no mais a partir das impresses
subjetivas da criana, mas a devido a relaes factuais existentes entre os objetos; a
criana consegue distinguir as relaes entre suas impresses perceptivas

das

relaes entre as coisas. Embora formem um conjunto coerente, os agrupamentos no

so sustentados por relaes lgico-abstratas, ou seja, por um pensamento conceitual
no sentido estrito do termo. Nas palavras de Vygotsky,

219

um complexo , antes de mais nada, um agrupamento concreto de objetos

unidos por ligaes factuais (...). Qualquer conexo factualmente
presente pode levar incluso de um determinado elemento em um
complexo. esta a diferena principal entre um complexo e um conceito.
Enquanto um conceito agrupa os objetos de acordo com um atributo, as
ligaes que unem os elementos de um complexo ao todo, e entre si,
podem ser to diversas quanto os contatos e relaes que de fato existem
entre os elementos (Vygotsky, 1991b: 53).

Pode-se fazer uma analogia entre as formas de agrupamento de um complexo

e a maneira como um nome de famlia classifica seus membros: a famlia Silva,
por exemplo, rene sob um mesmo nome pessoas que no mantm entre si nenhuma
relao lgica; elas esto juntas porque, de fato, pertencem a mesma famlia. Assim
acontece com os complexos elaborados pelas crianas, que formam classes de
objetos agrupando-os em famlias distintas umas das outras. Os complexos passam
por uma sucesso de cinco estgios:
2.1) complexo do tipo associativo. Os objetos so reunidos em torno de um
elemento central, que pode ser o primeiro bloco que teve seu nome revelado; a partir
da, qualquer atributo desse objeto pode ser usado como guia para o recolhimento
dos blocos seguintes: a cor, a forma, o tamanho, a semelhana, a proximidade
espacial, o contraste, etc. A palavra artificial revelada deixa de ser o nome prprio do
objeto que lhe corresponde para tornar-se o nome de famlia de uma srie de objetos
que se relacionam entre si de vrias e distintas formas como acontece numa famlia
real.

220

2.2) colees. Agrupam-se objetos diferentes que, ao contrastarem com a

amostra (o primeiro bloco do qual exibida a palavra em sua base), complementamse entre si, por exemplo, pela cor; tm-se ento vrios blocos de cores diferentes.
Esse tipo de classificao pode unir-se ao tipo anterior, quando uma nova
caracterstica passa a constituir o elemento aglutinador; o resultado uma coleo
erguida sobre um princpio misto de classificao. Segundo Vygotsky, esse estgio
est baseado na experincia prtica da criana, que freqentemente encontra-se frente
a conjuntos formados por objetos complementares, como garfo, faca e colher, por
exemplo. As colees no repousam sobre atributos generalizados dos objetos mas
sobre conjuntos de objetos concretos que cooperam funcionalmente entre si em uma
operao prtica.
2.3.) complexo em cadeia. Aqui, o significado atribudo a determinado bloco
transferido para o seguinte, formando uma cadeia de elos consecutivos. A
particularidade desse agrupamento a curta durao do atributo definido como guia
para a escolha dos blocos seguintes: o atributo temporariamente respeitado at que
seja substitudo por outro, iniciando-se uma nova cadeia; assim, um tringulo
amarelo seguido de vrios tringulos de cores distintas, at que uma figura
triangular de cor azul, por exemplo, chame a ateno da criana e passe a coordenar a
nova seqncia de blocos azuis, independentemente da figura geomtrica. Essa
variao prossegue durante todo o processo, demonstrando que no h hierarquia
entre os atributos: qualquer elemento que faa parte da cadeia to importante
quanto os outros, podendo assumir o papel de aglutinador da seqncia. A esse
respeito, Vygotsky (1991b: 55) afirma:

221

A formao em cadeia demonstra claramente a natureza factual e

perceptivamente concreta do pensamento por complexos. Um objeto que
foi includo devido a um de seus atributos passa a fazer parte do
complexo no como o portador desse atributo, mas como um elemento
isolado, com todos os seus atributos. A criana no abstrai o trao isolado
do restante, e nem lhe confere uma funo especial, como ocorre com um
conceito. Nos complexos, a organizao hierrquica est ausente: todos
os atributos so funcionalmente iguais.

Pelo fato de relacionar elementos isolados sem a necessidade de um ncleo

definidor, como no caso do complexo associativo, o complexo em cadeia
considerado por Vygotsky como a mais pura forma de pensamento por complexos:
Um complexo no se eleva acima de seus elementos como o faz um conceito; ele se
funde com os objetos concretos que o compem. Essa fuso do geral com o
particular, do complexo com os seus elementos (...) a caracterstica distintiva de
todo o pensamento por complexos e, em particular, do complexo em cadeia
(Vygotsky, 1991b: 47).
2.4) complexo difuso. Agrupamentos formados antes por semelhanas vagas,
difusas e instveis percebidas entre os atributos dos objetos do que por semelhanas
reais que eles possam vir a ter. O trao caracterstico desse estgio a fluidez e
indeterminao das conexes, as quais podem gerar agrupamentos ilimitados de
objetos, que se expandem pelo acrscimo de novos elementos ao grupo original. Por
exemplo: um tringulo pode chamar para o grupo um trapzio, que, por sua vez,
pode atrair um quadrado, seguido por um hexgono, um semicrculo e, finalmente,
um crculo.

222

2.5) pseudoconceito. Recebe esse nome porque, aparentemente, o

agrupamento realizado pelo sujeito assemelha-se muito ao resultado de uma
generalizao conceitual, embora o processo no seja o mesmo. Na verdade, o
complexo pseudoconceitual restringe-se to somente a uma conexo perceptual com
base em um atributo, o qual no generalizante e nem abstrato, mas tem alguma
semelhana visvel com os elementos agrupados. A ausncia de uma base conceitual
para o agrupamento, no obstante a semelhana aparente com uma classe formada a
partir de um conceito, revela-se quando o sujeito experimental, ao deparar-se com a
correo feita pelo experimentador, mantm o mesmo esquema classificatrio at o
fim, demonstrando claramente que os grupos que havia formado eram, na verdade,
pseudoclasses. Por tratar-se do elo de transio entre os complexos e os conceitos
verdadeiros, o pseudoconceito recebe uma ateno mais demorada de Vygotsky.
A descoberta dos pseudoconceitos auxilia a dirimir vrias dvidas e resolver
incongruncias de pesquisas anteriores a respeito da formao dos conceitos. Ao
trabalhar com palavras artificiais, o experimento de Vygotsky demonstra que, no
fosse a influncia do meio social, o caminho para a formao dos conceitos seria
diferente, determinado espontaneamente pelas preferncias pessoais de cada criana
tal como ocorreu durante a pesquisa. Fica claro que o desenvolvimento das
generalizaes infantis fortemente determinado pelo contato que a criana mantm
com os adultos: o significado social da palavra estvel e convencional direciona o
modo pelo qual a criana passa a agrupar os complexos. A equivalncia funcional
entre os pseudoconceitos e os conceitos verdadeiros que permite a comunicao e a
compreenso mtua entre adulto e criana levou vrios pesquisadores afirmao
errnea de que o modo de pensamento tpico do adulto j estaria, de forma

223

embrionria, presente na criana desde muito cedo, no havendo necessidade de

desenvolver-se. Tal a posio assumida por psiclogos e filsofos da linguagem
que sustentam suas premissas e concluses sobre bases intelectualistas ou
naturalistas; Stern um bom exemplo e, por isso, teve sua teoria revista e criticada
por Vygotsky. Do mesmo modo, Piaget, que creditava o desenvolvimento do
pensamento e da linguagem evoluo biolgica do organismo, foi alvo de restries
e reparos por parte de Vygotsky: embora concordasse com o pedagogo suo quanto
s caractersticas exteriores dos estgios de desenvolvimento da fala e do intelecto
infantil, o psiclogo sovitico discorda em relao ao que ocorre internamente ao
processo, invertendo-lhe a direo e apontando para as origens sociais do
pensamento e da linguagem. O fato de que a criana passe a utilizar o pensamento
conceitual antes de estar consciente da natureza das operaes intelectuais a
envolvidas confirma a regra definida por Vygotsky para o desenvolvimento
intelectual da espcie: toda as funes psicolgicas surgem primeiramente no nvel
interpessoal e, depois, no nvel intrapessoal.
exatamente sobre o processo de internalizao dos conceitos que Vygotsky
vai se debruar, buscando complementar a anlise morfolgica desenvolvida sobre os
resultados do experimento com a anlise funcional e gentica do processo, tal como
ele acontece na vida cotidiana. De sada, alerta-se para o fato de que as formas
apontadas pela pesquisa surgem, freqentemente, em estados hbridos. A
comparao entre as concluses do experimento de Vygotsky, que deu visibilidade
ao distinto modo de pensar da criana em relao ao pensamento desenvolvido do
adulto, e os dados obtidos por pesquisas de outros psiclogos sobre o pensamento
infantil e o pensamento primitivo, revela as formas mistas em que os complexos se

224

apresentam. De acordo com Vygotsky (1991b: 60), Se observarmos que grupos de

objetos a criana relaciona entre si ao transferir os significados de suas primeiras
palavras, e como efetua essa operao, descobriremos uma mistura das duas formas
que, nos nossos experimentos, denominamos complexo associativo e imagem
sincrtica. A referncia aqui so as concluses que H. Werner obteve ao
acompanhar os diversos significados emprestados por uma criana palavra au-au
no decorrer de um ano aproximadamente. Vygotsky nos d um relato da experincia:

No 251o dia de sua vida, uma criana emprega a palavra au-au para se
referir a uma estatueta de porcelana representando uma jovem, que fica
geralmente sobre um aparador e com o qual ela gosta de brincar. No 307o
dia, ela chama de au-au um cachorro de brinquedo e um relgio. No 331o
dia, refere-se da mesma forma a um pedao de pele com uma cabea de
animal, dirigindo sua ateno principalmente para os olhos de vidro, e a
uma estola de pele sem cabea. No 334o dia, utiliza a mesma palavra para
uma boneca de borracha que grita quando a apertam, e no 396o dia, para
se referir s abotoaduras de seu pai. No 433o dia, ela pronuncia a mesma
palavra ao ver os botes de prola de um vestido e um termmetro de
banheiro (Vygotsky, 1991b: 60).

Werner analisou o comportamento da criana e classificou os objetos

chamados por ela de au-au em dois grupos: o primeiro contm os cachorros de
verdade e de brinquedo e objetos de forma alongada semelhantes boneca de loua,
tais como o termmetro e a boneca de borracha; do segundo grupo fazem parte as
abotoaduras, os botes de prola e outros objetos semelhantes. Para Vygotsky, fica

225

evidente que h dois atributos servindo de critrio para os agrupamentos: uma forma
alongada e uma pequena superfcie brilhante; confirma-se, desse modo, sua hiptese
do processo de formao de palavras segundo formas mistas de complexos.
O pensamento primitivo tambm serve de apoio para reforar a descoberta
das diferenas entre os pseudoconceitos e os conceitos. H um trao no pensamento
primitivo que foi chamado pelos estudiosos de participao, e que consiste em
estabelecer relaes de identidade ou de forte interdependncia entre dois objetos ou
fenmenos que, de fato, so bastante afastados e no apresentam nenhuma relao
identificvel. Tal caracterstica foi observada por Lvy-Bruhl entre os ndios bororos
do Brasil, que afirmam ser papagaios vermelhos (Vygotsky cita aqui um exemplo
que j nosso conhecido: trata-se do mesmo que foi usado por Eisenstein para
embasar sua tese de que a forma artstica opera por processos anlogos aos do
pensamento primitivo). Vygotsky contesta as explicaes dadas ao fenmeno da
participao, alegando que o fato dos ndios afirmarem categoricamente que so
papagaios vermelhos no significa que, na lgica de seu prprio pensamento, eles
realmente se considerem idnticos s aves a relao de identidade estabelecida
pela mente do pesquisador, mas no faz parte do tipo de pensamento dos bororos,
visto que esse opera por intermdio de complexos e no por conceitos. De acordo
com Vygotsky, a falha consiste em estabelecer concluses a partir da anlise do
produto e no do processo, ou seja, atentando apenas para o contedo das afirmaes
dos bororos sem verificar as operaes mentais que lhes do sustentao psicolgica.
Alm disso, o caso tratado de forma isolada, desvinculado do contexto de outras
relaes

semelhantes

estabelecidas

pela

mente

primitiva.

Uma

anlise

contextualizada deveria revelar que, dependendo da situao, um mesmo objeto pode

226

ser includo em vrios complexos diferentes em virtude de seus variados atributos

concretos. Quando os ndios dizem ser papagaios vermelhos, na verdade esto
incluindo a si prprios em um grupo do qual fazem parte, entre outras coisas, tal
espcie de ave esse grupo, que rene seus componentes da mesma forma que um
nome de famlia congrega seus membros, obviamente constitui um complexo e no
um conceito.
A participao, sendo um tipo de pensamento por complexos, no
exclusividade do pensamento primitivo, mas est presente tambm no intelecto
infantil, nos casos em que a palavra no funciona como o portador de um conceito,
mas como um nome de famlia para grupos de objetos concretos, associados no
logicamente, mas factualmente (Vygotsky, 1991b: 60), bem como entre os
esquizofrnicos, que sofrem de uma espcie de regresso a um tipo de pensamento
por imagens.
Alm da confirmao de sua hiptese de que, na concretude da vida real, os
complexos apresentam-se sob formas mistas, a referncia origem sincrtica dos
conceitos permite a Vygotsky demonstrar que o significado das palavras evolui no
decorrer do processo de desenvolvimento intelectual, produzindo alteraes tanto no
contedo do que expresso quanto no modo como o pensamento estrutura os
diversos significados atribudos a uma mesma palavra ao longo de sua histria. Nesse
sentido, a evoluo ontogentica do significado das palavras segue uma trajetria
semelhante mas no idntica ao de sua evoluo filogentica ou scio-histrica.
Vygotski cita vrios exemplos que apontam para a gnese imagtica ou concretosituacional do significado da palavra: expresses como perna da mesa ou pescoo
da garrafa, que ainda mantm intactos os elos com a estrutura de pensamento que as

227

originou, ratificam o resultado obtido por suas experincias e lhe permitem afirmar
que a fase do pensamento por complexos est na base do desenvolvimento
lingstico do homem.
Sobre esse mesmo tema, debruou-se Alexander Luria, considerado o
fundador da psiconeurologia e um dos mais clebres colaboradores de Vygotsky. Em
seu Curso de Psicologia Geral, Luria dedica todo um volume o ltimo de um
total de quatro para o estudo do pensamento complexo do homem, o tipo de
pensamento intimamente relacionado s formas abstratas e genricas da linguagem.
No segundo captulo, A palavra e o conceito, Luria d continuidade s pesquisas
iniciadas por Vygotsky, fazendo eco tese de que a linguagem humana surgiu
durante os processos comunicativos que tiveram lugar na esfera do trabalho:

Nas primeiras etapas, a linguagem se constitua antes de exclamaes,

entrelaadas num sistema de gestos e atos de trabalho, do que de palavras
de significado rgido e permanente (...) e, dependendo da situao prtica,
do gesto ou da entonao, podiam significar a simples indicao de um
objeto ou sinal de que era necessria precauo ou um pedido para trazer
alguma coisa (...), expressavam antes uma situao efetiva e adquiriam
sentido dependendo da ao em que se entrelaavam (...). Somente depois
de milnios as palavras comearam a assumir significado preciso e
estvel, que adquiriu a sua base na separao paulatina da base
morfolgica dos significados dos radicais, que codificam determinadas
marcas dos objetos, e sufixos, que designam certas relaes (Luria, 1994:
29-30).

228

Luria postula que, ao lado da funo representativa da linguagem que torna

possvel a um material significante, como o som, referir-se a determinado objeto de
maneira a substitu-lo simbolicamente existe na palavra uma funo mais complexa
que permite analisar os objetos, distinguir nestes as propriedades essenciais e
relacion-los a determinada categoria. Ela [a palavra] meio de abstrao e
generalizao, reflete as profundas ligaes e relaes que os objetos do mundo
exterior encobrem. Essa segunda funo da palavra costuma ser designada pelo
termo significado da palavra (Luria, 1994: 19). A funo analtica da palavra pode
ser percebida quando nos detemos sobre sua estrutura morfolgica e observamos a
distino entre suas propriedades lexicais e gramaticais: o lxico compreende o
radical da palavra e remete a seus traos diferenciadores essenciais, enquanto a
funo gramatical preenchida pelos afixos e desinncias, que sugerem a classe ou
categoria a que pertence a palavra. Em livraria, por exemplo, a raiz livr isola a
marca essencial do objeto e indica que ele mantm alguma relao com livro (do
latim libru); a gramtica, por sua vez, determina a possvel funo exercida pelo
objeto a que o sufixo se refere: aria relaciona a palavra quelas que tm a mesma
terminao, como sapataria, ou ferramentaria e indica, portanto, seu
pertencimento ao conjunto de termos que definem o local onde fabrica-se ou vendese o objeto que identificado pelo radical; ao faz-lo, distingue a palavra de todas as
outras que no fazem parte desse agrupamento, como aquelas terminadas em eiro,
por exemplo, que, no caso, definiriam no o local de trabalho ou comrcio, mas
aquele que exerce a profisso indicada pelo radical. Concordando com Vygotsky,
Luria define o significado da palavra como: essa capacidade de analisar o objeto,

229

distinguir nele as propriedades essenciais e relacion-lo a determinadas categorias

(Luria, 1994: 20).
Assim, ao lado de traos figurativos, a palavra contm elementos que
possibilitam o exerccio de uma funo generalizante, que a torna particularmente
apta a exercer o papel de mediadora no pensamento conceitual. Tomando a
classificao que Peirce estabelece para as relaes que o signo mantm com o
objeto, diramos que, para Luria, a abstrao de traos essenciais do objeto est para
o cone (semelhana), assim como a generalizao de suas relaes funcionais est
para o smbolo (conveno), ressaltando que, para Luria, assim como para Peirce, a
classificao no remete a categorias estanques, mas a diferentes aspectos de um
mesmo fenmeno. Entendidas desse modo, as afirmaes de Luria implicam a
assero de que os elementos definidores da funo generalizadora e classificatria
da palavra dependem tanto da estrutura arbitrria e convencional do sistema da
lngua quanto de traos inscritos em seu prprio corpo significante, os quais refletem
uma relao motivada (no-arbitrria) entre o significante e o objeto (entendido aqui
como o referente) que ele representa; assim, a materialidade da palavra seu
significante pode no apenas corresponder s relaes gramaticais do sistema da
lngua, mas tambm indicar a semelhana entre as relaes gramaticais nela inscritas
e relaes existenciais entre os referentes a que a palavra alude. Usemos novamente a
terminologia peirceana na tentativa de esclarecimento: a palavra um diagrama
icnico das relaes que o significante mantm com seu referente, ou seja, s
relaes possveis de serem observadas entre partes do significante correspondem
relaes similares entre partes do objeto a isso que Luria chama de significado da

230

palavra (observemos, apenas en passant, que o significado da palavra, entendido

desse modo, resultado de uma montagem).
Para caracterizar com mais clareza o que estamos afirmando, citemos uma
passagem de um texto clebre de Roman Jakobson, procura da essncia da
linguagem, onde o lingista russo pe por terra de maneira definitiva o dogma
saussureano da arbitrariedade do signo lingstico. Jakobson afirma que a relao de
equivalncia entre significante e significado independe da complexidade estrutural da
palavra, podendo ser encontrada inclusive nas palavras indissociveis, formadas por
um nico morfema:

Father, mother e brother no se dividem em raiz e sufixo; todavia a

identidade de sonoridade destes termos de parentesco na segunda slaba
sentida como uma espcie de aluso fonolgica sua proximidade
semntica. Em ingls, no existe nenhuma regra sincrnica que governe
a conexo etimolgica [grifos nossos] entre ten, -teen, (sufixo dos
numerais entre treze e dezenove) e ty (sufixo de dezena), assim como
entre three (trs), thirty (trinta) e third (terceiro) ou entre two (dois),
twelve (doze), twenty (vinte), twi- (o prefixo bi-) e twin (gmeos), mas
permanece uma relao paradigmtica evidente, que continua a reunir
estas formas em sries cerradas (Jakobson, s/d: 108).

Dizer que a semelhana fnica entre os conceitos mother, father e

brother deve-se a sua origem no pensamento por complexos porque esse tipo de
raciocnio agrupa elementos segundo relaes de parentesco como os nomes de
famlia mais do que um mero jogo de palavras: mother, father e brother

231

tem sonoridade semelhante porque essas palavras refletem ligaes concretas e

factuais entre seus referentes, exatamente como acontece com os complexos.
Em outro trecho, ao tratar de um caso em que as palavras obedecem
estrutura raiz + afixo, Jakobson nota que o crescimento gradual do nmero de
fonemas nos graus de comparao dos adjetivos em vrias lnguas indo-europias
reflete a gradao do significado correspondente: no latim, altus altior
altissimus, no ingls, high higher highest. Do mesmo modo, o acrscimo
de um morfema nas formas do plural tende a responder significao de um
aumento numrico por um acrscimo na longura da forma (Jakobson, s/d: 108). Ao
atentar para a semelhana formal entre a materialidade sensvel da palavra e seu
aspecto semntico, Jakobson acaba por reafirmar a funo analtica da palavra,
asseverada por Luria:

Verifica-se a existncia de um ntido carter diagramtico no somente na

combinao de palavras em grupos sintticos, mas tambm na
combinao de morfemas em palavras. Tanto na sintaxe como na
morfologia, qualquer relao entre as partes do todo se conforma com a
definio que Peirce d dos diagramas e de sua natureza icnica. O
contraste semntico fundamental entre as razes enquanto morfemas
lexicais e os afixos enquanto morfemas gramaticais, encontra uma
expresso grfica na diferena de suas posies no seio da palavra
(Jakobson, s/d: 108; grifos nossos).

Jakobson confirma, por outras vias, que possvel palavra manter a funo
generalizante/convencional sem a perda completa de seus traos icnicos. Assim

232

como Luria e Jakobson, Vygotsky tambm ressalta a importncia da generalidade da

palavra sem menosprezar os elementos icnicos ou indiciais que lhe deram origem.
No fosse assim, no seria possvel situar o pensamento por complexos como o
fundamento real do desenvolvimento lingstico (Vygotsky, 1991b: 60).
Evidentemente, esse desenvolvimento no se d pacificamente:

O resultado uma luta incessante, no mbito da lngua em

desenvolvimento, entre o pensamento conceitual e o legado do
pensamento primitivo por complexos. O nome criado por um complexo,
com base em um atributo, entra em conflito com o conceito que passou a
representar. Na luta entre o conceito e a imagem que deu origem ao
nome, a imagem gradualmente desaparece; desaparece da conscincia e
da memria, e o significado original da palavra finalmente obliterado.
(...) As transferncias de nomes para novos objetos ocorrem por
contigidade ou semelhana, isto , com base nos elos concretos, tpicos
do pensamento por complexos (Vygotsky, 1991b: 64; grifos nossos).

No conceito, portanto, o significado convencional acaba prevalecendo sobre

as ligaes concretas que definem o pseudoconceito e a palavra primitiva; essa
ltima difere do conceito pelo fato de que no um smbolo direto de um conceito,
mas sim uma imagem, uma figura, um esboo mental de um conceito, um breve
relato dele na verdade, uma pequena obra de arte. (...) A esse respeito, o processo
de criao de linguagem anlogo ao processo de formao dos complexos no
desenvolvimento intelectual da criana (Vygotsky, 1991b: 65).

233

A ascenso do intelecto ao nvel do pensamento conceitual, entretanto, no

exclui de maneira definitiva formas de raciocnio que se aproximam do pensamento
primitivo ou por complexos. Admitir a presena e a permanncia, na palavra, de
traos concreto-figurados, para usar a expresso de Luria, e excluir do domnio do
intelecto modos de operao a eles relacionados seria uma incoerncia terica
dificilmente justificvel. A conseqncia natural da constatao da existncia de
vastas reas de pensamento no-verbal e de fala pr-intelectual a operar no crebro
humano no poderia ser outra seno a admisso de que o adulto constantemente
desvia-se do pensamento conceitual para o pensamento concreto semelhante aos
complexos (Vygotsky, 1991b: 65; grifos nossos). Nada poderia estar mais distante
da idia de uma racionalidade dominada com mo de ferro pelo logos metafsico do
que a afirmao de que mesmo o pensamento mais desenvolvido ainda se defronta
freqentemente com formas primitivas de raciocnio.
A convivncia simultnea entre complexos e pseudoconceitos estende-se at
atingir a terceira fase do processo de formao de conceitos, aquela na qual surgem
os conceitos autnticos. Em outras palavras: os conceitos podem comear a
manifestar-se antes mesmo de completar-se o ciclo evolutivo dos complexos e
pseudoconceitos, desenvolvendo de forma paralela e independente a segunda raiz do
processo de desenvolvimento intelectual, que possui funo gentica especfica,
diferente daquela dos complexos. Enquanto esses ltimos tm a funo de agrupar e
organizar a disperso perceptiva da criana, reunindo elementos discretos em grupos
que formam a base para generalizaes posteriores, a fase seguinte tem a funo de
abstrair os elementos, isolando-os de sua manifestao concreta.

234

Na verdadeira formao de conceitos, igualmente importante unir e

separar: a sntese deve combinar-se com a anlise. O pensamento por
complexos no capaz de realizar essas duas operaes. A sua essncia
mesma o excesso, a superproduo de conexes e a debilidade da
abstrao. A funo do processo que s amadurece durante a terceira fase
do desenvolvimento da formao de conceitos a que preenche o
segundo requisito, embora sua fase inicial remonte a perodos bem
anteriores (Vygotsky, 1991b: 65).

Chegamos, assim, terceira fase do processo de formao de conceitos, que

se divide em dois estgios e que inclui o conceito propriamente dito:
3) conceito. O conceito deduz o objeto designado pela palavra do campo das
imagens sensoriais e o inclui no sistema de categorias lgicas que permitem refletir o
mundo com mais profundidade do que o faz nossa percepo (Luria, 1994: 35). A
representao verbal produz duas mudanas importantes no conceito: por um lado,
acarreta uma perda no nvel de concreo, em virtude do elevado grau de
generalidade da palavra, mas, por outro, compensa essa perda ao inseri-lo em um
sistema de relaes lgicas incomparavelmente mais rico em relao representao
concreta de um objeto individual. Por esse motivo, Luria afirma que preciso ver
na transio da significao material do objeto para a significao do conceito
abstrato no um processo de empobrecimento ou ascenso do abstrato, mas um
processo de enriquecimento ou ascenso autntica ao concreto, se por concreticidade
entendermos a riqueza das ligaes em cujo sistema o conceito inclui o referido
objeto (Luria, 1994: 35-36). Nesse sentido, o sistema de relaes no qual o conceito
inserido ao ser representado pela palavra to concreto quanto qualquer uma de

235

suas manifestaes individuais na prtica cotidiana, pois que tanto o sistema quanto o
uso definem seu significado de maneira similar. Veremos isso mais detalhadamente
quando distinguirmos significado e sentido.
3.1) agrupamento pelo grau mximo de semelhana. Alguns atributos dos
objetos so isolados em detrimento de outros. Como no h nenhum objeto idntico
ao outro, mesmo os semelhantes entre si apresentam algum elemento distinto;
conclui-se da que a criana teve sua ateno atrada mais por algumas caractersticas
dos objetos do que por outras, dando-lhes um tratamento especial, aceitando-as ou
excluindo-as do agrupamento. A criana pode selecionar, por exemplo, todos os
objetos redondos e pequenos, independentemente dos outros atributos que os objetos
possam vir a ter. Vygotsky explica que os atributos que, somados, fazem um objeto
o mais semelhante possvel amostra, tornam-se o centro de ateno, sendo,
portanto, em certo sentido, abstrados dos atributos aos quais a criana presta menos
ateno (Vygotsky, 1991b: 66). Nessa fase, a abstrao ainda incipiente, j que as
caractersticas abstradas, com freqncia, no so claramente distinguveis, pois
esto baseadas em uma impresso vaga da semelhana entre os objetos. O
importante, segundo Vygotsky (1991b: 66), que

o carter geral da percepo da criana foi rompido. Os atributos de um

objeto foram divididos em duas partes, a que se atribuiu uma importncia
desigual um incio de abstrao positiva e negativa. Um objeto no
entra mais em um complexo in toto, com todos os seus atributos: alguns
tm sua admisso recusada. Se dessa forma o objeto empobrecido, os
atributos que levaram sua incluso no complexo adquirem um relevo de
contornos mais ntidos no pensamento da criana.

236

3.2) conceitos potenciais. Trata-se de um agrupamento com base em um s

atributo; nesse caso, a criana optaria por reunir apenas os objetos pequenos ou
apenas os redondos. Os conceitos potenciais tm por base um raciocnio baseado na
semelhana entre os objetos, quer essa semelhana seja estabelecida pelo pensamento
perceptual ou pelo pensamento funcional, ligado esfera das atividades prticas.
Esse ltimo ocorre quando se lhe pede que defina um conceito, e a criana responde
explicando o que pode ser feito com o objeto designado pela palavra ou o que esse
objeto pode fazer. Lembremos que essa traduo de um conceito abstrato para a
linguagem da ao concreta exatamente o mesmo tipo de pensamento exercido pelo
bosqumano citado por Eisenstein, novamente quando de suas ilaes a respeito da
origem primitiva do pensamento artstico.
De qualquer forma, no se pode negar que, nesse estgio, a abstrao existe;
ela no , no entanto, exclusividade dessa fase avanada da formao dos conceitos:
j nos complexos h um processo abstrativo, com a diferena de que l os traos
abstrados so circunstanciais, instveis e temporrios, enquanto que nos conceitos
potenciais as caractersticas abstradas permanecem estveis ao longo do processo.
Alm disso, e aqui reside a principal diferena, a totalidade concreta dos traos foi
destruda pela sua abstrao, criando-se a possibilidade de unificar os traos em uma
base diferente. (...) Um conceito s aparece quando os traos abstrados so
sintetizados novamente, e a sntese abstrata da resultante torna-se o principal
instrumento do pensamento (Vygotsky, 1991b: 68). Nesse processo, a palavra
cumpre o importante papel de dirigir o avano das fases mais precoces em direo s
mais avanadas, auxiliando a ateno a manter-se concentrada no atributo abstrado.
Desse modo, a palavra percorre o desenvolvimento conceitual desde o incio,

237

participando inclusive do pensamento por complexos, que considerado por

Vygotsky um estgio do pensamento verbal.
Do mesmo modo, os conceitos, uma vez formados, convivem com as formas
mais elementares de pensamento, especialmente na adolescncia, definida por
Vygotsky como uma fase de transio mais do que de consumao das formas do
intelecto. Observando o uso real de conceitos por adolescentes, verifica-se uma
distncia considervel entre sua capacidade de formar conceitos e sua capacidade de
defini-los; a formao e o uso de conceitos precede a competncia para sua definio
abstrata: quando instado a faz-lo, freqentemente o adolescente o define recorrendo
a um complexo. Para Vygotsky, isso uma confirmao de que os conceitos
evoluem de forma diferente da elaborao deliberada e consciente da experincia em
termos lgicos. A anlise da realidade com a ajuda de conceitos precede a anlise
dos prprios conceitos (Vygotsky, 1991b: 69; grifos nossos).
Outra dificuldade enfrentada pelo adolescente a transferncia do conceito
para situaes onde os atributos sintetizados aparecem em configuraes distintas
daquela na qual foi formado. O afastamento da situao original tambm gera
problemas no momento em que se pede ao adolescente que defina o conceito de
maneira abstrata; novamente, a definio retorna fase anterior do pensamento por
complexos, enumerando os objetos aos quais o conceito se aplica em determinadas
situaes concretas. H aqui um tipo de pensamento oscilante entre a maneira como
a palavra usada, conceitualmente, e o modo como definida, atravs de complexos.
Por fim, o grande obstculo a aplicao do conceito a novas situaes concretas
que precisam ser visualizadas igualmente de modo abstrato; o esforo para passar do

238

abstrato ao concreto to grande quanto o anterior, na passagem do concreto ao

abstrato.
A partir dessas constataes, Vygotsky contrape-se s definies
tradicionais que atribuem a evoluo do processo de formao dos conceitos aos
esquemas da lgica formal, ignorando completamente o esforo despendido durante
a progresso das formas ligadas s manifestaes concretas at aquelas prximas
abstrao, desembocando por fim nos conceitos autnticos. Mesmo nesse estgio, h
um movimento contnuo entre o abstrato e o concreto, o geral e o particular, que
totalmente excludo das definies rgidas e estanques da lgica. Vygotsky conclui
afirmando que a investigao que ele e seus colaboradores realizaram

mostrou que um conceito se forma no pela interao das associaes,

mas mediante uma operao intelectual em que todas as funes mentais
elementares participam de uma combinao especfica. Essa operao
dirigida pelo uso das palavras como o meio para centrar ativamente a
ateno, abstrair determinados traos, sintetiz-los e simboliz-los por
meio de um signo. (...) o emprego da palavra parte integrante dos
processos de desenvolvimento, e a palavra conserva a sua funo diretiva
na formao dos conceitos verdadeiros, aos quais esses processos
conduzem (Vygotsky, 1991b: 70).

Entretanto, o processo de formao de conceitos que acabamos de apresentar

refere-se aos conceitos cotidianos, desenvolvidos durante a atividade prtica da
criana no conjunto de suas interaes sociais. Veremos a seguir o que os distingue
dos conceitos cientficos.

239

2.3. CONCEITOS CIENTFICOS E ESPONTNEOS ANLISE GENTICA DA FORMAO DOS

CONCEITOS

A distino entre conceitos cientficos e espontneos importante para a

psicologia scio-histrica por, pelo menos, trs razes:
a) o fato de que a simples observao permite identificar a existncia de duas
formas de raciocnio desenvolvendo-se sob distintas condies externas e internas
dependendo de sua origem na experincia cotidiana da criana ou no aprendizado a
que submetida na escola enseja uma investigao que avalie os diferentes
caminhos de seu desenvolvimento em cada caso;
b) metodologicamente, o estudo dos conceitos cientficos permite que se
acompanhe em profundidade o desenvolvimento de conceitos reais e no apenas
artificiais que ocorre em um contexto privilegiado, como a escola, que facilita a
observao e o acompanhamento;
c) o estudo dos conceitos cientficos possibilita que se verifiquem as relaes
entre o desenvolvimento e o aprendizado, fornecendo indicaes que auxiliem na
execuo de uma importante tarefa prtica: o ensino.
importante salientar as premissas a partir das quais a investigao sobre os
conceitos cientficos e espontneos foi realizada. Em primeiro lugar, a formao dos
conceitos considerada um processo unitrio que envolve tanto os conceitos
cientficos quanto os cotidianos, os quais influenciam-se mutuamente, apesar de suas
diferenas quanto ao funcionamento e desenvolvimento; em segundo lugar, trata-se
de um processo do qual participam todos os traos peculiares ao desenvolvimento da
criana ou seja, a criana no vista como um adulto em miniatura; alm disso, sua

240

evoluo no se d passivamente de acordo com uma suposta tendncia natural de

amadurecimento, mas acontece graas a uma intensa atividade mental por parte da
criana, que participa ativamente do processo. Por fim, considera-se que o
aprendizado uma das principais foras motrizes da formao dos conceitos
cientficos em idade escolar, direcionando todo o desenvolvimento mental da
criana.
Antes de iniciar a investigao preciso distinguir o que est sendo chamado
de conceito cientfico do que recebe o nome de conceito cotidiano. Tendo em vista
que o objetivo comparar o desenvolvimento de ambos em crianas em idade
escolar, a definio dos termos ter como base suas caractersticas nesse perodo.
Baseando-se em pesquisas realizadas por Piaget, Vygotsky caracteriza os conceitos
cotidianos por sua falta de percepo consciente das relaes, embora [a criana] as
manipule corretamente de uma forma irrefletida e espontnea (Vygotsky, 1991b:
75). Assim, questionada sobre o significado da palavra porque na seguinte frase:
Amanh no irei escola porque estou doente, a criana tende a responder que
porque significa que a pessoa est doente ou que no ir escola. Ela no
consegue entender que a conjuno no se refere aos fatos citados, mas relao
entre eles; no entanto, capaz de compreender o significado da frase e de usar
corretamente o porque de forma espontnea: o que lhe falta o uso deliberado e
consciente. A partir dessa definio, Vygotsky questiona-se: se o pensamento da
criana no consciente de si mesmo, como ela atinge a conscincia e o autocontrole
de seus pensamentos?
Piaget sugere que a falta de conscincia da criana em relao a seus prprios
atos intelectuais decorrente da ao tardia do egocentrismo infantil que, mesmo em

241

vias de extino no perodo escolar, ainda exerce influncia sobre o pensamento

verbal. Somente quando o pensamento socializado expulsa o egocentrismo que ainda
persiste, a conscincia aflora. Vygotsky argumenta que essa tese no sustentada
pelos fatos, que demonstram ser justamente o incio da idade escolar o perodo em
que as funes intelectuais superiores conscincia reflexiva e controle deliberado
ganham importncia.

A ateno, que antes era involuntria, passa a ser voluntria e depende

cada vez mais do prprio pensamento da criana; a memria mecnica se
transforma em memria lgica orientada pelo significado, podendo ser
usada deliberadamente pela criana. Poder-se-ia dizer que tanto a ateno
como a memria tornam-se lgicas e voluntrias, j que o controle de
uma funo a contrapartida da conscincia que se tem dela [grifos
nossos]. Entretanto, no se pode negar um fato demonstrado por Piaget:
embora a criana em idade escolar adquira uma conscincia e um
domnio maiores e mais estveis das suas operaes conceituais, ainda
no est consciente delas. Todas as funes mentais bsicas tornam-se
conscientes e deliberadas durante a idade escolar, exceto o prprio
intelecto (Vygotsky, 1991b: 78).

O paradoxo pode ser explicado se atentarmos para uma das leis que regem o
desenvolvimento intelectual da criana, que diz que o uso espontneo e inconsciente
de determinada funo precede a conscincia que se tem dela e o controle que sobre
ela pode ser exercido. o que acontece com as crianas em idade escolar: embora a
percepo, a memria e a ateno que corresponde estruturao do que se

242

percebe e lembra estejam diferenciadas e suficientemente desenvolvidas, os

conceitos recm iniciaram seu processo de evoluo a partir dos complexos; logo,
no possvel que a criana torne-se consciente deles e passe a domin-los durante
essa fase. A esta altura, deve estar claro que Vygotsky emprega o termo
conscincia como sinnimo de autoconscincia:

A atividade da conscincia pode seguir rumos diferentes: pode explicar

apenas alguns aspectos de um pensamento ou de um ato. Acabei de dar
um n fiz isso conscientemente, mas no sei explicar como o fiz,
porque minha conscincia estava concentrada mais no n do que nos
meus prprios movimentos, o como de minha ao. Quando este ltimo
torna-se objeto de minha conscincia, j me terei tornado plenamente
consciente. Utilizamos a palavra conscincia para indicar a percepo da
atividade da mente a conscincia de estar consciente. (Vygotsky,
1991b: 78).

A conscincia de si que como Vygotsky define a conscincia provoca

mudanas importantes na percepo externa e interna (introspeco) da criana. A
percepo externa passa a ser orientada pelas palavras, ou seja, torna-se significativa.
Do mesmo modo, a introspeo torna-se verbalizada: a criana comea a perceber
seus prprios processos psquicos como diferenciados e significativos. Isso requer
uma atividade mental relativamente generalizada, capaz de isolar alguns de nossos
atos da totalidade da atividade mental e de fazer com que nossa ateno concentre-se
sobre eles, vendo-os de forma diferente e criando novas possibilidades de manipullos. Dessa forma, o fato de nos tornarmos conscientes de nossas operaes,

243

concebendo-as como um processo de determinado tipo como, por exemplo, a

lembrana ou a imaginao , nos torna capazes de domin-las (Vygotsky, 1991b:
79). Trata-se da passagem para um nvel superior de desenvolvimento intelectual,
exatamente o tipo de percepo generalizante induzido pelo aprendizado escolar: Os
conceitos cientficos, com o seu sistema hierrquico de inter-relaes, parecem
constituir o meio no qual a conscincia e o domnio se desenvolvem, sendo mais
tarde transferidos a outros conceitos e a outras reas de pensamento. A conscincia
reflexiva chega criana atravs dos portais dos conhecimentos cientficos
(Vygotsky, 1991b: 79).
Ilumina-se assim a distino entre conceito espontneo e cientfico: enquanto
o primeiro define um tipo de operao inconsciente de si mesma pois a ateno
concentra-se sobre o objeto ao qual o conceito refere-se e no ao prprio ato de
pensamento o ltimo faz parte de um sistema hierrquico com distintos nveis de
generalidade, os quais definem sua posio dentro do sistema; a generalizao, em si,
j um conceito supra-ordenado, em relao ao qual qualquer conceito dado
constitui um caso especfico de subordinao. Assim, a prpria noo de conceito
cientfico implica uma certa posio dentro de um sistema de conceitos (Vygotsky,
1991b: 80). No aprendizado formal recebido na escola, a relao da criana com os
objetos sempre mediada conceitualmente, o que provoca alteraes na estrutura dos
conceitos espontneos, que sofrem a influncia dos princpios de sistematizao que
passam a ocupar a mente do aprendiz.
A relao entre o aprendizado escolar e o desenvolvimento mental da criana
pode receber uma nova interpretao se entendida como a regra geral da qual a
relao entre conceitos cientficos e espontneos se afigura como um caso particular.

244

Trs so as explicaes que, tradicionalmente, a psicologia da poca dava ao tema. A

primeira afirma a independncia entre aprendizado e desenvolvimento e considera
que esse ocorre segundo leis naturais de maturao; desse modo, qualquer criana
pode desenvolver-se naturalmente sem auxlio do aprendizado, e mesmo aquelas que
nunca freqentaram a escola podem atingir os nveis mais elevados do pensamento.
O mximo que essa teoria admite em termos de relao entre o aprendizado e o
desenvolvimento limita-se afirmao de que esse cria as oportunidades para que
aquele acontea. Segundo Vygotsky, essa teoria enxerga a educao como uma
espcie de superestrutura erigida sobre a maturao; ou, para mudarmos de
metfora, a educao se relaciona com o desenvolvimento da mesma forma que o
consumo se relaciona com a produo. Admite-se, portanto, a existncia de uma
relao unilateral: a aprendizagem depende do desenvolvimento, mas o curso do
desenvolvimento no afetado pela aprendizagem (Vygotsky, 1991b: 81). O que
sustenta essa posio o fato bem conhecido de que o aprendizado deve aguardar
que certas funes intelectuais atinjam determinado nvel de desenvolvimento para
que possa efetivar-se no se pode exigir de uma criana de dois anos que
compreenda lgebra, por exemplo. Assim sendo, a anlise da aprendizagem fica
reduzida determinao do nvel de desenvolvimento das diversas funes
intelectuais.
A necessidade de respeitar-se nveis mnimos para o aprendizado, no entanto,
no pode servir de apoio para sustentar a tese de que o aprendizado nada acrescenta
ao desenvolvimento, permanecendo esse em seu curso natural independentemente
da instruo a que a criana submetida. Para os adeptos dessa teoria, a instruo
permanece um fator externo. O nvel do desenvolvimento da criana no deve ser

245

avaliado por aquilo que ela aprendeu atravs da instruo, mas sim pelo modo como
ela pensa sobre assuntos a respeito dos quais nada lhe foi ensinado. Aqui, a
separao na verdade, a oposio entre o aprendizado e o desenvolvimento
levada ao seu extremo (Vygotsky, 1991b: 82).
A segunda corrente terica, ao contrrio da anterior, postula a identificao
total entre desenvolvimento e aprendizado. Originada nos trabalhos de William
James, iguala ambos os processos, reduzindo-os associao e formao de hbitos.
Essa teoria ressurgiu mais tarde com a reflexologia, que traduziu o associacionismo
para a linguagem da fisiologia, e que define o desenvolvimento intelectual da
criana como uma acumulao de reflexos condicionados; e a aprendizagem vista
da mesma forma (Vygotsky, 1991b: 82). Como os dois processos so idnticos, no
h porque discutir a relao entre eles, visto que ela no existe.
A terceira teoria tem na Gestalt sua maior representante e busca uma sntese
um tanto quanto ecltica das duas anteriores. De qualquer forma, apesar da relativa
inconsistncia, Vygotsky concorda que a teoria apresenta alguns avanos. O primeiro
deles o reconhecimento de que a maturao de determinadas funes se aperfeioa
atravs do aprendizado. O segundo ponto positivo reside em uma nova viso do
processo educacional, que encarado como a formao de novas estruturas e o
aprimoramento das antigas, o que significa que, ao dominar determinada operao, a
criana capaz de transferi-la para outro domnio (uma das caractersticas da
estrutura a independncia que mantm relativamente a sua matria original). O
terceiro ponto em que a Gestalt destaca-se positivamente e que vai constituir uma
das idias-chave da teoria do prprio Vygotsky sua concepo da relao
temporal entre aprendizado e desenvolvimento. J que a instruo dada em uma rea

246

pode transformar e reorganizar outras reas do pensamento infantil, pode no apenas

seguir o amadurecimento, ou manter-se no mesmo nvel dele, mas tambm precedlo e favorecer o seu progresso (Vygotsky, 1991b: 83).
A teoria de Vygotsky, por sua vez, foi elaborada a partir de quatro sries de
investigaes com o objetivo de analisar as inter-relaes entre aprendizado e
desenvolvimento em reas especficas do aprendizado escolar. Vejamos cada uma
separadamente:
1. nvel de desenvolvimento das funes necessrias ao aprendizado. Essa
srie de investigaes revelou que, no incio do aprendizado, tais funes ainda esto
imaturas, mesmo naquelas crianas com bom domnio do currculo. Tomando-se a
escrita como exemplo, verificou-se que, apesar da criana em idade escolar possuir o
vocabulrio e as formas gramaticais necessrias ao desenvolvimento da escrita, essa
apresenta uma defasagem considervel em relao ao domnio da fala oral. As razes
para tal discrepncia residem no fato de que a escrita e fala tm histricos diferentes
de desenvolvimento: a escrita uma funo que se distingue da fala, tanto estrutural
quanto funcionalmente, visto que mais abstrata, no possuindo as caractersticas
sensoriais e expressivas da fala, como a entoao, por exemplo; alm disso, na
medida em que a simbolizao da imagem sonora por intermdio de signos grficos
convencionais, a escrita um sistema de representao de segundo grau a palavra
escrita a imagem abstrata da fala oral, o que a torna um obstculo para o
aprendizado.
A escrita tambm exige um distanciamento da situao real de interao entre
dois ou mais interlocutores, visto que se dirige a uma audincia inexistente ou
imaginria. Para a criana, essa situao no particularmente motivadora, ao

247

contrrio da conversao, na qual o dinamismo da situao exige uma resposta

imediata atravs de rplicas ou comentrios, isentando a criana de dirigir de maneira
consciente o rumo da fala as necessidades imediatas da situao encarregam-se de
direcionar o curso da conversa. A ateno deliberada para com a atividade simblica
no momento em que est sendo exercida, alis, outra das caractersticas da escrita a
solicitarem da criana sua participao consciente e ativa: a escrita pede o
reconhecimento da estrutura sonora de cada palavra, de modo a poder decomp-la e
reproduzi-la em smbolos convencionais, que necessitam de memorizao prvia
sem falar no fato de que as oraes necessitam ser estruturadas de acordo com um
conjunto de normas que precisa ser aprendido antecipadamente. Apesar de ser uma
traduo da fala interior, tanto quanto a fala oral, a escrita relaciona-se com sua fonte
de maneira peculiar: enquanto a fala oral precede a fala interior no curso do
desenvolvimento, a escrita a segue. Desse modo, a sintaxe da fala interior e da escrita
esto em extremos opostos, tendo a fala oral como elemento intermedirio.

A fala interior uma fala condensada e abreviada. A escrita

desenvolvida em toda a sua plenitude, mais completa do que a fala oral.
A fala interior quase que inteiramente predicativa, porque a situao, o
objeto do pensamento, sempre conhecida daquele que pensa. A escrita,
ao contrrio, tem que explicar plenamente a situao para que se torne
inteligvel. A passagem da fala interior, extremamente compacta, para a
fala oral, extremamente detalhada, exige o que se poderia chamar de
semntica deliberada a estruturao intencional da teia do significado
(Vygotsky, 1991b: 86).

248

So essas caractersticas da escrita que dificultam seu domnio por parte da

criana, j que, ao contrrio da fala oral, espontnea e inconsciente, a linguagem
escrita exige o exerccio de uma atividade abstrata e deliberada, para a qual a criana
ainda no est preparada. Confirma-se assim a hiptese de Vygotsky de que as
funes necessrias ao aprendizado de determinadas atividades intelectuais ainda
encontram-se em um estgio muito rudimentar e precrio quando o aprendizado tem
incio. Essa srie de investigaes leva concluso de que o desenvolvimento das
bases psicolgicas para o aprendizado de matrias bsicas no precede esse
aprendizado, mas se desenvolve numa interao contnua com as suas atribuies
(Vygotsky, 1991b: 87).
2. relao temporal entre os processos de aprendizado e o desenvolvimento
das funes psicolgicas correspondentes. A pesquisa demonstrou que, ao contrrio
do que normalmente se pensa, o aprendizado precede o desenvolvimento; a criana
adquire hbitos e desenvolve habilidades em uma rea especfica antes de comear a
us-los de maneira deliberada e consciente. No h como prever o momento em que
a criana ir dar um salto qualitativo em seu desenvolvimento, descrevendo uma
curva ascendente que se afasta da curva de seu aprendizado.
3. transferncia do treinamento em determinadas disciplinas formais para
outras disciplinas correlatas. A pesquisa demonstrou que o desenvolvimento
intelectual infantil no um processo atomstico, mas integrado, no qual vrias
disciplinas interagem, tendo como solo comum a conscincia e o domnio deliberado.
Desse modo, o aprendizado de uma disciplina especfica conduz o desenvolvimento
das funes psicolgicas superiores para muito alm dos limites restritos da
disciplina em questo: todas as matrias escolares bsicas atuam como uma

249

disciplina formal, cada uma facilitando o aprendizado das outras; as funes

psicolgicas por elas estimuladas se desenvolvem ao longo de um processo
complexo (Vygotsky, 1991b: 88).
4. medida do desenvolvimento mental da criana. Revisando as teorias
psicolgicas mais importantes de seu tempo, Vygotsky percebe que grande parte
delas faz a mensurao do desenvolvimento mental da criana atravs da aplicao
de testes padronizados, nos quais as questes que a criana capaz de resolver
sozinha do a medida de seu desenvolvimento mental. A crtica de Vygotsky a esse
procedimento refere-se ao fato de que, agindo dessa forma, o que se obtm a
medida das etapas j concludas e sedimentadas do desenvolvimento da criana, que
no representam a totalidade do processo. A abordagem vygotskiana parte do
princpio de que, ao fornecer criana problemas que esto alm de sua capacidade
presente de resoluo, possvel, atravs de uma pequena assistncia por parte de
algum mais capacitado um colega mais velho ou o professor habilit-la a
enfrentar e solucionar os problemas. A distncia entre a idade mental real da criana,
medida segundo o mtodo tradicional, e o nvel no qual ela capaz de resolver
problemas com a ajuda de outra pessoa constitui a Zona de Desenvolvimento
Proximal (ZDP). Vygotsky afirma que, auxiliada por outra pessoa, toda criana
pode fazer mais do que faria sozinha ainda que se restringindo aos limites
estabelecidos pelo grau de seu desenvolvimento (Vygotsky, 1991b: 89). A ZDP
auxilia na indicao do limiar superior de desenvolvimento da criana, to
importante para o aprendizado quanto o limiar inferior estabelecido pelos mtodos
tradicionais. Sem desmerecer o papel dos limites que determinam o grau mnimo de
maturidade que as funes precisam atingir para que o aprendizado tenha incio,

250

Vygotsky considera que o nico tipo positivo de aprendizado aquele que caminha
frente do desenvolvimento, servindo-lhe de guia; deve voltar-se no tanto para as
funes j maduras, mas principalmente paras as funes em amadurecimento. (...) o
aprendizado deve ser orientado para o futuro, e no para o passado (Vygotsky,
1991b: 88).
O conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal uma das contribuies
mais originais de Vygotsky psicologia do desenvolvimento e pedagogia permite
ressaltar a profunda dependncia que o aprendizado mantm em relao as
influncias sociais e culturais. Mesmo uma descoberta importante como a do perodo
sensvel que pode ser definido como o estgio da idade escolar no qual a influncia
do aprendizado se mostra mais decisiva, contribuindo mais acentuadamente para o
desenvolvimento intelectual do que em outro perodo, anterior ou posterior, quando
ento a influncia seria menor no pode ser reduzido explicaes puramente
biolgicas. As pesquisas de Vygotsky deixam claro que o desenvolvimento das
funes superiores nesse perodo depende da cooperao com os adultos. Isso vale
tambm para o desenvolvimento dos conceitos cientficos durante o aprendizado na
escola.
Na investigao que estabeleceu a comparao entre o desenvolvimento dos
conceitos cientficos e cotidianos para a qual foram apresentados criana
problemas similares em sua estrutura, tratando de matria cientfica ou do dia a dia
o confronto entre as solues apresentadas mostrou que, quando o currculo fornece
o material necessrio, o desenvolvimento dos conceitos cientficos ultrapassa o
desenvolvimento dos conceitos espontneos (Vygotsky, 1991b: 91). A questo que
surge a partir dos resultados da pesquisa : por que h uma maior incidncia de

251

respostas corretas envolvendo os conceitos cientficos, se h uma familiaridade muito

maior das crianas com os problemas relativos aos conceitos cotidianos? Vygotsky
sugere que a soluo dos problemas que se referem a situaes cotidianas mais
difcil porque a criana no tem conscincia dos conceitos espontneos usados nesse
contexto e, portanto, no pode manipul-los de acordo com as exigncias da tarefa.
Os conceitos cientficos, ao contrrio, so aprendidos e formados em um contexto
cooperativo voltado justamente para a resoluo de tarefas, tais como as apresentadas
s crianas durante a investigao. Uma vez dominados, eles podem ser usados
livremente de maneira independente pela criana, o que no acontece com os
problemas que dizem respeito a situaes da vida cotidiana.
Com o passar do tempo, porm, os problemas que envolvem os conceitos
espontneos comeam a ter sua resoluo rapidamente acelerada. Vygotsky salienta
que isso confirma a hiptese segundo a qual o domnio de um nvel mais elevado na
esfera dos conceitos cientficos tambm eleva o nvel dos conceitos espontneos.
Uma vez que a criana j atingiu a conscincia e o controle de um tipo de conceitos,
todos os conceitos anteriormente formados so reconstrudos da mesma forma
(Vygotsky, 1991b: 92). Os dados obtidos com a investigao que optamos por no
relatar aqui, por motivos de sntese explanatria esclarecem o sentido da evoluo
dos conceitos cientficos e espontneos; de acordo com Vygotsky, eles desenvolvemse em direes contrrias, aproximando-se gradualmente aps um momento inicial
de afastamento. Vygotsky explica:

o desenvolvimento dos conceitos espontneos da criana ascendente,

enquanto o desenvolvimento dos seus conceitos cientficos descendente,
para um nvel mais elementar e concreto. Isso decorre das diferentes

252

formas pelas quais os dois tipos de conceitos surgem. Pode-se remontar a

origem de um conceito espontneo a um confronto com uma situao
concreta, ao passo que um conceito cientfico envolve, desde o incio,
uma atitude mediada em relao a seu objeto (Vygotsky, 1991b: 93).

por isso que o uso dos conceitos espontneos precede a conscincia que se
tem deles, refletida em sua capacidade de defini-los verbalmente: a criana est de
posse do conceito conhece o objeto ao qual o conceito se refere mas no tem
conscincia disso. Os conceitos cientficos, por sua vez, surgem a partir de sua
definio verbal em um universo de aplicao que se limita a operaes mentais noespontneas, quais sejam, as operaes com o prprio conceito. O fato de que
possam influenciar-se mutuamente revela sua profunda interdependncia: para que
um conceito cientfico seja absorvido preciso que algum conceito espontneo
correlato esteja bem amadurecido. Os conceitos histricos, por exemplo, s sero
corretamente compreendidos depois que a criana dominar com destreza as noes
cotidianas de ontem, hoje, agora, depois, etc. Aqui, revela-se mais uma vez
a necessidade de que a abstrao e generalizao conceitual ergam-se sobre os
alicerces de uma relao motivada da criana com as coisas concretas do mundo a
seu redor, relao essa profundamente marcada pela afetividade; o que acontece
com a escrita em relao a fala oral, j comentada por Vygotsky: enquanto a primeira
abstrata e descontextualizada, a segunda profundamente emocional e ligada ao
contexto da enunciao. Essa diferena, no entanto, no gera um abismo
intransponvel entre uma e outra forma; ao contrrio, uma serve de fundamento para
a outra. Vejamos o que diz Vygotsky a respeito:

253

Ao forar sua lenta trajetria para cima, um conceito cotidiano abre o

caminho para um conceito cientfico e o seu desenvolvimento
descendente. Cria uma srie de estruturas necessrias para a evoluo
dos aspectos mais primitivos e elementares de um conceito, que lhe do
corpo e vitalidade. Os conceitos cientficos, por sua vez, fornecem
estruturas para o desenvolvimento ascendente dos conceitos espontneos
da criana em relao conscincia e ao uso deliberado. Os conceitos
cientficos desenvolvem-se para baixo por meio dos conceitos
espontneos; os conceitos espontneos desenvolvem-se para cima por
meio dos conceitos cientficos (Vygotsky, 1991b: 93-94; grifos nossos).

Vygotsky faz uma analogia entre o desenvolvimento dos conceitos cientficos

e o aprendizado de uma lngua estrangeira, dizendo que ambos tm em comum o fato
de serem conscientes e deliberados, concentrando-se desde o incio nas formas mais
elevadas da lngua, o oposto do que acontece com o aprendizado espontneo da
lngua materna, onde os aspectos primitivos so aprendidos antes das formas mais
complexas. Na sua prpria lngua, a criana conjuga e declina corretamente, mas
sem se dar conta disso; no sabe distinguir o gnero, o caso ou o tempo da palavra
que est empregando. Numa lngua estrangeira, distingue entre os gneros masculino
e feminino e est consciente das formas gramaticais desde o incio (Vygotsky,
1991b: 94). Do mesmo modo como os conceitos espontneos so a base sobre a qual
formam-se os conceitos cientficos, a lngua materna fornece um sistema de
significados que ancora o aprendizado da lngua estrangeira, e vice-versa: o domnio
abstrato do sistema de relaes da lngua estrangeira auxilia o domnio das formas
mais complexas da lngua materna. H, no entanto, uma diferena fundamental:

254

enquanto o aprendizado de uma lngua estrangeira concentra-se nos aspectos

externos do pensamento verbal sonoros e fsicos , o desenvolvimento dos
conceitos cientficos est centrado no aspecto semntico do pensamento (sem
prejuzo das relaes que se estabelecem entre o som e o sentido, como vimos).
Definidos os conceitos cientficos e cotidianos, e indicadas suas similaridades
e distines, Vygotsky debrua-se agora sobre outro problema a inter-relao dos
conceitos no interior de um sistema. O fato de que a prpria natureza do conceito
cientfico pressuponha a existncia de um sistema j seria razo suficiente para o
estudo da questo. Mas, alm disso, h outro motivo: as pesquisas demonstraram que
o grau de generalidade a varivel psicolgica bsica segundo a qual os conceitos
so ordenados de maneira significativa no interior do sistema afinal, se um
conceito uma generalizao, a relao entre eles uma relao de generalidade. O
estudo, que comparou o grau de generalidade dos conceitos reais da criana com a
estrutura das fases e estgios levantadas na pesquisa sobre a formao dos conceitos,
revelou que uma mesma estrutura de generalizao uma mesma fase pode conter
conceitos com distintos graus de generalizao, do mesmo modo como diferentes
fases podem conter conceitos com o mesmo grau de generalidade. No primeiro caso,
o estgio do pensamento por complexos pode abrigar tanto a idia de flor quanto
de rosa; no segundo, flor pode relacionar-se a toda e qualquer flor, seja no
estgio de pensamento por complexos, seja no pensamento conceitual. No entanto, a
pesquisa identificou que,

apesar dessa ausncia de correspondncia completa, cada fase ou

estrutura de generalizao tem como contrapartida um nvel especfico
de generalidade, uma relao especfica de conceitos supra-ordenados e

255

subordinados, uma tpica combinao do concreto e do abstrato.

verdade que o termo flor pode ser to geral no nvel do complexo como
no nvel do conceito, mas somente em relao aos objetos aos quais se
refere. Nesse caso, um grau equivalente de generalidade no implica a
identidade de todos os processos psicolgicos envolvidos no uso desse
termo. Assim, no pensamento por complexos, a relao entre flor e
rosa no uma relao de supra-ordenao: o conceito mais amplo e o
mais restrito coexistem no mesmo plano (Vygotsky, 1991b: 96; grifos
nossos).

Isso acontece porque, em um determinado nvel de desenvolvimento, a

criana no consegue estender as relaes de generalidade de uma palavra para a
outra: nessa fase, todos os seus conceitos se equivalem, e os limites que estabelecem
entre si so os mesmos que distinguem um objeto do outro. Nesse estgio, que
Vygotsky considera um momento pr-sincrtico do desenvolvimento do significado
das palavras, o pensamento verbal no mais do que um componente secundrio do
pensamento perceptual, determinado pelos objetos (Vygotsky, 1991b: 96). J nos
nveis mais elevados do desenvolvimento do significado das palavras, a lei da
equivalncia dos conceitos determina que qualquer conceito pode ser definido em
termos de outros conceitos de vrias formas, ou seja, a definio do significado das
palavras depende da posio que a mesma ocupa no interior do sistema conceitual.
Aqui, Vygotsky elabora uma metfora topogrfica, comparando o sistema de
conceitos ao globo terrestre, de modo a que a localizao de cada conceito possa ser
definida segundo um sistema de coordenadas expressas pela latitude e longitude.
Uma dessas coordenadas indicar a localizao de um conceito entre os extremos da

256

conceituao abstrata extremamente generalizada e a apreenso sensorial de um

objeto isto , o seu grau de concretude e abstrao. A segunda coordenada
representar a referncia objetiva do conceito, o aspecto da realidade ao qual se
aplica (Vygotsky, 1991b: 96-97).
A medida de generalidade do conceito dada por sua posio no sistema de
coordenadas, definida pelo cruzamento de duas linhas que indicam um ponto entre
dois contnuos: um, o de seu contedo objetivo o aspecto da realidade ao qual o
conceito se aplica , e o outro, o dos atos mentais de apreenso do conceito seu
grau de concretude e abstrao. A interseco das linhas define as relaes entre o
conceito dado e todos os outros que fazem parte do mesmo sistema, determinando
seus conceitos coordenados, supra-ordenados e subordinados. Na medida em que a
equivalncia depende das relaes de generalidade entre os conceitos, e estes so
especficos para cada estrutura de generalizao, esta ltima determina a
equivalncia de conceitos possveis na sua esfera (Vygotsky, 1991b: 97). Desse
modo, o significado do conceito precisa ser entendido em relao fase
sincretismo, complexos, pr-conceitos e conceitos em que o mesmo se encontra.
Tomemos um exemplo, retirado do livro de Luria, citado anteriormente: a
palavra co coordena essa imagem particular com uma srie de imagens que inclui,
entre outras, as de gato, cavalo, raposa, coelho, etc. O nmero de imagens
coordenadas suscetveis de serem includas na srie ser tanto maior quanto maior
for a extenso ou amplitude do conceito sua latitude. Por outro lado, a palavra
co est includa em um sistema hierrquico de categorias mais ou menos
genricas que ela prpria, como por exemplo, animal, ser vivo, ou ento,
buldogue, selvagem, domstico, etc. que definem sua longitude. Luria

257

comenta que, ao mencionar determinada palavra, o homem no apenas reproduz

certo conceito direto mas suscita praticamente todo um sistema de ligaes que vo
muito alm dos limites de uma situao imediatamente perceptvel e tm carter de
matriz complexa de significados, situados num sistema lgico (Luria, 1994: 36).
esse sistema de relaes semnticas que permite ao pensamento movimentar-se em
vrias direes ao longo das coordenadas latitudinais e longitudinais, determinando
todo tipo de operao intelectual possvel com o conceito: comparaes,
julgamentos, concluses. Vygotsky afirma que, a uma mudana no desenvolvimento
da estrutura de generalizao um avano ou recuo pelas fases e estgios do
processo de formao de conceitos , corresponde uma mudana no tipo de
operao intelectual que a mente capaz de engendrar.
A medida de generalidade dos conceitos possibilita que se encontrem ndices
confiveis das estruturas de generalizao, de modo a poder comparar a evoluo dos
conceitos artificiais, obtida anteriormente, com o desenvolvimento dos conceitos
reais, tal como pde ser observado na anlise gentica. Alm de demonstrar que a
generalidade dos conceitos varia de acordo com os distintos nveis ou fases de
desenvolvimento, a anlise dos conceitos reais revela como os conceitos
diferenciam-se, nas vrias fases, nas relaes que mantm com os objetos e com o
significado das palavras, bem como nas diversas operaes intelectuais a que do
sustentao. Outra concluso importante trazida tona pela investigao dos
conceitos reais diz respeito ao fato de que um novo estgio do desenvolvimento dos
conceitos sempre construdo sobre as generalizaes do nvel anterior, que no se
perdem, mas so incorporadas na nova estrutura gerando formas de pensamento
cada vez mais mediadas, genricas e abstratas.

258

Os novos conceitos que se formam nos nveis mais elevados, por sua vez,
transformam o significado dos conceitos inferiores, pois permitem v-los de uma
perspectiva mais ampla, abrindo a possibilidade de passar de um sistema mais
rudimentar a outro mais desenvolvido, traduzindo os conceitos mais primitivos em
termos dos mais complexos. Assim, cada nova fase reestrutura a anterior de maneira
integral e no ponto a ponto a evoluo acontece aos saltos, de modo descontnuo.
Trata-se, obviamente, de uma diferena qualitativa entre o nvel mais elevado
e aquele que o precede. Luria corrobora os resultados obtidos por Vygotsky,
afirmando que, em diferentes nveis de desenvolvimento mental, a estrutura dos
conceitos profundamente diversa e nos nveis posteriores de desenvolvimento o
conceito oculta diferentes processos psquicos (Luria, 1994: 37). Essa diferena
torna-se visvel quando atentamos para o fato de que toda palavra carrega tanto
componentes figurado-emocionais diretos a imagem mental que corresponde a
determinado conceito, um smbolo remtico, na definio peirceana quanto
elementos que a posicionam no interior de um sistema de relaes conceituais, o que
faz com que, em diferentes pessoas, sobretudo naquelas que esto em diferentes
nveis de desenvolvimento intelectual, a correlao das relaes direto-figuradas
no a mesma. Se nas etapas inferiores de desenvolvimento predominam no homem
as relaes direto-figuradas, nas etapas mais desenvolvidas de desenvolvimento cabe
posio determinante aos complexos sistemas de relaes lgicas (Luria, 1994: 37).
Luria estabelece ainda uma escala que vai das reaes figurado-emocionais
latentes na palavra, tpicas de crianas em idade pr-escolar, at as relaes lgicas
complexas dos alunos de curso superior e dos adultos, passando pelas relaes
diretas concreto-figuradas, predominantes entre os alunos do ensino fundamental.

259

Reproduzindo seu exemplo, diramos que a palavra mercearia suscita diferentes

significados, dependendo da fase em que o sujeito se encontra: para uma criana em
idade pr-escolar, traz lembrana uma srie de associaes emocionais, como
chocolates gostosos ou algo similar; em uma criana em idade escolar, por sua vez,
ativa uma situao prtica direta (ramo do comrcio, balconistas, compradores
entrando e saindo, etc.); j nos adultos, a tendncia que evoque conceitos como
produo, distribuio, sistema econmico, etc. Fica claro, a partir dessa
constatao, que o significado da palavra evolui, no em termos de sua referncia
material seu significante, diria Saussure , mas em seu contedo conceitual e na
estrutura das relaes mantidas no interior do sistema.
Luria confirma, assim, o que j foi indicado por Vygotsky: nas distintas fases
de desenvolvimento,

o sistema de processos psicolgicos, latentes na palavra, no o mesmo

e o conceito, suscitado pela palavra, realizado por diferentes processos
psicolgicos. (...) Na criana pequena a palavra suscita, acima de tudo,
reaes emocionais e imagens diretas; na criana em idade escolar
primria, a palavra implica antes de tudo um sistema de recordaes
diretas e por isto ela pensa recordando; no aluno do curso superior e na
pessoa com alto nvel de desenvolvimento intelectual, a palavra evoca,
antes de tudo um sistema de operaes lgicas, da ele a memorizar
pensando (Luria, 1994: 38).

A tese da estrutura semntica e sistmica da conscincia, como Luria a

denomina, demonstra que a estrutura do conceito e a estrutura da conscincia

260

mantm relaes muito ntimas, de modo a que a conscincia acompanha a evoluo

das palavras e vice-versa, determinando o desenvolvimento diferenciado dos
diversos processos psquicos (percepo, memria, pensamento verbal, etc.) que se
formam na mente ao longo dessa evoluo. Luria alerta ainda para a importncia de
se considerar as mudanas nas correlaes entre os componentes direto-figurados
(prticos) e os lgico-verbais, que ocorrem ao longo das etapas sucessivas de
desenvolvimento, e que podem servir de critrio para distinguir os conceitos
espontneos dos cientficos. Para Luria, as relaes direto-figuradas so
predominantes nos conceitos cotidianos, tendo em vista que esses so assimilados
pela criana atravs da experincia prtica; os conceitos cientficos, por sua vez,
devido ao fato de serem adquiridos no processo de aprendizagem em um contexto de
ensino formal, so formulados verbalmente antes mesmo de serem preenchidos
com algum contedo vlido. Desse modo, nos conceitos comuns predominam as
relaes circunstanciais concretas, nos cientficos, as relaes lgicas abstratas
(Luria, 1994: 39).
Em termos genticos, isso implica na afirmao de que a distino entre os
conceitos espontneos e cientficos reside principalmente na presena, nos ltimos,
de um sistema de relaes de generalidade; sua ausncia nos conceitos espontneos
a chave para a explicao de todas as peculiaridades do pensamento infantil,
incluindo sua dificuldade em distanciar-se da experincia imediata. Somente a
ascenso para nveis mais elevados de desenvolvimento intelectual, promovida pela
interao entre desenvolvimento e aprendizado, transforma gradualmente a estrutura
dos conceitos espontneos da criana e ajuda a organiz-los num sistema o que
no significa que o aprendizado s acontea detrs dos muros da escola. Vygotsky

261

o primeiro a prever que futuras pesquisas podero indicar que os conceitos

espontneos da criana so um produto do aprendizado pr-escolar, da mesma forma
que os conceitos cientficos so produto do aprendizado escolar (Vygotsky, 1991b:
99).

262

2.4. PENSAMENTO E PALAVRA ANLISE FUNCIONAL DA FORMAO DOS CONCEITOS

Ao iniciar a exposio de sua pesquisa sobre as relaes funcionais entre o

pensamento e a palavra, Vygtosky apresenta um sumrio de seus estudos anteriores.
Fazendo um resumo desse resumo, queremos destacar aqui alguns pontos que nos
interessam mais de perto. Reportando-se aos resultados dos experimentos sobre as
razes ontogenticas e filogenticas do pensamento e da linguagem, Vygotsky refora
sua descoberta de que as duas funes tm origens distintas, e que a relao entre
elas um produto do desenvolvimento que cria uma conexo que se modifica
constantemente ao longo do processo evolutivo. No entanto, seria errado considerar
o pensamento e a fala como dois processos independentes, paralelos, que se cruzam
em determinados momentos e influenciam mecanicamente um ao outro. A ausncia
de um elo primrio no significa que uma conexo entre eles s possa estabelecer-se
de uma forma mecnica (Vygotsky, 1991b: 103). A crtica dirige-se, como no
poderia deixar de ser, ao mtodo utilizado pelas pesquisas tradicionais, cujo
procedimento de anlise por elementos conduz a generalizaes que no explicam o
que pretendem, permanecendo no nvel meramente descritivo.
Aps apontar novamente as vantagens do mtodo da anlise em unidades,
Vygotsky refora a natureza bipolar da unidade do pensamento verbal, o significado,
que uma generalizao e, portanto, um ato de pensamento incorporada fala,
ao mesmo tempo em que um fenmeno da fala orientada pelo pensamento. O
significado das palavras um fenmeno do pensamento apenas na medida em que o
pensamento ganha corpo por meio da fala, e s um fenmeno da fala na medida em
que esta ligada ao pensamento, sendo iluminada por ele. um fenmeno do

263

pensamento verbal, ou da fala significativa uma unio da palavra e do pensamento

(Vygotsky, 1991b: 104). Com base nessa formulao que se afirma que o
significado das palavras passa por um processo de mudanas, durante o qual evoluem
tanto sua estrutura quanto sua natureza psicolgica, que avana do estgio das
generalizaes primitivas ao estgio dos conceitos autnticos, abstratos; com isso, o
modo como a realidade generalizada e refletida tambm muda.
O foco da anlise funcional que Vygotsky inicia agora exatamente este: a
dinmica da relao entre o pensamento e palavra, capaz de lanar luzes sobre o
papel exercido pelo significado no interior desse processo: O que pretendemos
mostrar agora no a maneira como os significados se desenvolvem ao longo de
grandes perodos de tempo, mas o modo como funcionam no processo vivo do
pensamento verbal (Vygotsky, 1991b: 108). O objetivo demonstrar que cada
estgio no desenvolvimento do significado abriga uma relao especfica entre o
pensamento e a fala algo a que j nos referimos acima, quando recuperamos alguns
exemplos de Luria. Essa a idia que norteia a pesquisa em pauta: a relao entre o
pensamento e a palavra no algo esttico, mas um processo onde ocorre uma
transio contnua entre ambos; desse modo, as transformaes que percorrem essa
relao constituem, em si mesmas, desenvolvimentos funcionais. Vygotsky afirma
que o pensamento no simplesmente expresso em palavras; por meio delas que
ele passa a existir. Cada pensamento tende a relacionar alguma coisa com outra, a
estabelecer uma relao entre as coisas. Cada pensamento se move, amadurece e se
desenvolve, desempenha uma funo, soluciona um problema. Esse fluxo de
pensamento ocorre como um movimento interior atravs de uma srie de planos
(Vygotsky, 1991b: 108). A investigao de Vygotsky parte exatamente da definio

264

dos diversos planos pelos quais passa o pensamento antes de ser expresso em
palavras.
De incio, a pesquisa revela que a fala uma unidade complexa, na qual
preciso distinguir dois planos: o fontico (exterior) e o semntico (interior), os quais
mantm uma relativa independncia em que pese o fato de constiturem uma
unidade. A distino entre a fontica e a semntica pode ser surpreendida quando se
acompanha o desenvolvimento da fala exterior da criana, que comea pela palavra e
evolui at o estgio final de produo de enunciados complexos, compostos por uma
srie de frases coerentes, passando pelas fases intermedirias da unio de duas
palavras, as quais adicionam-se um nmero cada vez maior de termos, at chegar s
primeiras frases significativas. Trata-se de um processo que caminha da parte para o
todo. O que ocorre com o desenvolvimento da fala interior justamente o oposto: o
desenvolvimento do pensamento da criana parte de um todo complexo e
indiferenciado que, posteriormente, comea a dividir-se em unidades semnticas
separadas as palavras. Inicialmente, o significado de toda uma frase expresso de
maneira condensada por apenas uma palavra; aqui, o processo vai do todo para a
parte.
Esse desenvolvimento em direes opostas aponta para a distino entre os
aspectos semnticos e vocais da fala, mas tambm indica a profunda ligao que
existe entre ambos: exatamente porque surge como um todo indistinto e amorfo, o
pensamento da criana precisa expressar-se condensadamente em uma nica palavra
capacidade que comea a diminuir medida que seu pensamento comea a
diferenciar-se, formando um todo composto. De maneira inversa, o progresso da fala
rumo ao todo diferenciado da frase ajuda o pensamento a progredir em direo a uma

265

expresso em partes definidas. A partir desses dados, Vygotsky conclui que a

estrutura da fala no mero reflexo da estrutura do pensamento (...). O pensamento
passa por muitas transformaes at transformar-se em fala. No s expresso que
encontra na fala; encontra a sua realidade e a sua forma. Os processos de
desenvolvimento semntico e fontico so essencialmente idnticos, exatamente
porque seguem direes contrrias (Vygotsky, 1991b: 108; grifos nossos).
A distncia que separa a expresso vocal e o contedo semntico do
significado das palavras pode ser encontrada tambm entre os adultos, expressa na
diferena entre o sujeito gramatical e o sujeito psicolgico aquele que recebe a
nfase temtica e semntica. Se, por exemplo, pergunta sobre o motivo que levou
um relgio a deixar de funcionar, recebemos a resposta: O relgio caiu, h, na
resposta, coincidncia entre o sujeito gramatical (o relgio) e o sujeito psicolgico,
aquele que primeiro vem mente na verdade, aquele que, supomos, ir atender
nossa expectativa seguido da idia da queda. Porm, se, ao perguntar sobre um
rudo na sala ao lado, ouvimos a mesma resposta O relgio caiu , h uma
inverso entre sujeito gramatical e psicolgico: como j sabamos que algo havia
cado a pergunta deixava isso claro , a nfase da resposta deveria repousar sobre a
queda: Caiu o relgio. O sujeito psicolgico, portanto, relativamente
independente da gramtica, ou melhor, h uma gramtica do pensamento que no
coincide com a gramtica da lngua.
Um exemplo que corrobora essa distino entre as sintaxes da fala e do
pensamento refere-se a uma estratgia bem conhecida dos tradutores. Vygotsky
lembra que, ao traduzir a fbula da cigarra e da formiga, Krylov substituiu a primeira
por uma liblula, visto que cigarra, substantivo feminino em francs, masculino

266

em russo, enquanto que liblula, ao contrrio, feminino. Ao descartar a traduo

literal, Krylov buscou ser fiel ao esprito da letra de La Fontaine, conservando o
sentido de despreocupao e alegria associados ao substantivo feminino do original,
encontrando um equivalente na lngua russa. A propsito desse exemplo, o
comentrio de Vygotsky particularmente interessante, pois demonstra a extenso
dos seus conhecimentos semiticos, bem como o dbito para com as pesquisas
lingsticas de seus contemporneos, particularmente dos formalistas russos29:

alteraes na estrutura formal podem provocar profundas alteraes no

significado (...). Um pormenor gramatical pode, s vezes, modificar todo
o teor do que se diz. Por trs das palavras existe a gramtica do
pensamento, a sintaxe do significado das palavras. O enunciado mais
simples, longe de refletir uma correspondncia constante e rgida entre o
som e o significado, na verdade um processo. As expresses verbais
no podem surgir plenamente formadas; devem se desenvolver
gradativamente (Vygotsky, 1991b: 110).

A fuso completa entre som e significado, ou entre a palavra e o objeto que

ela denota, um trao caracterstico do pensamento infantil, que no distingue a
semntica da fontica e define a palavra pelos atributos do objeto representado, pois
a considera parte integrante desse objeto. Enquanto no houver a separao entre o
significado da palavra na fala e na conscincia, o uso que a criana faz das palavras

29

Sobre esse tpico, uma breve referncia pode ser encontrada em Blanck (1996: 35): David [primo
de Vygotsky] familiarizou Lev com os trabalhos de Roman Jakobson, de Victor Shklovsky e de Lev
Jakubinski, membros famosos da escola formalista. Estes lingistas tornaram-se referncias usuais no
trabalho de Vygotsky.

267

coincide com o dos adultos em termos referenciais, mas no em termos semnticos: a

palavra a mesma, mas o seu grau de generalidade e abstrao distinto.
A distino entre os aspectos fonticos e semnticos da fala infantil apenas
parte de uma questo maior, fundamental para a compreenso das relaes entre o
pensamento e a palavra: a natureza psicolgica da fala interior. Vygotsky d um
passo frente em sua investigao quando prope-se a estudar a fala interior em um
nvel mais aprofundado, situado alm do plano semntico. O pressuposto, nessa
etapa da pesquisa, que a fala interior uma formao especfica, com leis prprias,
que mantm relaes complexas com outras formas de atividade da fala. Entre suas
caractersticas e funes, Vygotsky aponta o fato de que a fala interior uma fala
para si mesmo, enquanto a fala exterior uma fala para os outros. Essa distino no
nvel funcional corresponde a uma diferena no nvel estrutural; nesse sentido, podese dizer que a fala interior o oposto da fala exterior, visto que esta consiste na
traduo do pensamento em palavras, na sua materializao e objetificao. Com a
fala interior, inverte-se o processo: a fala interioriza-se em pensamento.
Conseqentemente, as suas estruturas tm que divergir (Vygotsky, 1991b: 113).
Trilhando o caminho aberto por Piaget no sem antes reforar o que, de seu
ponto de vista, constituem as lacunas de sua teoria , Vygotsky diz que a
investigao da relao gentica entre a fala egocntrica e a fala interior a via de
acesso privilegiada ao estudo desta ltima. A hiptese levantada por Vygotsky, de
que a fala egocntrica transforma-se em fala interior, est baseada nas semelhanas
funcionais e estruturais entre as duas: ambas cumprem funes intelectuais e tm
estruturas semelhantes, alm do fato da fala egocntrica desaparecer gradualmente na
idade escolar, perodo em que a fala interior comea a se desenvolver.

268

Vygotsky repete aqui as razes para a escolha da fala egocntrica como a

chave que conduz fala interior; em primeiro lugar, ela acessvel observao e
experimentao, pois externa, vocalizada e audvel; ao mesmo tempo, em termos de
funo e estrutura ela j e fala interior. Sendo a exteriorizao natural de um
processo interior, basta relacion-la a alguma atividade externa para conduzir uma
anlise funcional objetiva. A segunda razo para privilegiar a fala egocntrica nos
estudos sobre a fala interior , igualmente, metodolgica: como possvel
acompanh-la em um perodo de mudanas, que determinam o desaparecimento de
algumas caractersticas e a formao de outras, pode-se avaliar objetivamente quais
dessas caractersticas so essenciais e quais so acidentais na passagem para a fala
interior.
Antes de iniciar suas investigaes, Vygotsky reafirma novamente suas
divergncias com Piaget, apontando as distintas concepes de fala egocntrica que
embasam os estudos de ambos. Enquanto Piaget considera a fala egocntrica como
expresso do egocentrismo da criana, que desaparece gradualmente com o incio de
sua socializao, exatamente no incio da idade escolar, Vygotsky define-a como
uma fase de transio, o ponto de passagem entre a atividade social e coletiva da
criana e o incio de suas atividades individualizadas. Nesse sentido, a fala
egocntrica segue o mesmo destino de todas as funes psicolgicas superiores: a
interiorizao de funes interpsquicas, que transformam-se em intrapsquicas.
Vejamos: A fala para si mesmo origina-se da diferenciao da fala para os outros.
(...) a funo da fala egocntrica semelhante a da fala interior: no se limita a
acompanhar a atividade da criana; est a servio da orientao mental, da
compreenso consciente; ajuda a superar dificuldades; uma fala para si mesmo,

269

ntima e convenientemente relacionada com o pensamento da criana (Vygotsky,

1991b: 114-115). O curso determinado para a fala interior, portanto, difere
radicalmente de Piaget para Vygotsky: para o primeiro, seu destino final o
desaparecimento; para o segundo, sua interiorizao e transformao em fala interior.
O que Piaget no consegue explicar com sua teoria o fato de que a
diminuio quantitativa da fala egocntrica coincide com o perodo em que suas
caractersticas estruturais mais se acentuam; o problema, segundo Vygotsky, que
Piaget trata a diminuio de um aspecto parcial da fala egocntrica, a vocalizao,
como sintoma para o desaparecimento do todo. Para Vygotsky, a contradio
apenas aparente, j que o declnio da vocalizao , na verdade, a condio para o
progressivo afastamento e diferenciao entre a fala egocntrica e a fala social ou
comunicativa, ao mesmo tempo em que refora as caractersticas estruturais daquela.
Se as peculiaridades estruturais e funcionais, em desenvolvimento, da fala
egocntrica vo aos poucos afastando-se da fala exterior, ento o seu aspecto vocal
deve desaparecer gradualmente (...). A fala para si mesmo no encontra expresso na
fala exterior. (...) No final, separa-se completamente da fala para os outros e parece,
assim, estar sumindo (Vygotsky, 1991b: 116).
O aparente desaparecimento da fala egocntrica oculta, na verdade, o incio
do desenvolvimento da fala interior, que surge juntamente com a capacidade da
criana de abstrair o som das palavras, pensando-as ao invs de pronunci-las. Na
verdade, tudo leva a crer que as transformaes funcionais, estruturais e genticas da
fala egocntrica s podem ser corretamente avaliadas se forem consideradas como
uma fase de transio para a fala interior. por isso que, ao contrrio de Piaget, que
cr na dissoluo da fala egocntrica como uma conseqncia de sua socializao

270

insuficiente, Vygotsky defende a idia de que a fala egocntrica origina-se da

individualizao insuficiente da fala social primria (...) e desenvolve-se no sentido
da fala interior (Vygotsky, 1991b: 117; grifos nossos). Se esta ltima hiptese for
verdadeira, ento, ao ser confrontada com situaes nas quais se veja isolada do
grupo social, ou seja, em situaes que desestimulem a fala social, a criana dever,
logicamente, diminuir a freqncia de manifestao da fala egocntrica, j que ela
prpria no diferencia as orientaes externa e interna de sua fala em decorrncia,
exatamente, do isolamento insuficiente de sua conscincia em relao ao entorno
social. Caso a hiptese de Piaget esteja correta, ento, ao ser submetida a uma
situao de isolamento, a criana dever aumentar a expresso de sua fala
egocntrica, visto que quanto mais fraco for o contato da criana com o grupo,
menos a situao social a obriga a ajustar os seus pensamentos aos dos outros e a
usar a fala social, e tanto mais livremente deveria manifestar-se o egocentrismo de
seu pensamento e da sua fala (Vygotsky, 1991b: 118).
Vygotsky descreve trs experimentos realizados com o objetivo de confrontar
suas idias com as de Piaget; faremos um relato breve de um desses experimentos,
nem tanto para comprovar o acerto de suas abdues, mas para ressaltar a profunda
originalidade e inventividade com que conduzia suas pesquisas, oxigenando
metodologias j enrijecidas pelo automatismo de aplicaes corriqueiras e acrticas.
A experincia consiste no seguinte: aps medir o coeficiente de fala egocntrica da
criana em situaes semelhantes s usadas por Piaget, ela colocada junto a
crianas surdas-mudas ou que falam um idioma estrangeiro. Afastada a iluso de que
est sendo compreendida pelos que a cercam, a criana reduz o coeficiente de fala
egocntrica a zero em grande parte dos casos, diminuindo, em mdia, oito vezes em

271

relao medida padro. A concluso de Vygotsky e sua equipe de que a fala

egocntrica, que deriva da falta de diferenciao entre a fala para si mesmo e a fala
para os outros, desaparece quando o sentimento de ser compreendido, que essencial
para a fala social, est ausente (Vygotsky, 1991b: 118).
No conjunto, os experimentos tiveram por objetivo eliminar as caractersticas
da fala egocntrica que a aproximam da fala social, e serviram para demonstrar que,
nestas situaes, h uma diminuio considervel da fala egocntrica, o que prova a
ligao entre elas e refora a suposio de que a fala egocntrica evolui a partir da
fala social; mesmo que suas manifestaes revelem que ainda no est
completamente separada da fala egocntrica, a fala social mostra-se distinta quanto a
sua funo e sua estrutura. Nas palavras de Vygotsky, a situao afigura-se assim:

subjetivamente, a fala egocntrica da criana j tem a sua funo

especfica nesse aspecto independente da fala social; no entanto, a sua
independncia no completa, porque ela no sentida como fala
interior, e a criana no a distingue da fala para os outros. Em termos
objetivos, tambm diferente da fala social, mas, de novo, no
inteiramente, uma vez que s funciona em situaes sociais. Tanto
subjetiva quanto objetivamente, a fala egocntrica representa uma
transio da fala para os outros fala para si mesmo. J tem a funo de
fala interior, mas em sua expresso continua semelhante fala social
(Vygotsky, 1991b: 119).

Tendo investigado as relaes entre a fala egocntrica e a fala interior, o

passo seguinte para o estudo desta ltima a descrio de suas caractersticas. A

272

mais notvel sua sintaxe abreviada; aparentemente desconexa e incompleta, revelase, na verdade, uma fala que omite o sujeito da frase e todas as palavras relacionadas
a ele, mantendo apenas o predicado. A regularidade com que tal fenmeno surge nos
experimentos leva a crer que a predicao a forma sinttica fundamental da fala
interior.
A ttulo de comparao, verifiquemos os casos excepcionais em que a
predicao ocorre tambm na fala exterior. Segundo Vygotsky, so duas as ocasies
em que isto acontece: quando se trata de uma resposta ou quando o sujeito da frase
conhecido previamente por todos os interlocutores. No primeiro caso, a resposta
pergunta Voc j leu o jornal? nunca se d na forma extensa, No, eu no li o
jornal, mas na abreviada No, ou No li. O segundo caso acontece quando, por
exemplo, a noiva no altar, aflita com o atraso do noivo ao casamento, comenta com
os padrinhos: Ele est atrasado, e todos sabem de quem ela est falando, sem a
necessidade de que ela use a forma explcita O meu noivo, que estamos
aguardando para o casamento, est atrasado para a cerimnia. Vygotsky alerta para
as confuses que podem suceder-se quando o ouvinte relaciona a frase que acabara
de ouvir com o sujeito que estava em sua mente, e no com aquele a que se refere o
emissor: Se os pensamentos das duas pessoas coincidirem, um perfeito
entendimento pode ser obtido pelo simples uso de predicados, mas se estiverem
pensando em coisas diferentes, o mais provvel que no se entendam (Vygotsky,
1991b: 120). De qualquer forma, os exemplos ajudam a compreender o que significa
uma fala interior condensada: sintaxe simplificada, predicao e nmero reduzido de
palavras.

273

Um esclarecimento adicional sobre a natureza da fala interior pode advir de

sua comparao com a fala oral e a escrita; esta ltima, por exemplo, diferencia-se da
fala interior por requerer uma forma de expresso altamente formalizada para o
sucesso da comunicao aqui, a diferenciao sinttica chega ao seu grau mais
elevado. A necessidade que tem a escrita de forjar uma estrutura complexa e regrada
para que seu uso seja realmente efetivo levou pesquisadores na rea da lingstica a
proporem uma diviso entre a sintaxe da poesia e da prosa e, mais tarde, no interior
desta ltima, entre a troca de informaes objetivas e a conversao cotidiana.
Segundo Vygotsky, esses lingistas esqueceram-se de outra distino fundamental
que percorre a fala: aquela que ope o dilogo ao monlogo. A escrita e a fala
interior representam o monlogo; a fala oral, na maioria dos casos, representa o
dilogo (Vygotsky, 1991b: 120). Do dilogo, a fala oral retm alguns elementos
essenciais como a peculiaridade, j citada, de que todos os interlocutores tm um
conhecimento prvio do assunto, o que lhes permite uma expresso abreviada e
predicativa , entre as quais merece ser lembrado o fato de que cada participante da
situao dialgica pode ver seus interlocutores, suas expresses faciais e gestuais e
ouvir o tom de suas vozes. Para evidenciar como a entoao auxilia na
compreenso sutilmente diferenciada do significado de uma palavra, Vygotsky
(1991b: 123; grifos nossos) cita uma passagem do Dirio de um escritor de
Dostoievski, na qual um grupo de seis homens, todos bbados, ao passear pela rua
numa noite de domingo, pronunciam, alternadamente, uma mesma e nica palavra,
expressa a cada vez de maneiras diferentes (rude, obscena, exultante, mal-humorada,
etc.), querendo dizer coisas distintas com o mesmo vocbulo. Para Vygotsky, essa
situao exemplar no modo como expe o fato de que a inflexo revela o contexto

274

psicolgico dentro do qual uma palavra deve ser compreendida (Vygotsky, 1991b:
123).
Curiosamente, essa citao de Dostoiesvki a mesma usada por Mikhail
Bakhtin, em Marxismo e filosofia da linguagem, para ilustrar seu conceito de
entoao ou acento apreciativo, que pode ser definido como toda expresso de um
contedo objetivo pela fala viva (Bakhtin, 1992b: 132). O fato de que Bakhtin
esteja se referindo presena, no discurso, de marcas das relaes sociais entre os
interlocutores no invalida a comparao, j que, como vimos, tambm para
Vygotsky a linguagem e o pensamento so sociais desde a origem. Bakhtin, alis, ao
considerar a natureza semitica do discurso interior, afirma que suas formas mnimas

assemelham-se ainda mais s rplicas de um dilogo. No por acaso que

os pensadores da Antiguidade j concebiam o discurso interior como um
dilogo interior. Essas unidades prestam-se muito pouco a uma anlise
sob a forma de constituintes gramaticais (...) e no existe entre elas, assim
como entre as rplicas de um dilogo, laos gramaticais (...). Essas
unidades do discurso interior, que poderiam ser chamadas de impresses
globais de enunciaes, esto ligadas uma outra, e sucedem-se uma
outra, no segundo as regras da lgica ou da gramtica, mas segundo leis
de convergncia apreciativa (emocional), de concatenao de dilogos,
etc. (Bakhtin, 1992b: 63-64).

O que confirma no apenas sua semelhana com a fala oral, mas tambm seu
carter profundamente motivado, tanto contextual quanto emocionalmente. Embora
considere o monlogo a forma mais elevada e complexa da fala oral altamente

275

desenvolvida, Vygotsky no deixa de reconhecer que a abreviao, tpica de uma

situao dialgica, o trao caracterstico da fala interior. Ao contrrio da escrita,
elaborada lenta e conscientemente atravs de uma srie de rascunhos e verses,
exerccios mentais prvios verso final, a fala interior o prprio rascunho, no s
da escrita mas tambm da fala oral. H uma razo muito simples para que seja assim:
a presena de um fator determinante que favorece a predicao, o mesmo que
apontamos acima como caracterstica do dilogo o conhecimento mtuo que os
interlocutores tm do sujeito e da situao. Na fala interior, a percepo mtua
est sempre presente, de forma absoluta; portanto, uma regra geral que ocorra uma
comunicao praticamente sem palavras, at mesmo no caso dos pensamentos mais
complexos (Vygotsky, 1991b: 124). O discurso interior, tanto para Vygotsky quanto
para Bakhtin, dialgico por natureza.
A predicao surge gradualmente, como conseqncia do processo de
desenvolvimento pelo qual passa a fala egocntrica durante sua progressiva
diferenciao da fala social, tornando-se cada vez menos coerente e completa do
ponto de vista gramatical, e assumindo uma sintaxe puramente predicativa. Quanto
mais diferenciada se torna a funo especfica da fala egocntrica, mais pronunciadas
so as suas peculiaridades sintticas a simplificao e a predicao. O declnio da
vocalizao ocorre simultaneamente a essa modificao. (...) A fala interior uma
fala quase sem palavras (Vygotsky, 1991b: 125; grifos nossos). A reduo sinttica
e sonora da fala interior determina sua principal caracterstica estrutural: o
predomnio da semntica sobre a fontica, quando ento o significado adquire uma
posio central. Essa estrutura semntica da fala interior apresenta trs caractersticas
principais:

276

1. predomnio do sentido sobre o significado. O significado a parte

semntica estvel e invarivel da palavra, uma potencialidade que se atualiza a cada
ocorrncia; o sentido justamente a palavra em uso, indissociavelmente ligada ao
contexto e dele dependente. Luria define-o como o emprego real da palavra [que]
sempre um processo de escolha do significado adequado entre todo um sistema de
alternativas que surgem, com a discriminao de uns sistemas adequados de relaes
e a inibio de outros que no correspondem tarefa dada dos sistemas de relaes
(Luria, 1994: 22). O significado corresponde ao que Peirce chamou de signo type,
uma lei ou regra geral que subjaz ao uso concreto do signo, enquanto o sentido seria
o signo token, sua rplica atualizada em cada ato individual de fala. A partir de uma
citao de Vygotsky, que afirma ser o sentido a soma de todos os eventos
psicolgicos que a palavra desperta em nossa conscincia (Vygotsky, 1991b: 125),
possvel traar-se outro paralelo com conceitos peirceanos, desta vez com as divises
do interpretante. Segundo Peirce, o interpretante, que traduz o significado do signo
em outro signo equivalente ou mais desenvolvido, pode, em uma de suas divises,
manifestar-se sob trs aspectos: imediato, dinmico e final. O interpretante imediato
a soma de todos os efeitos interpretativos possveis que determinado signo capaz
de evocar; o interpretante dinmico a interpretao efetivamente realizada aqui e
agora, e o interpretante final o esgotamento de todas as interpretaes concretas
que um signo pode receber, o ponto de chegada de determinada semiose, caso ela
seja levada at o fim. Comparando seus conceitos com a terminologia adotada pela
Enciclopdia Britnica, Peirce faz corresponder o interpretante imediato ao sentido, o
dinmico ao significado e o final significao. Na comparao com a terminologia
vygotskiana, curiosamente, o interpretante imediato corresponderia ao significado,

277

enquanto que o interpretante dinmico encontraria um anlogo no sentido a

interpretao concretamente realizada. Nada h de estranho nessa variao
terminolgica, afinal, conforme o prprio Vygotsky (1991b: 126), as idias
freqentemente mudam de nome...
O sentido muito mais independente da palavra do que o significado, tanto
por referir-se a um contexto mais amplo quanto por incluir como componentes
semnticos a entonao, a gestualidade e todos aqueles elementos no-verbais que
participam de uma situao real de comunicao. justamente por isto que a
entonao, de importncia to grande no emprego vivo da lngua, torna-se,
paralelamente ao contexto, um dos importantes fatores que permitem mudar o
sentido da palavra, escolhendo-o entre muitos significados possveis (Luria, 1994:
23). A relativa independncia do sentido em relao palavra permite sua
manuteno mesmo que a palavra se altere, tendo em vista que seu relacionamento
com ela depende do contexto da frase como um todo assim como o sentido desta
depende do pargrafo, o sentido deste depende do livro, e assim por diante. Eis
porque Vygotsky afirma que, dependendo do contexto, uma palavra pode significar
mais ou menos do que significaria se considerada isoladamente: mais, porque
adquire um novo contedo; menos, porque o contexto limita e restringe o seu
significado (Vygotsky, 1991b: 125).
2. combinao das palavras. A fala interior apresenta uma tendncia a
produzir palavras portmanteau, a aglutinao de dois significados na mesma palavra.
Fazendo justia a seu inventor, o ingls Lewis Carrol, tomemos um exemplo de seu
livro Alice no pas das maravilhas, no qual surge a palavra brilight,
brilhantemente traduzida para briluz, por Augusto de Campos (Carrol, 1980: 147).

278

As palavras compostas seguem o mesmo princpio que agrega o radical e o sufixo

das palavras vernaculares, segundo regras gramaticais especficas. Tanto no caso do
portmanteau quanto na formao de palavras do vernculo, a nova palavra no
expressa apenas uma idia de certa complexidade, mas designa todos os elementos
isolados contidos nessa idia (Vygotsky, 1991b: 126). De resto, esse um processo
que j comentamos anteriormente, graas colaborao de Luria.
3. influxo de sentido. Trata-se do modo pelo qual os sentidos combinam-se
entre si e se unificam; distintamente do significado, os sentidos absorvem a si
mesmos, fluindo um dentro do outro; segundo Vygotsky, os sentidos literalmente
influenciam-se , de modo que os primeiros esto contidos nos ltimos e os
modificam. Assim, uma palavra que aparece muitas vezes num livro ou num poema,
s vezes absorve todas as variedades de sentido nela contidas, tornando-se, de certa
forma, equivalente prpria obra (Vygotsky, 1991b: 126). Os ttulos dos livros, por
exemplo, tornam-se uma espcie de megasentido infinitamente amplo, capaz de
absorver a totalidade semntica da obra. na fala interior que o fenmeno da
saturao de sentido atinge seu grau mais elevado, a ponto de serem necessrias
vrias palavras para desdobrar o sentido de uma nica palavra interior.
Estabelecidas suas caractersticas fundamentais, a fala interior pode agora ser
definida como uma funo autnoma da fala,

um plano especfico do pensamento verbal. (...) enquanto na fala exterior

o pensamento expresso por palavras, na fala interior as palavras morrem
medida que geram o pensamento. A fala interior , em um (sic) grande

279

parte, um pensamento que expressa significados30 puros. algo

dinmico, instvel e inconstante, que flutua entre a palavra e o
pensamento, os dois componentes mais ou menos estveis, mais ou
menos solidamente delineados do pensamento verbal (Vygotsky, 1991b:
127-128; grifos nossos).

Para compreender sua natureza, preciso ir mais fundo, atingindo o prximo

nvel do pensamento verbal, ainda mais interiorizado quea fala interior: o prprio
pensamento. De acordo com Vygotsky, o pensamento em seu fluxo no
acompanhado por manifestaes simultneas da fala, no havendo nenhuma
correspondncia rgida entre as unidades do pensamento e da fala (Vygotsky,
1991b: 128); por isso, a transio do pensamento para a fala no uma tarefa
simples: no existindo correspondncia absoluta entre as unidades discretas da fala e
o fluxo contnuo do pensamento, presente na mente em sua totalidade a cada
momento, persiste oculto por trs de todas as frases que pronunciamos uma espcie
de subtexto, intraduzvel em palavras. Vygostky retoma aqui a distino entre sujeito
gramatical e psicolgico para afirmar que no s uma frase pode expressar vrios
pensamentos, mas tambm que um pensamento pode ser expresso por intermdio de
vrias frases. A orao O relgio caiu, pronunciada em resposta pergunta Por
que o relgio parou? pode significar, por exemplo, No tenho nada a ver com
isso, uma autojustificativa que poderia igualmente exprimir-se da seguinte forma:

30

No tendo acesso aos originais, e sem dominar a lngua russa, s nos resta fazer aqui uma inferncia
lgica, e sugerir que possa ter ocorrido um erro de traduo: se o significado est intrinsecamente
ligado palavra, a ponto de formarem ambos uma unidade complexa, como as duas faces de uma
moeda, ento, ao desaparecer gradualmente da fala interior, a palavra deveria levar o significado
consigo para o tmulo. Por isso, acreditamos que sentidos seria um termo mais adequado aqui.

280

No tenho o hbito de mexer nas coisas dos outros. Para Vygotsky, O

pensamento, ao contrrio da fala, no consiste em unidades separadas. Quando
desejo comunicar o pensamento de que hoje vi um menino descalo, de camisa azul,
correndo rua abaixo, no vejo cada aspecto isoladamente: o menino, a camisa, a cor
azul, a sua corrida, a ausncia de sapatos. Concebo tudo isso em um s pensamento,
mas expresso-o em palavras separadas (Vygotsky, 1991b: 128; grifos nossos).
A manifestao desse pensamento sob a forma verbal passa por um processo
de decomposio em unidades separadas e, em seguida, por um agrupamento em
seqncias de palavras e frases significativas; para que seja coerente e inteligvel, a
comunicao de um pensamento, antes de ganhar a forma de palavras, necessita
passar pela mediao do significado, ou seja, um pensamento s pode ser
comunicado de forma indireta: algo do pensamento sempre fica ausente da
comunicao, j que a expresso do pensamento por intermdio das palavras, ou
outro signo qualquer, retm dele apenas alguns elementos especficos, aqueles que o
locutor teve inteno de transmitir ao usar o signo de maneira deliberada.
Por fim, a ltima caracterstica do pensamento revelada pelas investigaes
de Vygotsky e seu grupo refere-se a seu carter motivado: o pensamento gerado a
partir de nosso desejos e necessidades, interesses e emoes. Por trs de cada
pensamento h uma tendncia afetivo-volitiva, que traz em si a resposta ao ltimo
por que de nossa anlise do pensamento. Uma compreenso plena e verdadeira do
pensamento de outrem s possvel quando entendemos sua base afetivo-volitiva
(Vygotsky, 1991b: 129). No basta que compreendamos suas palavras ou seu
pensamento, preciso entendermos sua motivao afetiva, pois esse o caminho que
o pensamento percorre antes de ser expresso socialmente: o trajeto vai do motivo

281

que gera um pensamento configurao do pensamento, primeiro na fala interior,

depois nos significados das palavras e, finalmente, nas palavras (Vygotsky, 1991b:
130). Vygotsky alerta, no entanto, que essa no a nica trajetria possvel; os
caminhos que um pensamento pode tomar antes de ser comunicado so mltiplos e
variados, uma decorrncia direta das inmeras formas de relao que o pensamento
mantm com outras funes intelectuais, das quais a fala apenas um exemplo o
mais complexo, certamente, mas no o nico.
No balano final da pesquisa, Vygotsky torna a salientar a importncia do
mtodo histrico no desvendamento das complexas relaes entre o pensamento e a
linguagem. Sendo um processo vivo, em constante mutao, essa relao s pode ser
estudada acompanhando-se a histria de seu desenvolvimento, pois que o
pensamento nasce atravs das palavras. Uma palavra desprovida de pensamento
uma coisa morta, e um pensamento no expresso por palavras permanece uma
sombra. (...) A palavra no foi o princpio a ao j existia antes dela; a palavra o
final do desenvolvimento, o coroamento da ao (Vygotsky, 1991b: 131).
As investigaes desenvolvidas segundo o mtodo dialtico apontam tambm
para as veredas abertas para trabalhos futuros o nosso presente , particularmente o
estudo da conscincia. Vygotsky afirma que o pensamento e a linguagem, que
refletem a realidade de um modo peculiar, distinto da percepo, so a porta de
acesso compreenso da conscincia, e encerra assim seu livro: As palavras
desempenham um papel central no s no desenvolvimento do pensamento, mas
tambm na evoluo histrica da conscincia como um todo. Uma palavra um
microcosmo da conscincia humana (Vygotsky, 1991b: 132).

282

3. EISENSTEIN + VYGOTSKY: CONCLUSES

As referncias sobre os encontros entre Vygotsky e Eisenstein de que temos

conhecimento no passam de relatos episdicos a respeito de estudos que teriam
desenvolvido juntos tratando de questes concernentes psicologia da arte. Leontiev,
por exemplo, lembra dos primeiros trabalhos de Vygotsky no campo da anlise
literria e afirma que nesta poca ele j se preocupava com o modo como os signos
literrios eram capazes de produzir determinadas emoes no leitor, questo que
seria mais tarde desenvolvida em Psicologia da Arte :

interessante assinalar a esse respeito que, j no final dos anos 20 e

comeo dos 30, Liev Seminovitch reatou sua investigao sobre o papel
dos signos na psicologia da arte, ou seja, expressando-nos na linguagem
atual, suas investigaes semiticas (naquela poca ainda no existia a
semitica como cincia). Iniciou, juntamente com S. M. Eisenstein, seus
trabalhos sobre a teoria da linguagem do cinema (que foram
interrompidas pela morte de Vigotski; alguns materiais esto conservados
no arquivo de Eisenstein) (Leontiev, 1996: 458).

No tendo acesso a tal arquivo, contentemo-nos com outra referncia ao

mesmo fato, desta vez de Guilermo Blanck (1996: 40) :

Vygotsky ainda estava interessado em psicologia da arte. Depois de 1930

pronunciou conferncias sobre o tema no Teatro de Cmara de Moscou.
Ele co-dirigiu, com Luria, o diretor de cinema Eisenstein e o lingista

283

Nicolai Marr, um seminrio no campo da arte que foi considerado

extraordinrio. Com freqncia encontrava-se com Eisenstein para
discutir como as idias abstratas do materialismo histrico poderiam ser
representadas em imagens de cinema.

A propsito da colaborao com Marr, Lcia Santaella faz o seguinte

comentrio:

Embora

publicamente

ensurdecidos,

seus

estudos

tiveram

prosseguimento num trabalho conjunto com o psiclogo L. S. Vigotski e o cineasta

S. M. Eisenstein. Esses estudos incluam relaes entre a linguagem e os ritos
antigos, assim como entre a linguagem dos gestos e a lngua articulada (Santaella,
1990: 74).
A relao de Vygotsky com a arte referida tambm por Davydov e
Zinchenko, que relacionam a noo vygotskiana de mediao simblica da
conscincia com

a teoria e a prtica do simbolismo russo, cuja manifestao mais ntida

estava na poesia, no teatro e no cinema. O simbolismo, na arte, ope-se ao
naturalismo, como fica claramente evidenciado nos trabalhos e na poesia de
V. Ivanov e A. Belyi; nos livros, peas e filmes de V. Meierkhold e S.
Eisenstein. Para Vygostky, um extraordinrio conhecedor de arte, essa
posio assumia a forma de um protesto cientfico contra o naturalismo na
psicologia (Davydov; Zinchenko: 1995: 154)

284

Sem dispor de mais referncias alm dessas, e sem acesso a documentos que
nos informem sobre os resultados desses trabalhos desenvolvidos de maneira
cooperativa, a anlise que faremos das obras de Vygotsky e Eisenstein ser orientada
unicamente pelo objetivo de complementarmos alguns conceitos deste atravs do
cotejo com a produo daquele, independentemente do que quer que tenham
produzido em conjunto. As justificativas para essa aproximao terica que
pretendemos alcanar so duas: a primeira refere-se ao fato de que diversos autores
ressaltam como componente fundamental dos sistemas tericos de ambos a
orientao semitica que anima suas reflexes de nossa parte, iremos reter de suas
teorizaes principalmente aquilo que diga respeito natureza e s funes do signo;
a segunda justificativa refere-se presena mais do que evidente de, pelo menos, trs
pontos em comum entre as teorizaes de Eisenstein e Vygotsky, os quais,
esperamos, devem ter se destacado na apresentao que fizemos dos sistemas
tericos de ambos. A propsito, decidimos fazer a apresentao integral de cada
autor seqencialmente e em captulos separados, e no segundo uma organizao
temtica ou por assuntos, de modo a configurar uma simulao, na estrutura formal
do texto, de um dos itens que ser objeto de nossas consideraes qual seja, a
noo de que o confronto entre duas idias diferentes possa resultar em uma terceira,
no s distinta das anteriores como superior a ambas, visto que as recupera em um
nvel mais elevado de percepo, fundada na analogia entre seus traos similares;
consoante aos mtodos de montagem de Eisenstein, esperamos, com isso, produzir
uma sntese expressiva capaz de revelar uma nova idia, que no est contida em
nenhuma delas isoladamente, mas que resulta justamente do confronto entre as duas.

285

Essa a primeira idia, que est ligada ao modo de articulao de imagens

sensoriais concretas como meio de produo de conceitos abstratos. Para discuti-la, a
definio de conceito e os diversos tipos de montagem sero os pontos de apoio.
A segunda idia refere-se utilizao do discurso interior como modelo para
os mtodos de montagem responsveis pela operacionalizao da articulao citada
acima. Aqui, o discurso interior o conceito central, novamente em conjunto com os
mtodos de montagem.
A terceira idia diz respeito ao papel que a emoo e a afetividade
desempenham nas funes cognitivas e na conscincia, sendo elemento
indispensvel ao fluxo do pensamento, o qual, por sua vez, est na base do discurso
interior e do processo de formao de conceitos.
Antes de examinarmos as relaes entre tais idias, necessrio um
esclarecimento: por si ss, elas no constituem novidade, j que surgem exatamente
no contexto da reflexo dos autores em pauta; o que h de novo nossa tentativa de
refin-ias conceitualmente com base no confronto entre os dois sistemas tericos aos
quais se integram e que lhes deram origem. Nem sempre ser possvel separ-las do
modo como fizemos agora, visto que so interdependentes. Na medida do possvel,
veremos cada uma delas individualmente, iniciando pela segunda: a idia de que a
montagem, ao organizar de maneira expressiva o contedo do filme, define-lhe a
forma de modo especialmente significativo e marcante, de modo a produzir uma
mirade de efeitos cognitivos no receptor, os quais chamaremos, na falta de um termo
melhor, e de maneira bastante genrica, de respostas cognitivas.

286

3. 1. O CINEMA COMO INSTRUMENTO: A MONTAGEM E O DISCURSO INTERIOR

Os primeiros textos de Eisenstein, como vimos, refletem nitidamente a

ideologia da poca em que foram produzidos, caracterizada por uma viso altamente
positiva da cincia em geral e da tcnica em particular; ao buscar uma unidade de
medida segura e confivel para as respostas cognitivas que ambicionava gerar na
platia que assistia a seus espetculos teatrais, Eisenstein cunha o termo montagem
de atraes, recorrendo a uma terminologia oriunda da engenharia. A comparao
entre a produo artstica e a produo industrial vinha associada uma compreenso
dos processos cognitivos do ser humano que bebia diretamente na fonte pavloviana.
Resulta da a idia de que a escolha de determinados estmulos, matematicamente
calculados e experimentalmente testados, deveria gerar, como conseqncia lgica,
as respostas cognitivas desejadas. Sobre a eficcia desse processo no pairava
nenhuma dvida.
O que ressalta dessa definio uma viso dos chamados processos psquicos
superiores dos quais fica excluda justamente a instncia psquica, ou seja, trata-se de
um crebro do qual no fazem parte o que Vygotsky chamava de funes mentais31
um crebro sem mente, portanto, funcionando unicamente a partir de respostas
instintivas inatas. Essa concepo a base sobre a qual Eisenstein vai experimentar
diferentes mtodos de montagem, sempre com o objetivo declarado de provocar e
estimular sua platia de modo a faz-la compreender a carreta orientao ideolgica
da obra. Ora, de um crebro do qual esto ausentes a conscincia e a capacidade

31

Oliveira (1992b: 76) esclarece que os termos utilizados por Vygotsky para designar os processos
que denominamos cognitivos so funes mentais e conscincia.

287

reflexiva, que tipo de resposta cognitiva se pode esperar? Talvez um balanar do

corpo de um lado a outro, acompanhando o movimento das mquinas colheitadeiras
que atravessam a tela de ponta a ponta, tal como descrito por Eisenstein no texto de
1929, Mtodos de montagem, a propsito de um cena de Linha Geral, construda
segundo os princpios da montagem mtrica.
O exemplo deixa claro que a lacuna maior dessa concepo dos processos
cognitivos reside no fato de que ela no leva em conta a atividade mental que o
indivduo realiza para reconstruir internamente as impresses recebidas pelos
sentidos atravs da mediao sgnica, atividade esta responsvel pela reestruturao
das prprias funes mentais das quais faz parte. A atividade humana realizada com
a ajuda de instrumentos no se exerce apenas sobre os objetos que lhe so exteriores;
como Vygotsky ressaltou vrias vezes, os instrumentos de que o crebro se vale para
executar suas funes os signos tambm so usados intencionalmente para se
atingir determinado objetivo, sendo que o principal deles justamente o controle
deliberado do pensamento e do comportamento. A definio vygotskiana da natureza
dialgica da conscincia, decorrente de sua gnese nas atividades prticas que a
criana realiza em um contexto social, implica em uma apreenso ativa e
transformadora do social do intermental que gera, por sua vez, uma alterao
que reconfigura funcionalmente o nvel intramental. Portanto, h tambm atividade
instrumental/semitica interna. Ao propor uma correspondncia estrita entre a
determinao

do

estmulo

uma

reao

previamente

calculada,

que,

obrigatoriamente, lhe sucede de maneira clara e inequvoca, Eisenstein parece

desconsiderar esse tipo de atividade mental, essencialmente semitica; a razo talvez
resida na escolha de seu foco de interesse uma atividade mais energtica,

288

digamos, voltada ao exterior: a luta poltica. Nesse sentido, pode-se dizer que
Eisenstein entendia seu prprio cinema como um instrumento no sentido
vygotskiano do termo a servio de uma causa social. Se certo que a atividade com
as coisas da vida e do mundo pela mediao dos instrumentos a fonte da atividade
mental mediada pelo signo requisito indispensvel para defini-la como
geneticamente social preciso lembrar que essa passagem no se d de maneira
pacfica e muito menos mecnica; a esse respeito Vygotsky suficientemente
incisivo. O grande problema de Eisenstein no tanto imaginar que as coisas se
passem dessa maneira, mas acreditar que, no sentido inverso da mente para o
mundo o processo o mesmo. A praxis eisensteiniana, assim, se v reduzida
pretenso de superar a alienao por meio de respostas cognitivas automticas, ou,
para usarmos um termo caro a Vygotsky, no-conscientes, isto , sem o exerccio
prvio ou simultneo da autoreflexo. Retomando o exemplo de Vygotsky, citado na
pgina 241, diramos que Eisenstein esteve, durante grande parte de sua vida, mais
preocupado em atar um n corretamente do que refletir sobre seus prprios gestos
enquanto o amarrava. O que ele buscou, na verdade, foi a produo daquilo que
Peirce chamou de interpretante energtico, uma resposta cognitiva que se esgota na
atividade reativa imediata, e que constitui uma interveno de alcance limitado em
termos da fixao de novos hbitos mentais e comportamentais, visto que restringe
ao signo as chances de cumprir com sua ao reversa outro nome para a
conscincia autoreflexiva. claro que essa limitao ser tanto maior quanto mais
limitada for a extenso e profundidade dos efeitos atribudos ao signo; na acepo
pavloviana, como vimos, ao ser entendido como resposta automtica aos estmulos
recebidos do exterior, o signo encontra talvez sua definio mais restrita. Esse o

289

maior sintoma da influncia profunda que os conceitos de estmulos condicionados e

incondicionados de Pavlov exerceram sobre a reflexo terica de Eisenstein,
aproximando-a daquela corrente da psicologia que Vygotsky definiu como a
traduo do associacionismo para a linguagem da fisiologia, e que define o
desenvolvimento intelectual da criana como uma acumulao de reflexos
condicionados; e a aprendizagem vista da mesma forma (Vygotsky, 1991b: 82).
Era assim que, durante algum tempo, Eisenstein entendia seu cinema como
pedaggico.
Um olhar mais atento revela-nos que o modelo pavloviano orienta tambm a
leitura que Eisenstein faz do teatro kabuki e do ideograma na verdade, de toda a
cultura oriental , particularmente no modo como v esses sistemas de signos como
promotores de uma percepo monstica e indiferenciada do mundo, que equipara
uma sensao a outra, reduzindo-as a um denominador comum o mesmo que
buscava quando definiu a atrao como a unidade de medida das provocaes s
quais o pblico submetido. interessante observar que Eisenstein atrado por
essa caracterstica peculiar da encenao do teatro kabuki porque justamente a idia
de uma maneira condensada de apresentao dos estmulos sensoriais que vai lhe
permitir uma definio mais elaborada para uma questo que j lhe preocupava desde
os seus primeiros escritos sobre teatro (quando a montagem de atraes foi definida
como o modo de articular as unidades de impresso em um todo homogneo): a
expresso sinttica do tema da obra, ou seja, da idia que se pretende incutir da
maneira mais marcante possvel na cabea dos espectadores.
Mais do que o teatro, o ideograma japons vai fornecer o modelo a partir do
qual Eisenstein redefine seu conceito de montagem, ou melhor, sua idia da

290

montagem como produtora de conceitos. Como esse um tpico ao qual reservamos

a segunda parte de nossa concluso, iremos nos concentrar agora no aspecto
morfolgico da caracterizao eisensteiniana do ideograma, e no em seu aspecto
funcional salientando que essa uma diviso meramente didtica: na prtica, um
no existe sem o outro.
O ideograma importante para Eisenstein porque, em decorrncia de sua
natureza dupla, rene dois modos de apresentao de uma idia ou de um conceito:
um modo descritivo e o outro, denotativo. Conforme procuramos demonstrar acima,
quando apresentamos a interpretao que Eisenstein faz do ideograma (no nosso
texto, pgina 44 e seguintes), os traos denotativos da escrita ideogramtica referemse a sua capacidade de representao icnica dos hierglifos e, por isso, usaremos
o termo icnico quando nos referirmos a esse aspecto , enquanto que sua poro
descritiva indica o significado expresso pela combinao dos ideogramas.
importante repisar aqui que o significado resulta da montagem dos elementos
icnicos; a montagem, por sua vez, orientada segundo o princpio da essncia da
expresso psquica, ou seja, pela manifestao concentrada do significado que se
quer transmitir ao pblico, visando influenci-lo de maneira distintiva atravs da
produo de um choque emocional, resultante do conflito entre as imagens
agrupadas. O significado, portanto, tem trs caractersticas definidoras: 1. advm da
organizao formal dos elementos icnicos individuais; 2. tem por guia a expresso
concentrada da idia que representa, e 3. gera um choque emocional no receptor.
Para que essas trs condies manifestem-se a contento plenamente aceitvel
para no dizer, quase uma exigncia que a montagem procure encontrar, de todas
as maneiras, a forma mais expressiva de organizar seus elementos componentes,

291

mesmo que essa forma no siga os cnones da representao naturalista na

verdade, raramente os seguir, se quiser ser realmente expressiva. Ao abandonar de
sada uma interpretao realista dos eventos, Eisenstein reafirma o poder do artista
em recriar o universo a sua maneira, impondo forma orgnica da natureza a forma
de sua potncia criadora.
A representao antinaturalista vai encontrar nos mtodos de montagem as
suas formas privilegiadas de expresso. Vimos que um dos grandes problemas na
definio dos diversos tipos de montagem estabelecidos por Eisenstein e a
principal causa da sua dificuldade em estabelecer os limites entre um e outro reside
em sua ambio de reduzir as diferentes respostas cognitivas provocadas pelos
distintos mtodos de montagem a meras reaes fisiolgicas; igualmente, notamos
que, apesar do modelo pavloviano ainda manter um peso considervel, comeava a
vislumbrar-se nesse momento na verdade, isso j vinha acontecendo h algum
tempo, conforme veremos adiante uma guinada em direo ao aspecto semntico
do contedo dos planos, que vinha somar-se semntica da forma. Lembremos, a
propsito, a confuso que se estabelecia entre as montagens tonal e atonal.
A crescente semantizao do contedo dos conceitos de Eisenstein nesse
perodo pode ser entendida como conseqncia de um aprofundamento maior nos
mecanismos da montagem (recordemos que seus mtodos de montagem foram
definidos em oposio montagem ortodoxa). A montagem atonal, por exemplo,
caracteriza-se pela coexistncia harmoniosa de uma srie de estmulos equivalentes
atuando de forma integrada no interior do plano; sua unidade mantm-se devido
soma fisiolgica de suas vibraes como um todo, como uma unidade complexa de
manifestaes de todos os seus estmulos (Eisenstein, 1990a: 73). No entanto,

292

apesar da reflexologia pavloviana fornecer os princpios tericos para definir a

coeso e a integrao dos elementos no interior do plano ou entre um plano e outro,
do ponto de vista de sua estrutura, a montagem atonal e todas as outras que a
acompanham assemelham-se muito a certas fases do processo de formao de
conceitos estudado por Vygotsky. A montagem atonal para seguirmos com nosso
exemplo caracteriza-se pela ausncia de um elemento dominante {o som, a
iluminao, a cor, etc.), responsvel pela aglutinao em torno de si dos outros
elementos; nesse sentido, ao agrupar de maneira no-hierrquica os distintos
componentes do plano segundo um mtodo de igualdade democrtica de direitos
de todas as provocaes, ou estmulos, considerando-as um sumrio, um complexo
(Eisenstein, 1990a: 72), a montagem atonal remete estrutura de um complexo em
cadeia de acordo com a classificao de Vygotsky, a terceira fase do segundo
estgio do processo de formao dos conceitos, na qual no h um elemento
dominante a coordenar o agrupamento dos estmulos-meio, que so reunidos segundo
uma variao constante de atributos. Recordemos o que diz Vygotsky a respeito dos
complexos em cadeia:

Uma vez includo em um complexo em cadeia, cada elo to importante

quanto o primeiro [grifos nossos] e pode tornar-se o im para uma srie
de outros objetos (...). Um objeto que foi includo devido a um de seus
atributos passa a fazer parte do complexo no como o portador desse
atributo, mas como um elemento isolado, com todos os seus atributos (...).
Nos complexos, a organizao hierrquica est ausente [grifos nossos]:
todos os atributos so funcionalmente iguais (...). Essa fuso do geral com
o particular, do complexo com seus elementos, esse amlgama psquico

293

(...) a caracterstica distintiva de todo o pensamento por complexos e,

em particular, do complexo em cadeia (Vygotsky, 1991b: 55-56).

Pode-se imaginar o que Eisenstein diria a respeito da atividade cognitiva que

determina o agrupamento dos elementos nos complexos em geral e no complexo em
cadeia em particular: muito provavelmente, ele a definiria como uma percepo
orientada por uma sensao fisiolgica total,
Do mesmo modo, podemos encontrar analogias estruturais entre a montagem
tonal e o primeiro estgio da fase dos complexos, o complexo do tipo associativo;
esse estgio foi definido por Vygotsky como um agrupamento no qual os elementos
que fazem parte da associao so reunidos em torno de um elemento central, que
pode ser a cor, a forma, o tamanho, a contigidade, ou qualquer outro; o que define
esse tipo de complexo a presena de um atributo central um tom dominante, no
dizer de Eisenstein que preside as vrias formas de associaes possveis.
exatamente a mesma caracterstica que distingue a organizao dos planos na
montagem tonal. Esta, segundo Eisenstein, distingue-se da montagem atonal porque
regida pelo som emocional caracterstico do fragmento a temperatura da luz, por
exemplo , um atributo que coordena a montagem de toda uma seqncia do filme,
definindo a presena ou ausncia de outros recursos expressivos, bem como o modo
como sero articulados junto a este atributo dominante.
A confuso que se estabelece entre a montagem tonal e a atonal resulta, em
grande parte, do papel que o contedo imagtico dos planos individuais expresso
nos tons dominantes possa assumir na produo do significado da cena; como se
a preocupao com a forma impedisse a atribuio de qualquer funo significativa
ao contedo das imagens, que s teriam valor na medida em que fossem ordenadas
294

segundo um princpio unificador. Eisenstein parece manifestar um temor de que suas

imagens ganhem vida prpria e adquiram um significado para alm do que lhe foi
reservado pelo diretor. certo que h aqui uma valorizao negativa do contedo das
imagens daquilo que, na imagem, captado pelos sentidos , mas, mesmo assim,
existe uma preocupao explcita com o problema, paralelamente s discusses sobre
os arranjos formais da montagem.
As analogias que acabamos de fazer no devem ser vistas como mero
exerccio de reflexo escolstica; o raciocnio que est por trs dessas comparaes
simples: se cada fase do processo de formao dos conceitos, tal como definido por
Vygotsky, tem um padro especfico de relaes internas de abstrao e concretude
entre seus elementos, ento a correspondncia entre os mtodos de montagem de
Eisenstein e estas fases deveria indicar o grau de abstrao dos conceitos que
orientam a classificao dos diversos tipos de montagem. A concluso que podemos
tirar da que os conceitos eisensteinianos no so os mesmos conceitos a que se
refere Vygotsky; alis, se tomarmos a definio vygotskiana como termo de
comparao, os conceitos eisensteinianos, do ponto de vista estrutural, no passam
de complexos ao menos nesse estgio de sua teorizao.
A maneira como Eisenstein apropria-se da noo de discurso interior cuja
primeira referncia surge no texto sobre o tratamento para o roteiro de Uma tragdia
americana demonstra isso claramente. Acreditamos que as semelhanas
estruturais entre a caracterizao que Eisenstein nos oferece do discurso interior e a
noo vygotskiana de fala interior tenham ficado evidentes na apresentao que
fizemos dos autores. Apenas para relembrar, citamos abaixo uma passagem do texto
de Vygotsky, seguido de uma citao de Eisenstein. Diz o primeiro:

295

a fala interior no deve ser vista como uma fala sem som, mas como uma
funo da fala totalmente independente. Seu principal trao distintivo
sua sintaxe abreviada. Comparada com a fala exterior, a fala interior
parece desconexa e incompleta. (...) revela uma tendncia para uma
forma de abreviao totalmente especifica, isto , omite o sujeito de uma
frase e todas as palavras com ele relacionadas, enquanto mantm o
predicado (Vygotsky, 1991b: 119).

Agora,

ouamos

Eisenstein:

Ento,

num

discurso

apaixonado

desconectado. Nada alm de nomes. Ou nada alm de verbos. Ento, interjeies

(...). Como voc fala para si mesmo to diferente de para fora de si mesmo. A
sintaxe do discurso interior, distintamente da do discurso exterior. As trmulas
palavras interiores que correspondem s imagens visuais (Eisenstein 1990a: 101102). Mas essa apenas uma formulao provisria. Nos textos seguintes, Eisenstein
vai tentar preencher essa definio com os contedos mais diversos, comeando pela
comparao com o pensamento primitivo, com a inteno declarada de demonstrar
que as leis que orientam a criao artstica tem por base um pensamento fortemente
ligado aos aspectos sensoriais do pensamento. Dos exemplos apontados por
Eisenstein o pars pro toto; o tema bsico orientando ideologicamente a
composio dos elementos; a conscincia de uma identidade dual, segundo a qual
pode-se ser duas coisas diferentes simultaneamente, e a estrutura assinttica da fala
primitiva, que traduz conceitos abstratos em aes concretas (o bosqumano de
Wundt) interessa-nos reter aqui os dois ltimos.

296

O primeiro exemplo que iremos considerar, tomado de emprstimo a LvyBruhl, refere-se ao fato de uma tribo de ndios brasileiros considerar-se a si prpria,
simultaneamente, como pertencente tanto ao conjunto da humanidade irmanados,
portanto, com os seres humanos quanto ao reino animal, identificando-se com uma
espcie de ave; segundo a interpretao de Eisenstein, ratificando Lvy-Bruhl, h
nesse processo uma identidade total simultnea de ambos (Eisenstein, 1990a: 125126). Ora, esse mesma exemplo citado por Vygotsky para ilustrar o que acontece
quando se confunde um conceito verdadeiro com um pseudoconceito ou um
complexo. Essa caracterstica do pensamento primitivo de estabelecer uma relao de
identidade entre dois objetos afastados entre si que foi chamada de participao
decorre do fato de que esse tipo de pensamento opera com complexos e no com
conceitos. O complexo, como vimos, est baseado na formao de conexes
orientada pela percepo de atributos factualmente semelhantes entre os objetos, e
no segundo uma abstrao generalizante. Ao tomar essa caracterstica do
pensamento primitivo a participao como fundamento para definir a lgica
sensorial do discurso interior, Eisenstein reafirma estar trabalhando com complexos
embora os defina como conceitos. Nesse sentido, no exagero afirmar que seu
cinema estaria operando com um tipo de pensamento tipicamente infantil ou
esquizofrnico, os dois grupos que, de acordo com Vygotsky, fazem uso do
pensamento por complexos o que, de maneira nenhuma, desagradaria Eisenstein,
que estava s voltas com uma representao antinaturalista dos eventos.
O segundo exemplo que nos interessa tratar aqui, a fala do bosqumano,
usado por Eisenstein para ressaltar o fato de que o discurso interior que lhe serve de
base para a montagem intelectual aquele cuja estrutura pode ser encontrada intacta

297

na fala primitiva, na qual os conceitos abstratos so traduzidos por meio da narrao

de aes concretas; de acordo com Eisenstein, assim que age um roteirista quando
busca representar dramaticamente um conceito: traduzindo-o em uma seqncia de
aes concretas singulares. Esse mesmo procedimento foi encontrado por Vygotsky
junto aos adolescentes: quando lhes era solicitado que definissem os conceitos
cientficos que estavam usando, freqentemente ocorria uma regresso ao estgio
anterior dos complexos e dos pseudoconceitos, e os conceitos eram definidos
segundo o que se podia fazer com o objeto do qual se estava pedindo a definio
conceitual, ou seja, eram traduzidos em aes prticas.
Mais do que salientar as semelhanas formais entre os complexos
identificados por Vygotsky e os conceitos definidos por Eisenstein, importa-nos aqui
retomar a idia, desenvolvida por Vygotsky, segundo a qual os complexos mantm
ainda traos tpicos das fases mais primitivas do desenvolvimento mental humano,
caracterizadas pela presena de um intelecto pr-lingstico, no qual o pensamento
gerado pelo uso de instrumentos (...) est muito menos ligado fala e aos conceitos
do que outras formas de pensamento (Vygotsky, 1991b: 30}. por isso que o
pensamento por complexos em que pese constituir-se j em uma fase do
pensamento verbal est eminentemente relacionado execuo de atividades
prticas, para as quais a mediao sgnica quase desnecessria, visto que as aes
esto diretamente ligadas s situaes concretas e imediatas em que ocorrem. esse
trao sensorial do pensamento por complexos, ainda afastado da mediao
conceitual, que Eisenstein pretende captar ao adotar o discurso interior e, mais
especificamente, o pensamento primitivo como base para a montagem
cinematogrfica. Lembremos que, na fase dos complexos, a palavra usada pela

298

criana ainda no um signo do objeto, pois no o representa; na verdade, faz parte

dele, constituindo-se como uma de suas propriedades estruturais, tais como a cor ou a
forma. Nesse estgio de fala pr-intelectual e de pensamento pr-lingstico, no qual
os traos concreto-figurados do conceito predominam sobre seus elementos
abstratos, o signo a palavra no assumiu ainda seu trao definidor, sua
funcionalidade, formando antes uma parte do objeto; na verdade, o signo ainda no
se constituiu como tal, j que no capaz, nesse momento, de reconstruir
internamente as funes mentais envolvidas na consecuo da atividade, o que s
acontece atravs do controle deliberado exercido com o auxlio da palavra. Quando
Eisenstein elabora sua srie de conflitos32 no interior do plano conflitos espaciais,
grficos, de volumes, etc. e os deduz do efeito fisiolgico que podem provocar, o
que ele est fazendo seno interpretar os componentes imagticos internos ao plano
cinematogrfico no como signos daquilo que representam, mas como se fossem os
prprios objetos, contrapostos uns aos outros ou melhor, como estmulos
diretamente percebidos e, portanto, capazes de provocar respostas cognitivas
imediatas (no mediadas)? O que ele est nos dizendo que, como se trata de
imagens, cuja percepo depende dos sentidos, no h porque consider-las como
portadoras de significados; para isso, necessrio agrup-las segundo determinada
ordem, de acordo com determinado tema ou seja, preciso submet-las
montagem: cinema instrumental.
evidente que, trabalhando com imagens, o material a ser usado para a
produo de conceitos no poderia ser outro que no esses traos icnicos do

32

interessante salientar que Eisenstein diz tratar-se de uma relao em que so postos em conflito os
aspectos principais, dominantes, do plano, ressaltando que sua ocorrncia se d principalmente na
forma de complexos.

299

pensamento pr-lingstico, e jamais as palavras, sinnimo de significado para

Vygotsky; sendo um manipulador de imagens, a ambio de Eisenstein de trabalhar
com o que Vygotsky chamou de conceitos autnticos estava fadada ao fracasso desde
o incio. Isso no o impediu, no entanto, de operar com complexos, pseudoconceitos
e, inclusive, com conceitos cotidianos, conforme veremos a seguir.
Se, no perodo que acabamos de citar, que encobre a produo terica de
Eisenstein elaborada no final dos anos 20 e incio da dcada de 30, o discurso interior
ainda entendido como uma fala primitiva o primeiro estgio no processo de
interiorizao da fala egocntrica, segundo Vygotsky, que o denomina justamente de
estgio primitivo ou natural , posteriormente, na dcada de 40, o discurso interior
ganha novos contornos.
No texto sobre Griffith, Eisenstein compara a montagem cinematogrfica
frase e as relaes entre os planos s relaes entre os elementos de um enunciado
verbal; outra referncia lingstica usada para justificar sua idia do plano como a
clula da montagem, de onde parte o conflito que, ao extrapolar os estreitos limites
do plano que o contm, deixa de ser interno e avana em direo a um confronto
entre um plano e outro. Essa noo, como vimos, vem da explicao dada por
lingistas russos para o processo de evoluo histrica da linguagem, a qual, na
origem, seria composta por palavras-frases que passariam por uma desintegrao e
um desmembramento, chegando estrutura das frases complexas e diferenciadas que
temos hoje.
evidente a semelhana dessa idia com a descrio que Vygotsky nos
oferece da evoluo da fala exterior da criana, que se inicia na palavra, passa pela
reunio de duas ou mais palavras em frases significativas e chega ao estgio da

300

produo de enunciados complexos. Para Vygotsky, o fato de que o desenvolvimento

da fala interior siga o caminho inverso de um pensamento indiferenciado, no qual
um significado complexo expresso de maneira condensada e s posteriormente
dividido em palavras s comprova a ntima relao entre as duas funes. A
expresso condensada do tema da obra seu contedo ideolgico uma aspirao
que percorre os escritos de Eisenstein de ponta a ponta, assumindo formulaes
diversas que vo desde a montagem de atraes, passando pelo modelo
ideogramtico de montagem, at a noo de imagem como um conjunto de
representaes; a essas ltimas, nos dedicaremos em breve.
Queremos, nesse momento, chamar a ateno para uma analogia feita por
Eisenstein entre a articulao dos planos na montagem e a lgica do discurso oral,
que organiza as idias de acordo com a importncia subjetiva que o locutor d ou
deseja sugerir a seu ouvinte e no de acordo com as regras objetivas de um processo
ortodoxo de raciocnio. Na lngua falada, toda a idia de significado no sentido
puramente gramatical desaparece (...). A imagem verbal uma idia que segue uma
espcie de desenvolvimento cinemtico (Vendryes apud Eisenstein, 1990a: 208).
Ao recuperar essa citao, Eisenstein aponta duas caractersticas determinantes do
discurso interior, herdadas da fala oral: a estrutura predicativa e a motivao afetiva,
que decorrem da ntima relao entre a enunciao e o contexto em que ela se
manifesta. Falamos em discurso interior porque, mais do que na fala oral, no nvel
das funes cognitivas intramentais que Eisenstein vai buscar a matria-prima para
os mtodos de montagem: o fundamento dessas leis [da montagem] pode ser
encontrado em uma terceira variedade de discurso no no escrito, nem no falado,
mas no discurso interior, onde a estrutura emocional funciona de uma forma ainda

301

mais plena e pura. Mas a formao deste discurso interior j inalienvel do que
enriquecido pelo pensamento sensorial (Eisenstein, 1990a: 209). Ao propor a fala
interior como o fundamento das leis da montagem, Eisenstein acaba por indicar uma
terceira caracterstica do discurso interior seu substrato sensorial ou, nas palavras
de Vygotsky, sua estrutura pr-lingstica: A fala interior uma fala quase sem
palavras (Vygotsky, 199lb: 125).
Vygotsky aponta ainda outra caracterstica do discurso interior que vai nos
ajudar a esclarecer sua influncia na definio do conceito eisensteiniano: o
predomnio do sentido sobre o significado. Apenas para relembrar: o significado a
parte semntica estvel da palavra, uma significao que depende das relaes que
mantm com outras palavras no interior de um sistema conceitual nessa acepo, o
significado, inescapavelmente, faz parte dos conceitos cientficos; o sentido a
palavra em uso, inelutavelmente ligada ao contexto e dele dependente; o emprego
real da palavra em determinada situao e, por isso mesmo, por estar unido s
circunstncias imediatas e s situaes concretas de uso, o sentido tpico dos
conceitos cotidianos. Por depender sempre do contexto da enunciao, o sentido deve
muito de seu potencial semntico aos fatores extralingsticos que determinam sua
manifestao, como a entonao, por exemplo por isso, os aspectos sensoriais do
discurso so muito mais pronunciados no sentido do que no significado (em que pese
o carter motivado da palavra, que origina o conceito). Assim, se o significado
depende da incluso da palavra em um sistema de coordenadas, o sentido tem no
contexto o seu sistema supraordenado, em relao ao qual produzido. O exemplo
dado por Vygotsky para confirmar a relativa independncia do sentido em relao
palavra mesmo que essa sofra alguma alterao, o sentido permanece, tendo em

302

vista que a palavra depende do contexto da frase, essa do pargrafo, e assim por
diante d-nos uma idia da extenso em que o termo contexto est sendo
empregado, o que nos autoriza a considerar, para o caso do cinema, a cena como o
contexto do plano, a montagem como o contexto da cena e o filme como o contexto
da montagem. Quando toma o discurso interior como sustentculo das formas de
montagem, exatamente isso que Eisenstein est fazendo: valorizando o sentido das
imagens atravs de seu ordenamento no contexto da seqncia. Desnecessrio dizer
que o sentido est fortemente relacionado aos aspectos sensoriais icnicos,
imagticos, no verbais, pr-lingsticos: os termos variam, mas a idia a mesma
do contedo dos planos. A idia de se usar como guia para a montagem audiovisual
um princpio unificador fundado na sensao global do plano confirma a importncia
que os traos sensoriais da imagem adquirem na fase mais tardia da reflexo de
Eisenstein. Eis porque dissemos que, ao atentar para o carter semntico do contedo
das imagens que utiliza na montagem, Eisenstein comea a afastar-se de uma
concepo pavloviana da mente humana. As discusses sobre as diferenas
ideolgicas que o separam de Griffith seriam impensveis sem essa virada em
direo semantizao do contedo.
O privilgio dado ao sentido cuja base reside sobre os aspectos sensoriais
do pensamento, que tem na predicao sua sintaxe caracterstica, e que motivado
afetiva e emocionalmente confirma que, na fase mais madura de sua reflexo,
Eisenstein comea a operar efetivamente com conceitos com conceitos33 com
conceitos espontneos, verdade, o que no lhe tira o mrito, tendo em vista que

33

Um desenvolvimento natural para quem j vinha trabalhando com complexos, j que, de acordo
com Vygotsky, estes esto na base do desenvolvimento dos conceitos...

303

sempre trabalhou com uma forma de arte cujo material to escassamente malevel
e pouco dado a abstraes como a imagem. Veremos a seguir as formas encontradas
por Eisenstein para manipul-la.

304

3.2. REPRESENTAES E IMAGENS: A MONTAGEM DOS CONCEITOS

A pretenso de Eisenstein de produzir conceitos abstratos a partir da

conjugao de imagens concretas sempre teve como mtodo operacional a
articulao de dois elementos distintos, cujo resultado o terceiro elemento seria o
conceito pretendido. Essa uma idia que est presente j nos primeiros escritos
sobre teatro, quando se propunha a montagem de atraes/estmulos como o meio
para atingir o espectador, persuadindo-o da correo dos princpios ideolgicos do
tema da obra. O princpio ideogramtico da montagem, baseado na dupla natureza do
ideograma, nada mais do que um desenvolvimento desse mesmo raciocnio. Como
vimos, o ideograma composto por uma parte que Eisenstein denominou denotativa,
ou icnica, e por outra parte descritiva, resultante da combinao de dois elementos
icnicos. O mtodo ideogramtico pode ser definido como a montagem de dois
cones com o objetivo de produzir a representao de algo graficamente
indescritvel (Eisenstein, 1990a: 36). Essa representao a imagem de um
conceito: O conceito um forma simples; seu adorno (uma expanso atravs de
material adicional) transforma a frmula em uma imagem uma forma terminada.
Tal qual apesar de ao contrrio um primitivo processo de pensamento, o
pensamento imagstico, deslocado para um grau definido, se transforma em
pensamento conceitual (Eisenstein, 1990a: 37; grifos nossos). Agora torna-se claro
o que Eisenstein queria dizer com pensamento primitivo ao contrrio; conforme
discutimos anteriormente, o pensamento primitivo traduz os conceitos abstratos em
descries de aes concretas; o que o ideograma faz justamente o inverso: produz
um conceito abstrato por meio da juno de duas imagens concretas. Os elementos

305

que esto em jogo, no entanto, so os mesmos; tanto em um caso quanto no outro, o

que se tem uma relao entre imagens e descries de aes concretas, por um
lado, e conceitos abstratos, por outro.
Outro dado que chama a ateno nessa definio de ideograma a
necessidade de se lhe acrescentar um material adicional para que se produza a
imagem de um conceito. Essa idia est diretamente relacionada ao imperativo da
representao antinaturalista dos eventos e ao objetivo de elevar a platia ao grau
mximo de excitao emocional por intermdio de uma montagem sinttica e
expressiva. Ela retorna em Dramaturgia da forma do filme, de 1929, onde
Eisenstein distingue os conflitos primitivo-fisiolgicos das combinaes emocionais
produzidas pela montagem de associao, que geram uma dinamizao emocional do
tema. Compartilhando das opinies de Vygotsky, que atribuiu mudana de contexto
uma alterao no sentido da enunciao, e de Octvio Paz, que diz que pior do que
citar a si mesmo parafrasear-se, tornamos a liberdade de nos citarmos,
reproduzindo abaixo o que dissemos na pgina 67.
Diferentemente do que ocorre com os conflitos primitivo-fisiolgicos, o que
se pretende com a dinamizao emocional o reordenamento dos fatos do mundo
atravs do acmulo de associaes de idias, visando a produo de um conceito
pleno de significado. Esse acmulo necessrio porque cada fragmento pode evocar
no mais do que uma determinada associao (Eisenstein, 1990a: 65). No se trata,
portanto, de uma ausncia de sentido do plano enquanto unidade singular (...), mas
de uma capacidade limitada do plano isolado de produzir associaes,
A resistncia em considerar o valor semntico de uma imagem isolada do
contexto da montagem, e a necessidade de produzir um efeito marcante sobre a

306

platia, apresentando-lhe a materializao da idia, a sensao do conceito, levam

Eisenstein a propor a associao de idias como a forma privilegiada de produo de
conceitos abstratos a partir de imagens concretas mesmo que isso implique em uma
montagem completamente antinaturalista, ditada unicamente, repetimos, pelo desejo
de atingir profundamente a psique do espectador. Os diversos mtodos de montagem
seguem a mesma orientao: a montagem atonal, particularmente, rene uma
diversidade de estmulos secundrios ao estmulo principal (associao de idias)
pela fora da unidade fisiolgica comum a eles.
Essa formulao ganha impulso e comea a refinar-se a partir de Dickens,
Griffith e ns, de 1943, onde o critrio para a distino entre a representao
naturalista e a antinaturalista o salto qualitativo (dialtico) desta em relao quela:
um salto alm dos limites da situao: um salto no campo da imagem da montagem,
do conceito da montagem, da montagem como um meio antes de tudo de revelar a
concepo ideolgica (Eisenstein, 1990a: 201). Ao buscar a produo de imagens
expressivas atravs da montagem, o cinema eisensteiniano afasta-se da narrativa
clssica e da representao realista dos fatos, e reafirma o potencial que tem a
conjugao dessas imagens de produzir significados. A produo de sentidos e de
imagens vai se dar a partir da montagem trpica, que elimina da representao
qualquer pretenso objetividade, elevando-a em direo regio da generalizao
e alegoria metafrica. (...) a regio da composio metafrica e de imagem aparece
na esfera da justaposio de montagem, no dos fragmentos de representao da
montagem (Eisenstein, 1990a: 202). A metfora, como vimos, resulta de um
significado comum a dois elementos postos em relao de contigidade: a
comparao entre as significaes comuns a ambos gera um terceiro elemento, o

307

sentido metafrico. O ideograma passa a ser visto menos como a combinao entre
duas imagens concretas distintas e mais como a conjuno de dois campos
semnticos que, pela proximidade, produzem um significado novo.

Neste caso, cada fragmento de montagem j no existe mais como algo

no-relacionado, mas como uma dada representao particular do tema
geral, que penetra igualmente todos os fotogramas. A justaposio desses
detalhes parciais em uma dada estrutura de montagem cria e faz surgir
aquela qualidade geral em que cada detalhe teve participao e que rene
todos os detalhes num todo, isto , naquela imagem generalizada,
mediante a qual o autor, seguido pelo espectador, apreende o tema
(Eisenstein, 1990b: 17).

A distino entre o naturalismo e o antinaturalismo obriga Eisenstein a

admitir, pela primeira vez, um papel importante ao valor semntico e ideolgico que
o contedo de cada plano traz em si mesmo, independentemente de estar ou no
inserido em uma seqncia estabelecida pela montagem. Essa a condio para se
falar em sentido metafrico; alm disso, a partir desse momento, a produo de
conceitos passa a ser vista como o conjunto de representaes parciais que,
agrupados segundo a ordem que lhes determina o tema da obra, produzem a imagem
do conceito que se quer transmitir. O exemplo fornecido por Eisenstein esclarece a
diferena entre representao e imagem34 do conceito: a viso de um objeto formado

34

O termo imagem no deve ser entendido literalmente; ele genrico e inclui, alm dos elementos
plsticos e grficos, tambm o som, isoladamente ou em conjunto com os anteriores (audiovisual).

308

por um disco branco, com sessenta divises e duas hastes de metal fixadas ao centro
do aparelho, que giram a velocidades distintas, etc. a representao que temos de
um relgio; a imagem do mesmo objeto se produz quando entendemos que no se
trata de um objeto qualquer mas, precisamente, de um relgio. O que distingue a
representao da imagem, portanto, o fato de que a primeira uma percepo
atomizada, que se atm aos elementos sensoriais do objeto considerado, sem reunilos segundo algum princpio ordenador que lhe determine o significado, enquanto
que a segunda a percepo semanticamente carregada do mesmo objeto, que nos
leva a compreend-lo como algo funcional, que tem e faz sentido, superando,
portanto, a apreenso de seus aspectos meramente sensoriais e atentando para seu
significado.
claro que Eisenstein define a representao dessa maneira para garantir a
primazia da montagem sobre o plano isolado. Na verdade, no existe tal percepo
atomizada entre seres humanos imersos em um contexto cultural. A esse respeito,
Vygotsky enfatiza a influncia exercida pela linguagem na percepo visual: embora
esta ltima seja simultnea e aquela realize um processamento seqencial das
informaes, ambas esto indissoluvelmente ligadas.

Um aspecto especial da percepo humana (...) a percepo de objetos

reais. Isso algo que no encontra anlogo na percepo animal. Por esse
termo eu entendo que o mundo no visto simplesmente em cor e forma,
mas tambm como um mundo com sentido e significado. No vemos
simplesmente algo redondo e preto com dois ponteiros; vemos um relgio
e podemos distinguir um ponteiro do outro [grifos nossos]. (...) toda

309

percepo humana consiste em percepes categorizadas ao invs de

isoladas (Vygotsky, 1991a: 37).

Apesar disso, possvel encontrar mais semelhanas do que diferenas entre

Eisenstein e Vygotsky no que diz respeito ao processo de produo de conceitos, a
comear pelas etapas intermedirias entre a representao e a imagem do objeto, em
Eisenstein, e o pensamento e sua expresso, em Vygotsky. Para aquele, as
representaes parciais, vinculadas aos aspectos caractersticos do objeto percebido,
surgem inicialmente de maneira desconexa, necessitando de um instrumento que as
ordene de maneira significativa; no caso do exemplo dado por Eisenstein a
dificuldade de relacionar os nomes (os nmeros, na verdade) das ruas de Nova York
com a imagem dessas ruas esse instrumento a memria: Eisenstein procurou,
atravs de um esforo intelectual consciente e deliberado orientado por signos,
portanto selecionar uma srie de representaes parciais da rua (lojas, teatros, etc.),
as quais, reunidas, iriam formar sua imagem. Inicialmente, era preciso lembrar cada
uma dessas representaes isoladas para produzir a imagem; com o tempo, porm, os
elos intermedirios foram sendo gradualmente eliminados e a imagem da rua surgia
na mente to logo seu nome era mencionado. Afora o fato de que a produo da
imagem sinnimo de conceito, para Eisenstein decorra de um processo que se
inicia no agrupamento e organizao de elementos dispersos e se encerra na
posterior abstrao de suas caractersticas, isolando-as de suas manifestaes
concretas para produzir uma imagem significativa exatamente o que acontece na
produo dos conceitos autnticos , o procedimento envolve ainda o esquecimento
dessa fase intermediria, que se d depois que a operao foi internalizada; alm
disso, os elementos selecionados como representaes so os mais significativos, ou
310

seja, a escolha no aleatria, mas precisa passar antes pela mediao do

significado como acontece com o pensamento antes de ser expresso em palavras. O
que Eisenstein no diz de maneira explcita, mas que fica claro em seus exemplos,
que a produo de imagens via agrupamento de representaes parciais orientado
pela palavra, que executa seu papel funcional de ordenamento e controle deliberado
do processo a esse controle, que est na base da formao dos conceitos autnticos,
Vygotsky chamou de semntica deliberada.
O fato de que Eisenstein insista na seleo daquelas representaes mais
marcantes, ou seja, aquelas que sintetizam melhor o tema segundo seu teor
emocional, deve-se precisamente necessidade de se produzir uma imagem repleta
de significado (Eisenstein, 1990b: 21). Ora, esse processo de selecionar um
elemento disponvel em um paradigma visando a construo de um sintagma que vai
lhe definir o valor semntico em funo de sua insero no contexto do enunciado
o mesmo processo de produo de sentido que foi descrito por Luria, em oposio
produo do significado da palavra mediante as relaes que ela mantm no interior
de um sistema conceitual o mesmo Luria que alerta para os aspectos concretofigurados do conceito. Assim, o que Eisenstein chama de significado35, Vygotsky
chama de sentido. Assim, os vrios significados eisensteinianos que uma mesma
representao pode adquirir em funo de sua insero no contexto da montagem
correspondem aos diversos e distintos sentidos que um mesmo significado
vygotskiano pode assumir em decorrncia de sua contextualizao.
A oposio naturalismo versus antinaturalismo ganha agora um novo matiz: o
que os distingue no mais a necessidade de produzir no espectador choques

35

Ao menos na traduo brasileira de Film Sense.

311

emocionais ou alguma reao equivalente, mas a inteno de inclu-lo na produo

de sentido, solicitando sua participao ativa no processo de criao da obra.

A fora da montagem reside nisto, no fato de incluir no processo criativo

a razo e o sentimento do espectador. O espectador compelido a passar
pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. O
espectador no apenas v os elementos representados na obra terminada,
mas tambm experimenta o processo dinmico do surgimento e reunio
da imagem, exatamente como foi experimentado pelo autor (Eisenstein,
1990b: 26).

Ser a nfase no processo de produo de sentido uma conseqncia do

dilogo que Eisenstein manteve com Vygotsky? Especulaes parte, resta ainda
uma pergunta fundamental: que tipo de conceito Eisenstein est buscando quando
prope-se a produzir imagens repletas de significado/sentido a partir de
representaes sensoriais concretas? A resposta a esta questo fundamental se
quisermos saber se Eisenstein estava lidando realmente com conceitos cientficos,
capazes de serem submetidos ao controle deliberado da conscincia, oportunizando
ao pblico o exerccio da reflexividade e da autoconscincia, de modo a conhecer a si
mesmo com o auxlio da obra. Para respond-la, preciso identificar a fase do
processo de formao de conceitos que corresponde imagem eisensteiniana.
Recordemos o que nos diz Vygotsky a respeito: Na medida em que a equivalncia
[entre conceitos distintos] depende das relaes de generalidade entre os conceitos, e
estes so especficos para cada estrutura de generalizao, esta ltima determina a
equivalncia de conceitos possveis na sua esfera. A medida de generalidade

312

determina no apenas a equivalncia de conceitos, mas tambm todas as operaes

intelectuais possveis com um determinado conceito (Vygotsky, 1991b: 97; grifos
nossos). Sendo assim, a mera incluso do espectador no processo de produo de
sentido no suficiente para garantir sua participao no universo das idias do
autor, de modo a compartilhar com este suas intenes, como queria Eisenstein;
preciso saber que tipo de resposta cognitiva se est querendo produzir: se mais
abstrata e genrica, mais sistemtica, enfim, ou mais instrumental, mais prxima
de um pensamento motivado pela atividade concreta. Como, mesmo nesse ltimo
caso, as respostas cognitivas so, inevitavelmente, mediadas e categorizadas pela
linguagem, necessrio saber at que ponto possvel, a partir da montagem de
representaes sensoriais concretas, produzir signos que tenham a funo de
mediadores para conceitos abstratos e genricos.
S possvel responder de maneira satisfatria estas questes se levarmos em
considerao que um conceito no uma construo intelectual monoltica isenta de
ambigidades, transformaes e motivaes das mais diversas ordens. Vygotsky
muito claro a esse respeito: a definio de todo e qualquer conceito depende da
medida de sua generalidade, ou seja, das relaes que se estabelecem entre seu
contedo objetivo e os atos mentais a partir do qual apreendido. A participao
ativa do usurio necessria, sim, mas no suficiente. preciso tambm que se
saiba quais so as respostas cognitivas que se esperam dele em conseqncia do tipo
de atividade cognitiva requerida pelos conceitos. Do mesmo modo, necessrio que
se conhea a extenso da realidade coberta pelos conceitos utilizados, isto , a que
aspectos da realidade eles se aplicam. Nesse sentido, bvio que a palavra atinge o
grau mximo de abstrao, podendo ser aplicada, virtualmente, a todo universo de

313

coisas conhecidas e imaginveis, o mesmo no acontecendo com a imagem, por mais

significativa que ela seja. Isso quer dizer que o cinema eisensteiniano fracassa ao
tentar promover a sensao do conceito que pretende transmitir?
No, na medida em que busca exatamente isto: promover a sensao do
conceito que traduz o tema da obra, e no sua expresso segundo as normas de um
sistema abstrato e altamente formalizado como o sistema da lngua culta, base da
escrita. Esse nunca foi o horizonte ltimo de Eisenstein nem o de Vygotsky,
tampouco , e jamais lhe serviu como ponto de referncia, antes pelo contrrio:
sempre que surgia a oportunidade, era manifesto seu distanciamento em relao ao
discurso escrito (ver acima, pgina 299). Conforme ressaltamos vrias vezes, o que
Eisenstein buscava era a imagem do conceito, aquilo que Vygotsky definiu como
palavra primitiva, que no um smbolo direto de um conceito, mas sim uma
imagem, uma figura, um esboo mental de um conceito, um breve relato dele na
verdade, uma pequena obra de arte (Vygotsky, 1991b: 65; grifos nossos) um
cone, na verdade. De resto, exatamente essa imagem que est na base da prpria
palavra: o sustentculo do pensamento verbal, a expresso mais elevada e elaborada
do pensamento humano, capaz de distingu-lo dos animais, tem sua raiz nos
elementos imagticos que foram chamados de concreto-figurados por Luria e de
concreto-situacionais por Vygotsky , cuja origem remete aos gestos e atos de
trabalho e atividade prtica. No incio era a ao, nos diz Vygotsky o verbo veio
depois.
A permanncia, na mente adulta, desse tipo de atividade intelectual ligada aos
traos sensoriais do conceito, mesmo aps completado o processo de formao de
conceitos cientficos, foi ressaltada vrias vezes tanto por Vygotsky quanto por

314

Luria; portanto, no existe contradio alguma em buscar respostas cognitivas do

espectador de cinema estimulando-o por meio da traduo do conceito em imagens
sensoriais, visto que esse um material semitico mais afeito ao modo de
operacionalizao conceitual do pensamento sensorial. Estamos agora em condies
de responder pergunta formulada algumas linhas acima: Eisenstein, de fato, no
trabalhava com conceitos cientficos, no s porque esses pressupem um sistema
supraordenado de significaes relativamente estveis, ausente dos conceitos
espontneos, mas tambm porque ele, apesar de suas pretenses, no era um
cientista, mas um artista, e seus instrumentos no eram a lgica argumentativa e nem
os testes em laboratrio, mas a esttica e as experimentaes com a linguagem
cinematogrfica. Mas, se Eisenstein s trabalhava com conceitos espontneos,
ligados atividade prtica, dependentes do contexto e altamente motivados, ento,
como possvel que ele pudesse criar abstraes a partir de suas imagens?
Novamente, preciso atentar para natureza e as caractersticas do conceito e
definir a que tipo de conceito estamos nos referindo; o alerta de Vygotsky (1991b:
80) Parece bvio que um conceito possa submeter-se conscincia e ao controle
deliberado somente quando comea a fazer parte de um sistema vale para os
conceitos cientficos, e no invalida o fato de que a abstrao e a generalizao
tenham incio muito antes dessa fase de formao dos conceitos a que Vygotsky est
se referindo, manifestando-se antes mesmo da assuno dos conceitos autnticos,
ainda na fase dos complexos e dos pseudoconceitos. A questo que se trata de duas
ordens de abstrao, com graus distintos de generalidade, a cada qual
correspondendo respostas cognitivas especificas. Eisenstein no estava interessado
em promover a capacidade reflexiva de seu pblico fornecendo-lhe conceitos

315

cientficos abstratos36 nem isso lhe seria possvel, trabalhando com imagens que
estimulassem o exerccio da autoconscincia, mas, como j afirmamos em outra
oportunidade, seu objetivo era provocar no pblico alguma atividade mais afeita ao
corpo que mente desde que se entenda que usamos essa diviso num sentido
meramente metafrico. Claro que no se trata mais de considerar essa atividade
como meramente energtica, como a definimos acima a solicitao participao
do espectador, incluindo-o no processo de produo de sentido, pe por terra essa
idia. Superada a viso ingnua de que a dose certa de estmulos sensoriais seria
capaz de conscientizar o pblico e conduzi-1o ao engajamento poltico, cabe a
pergunta: que atividade essa, reservada agora ao espectador do cinema
eisensteiniano? Resposta (em forma de pergunta); que outra atividade lhe restaria
seno a interpretao dos signos que lhe so propostos pelo filme? Uma interpretao
mediada pela linguagem, sim, mas, da mesma forma que a linguagem, originada na
atividade sensorial orientada pelos objetos, ou pela imagem deles, que recupera seus
traos concreto-figurados. Nesse sentido, pode-se afirmar com certeza que Eisenstein
buscava, para seu pblico, o exerccio do pensamento perceptual, no qual os
conceitos encontram-se intimamente ligados ao contexto social no qual fazem
sentido. No lhe interessava a produo de conceitos cientficos, que tornam o sujeito
apto a refletir sobre seus prprios conceitos e sobre o sistema do qual fazem parte,
mas a anlise da realidade com a ajuda de conceitos (Vygotsky, 1991b: 69); que
essa atividade seja anterior e necessria anlise dos prprios conceitos, tanto
melhor afinal, segundo Vygotsky, o domnio dos conceitos espontneos, mesmo

36

O fato de que a dinamizao intelectual produza um conflito entre conceitos intelectuais (ver a
seqncia dos deuses, p. 70 e seguintes) no contradiz o que estamos afirmando, visto que esses
conceitos, em que pese a afirmao de Eisenstein, no eram expressos verbalmente, mas atravs de
imagens concretas (os cones religiosos); era o significado dessas imagens que entrava em conflito.

316

que no se tenha conscincia deles, abre caminho para um conceito cientfico e o

seu desenvolvimento descendente. Cria uma srie de estruturas necessrias para a
evoluo dos aspectos mais primitivos e elementares de um conceito, que lhe do
corpo e vitalidade (Vygotsky, 1991b: 94). O conceito cotidiano refora os vnculos
do indivduo com a vida e o aproxima de si mesmo na medida em que lhe revela suas
motivaes mais ntimas, que esto na origem do pensamento. Nesse sentido, a
imagem eisensteiniana indica o carter motivado da conscincia humana,
demonstrando que, ao agir e emocionar-se, tambm se est pensando. Se isso no
tambm um processo de autoconhecimento, no sabemos o que poder s-lo.

317

3.3. A EMOO EM AO: A VIDA NO CINEMA

Provocar as emoes da platia de modo a torn-la consciente do tema da

obra em termos genricos, esse foi o objetivo que Eisenstein perseguiu ao longo de
toda sua produo terica e prtica, explicitando-o de maneira programtica nos seus
textos e experimentando as vrias formas de torn-lo concreto em seus filmes.
Faamos uma breve recuperao de como essa idia foi evoluindo ao longo do
tempo. J nos textos do incio da dcada de 20, relatando suas experincias com o
teatro, esse um trao marcante, materializado na noo de provocao emocional
por meio de choques/estmulos/atraes. O significado da obra definido como a
expresso emocional da idia: o efeito emocional que se pretende produzir orienta a
montagem dos planos; mais tarde, esse ser um dos motivos da escolha do ideograma
como modelo para os mtodos de montagem: se os limites bsicos dos conceitos
intelectuais definidos, formados pelos ideogramas combinados, ficam obscuros
nesses poemas [os haikais], em qualidade emocional, porm, os conceitos florescem
incomensuravelmente (Eisenstein, 1990a: 38). Embora os traos emocionais do
conceito eisensteiniano ganhem destaque j na primeira fase de sua produo terica,
nesse perodo, no entanto, fica evidente que a emoo entendida maneira
pavloviana, isto , como uma reao fisiolgica do organismo aos estmulos que lhe
so apresentados.
Em Dramaturgia da forma do filme, de 1929, a produo de conflitos entre
os planos, ou no interior de um mesmo plano, tem por objetivo formar conceitos
intelectuais acurados a partir do choque dinmico de paixes opostas (Eisenstein,
1990a: 50). nesse texto que se tece a comparao entre os conflitos gerados pela

318

coliso dos planos e o conseqente efeito fisiolgico ou emocional produzido na

mente do espectador; tem-se, como resultado, os conflitos bsicos, chamados de
primitivo-fisiolgicos, que so operados pelo confronto entre os elementos sensoriais
concretos do plano (volume, formas geomtricas, etc.), e as combinaes
emocionais, seqncias encadeadas de acordo com associaes psicolgicas;
Montagem

de

associao.

Como

um

meio

de

mostrar

uma

situao

emocionalmente. (...) Esta dinamizao do tema, no no campo do espao, mas da

psicologia, isto , emoo, produz: dinamizao emocional (Eisenstein, 1990a: 6263).
As associaes de idias, produtoras de dinamizao emocional, so
metforas construdas pela articulao formal dos planos, dando nascimento a
conceitos, a emoes, pela justaposio de dois eventos dspares (Eisenstein, 1990a:
64; grifos nossos). Como metfora, o conflito assim produzido necessariamente leva
em conta o significado expresso pelas imagens concretas que esto em jogo: o efeito
emocional, portanto, depende tanto da sintaxe da montagem quanto do contedo dos
planos, o que configura um avano em relao ao perodo imediatamente anterior da
teorizao de Eisenstein, referido acima, quando um choque entre duas imagens era
suficiente para a expressar o significado da obra. Outro detalhe que merece ser
ressaltado aqui a equiparao que Eisenstein estabelece, no trecho citado h pouco,
entre conceito e emoo; na verdade, acompanhando-se o desenvolvimento do
sistema terico eisensteiniano, percebe-se que, freqentemente, conceito, emoo,
tema, significado e imagem so usados como termos sinnimos, cuja distino
muitas vezes obscura. Vejamos: a produo de conceitos por meio da montagem
tanto orientada pelo efeito emocional que se est buscando a emoo, nesse caso,

319

est na origem do processo quanto tem como resultado fazer surgir essa emoo
que, nesse caso, est no final do processo. O efeito emocional comea apenas com a
reconstruo do evento por fragmentos de montagem, cada um dos quais vai criar
uma determinada associao cuja soma ser um complexo abrangente de sensao
emocional (Eisenstein, 1990a: 65; grifos nossos). Obscuridades parte, trata-se aqui,
novamente, de explicar o modo de produo de uma representao antinaturalista,
que busca recriar o evento no segundo regras de verossimilhana, mas de acordo
com a necessidade de se atingir a mxima expressividade na materializao da idia,
do tema da obra, criando, assim, a sensao do conceito que se pretende transmitir.
Ainda em 1929, quando so definidos os critrios de distino entre os
diferentes mtodos de montagem, o primeiro a surgir o contedo dos planos
individuais, logo acompanhado por outro, a emoo, que vai sugerir o tom dominante
dos fragmentos da seqncia, emprestando seu nome aos diversos tipos de montagem
possveis: a montagem mtrica tambm chamada de emotiva-primitiva, a tonal
recebe a denominao de emotiva-meldica, At esse momento, no entanto, apesar
do papel cada vez mais pronunciado do aspecto semntico das imagens, a emoo
ainda vista pelo prisma da reflexologia pavloviana. O final de Mtodos de
montagem particularmente interessante a esse respeito: quando Eisenstein
apresenta a distino entre intelecto e emoo, ela feita em termos da diferena
entre dois estgios dialticos, nos quais o intelecto o nvel superior, enquanto a
emoo forma o nvel inferior. Nesse sentido, embora a emoo seja indispensvel
aos objetivos de um cinema intelectual, seu papel parece resumir-se porta de
entrada dos estmulos psicofisiolgicos, constituindo apenas uma via de acesso
conscincia (ao menos nesse aspecto a incluso da conscincia no rol de suas

320

preocupaes tericas Eisenstein avana em relao reflexologia). Tudo se passa

como se a emoo, em que pese figurar na base do processo de produo de
conceitos,

fosse

gradualmente

excluda

das

fases

mais

avanadas

do

desenvolvimento psicolgico humano, nas quais caberia ao intelecto um papel quase

exclusivo.
A situao comea a alterar-se a partir do momento em que o discurso
interior passa a fornecer o modelo para a produo de conceitos atravs da
montagem. Em A forma do filme: novos problemas, o cinema intelectual
redefinido em termos de seu objetivo de restaurar a plenitude emocional do
processo intelectual (Eisenstein, 1990a: 119) atravs da apropriao das leis do
pensamento primitivo como leis da composio artstica. A sindoque, ou pars pro
tolo, por exemplo, torna-se um dos procedimentos estilsticos da montagem em
funo do enorme aumento sensorial-emocional da intensidade da impresso
(Eisenstein, 1990a: 123-124) que provoca no espectador. De acordo com Eisenstein,
na seqncia de Encouraado Potemkin, em que o mdico de bordo jogado ao
mar, usou-se uma construo de um tipo de pensamento sensorial e, como resultado,
em vez de um efeito lgico-informativo, recebemos da construo, na verdade, um
efeito sensorial-emocional (Eisenstein, 1990a: 124); desse modo, a representao
expressiva e significativa da cena, ao chamar a ateno para o monculo,
concentrando-se no detalhe ao invs de mostrar o fato de maneira naturalista, eleva o
efeito emocional da seqncia a um grau impossvel de ser atingido de outro modo.
O efeito emocional vem agora associado explicitamente ao aspecto sensorial
do plano; esse amlgama tpico do pensamento perceptual e dos conceitos
espontneos, cuja motivao afetiva foi ressaltada por Vygotsky em diversas

321

ocasies. O pensamento perceptua1, atento aos traos figurativos e sensoriais do

conceito, torna-se, assim, a base para a representao antinaturalista do novo cinema
intelectual com a ressalva de que no se deve sobrecarreg-lo em demasia, mas
buscar sempre o equilbrio entre os dois plos pelos quais navega o pensamento: o
sensorial, j citado, e o abstrato ou lgico, relacionado aos conceitos cientficos. A
relao entre a forma e o contedo da obra visa a harmonia entre uma impetuosa
ascenso progressiva ao longe das linhas dos mais elevados degraus explcitos da
conscientizao e uma simultnea penetrao atravs da estrutura das formas nas
camadas do mais profundo pensamento sensorial (Eisenstein, 1990a: 131). A obra
de arte deve atingir um refinamento formal to elevado que a torne apta a reproduzir
deliberadamente a estrutura tpica do pensamento sensorial, que tem na motivao
afetiva seu trao distintivo: somente atravs da elaborao formal altamente
intelectualizada ser possvel atingir de modo marcante as instncias emocionais do
espectador. Essa formalizao tem por objetivo a expresso concentrada do
significado da obra.A essncia est em filmar expressivamente. Devemos viajar
em direo suprema forma expressiva e suprema forma emocional e usar o limite
da forma simples e econmica que expressa o que precisamos (Eisenstein, 1990a:
132). As relaes entre a lgica orgnica da natureza e a lgica formal da
composio artstica correspondem s relaes entre o afeto e intelecto; a cesura
entre os elementos racionais e emotivos que ir garantir a renovao do cinema
intelectual, definido agora como uma unidade de forma e contedo na qual as idias
incorporam-se emocionalmente ao tema.
Em 1939, no texto Sobre a estrutura das coisas, Eisenstein prope que,
paralelamente estrutura do pensamento sensorial, a composio do filme deve

322

aproximar-se tambm da estrutura natural do fenmeno representado: Ao fazer isto,

a composio, na realidade, tira tais elementos, antes de tudo, da estrutura do
comportamento emocional do homem (...). exatamente assim, com base nas
emoes humanas inter-relacionadas, que o cinema deve construir suas abordagens
estruturais e suas construes de composio mais difceis (Eisenstein, 1990a: 138139). Como o pensamento sensorial est associado s formas pr-intelectuais da
conscincia, a organizao formal do filme precisa reproduzir a estrutura emocional
do espectador. Essa a idia por trs da definio do pathos da obra: a obra produz
um efeito completamente individual sobre seus observadores, no s porque
elevada ao nvel dos fenmenos naturais, mas tambm porque as leis de sua
construo so, simultaneamente, as leis que governam quem observa o trabalho,
porque a platia tambm parte da natureza argnica (Eisenstein, 1990a: 144-145).
Das leis que governam quem observa o trabalho, so privilegiadas aquelas que dizem
respeito estrutura emocional do espectador, pois atravs de sua simulao na
estrutura de composio da obra que se vai produzir o efeito pattico: Devemos nos
limitar a uma anlise de uma obra pattica do ponto de vista de seu receptor, ou,
mais exatamente, (...) do ponto de vista de seu efeito sobre o espectador
(Eisenstein, 1990a: 147; grifos nossos).
A obteno do efeito pattico, obviamente, depende em grande parte da
forma como os eventos so recriados: O mesmo fato pode entrar numa obra de arte
com qualquer tipo de tratamento: da fria forma protocolar de um sumrio a um hino
genuinamente pattico. E esse meio artstico particular que eleva o registro de um
evento s alturas do pathos. (Eisenstein, 1990a: 149). A deciso a respeito da
definio formal da representao, que vai garantir o efeito pattico, depende da

323

relao que o autor mantm com o tema da obra; essa relao ser refletida em sua
estrutura composicional, e vai, de sua parte, conduzir o espectador no mesmo
sentido, levando-o, atravs do arrebatamento exttico, a compartilhar da viso do
artista sobre o tema. Como se v, uma estratgia de incluso do espectador bem
menos autoritria do que a usada na poca das primeiras incurses de Eisenstein no
cinema, quando se aplicavam choques emocionais no pblico com a inteno de
convenc-lo a adotar o ponto de vista ideologicamente correto do diretor embora,
preciso que se diga, ainda exera uma manipulao gigantesca sobre os afetos do
espectador se comparada aos procedimentos de incluso que iro surgir mais tarde,
com o objetivo de torn-lo participante ativo da produo de sentido do filme,
oferecendo-lhe a oportunidade de acompanhar o processo de construo da obra.
A estrutura pattica de composio no segue, obviamente, os cnones da
narrativa linear e da apresentao realista dos eventos, segundo relaes de
contigidade, mas sim uma organizao semitica dos recursos expressivos do
cinema que se pauta pelo princpio da similaridade, na qual as relaes espaciais tem
preferncia sobre as temporais (o xtase pattico caracteriza-se por uma interrupo
do fluxo temporal}, visando a expresso concentrada do efeito pattico sobre o
espectador. nessa organizao parattica da narrativa cinematogrfica que se pode
buscar a analogia entre a estrutura do filme e a estrutura emocional do espectador, j
que ambas tem no pathos um elemento comum.
Afirma-se, assim, a capacidade que tem o cinema de reproduzir, com os
recursos que lhe so prprios, os sentimentos e pensamentos humanos, ou seja, os
aspectos afetivos e intelectuais de sua conscincia: apenas o cinema pode utilizar,
como a base esttica de sua dramaturgia (...) os sentimentos e pensamentos variados

324

do homem (...), compelindo o tema cada vez mais a surgir atravs do processo da
narrativa cinematogrfica, escrita a partir de uma posio de emoo indivisvel do
homem que sente e pensa (Eisenstein, 1990a: 152; grifos nossos).
As consideraes a respeito do discurso interior aparecem exatamente nesse
momento, tomando-o como o modelo de organizao da narrativa antinaturalista,
cuja funo explcita produzir aquela imagem sinttica que melhor traduz o
significado da obra, a expresso do tema tanto no filme como um todo quanto em
cada uma de suas partes, orientada pela necessidade de obter o grau mximo de
excitao emocional atravs da montagem. O discurso interior eleito como
fundamento da montagem parattica porque nele que a estrutura emocional
funciona de uma forma ainda mais plena e pura. Mas a formao deste discurso
interior j inalienvel do que enriquecido pelo pensamento sensorial (Eisenstein,
1990a: 209). O pensamento sensorial, cuja maior expresso o discurso interior,
motivado emocionalmente, torna-se o modelo formal para a produo do sentido da
obra, o instrumento pelo qual a imagem, o conceito e a idia do filme sero expressos
ao espectador de maneira sinttica e marcante.
o pensamento sensorial que vai definir quais so e de que forma sero
articuladas as representaes que iro compor a imagem sinttica, o significado da
obra; evidentemente, essa articulao no leva em conta um registro fiel dos eventos,
mas est pautada pela fidelidade ao significado, e, portanto, seleciona aquelas
representaes que, agrupadas de acordo com a sensao emocional a ser produzida,
melhor iro se ajustar imagem do conceito, As imagens que vemos na tela,
portanto, so encenadas segundo o ponto de vista mais adequado representao das
sensaes emocionais que o conceito capaz de provocar na platia, que deve

325

apreender e compreender o significado da cena no de maneira intelectual, mas

sensoria1; a intensificao emocional da cena reproduz a carga semntica do
conceito, seu significado (ou seu sentido, na terminologia vygotskiana, visto que sua
produo depende das relaes que se estabelecem entre as imagens no contexto da
montagem). O que mais digno de nota num mtodo como este? Primeiro e antes
de tudo, seu dinamismo. Que reside basicamente no fato de que a imagem desejada
no fixa ou j pronta, mas surge nasce. A imagem concebida por autor, diretor e
ator concretizada por eles atravs dos elementos de representao independentes, e
reunida de novo e finalmente na percepo do espectador (Eisenstein, 1990b:
27). Como no pensamento primitivo, os conceitos abstratos so, inicialmente,
traduzidos em imagens sensoriais concretas as representaes , as quais, como no
ideograma, so ento reordenadas sinteticamente de modo a provocar a sensao
emocional do conceito abstrato que traduz o significado da cena ou do filme. Durante
grande parte do processo, o espectador participa ativamente, reconstruindo
mentalmente o sentido da obra.

Na realidade, todo espectador, de acordo com sua individualidade, a seu

prprio modo, e a partir de sua prpria experincia a partir das entranhas
de sua fantasia, a partir da urdidura e trama de suas associaes, todas
condicionadas pelas premissas de seu carter, hbitos e condio social
cria uma imagem de acordo com a orientao plstica sugerida pelo autor,
levando-o a entender e sentir o tema do autor. a mesma imagem criada
pelo autor, mas esta imagem, ao mesmo tempo, tambm criada pelo
prprio espectador (Eisenstein, 1990b: 28).

326

Agora, mais do que penetrar o psiquismo do espectador como um arado, a

montagem tem a misso de incluir no processo criativo a razo e o sentimento do
espectador. (...) O espectador no v apenas os elementos representados na obra
terminada, mas tambm experimenta o processo dinmico do surgimento e reunio
da imagem, exatamente como foi experimentado pelo autor. Eisenstein (1990b: 27;
grifos nossos).
Agora, ao contrrio de momentos anteriores de sua teorizao, Eisenstein pe
razo e sentimento em nvel de igualdade. Outro sintoma dessa valorizao das
emoes j havia aparecido no texto sobre Griffith, onde o significado ideolgico da
montagem griffithiana era definido em termos da produo de imagens
realistas/naturalistas, em contraposio montagem sovitica, que buscava a
expresso emocional do conceito atravs da representao antinaturalista. Alm
disso, nos textos reunidos em O sentido do filme o efeito emocional torna-se o
fundamento do princpio unificador do tema, responsvel pela montagem vertical
(articulao de elementos visuais e sonoros). Em Cor e significado, includo nesse
volume, Eisenstein analisa as relaes entre determinadas cores e estados emocionais
especficos, para concluir que no h uma tbua de correspondncia absoluta entre
ambos, j que essa relao sofre variaes em funo da poca e do lugar: agora a
emoo passa a ser vista como determinada histrica, social e culturalmente. Mesmo
assim, o reconhecimento de tais determinaes, paradoxal e surpreendentemente,
esbarra na afirmao de existem relaes puramente fsicas entre som e vibraes
de cor (Eisenstein, 1990b: 92), das quais, necessariamente, teria que estar ausente a
mediao sgnica. essa relao imediata entre a cor e a conseqente resposta
fisiolgica do organismo que, de acordo com Eisenstein, freqentemente serve de

327

base para a deciso a respeito da escolha de determinada cor para um uso especfico;
Eisenstein vai buscar na biografia de Rimbaud o exemplo para comprovar sua
afirmao; segundo ele, o poeta francs teria usado esse critrio para compor o
poema Vogais, baseado nas lembranas de uma antiga cartilha escolar que lhe
pertencera na infncia. Neste caso, a cor age como nada mais do que um estmulo,
como um reflexo condicionado, que lembra todo um conjunto, do qual fez parte, da
memria e dos sentidos (Eisenstein, 1990b: 88; grifos nossos). A sbita ressurreio
de Pavlov, que parecia j definitivamente sepultado, no entanto, relativizada pela
afirmao, algo contraditria, de Eisenstein de que a arte tem pouqussimo em
comum com tais relaes puramente fsicas. Na arte, portanto, o significado da cor
e seu teor emocional dado pelo tema da obra e por sua composio segundo
determinada ordem como acontece com todos os outros sistemas sgnicos que
tornam parte na obra.
No caso de uma composio audiovisual como o cinema37, o princpio
unificador que orienta a montagem passa a ser o movimento, que ir definir a correta
proporo das representaes visuais e sonoras, fornecendo igualmente a base a
partir da qual as imagens pessoais do espectador ganharo forma; estas, por mais
individuais que sejam, estaro sempre fundamentadas na mesma sensao, a
sensao do movimento. A sntese do contedo emocional da cena orienta a criao
da representao visual, que no uma cpia literal da imagem sonora evocada na
mente por um trecho da msica, mas produzida de acordo com o tema da
composio, expresso no movimento. Este inclui a sistematizao das leis de

37

A partir desse momento, iremos recuperar aqui, de maneira sumria, a apresentao que fizemos de
Forma e contedo: prtica, ltimo captulo de O sentido do filme, e, mais adiante, de
Pensamento e palavra, tambm o ltimo captulo de Pensamento e linguagem, correndo o risco ,
aps termos nos citado, de parafrasearmo-nos.

328

composio da estrutura pictrica e da estrutura musical da obra, tornando-se a

unidade de medida a partir da qual som e imagem so relacionados, dando forma ao
tema. O movimento regula as associaes visuais e sonoras que iro refletir o tema,
produzindo no espectador a sensao a partir do qual ele ser apreendido e
compreendido.
Essa sensao do movimento a que ocorre quando, ao ouvirmos uma
msica, movimentamos as mos ou o corpo para acompanhar o ritmo, externando,
assim, a correspondncia que se estabeleceu entre o ritmo da msica e nossos ritmos
corporais internos. uma correspondncia como essa que se espera conseguir entre a
imagem e a msica quando o movimento torna-se a base da composio audiovisual
no cinema. O movimento que existe na base de uma obra de arte no abstrato ou
isolado do tema, mas a personificao plstica sinttica da imagem atravs da qual
o tema expressado (Eisenstein, 1990b: 104; grifos nossos). Agora, o movimento
assume o papel de princpio unificador do tema, tornando-se o guia para a
montagem. Claro que no se trata da representao factual do movimento, mas da
correspondncia vertical entre o ritmo das imagens e da msica, que progridem
paralelamente.
Junto a esse movimento em unssono dos planos visuais e sonoros do filme h
ainda outro tipo de movimento: o movimento emocional. Se a correspondncia entre
o avano das bandas de som e imagem, realizada pela sensao do movimento
comum a ambas, definia o tema formalmente, o movimento emocional vai fornecer o
fundamento para sua definio semntica, ou seja, uma espcie de subtexto que
ressoa sob a forma, elevando as representaes ao nvel da imagem. Esta, a imagem
unificadora que d significado ao tema, resulta da estrutura emocional que orienta a

329

organizao formal, produtora da sensao do movimento: a montagem vertical

segue o ritmo do estado psicolgico que corresponde ao tema e orienta a composio
audiovisual da seqncia. Assim, o movimento emocional, como cada grfico de
composio vivo, um fragmento da atividade do homem, iluminado por uma
emoo determinada um fragmento da regularidade e do ritmo desta atividade
(Eisenstein, 1990b: 128). Se o caso criar uma imagem para o tema de uma
expectativa ansiosa, como na seqncia de Alexander Nevski tomada como
exemplo por Eisenstein em Forma e contedo: prtica, a sensao de movimento
deve reproduzir, na articulao vertical entre som e imagem, a sensao fsica da
tenso que percorre a cena, como o segurar da respirao, por exemplo, enquanto o
movimento emocional deve reproduzir a emoo que o acompanha e lhe d sentido.
Um grfico que represente o movimento emocional dessa situao que concretiza o
tema deve reproduzir o ritmo das sensaes e emoes que acompanham o evento.
Eisenstein afirma que um grfico generalizado da estrutura emocional do tema deve
orientar a montagem das representaes audiovisuais, com o objetivo de produzir
uma imagem plenamente significativa desse tema:

Decifrado deste modo, nosso grfico (...) pode ser imediatamente

considerado como a meta a ser alcanada, a personificao grfica da
imagem, que representa o processo de um determinado estado de suspense
angustiante. Uma construo como esta pode obter plenitude realista e a
plena imagem do suspense apenas atravs da plenitude dos planosquadros apenas quando esses quadros so cheios com uma
representao plstica composta de acordo com o grfico mais
generalizado do nosso tema. Junto com um firme grfico generalizado do

330

contedo emocional da seqncia que se escuta vrias vezes na partitura

musical, o elemento das representaes pictricas mveis carrega a
responsabilidade pelo aumento do tema do suspense (Eisenstein, 1990b:
129).

importante ressaltar que a definio da estrutura emocional como a base

para a composio da obra decorre de uma tomada de deciso do diretor e ,
portanto, um ato de pensamento. Mas, conforme j dissemos, trata-se de um
pensamento sensorial, que acompanha a execuo de uma atividade prtica concreta.
Esse pensamento manifesta-se durante a realizao das filmagens, orientando as
decises do criador. Ao refletir sobre o processo de criao, Eisenstein diz:

Durante o perodo de trabalho raramente se formulam estes comos e

por qus que determinam esta ou aquela escolha de correspondncia'.
No perodo de trabalho, a seleo bsica transformada no em
avaliao lgica, (...) mas em ao direta. Construir nossa idia no
atravs da inferncia, mas coloc-la diretamente nos quadros e no curso
da composio (...). O artista pensa diretamente em como manipular seus
recursos e materiais. Seu pensamento transformado em ao direta,
expressada no por uma frmula, mas por uma forma. (Eisenstein,
1990b: 129-130).

Durante a execuo da obra, sua composio no regida por um pensamento

que opere com conceitos cientficos abstratos, mas por um pensamento que intervm
diretamente sobre o material expressivo com o objetivo de transform-lo em uma
forma significativa que seja a imagem dessa atividade, em uma reproduo de sua
331

estrutura emocional. Neste momento, o pensamento atua o que no quer dizer que
se esteja menos consciente das escolhas do que no momento posterior da anlise do
que foi realizado. Trata-se de dois tipos de pensamento diferentes, ou melhor, de
conceitos com medidas de generalidade distintas, pois no pertencem mesma fase
do processo de formao de conceitos. Durante a realizao,

as leis, bases, motivaes necessrias para exatamente essa e no outra

distribuio dos elementos de alguma coisa passam atravs da
conscincia (e algumas vezes so reveladas em voz alta), mas a
conscincia no pra para explicar essas motivaes ela corre em
direo finalizao da prpria estrutura (...). As leis que governam os
frutos do ato criativo no so de modo algum relaxadas ou reduzidas
por isso (Eisenstein, 1990b: 130).

Esse pensamento que age ao ser defrontado com uma situao concreta, um
obstculo cuja superao provoca uma reao cognitiva que se expressa, por vezes,
na fala, exatamente como acontecia nas experincias de Vygotsky sobre a
interiorizao da fala egocntrica, quando uma manifestao da fala era um sintoma
da tomada de conscincia do problema e constitua o primeiro passo para sua
resoluo esse pensamento constitui-se em um interpretante energtico, que gera
uma semiose interpretativa no a partir de argumentos ou abstraes lgicas, mas
atravs de alguma ao sobre o mundo, uma interveno direta nas coisas e objetos
da vida, e, nesse sentido, opera de maneira instrumental (no sentido vygotskiano).
preciso que se entenda, no entanto, que o interpretante energtico agora produzido j
tem um alcance em termos de formao de hbitos que supera em larga escala os

332

estreitos limites que lhe eram impostos quando o signo ainda era visto a partir do
referencial pavloviano; a idia de que a participao do espectador fundamental
para a produo de sentido da obra amplia consideravelmente o raio de ao da
semiose, que, embora inclua a ao concreta entre seus efeitos interpretativos, no se
esgota nela, mas vai alm, produzindo respostas cognitivas mais elaboradas, das
quais no se excluem alguns princpios de abstrao e generalidade {os quais, como
vimos, j esto presentes, ainda que de forma rudimentar, nos complexos e nos
conceitos espontneos).
O filme justamente o resultado desse confronto entre a lgica da forma
artstica que recria os processos cognitivos do espectador - e a lgica orgnica da
natureza a representao naturalista dos eventos , e o reflete gerando imagens que
recriam, no espectador, a estrutura emocional que orientou a articulao da forma
significativa de apresentao do tema da obra. Se a inteno fazer o espectador
compartilhar as motivaes profundas que do vida a obra, necessrio buscar os
conceitos que melhor as traduzam, bem como uma montagem que seja capaz de
organiz-las de maneira especialmente significativa e marcante.
Tendo a estrutura emocional como motivao primeira da obra, sua traduo
para o discurso cinematogrfico para uma organizao parattica da narrativa
atravs da montagem, no caso de Eisenstein precisa passar por instncias
intermedirias, tal como acontece com o pensamento antes de ser expresso em
palavras. Recordemos que, de acordo com Vygotsky, no h nenhuma
correspondncia rgida entre as unidades do pensamento e da fala (Vygotsky,
1991b: 128) e, por isso, a transio do fluxo do pensamento para a estrutura da fala,
dividida em unidades semnticas, sempre deixa um rastro atrs de si, algo que se

333

mantm oculto por detrs das palavras e que no pode ser traduzido verbalmente. O
pensamento, ao contrrio da fala, no consiste em unidades separadas. Quando
desejo comunicar o pensamento de que hoje vi um menino descalo, de camisa azul,
correndo rua abaixo, no vejo cada aspecto isoladamente: o menino, a camisa, a cor
azul, a sua corrida, a ausncia de sapatos. Concebo tudo isso em um s pensamento,
mas expresso-o em palavras separadas (Vygotsky, 1991b: 128).
A manifestao do pensamento em palavras passa por um processo de
decomposio em unidades separadas e, em seguida, por um agrupamento em
seqncias de palavras e frases significativas, ou seja, passa pela mediao do
significado; este, como vimos, vai expressar sempre algo mais do que aquilo que
havamos previsto da o receio de Eisenstein com relao energia potencial das
imagens de produzirem significados imprevistos , mas tambm vai expressar
sempre menos do que havamos tentado transmitir, pois no h traduo literal do
pensamento pela palavra, deixando na sombra uma srie de possveis significaes
implcitas na fala. Isso tpico da semiose, do modo de funcionamento do signo, que
sempre vai operar um recorte parcial do objeto a que se refere e que, por isso mesmo,
por no conseguir represent-lo integralmente, estar sempre aberto a interpretaes
desviantes e contraditrias; eis porque um pensamento s pode ser comunicado de
forma indireta: algo do pensamento sempre fica ausente de sua comunicao para
outrem, independentemente do sistema sgnico em que se expresse. Para express-lo
preciso escolher aqueles elementos mais significativos, aquelas representaes
capazes de criar uma imagem condensada da idia que o indivduo deseja transmitir
ao usar o signo de maneira deliberada e consciente. Se, ao comunicar
intencionalmente um pensamento, o sujeito optar por um sistema de signos fundado

334

sobre cones e ndices imagens, sons o processo o mesmo: tambm a existe a

necessidade da mediao pelo significado, da escolha dos elementos mais
representativos e de sua expresso sinttica visando o efeito emocional mximo e
to preciso quanto possvel em uma forma que, ao criar o contexto de sua
expresso, lhe define o sentido; tambm nesse caso, a organizao formal do signo
que vai expressar e comunicar o pensamento, se quiser ser compreendida, precisa
traduzir suas motivaes emocionais e afetivas. Voltemos a Vygotsky: Por trs de
cada pensamento h uma tendncia afetivo-volitiva, que traz em si a resposta ao
ltimo por que de nossa anlise do pensamento. Uma compreenso plena e
verdadeira do pensamento de outrem s possvel quando entendemos sua base
afetivo-volitiva {Vygotsky, 1991b: 129). Se quisermos compreender o pensamento
de algum, necessrio identificar aquilo que est por trs de sua expresso,
animando-a; para isso, necessrio fazer o trajeto inverso ao percorrido pelo
pensamento antes de se manifestar em algum sistema de signos, esse trajeto que vai
do motivo que gera um pensamento configurao do pensamento, primeiro na fala
interior, depois nos significados das palavras e, finalmente, nas palavras (Vygotsky,
1991b: 130). Obviamente, o discurso verbal no a nica maneira possvel de
expressar as motivaes profundas de um pensamento; certamente a mais elaborada
e constitui, na forma de discurso interior, a mediao primeira, o significado que lhe
traduz em uma forma inteligvel para o prprio indivduo, que pode, a partir da,
optar por sua traduo em outro sistema semitico. A palavra a mediao
necessria e insubstituvel porque, ao longo do desenvolvimento histrico da espcie,
ela acabou por se tornar o signo predominante; no entanto, conforme Vygotsky, no
incio no era o verbo, mas a ao que moldava o pensamento: o pensamento nasce

335

atravs das palavras. Uma palavra desprovida de pensamento uma coisa morta, e
um pensamento no expresso por palavras permanece uma sombra. (...) A palavra
no foi o princpio a ao j existia antes dela; a palavra o final do
desenvolvimento, o coroamento da ao (Vygotsky, 1991b: 131).
Assim como Vygotsky conclui Pensamento e linguagem salientando a
importncia do pensamento sensorial/instrumental/perceptual para a formao da
conscincia, tambm Eisenstein encerra O sentido do filme enfatizando o papel da
emoo e do pensamento-ao para a concretizao da obra artstica, um pensamento
que, tal como aquele operado pelos conceitos espontneos, fortemente motivado e
ligado atividade prtica e ao contexto social, relacionado tanto situao mais
prxima e imediata quanto s determinaes ideolgicas e scio-histricas mais
amplas que atravessam o signo e que influenciam o processo de produo de sentido.
Mantendo a analogia entre as sintaxes da montagem (a organizao parattica da
narrativa, no caso de Eisenstein) e a gramtica do discurso interior (a estrutura
formal do pensamento, para Vygotsky), a traduo da estrutura emocional que a
motivao primeira da obra para o discurso cinematogrfico vai obedecer s regras
do processo de formao de conceitos espontneos, criando uma forma expressiva na
qual as relaes entre os seus elementos constituintes so aquelas factualmente
percebidas o que no significa que no haja a um princpio de abstrao, j que a
mediao feita pelo significado da palavra. O cinema, por mais que aspire
produo de conceitos abstratos, est fadado a representar sempre fatos singulares
plenos de sentidos contextualizados, mas no de significados genricos, no sentido
estrito do termo; na verdade, para tornar concreta a inteno de Eisenstein de fundar
um cinema intelectual, preciso que se considere o filme no como uma forma de

336

argumentao lgica, baseado em abstraes conceituais, mas um modelo; no dizer

de Pignatari (1987: 147-148}

Um modelo um conceito no-verbal, ou seja: o equivalente a um

conceito (contiguidade) um modelo (similaridade). A prosa de fico,
ou uma biografia, um modelo, um cone. De qu? Da vida. Da vida dos
leitores. A vida de cada um vista e sentida como um cone imediato (o
phaneron de Peirce, ou a qualidade de um sentimento). Esta a razo
porque um romance, para no dizer um pea ou um filme, pode prender
nossa ateno at mesmo quando no apresente quaisquer qualidades
especiais de estilo. Ler um romance [ou assistir um filme] comparar
modelos, trocar modelos, no comparar ou trocar idias ou conceitos.

Indissocivel e inevitavelmente unido s situaes da vida e no a um sistema

abstrato de relaes conceituais, o cinema qualquer cinema, mas o eisensteiniano
em particular vai buscar a manifestao concreta do significado por intermdio de
representaes visuais, plsticas ou sonoras visando formao de uma imagem
e no por meio de sua abstrao dos fenmenos aos quais se relaciona; a tentativa de
produo de sentido a partir de uma abstrao imotivada completamente arbitrria,
como sero arbitrrias as respostas cognitivas que, porventura, sero dadas pelos
receptores, visto que os estados emocionais que surgirem estaro desligados da
experincia concreta. A respeito das relaes entre as cores e os estados emocionais
da platia, Eisenstein (1990b: 87) faz o seguinte comentrio: abstraindo a cor do
fenmeno concreto que foi a nica fonte do conjunto resultante de conceitos e
associaes, procurando correlaes absolutas de cor e som, cor e emoo,

337

abstraindo a qualidade concreta da cor de um sistema de cores que agem por sua
prpria conta, no chegaremos a lugar nenhum. Outro exemplo da ligao entre os
conceitos produzidos pela articulao do material semitico do cinema e as
experincias de vida do espectador nos dado por Eisenstein em Palavra e
Imagem, onde se l: a tcnica da criao recria um processo da vida,
condicionado apenas pelas circunstncias especiais exigidas pela arte, com a
inteno de evocar nos sentimentos do espectador uma imagem sentida
emocionalmente (Eisenstein, 1990b: 32-33; grifos nossos). O mtodo para recriar
artisticamente a vida exemplificado por Eisenstein com a descrio do processo de
criao do personagem, durante o qual o ator imagina quais seriam as reaes do seu
personagem frente situao determinada pelo roteiro do filme, compondo, a partir
da, pequenas cenas atravs da seleo de aes concretas e relevantes (gestos,
olhares, entonao da voz, etc.), as quais, aps montadas, criam a imagem do
sentimento que dever ser transmitido ao pblico. Como acontece na vida, as
situaes a serem recriadas iro se concentrar nos elementos determinantes, nos
detalhes mais significativos, nos momentos decisivos. O processo de composio do
personagem rene esses elementos de maneira semelhante montagem dos planos,
que os agrega segundo a imagem que concentra em si o vigor emocional do conceito.
A montagem das cenas, portanto, no realiza uma mmese das coisas tal como elas
realmente acontecem na vida, mas as recria de maneira significativa, como
metforas, acrescendo-lhes um sentido ausente ou oculto, atravs da seleo dos
momentos decisivos, aqueles que condensam e sintetizam o significado, para ento
inclu-los em outro contexto por meio de uma operao semntica deliberada tal
como acontece na passagem da fala interior para a fala social.

338

A insistncia de Eisenstein em uma representao antinaturalista deve-se

essa necessidade de recriar significativamente o evento, apresentando-o de acordo
com uma organizao parattica, coordenada, e no de maneira hipottica,
subordinada, porque esta a configurao formal que vai permitir a expresso do
conceito com o mximo teor emocional. Reportemo-nos novamente a Pignatari
(1987: 157-158):

Forma (outra denominao do cone) primeiridade e a sua principal

maneira de organizao a coordenao (parataxe). Isso no significa,
entretanto, que no exista uma hierarquia icnica; a diferena est no fato
de que a hierarquia icnica se estabelece analogicamente, no
logicamente: (...) na fotografia, no cinema e na televiso, pela maneira de
se ocupar o espao e por todas as variaes de distncias e posies,
desde os close-ups at as tomadas panormicas.

A hierarquia icnica da forma parattica a mais adequada para a expresso

dos conceitos eisensteinianos porque sua sintaxe assemelha-se gramtica do
pensamento sensorial, motivado pelas emoes e vinculado s atividades concretas
da vida. Entendido assim, o cinema de Eisenstein escapa ileso s crticas de Arlindo
Machado:

No difcil compreender o desconforto de tantos realizadores, bem ou

mal intencionados, que encaram o cinema como instrumento de reflexo
ou de exerccio da crtica, capaz de dialogar com espectadores conscientes
e convid-los ao. Como imaginar a competncia para o julgamento ou

339

o distanciamento crtico numa modalidade de recepo que toda ela feita

de regresso narcsica, de projees e afasia? (...) Sabe-se que um grande
contingente de realizadores ditos engajados nos mais variados matizes
ideolgicos soube tirar proveito da situao cinema38 para construir
fices de fundo propagandstico, de forte apelo identificao. Outros,
porm, puseram-se a desconfiar que um cinema de reflexo critica deveria
comear por desmontar os artificios anestesiantes do dispositivo de
projeo, impedindo a regresso onrica e barrando os mecanismos de
identificao. S que quanto mais o filme reage contra os artifcios da
situao cinema, subvertendo a funo imaginria do cinema em beneficio
de um ganho de conhecimento, mais ele esvazia as salas e ameaa a
prpria existncia do veiculo, pois reprime no espectador o desejo de ir ao
cinema ou de estar no cinema (Machado, 1997: 56)

O comentrio no se aplica ao cinema eisensteiniano porque ele no procura barrar

os mecanismos de identificao do cinema visando a conscientizao do pblico pela
desmontagem do artifcio cinematogrfico, nem aproveitar-se da situao cinema para fazer
propaganda (embora a tenha feito algumas vezes, jamais limitou-se a isso), mas elevar a
linguagem ao ponto mximo da intelectualizao formal com o objetivo de emocionar a
platia, reproduzindo, na articulao dos planos pela montagem, suas experincias de vida,
de modo a revelar-lhe um modo distinto de ver o mundo pelas lentes de um olhar que busca
na concreo daquilo que v o resultado do investimento afetivo daquele que olha. No
uma tarefa simples, e Eisenstein realizou-a perfeio.

38

Por situao cinema entenda-se as condies especficas do contexto de recepo do filme (sala
escura, isolamento do mundo exterior, silncio, etc.), responsveis pelo envolvimento do espectador.

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