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Autoridades Nacionales
PRESIDENTA DE LA NACIN
Dra. Cristina Fernndez de Kirchner
MINISTRA DE CULTURA
Da. Teresa Adelina Sellars

Autoridades INCAA
PRESIDENTA DEL INCAA
Lucrecia Cardoso

VICEPRESIDENTE DEL INCAA

Lic. Juan Esteban Buono Repetto
GERENTE GENERAL
Rmulo Pullol
GERENTE DE FISCALIZACIN
Vernica Sanchez Gels
GERENTE DE ADMINISTRACIN
Ral A. Segu
GERENTE DE ASUNTOS INTERNACIONALES
Bernardo Bergeret
GERENTE ASUNTOS JURDICOS
Orlando Pulvirenti
GERENTE DE FOMENTO
Alberto Urthiague
GERENTE DE FOMENTO A LA PRODUCCIN DE CONTENIDOS PARA TELEVISIN,
INTERNET Y VIDEOJUEGOS
German Calvi
GERENTE DE ACCIN FEDERAL
Flix Fiore
AUDITOR INTERNO
Rolando Oreiro
RECTOR DE LA ENERC
Pablo Rovito
DIRECTORA INCAA TV
Vanessa Ragone
MEMORIA COLECTIVA E INCLUSIN SOCIAL
Silvia Barales

Gerencia de fiscalizacin
GERENTE DE FISCALIZACIN
Vernica Sanchez Gels

COORDINACIN DE FISCALIZACIN
Juan Boeris
DEPARTAMENTO DE ESTADSTICAS, PUBLICACIONES Y CONTROL DE DATOS
Julio Tuozzo
DEPARTAMENTO DE DDJJ, TAQUILLA Y ESTRENOS
Cristina Aranda
DEPARTAMENTO DE INSPECCIONES
Sergio Castieira
DEPARTAMENTO DE REGISTROS
Aida Vidone
DEPARTAMENTO DE MEDIA DE CONTINUIDAD Y CUOTA DE PANTALLA
Patricia Moro
DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES Y DISEO
Matas Francisco Severino

Equipo Editorial
GERENCIA DE FISCALIZACIN
Veronica Sanchez Gels

COORDINACIN GENERAL Y DISEO DE CONT

ENIDOS
Patricia Moro
DISEO EDITORIAL
Matas Francisco Severino
Mae Bermdez
Estefana Gomez
Mariano Magenta
Romina Villacorta
LAYOUT
Mae Bermdez
Romina Villacorta
ENTREVISTAS
Patricia Moro
CORRECTOR
Ezequiel Iandritsky
FOTO Y VIDEO
Matas Francisco Severino
Estefana Gmez
LAYOUT Y EDICIN DE DVD
Mariano Magenta
CONTACTO
fiscaliza@incaa.gov.ar
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Prlogo
LUCRECIA CARDOSO
Presidente del INCAA

En diciembre del 1983, cuando nuestro pas
recuper la vida democrtica, se inici un complejo
proceso de transicin que apuntaba a su afianzamiento
y consolidacin. Tras el largo perodo dictatorial
que lacer la vida de los argentinos, la asuncin del
nuevo gobierno constitucional dio lugar a una alegra
popular que se manifest en todo el pas, con msica,
cnticos y distintas reivindicaciones. En ese contexto,
una sintona diferente comenz a escucharse en las
dependencias del por entonces Instituto Nacional
de Cinematografa (INC), cuya nueva gestin haba
tomado la decisin de disolver el Ente Nacional
de Calificacin Cinematogrfica, como tambin de
impulsar la incorporacin de nuevos y jvenes valores
en la asignacin de los crditos para la produccin.
Dentro de este contexto, se concedi uno de esos
crditos al proyecto de Luis Puenzo, La historia oficial,
cuyo desarrollo haba comenzado durante 1982, bajo
una serie de amenazas y presiones que no cesaron
durante todo el proceso de produccin y rodaje.

La historia oficial ha marcado un hito en nuestra

cinematografa, tanto por la cantidad de premios
internacionales que cosech, entre ellos el Oscar a
mejor pelcula de habla no inglesa -otorgado durante la
emblemtica noche del 24 de marzo de 1986-; como
por ser el primer largometraje que tom el desafo de
representar el impacto de la ltima dictadura en las
zonas ms sensibles de la vida de los argentinos (es
el primer film que retrata el papel contundente de las
Abuelas de Plaza de Mayo), transformndose de ese
modo en una obra sumamente representativa para la
filmografa nacional.
En el marco de las polticas de recuperacin del acervo
histrico y cultural de la cinematografa argentina, esta
gestin del INCAA comprendi que la restauracin y
digitalizacin de La historia oficial, al cumplirse el 30
aniversario de su estreno, constitua una tarea ms
que necesaria, y una forma de garantizar su presencia
y debate en los tiempos futuros.

Agradecimientos

A Vernica Sanchez Gels, por haber
apostado a este proyecto; a las autoridades del Instituto,
que lo apoyaron y aqu est; a mis compaeros de la
Gerencia, que siempre estn, en particular a Juan
Boeris, ya que sin su participacin no hubiera llegado
a buen trmino; a Vanesa Germade, que se propuso
encontrar datos estadsticos, de 1985 y 1986, y lo
logr; a Jazmn Adrover, que tuvo la difcil misin de
conseguir un grabador; a Soledad Guarnier, que busc
informacin en la Web; a los chicos del Departamento
Publicaciones, que se engancharon en el proyecto y
cubrieron todos los roles, desde el diseo, maravilloso,
de Mae Bermdez y Romina Villacorta, el material
audiovisual que Matas Severino logr capturar en
las entrevistas, y que Mariano Magenta utiliz para
armar la presentacin, y las fotos de Estefana Gomez;
a los chicos de la Biblioteca de la ENERC, Adran
Muoyo, Julio Artucio y Octavio Morelli, que no slo
me facilitaron el material que constituye el primer
captulo de esta publicacin, sino que, adems, me lo

entregaron en perfectas condiciones como para que

resultara ms fcil su utilizacin; a los compaeros de
las diferentes reas del INCAA que de una u otra forma
tambin intervinieron para que esta publicacin llegara
a buen puerto; a Sigfrido y Sibila Galvez Sanchez, por
el Plan B del grabador; a cada uno de los entrevistados,
que conforman los Captulos segundo (Testimonios) y
Tercero (Preservacin), a unos porque me regalaron
historias increbles, y a los otros porque me mostraron
como trabajan con amor y profesionalismo en la
preservacin; a la gente del Museo del Cine, su
Directora, Paula Felix Didier, Graciela Mazza y Mara
del Carmen Vieites Mato, por las fotos y, last but not
least; a Luis Puenzo, corrector obsesivo y narrador de
lujo, por su enorme generosidad, tanta que hasta me
permiti revolver todo su archivo personal para ilustrar
esta historia de La Historia Oficial.
Gracias
Patricia Moro

Capitulo 1

LA HISTORIA DE LA HISTORIA

Este primer captulo es una breve resea de La Historia Oficial, con informacin reflejada
en peridicos, revistas y publicaciones, entremezcladas con recuerdos y acotaciones de
Luis Puenzo. Desde que comenz siendo una idea que fue tomando forma y se transform
en el guin cinematogrfico,ardua tarea que el director comparti con Aida Bortnik, cmo
se constituyeron el elenco artstico y el equipo tcnico, la filmacin, y la eleccin de
locaciones, su estreno, su participacin en Cannes y el Premio para Norma Aleandro, los
Golden Globes, la nominacin al Oscar, de la pelcula y su guionista, y finalmente, el famoso
y siempre recordado God Bless You: la preciada estatuilla haba sido ganada, luego de
dos nominaciones, por una pelcula argentina.

LA HISTORIA OFICIAL
Todo comenz en 1982. Antes de la dictadura Puenzo
haba filmado Luces de mis Zapatos y el episodio
Cinco aos de vida de la pelcula Las Sorpresas,
basada en cuentos de Benedetti, y no pensaba volver
a incursionar en el largometraje. Durante la guerra de
las Malvinas decid filmar de nuevo dice Luis Puenzo,
y evoca ese recuerdo como si hubiera ocurrido ayer.
Empec a escribir una historia, un cuentito, como
siempre empiezan los guiones. La abuela era el
personaje principal. Con la entereza y los limitados
recursos de una abuela averiguaba lo ocurrido con su
nieta nacida en cautiverio y as descubra lo que pas
en el pas.
Se saba que haba nios desaparecidos y madres
que haban dado a luz en cautiverio. Lo que no se saba
muy bien era cmo, dnde, en qu lugar, qu pasaba
con las criaturas. Tambin se saba que haban matado
gente que estaba con sus hijos y se los haban llevado.
Pero no cmo era el trfico de chicos. Las Abuelas de
Plaza de Mayo tampoco lo saban, recin empezaban
a averiguarlo.
Escrib varios meses, hasta fin de ese ao, mientras
segua filmando comerciales. Pero despus de cierto
punto la historia dej de crecer. Hasta que prob a dar
vuelta el punto de vista y la mir del lado de la familia
apropiadora, desde la mujer que empieza a sospechar.
Ah encontr la pelcula.
Conoc a Luis Puenzo cuando l tena 15 aos, dice
Ada en una de entrevista publicada en la revista Radar
despus de su fallecimiento. Era amigo de los hijos
de una amiga que tena la edad de mi mam. Pero era
muy amiga ma. Luis tena unas maravillosas pestaas
y por algn motivo haba decidido que le enseara a
escribir. Al poco tiempo ya era redactor y enseguida

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fue un director publicitario exitossimo. Desde chico

quiso dedicarse al cine, y aprenda rpido.
Eramos un grupo de chicos reunidos por las ganas de
escribir dice Puenzo. Escribamos cuentos y poesas,
a veces amagbamos con alguna cosa teatral. Ada
era ms grande, ya era periodista en Primera Plana
y estudiaba dramaturgia. Cuando la tenamos a mano
le pedamos que leyera nuestras cosas. Aos ms
tarde escribimos juntos dos versiones de un guin que
primero se llam Half y despus La Mitad. Era una
buena idea. Empec queriendo firmarla en ingls, con
unos norteamericanos que conoca de la publicidad.
Un da Luis vino a casa, creo que a fines del 82,
y me propuso que escribiramos otra pelcula que se
le haba ocurrido. Sobre hijos de Desaparecidos.Le
pregunt, cmo la vas a filmar?, Y me dijo no s,
vemos, subterrneamente, con Espaa.
Lo pens, y le dije que s. Mis amigos me decan
Cmo vas a filmar con Puenzo? Qu sabe de esto?
Filma muy bien, pero no tiene nada que ver.En efecto,
no tenamos ni experiencias ni vidas parecidas. Pero
queramos hacer algo que representara al noventa y
cinco por ciento del pueblo argentino. Que no saba,
que no entenda y que crea no ser ni vctima ni
verdugo.
En un reportaje de Rmulo Berruti a Norma Aleandro
para Clarn, el periodista pregunt cmo haba nacido
la pelcula, si ella haba estado desde el principio.
Norma Aleandro respondi:

Puenzo me la cont en el 83. Yo todava estaba

prohibida, pero quera hacerla conmigo y nunca
consider la posibilidad de otra actriz. Pensaba
rodarla como fuera - an en 16 mm - y quera
meter a Espaa en coproduccin, como proteccin
ante posibles persecuciones y la prohibicin
inevitable. En ese contexto de clandestinidad Charo
Lpez fue elegida para el papel que finalmente
hizo Chunchuna. Mientras tanto, se conversaba
con varios veteranos intrpretes espaoles para
el personaje que despus recre el recordado
Guillermo Battaglia.
DIARIO CLARIN

Ms recientemente, en dilogo con Catalina Dlugi por

La Once Diez / Radio de la Ciudad, la actriz record que
todava estbamos con un gobierno militar. No haba
habido elecciones, no estaba Alfonsn.Yo dije acabo de
llegar de un exilio, no puedo hacer esa pelcula. Pero
Luis termin convencindome.

empezaron las marchas multitudinarias, en el

83, Luis sali a filmarlas. Despus hubiera sido
imposible.
S. Fue un acto de coraje. responde Norma a un
periodista del Reader Digest, en Estados Unidos, a
una pregunta sobre el secuestro de nios durante la
dictadura.
Cuando el director me hizo la propuesta yo ya haba
regresado de Espaa, estbamos en el ltimo ao del
gobierno militar. Lo primero que Puenzo film, en el
83, mientras escriban el guin, fue la escena en la
que se ve la represin de una manifestacin en Plaza
de Mayo. Es una escena totalmente real. Nadie saba
lo que estaban filmando.
Conseguimos unas credenciales de prensa, para
disimular, dice Puenzo. Pero fuimos con dos Arri 35
mm con sus trpodes, ya que para el estilo de la futura
pelcula no daba filmar cmara en mano. El Chango
(Felix Monti) meda con su fotmetro en medio de la
plaza, Ral (Outeda) y yo hacamos cmara asistidos
por media productora, nadie se la quiso perder.
Al rato le perdimos el respeto a las circunstancias.
Terminamos filmando a los policas: cinema verit.

Puenzo cuenta: Nos reunamos en lo de de Ada, en

un departamento chiquito que alquil cuando volvi
de Europa. A veces la llamaban para amenazarla por
una miniserie. Ada colgaba y deca: si supieran lo que
estamos escribiendo...

Se cantaba se va a acabar. Esa era la consigna en las

marchas, en los conciertos de rock, en las pintadas.
Se va a acabar, la dictadura militar. Era una expresin
de deseos, no suponamos que iba a ocurrir tan
pronto. Pero a mediados del 83 los militares llamaron
a elecciones.

Me amenazaban por un ciclo de televisin que se

llamaba Ruggero cuenta Ada. Me haban vuelto
a prohibir, pero ni se imaginaban lo que estbamos
escribiendo, y esto me haca sentir muy bien. Cuando

Fue sin dudas mejor para todos incluso para

la propia pelcula que el proyecto se demorase
todo el ao. Haban comenzado investigando una
cuestin silenciada, de la que no muchos estaban

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al tanto y ahora, mes a mes, semana a semana, da

tras da, las pginas de los diarios explotaban en casos
parecidos. Las noticias sobre chicos desaparecidos
haban tomado estado pblico. Proponan variantes
que superaban la mejor imaginacin. Y al guin de La
Historia Oficial no le llegaba nunca el ansiado punto
final.
En Octubre gan Ral Alfonsn. El gobierno empez a
prepararse con urgencia para asumir en Diciembre.
Y entre centenares de medidas, el presidente electo
le encomend a Ada Bortnik ciertas misiones que
implicaban que viajara a Europa antes de fin de ao,
como embajadora cultural. En el verano del 84 Luis
Puenzo tuvo que dividirse entre los ajustes al guin
final y el inicio de la pre-produccin de una de las
dos primeras pelculas filmadas en la incipiente
Democracia. La otra fue Los Chicos de la Guerra, de
Bebe Kamin.
Orly (Rodriguez) se puso a fabricar unos bastidores
de aluminio con lamparitas comunes, que le pidi
el Chango. Los legendarios changolights. As los
bautizaron aos ms tarde. Puenzo se re como si
contara travesuras. Esas iban a ser nuestras luces
en interiores. Para exteriores armamos otras, con esas
lmparas de canchas de tenis que imprimen verde o
azul segn la temperatura. El Chango hizo proezas
iluminando con esas cosas.
El rodaje se inici en abril de 1984. La Historia Oficial
se film, por fin, con el dinero que iba cobrando
Cinemana, la productora publicitaria de Puenzo.
Pero fue producida por Historias Cinematogrficas,
la empresa que fundaron para hacer la pelcula,
conservando la marca Cinemana solo como un sello.
Y con un elenco solamente argentino. A los actores
citados se agregaron Patricio Contreras, Hugo Arana,
la nia Anala Castro, Leal Rey, Jorge Petraglia y Mara
Luisa Robledo, entre otros, reuniendo as un reparto
de excepcin.
Luis tena entre manos era una pelcula que insumira
todos sus bienes y que implicaba serios riesgos,

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mucho ms graves que los econmicos. Tuvo una

conversacin decisiva con Nora (Rousseaux), su
esposa, quien lo respald de manera tan incondicional
que la casa familiar en Acassuso se convirti en el
escenario principal de La Historia Oficial.
Sin embargo, el rodaje no pareca el de una pelcula
pequea, y no pasaba desapercibido. Un Artculo en La
Nacin relataba:
Las 2.30 de la madrugada, en un restaurante frente
a la Recoleta. La entrada al local parece la boca del
infierno: una enorme bocanada de luz blanca, muy
intensa, sale del interior y lava la calle y las copas
de los rboles. Adentro, los focos caractersticos de
una filmacin baan el enorme saln donde slo un
sector, frente al mostrador, muestra gran movimiento
de tcnicos y actores que ensayan una escena de La
Historia Oficial.
As como la casa de Norma y Hector se film en la casa
familiar, la oficina de las Abuelas de Plaza de Mayo se
arm en Cinemana. El guin indicaba fotos pinchadas
en paneles de corcho, en las paredes, y carpetas sobre
los escritorios. La idea de producir las fotos y las
fichas de las abuelas no nos gustaba nada, recuerda
Puenzo. Le pregunt qu hacer a Estela (de Carlotto).
Si usbamos las fichas verdaderas o si las hacamos
como utilera. Estela me dijo: dejame que lo vea con
las abuelas. Unos das despus me contest que les
avisemos la fecha de rodaje. Que las traeran ellas. En
esa escena Norma est sentada y mira una carpeta.
Al empezar a pasar las hojas, Norma se puso plida.

Norma record: Nunca voy a poder

olvidar la escena que sucede
en la sede de Abuelas de Plaza
de Mayo. Mi personaje tena que
hojear una carpeta con fotos
para tratar de identificar a los
padres desaparecidos de la nia.
Las Abuelas me dieron entonces la
carpeta real que tenan las fotos

de los desaparecidos. Era terrible

tener en manos esa carpeta que
se ve en cmara! Mi personaje
no se poda abrir a exteriorizar
emociones, pero yo tena ganas de
llorar y salir corriendo.
Muchas de las cosas que se ven en la pelcula son
reales: las manifestaciones, las fotos, las pancartas,
las fichas. Sin embargo, dice Puenzo, no queramos
hacer un documental, sino ayudar a conservar la
memoria. La pelcula se propone una reflexin: no
solo sobre los desaparecidos y sus hijos, sino sobre
lo que pas y dejamos que nos pasara en esos aos.
Son tiempos de catarsis para un cine que estuvo
amordazado. Para sentar las bases de un nuevo cine
argentino, coherente en sus temas y lineamientos.
No nos sentimos autorizados a decidir el destino de
Gaby. Cada caso es un hecho individual y se es el
nudo que ata la pelcula. Que no demos una solucin
no quiere decir que el filme no tenga final: el desenlace
es la transformacin de Alicia, la protagonista, que
reconoce dnde est parada y que ni su historia ni
la que ensea en la escuela pueden seguir siendo la
historia oficial.
En la pgina del Colegio Urquiza hay una referencia a
la pelcula:

Como muchos de ustedes sabrn, el colegio

fue utilizado para la filmacin de una pelcula
dirigida por Luis Puenzo.

"las escenas en la escuela de la famosa

pelcula La Historia Oficial fueron
filmadas en el Colegio Urquiza. No meo
olvido, ver a Norma Aleandro y Patrici
Contreras haciendo de profesores. Fue
apenas comenz la democracia y no se
saba muy bien qu pasara en el futuro, me
acuerdo que todava usbamos uniformes,n
por un ao ms, por lo menos. Nos hiciero
descoser el escudo y volverlo a coser
al revs en el blazer, por las dudas. Ese
da llovi, como est en la pelcula. Y
todos los chicos que estamos al comenzar,
cantando el himno, ramos los alumnos de
la escuela..."
DIEGO GATICA (5 AO, 4 DIVISIN, 86)

Quisimos empezar cantando el Himno. recuerda

Puenzo. Llenando la pantalla de banderas y
escarapelas. Para recuperar los smbolos patrios,
apropiados por los militares como tantas otras cosas.
Y para provocar: haba gente que se paraba cuando
empezaban los primeros acordes, y otros que se
quedaban sentados, pero incmodos. Pasaron aos
hasta que pudimos recuperar el Himno como algo
propio, amado y festivo.
Una ex-profesora del colegio, Elida Acri, cont en un
mensaje a los encargados de la pgina de la escuela:

"cuando vi la pelcula
reconocer que en una escenapude
se
reuni el personaje que haca Norma
Aleandro con otro personaje,
un barcito ubicado muy cerca de en
la
escuela, en la calle Bolivia casi
esquina Bacacay, en proximidades
de la va del ferrocarril."
ELIDA ACRI
EX PROFESORA DEL COLEGIO

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Disfrutbamos la filmacin. Vena bien, todos muy

metidos en la pelcula. Me animo a decir que felices,
pese a lo spero del tema y a la carga de la actuacin
de cada da. Ya estbamos cerca del final cuando
cayeron las amenazas. Anala se iba con su mam,
todas las noches, en auto, de Acassuso a Lans. Y dos
das en la misma semana, al llegar a su casa con la
nena en brazos, dormida, unos tipos la amenazaron.
A la mam. Que la saque de la pelcula, dijeron. Las
dos veces. La segunda la agarraron del cuello contra
la pared. Recin entonces me llam, dice Puenzo. La
segunda vez.

Suspendimos el rodaje. Anunciamos

que habamos terminado. Y despus
seguimos, cuando pudimos, como
pudimos. Medio clandestinamente,
cambiando las locaciones,
filmando con equipo reducido,
recuerdan el Chango Monti y
Puenzo.
Anala Castro, quien fuera la pequea actriz que
interpret magistralmente a Gaby, cont en el
programa de televisin Desayuno Americano: Yo
estaba trabajando en Amada, una novela, y me
eligieron para la pelcula. Tena 4 aos. Gran parte
de la pelcula la filmamos a escondidas. Nos iban a
buscar a la madrugada y volvamos tarde, para poder
filmar tranquilos. Una vez recuerdo que vi las figuras
de tres hombres con Itakas. Amenazas que sufrimos,
como la bomba que le pusieron a Norma Aleandro.
Cuando veo las imgenes no lo puedo creer. No puedo
creer que esa haya sido yo. Para m era normal y no
percib situaciones difciles, salvo la de las armas que
ocurri afuera de mi casa. Solo eso recuerdo. Despus
era todo tan natural. Son todos tan grandes actores
que me ayudaban a que sea todo como un juegoH.

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Dice Norma Aleandro en la nota de Rmulo Berruti:

Es sabido que en el cine no se respeta la cronologa

del guin, de pronto se empieza a filmar por el final,
o por el medio. Y lgicamente, para el intrprete este
desmantelamiento del devenir lgico de la historia es
muy arduo. En La Historia esta dificultad se agudiza por la
ndole del asunto, y Puenzo ayud mucho. Tambin resolvi
con pericia el sonido directo, un recurso casi siempre
sucio tcnicamente, pero estupendo por la verdad que
proporciona.
Puenzo logr una coherencia entre estilo y contenido que
no es frecuente en nuestro cine. Y se revel adems como
un notable director de actores, capaz de generar climas
capaces de superar ciertas dificultades casi nicas...

En un reportaje de Any Ventura para La Nacin, Luis

Puenzo reconoci: Yo film esa pelcula tratando de
probar mis lmites, la hice al mango en todo sentido.
Con todas las posibilidades como para no tener que
disculparme a m mismo despus. Ese nivel de
exigencia, la potencia de la historia, la entrega general,
terminaron dando su fruto. Viendo el filme uno percibe
claramente en qu medida todos los que la hicieron
estn consustanciados con la historia.
Pero con semejante nivel de exigencia y como era de
prever, llegaron al final del montaje con lo justo. En
realidad, con menos de lo justo. Necesitaban estrenar.
El distribuidor Juan Carlos Crespo, de Negocios
Cinematogrficos, haba conseguido una buena
salida en el circuito Coll-Saragusti (en esa poca
slo existan dos circuitos: Coll-Saragusti y SAC). Ya
tenan confirmada la fecha y las salas. Y los afiches
pegados en la calle. Pero en las semanas previas de
aquel mes de Octubre de 1984 se estrenaron dos
pelculas argentinas, polticas, que no fueron bien

recibidas: Asesinato en el Senado de la Nacin, de

Juan Jos Jusid, a la que pese a obtener excelentes
crticas le fue regular; y Cuarteles de Invierno, una
buena pelcula de Lautaro Mura, a la que le fue mal.
Ambos estrenos advertan sobre la poca respuesta del
pblico argentino, sobre todo en aquel entonces, a las
pelculas polticas.

ms prestigioso del mundo. De hecho, y aunque

parezca mentira, Luis Puenzo nunca haba estado
en un festival hasta entonces. Antn seguramente
pestaeaba cuando le dijo: Mir, Berln es importante.
Cannes es imposible. Hace veinte aos que no entra
una pelcula argentina. Te vas a quedar sin el pan y sin
la torta. Pero no fue as.

Tras una larga noche de deliberacin con Nora, su

mujer y co-productora, y Marcelo Pieyro, director
de produccin de la pelcula, Luis Puenzo decidi
postergar el estreno. Llegada la maana llam a
Saragusti para informarle la novedad. Cuando le
dio a conocer los motivos, la inesperada respuesta
que recibi fue tiene razn, Luis, cundo quiere
estrenar? Puenzo contest: lo primero que le vino a
la cabeza: en Semana Santa, el ao que viene. Lo
anoto, concluy Saragusti. Y as fue.

Luis Puenzo y el entonces Director Comercial de

Cinemana, Marcelo Pieyro, se conectaron con Beatriz
Guido (asidua concurrente al festival de Cannes junto
a su marido Leopoldo Torre Nilsson). Unos cuantos
das despus, en su soleado despacho de la Embajada
Argentina en Madrid, nuestra infatigable consejera
cultural vi la bomba en casete, y decidi poner manos
a la obra. Ella sera la encargada de intentar el ingreso
a Cannes. Pero sin apelar a su rango diplomtico.
Simplemente, lleg hasta el bunker parisino de la
direccin del Festival (en el nmero 71 del Faubourg
Saint Honor) y abri los pesados portones con su llave
maestra: su nombre, por siempre unido al de Leopoldo
Torre Nilsson.

Puenzo volvi a filmar publicidad para acomodar las

finanzas. Entretanto, seguan buscando otros recursos
econmicos para cancelar las deudas que les haba
quedado. Recin empezaba el verano cuando Puenzo
le mostr la pelcula a Mauricio Farberman, alguna
vez productor del estupendo ciclo de televisin
Cosa Juzgada y hasta meses antes gerente de
programacin de ATC. Farberman invit a almorzar
al crtico Carlos Morelli. Carlos, tengo una bomba.
La ves esta noche o maana? All empezaron las
proyecciones privadas organizadas por Farberman,
con invitados como el matrimonio Fernandez Meijide
o el periodista fuera de serie Augusto el Nene
Bonardo. Muchos de los que la vieron ese verano, por
la maana pero a sala llena, recomendaron La Historia
Oficial, con entusiasmo.
Entretanto, tambin a principios de 1985, Manuel
Antn, Director Nacional de Cinematografa, consigui
que la pelcula fuese admitida en la seccin oficial del
Festival de Berln. Y como bien lo seala Ricardo Garca
Olivieri en su biografa editada por el Centro Editor de
Amrica Latina, Puenzo y compaa cometeran otro
sacrilegio: se negaron. La meta era Cannes, el festival

Con un poco de paciencia, y tras el segundo viaje

desde Barajas a Orly, esta vez con Marcelo, lograron
la primera conquista: Madame Louisette Fargette, la
poderosa Attache de Presse del Festival du Film,
haba conseguido dos horas entre sendas proyecciones
diagramadas para el comit de seleccin. Y all se
pondra a su consideracin LHistoire Officielle.

En marzo de 1985 la inclusin del

filme en la competencia oficial de
Cannes 85, aunque no oficialmente,
ya era un hecho. Las autoridades
del certamen haban pedido reserva
hasta que se publicitara la lista
completa. Beatriz Guido y Manuel
Antn cuidaron que la informacin
no trascendiera. Los cerebros
principales de la obra vigilaron
tambin ese detalle.
15

Pero los osados Luis Puenzo y equipo no tenan dinero

para asistir a un certamen de semejante envergadura
y presentar La Historia Oficial como era necesario.
As que mientras Marcelo viajaba a Pars con Beatriz
Guido, Luis se qued en Buenos Aires para negociar
con Jacobo Finkielstain, un banquero argentino con
banco en New York que le present Farberman.
Las conversaciones no concluyeron hasta que Jackie
Finkielstain invit a Al Schwartz a Buenos Aires para
mostrarle la pelcula. Ese da la negociacin termin
de golpe. Almi Pictures, de New York, distribuira
La Historias Oficial en Estados Unidos, y Progress
Communications, una empresa de Finkielstain, sera el
Productor Asociado de Historias / Cinemana.
Siguiendo el curso posterior de los acontecimientos
no puede decirse que esta negociacin haya sido
desafortunada, ya que permiti financiar la carrera
internacional del proyecto y estrenar en Estados
Unidos. El dinero aportado no era mucho, pero
alcanzaba para costear los press-books, trailers y
afiches necesarios; y para contratar a dos expertos
jefes de prensa para Cannes (ambos ya fallecidos).
Uno francs, para moverse con los europeos: Simon
Mizrahi. Otra, norteamericana, dedicada a la prensa de
su pas: Renee Frst.
A su vez Finkielstain cedera una parte de Progress
Communications a un amigo, el experto en piedras
preciosas y futuro productor de cine Oscar Kramer.
Delegando en l y en otro de sus colaboradores en
Estados Unidos, Rollie Epstein, que acompaaran a
Puenzo y a la pelcula a los festivales alrededor del
mundo.
Finalmente, renunciando al impulso que le hubiera
dado el anuncio de la participacin en la competencia
oficial en Cannes, La Historia Oficial se estren
el jueves 3 de abril de 1985, tal como Luis haba
convenido con Saragusti, con el Monumental como
cabecera del Circuito Coll-Saragusti adems del Santa
Fe 1 y Lorena, entre otros, en la Capital.

16

Juro que en entrevistas radiales

previas al estreno en el 85! hubo
periodistas que me dijeron: "Puenzo,
no le parece que ya es hora de
dejar de hablar de estas cosas?..."
En general las crticas subrayaron
la fuerza dramtica del relato, el
nivel de la realizacin, el suspenso
que aportaba la filiacin del
personaje infantil y la excelencia
en las actuaciones. Pero la
pelcula tuvo un arranque tibio. En
la cuarta semana solo quedaba en
Monumental y ya haba comenzado
a exhibirse en salas de cruce.

El Festival de Cannes

La pelcula despleg, en Cannes, la seduccin de los

equipos chicos. Rpidamente gan prestigio y despert
la curiosidad del heterogneo pblico del festival y
del periodismo. Bernardo Zupnik le present a Luis a
Bertrand Bagge, un viejo vendedor internacional amigo
del cine espaol, que ya venda Camila. Mizrahi, el
agente de prensa francs, que llevaba otras pelculas
grandes y haba bautizado a LHistoire Officielle la
petite merde argentine, se declaraba sorprendido por
la cantidad de entrevistas que pedan los periodistas.
Marcelo Pieyro aterriz en Niza con unos afiches
chiquitos recin salidos de imprenta en Buenos Aires.
Las cajas se desarmaron en la cinta de equipajes y
ah noms empez la promocin. Nora Puenzo y Marta
Zupnik se ocuparon de pegarlos en las vidrieras de La
Croisette. Bagge avisaba que ya haba interesados.
Segn Antn, La Historia Oficial poda ganar la Palma.
La ltima maana, Bernardo convocaba al equipito
argentino a acompaar a Luis Puenzo a la ceremonia
de entrega del Premio de la OCIC.
Luis se haba convertido en arquitecto de su propio
destino, que se vena cumpliendo casi a su entera
satisfaccin. Esa noche Norma gan el premio a la

Mejor Interpretacin Femenina. Luis pute porque fue

ex-aequo con Cher, mascull medio en joda y medio
en serio yo quera la Palma y sali disparado a La
Croisette en busca de un telfono pblico para avisar
que no bajaran a la pelcula del ltimo cine de la calle
Lavalle en el que todava estaba. Porque en Buenos
Aires, La Historia Oficial se caa.
Finalizado el Festival de Cannes, Daniel Datola escriba
este artculo para La Razn:
Posiblemente, una de las consecuencias ms
importantes de una pelcula laureada es que a partir
del premio obtenido todo aquel que an no la vio siente
deseos de verla. Especialmente en el orden local,
cuando se trata de un film o de un actor argentino
reconocido en el exterior. Ms all de los hilos
comerciales que esto mueve, los premios obtenidos
por Norma Aleandro y La Historia Oficial en el reciente
Festival de Cannes, merecen un tratamiento aparte.
Como punto de partida: sta no es (no debe ser)
una pelcula ms para los argentinos. El fino trazo
con el que el director Luis Puenzo manej el tema de
los desaparecidos dentro de una obra de alto nivel
artstico, ha llevado a decir a ms de un apasionado
que La Historia Oficial debera proyectarse gratis y en
los barrios. Sin embargo, an con el brillo del premio,
el film slo puede verse en dos cines cntricos (Luxor
y Losuar) y en cinco barrios: Boedo, Flores, Caballito,
Floresta y Lans.
La misma Norma Aleandro comentaba ayer a La Razn:

La gente por la calle me dice que se queda sin ver la pelcula

porque no consigue entradas. No s cul es el problema, pero
es una locura no aprovechar el premio: por el tema que trata y
por lo que esto supone para el cine argentino.

Tiene que ver con los compromisos de las salas.

No podemos hacer nada dijo Margarita Gmez,
coordinadora de produccin y secretaria de Luis
Puenzo, quien regresa hoy al pas.

Desde el jueves y hasta el domingo de la semana

pasada. La Historia Oficial fue vista por 6.891 personas
en el cine Luxor, y por 4.428 en el Losuar. Si bien las
razones comerciales son tan fras como comprensibles,
es vlido apuntar que en zonas alejadas de la Capital
Federal, especialmente en el Gran Buenos Aires, la
posibilidad de ver esta pelcula es prcticamente
nula. Y otra parte del pblico se queda con las ganas
cuando los dos cines cntricos apuntados colman su
capacidad, que no es mucha.
En Negocios Cinematogrficos, su vicepresidente,
Manuel Cacho Irazbal, fue tajante ante la consulta de
La Razn: Los valores comerciales no tienen nada que
ver con el premio. La pobrecita pelcula estaba muerta
y el premio la hizo resucitar un poco. Esta semana
subi un 60% en los porcentajes de pblico. Pero no
creo que se abra alguna otra sala para proyectarla.
Lo cierto es que el nivel artstico de La Historia
Oficial, y fundamentalmente la memoria de los
argentinos, merecan el esfuerzo. La pelcula
termin contabilizando en 1985 un total de 884.608
espectadores en todo el pas (segn lo public El
Heraldo), encabezando la taquilla de cine argentino.

Cannes fue el comienzo de

una serie triunfal con pocos
antecedentes. Segu a la pelcula
a cada pas donde se present
contaba Puenzo. Hasta fines del
85 hice ocho viajes fuera de la
Argentina.
En New York La Historia Oficial lleva diez semanas en
cartel, que es muchsimo para una pelcula en otro
idioma. En Los ngeles no hay ms entradas para
funciones de fin de semana hasta febrero. Desde el
sbado que viene se ver en Miami, la nica gran
ciudad en la que todava no se estren. Lo ms curioso
es que se est dando en localidades chicas del Oeste
Medio, reacias al cine extranjero. Y con subttulos, lo
cual es raro aqu.

17

Heraldo 1985

Semana
Cinematografica
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32

Espectadores
Espectadores
44606
33359
26274
17781
15512
11794
13745
20282
17404
6963
8151
7351
8999
12526
9098
5694
4491
3824

50000
45000
40000
35000
30000
25000
20000
15000
10000
5000
0
15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

Espectadores

Que el premio a Norma como mejor actriz fuera exaequo, en definitiva vino bien. Paradojas del Destino,
dice Puenzo, La Historia tuvo varias. Norma y Cher
aparecieron juntas, inseparables, en las fotos que
public la prensa norteamericana. Y esto fue un buen
impulso para la campaa de The Official Story en
Estados Unidos.
La pelcula gan el Premio del Pblico en el Festival
de Toronto; el Christopher Award; Alterio, Chunchuna,
Puenzo y la pelcula se llevaron todos los premios del
festival de Chicago; y se estren en Octubre.

Luis Puenzo y
Norma Aleandro
en el Hotel Majestic
despues de la
entrega de los
premios.

Norma Aleandro compartiendo el premio con Cher

18

29

30

31

32

Press book de la pelcula

19

Entrevista de Leonardo Coire, del Diario Clarn, publicada el 28 de enero de 1986.

HAY UNA ARGENTINOMANA

Luis Puenzo Eufrico

Del otro lado de la lnea, desde el Black Stone Hotel de

Nueva York, est Luis Puenzo. Esta conversacin a distancia
inaugurara un da repleto de entrevistas con la prensa: unas
veinte en total.
Era consciente, al comenzar su recorrido por Estados
Unidos, de lo que vendra despus?

actores, quieren saber qu pasa, quienes somos, cmo

hacemos cine. En una semana recib cuatro ofertas de trabajo
increbles. Quieren filmar en Argentina, hacer coproducciones,
leer nuestra literatura, ver nuestro cine anterior. Toda esta
energa impresionante y positiva la vamos a canalizar bien,
para que no se pierda.
Estn comparando al cine argentino con el australiano.

Claro que no. Trabajamos mucho para que se exhibiera de

la mejor manera posible. Pero nadie esperaba este rcord casi
inslito y sin antecedentes que es ganar premios importantes
en todos los festivales en los que nos presentamos.
A principios del 86, La Historia Oficial sum el premio de los
crticos de Los ngeles al mejor filme extranjero. Unos das
despus, en el preludio de la entrega de los Golden Globe, la
agente de prensa Rene Frst consult a Puenzo si aceptara
desayunar con Jane Fonda a la maana siguiente, en el hotel
Beverly Hills donde se alojaban. All empez Gringo Viejo,
pero esa es otra historia. Esa misma noche La Historia Oficial
le gan a Ran, de Kurosawa. Solo queramos verlo dice
Puenzo. Nos di pudor ganar el premio a la Mejor Pelcula
Extranjera y subir al escenario. Tuvieron la gentileza de darnos
un Golden Globe a cada uno, a Norma y a mi.

Es as. Dados los bajos costos y nuestra calidad tcnica

y humana, si pudiramos armar un sistema de produccin
estable las fronteras de nuestro cine podran cambiar; tal
vez lleguemos a decir, como otras industrias, que nuestro
mercado es el mundo.
Ya casi es obvio recordar que La Historia Oficial estar
nominada para el Oscar como mejor pelcula extranjera...
Hay que esperar hasta el 5 de febrero para conocer las
nominaciones. A juzgar por los crticos, tenemos posibilidades.

Ese fin de semana fueron agasajados en casa de Judie Christ,

la crtica ms importante de Nueva York, antes de asistir, el
domingo, a la premiacin en Sardis: Norma integraba una
terna con Meryl Streep y gan el premio de los Crticos de
Nueva York a la mejor actriz.
La valoracin del cine argentino ha subido hasta lmites
inesperados, continuaba la nota. Qu repercusin entre la
gente del espectculo encuentra usted?
Todos, empresarios, agentes de prensa, productores,

Luis Puenzo, director de la pelcula

20

En la misma edicin del Diario, Nstor Tirri entrevist a Norma Aleandro:

ESTO CRECE COMO BOLA DE NIEVE:

Norma vive su propia pelcula

Norma Aleandro en cannes

A la informacin veraz que se maneja desde aqu, la

de la casi absoluta certeza de candidatura al Oscar
de La Historia Oficial en el rubro de mejor pelcula
extranjera, se ha sumado la otra, mencionada por
Puenzo en el dilogo telefnico que sostuvo con
Clarn, que coloca a la Argentina y a Latinoamrica en
situacin infrecuente: Norma Aleandro, protagonista
del filme, podra estar arrimando en este momento
a una nominacin para competir en el rubro mejor
actuacin femenina.
Clarn, entonces, entabl una comunicacin directa
con la actriz. Dadas las circunstancias que est
viviendo todo el equipo vinculado con el filme

argentino y, en particular, su actriz principal, el dilogo

con ella inmersa en el duro pero ferviente invierno
neoyorquino se vio inevitable cargado de una
emocin especial.
Estoy un poco enloquecida, como te imaginars
dice Norma; no paro de hablar, de ver gente,
de responder a entrevistas, a preguntas de todo
este mundo... Lo de Sardis de anoche, la entrega
de premios de los crticos de Nueva York, fue
impresionante. Hasta ahora, de las cosas ms
fuertes.
No poda ser de otra manera: Karl Mara Brandauer,

21

Jack Nicholson y Anjelica Huston fueron sus pares,

en la noche de estos trofeos que, como se sabe,
siempre ha colocado a sus destinatarios en el
privilegiado sitial de antesala del Oscar.
En medio de una conversacin, conmocionada no
solo por la distancia sino por el desfile de personajes
casi legendarios, aparecen los nombres de Jeanne
Moreau y Dustin Hoffman. Por qu se cruzaron,
ahora, en la vida de Norma?
Es que Jeanne Moreau fue la encargada de
hacerme entrega el premio a m aclara, y
Hoffman... bueno, Dustin Hoffman nos invit a cenar,
maana, a Luis y a m. Dijo que quiere hablar de un
trabajo, imaginate. Y ah no acaba la cosa. Tambin
est Menahem Golan, ese importante productor.

Quiere proponernos a Luis y a m una serie de

contratos importantes... Es muy difcil... Quiero
decir: en estos casos empiezan a girar los nombres
y las propuestas, y no es fcil conservar la cabeza
fra y elegir lo mejor y de la mejor manera.
Lo cierto es que el fenmeno de La Historia
Oficial ha originado una verdadera ola, o como lo
describe Norma: se ha transformado en una bola
de nieve. Pero, a travs de su relato, es evidente
que otra bola de nieve, tan fuerte como la del filme
en general, se est generando alrededor de su
figura como actriz: el realizador Alan Pakula se le
acerc para decirle que quiere filmar con ella; a
Brandauer tambin le gustara compartir el rubro
interpretativo de un filme con ella; el iluminador
de Out of Africa, fascinado con su trabajo... Y la
repercusin es en todos los niveles.
Hoy fui a una de las salas donde se est dando La
Historia... cuenta la actriz; hace tres meses
que no la vea con pblico y quise ver qu pasaba.
Pues bien, un silencio absoluto, una tensin
impresionante en la platea, durante la proyeccin.
Y al final la ovacin del pblico y muchos
espectadores llorando. A m me impresiona porque
una cosa es que ocurra en Buenos Aires, y otra que
el impacto se d tambin en Nueva York. La otra
repercusin es la de mis iguales, porque tanto Jane
Fonda como Glenda Jackson y Meryl Streep, que
compiti conmigo, me abrazaron emocionadas,
y me daban una especie de respaldo fraterno,
cuando lo lgico habra sido que se sintieran mal.
Y Jane Fonda dice que me vot a m! Es... es como
mucho para una sola pelcula, y para m, la primera
como protagonista.

Luis Puenzo y Norma Aleandro

22

Lo excepcional de toda esta situacin es que una

actriz de lengua no inglesa aparezca perfilndose
como de posible inclusin entre las aspirantes al
Oscar en el rubro mejor actuacin. Hubo un caso
notable: el de Simone Signoret, hace aos.

Las Nominaciones

Al da siguiente de conocida la noticia de la nominacin de la pelcula y del guin, Beto Gonzalez entrevist a Luis
Puenzo para Tiempo Argentino:

Luis Puenzo est sereno. Sonre y espera con marcada

tranquilidad la informacin que debe llegar del otro lado
de la lnea. Al cabo, La Historia Oficial ya gan. Obtuvo
todos los premios que pueden otorgrsele en el mundo.
Pero falta la consagracin.
Son exactamente las 14.20 cuando suena el telfono...
S?... Qu bien, Norma! Qu bien!
Y entonces Luis Puenzo se alegr. Como debe alegrarse
quien logra acceder al preludio de la consagracin que
puede estar a un paso. El llamado trajo la noticia, que
Tiempo comparti con el director de la pelcula ms
premiada en la historia del cine argentino.

Festival de Cannes, Aida Bortnik, Manuel

Antn, Sra. de Puenzo, Luis Puenzo. Norma Aleandro, Oscar Kramer

Su mujer, Nora, y sus hijos Nicols, Esteban, Luca

y Sebastin se abrazaron a l. De pronto, todos
nos dimos cuenta que estbamos aplaudiendo: los
periodistas, los allegados, los amigos presentes en las
oficinas de la casona de Palermo Viejo la oficina de la
productora que en la pelcula hace de oficina de las
Abuelas de Plaza de Mayo. La copa de champagne
fue un saludable justificativo y una pausa accesible al
dilogo.

Y result la pelcula ms premiada de la historia.

As es.

De todas formas, Luis, tu reaccin fue bastante

normal. Hasta te dira que fra...
Es que temperamentalmente soy esto, viejo. Pero
tambin es cierto que esperbamos casi la confirmacin
de la nominacin. Lo dbamos por descontado. Sobre
todo porque vengo de all. Los premios de los crticos
de Nueva York, el Golden Globe, la cantidad de elogios
que mereci de los especialistas nos ponan ante esta
posibilidad...
Por ah escuch, lstima lo de Norma...
S, pero ella me llam y lo tom muy bien. Adems,
eso, all, ya sabemos que es difcil, porque lo resuelven
actrices y no crticos. Lo que nos pareci fantstico es
la nominacin por el guin.

Nos sonremos y volvemos a dialogar con Puenzo...

Y ahora, Luis?
Ahora tengo que irme a Estados Unidos a atender las
cosas que estn dando vueltas. Son muchsimas.
Supongamos que maana mismo confirman que
ganaste el Oscar. Qu puede cambiar en vos?
Nada. Solamente me confirmara en mi profesin,
pero hace muchos aos que hago cine, y se como
es todo. Uno puede conocer el pasado, pero no el
presente. El presente lo conocern las generaciones
futuras. Y estar hecho de situaciones que ni siquiera
han sido imaginadas por nosotros. Ellos dirn si La
Historia Oficial gan el Oscar. Para nosotros, ya gan...

El telfono interrumpe el dilogo varias veces. Nora

trata de calmar a los chicos que corren por toda la casa.
Esteban se acerca y pregunta sonriente...
Vos cres que le van a dar el Oscar a pap?... Yo
creo que no... sabs por qu? Seguro que dicen, ste
ya se gan muchos premios... y se lo dan a otro...

23

En la misma fecha, pero para Clarn, Puenzo le confiaba a Rafael Granado:

Estoy muy feliz. En realidad, casi descontbamos

lo de la pelcula, pero la nominacin al guin es
totalmente inesperada, es fantstica. Resulta
especialmente hermosa debido a que se trata de una
nominacin intelectual, menos espectacular que otros
rubros por ejemplo, el de actores pero involucra
mucho prestigio. La suma de las dos candidaturas
est hablando del reconocimiento a una calidad
cinematogrfica en rubros muy destacados.

la posicin en que ahora se coloca a nuestro cine. En

lo personal me emocion muchsimo lo del guin. La
llam a Ada y se larg a llorar. Me dijo: Estoy llorando
de alegra, Luis. Nos merecemos esta nominacin.

Es un smbolo que debemos entender en cuanto a

CLARIN

Claro que competimos con guiones estupendos.

Conozco los otros cuatro, son excelentes. En especial,
los de La Rosa Prpura de El Cairo y Brazil son
absolutamente fuera de serie.

En un reportaje para La Nacin del 9 de marzo de 1986, Ada Bortnik coment:

La nominacin de La Historia Oficial para el Oscar
a la mejor pelcula extranjera no fue una sorpresa;
en cambio no esperbamos la de mejor guin
original. El solo hecho de que est nominada en
este rubro es ya una maravilla.
Ada Bortnik que ayer parti rumbo a los
Estados Unidos dej que una amplia sonrisa de
satisfaccin inundara su rostro, hizo los honores
con el caf y se sent en uno de los cmodos
sillones del living de su departamento de la calle
Pueyrredn. En su escritorio, entre otros papeles,
haba dejado buena parte de los 22 guiones de
ramos tan jvenes un programa que comenzar
a grabarse para nuestra televisin el 24, el da que
sern entregados los Oscar.
Conoce los otros films que compiten para el
mejor guin?
Los vi todos. Creo que la compaa no podra
ser mejor. Volver al futuro y Testigo en peligro
son buenas. Pero Brazil me pareci estupenda.
Qu imaginacin! Y ni que hablar de lo que
significa compartir la nominacin con Woody Allen
por La rosa prpura de El Cairo.
Por qu viaja con tanta anticipacin?
El domingo se hace una proyeccin para

24

miembros de la Academia de Hollywood. Y Luis

ya est all. Tenemos que cumplir con varios
reportajes y estar presente en los actos previos. El
otro da recib una carta de Robert Wise para que
confirmara la asistencia al almuerzo del jueves de
los miembros de la Academia con los nominados.
Segn dicen, es uno de los encuentros que luego
se recuerda con mayor satisfaccin.
Viaja preparada para una agradable
sorpresa?
Creo que tenemos mejores chances con la
pelcula que con el guin. Pero me encantan
todos los premios, aunque no escribo para
ganarlos. Por otra parte, en estos das recib
una carta muy graciosa de Stanley Donen con
recomendaciones de qu hacer y no hacer si uno
se gana un Oscar. Dice, entre otras cosas, que no
hay que hacer una larga lista de agradecimientos
con nombres que nadie conoce, que a la madre
siempre se la puede llamar despus por telfono
y que hay que saber de antemano quien va a
recibir el premio y qu va a decir en los escasos
45 segundos que dispone.
LA NACIN

Tal como sucede todos los aos, el sbado anterior a la entrega de los premios Oscar, se realiz en los salones
del hotel Beverly Hilton, la conferencia de prensa con los directores y productores de las pelculas extranjeras
nominadas para el premio.
LOS NOMINADOS

Agnieszka Holland
ANGRY HARVEST

Emir Kusturica
CUANDO PAP SALI EN VIAJE DE
NEGOCIOS

Jean Francois Lepetit

PRODUCTOR DE TRES HOMBRES Y
UN BIBERN

Istvn Szab
CORONEL REDL

Luis Puenzo
LA HISTORIA OFICIAL

25

Esto es demasiado... balbuce Norma Aleandro

mientras intentaba abrir el sobre lacrado con unas
manos temblorosas, casi imposibles de controlar. Hizo
una pausa, contuvo el aliento y se inclin sobre el
podio, como vencida por el peso de la emocin. Dios
los bendiga, alcanz a suspirar en un perfecto ingls
sorprendente en semejante momento cuando
ley el contenido. Recobr oxgeno, se irgui y anunci
con voz firme y ojos brillantes, encendidos, la pelcula
ganadora: La Historia Oficial.
En el Dorothy Chandler Pavilion de Los ngeles eran
exactamente las ocho y veinte de la noche (una y
veinte de Buenos Aires). En ese instante, la pelcula
argentina alcanzaba uno de los mximos premios de
la industria cinematogrfica mundial, el Oscar al mejor
film en idioma extranjero, que otorga la Academia de
Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. Luis
Puenzo subi al escenario como un relmpago. All,
Norma lo recibi con un abrazo apasionado. Puenzo
tom la estatuilla, y ante ms de mil millones de
telespectadores de todo el mundo, dijo:

Mientras estoy aqu, en este

escenario, aceptando este honor,
no puedo dejar de recordar que
otro 24 de marzo, hace hoy diez
aos, sufrimos el ltimo golpe
militar en nuestro pas. Nunca
olvidaremos esa pesadilla, pero
estamos empezando a tener nuevos
sueos. Gracias.

La Recepcion oficial 14

Una vez concluida la ceremonia, se realiz una

celebracin en el Hotel Beverly Hilton, a la cual asisti
la mayora de los presentes en el Dorothy Chandler
Pavillion. All, en contacto con Heraldo, Marcelo

26

Pieyro dijo que: la Palma en Cannes se nos escap,

pero el Oscar no. A lo que Puenzo se encarg de
acotar: Marcelo siempre estuvo seguro de que lo
ganbamos. Para su marido Eduardo, Norma se
senta como pez en el agua. Ella lo confirm: Todos
me animaban entre bambalinas, especialmente Jane
Fonda y Cher, la actriz que comparti conmigo el
premio en Cannes. Murray Abraham, el Salieri de
Amadeus se arrodill y le bes los pies.

En este momento de triunfo, le

decimos al mundo que se pueden
superar ciertas tragedias cuando
se tiene la memoria y la voluntad
de lo que hay que hacer., fueron las
palabras seguras y emocionadas
de Ada Bortnik en una nota en
La Razn. Terminada la ceremonia
nos fuimos a celebrar a la casa
de Luis. Nos acompaaron muchos
argentinos residentes y periodistas
enviados a cubrirla entrega de los
Oscar. Fue algo precioso.
Mientras culminaba la celebracin en el Hotel Beverly
Hilton, se preparaba la fiesta en la casa que la
familia Puenzo alquil en Los ngeles. En la entrada
del hogar se lea un cartel escrito por Joy, la casera:
Congratulaciones y felicidades. Al arribar Luis, Nora,
Ada y Norma se oyeron sencillos pero clidos aplausos,
en tanto los hijos del cineasta se abalanzaban sobre
los recin llegados. Sebastin, Luca, Esteban y Nicols
encendieron velitas y les cantaron... el happy birthday!
arrastrando a todos los presentes. Una particular
versin que deca: Happy Movies to You.
LOS NGELES
Luciano Monteagudo
enviado especial

Luis Puenzo,
Norma Aleandro
en Cannes

Conferencia de prensa en
Toronto: Luis Puenzo, Norma
Aleandro y Oscar Kramer

27

AQUI EST, STE ES, MRENLO BIEN, ES NUESTRO.

CALIFORNIA (Enviado especial).
Aqu est, mrenlo bien, es nuestro,
dice Luis Puenzo entrando a la casa que
hace un mes y medio alquil en la colina
de West Hollywood, para seguir de cerca
el ltimo tramo de una carrera que su
pelcula cumpli triunfalmente, hasta
alcanzar el ansiado galardn que otorga
la mxima institucin de la industria
cinematogrfica de Estados Unidos que
genera una inmensa reaccin de inters
en todo el mundo.
En las mesas hay sndwiches, gaseosas
y champn. Luis deja estatuilla en una
mesa baja llena de vasos y botellas; esa
noche el Oscar pas por las manos de
buena parte de los presentes, que lo
sostenan con gran cuidado: sus lneas
severas y su peso imponan respeto.
Es, en verdad, un objeto de peso:
seguramente no ha de ser de oro
macizo, pero impresiona como tal.
Como se vino comentando en estos das,
las postulantes al Oscar en las distintas
categoras no saben cul ser su suerte:
ni siquiera los propios anunciadores,
que se enteran de los galardones en
el mismo momento en el que abren
el sobre para extraer la tarjeta. A la
pregunta sobre cmo fue que Norma
Aleandro comparti el anuncio del
Oscar a la mejor pelcula extranjera
siendo ella protagonista de una de las
cinco nominadas Ada Bortnik dijo:
No lo s, no lo s, sentimos cierta
incomodidad, porque si esa categora la
hubiese anunciado la actriz o el actor de
la pelcula hngara por ejemplo, no nos
habra gustado. Fue una decisin de la
Academia.

28

Norma estuvo muy cerca de la

nominacin como Mejor Actriz,
podamos haber tenido tres! La idea lo
divierte. Todava no haban cantado el
Oscar al guin, as que me escap de las
fotos y trat de volver a la sala. Cuenta
Luis: Termin en la calle, de smoking y
con el Oscar en la mano! Cuando por fin
llegu, ya haba ganado Witness (Testigo
en Peligro).
A Norma le dieron ese lugar porque se
lo mereca. Y tal vez se jugaron a que
nos encontremos en el escenario, que
fue lo que pas. Norma, por su parte,
dijo que sinti una enorme emocin, y
que adems le costaba leer en ingls
The Official Story, ya que le sala el
ttulo en castellano. Tal vez tendra que
haberlo dicho en castellano.
Puenzo tambin confiesa que durante
un instante crey no haber ganado,
segn Monteagudo. Cuando Norma dijo
God bless you cre que haba ganado
otra. Y de golpe me apuntaron las
cmaras y los faroles. Nora me di un
codazo para que reaccione. Estbamos
tan seguros, tan agrandados despus
del Globo de Oro y la nominacin al
guin, que lo nico que me estresaba
era hablar en ingls. Y no quera leer.
Al final sali bien, pero Norma me hizo
pegar un susto.
El telfono no paraba de sonar y Luis
atenda uno tras otro los llamados de
las radios argentinas. No tengo medida
de cmo se lo est viviendo all
explicaba cuando se le contaba desde
Buenos Aires la enorme repercusin de

la noticia eso s, cuando estuve arriba

del escenario tena la sensacin de que
estaba hablando por y para el pas. Pero
tengo una necesidad enorme de vivir
todo esto en la Argentina.
No va a faltar mucho: Puenzo y la mayor
parte de la delegacin argentina con
excepcin de Norma Aleandro qu debe
viajar a Miami para hacer su espectculo
unipersonal se embarca el jueves en
un vuelo de Aerolneas Argentinas que
llega a primera hora de la maana del
viernes a Ezeiza. Enfundado todava en
su impecable smoking y abrazado a
Ada Bortnik, Puenzo no para de recibir
felicitaciones y saludos. Este da lo
esperbamos desde hace mucho. Ahora
empiezo a relajarme un poco. Cmo me
siento? Muy orgulloso. Muy contento.
Ada Bortnik confes que a pesar que
tena grandes esperanzas de ganar, slo
al abrirse el sobre y leerse el nombre
de La Historia Oficial, terminaron sus
dudas y dio rienda suelta a la emocin.
La escritora parte hoy mircoles, para
Nueva York en una gira por el Este de
los Estados Unidos, dando conferencias.
Llegaremos a Buenos Aires el 10 de
abril, termin diciendo Ada.
El guin estaba nominado en el rubro
mejor guin original, dice Nestor Tirri.
No gan, pero su mrito es uno de los
ms notorios y comentados en esta 58
edicin de los premios Oscar. Un hecho
importantsimo, y atpico: se trata de una
de las poqusimas pelculas en lengua
extranjera que recibe una postulacin
en este rubro especfico.

Esta edicin de los Oscar ser recordada

como aquella de los aniversarios, porque,
como dijo Luis Puenzo, Argentina recibi
su Oscar el mismo da 24 de marzo,
en que diez aos atrs un golpe militar
asumi el poder dando inicio a un
perodo castrense que es precisamente
el que pinta en toda su tragedia La
Historia Oficial.
Parece mentira que sea esa misma
fecha, diez aos despus dice Luis
Puenzo Me hubiera gustado que
estuvieran Hctor, Chunchuna, Chela,
todos. Tengo necesidad de estar en
Buenos Aires, con todos.

Adolfo Aristarain, otro argentino en vas

de arreglar negocios con la industria
norteamericana, estuvo para saludar
efusivamente a la actriz, a Puenzo y a
Ada Bortnlk. Esto ayuda muchsimo
exclam para que nuestro pas pase
a ser una nacin visible en el mundo.
Este premio se le otorga a una pelcula
que tiene valores de argumento, de
produccin, de actuacin... en fin, a
una pelcula en serio. Por extensin y
por arrastre todo lo que sea argentino
deber ser respetado.
Cuando La Historia Oficial fue nominada
al Oscar y al guin, se reestren.

Marcelo Pieyro, en la edicin de Clarn

del 12 de marzo de 2006, recordaba: Y
revent cuando gan. La re-estrenaron
en una sola sala porque crean que
no iba a pasar gran cosa. Y fue lleno
total ese fin de semana. Y nos dieron
ms salas. Y ms. Y hacamos ms
recaudacin que en el estreno original
con un cuarto de salas. En el primer
fin de semana del reestreno, en el
Cine Libertador, la pelcula tuvo 21.318
espectadores.

Anuncio del Oscar Ganador Norma Aleandro y Robert Wise

do la estatuilla

Luis Puenzo exhibien

Luis Puenzo y Norma aleandro

recibiendo el OSCAR

29

Los Reconocimientos
Ral Alfonsn presidente de la nacin:

30

Manuel Antn, titular del Instituto Nacional de

Cinematografa.

Fernando Solanas

Mara Luisa Bemberg

Como todos los argentinos y muy

en especial la gente de cine, estoy
viviendo una inmensa alegra. Por
Luis Puenzo, que ha trabajado
muchos aos, por todo el cine
argentino y la cultura nacional. La
Historia Oficial atraves todos los peligros y lleg al podio de los
vencedores con las mejores armas: talento, entrega, valenta,
verdad.

Sus Pecoraro
Qu linda alegra ha sido todo esto.
Frente al televisor, observando la
ceremonia de la Academia, me
pas algo muy fuerte. Porque yo
me sent incluida en el premio. Y
esto surge de la actitud de Norma
(que para m es lo mximo, la maestra, el ejemplo) y de
Puenzo, que comparten lo logrado.

La del lunes se ha convertido

en una fecha histrica para los
argentinos. Vengo de Alex, all era
todo celebracin. Personalmente
reviv todo lo que pas el ao pasado con Camila y sufr con
Norma y con Puenzo aquellos tremendos momentos previos.
Pero, por fin, el Oscar es nuestro y abre el camino para todo
lo que hagamos de ahora en adelante.

Victor Laplace
El premio va a ser muy importante
para el futuro de nuestro cine. Lo
que dijo Puenzo ante millones de
televidentes del mundo entero me
emocion profundamente y marc el
momento culminante de una noche
que no olvidaremos.

Pacho ODonnell
La pelcula laureada nos muestra
la verdadera subversin de la vida
cotidiana que produjeron esos aos
nefastos. La gran sabidura de Puenzo
fue reflejarlo desde la visin de la
persona comn.

Analia Castro se levant al dia siguiente todavia

movilizada por las vivencias de la noche anterior

31

La Historia en el mundo

32

33

Marcelo Pieyro

Director de Produccin de Cinemana y de la

Historia Oficial.
Marcelo Pieyro (32 aos) estudi en la Escuela de
Cine de la Universidad de La Plata, luego cerrada
por el gobierno militar. En 1978 entr como director
de produccin en Cinemana, la empresa lder
de cine publicitario de Luis Puenzo, reconocida
internacionalmente. Cinemana es famosa por su
empleo de efectos especiales, sus producciones de
gran envergadura, su versatilidad y capacidad de
trabajo, dice Pieyro. Y agrega: Hemos hecho hasta
20 comerciales por mes, unos 1.500 en diez aos,
ganando decenas de premios internacionales, entre
ellos un Clo Classic para Levis. Armamos un centro
de produccin, con galeras propias, y una sucursal en
Chile. Todo esto nos confirma como empresa lder en
cine publicitario del Cono Sur.

Por ejemplo, el msico de tango Atilio Stampone,

y el sonidista Abelardo Kuschnir, capaz de resolver
problemas difciles de sonido directo con pocos
medios.

Pero el trabajo del grupo para La Historia Oficial fue muy

distinto al que habitualmente hacen para sus clientes.
La Historia Oficial no surgi por encargo, ni como
respuesta a las necesidades del mercado, sino como
una ntima necesidad de Puenzo: l quera expresar
su impresin acerca de cosas que entonces estaban
ocurriendo. Entonces gobernaban los militares, y no
sabamos si ese proyecto podra concretarse en una
pelcula de 35 mm para ser vista en los cines, o de 16
mm para ser vista en clandestinidad. Pero desde enero
de 1983, a medida que el pas se iba encaminando
a la democracia, nos afirmamos en la idea de una
produccin destinada al pblico comn del pas y de
todo el mundo.

Cuidamos el momento de salida del film en el pas.

Por eso postergamos su estreno hasta 1985. Tambin
cuidamos su presentacin en el exterior. Sabamos que
el Festival de Cannes era muy difcil (haca 25 aos
que Argentina no competa all), pero logramos entrar.
Investigamos el modo de tener presencia en el festival,
encaramos el asunto como una produccin, con copias
subtituladas, promocin, y una buena difusin de
prensa para un cine desconocido. El pblico llen las
salas en todas las funciones, los crticos asistieron.
La Historia Oficial gan en Cannes dos de los premios
ms codiciados.

Durante 1983, mientras Puenzo y Ada Bortnik

escriban el libro, registraron material documental
sobre marchas, manifestaciones y declaraciones
que luego se utilizaran en el film. En enero de 1984
se inici la produccin, con el equipo estable de la
productora, en su mayora jvenes muy entusiasmados
y participativos. Muy pocos son ajenos a Cinemana.

34

Sobre esto, Marcelo Pieyro recuerda: El 19 de marzo

de 1984 se inici el rodaje, que dur 13 semanas,
filmando 25.000 metros de negativo, ms que el
promedio normal en Argentina. Es que de partida
nos propusimos hacer una pelcula de alta factura,
no slo para mostrar por primera vez el tema de los
desaparecidos y sus hijos, sino tambin para hacerlo
con una calidad tcnica y artstica que demuestra que
en Argentina puede hacerse buen cine a bajos costos:
por debajo del medio milln de dlares.

En los aos 60 y en los tempranos 70, Ada Bortnik fue

una calificada periodista de Primera Plana, Panorama
y La Opinin. Paralelamente se dio a conocer como
dramaturga. Hizo tambin notables guiones de tev.
En 1974 adapt la novela de Mario Benedetti: La
Tregua, film de Sergio Renn nominado al Oscar. Su
protagonista era Hctor Alterio y en un rol secundario
apareca Norma Aleandro.

ADA BORTNIK, GUIONISTA

En 1986, con el Oscar ya ganado, la Revista El Heraldo, sac una edicin especial.
Y en ella, este reportaje a Ada Bortnik:
Ante el golpe militar de 1976, Ada Bortnik
se exili en Espaa. En una entrevista de
1981 se defini as: Uno cuenta siempre
un solo tema. El mo es el de las relaciones
humanas, amor, odio, dependencia,
manejo de los afectos, formacin del
individuo. Por eso me interesa un mundo
sin malos y buenos, sin inocentes, donde
todos somos responsables. Regres
a Argentina poco antes de comenzar a
escribir con Luis Puenzo el guin de La
Historia Oficial.
Qu pautas siguieron?
La fundamental: que el argumento no
pasara por la identificacin ideolgica,
sino por la identificacin personal del
espectador. La Historia Oficial es una
tragedia personal, en el marco de una
tragedia nacional. Ese punto de vista
no escamotea ni limita la realidad, por
el contrario, permite contar una precisa
y concreta realidad, la de los seres
humanos, con sus flaquezas, noblezas
y contradicciones. No tenamos inters
en un planteo de malos y buenos,
verdugos y vctimas, blanco y negro, ni
tampoco queramos la menor escena
de sangre (adems, la violencia ms
intensa no es la que se muestra con
abundancia de sangre, sino la contenida
en situaciones normales). Por ejemplo,
el personaje de Hctor Alterio, el esposo
Roberto, es socialmente detestable. Pero
tambin tiene sus partes agradables,
enternecedoras; de no quererlo nos
pareceramos a los tantos Robertos
incapaces de imaginar al enemigo como
a un ser humano.
Por qu Alicia, el personaje de Norma
Aleandro, es una mujer hurfana?

Hay circunstancias que preparan

a una persona para comprender
situaciones diversas, y hay simetras,
armonas
compensatorias.
Si
observamos delicadamente lo que
es delicado - y el alma de la gente es
siempre delicada - veremos cmo estas
cosas se construyen. Era imprescindible
que Alicia fuera hurfana, que supiera lo
que se siente si la vida le arrebata los
padres. Alicia era una mujer que haba
sufrido, y por eso negaba su dolor, y el
dolor a su alrededor. Sabe lo que me
dijo un crtico norteamericano? Alicia
es hurfana porque los argentinos son
hurfanos.
En un reportaje de Carmen Mara
Ramos, para La Nacin, el sbado 2 de
abril de 2005, Ada haca un anlisis de
La Historia Oficial:
Usted indaga en sus obras sobre los
motivos que llevan a la gente a no eludir
su destino, a esas annimas actitudes
que muchas veces cambian la historia.
La pelcula habla de la falsedad de una
sociedad cmplice.
Yo creo que el xito de La Historia
Oficial se basa en que narra la historia de
alguien que no haba querido enterarse
de lo que ocurri en la Argentina, pero
que llega a un momento en que ya no
puede seguir negndolo y entonces
necesita saber ms y ms. Cuando
sabe lo suficiente, hace lo que tiene que
hacer. Porque no es verdad que no se
puede hacer nada.
El asunto es querer saber, no?
Claro. Y por eso se paga un precio
a veces muy alto. Para m, La Historia

Oficial cumpli una funcin maravillosa

an antes de estrenarse. Poder escribirla
cuando estbamos todava en plena
dictadura es algo que me enorgulleci
mucho siempre.
Por qu ustedes s podan ver, or,
hablar? En el fondo, de lo que estamos
hablando es de la hipocresa?
Estamos hablando de lo que pasa
en todos los pueblos del mundo con las
guerras, con las dictaduras. Por qu La
Historia Oficial tuvo el xito tan increble
que tuvo en todas partes? Porque la gente
de todo el mundo se reconoce, porque
es la historia del encuentro de un ser
humano, de su historia personal, con la
historia, encuentro que no ha buscado,
del que intenta escapar, pero del que no
puede librarse. Pero esto pasa en todas
partes. Los franceses no dejaron ver, en
Francia, la pelcula La Batalla de Argel
hasta hace diez aos. Cuando llevamos La
Historia Oficial a Cannes, los periodistas
alemanes nos decan: Cmo hicieron
una pelcula sobre la historia reciente
cuando nosotros tardamos 40 aos en
hablar del nazismo? Lo que pasa es que
nosotros somos latinoamericanos. Es lo
que ellos no entienden. Si esperbamos
40 aos esto se hubiera repetido. Pero
tambin digo que ste es un pas en el
que durante dcadas cremos que una
buena cosecha nos salvaba. Este es
el pas donde hace 80 o 100 aos se
carneaba una vaca para comer el lomo y
se tiraba el resto. Aqu no se tuvo nunca
la sensacin de que la riqueza se poda
acabar. Los nicos que tenan otra mirada
eran los inmigrantes, que venan de pasar
miseria y privaciones de todo tipo.

35

LUIS PUENZO,
GUIONISTA,PRODUCTOR
Y DIRECTOR
En un reportaje de Jorge Abel Martn para
Tiempo Argentino, el 24 de diciembre de
1983, Puenzo reflexion sobre la pelcula:
Nos hemos acostumbrado a tener, por un lado, una
historia real, nuestra verdadera historia: y por otro
lado, una historia aparente, la que se nos ensea y
se nos dice por los medios de difusin. Esa historia
tergiversada, censurada, causa de nuestra falta
de libertad y conocimiento, es lo que llamamos la
historia oficial. Se acepta sin cuestionamientos, hasta
que uno quiere conocer la verdadera historia. Sent
la necesidad de reflexionar sobre esto. Necesitaba
analizar qu haba pasado con los valores de la gente.
Se haba destrozado ticamente la Argentina: en
las pequeas cosas cotidianas se haba degradado
tambin la calidad moral de la gente. De algn modo
habamos sido cmplices. Yo quera analizar cmo
permitimos que todo eso ocurriera.
Si bien la pelcula se refiere a los desaparecidos,
tambin incursiona en la inmoralidad de lo que
nos pas a todos. Creo que no alcanza con contar
el tema de los desaparecidos desde un punto de
vista ms periodstico, como Missing, que por otra
parte no sera mi gnero. La manera de encarar el
tema, para m, es una reflexin, pero ni siquiera una
reflexin que se sienta duea de respuestas. Desde
ese punto de vista, es probable que la pelcula est
ubicada en un lugar incmodo, que podr no gustar a
unos ni dejar satisfechos a otros. No es una pelcula
que pueda provocar una adhesin indiscriminada.
Seguramente, cada cual al verla pensar que debi
hacerse de otra manera, o que haba que decir las
cosas de otro modo. Pero tengo la impresin de que
el cine argentino va a tener que seguir reflexionando
sobre las cosas que nos han pasado. No quiero decir
que sea obligatorio, cada uno puede filmar lo que se
le ocurra, pero yo tengo ganas de incursionar en esa
temtica. Acepto el riesgo.

36

En un largo reportaje de Ricardo Garca Olivieri (incluido

en la Coleccin Los Directores Del Cine Argentino, editada
en 1993 por el Centro Editor de Amrica Latina, con el
auspicio del Instituto Nacional de Cine) Luis Puenzo, casi
diez aos despus, habla de la pelcula, de por qu eligi
contarla desde la perspectiva que eligi, qu era lo que
quera mostrar.
Por qu desde una historia personal, inclusive,
La Historia Oficial fuera del protagonismo de
aquellos aos, usted concibe la verdadera historia?
Porque quera contar lo que nos pasaba y quera
contarlo a travs de una historia de personas. El cine
poltico, salvo enormes excepciones como La batalla de
Argelia, suele tener como lmite que es visto por gente
que previamente est de acuerdo con lo que sabe que la
pelcula le va a decir; la pelcula se encuentra con gente
que adhiere a priori, antes de verla, que adhiere durante
la proyeccin y que despus se va a tomar un caf y
sigue adhiriendo. Pero mucha otra gente, advertida de
que es un film poltico, no va a verla, y esto cierra un
crculo que no le sirve a nadie. Yo tena la necesidad
de decir lo que pensaba en un film con un formato que
permitiera llegar a un pblico ms amplio, y termin
usando, para hacer cine poltico, un formato que no
le corresponde al cine poltico. Un formato intimista,
de melodrama si quers, y si vamos ms lejos de
teleteatro, como forma. Esto produjo un efecto que en
buena medida es lo que ayuda a darle trascendencia a
la pelcula en otros pases.
Pero cul era la idea que usted tena de la
pelcula que iba a hacer?
Mi idea de la pelcula, antes de tenerla, antes de saber
cul era, consista en tratar de contar el deterioro moral,
tico, de una enorme cantidad de gente que se senta en
ese momento, en 1982. Ac hubo una enorme cantidad
de gente que conoci vctimas en todo caso, pero no las
tuvo en su familia, no las tuvo inmediatamente ligadas,
que las conoca por referencias o que afirmaba que ni
siquiera existan. Que negaba lo que haba pasado, y que
tampoco senta una responsabilidad sobre lo que haba
pasado, que se senta totalmente ajena a cualquier tipo
de complicidad con respecto al rgimen.

Bueno, toda esa gran cantidad de gente, que pudimos haber

sido la mayora, estaba fuera de lo que empezaba a publicarse,
porque, obviamente, el periodismo estaba tomando lo
ms visible, lo ms doloroso, lo ms fuerte, y haba una
polarizacin entre vctimas y victimarios concretos. Pero de
esta gran cantidad de gente el periodismo no hablaba, porque
supuestamente era gente a la que no le haba pasado nada. Yo
senta que esta gente que no poda evitar responsabilidades
y que era necesario saber en qu medida estbamos todos
marcados por esos largos aos.
Y por qu no cont, por ejemplo, la historia de la
abuela Sara? O de los verdaderos padres de Gaby,
desaparecidos?
Se me ocurri mirar del lado opuesto, como una partida
de ajedrez vista desde el punto de vista del adversario. Mir
la historia desde el otro lado y escrib sobre una mujer que
tiene una criatura adoptada, no sabe su origen, nunca se
lo pregunt debido al grado de negacin que ha tenido como
tantos otros... y se lo empieza a preguntar. Sent que todo se
entenda mejor, que ese relato daba la posibilidad de incluir
una cantidad de temas que se consideraban separados, en
compartimentos estancos. En aquella poca se hablaba de
los desaparecidos o se hablaba de la corrupcin econmica
o se hablaba de las Malvinas o de sus consecuencias
como si hubieran sido hechos ajenos entre s, cuando en
realidad estn absolutamente interrelacionados y cada
uno es consecuencia de otros. Para m la represin era la
consecuencia de un modelo econmico, la guerra de Malvinas
era la consecuencia del deterioro que sufra el rgimen y de
la necesidad de perpetuarse y poner al enemigo en otro lado.
Encontr que la toma de conciencia de este personaje, que
finalmente se llam Alicia y que interpret Norma, poda servir
como gua que te lleva a recorrer un lugar, que poda llevarnos
como espectadores siempre dirijo desde el punto de vista
del espectador a recorrer el camino de toma de conciencia.
Con esa idea me encontr con Ada y le propuse escribir el
guin, a principios del 83.
Cmo se financi La Historia Oficial?
Con la plata de Cinemana y la ma personal. Habl con
mi equipo y todo el dinero proveniente de los comerciales se
deriv a la pelcula. Contbamos con la ayuda del INCAA pero
la inflacin la diluy, no lleg a ser el 25% de los cuatrocientos
ochenta y tantos mil dlares que termin costando la pelcula,

sobre un clculo inicial de trescientos cincuenta mil. Mucha

plata para la Argentina. Antes de terminar el montaje ya
estbamos con el agua al cuello.
El Oscar a La Historia Oficial puede cambiar la
historia del cine argentino?
No creo que el Oscar por s mismo, no solo el Oscar. Creo
que lo ganamos como demostracin de una nueva reaccin
ante el cine argentino, y que, en el caso de La Historia Oficial,
el premio es la culminacin de una trayectoria que se refleja
en la innumerable cantidad de premios internacionales, en la
prensa extranjera y tambin en el contacto del film con muchos
y muy diversos pblicos. Tan diferentes en idiosincrasias
como en ideologas. Vencimos en Hollywood, pero despus
de ganar en La Habana. Nos reconocieron las iglesias
Protestante y Catlica en Cannes, y las de Estados Unidos.
Pblicos tan alejados de nuestra realidad como el canadiense,
el australiano o el ingls, la aceptaron tan rotundamente
como los espectadores familiarizados con nosotros, como
el espaol o el francs. Frente a este recibimiento, digamos
sanguneo, aparece la aceptacin de la gente de la industria
norteamericana y luego el s de la Academia de Hollywood,
que tiene el valor de una culminacin. El Oscar puede cambiar
la historia del cine argentino en la medida en que quienes
lo hacemos seamos consecuentes con la actitud que nos
llev al premio. Esa actitud contempla tres aspectos bsicos.
El primero, romper con los esquemas tradicionales en la
concepcin de toda la estructura del cine: guin, planes de
produccin, inversin, presupuesto. El segundo, una mayor
exigencia en todos los aspectos del trabajo: exigencias hacia
uno y hacia los dems. En tercer lugar, entender que la
paternidad de la pelcula no termin hasta que la haya visto
el ltimo potencial espectador, que acaso viva en Australia.
Todava agregara una cuarta necesidad: la creacin de algo
as como una comunidad cinematogrfica que determine la
prosperidad de todos a travs del apoyo recproco.

En 2006, en una entrevista para El Popular, a 20

aos del Oscar y a propsito de un homenaje a la
pelcula en el Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata, Puenzo afirmaba que la pelcula ha
cumplido su rol de herramienta de reflexin para la
tarea impresionante de las Abuelas de Plaza de Mayo
durante ms de 30 aos.

37

ENTREVISTA PUBLICADA EN PAGINA 12 EL DOMINGO 25 DE OCTUBRE DE 2015, DIA DE ELECCIONES

PRESIDENCIALES, REALIZADA POR EDUARDO FEBBRO POCOS DIAS ANTES EN PARIS.
Esta semana, la pelcula fue exhibida en versin restaurada en Francia. La ocasin propici un extenso dilogo con el realizador,
que analiza el film en su perspectiva y en el presente, y seala los vnculos entre la historia reciente y la coyuntura poltica actual.

LUIS PUENZO, A 30 AOS DE LA HISTORIA OFICIAL

Haba una gran parte de la Argentina que elega no saber
Se cuentan los aos como lgrimas
que brotan y alegras colectivas que las
borran, como desencantos y reencuentros,
como tragedias nacionales inmensas
y redenciones tardas. Por ms que se
cuenten y hayan pasado 30 aos, La Historia
Oficial se mantiene en el espacio como una
estrella de referencia. Estrenada en abril de
1985, en pleno juicio a los criminales de las
juntas militares, la pelcula de Luis Puenzo
fue proyectada en la capital francesa en una
versin remasterizada en alta definicin,
en el marco de la semana Espaola en
Pars y dentro de la campaa lanzada por
la Embajada Argentina en Francia para
buscar a posibles nios robados durante la
dictadura y que podran vivir en Francia con
la identidad cambiada.
Tres dcadas despus, La Historia Oficial es
un relato conmovedor, que no ha perdido
ni su vigencia esttica ni su poderoso
contenido narrativo. Pocas obras ligadas
a una actualidad conservan su fuerza. La
Historia Oficial las mantiene en reserva,
en estado de despliegue continuo hasta el
punto de arrancar lgrimas y correr el teln
de la inocencia de quienes, sin conocer los
pormenores y las profundidades de la ultima
dictadura, descubren la pelcula de Puenzo
por primera vez. La pelcula cuenta ms
que la Argentina y la complicidad civil con
los militares. Narra la complejidad humana,

38

nuestra historia civil ms comprometida,

el impacto destructor de la verdad y esa
suerte de estado beato en el cual las
sociedades mundiales, confrontadas a las
narraciones oficiales de los medios y el
poder poltico, se mantienen adormecidas.
La Historia Oficial est arraigada a hechos
histricos argentinos pero trasciende su
poca y su geografa. La restauracin
de la pelcula en 4K a partir del negativo
original asumida por el Incaa renueva
su soporte visual y la reinserta en
una contemporaneidad reverdecida.
Proyectada este ao en el Festival de
Canes, donde en 1985 gan el Premio
del Jurado y Norma Aleandro la Palma
de Oro de la Mejor actriz, la pelcula de
Puenzo despierta siempre una profunda
comunin. Despus de tres dcadas y 40
premios en el mundo entero, entre ellos
el Oscar a la mejor pelcula extranjera, la
narracin de Puenzo no pasa como un film
ms entre los crticos europeos. El director
ha logrado captar algo muy hondo de la
condicin humana que persiste ms all
del tiempo. Alguien dice en la pelcula:
La historia la escriben los asesinos.
Puenzo escribi desde el otro lado del
espejo haciendo que Alicia, la profesora
de Historia que descubre la verdad sobre
los crmenes de la dictadura, los negocios
turbios de su marido Hctor Alterio y

los orgenes de su hija Gaby robada,

atraviese ese espejo hacia la orilla de la
toma de conciencia. La Historia Oficial
transcurre durante el llamado Proceso
de Reorganizacin Militar: Luis Puenzo
lo va a desorganizar con su pelcula, va a
desmontar la trama falaz detrs de la cual la
sociedad civil se haba fabricado un paraso
de inocencia y justificaciones.
En el sentido ms estricto de su disciplina
narrativa, el film le da voz y cuerpo a
quienes, ms tarde, se convertiran en
actores fundamentales de la verdad y la
memoria: las Abuelas de la Plaza de Mayo.
El tiempo transcurrido tambin reactiva
la potencia del film que se alimenta de
la rotacin permanente de la actualidad,
es decir, los juicios a los genocidas. No
es un detalle sino una razn de ser de la
refundacin nacional. Como lo seala Luis
Puenzo en esta entrevista realizada en
Pars, ningn pas del mundo ha ido tan
lejos, tanto en la bsqueda de la verdad,
como en el castigo a quienes perpetraron
un genocidio que an siguen intentado
justificar. Si las Madres y las Abuelas de la
Plaza de Mayo fueron la primera conciencia
minoritaria de la sociedad civil sobre lo que
estaba ocurriendo, si los procesos a las
Juntas activados durante el alfonsinismo
fueron la respuesta responsable del Estado,
La Historia Oficial, desde la ficcin, vino a

completar el triangulo de una verdad que

la sociedad se negaba a asumir.
Hace 30 aos se estren La Historia
Oficial, que inaugur la revisin flmica
de la dictadura en un momento,
1985, en que se estaban realizando
los primeros juicios a los militares.
Cmo concibi usted esa narracin
que va hasta lo ms extremo de la
complejidad?
Yo empec a filmar a los 16, 17 aos. Ya
haba hecho Las sorpresas y Luces de mis
zapatos antes de la dictadura. Vino luego
la poca de la guerra de las Malvinas.
Creo que para muchos fue como un
disparador, empezamos a saber que los
chicos que volvan volvan mal. Entonces
quise hacer una pelcula que tuviera
que ver con la poca que estbamos
viviendo. En esos tiempos se cantaba se
va a acabar la dictadura militar, y haba
mucha gente que quera hacer cosas para
ayudar a que se acabara. Ah empec a
escribir el cuento inicial. Al principio era
la abuela que buscaba a su nieta. Pero
la historia no progresaba, no iba ms
all de lo obvio. Se me ocurri ver el
tablero desde el otro lado, el de la madre
apropiadora. Fue un giro fuerte porque
transform el drama en una tragedia. La
definicin misma de la tragedia es ir en
contra de tus propios intereses. Ah la
historia empez a progresar. A comienzos
del 83 me encontr con Ada Bortnik y le
propuse escribir esta historia. Arrancamos
con la escritura en tiempo presente.
El personaje de la madre, Alicia,
tiene un paradigma: representa a una
sociedad que se cree inocente. La
bsqueda de la verdad parece eximirla
de la responsabilidad.
Creo que en la Argentina de aquella
poca, al igual de lo que ocurri en

todos los pases del mundo, el que

quiere elige saber, y el que no quiere
elige no saber. Haba una gran parte de
la Argentina que elega no saber. Lo que
escribimos y filmamos en La Historia
Oficial eran cosas que se saban, si no
no las habramos sabido nosotros. Alicia
era profesora de Historia y, al mismo
tiempo, haba elegido no saber. Pero el
encuentro con Ana, la amiga exiliada que
regresa al pas, despierta su necesidad
de saber. Eso ocurri en gran parte de la
sociedad. Muchos hemos sido cercanos a
desaparecidos, sea en la propia familia,
entre los amigos u otros casos. Pero en
ese momento el tema de los derechos
humanos y de los desaparecidos
estaba como apropiado por un grupo
relativamente chico, que haca muy fcil
para el resto lavarse las manos. Los que
no formaban parte del grupo con victimas
cercanas, o no pertenecan al grupo de
victimarios, de torturadores o asesinos,
eso les permita decir yo no tengo nada
que ver con esto, a m no me toca. La
pelcula fue apuntada conscientemente
en ese sentido y no hacia quienes ya
saban. La Historia Oficial era una pelcula
normal y no una pelcula de combate, y
estaba dirigida a una enorme mayora
de los argentinos. Nos pareci que hacer
una pelcula expuesta como cine poltico
era poco inteligente. Sin embargo, fue
muy complicado filmarla. Hacer una
pelcula que no mostrara las torturas,
las parrillas, las picanas, la sangre y
los tiros no fue nada evidente. Mucha
gente se preguntaba: acaso estos tipos
son pro militares? Los 30 aos que
pasaron demuestran que todo eso fueron
pelotudeces.
Lo que subyace permanentemente
en la narracin es la dimensin de la
complicidad de la sociedad civil.

Es ms que la complicidad civil, es la

autora civil. El origen del gobierno militar
en la Argentina y en Amrica latina tiene
un punto de partida econmico, es la
instalacin de un proyecto econmico. As
como la Escuela de las Amricas cri a los
militares, Milton Friedman y Harvard criaron
a todo el grupo de amigos de ministros de
Economa de cada pas, que son los autores
intelectuales de los genocidios. Hace unos
cuatro o cinco aos se empez a hablar
no ya de gobierno militar sino de gobierno
cvico militar como si fuera una novedad,
como sino hubiese sido evidente en los
aos en los que escribimos la pelcula.
Eso est en la pelcula. El personaje de
Roberto, interpretado por Hctor Alterio,
es un empresario, trabaja en una empresa
donde hay norteamericanos y un general
en el directorio. Esto era exactamente
as y sabidamente as por todo el mundo.
Sin embargo, ahora es como si fuera una
novedad.
La temtica de la inocencia es central
en la historia de la construccin de la
memoria argentina. El yo no saba
es incluso una broma nacional. Cree
que 30 aos despus de estrenada la
pelcula an estamos en deuda con la
verdad?
Creo que en la medida en que an no se
juzgaron a los civiles estamos en deuda.
Fue muy fcil suponer que todo lo que
ocurri tena que ver con la locura de un
grupito de militares. El proyecto poltico
que se vota hoy mismo tiene que ver
exactamente con aquello. Son los mismos
grupos econmicos los que estn detrs
del poder opositor, los que estuvieron en
pocas del menemismo, los que venan de
la poca de Martnez de Hoz, los ministros,
los polticos, los economistas. Cuando se
mira la historia en un plazo ms amplio,
digamos unos 50 aos, se constata que

39

este perodo arranc bastante antes del

76. Arranc con Ongana y probablemente
terminar dentro de 20 aos. Ocurri
en la etapa del 76 al 82, a los militares
probablemente los mandaron a los cuarteles
pero los cupos del poder econmico son
los mismos. Siguen ejerciendo su poder y
no me cabe la menor duda de que hasta
que no sean juzgados habr una asignatura
pendiente.

consisti en decir que usted filmaba

cine como se haca publicidad, con una
esttica publicitaria.
S, me acusaron de publicista porque
saban que lo era ms que por lo que se
ve en pantalla! Yo me cri en la publicidad,
es cierto. Cuando todo el grupo de la
productora Cinemania decidi hacer la
pelcula quebramos la productora para
poder filmar La Historia Oficial. Pero nos
habamos puesto como premisa no filmar
glamorosamente, que no se nos notara el
amaneramiento de la publicidad. De hecho,
la pelcula est filmada de forma muy clsica
y por eso le ha permitido sobrevivir a las
modas. Yo mova la cmara lo menos posible,
estaba filmada con un 50 milmetros. En La
Historia Oficial, por primera vez, no hice
cmara. Siempre haba operado la cmara
pero en esa pelcula decid no ser operador
para no mirar la pelcula por un agujerito.
Durante la primera semana no saba dnde
pararme en el estudio porque no tena la
cmara en la mano. Me costaba ser un
director, pero eso me ayud a ser director
de actores. Me acuerdo que en los Estados
Unidos las crticas decan: No filma muy
bien, pero dirige muy bien a los actores. Me
pareci muy bueno. Logr que no se notara
que yo no saba dirigir actores. Y mientras
tanto, en la Argentina me acusaban de ser
un publicista. La Argentina es un pas duro
para estas cosas. Cuando no saben con
qu pegarte encuentran algo! Se nos peg
de todas las formas posibles, y ms desde la
izquierda que desde la derecha.

Si tuviera que volver a incursionar en el

terreno de la revisin flmica y hacer una
suerte de Historia Oficial 2, cul sera la
Alicia de hoy?
Dira que La Historia Oficial 2 ya la film
cuando hice La Peste. La gran parbola
del libro de Albert Camus, La Peste, es
que el microbio nunca se va del todo, que
permanece en los pauelos, en las cajas,
y un da las ratas saldrn nuevamente en
una ciudad dichosa. Esto est ocurriendo
en la Argentina y en todo el mundo. Con
el menemismo volvieron los microbios del
Proceso, por ejemplo. Pero para responder a
la pregunta quin sera la Alicia de hoy?,
creo que esa Alicia seran todos aquellos
que no consiguen ver esta ligazn, que no
consiguen ver cmo se da y en qu se da
esta continuidad que es tan fuerte en los
partidos de oposicin, esa continuidad entre
la dictadura, el menemismo, Martnez de
Hoz. Es un solo hilo. Creo que la negacin
del personaje de Alicia en La Historia Oficial
se manifestara hoy en esta negacin. No
ver esta continuidad, no ver que cuando
estos grupos llaman a Cristina Kirchner la
yegua tambin estn hablando de Evita, no El relato de La Historia Oficial es
ver cmo todo esto est ligado a nuestra implacable. No hay salida ni solucin
narrativa fcil. Va hasta el final de su
historia. Esa es la Alicia de hoy.
lgica.
Cuando sali la pelcula a usted la Con Ada Bortnik nos preguntbamos qu
cay un aluvin de criticas. Una de ellas bamos a hacer con Gaby, el personaje de

40

la nena. En ese momento, en 1983, slo

existan tres casos de nietos recuperados
por las Abuelas. Todo lo que en el guin no
podamos deducir se lo preguntbamos a
Estela y a las Abuelas. Ellas participaron
mucho en el guin. Nosotros no podamos
arrogarnos el derecho de decir cul tena
que ser el final de Gaby porque si no se
hubiese tomado como un prototipo, como
una propuesta. Eramos conscientes de
que en los casos que fueron apareciendo
a lo largo de los aos iba a haber de
todo, como ocurri: hubo casos donde
los apropiadores fueron asesinos de los
propios padres de la criatura a la que
despus le cambiaron el nombre; hubo
casos donde los chicos que recuperaron
su identidad siguen conviviendo con la
nueva familia biolgica y con la familia
en la que se criaron; hay casos donde
han renunciado a la familia apropiadora.
Sera arrogante que una persona que est
afuera de eso dijera deberas hacer esto
o aquello. Por eso decidimos no darle
un final. La pareja de Roberto y Alicia se
separ. La nena tiene un eventual destino
cuando se va a reencontrar con la abuela
biolgica. Por eso est la cancin de Mara
Elena Walsh, El pas de Nomeacuerdo.
Nos pareci apropiado hablar de El
pas del no me acuerdo, y sigue siendo
apropiado hoy en da.
Para usted la Argentina sigue
teniendo un problema profundo con la
historia oficial y la verdad?
Creo que ahora es menos. Con sus idas y
vueltas, con sus marchas y contramarchas,
con la ley de obediencia debida y de punto
final, con la posterior anulacin de esas
leyes, con todo y lo difcil que fue, con
Felices Pascuas y los carapintadas y

todo lo dems que nos ha pasado, creo que

la Argentina es un pas ejemplar. Y lo es por la
forma en que ha juzgado a sus genocidas. No
la hecho Francia con la guerra de Argelia, no
lo ha hecho Francia con los colaboracionistas,
no la hecho Europa con el nazismo, no lo ha
hecho ningn otro pas de Latinoamrica con
sus Pinochet o sus Bordaberry o los militares
brasileos. Lo que la Argentina ha hecho
para juzgar a sus genocidas es ejemplar en
el mundo y en la historia. En ese sentido me
parece que si uno piensa en la frase de la
pelcula La Historia Oficial y se le liga a cmo
se comporta ahora Estados Unidos o Francia
con respecto a Siria, ah s que hay una historia
oficial y una historia verdadera negada. Los
medios no dejan conocer la verdad. Y podemos
volver hacia atrs, a Irn, a Irak, o ver cmo
Estados Unidos inventa a Al Qaeda o al Estado
islmico y luego los asesina o los ataca. Ningn
diario francs se animara a decir que lo que
hace Estados Unidos es terrorismo de Estado.
En ese sentido la Argentina es ejemplar si se
lo compara con lo que est haciendo el relato
mundial. Y lo digo con todo mi orgullo.

41

Premios

Entre 1985 y 1986, la pelcula La Historia Oficial recibi los siguientes premios:

Premios internacionales

1985

38 FESTIVAL INTERNACIONAL DEL FILM, CANNES, FRANCIA:

Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro) ex aequo con Cher (por Mask).
Premio del Jurado Ecumnico al Mejor Film.
25 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE, CARTAGENA, COLOMBIA:

Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro)

Mencin Especial a la Pelcula.

10 FESTIVAL DE FESTIVALES DE FILMS INTERNACIONALES, TORONTO, CANAD:

Premio Labatt (del pblico) al mejor film.

33 FESTIVAL CINEMATOGRFICO INTERNACIONAL, SAN SEBASTIN, ESPAA:

Premio al Mejor Film, de la seccin Zabaltegui - Zona Abierta.

21 FESTIVAL INTERNACIONAL DE FILMS, CHICAGO, EE.UU.:

Premio Hugo de Oro al Mejor Film,

Premio Hugo de Oro al Mejor Director, Luis Puenzo
Premio Hugo de Oro al Mejor Actor, Hector Alterio
e).
Plaqueta de Plata a la Mejor Interpretacin Secundaria (Chunchuna Villafa
7 FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO, LA HABANA,

CUBA:

Premio Mejor Guion (Ada Bortnik y Luis Puenzo).

Premio del pblico al Film ms Popular del Festival.
7 Festival Internacional de Cine, Quito, Ecuador:
Premio al Mejor Film.

ASOCIACIN DE CRTICOS CINEMATOGRFICOS PARA AMRICA LATINA DE NUEVA

YORK, EE.UU.:

Premio al Mejor Film Extranjero ex aequo con Ran, de Akira Kurosawa.

Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro).
Premio Mejor Director (Luis Puenzo).
ASOCIACIN DE CRTICOS CINEMATOGRFICOS DE LOS NGELES. EE.UU.:

Premio a la Mejor Pelcula Extranjera

42

Premios internacionales

1986

ASOCIACIN DE IGLESIAS CRISTIANAS, EE.UU.:

Christopher Award al Mejor Director.

Christopher Award al Mejor Guion.
Christopher Award a la Mejor Produccin.
ASOCIACIN DE PRENSA EXTRANJERA, HOLLYWOOD, EE.UU.:

Golden Globe al Mejor Film Extranjero.

ASOCIACIN DE CRTICOS DE NUEVA YORK, EE.UU.:

Premio a la Mejor Interpretacin Femenina (Norma Aleandro).

ASOCIACIN DE PRENSA LATINA DE NUEVA YORK, EE.UU.:

Premio al Mejor Director.

Premio a la Mejor Interpretacin Femenina (Norma Aleandro).
Mencin al Mejor Actor (Hctor Alterio).
Mejores Actores de Reparto (Chela Ruiz y Guillermo Battaglia).
ACADEMIA DE ARTES Y CIENCIAS DE HOLLYWOOD, EE.UU.:

Oscar a la Mejor Pelcula Extranjera

Nominacin al Oscar al Mejor Guion Original (Ada Bortnik y Luis
Puenzo).
16 FORO DE LA JUVENTUD PARALELO AL 36 FESTIVAL CINEMATOGRFICO
INTERNACIONAL DE BERLN:

Premio del Jurado Evanglico Internacional.

36 FESTIVAL CINEMATOGRFICO INTERNACIONAL DE BERLN, REPBLICA FEDERAL
DE ALEMANIA:

Premio Otto Dibelius a la Mejor Pelcula.

9 FESTIVAL DE CINE DE ASIA, FRICA Y AMRICA LATINA, TASHKENT, URSS:

Premio al Mejor Film de la Unin de Cineastas de la URSS.

43

Premios Nacionales

1985

FESTIVAL CINEMATOGRFICO DE VILLA MARA, CRDOBA:

FESTIVAL DE CINE DE VENADO TUERTO, SANTA FE:

Premio Mejor Actriz (Norma Aleandro).

Premio al Mejor Film.

Mejor Director (Luis Puenzo).
Mejor Actriz (Norma Aleandro).
Mejor Actor (Hctor Alterio).
Mejor Guion (Ada Bortnik y Luis Puenzo).
Mejor Fotografa (Flix Monti).

Premios Nacionales

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1986

ASOCIACIN DE CRONISTAS CINEMATOGRFICOS DE LA ARGENTINA:

Premios a la produccin estrenada en 1985.

Mejor Film.
Mejor Director (Luis Puenzo).
Mejor Actriz (Norma Aleandro).
Mejor Actriz de Reparto (Chela Ruiz).
Mejor Actor de Reparto (Patricio Contreras).
Revelacin Femenina (Amalia Castro).
Mejor Fotografa (Flix Monti).
Mejor Montaje (Juan Carlos Macas).
Mejor Libro Original (Ada Bortnik y Luis Puenzo).

45

46

47

Nora

Rousseaux
Cuando Luis concibi la pelcula, trabajaba y haca
comerciales. Y por detrs, estaba gestando esta
pelcula. Haca mucho tiempo tambin que l deca que
necesitaba filmar un largometraje. Y tena una empresa
de comerciales que le iba demasiado bien, una familia
grande y, digamos, ciertas piezas que hacan que fuera
muy difcil que l dejara esa zona de confort.
Pero esa noche se ve que irrumpi la historia oficial
y no lo dej tranquilo. El vena manejando muy tarde,
haba filmado muchas jornadas seguidas, estaba muy
cansado. Eran como las dos de la maana, lleg a casa
y muy excitado me dijo tengo la pelcula, tengo la
pelcula. Y mientras cenaba me contaba exactamente
la pelcula que vimos despus en los cines.

pelcula es as, cmo tu pelcula? Si la estamos

haciendo, no, no la estamos haciendo.
Pero fue hermoso igual el trabajo con Ada, que
trabajaba mucho en casa. Se burlaban de m porque
a veces ellos hablaban, estaban haciendo esto que
es necesario para el trabajo creativo de generar
contexto, estimularse. Yo a cierta hora me paraba
en la puerta, no me acuerdo qu haca, si hacia
fotocopias para otras personas, qu era lo que yo
haca con esa productividad del da, pero era como si
fuera al gallinero a buscar los huevos y deca Y?
Cmo fue hoy?. Pero debo haber puesto cara de
kapanga, porque me tenan terror.
Yo abra esa puerta y decan bueno, trabajamos,
estuvimos aclarando cosas, estamos en carrera.
Hubo un da que parece que yo les haca mucho este
gesto, como garpa o no garpa. Entonces parece que
me puse nerviosa y en vez de decirles bueno, pero
hay hojas para procesar, dije hojas, escritas,
cuntas?. Entonces desde ese da Luis us mucho
esta cosa de hojas, escritas, cuntas?.

Como proceso creativo me llam

mucho la atencin: tena hecha hasta la
posproduccin.
Digo, cuando me contaba la pelcula estaba prolijsima,
estaban los detalles, estaba todo. Mientras l me la
contaba yo la vi. Y mi angustia no s si la de l, porque
es buensimo contndote sus angustias- muchas
veces durante el rodaje fue que la pelcula se haba
perdido. Que ya no era esa que yo vi esa noche. Incluso
durante el montaje era como volver a esculpir la piedra
para volver a encontrar la obra. Eso fue pasando y
finalmente la pelcula que sali de ah fue la pelcula
que yo vi esa noche.
La escribi inditamente rpido. Una parte escribieron
con Ada y otra parte escribi l solo. Se pelaban
mucho porque l la tena demasiado clara para trabajar
con guionista. Esos momentos en que: no, no, pero mi

48

hagmoslo en casa, filmemos ac.

Cuando se termina una primera escritura primero sale

Luis y despus salimos juntos a buscar porque no
s en qu punto, en qu minuto fue que yo me fui
transformando en productora, cuando jams haba
hecho nada que tuviera que ver con el cine, salvo
estar con este hombre. l sali a buscar productores.

Todos le dijeron que le iba a ir psimo,

que estaba demasiado cerca de una
escena que nadie quera or.
l deca que, justamente, el peligro de irse lejos es
que la gente se olvidara, que se lograra este objetivo
de no hablar del tema, acallar.
No se generaba una presin, ninguna incomodidad.
Entonces l deca que tena que ser en ese momento.
Le decan que no.
Ningn productor -de verdad- ningn productor
quiso invertir. En ese momento ramos dos los que
tuvimos el apoyo del instituto. No solamente el apoyo
econmico, sino la posibilidad, digamos, que abri
muchas puertas. Los contactos por sobre todo. Era
una pelcula de inters nacional. Despus, cuando se
lleg a los festivales, tambin se le dio muchsimo
sostn. Si no se poda en plata, se buscaba con
creatividad hacer contactos: buscar cnsules, buscar
embajadores, buscar qu s yo
Pero no logrbamos todava tener un presupuesto
suficiente que nos permitiera tener locaciones.
Entonces dijimos -pero as, comiendo, en la mesabueno, sabes qu? en casa, hagmoslo en casa,
filmemos ac. Y a la media palabra de esto Luis ya
tena el equipo puesto en casa. Fue rapidsimo todo
ese proceso. Entraron e hicieron las modificaciones
que hubo que hacer en la casa. Hablamos con los
chicos, les explicamos por qu era muy importante
hacer esta pelcula, les explicamos que haba cosas
que su pap necesitaba decir y que era muy justo
que se dijeran, y que entonces todos tenamos que

colaborar, etc. Y los chicos colaboraron a ms no

poder: prestando sus cuartos, sus camas sobre
todo Luca. El cuarto de la chiquita, el cuarto de
Gaby, de Anala, era el cuarto de Luca: su cama, sus
juguetes, su acolchadito todo se puso. Y ella se
fue a dormir con los varones a la trinchera. Yo creo
que en ese proceso los chicos descubrieron el cine.
Yo era de llevarlos mucho, ellos estaban mucho en el
set, pero estaban en comerciales, haba otra energa.
Y ac la pelcula estaba en su casa, estbamos todos
comprometidos. Habamos hecho un compromiso,
estbamos sosteniendo un proyecto conjunto y ellos
vean que los equipos de publicidad y los equipos
de largometraje, aunque a veces tengan las mismas
personas, son faunas completamente distintas. Y ms
con esta pelcula, que haba un gran compromiso,
mucho, mucho compromiso. Ellos escucharon,
sintieron, vieron, pero adems les entr por los poros.
EN LA ESCENA DE LA FIESTA DE CUMPLEAOS
ESTN TODOS, CHIQUITITOS

S, s, estn todos en la escena. No queran ir al

colegio porque se queran quedar en la filmacin. Se
quedaron, en general les encantaba quedarse. Que los
nios filmen es una cosa muy dura. Pero ellos queran
a toda costa. Cada tanto haba escenas de celos con
Anala y Luca. Entonces dije todos van a filmar, van
a estar todos en la pelcula, quieren? Pero tienen que
trabajar Queramos que pasen por esa experiencia,
que duraba dos das de filmacin, y que dijeran: no,
pero me quiero ir a lo de Fede, no, no te podes ir
porque ests trabajando. Bueno, entonces vivieron a
fondo la experiencia y al tercer da incluso, quedaron
unas retomas. Luca sola se levant, se visti y dijo
no, yo me voy al colegio, yo soy chiquita, los chicos no
trabajan, yo me tengo que ir al colegio. Y se fue, me
hizo que la lleve. Pero s, trabajaron todos, participaron
todos.
En un momento tuvimos amenazas, por lo menos yo
siempre sent que no iba a ser en serio, que estaban

49

amedrentando. Estaban generando temor justamente

en los nodos ms dbiles de esa red, que era Anala.
O llamaban y me decan que saban el circuito que
haba hecho hoy para ir al colegio. Y en su momento
lo que hicimos fue publicar que se haba terminado la
filmacin, y sigui clandestinamente en casa.
Sacamos a la chiquita de escena, muy hasta el final
se hizo. Incluso me parece que se sacaron muchas de
las escenas, de las tomas que quedaban con ella, y se
termin.
Ah vino la poca de los festivales.
Con la pelcula terminada empezaron a aparecer
productores, empezaron a aparecer personas que de
golpe confiaban en el proyecto. Y ah fue un poquito
ms fcil. Pero de todas maneras era meterse en
grandes festivales de la elite, de primera.
Ah Luis tuvo una claridad inmensa a la hora de disear
una estrategia de apertura, desde esta situacin de
postergar el estreno por una serie de cosas polticas
respecto de a qu festivales poda entrar.
Y despus tena muy claro cul era la carrera, a qu
festivales haba que apuntarle, que haba que decir que
no a algunos que eran muy deseables sobre todo para
una pelcula de su nivel de produccin, etc.
Pero hizo todo esto con mucha claridad, con mucha
certeza, como si todos hubiramos sabido que a pesar
de ser una pelcula chiquita era una pelcula muy
grande.
Yo contaba este chiste que cuando estaban filmando
yo le deca todo el tiempo a todos y ustedes dnde
pondran el Oscar? En qu repisa? En qu lugar? Se
pone en repisas? Qu se hace con el Oscar?. O por
ejemplo le preguntaba a Sacchi, el utilero, che Sacchi,
una pregunta: con qu se limpia el Oscar?. Bueno,
ese tipo de chistes.
Estaba muy presente, pero sobre todo con el Oscar, no
con otros premios.

50

Que una pelcula se meta en la vida de

una familia y que un equipo se meta
implica compartir tu vida, implica hacer
silencio cuando hay que hacer silencio.
Aunque haya nios y estn cocinando
milanesas.
El sonidista dijo paren todo, abri de golpe la puerta
y dijo por qu ests haciendo eso?. Y la chica
que estaba cocinando, temblorosa, dijo porque los
chiquitos tienen que comer... Despus las chicas
comprendieron lo que era la palabra continuidad. Ya
no se limpiaba en casa, porque todo era continuidad.
Incluso das despus de haber terminado el rodaje,
el equipo se fue y haba un cenicero con puchos que
vimos que segua ah. De repente haban pasado tres
das y yo miro, haba un cenicero con unos puchos, de
la pelcula entonces me dijeron no, no, lo que pasa es
que son continuidad, algunos tienen marcas de lpiz de
labio no no, pero se acab la pelcula, se acab, ya
ahora se limpia en esta casa, no hay ms continuidad.
O SEA QUE LO TUYO TAMPOCO FUE FCIL

Es que cuando me dicen esto -y seguro vos que sos

mujer de cine lo vas a entender- si me paro en los
zapatos del ama de casa podra no ser fcil, pero esta
experiencia me arranc de esos zapatos y me puso en
otros zapatos.
Entonces yo viv la pelcula, viv el post, lo viv desde
otro lugar.
Estaba tan arrollada por esa ola que ninguna cosa me
molestaba.
NORA, CONTAME ALGO DEL OSCAR, LA
NOMINACIN YO S QUE USTEDES SE
INSTALARON EN LOS NGELES UN TIEMPITO
LARGO CON LOS CHICOS. CONTAME ALGO DE
ESO.

Cuando apareci la nominacin -que en realidad

fueron dos nominaciones- nosotros dijimos bueno,

qu vamos a hacer? Nos vamos a quedar ac
sentados? O nos vamos a ir a Punta del Este? Porque
no tenemos plata. Pero digo, qu vamos a hacer
hasta los cuatro das que la Academia te dice que
vayas, te pagan en un hotel, te flores por todo?
Y vamos, porque lo que haba que lograr en ese
momento era que los votantes de la Academia
efectivamente vieran la pelcula. Porque si no la ven no
la pueden votar, son gente muy honesta. Si no la vio no
vota, no dice que la vio. Era solo en un cine y no s si no
votaban ah, algn requisito haba, era muy importante
que la gente viera la pelcula para que pudiera votarla.
No haba ms que eso para hacer. La verdad, yo
siempre pens que estas cosas estaban arregladas
hasta que estuve ah. O que se saban antes, hasta que
estuve ah. Y la verdad, es como lo vemos desde la
pantalla, es as de claro, as de veraz. No hay nada que
se pueda hacer para convencer a nadie de que haga
nada, no hay nada que se pueda hacer para obtener
informacin antes de que aparezca, es as. Entonces
bueno, nosotros necesitbamos lograr que hubiera
muchas proyecciones de la pelcula para que la gente
viera la pelcula y votara. Hay ciertos estilos, hay ciertos
usos en Los ngeles, que es muy difcil que la gente se
mueva si no hay adems una reunin, una comidita,
un algo social junto con ir y ver una pelcula. Entonces
hubo que hacer esto, y haca falta mucho dinero.
El cnsul Viuela tuvo una imaginacin l y su
seora tuvieron una imaginacin enorme a la hora
de salir a buscar sponsors y mecenas. Nos ayudaron
muchsimo en este tipo de cooperacin que son
win-win negotiation. Hay ciertas reglamentaciones
por las cuales lo que vos inverts en arte, que es en
propaganda, en poder exhibir arte, podes deducirlo de
tus impuestos. O por ejemplo: haba un cirujano plstico
que le gustaba poder estar con gente del espectculo,
entonces pona. Ellos nos ayudaban a generar estos
eventos que son carsimos en Los ngeles. Son caros
ac, imagnate all Se hicieron las proyecciones a
todas estas proyecciones iba toda la familia, los chicos

iban, se portaban bien, coman como si supieran, hacan

todo perfectamente bien porque ramos un equipo
y eso fue clarsimo. Despus, hacia el final, como
nosotros tenamos una casa donde se haca sopa y se
haca pur, se viva como si viviramos en Argentina,
pero en Hollywood. Como tenamos una casa, que no
era muy grande, que no era muy lujosa, empezaron
a venir personas del equipo. Todos vivan en casa, y
de repente alguno de los chicos que lo despertaba a
la maana temprano pasndole por encima con sus
Legos o sus soldaditos. Porque no tenamos cuarto de
huspedes y todas esas cosas. Entonces se hizo desde
el principio hasta el final as, caserita. Fue una de esas
experiencias muy empoderizantes. Pero no desde
la omnipotencia o desde lo imaginario, sino desde lo
que se puede hacer cuando uno se pone, cuando uno
le mete, cuando se arma un equipo, cuando se unen
voluntades, amores, ganas. Y en ese sentido, nuestros
hijos vivieron toda la experiencia. Luca dice que
cuando ella hoy va a los festivales, le repica as como
a vos el barrio. Ella tiene esta secuencia grabada en su
cuerpo: de laburar, laburar, meterle, hacer y despus ir
a contar con alegra tu pelcula en los escenarios del
mundo. Esa pasin marca mucho.
Con lo que ms me quede de esa peli son muchas
cosas. Es como una sbana de 600 hilos, pero si
agarramos uno de los hilos fue el poder sentirle
el pulso a un proceso creativo desde la cocina,
literalmente la cocina.
Con este hombre, que iba procesando; despus con
ese equipo procesando; despus que esta mujer se
convirtiera en un rgano de ese cuerpo grupal y que
estuviera disponible hasta descubrir ciertos saberes
que aparecen cuando ests conectado con esa mente
global, con esa consciencia que est yendo para
adelante y tiene que hacer lo que tiene que hacer.
Preciosa experiencia.

51

Marcelo

Pieyro
MARCELO, VOS ESTS EN LA HISTORIA DESDE EL
PRINCIPIO. CONTAME CMO LO VIVISTE.

Bueno, eran tiempos de la dictadura todava. Calculo

que habr sido en el ao 82. Tenamos con Puenzo
una productora en la que tambin estaba Alberto
Fisherman. Una productora de publicidad, hacamos
cine publicitario. Pero nuestro sueo era hacer un
largo. Inclusive una vez por semana, en el estudio que
tenamos abajo de las oficinas, nos juntbamos a ver
pelculas y a discutirlas. Y el sueo era se. Pero era
la poca de la dictadura, las posibilidades de hacer
largos en Argentina eran muy restringidas. Y Alberto
estaba con algn proyecto, y Luis con otro... Y una
maana, me acuerdo muy bien, que llega Luis, pasa
por mi oficina y me dice che Marce, vamos a tomar
un caf. Nos fuimos al barcito de la esquina, al Bar
de Cndido, y me cuenta lo que, en una etapa hiper
inicitica, iba a ser La Historia Oficial. Me pregunt qu
me pareca, y le dije uy, por Dios, hagsmola ya!.
Obviamente, pensar en hacer una historia que trataba
sobre los chicos usurpados por la dictadura, los hijos
de desaparecidos usurpados por la dictadura, era casi
demente. Por supuesto que nosotros empezamos no
slo no informndole al Instituto, sino adems cruzando
los dedos para que no se enteraran que la estbamos
craneando. Y sin saber cmo la bamos a hacer, si la
bamos a hacer de modo de rodaje clandestino o cmo.
Pero bueno, lo primero era obviamente atacar el guin.
Entonces vimos que Ada Bornik, que estaba recin
llegada al pas haciendo una serie para televisin si
no me equivoco, era como una eleccin soada. Difcil.
Pero Luis la conoca. l tena relacin con ella, no me
acuerdo muy bien por dnde. Fuimos a verla y Ada

52

inmediatamente se entusiasm. Y bueno, se pusieron

a trabajar. Me acuerdo que yo iba prcticamente todos
los das a la casa de Ada a llevarle cosas, a buscar
cosas, para ver cmo iba la cuestin. Yo serva mucho
de frontn entre Luis y Ada, que tuvieron unos
momentos difciles. Porque son dos personas altamente
creativas y con convicciones firmes, que no siempre
eran las mismas. A veces ellos sentan que tenan una
diferencia enorme y yo me daba cuenta, viendo desde
afuera, que era muy sutil lo que les pareca diferente.
Entonces era cuestin de ir arrimando las partes.
Hubo varias versiones del guin. No me acuerdo
cuntas, pero me acuerdo que fueron unas cuantas. Y
la verdad que hicieron entre los dos un guin fantstico,
que estuvo nominado al Oscar entre otras cosas. Y le
gan Testigo en peligro. Me acuerdo que competan
con La Rosa prpura del Cairo. Entonces, mientras
todo esto ocurra, la dictadura se iba desmoronando.
Esto adems es posterior a Malvinas. Y en efecto, la
pelcula se empieza a rodar en marzo del 1984 ya
con el gobierno de Alfonsn. Por ende, con apoyo del
Instituto, en el que estaba Manuel Antn en esa poca,
con Ricardo Wulicher como subdirector.

El rodaje fue fantstico porque todo lo

que, por sentido comn, no se deba
hacer en el cine argentino, lo hicimos.
Era una pelcula muy cuidada en lo formal y
obviamente a su vez era su sentido por lo que contaba.
Era bastante descuidado el cine argentino en ese
momento, con excepciones como Solanas, etc. Y fue
un rodaje absolutamente fantstico. Tenamos un
elenco de lujo: Norma Leandro, Hctor Alterio, Patricio
Contreras, Chunchuna Villafae, Chela Ruiz, Battaglia,
Lidia Catalano... hasta Pablo Rago estaba. La nena,
Anala Castro, fue un hallazgo de Luis, realmente. Se
hizo un casting grande, se vieron 1000 chicas. Pero
Luis cuando la vio a Anala no tuvo dudas que era ella.
Si bien Luis ya haba hecho un largo y medio, digamos

-haba hecho Luces de mis Zapatos y el episodio de

Las Sorpresas- l era bsicamente la estrella de los
directores de publicidad. Y sta era una pelcula en la
que esos fuegos artificiales de la publicidad no eran
aplicables. Era como la pelcula que no debera haber
hecho Luis Puenzo. Y sin embargo el tipo volc toda
su sensibilidad para el manejo de los actores, para
contar una historia emocionalmente tan compleja y no
perderse nada en el camino.
Me acuerdo que haba mucha desconfianza con
respecto a lo que iba a hacer Luis con ese tema.

Imaginate que cuando estrenamos la

pelcula, un ao despus del rodaje,
empezaba el juicio a las Juntas.
O sea, era as de candente esto. Y sin embargo vos
vez la pelcula hoy y pareciera una pelcula hecha con
distancia. No parece una pelcula hecha en el fragor
de la batalla, donde las posiciones normalmente
son ms en blanco y negro. Es una pelcula llena de
sutilezas, comprendiendo cosas que mucha gente
en su momento no pudo comprender o no quera
comprender todava. Yo creo que en ese sentido tanto
Luis como Ada -porque yo creo que en ese sentido el
aporte de Ada tambin fue muy importante- tuvieron
discusiones entre ellos que fueron muy importantes
para que la pelcula sea lo que es. Y por otro lado un
elenco de lujo, como te deca. Norma y Hctor... Yo creo
que en el caso de Norma -que es una actriz enorme y
que ha hecho trabajos enormes en teatro, en cine, en
televisin, a lo largo de su carrera- su mejor trabajo
sigue siendo La historia oficial. Su gran trabajo, su capo
laboro. Por otro lado, es un laburo de una sutileza
donde permanentemente estn todas las capas de la
cebolla en ese personaje. Esa Alicia que quiere saber
y que no quiere saber, todo a la vez. Que quiere ver y
que se cierra los ojos, y lo vemos funcionando todo el
tiempo.
Alterio haciendo un autntico canalla, y sin embargo
comprendiendo el lado humano de ese canalla.

Comprendiendo que no es un villano de cine mudo, es

un ser humano puesto en determinadas circunstancias,
que tom decisiones horribles y que no puede hacerse
cargo de lo horrible de esas decisiones tomadas, pero
que a su vez no quiere perder lo nico que ama, que
son su mujer y esta chica adoptada, secuestrada,
robada.
Por otro lado tambin recuerdo cuando terminamos
la pelcula, la compaginacin con Juan Carlos Macas
fue un largo proceso. Bellsimo proceso, pero fue un
perodo de edicin mucho ms largo de lo habitual.
Tambin en aquella poca. Hoy ya no sera tan
inhabitual lo que se hizo en La historia oficial, pero en
aquel momento el cine argentino era el ejemplo de todo
lo que no haba que hacer. Entonces fue largo proceso
de edicin, que implic mucha reflexin sobre lo que
se estaba haciendo, mucha discusin en el mejor
sentido: no conformarse nunca, querer ir ms hondo,
querer sacarle hasta la ltima gota de sentido a cada
fotograma que se haba rodado.
Debemos haber terminado la primera copia ms o
menos en octubre del 84. La pelcula se haba decidido
estrenar en Semana Santa del 85. Entonces empezaron
las proyecciones, y recuerdo muy bien la proyeccin
a Abuelas de Plaza de Mayo. Tenamos mucho miedo
porque, si bien Abuelas haban colaborado con el
rodaje de la pelcula, de todas maneras estbamos
muy nerviosos, asustados de que no les gustara, de
que uno se hubiera equivocado en algo. Tenamos
mucho respeto por lo que haban hecho ellas. Y fue una
proyeccin extraordinaria. Lo conmovidas que estaban
esas mujeres por Dios. Adems, empezamos a
entender con cada proyeccin que se haca, y fueron
muchas -gente de DDHH, etc.- que la pelcula tena
mucho ms sentido que el que nosotros creamos que
tena y que su existencia nos superaba por completo
a los que la habamos hecho. Superaba por completo
inclusive la importancia que haba tenido la pelcula en
la vida de cada uno de nosotros. Yo creo que para todos

53

los que hicimos la pelcula fue un punto de inflexin

en nuestras vidas. Entramos siendo unas personas y
salimos siendo otras. Tambin en esas proyecciones
se empez a percibir la polmica que despus se iba a
producir a partir del estreno de la pelcula.
Me tom vacaciones. Y me fui con destino desconocido
con la idea de no poder ser ubicado, para poder
descansar. Me fui a Nueva York. Y al segundo da de
llegar me suena el telfono y era Luis Puenzo!
Aarrgg! Cmo me encontraste, la p...?!. Yo siempre
haba sido muy fan de que la pelcula no tena que ir
a ningn otro festival que no fuera el de Cannes. Y me
acuerdo que incluso en el instituto todos me decan
No, a Cannes no. Ellos queran que la llevramos a
San Sebastin. Nosotros estbamos muy complicados
para llegar, y adems a m me pareca que no era una
pelcula para San Sebastin. Entonces en mi segundo
da de vacaciones Luis me llama y me dice mir,
Marcelo, yo s que ests de vacaciones, pero no te
iras hasta Madrid que est Beatriz Guido (que era
agregada cultural en la embajada) que tiene muchas

relaciones en el Festival de Cannes? Porque ella ha

estado con Leopoldo con sus pelculas, as que es muy
amiga de Louissette Fargette (que era la secretaria
de Gilles Jacob, bah, era ms que una secretaria, era
como una directora ejecutiva del Festival, la mano
derecha de Jacob). Yo le pregunt cmo hacamos
con la pelcula, y me dijo que la mandaban por valija
diplomtica y que si me iba al otro da, cuando yo
llegara la pelcula ya iba a estar ah. As que me fui a
Madrid -yo que soy un tmido, y no te puedo explicar
lo que era en esa poca- a ver a esta mujer que no
conoca y que me la imaginaba como la Beatriz Guido,
la mujer de Torre Nilsson, escritora, etc. Finalmente me
encontr con una de las personas ms deliciosas que
conoc en mi vida; divertida, loca Y apenas llegu
me dijo bueno, contame de qu va la pelcula... Y
cuando le cont hubo un se animaron a hacer eso?!
Ustedes estn locos!. Pregunt cundo la poda ver
y le dije que la copia deba estar llegando. En efecto,
lleg, la vimos, se enamor de la pelcula y empez
a full con el telfono: Salimos maana para Pars.

Entramos siendo unas personas y

salimos siendo otras.

54

Y bueno nos fuimos a Pars. Fuimos a las oficinas

del Festival de Cannes y tuvimos una reunin primero
con Louisette Fargette y despus con Gilles Jacob. Y
todo esto el mismo da. Ellos le decan todo el tiempo:
Bueno, vamos a ver si organizamos, vamos a ver la
agenda.... Y Beatriz contestaba: No, no, no, que l
se tiene que ir a Buenos Aires, yo me tengo que ir a
Madrid....
Quedaron en que iban a considerar la pelcula, y les
dice no, no, pero la tienen que ver ahora, nosotros
tenemos la copia ac.... Entonces se arregla para que
la proyeccin sea al da siguiente, con todo el comit
de seleccin. Y recuerdo que se haca la proyeccin en
un microcine que estaba sobre Les Champs Elises,
donde abajo estaba la pizzera Nino. Le dijeron que
nosotros no podamos ir y Beatriz dijo no, no, no, la
tiene que presentar Marcelo y despus nos vamos. Le
dijeron que no nos podan decir nada, que la
decisin iba a tomar un tiempo y que no nos quedemos.
La cosa es que vamos, yo presento la pelcula y
Beatriz les dice nosotros vamos a estar comiendo
una pizza abajo. Estuvimos mirando la hora todo el
tiempo, pensando bueno, ya tiene que estar por tal
momento o estamos en tal secuencia. Y cuando
termin, yo le deca pero Beatriz, no nos van a decir
nada, te dijeron con todas las letras que no nos van
a decir nada, yo no s porqu estamos ac, a m me
da vergenza, nos van a ver salir, esto es un horror,
vmonos, por favor, Beatriz... Y ella no, no, no, no, no,
que yo, si es necesario, los ataco.... Y estbamos ah
en esta discusin y de pronto entra Louisette Fargette
con Gilles Jacob y empieza a decir que era una obra
maestra, que nos queran felicitar porque era una
obra extraordinaria, que iba a ser la gran sorpresa del
Festival. Eso quiere decir que ya est? No, no les
podemos decir ahora. Y Beatriz insista: Pero es que
l no puede irse as... Y ellos nos dicen bueno, est
bien, pero no se lo pueden decir a nadie. La pelcula
ya est en la competicin oficial, pero no se lo pueden
decir a nadie. Fue as, era realmente el Katrina.
Y entonces, en tres das, me volv sabiendo que la

pelcula haba quedado en la competencia oficial, y

Argentina haca aos que no estaba. Creo que haca
como 20 aos, haca muchsimos aos. Creo que lo
ltimo que haba habido era una de Torre Nilsson,
en los primeros 60. La verdad que no s bien, pero
haca muchsimo. Lo que s en Berln y en Venecia
haba habido pelculas argentinas, pero no en Cannes.
As que lo llam a Luis y ah empez la locura de La
historia oficial, que dur un ao y medio. Fue como una
eterna borrachera que no se terminaba nunca. Adems
yo me acuerdo que la sensacin en los pases previos
era que la pelcula era muy dura, que iba a ser muy
dura con el pblico. Y haba algo que tenamos claro
con Luis: que nosotros tenamos una productora de
publicidad que funcionaba muy bien, con eso se haba
pagado la pelcula y la expectativa obviamente no era
ganar, pero tampoco ni siquiera recuperar la inversin.
Para nosotros era hacerla. Nos pareca que nos serva
mucho y que de algn modo era devolver algo de lo
que nos haba dado la publicidad. La pelcula al final
se estrena y tiene muy buena recepcin del pblico
y genera muchsima polmica, polmica por todos
lados, a derecha, a izquierda, al centro, por arriba, por
abajo....
IGUAL TUVO UNAS CRTICAS EXCELENTES.

Tuvo muy buenas crticas con excepcin del diario La

Nacin, y seguramente alguna otra. Pero en general
tuvo buenas crticas, que tampoco fueron tan buenas
como fueron despus. Quiero decir que cuando la
pelcula empez fue a Cannes, gan premios, la invitan
a cuanto festival hay en este planeta, gana premios, se
vende a todo el mundo, se estrena en todo el mundo...
A fin de ese ao en todos los medios, en los cinco
mejores estrenos, en todos estaba La historia oficial,
en el mundo. Entonces aqu haba una crtica que
haba sido ms cauta, no mala, pero no entusiasta, y
que de pronto se subi al tren, de pronto se pusieron
todos como que haban sido muy entusiastas y la
verdad que no lo haban sido tanto. Pero bueno, nadie
es perfecto

55

EN ESTA PRIMERA ETAPA DEL 85 LA PELCULA

TERMIN PRIMERA EN ESPECTADORES DE
PELCULAS NACIONALES...

Eso no me acordaba, pero digamos, haban sido 850

mil espectadores. Fue casi la misma cifra que hizo
cuando se repuso por la nominacin al Oscar al ao
siguiente. O sea, en febrero del 86, por la nominacin
al Oscar se repone -febrero o marzo del 86, la verdad
que no me acuerdo bien la fecha-, la pelcula s
gana el Oscar el 24 de marzo del 86 exactamente,
y ah hizo otro tanto. La verdad que no recuerdo bien,
pero en total la pelcula hizo un milln setecientos
ms o menos entre las dos pasadas que tuvo. A su
vez fue una pelcula muy vista en todo el mundo,
independientemente de la Argentina. Fue muy vista
en Estados Unidos, fue muy vista en Inglaterra, fue
muy vista en Francia, en Espaa, en Japn fue muy
vista en todos lados. En Latinoamrica... Adems se
produce un fenmeno muy interesante: casi todas
las pelculas argentinas, inclusive las de la poca se
vendan habitualmente para televisin.

La historia... fue una de las primeras

que se vendi teatrical.
Yo creo que debe haber sido en mucho tiempo la
primera. Calculo que Nilsson, en un circuito muy arte,
en los 50 y primeros 60 -calculo, no lo s- debe haber
pasado por algo parecido. Pero en un circuito muy
arte. La historia... se abri. Fue ms que un circuito
arte, que estaba en esa poca totalmente vedado para
el cine argentino. La historia... lo abre, pero a la vez
lo ensancha.
Lo del Oscar fue impresionante. Yo me acuerdo que
estaba ac en Buenos Aires en una cena que yo haba
hecho en casa que se haba hecho muy, muy larga. Y
de pronto suena el telfono como a las cuatro de la
maana. Y eran Luis y Norma que acababan de ganar
el Globo de Oro. Pero no se transmita por televisin, no
haba internet, no era como ahora. No te puedo explicar
lo que era con una lnea de telfono, hacer la pelcula

56

y comerciales a la vez. Y teniendo que hablar con

Francia, con esto, con aquello, pidiendo a la operadora
que nadie ocupe la lnea Y despus del Globo de
Oro, vino el Oscar. Yo estuve en Cannes, estuve en el
Oscar... La verdad que son recuerdos maravillosos. La
pelcula haba impactado tanto en Estados Unidos que
yo recuerdo que cuando llegamos a Los Angeles para
lo del Oscar, Jane Fonda, que todava no haba hecho
Gringo Viejo con Puenzo y nadie los conoca, haba
armado una fiesta donde estaba todo Hollywood. Y
no era uso y costumbre, era porque la pelcula los
haba matado. El Hollywood liberal, el Hollywood
progresista digamos, a la pelcula la tenan como una
bandera. Les haba impresionado enormemente. Y es
que la verdad, yo te digo, pasaron treinta aos ya de
esto, no?, y la otra vez la pasaron en el Sundance
Channel y la volv a ver. Me dije que iba a ver cinco
minutos, era una copia en alta definicin, se vea muy
bien la verdad. La vi toda y claro, ya con treinta aos
de distancia, ya sin saber los dilogos de memoria.
Ya pudiendo casi verla como si no la hubiera hecho,
casi como si no hubiera tenido nada que ver con la
pelcula. Me emocion. Yo creo que la vi mejor que
nunca en un punto, porque la vi con una distancia
que no haba tenido en aquella poca. Y pasan treinta
aos y parece hecha esta maana. Porque tiene el
tipo de aproximacin al problema que uno siente que
slo es posible cuando ha pasado el tiempo, que no
hay manera de hacerlo en caliente. Y sin embargo yo
creo que Luis y Ada han tenido ese talento de haber
podido hacer en caliente algo que tiene la madurez
de la distancia. Cosa que es muy difcil y muy raro.
Normalmente lo que se hace en caliente tiene otra
cosa que no est mal, que est muy bien, pero que no
tiene reflexin. Y esto tiene reflexin.
Y QU PENSS SOBRE EL REESTRENO
PREVISTO?

Yo creo que La historia oficial es de esas pelculas

que permanecen. Hay pelis que son muy buenas y

muy notables en su momento, y que pasado un tiempo

hay que hacer mucha traduccin para verla. Hay
que ponerse muy en el momento. La historia oficial
claramente no lo requiere, y creo que sigue siendo
una pelcula que habla de cuestiones que siguen sin
estar resueltas. Todava lo que cuenta sigue siendo
totalmente vigente, sigue siendo una pelcula que de
verdad se podra hacer hoy, podra haber sido hecha
hoy. No es que se podra hacer hoy porque la pelcula
tena un tema, una mirada, etc., pero qued vieja y
entonces merecera una remake.

No, la pelcula parece hecha esta

maana, en todo.
Es muy moderna la actuacin, es muy moderna la
realizacin, muy slida es la pelcula, muy muy slida.
Tiene un gran guin, en un borde muy complicado. Y
creo que es un gran guin llevado a la pantalla por Luis
con una maestra y una sutileza y una hondura y una
profundidad... que tambin, era su segunda pelcula.
Ada era una gran guionista, ms all de que era una
muy buena dialoguista. Y tena una percepcin, una
hondura en la mirada que por otro lado nunca estaba
subrayada. Hay guiones o pelculas que te dicen ojo
que estamos hablando de algo importante. No, tena
una superficie como que nada, y sin embargo
Yo recuerdo de estas cosas de pavo de uno que
yo le tena pnico a unas secuencias con Bataglia
y con Mara Luisa Robledo en la casa del personaje
de Alterio. Y yo recuerdo decir Ay Luis, tiremos esto,
esto es muy televisin, es costumbrismo argentino,

es un horror..., y l me deca no, tranqui Marcelo,

va a quedar bien. Y cuando vi lo que hizo Luis con
eso me dije que no haba entendido el guin. El guin
me haba quedado en la superficie de costumbrismo
barrial, y es otra cosa. Ah yo te digo que la suma es
muy impresionante, la suma de ambos. Yo creo que
se complementaron extraordinariamente bien en esa
pelcula. Los dos pusieron lo mejor de s supliendo lo
que de pronto en el otro no sala, y dieron una suma
extraordinaria.
UNA LTIMA REFLEXIN?

Pensndolo hoy, a treinta aos, siento que los que

hicimos La historia oficial tuvimos el privilegio de
participar en sin duda lo que es una de las cinco o diez
mejores pelculas argentinas. Pero no slo est
dentro de esas cinco, sino que tambin creo que es
una pelcula clave, independientemente de su valor
cinematogrfico. Clave para entender la Argentina de
los ltimos treinta aos. O cuarenta. Una pelcula que,
si cinematogrficamente es enorme, se torna menor
ante la importancia que tiene para la Argentina como
sociedad. Y te dira en un punto para Latinoamrica
como sociedad. Porque yo he visto cmo tambin
en Latinoamericana la pelcula permanece. Cmo la
pelcula sigue siendo una referencia, ya no para discutir
cine latinoamericano, sino para entender historia
latinoamericana. Para entender los procesos sociales
de Latinoamrica. Y eso es mucho ms importante que
la frivolidad... de discutir tonteras.

57

Flix Chango

Monti
BUENO, LA IDEA ERA QUE NOS CONTARAS,
30 AOS DESPUS, ALGN RECUERDO DE
LA FILMACIN DE LA HISTORIA PORQUE SE
SUPONE QUE ESTABAS DESDE EL PRINCIPIO EN
LA HISTORIA ADA, NORMA, Y EL CHANGO
TAMBIN

S, en realidad estbamos del principio todos. La

gente que estaba al lado de Luis, como yo, Pieiro,
como Orly, Macas es decir, todo el equipo que
estbamos trabajando constantemente con Luis. Los
elctricos, digamos todos ramos una conjuncin.
En ese sentido, el nico cambio que hubo, tendra que
haber sido, es Marcelo Camorino, que trabajaba con
nosotros. Era en esa poca asistente mo y debido
a un proyecto me dijo que no poda ser. Y entonces,
bueno, trabajamos con Hctor Morini en cmara y
Willi Behnisch, que tambin trabajaba ya de antes
en la productora creo en ese momento se llamaba
Cinemana.
Y CON EL TEMA DE LA ILUMINACIN USTEDES SE
MIRABAN Y SE ENTENDAN, PERO HUBO ALGN
PLANTEO ESPECIAL DE ALGUNA ILUMINACIN
ESPECIAL? EN ALGUNAS ESCENAS FUE
COMPLICADO PORQUE TODA LA PARTE DE LA CASA
USTEDES LA FILMARON EN LA CASA DE LUIS Y SI
ESTUVIERON HACIENDO COSAS EN EL ESTUDIO.

En el estudio que tampoco era un estudio, era un

estudio reducido. La situacin fue la siguiente: yo
pienso que La Historia propona una situacin de
imagen diferente.

Yo creo que es la primera vez que me

puse a pensar dentro de la imagen
como una relacin directa con el texto.
58

Es decir, generalmente cuando vos ilumins tanto en

el teatro como el cine trabajs primordialmente la
atmsfera donde se va a desarrollar la historia. En La
Historia Oficial, a travs del libro, las comprensiones
con Luis y tambin con Ada de cierta forma, sent que
haba una relacin directa y muy fuerte con los textos,
con lo que decan los personajes. Es decir, una luz
no no construa un lugar, porque en cierta forma es
tan difcil de ver lo que uno ha hecho

Yo trat que las paredes, el escenario

el entorno, estuviera ms destacado
que los rostros o las acciones de los
personajes.
Es decir, hay cosas que todava me acuerdo me
costaron mucho resolver: como el encuentro final entre
Norma y Hctor, cuando hay momentos donde ella dice
algo muy difcil como saber dnde est tu hija. Claro,
est todo una relacin sobre desaparecidos, todo eso.
Entonces no poda perder ninguno de esos mundos. Ni
ella cuando toma cierta actitud de violencia y l recibe
esa crtica. En el fondo, esos dos son personajes que
me conflictuaban mucho. Dentro de cmo construir la
imagen en el sentido que ella era una desinformada, si
se puede llamar en el peor de los sealamientos. Pero,
bueno, exista gente desinformada. Pero el papel de
Hctor, inclusive la discusin que tiene en el almuerzo
con el padre y el hermano, y este encuentro final y el
plano final hablando con la chiquita Sents algo, una
actitud culposa muy fuerte. l cuando habla de lo que
le dice el padre: todos se fueron para arriba, y l
le contesta desde la imposibilidad de justificarse. Le
contesta absurdamente y violentamente, porque no
puede justificarse. Entonces tanto sea Norma como
Hctor, esa pareja, una pareja que est violentada por
la realidad. Est viviendo una situacin absolutamente
extraa; lo senta distanciado de ese grupo de
empresarios y cosas que estaban... Era como un cadete
de lujo. Yo creo se debera sentir necesario pero no

fundamental, para nada, no. Y el descubrimiento

a travs de su amigo, el personaje del Pato y de los
chicos, l ya comienza a encontrase en ese nuevo
mundo. Otra parte que era importante, de cmo
manejar la cmara y la historia, era la conversacin
de ella con Chela... Es decir, algo que el personaje no
se pone a gritar. Ni pasa lo mismo con la confesin de
Chunchuna. Es un personaje como que lo bloquea esa
verdad, la destruye internamente. Lo bloquea, pero no
rompe hasta el final Yo creo que es otra de las cosas
fundamentales de Luis en ese sentido, que se habl
bastante, es ese abrazo final de ella a l en el sentido
que hubo algo humano en esa relacin, pero que haba
terminado.
CHANGO, Y A PROPSITO DEL TEMA DE LA
PRESERVACIN Y TODO ESTS VIENDO CASI
30 AOS, O MS DE 30 DESPUS, EL MISMO
MATERIAL, CREO QUE DEBE HABER SIDO UNA
EXPERIENCIA ALUCINANTE.

S, es alucinante. Yo creo que tiene mucho ms

autoridad en este proceso, en explicar cosas,
digamos, tiene muchas ms Luis. En su trabajo,
de que todo lo que fue para m encontrar la clave,
encontrar las cosas y volver a ver lo que s se logr,
y lo que qued en el camino. Yo creo que una de
las bsquedas que tuve ms fuertes fue con la luz de
Almendros, sobre todo en Truffaut, o en, digamos
la luz que l llamaba el realismo potico. No con
algn trmino y que en algn momento estuvimos
hablando cosas que fueron muy sorprendentes para m.
No que eso lo tiene, digamos, el tratar de mantenerme
durante todo una narracin dentro de un cdigo, de
un esquema de, a pesar de que vas de un elemento
a otro de un mundo a otro, tratar de mantener una
unidad dentro de ese mundo. Cromtica en cuanto a
los clidos y antropomrfica en cuanto a centrarme en
los rostros y las figuras. En todo eso me sirvi bastante
ver y rever, en un mundo que era muy diferente al de
youtube, que ahora es muy fcil, poder ver las pelculas
de Almendros. Pero no s, como qu s yo en

VHS, o cosas as. Con todas sus deformaciones, trataba

de construir. En eso fue muy importante el trabajo de
Orlando. Utilizamos las iluminaciones como te puedo
decir no normales. Como iluminar con luces de
bomba de lmpara normales de 25 Watts en adelante,
crear esas grandes fuentes con las luces que iluminan
las canchas de tenis Es decir, toda una construccin
sobre todo de iluminacin con las lmparas normales,
que era lo que yo necesitaba...

Tener intensidad y fuerza, y a la vez no

tener dureza.
Es decir, que las sombras fueran dulces, que no sean
agresivas Poder trabajar en superficie de muy poca
distancia, como puede ser la casa de Luis, tanto sea el
monlogo de Chunchuna -porque prcticamente esas
reuniones en el sof eran un monlogo de Chunchunaa pesar de la poca distancia, poder tener intensidad
y poder trabajar en eso lmites tan estrechos.
Y SI HOY TUVIESES QUE VOLVER A HACER LA
HISTORIA OFICIAL, LA ILUMINACIN SERA
EXACTAMENTE IGUAL?

Eh ah tengo demasiado pudor 30 aos no es

nada, pero 30 aos te llevan a otra estructura. Creo
que en fondo el concepto sera el mismo. Tendra
las iluminaciones de los seres, las dicroicas que me
ayudan, tendramos otras posibilidades que me da la
tcnica que en ese momento no las tenamos Pero
es muy difcil porque terminbamos una poca oscura
que fue toda la dictadura, que nos fueron destruyendo.
Y se hizo en un momento especial como pudo haber
sido el alfonsinismo en el instituto Antin Toda una
construccin donde ahora estamos en estos treinta
aos, en esta cantidad de momentos de encuentro
y de desencuentro Pasamos de, cmo dira con
Luis como en la otra pelcula que para m es una
de mis pelculas preferidas: La Peste como dice
ah tambin, que en una ciudad tranquila volvern a
aparecer las ratas. Es decir, por ah nosotros en

59

La Historia era el haber salido de un infierno y

despus de treinta aos la conclusin de la realidad es
que el infierno puede volver. Ah no s cmo encarara.
ESTUVIMOS PRESENTES CUANDO ESTABAN
HACIENDO LA LTIMA ETAPA, CREO EL ROLLO
6. EN ALGN MOMENTO SE HABL DE LA
ILUMINACIN DE LA CHANGO LIGHT Y LA
BECKENBAUER

Bueno, los chango light son estas luces de lmparas

normales que usbamos como fuentes de luces
importantes, tanto que iluminaban una escena como
puede ser la de un actor solo, como toda la iglesia o
cosas importantes as Y Beckenbauer es el nombre
que yo le di a un elemento, digamos, a una fuente de
luz ms pequea que trabajaba libre, que era un lbero.
Serva para apoyar el brillo de los ojos, elementos
as que no estaban en las estructuras bsicas que
entraba a trabajar en los momentos de necesidad...
Eso era el famoso Beckenbauer. La realidad de esta
reelaboracin se puede decir porque hay algo que
est permitido, que Luis est ms prohibido que yo en
hacerlo por muchas razones. Pero durante el trabajo
hay muchos momentos, o algunos momentos donde
Luis dijo: esta secuencia la hubiera sacado si pudiera

ahora la sacaba Bueno, las sacaba. Porque es

verdad, hay muchos momentos de luz donde yo, en el
momento que estaba trabajando, por el lugar donde
trabajaba, por la situacin, tena luces que me estaban
molestando. Pero que no poda eliminarlas, que no
tena medios para iluminarlas, no tenia cmo Cosa
que en el trabajo ahora con Luis s. Digamos, si yo
tena una iluminacin de Chunchuna o de la Nena o
de Norma y hay una pared, una cortina que me estn
molestando yo ahora podra bajarla transformarla
o hacerla porque me permita lo que no me permita
en esa poca. Cosa que, tanto sea para Luis, para la
recompaginacion -llmalos as- como para m, con
esos detalles de iluminacin que tenan que retocar,
yo creo que son justificados, son vlidos. Yo creo que
siempre que volvs a leer o ves algo
Yo creo que son vlidos porque ocurren. Vos a veces
tens inclusive compositores importantes que,
versiones del ao 70 y algo, 75, cosas que ha pasado
con Verdi con Wagner es decir, siempre que vos
ves despus de unos aos algo, hay un permiso a
reconstruirlo. Creo que una de las cosas difciles de
este trabajo, precisamente que hablaba yo con
Luis es que la reconstruccin no tiene que ser una
traicin a lo que era en aquel momento.

La preservacin tiene que

ms amplia

60

ser mucho

Es decir, en cuanto a elementos fundamentales de

narracin o fundamentales en cuanto a clima bueno,
yo ahora lo hara diferente. Pero ya no tiene nada que ver
con eso. Nunca tocar o trasladar o transformar algo que
realmente estaba marcado Ahora hubiramos hecho
cosas diferentes, seguro, y tambin, como te deca, hay
30 aos de vida. Que estn llenos de momentos buenos
y momentos malos. Y todo eso te hace una nueva
estructura Yo lo estaba pensando tambin, digamos,
mi historia Haba cosas extraas Por ejemplo, yo
ya conoca y tena cierta relacin a travs de todo eso
con Ada, en lo cual por ejemplo ah nos dimos cuenta
que yo era el mayor de toda la pelcula. Le llevaba un
da Yo soy del 6 de enero del 38 y Aida es del 7
del 38. Entonces, en algn momento hablamos de que
ramos dos personas mayores.
EN ALGN MOMENTO NOS MENCIONARON
QUE UNA DE LAS CMARAS TUVIERON QUE
CUBRIRLAS CON TOALLAS POR EL RUIDO QUE
HACA

S, el problema era tambin, te puedo decir, que

es como decimos una obsesin del sonidista.
Realmente en realidad las cmaras no estaban
blindadas.
TUVISTE QUE ENFRENTAR UNA SITUACIN AS?
ESCUCH NOMBRAR DE CORRER UNA PARED EN
EL COLEGIO

Bueno, s... est lleno de bueno tambin Luis, en

un travelling que la nena est caminando por ah,

hubo que serruchar en diagonal una

mesa para que continuara en el campo.
Orlando te puede contar mil escenas de esa estructura
de Luis... Estructuras que estaban en todo sentido.
Nosotros llegbamos a la maana ah a Martnez, a la
casa de Luis, y los chicos iban al colegio y nosotros
armbamos la escena. En el mismo momento estaba
todo mezclado. En ese sentido, el garage jugaba

como depsito de nios. La Historia est llena de

historias como una filmacin cmo te puedo decir
desarticulada en muchas cosas, digamos. Porque para
Luis, para m, para Orlando como para todo el equipo,
estbamos trabajando en una lnea de comerciales
de muy alto nivel, de mucha inversin de dinero, con
muchos das de trabajo y sobrante de negativos y
sobrantes de todo en cuanto a un comercial de costos
altsimos. Y ah nos peleamos en otra vereda, jeje
Todo lo contrario, no? Pero no nos produjo un gran
problema, nos produca lo que yo te deca: tratar que la
imagen reflejara esa verdad, ese mundo que queramos
y no contaminarnos con las imgenes que estbamos
conviviendo da a da. Haba pecados, hubo pecados en
la pelcula el derrame de licor de huevo, la copa de
whisky Digamos, nosotros lo consideramos pecados
que se escaparon, jeje...
HABLAMOS UN POCO DE TODO LO PASADO, LA
EXPERIENCIA DE EMPEZAR A PRESERVAR QU
TE PARECE EL TEMA DE LA PRESERVACIN, DE LA
REMASTERIZACIN DE DETERMINADAS PELCULAS ?

S, yo pienso que ah hay una situacin que va ms

all de lo sociolgico o antropolgico o lo que es la
cultura. Es decir, yo creo que s, que hay que recuperar
el material que signific un gran esfuerzo, como pudo
ser La Tregua, o La Patagonia o anteriores: La
Quintrala No s, todo el material que ha significado
algo importante en la cultura, no cierto? Yo creo que es
fundamental parte de ver de todo eso. Yo creo tambin
que el punto de vista general de lo que se puede decir
cultura, o lo que podemos entender por cultura, la
preservacin tiene que ser mucho ms amplia. La
preservacin de cmo se est haciendo ahora de
todos los noticieros, la preservacin de pelculas que
realmente diramos ahora que no mereceran estar,
pero yo creo que s. Como los baeros locos en la
playa es decir, que forman parte de la cultura.
Porque la cultura no es solamente Borges, o digamos
Marechal la cultura es tambin los chistes de un
diario, las ancdotas, no?... La gran biblioteca en

61

el fondo es tan amplia que uno necesita ver todas

esas cosas: de las pelculas de Sandrini, como de las
pelculas de Sofovich.
LA MEMORIA CINEMATOGRFICA.

Y la memoria de un pas, de una historia. Porque de

cualquier forma, sean lo que fueran, estn expresando
algo que pasaba, no?

62

ALGUNA PALABRITA FINAL?

Perdn por los errores. Los voy a seguir cometiendo

Orlando Orly

Rodrguez
El proyecto nace a partir de Luis. Estbamos en la
productora, que en ese momento hacamos publicidad.
Pienso que el da de hoy lo volveramos a hacer tal
cual lo hicimos, con un esfuerzo infernal. Fue duro
porque era un momento duro en el cual tenamos
que filmar esto. Desde que el material negativo que
no era fcil de conseguir Yo tena, por esas cosas
de prevencin que uno tiene en las producciones, un
stock bastante importante. No fue todo porque usamos
muchos metros, pero tenamos estipulados da por da
cuntos metros de pelcula necesitbamos. El total de
la pelcula que filmamos fue importante. Lo ms grave
fueron las amenazas que hubo con respecto a Gaby.
La bamos a buscar prcticamente de noche a su casa
en Lans. Tena un pasillo largusimo hacia atrs, esas
casas que son como de un departamento atrs del
otro. Haba que salir con la criatura por pasillos oscuros
y la llevbamos en los brazos porque adems era duro.

Cambibamos el auto todos los das.

bamos con un auto diferente a veces con el mo,
otros con el de mi hermano, con el de Ral Outeda, a
veces con el de Pieiro, a veces con el de Nora, que
era un Peugeot. bamos cambiando para que no fuera
siempre el mismo auto y as terminamos la pelcula.
Porque en realidad habamos dicho que se termin. Y
despus nada, fue un esfuerzo grande, pero al da de
hoy lo volvera a hacer. 30 aos despus estoy muy
convencido de que estaba bien haberlo hecho.
HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDES
ESPECIALMENTE O QUE HAYA COSTADO
BASTANTE TRABAJO HACER?

No, porque me voy a enojar (Risas). Un da gast

mucho negativo en una escena, se gastaba se gastaba

se gastaba, y yo saba que para el otro da no tenia
negativo. Y en esa poca el representante de Kodak
en la Argentina era Ciriano. Entonces al otro da me
tuve que ir tres horas antes, porque muchas veces
empezbamos al medioda, a conseguir material
negativo. Y de escenas la ms linda que recuerdo
con un montn de cosas fue la que tuvimos con
Don Battaglia en la casa de los padres, donde fue la
discusin de los hermanos. Fuerte, realmente fuerte.
Con Don Guillermo, que era un seor grande. No coma,
pobrecito. Solo tomaba leche tibia y pan lactal. Pero
actu como un grande, y esa es una de las escenas
ms fuertes que yo recuerdo que filmamos. Adems
de las otras que fuimos a filmar un da en el que
hubo pintadas de siluetas antes de la filmacin. En
el obelisco se pintaron siluetas y dems. Y yo estaba
arriba de un hotel filmando con el asistente de cmara,
que creo que era Wilson, y ah me enter de que
haban desaparecidas embarazadas, porque pintaban
corazoncitos en el vientre y otro en la persona. Muy
lindo trabajo. Igual yo soy un motor de trabajo, no soy
un intelectual del cine. A m me gusta producir, trabajar,
producir, trabajar, sacar. Si no estaban los decorados
dibujados los hacamos igual. Linda experiencia.
Y despus nada, emocin al estrenarla. Una de las
ancdotas del estreno fue que fuimos a chequear el
sonido y la sala no era buena. Entonces atrs de la
pantalla tuvimos que llenar todo de telas negras; las
mismas telas que habamos tenido que usar en la
filmacin para insonorizar un estudio que tenamos
que no era para sonido directo. Y otra vez habamos
tenido otros problemas que bamos resolviendo paso
a paso. De hecho hay escenas que tuvimos que filmar
con una Arri II, que no era para sonido directo, y Luis
dijo y cmo hacemos? Y yo le dije que no saba.
Entonces dijo bueno, envolvmosla con toallas.

Y terminamos filmando escenas en una

Arri II envuelta en toallas para aminorar
el ruido. Y sali, qued bien.
63

El otro da, cuando estbamos en Cinecolor haciendo la

remasterizacin mir que yo habr visto La historia
oficial unas 300 veces, pero ese da realmente me
sorprendi el trabajo de Monti, porque es un genio.
Se hicieron faroles para esa pelcula, porque como la
hicimos toda en la casa de Luis no haba comodidad
para poner faroles. Y el Chango Monti dise faroles y
Wilson Rodrguez y yo hicimos todos los faroles para
filmar en esas condiciones. Y el trabajo del Chango es
maravilloso.
LAS FAMOSAS CHANGO LIGHTS...

S, Chango Lights. Haba una que le decamos

Beckenbauer, porque la corramos de un lado al otro
y le decan el Libero. Una cosa muy divertida para

...lo volver

a a hacer.

64

contar es que cuando filmbamos en la casa de Luis

estaba lleno de rboles de tipa. Esos rboles gigantes.
Y estaba lleno de chicharras. Era todo un tema el
ruido y no podamos filmar. Entonces inventamos de
tirar globitos de agua a los rboles antes de cada
toma. Primero tirbamos los bombazos de agua a los
rboles, se callaban un rato las chicharras y hacamos
las tomas.

Ral

Outeda
RAL, CONTAME UN POCO QU RECORDS DE
HACE, BUENO SE ESTREN HACE 30, PERO SE
EMPEZ A FILMAR HACE 31, Y ALGUNAS TOMAS
HACE COMO 33 AOS.

S, en realidad el proceso empez porque yo lo conoca

a Luis, que habamos trabajado muy intensamente en
publicidad durante el ao 81-82 en su productora de
cine publicitario. Luis era un nmero uno absoluto, un
tipo muy encumbrado, y haba tenido su paso por el
largometraje, un poco por ah quizs fallido con Luces
de mis Zapatos. Despus haba hecho un episodio
en Las Sorpresas. Y bueno, siempre haba tenido esa
asignatura pendiente porque, bueno, en publicidad
haba logrado todo lo que se pudiese lograr a nivel
nacional e internacional. Y despus, en el 83 yo a
principios del 83 me voy de la productora.
Yo quera dirigir. Entonces me haba ido a dirigir a otra
productora, porque en la productora de Luis estaba
Luis, estaba Alberto Fisherman y trajeron un tercer
director. Entonces eso como que me tap y me fui para
otro lado. Y Luis me convoca en un momento y me
llama y me dice mir tengo una historia, tengo algo
que quiero hacer y me muestra lo que era, digamos,
una sinopsis larga o un tratamiento corto del guin.
Cuando yo leo ese tratamiento yo siempre estuve
muy comprometido con el movimiento de derechos
humanos.
Y a m me emocion muchsimo lo que estaba pasando
y la visin que Luis estaba teniendo sobre eso.

Era la realidad que muy poca gente

saba, lo que en ese momento todava
en dictadura haba pasado y estaba
pasando.
Entonces en ese momento tuve que tomar una decisin:
yo estaba empezando mi carrera de director de cine
publicitario, era muy joven, tena 28 aos, me iba muy
bien pero yo dije si yo no hago esta pelcula, cuando
tenga 40 aos probablemente tenga un BMW en la
puerta, un piso en Libertador, pero me voy a tirar del
piso alto abajo, porque sera una asignatura pendiente
que no me la podra haber olvidado.
Luis me convoc en aquel momento para que fuera
el jefe de produccin, porque yo en su productora de
publicidad haca las veces de jefe de produccin o
director de produccin. Yo le dije no, Luis, mir, yo
quisiera ser el asistente de direccin de esta pelcula,
quiero estar ms cerca tuyo, ms comprometido con
el tema Y bueno, Luis en un primer momento me
dice que no, porque el tenia comprometido cerrar con
otra persona. Le digo mir, Luis, yo te quiero mucho,
yo me morira por hacer este proyecto Y bueno, me
dice dejame que lo pienso y me convoca. Entonces
empezamos una etapa, a trabajar en el 83.
Y mientras l segua trabajando con Aida el guin
definitivo, empezamos la preproduccin.
Y no solamente eso, sino que en la tercera marcha de la
resistencia de las madres, que fue el 21 de septiembre
del 1983 todava en dictadura salimos a filmar con
un equipo mnimo, pero mnimo, mnimo estaba el
Chango, estaba el gordo Orly, alguno ms Marcelo
Pieyro, yo Los que laburbamos, los que haban
trabajado, digamos, en la historia y la gente ms
cercana. Pero ramos un equipo mnimo, un equipo
casi de guerrilla de cinco o seis tipos que salimos a
filmar las preparaciones de las siluetas, que fue muy
impactante, incluso algunos de nosotros prestamos

65

nuestros cuerpos para que esas siluetas en el obelisco,

que se estaban armando. Y luego salimos a filmar el
21 de Septiembre, todava en dictadura. Una dictadura
ya en retroceso, con un llamado a elecciones, que
despus fueron el 30 de Octubre del 83. Me acuerdo
que eso fue como el bautismo de fuego de ese equipo.
Pero Luis todava estaba terminando el guin y esas
imgenes, que tienen un valor testimonial muy fuerte,
son las que estn en la pelcula.

El proceso de hacer la pelcula fue muy

audaz de parte de Luis, creo que tuvo
una visin muy clara.
Me acuerdo que l se plante una cosa que creo es
lo que hace que hoy la pelcula no haya envejecido. Si
bien la cosa estaba ah, tan caliente, estamos hablando
de que todava estamos en dictadura. Todava no haba
empezado el juicio a las juntas durante el gobierno
de Alfonsn, que es lo que termina de mostrarle a la
sociedad las atrocidades y el tema en particular de
lo que es de lesa humanidad que es el secuestro de
chicos. Luis se haba enterado de esta historia, la haba
desarrollado con Ada y decide filmarla. Luis es una
persona que tiene mucho manejo de los lentes y de
cmo narrar y de cmo contar el cuento. l decide usar
su lente 50mm y no bajar de ah, o sea, eso le iba a dar
una distancia respecto de los personajes y una visin
al espectador de acuerdo a cmo se acercaba o no se
acercaba a los personajes, entre otras de las grandes
cosas interesantes que hizo. Me acuerdo que en una
sola toma us un lente 35mm y que, bueno, tard en
ponerlo un siglo porque se haba propuesto de que su
lente fuera del normal a los teles.
Luis fue muy audaz en muchos sentidos: fue muy
audaz en jugarse en hacer ese guin, fue muy audaz
en elegir una persona como Ada, brillante guionista,
pero que era una persona brava. Y esa bravura de Ada
creo que tambin le sirvi a Luis para terminar de darle
una estructura a ese guin. Y Luis despus se jug con

66

un equipo de gente muy joven, porque en ese momento

ramos todos muy jvenes. Las personas ms
experimentadas de cabezas de equipo eran Macas
como editor, y el Chango. Pero el Chango tampoco
haba hecho mucho. Haba hecho tres largometrajes
hasta ese momento, o sea, no es el Chango de hoy. Ese
equipo de gente muy joven fuimos los que encaramos
esta pelcula, con mucho amor, con mucha audacia,
pero con un alto grado de compromiso. La mayora
nos conocamos bastante del timming de publicidad y
haba como una una cosa de que con mirarnos, en
muchas cosas, nos entendamos. Y una de las cosas
ms importantes que creo que pas fue eso: Luis
tuvo la inteligencia de, como l siempre dijo en algn
momento, elegir un seleccionado de gente muy joven,
y no tan joven algunos otros, pero que estaba muy
comprometida con el proyecto.
La filmacin no fue fcil, fue una filmacin compleja.
Porque si bien nosotros empezamos a filmar este
material en dictadura, luego cuando l convoca a
norma -el retorno de Norma, que haba estado exiliadaconvoca a Alterio. Por un tema gremial, de una discusin
de paritarias de aquel momento la pelcula no empieza
en el momento que tiene que empezar y empieza como
tres meses despus. SICA no dejaba en ese momento
salir ninguna pelcula y el tema era que Alterio, que
ya estaba comprometido, tena un contrato para volver
a filmar en Europa una miniserie bastante importante.
Y bueno, haba un lapso de tiempo. Entonces luego
empezaron las complicaciones, que fue armar un plan
de filmacin muy complejo. Porque nos haba quedado
solamente un mes para filmar a Hctor. Entonces
tenamos que armar todo eso y despus volvamos, era
una locura. Por ah hacamos un plano con Hctor para
sacar todo lo de l y volvamos al mismo lugar un mes
despus para filmar el contraplano con Norma. Bueno,
todo eso fue una melange importante.
Otra de las cosas ms complejas, y esto mucha gente
no lo sabe, es que a pesar de que la pelcula se empez
a filmar en el 84 -lo que ya sera con actores, lo que
sera la ficcin pura- a pesar de estar en democracia,

No podamos conseguir un colegio

secundario donde filmar.
los intersticios de la dictadura haban quedado tan
fuertes que nosotros tuvimos muchas complicaciones
ms all del apoyo que tenamos de Ada y del ministro
de educacin de aquel momento. Tenamos orden
del Ministro de Educacin para que nos habilitara
un colegio para filmar, pero no conseguamos. Los
directores de muchos colegios se negaban a que se
filmara este guin. Despus accedi un colegio al que
fuimos casi como clandestinos. En el secundario que
es el inicio de la pelcula con la secuencia del himno
nacional.

la Santa Cruz, que fue donde secuestraron a la primera

comisin directiva de madres de Plaza de Mayo.
O sea que no fue fcil. Sobre el final tuvimos otro
tema que fueron amenazas a Norma, amenazas a la
madre de la nena eso en democracia. O sea que
la filmacin fue una filmacin muy dura, primero por
los problemas tcnicos que tenamos con el tema de
Hctor y despus, bueno, un clima enrarecido que se
fue complicando hacia el final. Pero lo bueno de todo
esto es la entereza que tuvo Luis y que tuvo su familia.
Porque la casa de Luis fue literalmente tomada.
No haba decorado. De todas las que vimos, al final

Un hito despus de tanto tiempo

de tanta oscuridad

ES EL URQUIZA

El Urquiza, ah en Flores. Pero tuvimos que ir un

sbado a la maana. O sea, no haba forma de que
nos autorizaran a filmar otro da. Tuvimos problema
con los hospitales, tuvimos problemas con la Iglesia...
Obviamente despus terminamos filmando en la
iglesia, que tiene todo el simbolismo es la Iglesia de

dijo bueno, pongo mi casa. Y bueno, ah Nora con los

chicos hoy muchos de ellos cineastas consagrados.
Cineastas en ciernes, cineastas en actividad
Me acuerdo que literalmente casi como que los
encerrbamos, porque filmbamos con sonido directo.
Esas son las ancdotas de un proceso complejo. Pero

67

una pelcula que fue hecha con, creo, con muchsima

inteligencia de parte de Luis y los que tratbamos de
acompaar, cada uno desde nuestro lado. Luis siempre
dijo que fue un buen director de orquesta de un grupo
de gente que supo acompaarlo. Tratamos de no
defraudarlo. Muchos en nuestra inexperiencia.

De hecho, era mi primera pelcula como

asistente de direccin.
Luis no estrena la pelcula inmediatamente;
termina el montaje hacia octubre del 84 y l decide
inteligentemente no estrenarla. Porque, a diferencia
de cmo se da el cine hoy que se estrena an ms
en cualquier momento, en aquel momento haba ms
cuestiones estacionales de cmo estrenar las pelculas
y Luis decide guardar la pelcula para estrenarla en lo
que sera la temporada ms alta que era marzo. Luis
presenta la pelcula en el festival de Cannes y sale
seleccionada para competir en la competencia oficial
del festival, que no es poca cosa. Creo que Argentina
no lograba algo as desde la poca de Nilsson.
Con lo cual esto fue como una reapertura del cine
argentino de carcter internacional que arranca ah.
Las delegaciones a los festivales son muy pequeas
y por mi rol en la pelcula no me corresponda, pero yo
justo tena una distribuidora y estuve. Tuve la suerte
de estar en ese festival de Cannes compartiendo
las funciones con toda la gente. Cuando Luis viajo
al Oscar, justo viajamos en el mismo vuelo hacia
Los ngeles. Yo iba a un festival y despus tuvimos
la suerte de seguir trabajando juntos en Gringo, en
La peste... y ahora recibimos un mail muy lindo de
Luis a los colaboradores de aquella poca, de lo que
fue la masterizacin de imagen y de sonido. Era una
asignatura pendiente que Luis tena. Porque deca
yo siento que la pelcula est bien, que no envejeci,
pero que envejeci con respecto a algunas cosas de
imagen y de sonido, sobre todo de sonido, con todos
los cambios tecnolgicos. Mand un mail muy emotivo.

68

Nos contaba el recibimiento que haba tenido con estos

30 aos en el festival de Cannes. Ahora estamos todos
un poco ansiosos para ver esa copia. Supongo que en
breve habr algn reestreno oficial. Creo que fue una
apertura para el cine argentino en ese momento. Un
hito despus de tanto tiempo de tanta oscuridad y de
tanto cine que no haba podido ver la luz.

Patricio

Contreras
ME CONTS UN POCO QUE TE ACORDS DE
LA FILMACIN DE LA PELI?

Tengo una imagen muy fuerte de las primeras escenas,

que no s si no fueron las primeras que se filmaron,
en el colegio no me acuerdo. Creo que era por
Colegiales
EL COLEGIO URQUIZA

Me acuerdo el vestuario, me acuerdo un impermeable

La accin transcurra durante el himno nacional, que
se entonaba, que es cmo comienza la pelcula. Y
mientras llova, de ese da me acuerdo los corredores
del colegio, me acuerdo de lo conmovedor que era
ver a todos estos chicos de la secundaria -que eran
actores la mayora, o por lo menos los de la primera
fila- entonando el himno nacional. Ese himno, con una
orquestacin por un parlante viejo, esa cosa de ver los
jvenes en formacin, educndose en un pas cerrado,
en un pas gris el da era gris adems, acompa
perfectamente la toma. Ver crecer a esos pichones en
un pas ocupado Creo que todos nos conmovamos
al filmar ese momento, al repetir, al escuchar ese
himno y ver esos chicos de uniforme porque la
experiencia de la que estbamos hablando era de
antes de ayer, era de pocos das, de poco tiempo.
Estaba absolutamente vvido en nosotros la situacin
de la cual estbamos saliendo. Todava con el miedo
palpitante, con los temores, con qu estaremos
haciendo?, qu pasar?, nos dejarn?, qu
me va a pasar? ramos protagonistas en la ficcin,
pero tambin protagonistas en la realidad porque
venamos saliendo de ese infierno, del perodo ms
horroroso, ms negro de la historia argentina.

LUIS ESTABA SUMAMENTE INTERESADO EN

QUE HICIERAS ESE PAPEL. CON ADA HICIERON
ALGUNAS CORRECCIONES DE LIBRO, TE
DIERON UN ORIGEN ESPECIAL.

S, lo cual me halag mucho. A esa altura ya Ada me

conoca como actor. Recuerdo que me haba visto
en teatro en El Prncipe Idiota, en una versin que
dirigi Inda Ledesma. Fue muy celebrado mi trabajo,
muy reconocido. Entonces creo que de all ella me
conoca. Y con Luis creo que habamos hecho un
publicitario para Chile, que l diriga. Entonces bueno,
creo que esa fue la primera vez que nos relacionamos.
Y tal vez me habr visto en teatro y confi en m como
para imaginar ese personaje interpretado por m. Pero
ya te digo, fue un halago. Lo hicieron efectivamente
mendocino para justificar mi acento chileno, lo cual me
hizo sentir cmodo por un lado y, por otro, cuando me
enter yo de esto, me sent muy honrado.
Y HOY, YA 30 AOS DESPUS DEL ESTRENO,
NO CAMBIASTE PARA NADA ESA SENSACIN
DE DECIR ESTAMOS FILMANDO, PERO ADEMS
ESTAMOS VIVIENDO LA HISTORIA AL MINUTO

Claro, eso me ha ocurrido en dos ocasiones: con

Made in Lans, y con Made in Argentina. En realidad,
estrictamente ms con la obra de teatro, que hablaba
del des-exilio, del dolor de los que se fueron, del
resentimiento de los que quedaron. De todos esos
conflictos. Entonces, de alguna manera era contar
tambin una parte de nuestra historia. Y haciendo La
historia Oficial uno no solamente estaba contando la
historia de esa ficcin, de ese personaje imaginado que
ramos todos, sino que tambin estbamos contando
parte de la nuestra.

ramos intrpretes y testimoniantes

de un perodo horroroso de la vida
argentina.

69

HAY ALGO EN ESPECIAL QUE RECUERDES DE

LA FILMACIN, ALGUNA ESCENA?

Recuerdo todas. La ms compleja fue una, por una

razn obvia, cerca de la diagonal. En una de las
diagonales, ah cerca de Plaza de Mayo creando con
unos extras la marcha que despus se compaginaba
con las filmaciones reales. Pero ah tenamos de fondo
una veintena de muchachos, de personas con carteles
y pancartas, y mientras nosotros conversbamos
con Norma dentro del Citron creo que era el
cochecito yo bajaba a sumarme para acompaar
a las madres en su marcha. Eso lo recuerdo porque
despus verlo empalmado, es notable la verosimilitud
que tiene aquello. Y hay una ancdota que, no tiene
que ver estrictamente con lo dramtico Estbamos
filmando la escena con Norma en un almacn, un viejo
caf, por Urquiza tambin. Con un ventanal hacia la
calle, una tienda tpica del barrio, antigua, tomando
un caf. Era la escena donde nos empezbamos a
entender un poco con la profesora sta. Y de repente
estaba todo iluminado adentro, la expectativa de la
gente mirando afuera, y lleg un borracho.
Fue extraordinario, a m me vol la cabeza. Fue como
Matrix, porque al tipo le dijeron que se retirara, que
era en una pelcula, entonces l entendi que l estaba
en una pelcula qu? Estamos en una pelcula?.
Fue una situacin borgeana, una pregunta metafsica
que se haca el tipo por el pedo que tena. Cuando le
el guin -esto lo contaba varias veces porque es una
de las impresiones ms fuertes que tuve- era un guin
ms difcil de leer que los de la actualidad.
Eran las dos bandas digamos: el sonido lo visual
y el dilogo. Entonces era bastante tcnico el guin.
Hablaba de primeros planos, de travelling. Era difcil
de leerlo. Uno no poda prescindir de leer esas partes:
primer plano, plano qu s yo, todos los detalles
tcnicos. Y sin embargo, yo recuerdo haberlo ledo de
una sola sentada y haberme emocionado con un guin
que era tan distante, digamos, su estructura narrativa.
Recuerdo que me emocion. Luis tena una sola pelcula
previa, que era Luces de mis Zapatos, pero salvo eso,

70

sus horas, miles de horas haciendo publicidad

Entonces yo deca alguien con la destreza tcnica, el
conocimiento tcnico del cine y con este guin as
se propusiera hacerla mal, es imposible. Esa fue la
primera impresin que me caus el guin. Y la primera
impresin que me caus la pelcula, que vimos un
sbado tipo 10 de la maana en un cine que estaba
al lado del hotel Ambassador creo. En esa sala se dio
una privada para quienes trabajamos en la pelcula.
Yo sal convencido, dije esta pelcula se va a ganar
un Oscar. Que era en verdad fruto de una expresin
de deseo, pero bsicamente fruto de la emocin que
nos provoc, de lo extraordinaria que nos pareci la
pelcula, como un sueo. No porque tuviera la bola de
cristal, sino como una manera de calificarla. Y bueno,
el tiempo confirm eso.

Fue extraordina
rio. A m me vo
l
la cabeza

Juan Carlos

Macas
VOS TRABAJASTE CON LUIS EN LUCES Y EN
LAS SORPRESAS

En largometrajes yo hice Luces de mis Zapatos y

Las sorpresas, pero ya vena trabajando...
EN LA PRODUCTORA.

No, en la productora yo era free. Yo siempre fui free

desde el ao 67. Yo ya me haba iniciado mucho antes,
pero en la carrera con l bamos paralelos. l me
vino con un pequeo paquete de publicidad de unos
cigarrillos, Viceroy... Y ah empec a trabajar con l en
publicidad. Y luego empezaba a tener mucho trabajo
porque l era una persona de mucha calidad a nivel
publicitario, muy buenos productos. Luego en el ao
83 aparece La Historia Oficial. Yo realmente hasta
esa altura no tena la menor idea de que l estaba
elaborando un libro referente a eso. Y bueno, apareci,
me explic un poquito, se hicieron unas filmaciones
de marchas de las abuelas. Una, me acuerdo que era
en el obelisco. Si no me equivoco era sobre siluetas
pintadas en el suelo, en las baldosas. Y luego se hizo
un tratamiento, pero muy poco porque ese material no
sirvi que yo recuerde. Para m no sirvi nada. Y luego
apareci la pelcula donde, sabiendo como era Luis,
iba a ser una pelcula trabajosa de montaje, seguro. l
es una persona que para m sabe muchsimo de todos
los rubros: fotografa, puesta, cmara, todo. Es muy
puntilloso en todo sentido. Y se fue trabajando en el
montaje. Por lo general en ese tiempo era con moviola,
era flmico. La primera etapa, o sea las ocho o diez
semanas (no recuerdo cunto dur la filmacin, pero
debe haber sido un promedio de ocho semanas, no creo
que diez) nosotros en montaje lo nico que hacamos
era ordenamiento. Y todos los das visualizamos el

material con l y con el equipo de filmacin: cameraman,

fotgrafo, asistentes Lo bamos ordenando. Y luego
entramos en la etapa de montaje una vez terminada la
filmacin, ya sincronizado el sonido. El sonido era 17
y medio, magntico. Pensndolo en estos momentos,
recin salamos o prcticamente no habamos salido
de una dictadura, y se estaba elaborando esta
pelcula Uno vena con otro tipo de trabajos; yo vena
con otras cosas encima. Era como una cosa media
inconsciente. Eso es lo que yo, ahora a la larga, siento.
En ese momento yo no haba tomado conciencia de
la magnitud de lo que significaban esos seis o siete
aos que habamos pasado. Visto desde ese punto
de vista, ahora no entiendo cmo uno estuvo en algo
como esto. Como pas todo esto. No se sabe, a m
me ocurre eso. La pelcula fue muy trabajosa, pero
bien. No es que es insoportable trabajar con Luis. A
m siempre me gust, s cmo trabajar con l, tengo
determinados cdigos de trabajo con l, no tengo
grandes inconvenientes; pero s que es muy arduo. A
m me volva loco en el sentido de que es una persona
que muchas veces no sabe derivar. Yo me acuerdo por
ejemplo que estbamos trabajando y vena un seor de
contadura y le traa una carpeta a firmar cosas. O sea,
mientras estbamos compaginando una secuencia, l
estaba arreglando todas las finanzas de la productora.
Y tambin ocurra en la etapa final, cuando se estaba
elaborando un afiche, discutiendo que si esto, que si
no, que la tipografa, que mejor este rostro ac, etc.
Ah es donde muchas veces l me desubicaba a m. No
entiendo cmo puede estar en tantas cosas estando
en esto fundamental que era armando la pelcula. Pero
l tambin estaba en eso. Ah era cuando yo me deca
ste est ms loco que una cabra, qu s yo. Luego
entramos en la etapa final. Hubo doble banda, que
siempre se originaba. A m en todas las pelculas me
da pedirlo, ahora se ha perdido mucho. Muchas veces
lo exijo, aunque otras veces la produccin no da. Pero
una cosa es estar trabajando uno o dos meses en un
monitor -que en ese entonces no era monitor sino una
pantallita de 25 cm por 20- y otra cuando uno va a

71

la proyeccin. Cambian las dimensiones, los tiempos,

cambia totalmente la pelcula.

Para m es fundamental ver la pelcula en

pantalla grande.
Cualquiera de las pelculas, siempre me sorprende.
Igualmente actualmente, ahora cuando se ve un doble
banda en un monitor me desubico de mi lugar de
trabajo. O sea, si estoy desde una butaca del centro
me voy atrs y a un lateral, la veo desde otro punto
de vista. Ah se comenzaba a invitar mucha gente,
supuestamente gente de confianza de direccin y de
produccin. Yo estoy en contra de eso... Salen otros
tipos de cosas que pueden ser celos, envidias y no s
qu cosas. Entonces posiblemente, cuando un director
no est muy seguro puede trastabillar con toda una
serie de visiones que le puede dar una persona equis,
y entonces empiezan a tambalear. Yo me acuerdo que
tuvimos una charla en una confitera con gente: dos
personas que exigan determinadas cosas con las que
Luis y yo estbamos en total desacuerdo. Ms que
nada era con la lnea poltica que iba a tener la pelcula.

72

Haba gente que peda que tuviera determinadas cosas

que considero que en ese tiempo no s si estaban
dadas las condiciones. Me parece que el valor de la
pelcula no era eso. Supongamos: haba gente que a m
me haba comentado que la pelcula hubiera necesitado
el nombre de la junta militar. Y para m dentro de lo
que era la pelcula era algo totalmente innecesario.
Igualmente si uno toma lo que estaba denunciando
la pelcula, que prcticamente haba pasado bastante
desapercibido, la problemtica cvico-militar recin
haca un ao o dos que haba bullido. Y en la pelcula
es algo que est bastante ms planteado. Al contrario,
est ms lo cvico que lo militar si nos ponemos a
analizar un poquito la pelcula. Tiene sus valores, que
son bastante grandes. Y despus, como todo, Luis
es una persona muy puntillosa y trabajosa. Si l dice
vamos a ver las bandas de ruido, l seguramente va
a ver todas las bandas de ruido: los sonidos que le
colocaron a un telfono o a una puerta. Siempre va a
estar con la colaboracin de la gente, pero no es una
persona que est ah y nada ms, no es as. Ese fue el
tratamiento que tuvo ms o menos La Historia, que
sabemos todo lo que fue.

En un primer momento la pelcula funcion ms o

menos hasta ah. Y luego crece a partir de Cannes si
no me equivoco. Y ah empiezan a trabajar muy bien
desde publicidad para que esto fuese para adelante
y fue un gran xito. Ahora yo la vi en parte el otro
da, cuando estaba trabajando en dosificacin y
emprolijamiento de la imagen, y a m me parece que
aun tiene una validez total. Adems no pierde estilo.

La pelcula an tiene
una validez total

JUAN CARLOS, HABLANDO CON TODO EL

MUNDO, Y VOS TAMBIN LO DIJISTE SOBRE
LA OBSESIN DE LUIS CON UN MONTN DE
COSAS: DECAMOS QUE LO MAS NORMALITO
ERA EL 4 A 1 PARA TENER CUBIERTO MS O
MENOS TODO. Y QUE EN REALIDAD LUIS ERA
MUY OBSESIVO Y SUPERABA AMPLIAMENTE EN
ALGUNAS ESCENAS CLAVES. ESTUVISTE SIEMPRE
CON MATERIAL COMO PARA NO VRTELAS EN
FIGURILLAS. TENAS UN BUEN MATERIAL COMO
PARA ARMAR TODAS LAS COSAS O NECESITASTE
PEDIR, POR EJEMPLO, URGENTE UN CONTRA
PLANO PORQUE TE FALTABA?

No, no, ya Luis -y anteriormente unos cuantos

como Fisherman, Ral de la Torre, Paternostro- ya
no filmaban ese 4 a 1. El 4 a 1 significaran 12.000
metros. Y Luis yo pienso que debe haber andado entre
20 y 40.000 metros.
COMO 20 A 1, DIJO ALGUIEN

Y despus se entr en la etapa de msica con

Stampone, que creo que no hubo muchos problemas.
Se originaban bastantes problemas en relacin a lo que
yo conoc, lo que eran los msicos antiguos: hablamos
de Tito Ribero, de aquella poca. Eran msicos a los
que, se analizaba en la moviola del compaginador y se
les deca ac se inicia la msica, a los 30 segundos un
parcial, luego otro parcial al 1:10 y sale al 1:30 el tema
musical; que ellos lo saban hacer perfectamente.
Pero luego, a partir de la dcada del 60 que empieza a
originarse otro tipo de msico, eso se perdi un poco.
Y claro, yo vea que se planteaba qu estilo, qu tema,
con qu instrumentos; pero no estaba para dar estos
parciales tiempos y cosas por el estilo. Era ms bien un
tema de 2 minutos 40 segundos, y uno lo iba apoyando
sobre las imgenes. Creo que no hubo mucho problema
con Stampone.

Tranquilamente. Pero tambin porque se empez a

filmar lo que por ejemplo era una secuencia de un
minuto de texto, de guin, filmando un plano de un
minuto de un personaje, un minuto del otro personaje,
un plano medio o un plano general. En el montaje
siempre tens una serie de protecciones para que
la secuencia te quede bien, no como antes que era:
una frasesita, accin, corte, y despus hablaba el
otro. Yo siempre pens que era como si agarraran las
plaquetas en el corte final e ir pegando, algo de eso.
A partir de los aos 60 empez a variar, el montaje
ya es un poquito ms minucioso, un poquito ms
trabajoso, para bien. Yo creo que Luis debera andar
en 30.000 metros seguro. Ya en los 70 todava no me
haba metido mucho en largometraje, pero andaban
oscilando entre los 25, 22, 26.000 metros. Para bien
siempre.
JUAN CARLOS, Y HOY, 30 AOS DESPUS
VOLVISTE A VER LA PELCULA? LA TENS MUY
ASUMIDA? SI HOY TUVIERAS QUE VOLVER A

73

MONTARLA LA MONTARAS CASI 90% IGUAL?

Qu s yo pienso que no. Pero no porque no me

gusta como est; me parece que est muy buena cmo
est en el sentido del montaje. Ahora, posiblemente, si
agarro esa secuencia y le voy dando un nuevo formato
va a decir lo mismo, pero cambiara un par de cosas
posiblemente. No porque me disguste, sino porque
empiezo a trabajar y le doy otro formato, nada ms,
trabajando solo.
Y QUE PENSS CON LA NUEVA TECNOLOGA?
TE ALIVIA LA TAREA?

No, sinceramente el montaje lo pods hacer hasta

en un moviscope con la mano, dndole el tiempo a
ojo. Para m el montaje es eso, no te cambia en nada
el formato de moviola a digital en este momento, lo
nico es que es ms pulcro. Tenas que tener cualquier
cantidad de latas de 10 minutos, ms el negativo,
ms el magntico; era una seccin, una cabina llena
de latas, latas latas, latas. Eso s que es una de las
cosas fundamentales del montaje, tener un orden
impresionante. Porque si tens una lata con la que
trabajs, tiene que tener con un rtulo de lo que es. Si
no, despus no sabs dnde est ese material.

Una de las cosas fundamentales que

te enseaban cuando yo entr: orden,
orden, orden.
Tiene que estar todo clasificado. Si La historia oficial
la hubiramos hecho en AVID, suponete en digital
en este momento, estamos 6 meses compaginando.
Porque montaramos una secuencia, y estoy seguro
de que Luis hubiese dicho no, hagamos un duplicado
y hagamos una variante de tal cosa y de tal otra.
Lo que sucede es que en el flmico no te lo permita
porque haba un problema de produccin y de dinero
fundamentalmente. Porque si vos quers conservar un
armado tens que mandar a copiar toda la secuencia
de nuevo y luego ponerte a armar. Hay un problema
de dinero y de tiempo. Pero en este momento en que

74

no gasta nada el duplicado, sacaramos uno tras otro.

Lo nico que en vez de estar 8 semanas o 10 como se
estuvo, hubiramos estado seis meses tranquilamente.
Salvo que apareciera un productor o un socio que lo
vendra a frenar, porque si no financieramente lo pasan
de un ao al otro y perderan plata. Ese es el cambio
fundamental de esto: el duplicado. Vos arms algo y
tiene continuidad, lo vas viendo.
ALGUNA ANCDOTA QUE RECUERDES?

Ancdotas es el todos los das, con cualquier persona

siempre surgen cosas. Pero no hubo inconvenientes.
Adems ramos personas que nos sentbamos a las
9 de la maana en la moviola y nos levantbamos a
las 9 de la noche todos los das. En esa poca, que
luego vara con el sistema digital, era muy raro que
el compaginador armase sin estar el director al lado.
Muy pero muy raro que yo recuerde. Lo nico que
haca el equipo de montaje en ese momento era el
ordenamiento del material, la cortadura de negativos,
enviar a copiar el material diario haciendo los archivos.
Ese tipo de cosas, nada ms. Y despus, cuando
terminaba la filmacin ah s, ya era una cosa abocada,
en la soledad. Hay una gran diferencia, pienso yo,
entre la filmacin, que son unas 30 o 40 personas y
en montaje que somos dos. Solamente est el director
y el compaginador. Vindolo desde afuera me ocurri
que estando de asistente y mirando montar me dorma,
eso te lo digo sinceramente. Porque vos no ests en la
cabeza de la persona que est trabajando en eso, no
sabs qu es lo que est haciendo o qu corte. Pods
decir s, est muy bien o no, no me gusta, pero
qu s yo
TENAN UNA ESPECIE DE PLAN DE ACCIN?

No, no, por lo general en todas las pelculas en las que

yo trabajo, y me parece que en Argentina es as, no hay
una cosa as; un plan de montaje de estas secuencias,
me parece que no. La filmacin vos la ves y ms o
menos entends el criterio que se pretende de esa
secuencia, nada ms.

Lo nico que me acuerdo: hubo un momento en el que

ya haban empezado algunas marchas, como se ve
en la pelcula. Haba dos o tres marchas importantes.
Entonces se haban filmado sabiendo que en
determinado momento iban a estar Chela Ruz o Norma
Aleandro en su bsqueda. Entonces hacamos un
boceto de armado y decamos bueno, ac puede venir
Chela Ruz. Ms o menos veamos qu tipo de imagen
habamos puesto, y que haba muchas pancartas de
fotos. Decamos tiene que estar con esto, con estas
pancartas. Entonces colocbamos una colita de ms
o menos 4 segundos, y luego empalmbamos con lo
otro, despus va el contra plano de Norma Aleandro
mirndola desde la vereda. De todos esos planos me
acuerdo. Uno est filmado, si no me equivoco, desde el
edificio de economa creo. Ah en Plaza de Mayo, uno
todo marmolado marrn; era el de Norma Aleandro.
Y el de Chela Ruz estaba muy bien y le preguntaba
dnde pitos lo hiciste?. Lo haban hecho en un
playn de estacionamiento, ah del centro. No s si
fueron un domingo, no haba nada.
Entonces ponan los planos y ya, y luego pegaban
perfectamente.
Eso s, se haban filmado primero esas marchas. Se
condicion las filmaciones de Chela Ruz y Norma
Aleandro, y Patricio creo que tambin estaba en esa
marcha si no me equivoco, como para ir y filmar eso
concretamente eso. No era que iba improvisaba y haca
cualquier plano de Norma Aleandro, no, no l deca

mir que ac tiene que mirar de derecha a izquierda,

esto es as as y as.
S que durante la filmacin tuvieron inconvenientes,
algunos tipos de amenazas con Norma, no s si algn
otro, ese tipo de cosas. Pero durante la filmacin no,
no me enter. Me enter creo que casi al final del
montaje que haba existido ese tipo de problema, pero
yo no me haba enterado de nada. Seran tres o cuatro
personas que saban lo que estaba sucediendo o lo que
haba acontecido, y haciendo contencin al nivel de los
actores, pienso yo. Pero despus fue bien, se trabaj
muy bien, con Luis se trabaja bien, es pesado para
trabajar. Es muy detallista. Yo no, pero hay gente de
la que se que no podra trabajar con l. Luis es una
persona que puede sorprender, una persona que uno
puede ir a verle una pelcula, que posiblemente no le
guste mucho, pero que siempre tiene algo que a uno
lo atrapa. Y sale de un formato muy estructurado e
industrial del cine argentino, que yo considero que lo hay.

La apuesta de Luis es algo totalmente

diferente.
Hay otros directores que tambin a uno lo sorprenden,
pero l sale de ese estilo tradicional argentino, de esa
cuadratura, del plano y las lentes que utiliza. Yo lo
valoro mucho.

75

Manuel

Antn
BUENO, USTED SE HIZO CARGO DEL
INSTITUTO EN DICIEMBRE DEL 83, Y SUPONGO
QUE POR UN PROBLEMA DE EJECUCIN
PRESUPUESTARIA LARG CON CRDITOS EN
EL AO 84. LA HISTORIA FUE INTEGRANTE
DEL PRIMER GRUPO DE CRDITOS QUE SE
CONCEDIERON. QU LO LLEV A QUE LA
HISTORIA FUERA UNO DE LOS PROYECTOS
QUE FORMARAN PARTE DEL PRIMER GRUPO
DE ESA TAREA FARANICA QUE USTED TUVO,
QUE ERA REMONTAR LA PRODUCCIN DE CINE
NACIONAL Y POSICIONARLA EN EL EXTERIOR?

Qu pas en realidad ya recuerdo algunas cosas

de esa poca que son muy grficas. Recuerdo
precisamente que cuando yo me hice cargo del
Instituto lo que se me ocurri fue tratar de cambiar
la imagen del cine argentino, que en los ltimos aos
-con mi colaboracin tambin, porque yo hice algunas
pelculas en esa poca previa a la democracia- se
haba convertido en un pantano, digamos. En un lugar
donde no haba mucha expresin de la verdad, por
decirlo as. Cuando yo me hice cargo del Instituto, me
vi en la disyuntiva de tener que distribuir un dinero que
no exista. Lo primero que se me ocurri fue recurrir
al presidente que me haba colocado en ese lugar, y
organizar antes una lista de 15 proyectos que seran
los primeros beneficiados de esa primera accin del
Instituto. Entre los cuales, obviamente, se encontraba
La Historia Oficial; que reuna los mritos del cambio,
de hacer un cine distinto, que narrara de verdad lo
que ramos los argentinos y lo que habamos pasado.
Y me present con esa lista a la presidencia de Ral
Alfonsn, y le ped una cifra que no recuerdo bien ahora,
me parece que le ped 15 crditos de 80.000 pesos.

76

En esa reunin estaba presente Bernardo Grinspun,

que era el ministro de economa. Y Alfonsn le dijo:
bueno, Bernardo, and con Manuel y realiz las cosas
en el Ministerio para que le den la partida para estos
15 crditos que l quiere dar. Nos fuimos entonces
para el ministerio de economa y en el camino los 15
crditos se convirtieron en 5. Acciones preventivas de
Ministros de Economa. Yo no entr al Ministerio sino
que me volv a la Casa de Gobierno, entr a la oficina
de Alfonsn y le cont lo que haba sucedido, que mi
proyecto se haba disminuido de una manera enorme.
Y l tom el telfono -a m me parece que esta historia
oficial comienza aqu- y lo llam a Grinspun y le dijo:
Bernardo, me acaba de contar Manuel lo que acaban
de conversar. Decime: Si no pasamos a la historia por
la cultura, me quers decir por qu otra cosa podemos
llegar a pasar?. Corolario, se otorgaron los fondos para
los 15 crditos. Yo, de una manera un poco autocrtica
-porque en esa poca como recordars no haba ni
comisiones ni asesores- eleg 15 pelculas tratando
realmente de dar un paisaje diferente. Otorgamos
los crditos. En aquellos das recib la visita de un
grupo de productores -sta es la segunda ancdota
que me parece que vale la pena recordar- que me
vinieron a preguntar y que les explicara un poco cual
era la poltica crediticia. Yo les consult por qu me
preguntaban, y uno de los productores me dijo: vos
le das crditos a cualquiera. Yo recuerdo que lo nico
que se me ocurri contestarle -que es curioso porque
La historia despus hizo realidad esta fantasa- en
defensa de esos proyectos que yo haba apoyado y
entre los cuales haba muy pocos correspondientes a
la industria;

le contest: mir, cualquiera va a ganar

el Oscar un da de estos.
En un dilogo que era de igual a igual, porque yo era
parte de la industria cuando me hice cargo del Instituto
de Cine. Bueno, esas son las dos primeras ancdotas

que recuerdo de aquel episodio. Despus la realidad

hizo que, por merito propio de los directores, muchas
de esas pelculas tuvieran xito, tuvieran premios
internacionales y entre ellos, como si esto fuera poco y
para un mundo poltico que tiene al cine como en una
estantera de lujo, tuvimos la suerte de ganar el Oscar.
Lo que convalid de una manera absoluta todo lo que
yo haba planificado y soado hasta ese momento.
CON LA PELCULA YA TERMINADA, PUENZO
DIJO: YO QUIERO IR A CANNES.

La pelcula no necesitaba apoyo de ninguna naturaleza

porque, por diversos motivos, la curiosidad del mundo
respecto de un pas que haba pasado lo que le haba
pasado era suficiente respaldo para aspirar a un
gran festival; como sucedi, efectivamente. No me
sorprende. Y en ese sentido creo, ms como director
de cine que como Director del Instituto, yo creo que
quienes han abierto las puertas del mundo fueron las
pelculas. Y adems el respaldo de un gobierno distinto
que recuperaba para la Argentina un prestigio que
haba sido muy pervertido.

DECA NORA (ROUSSEAUX) QUE HABA

RECIBIDO DEL INSTITUTO UN APOYO GIGANTE,
MS ALL DEL ECONMICO, DEL CRDITO.
DECA QUE A DONDE IBAN, MANUEL YA HABA
ARREGLADO CON LA GENTE DE LAS EMBAJADAS
DE CADA LUGAR. RECORD CON MUCHO
CARIO AL CNSUL VIUELAS EN TODO EL
TEMA DEL OSCAR. BERNARDO TAMBIN LO
MENCION, CON TODO EL TEMA DEL FESTIVAL
DE CANNES. ESE FUE UN CRITERIO MS QUE
INTERESANTE QUE USTED TUVO A PESAR DE
NO TENER JEFE DE PRENSA EN EL INSTITUTO.
A CADA LUGAR DONDE SE MOVA SIEMPRE
IBAN PERIODISTAS Y ENTONCES DEL INSTITUTO
HABLABAN SIEMPRE, TODO EL TIEMPO.

Porque hablaban las pelculas, sta es la realidad. Yo

tuve mucha suerte en ese sentido porque la jugada
podra haber sido distinta. Luis Puenzo podra no haber
hecho La Historia Oficial y otros podran no haber hecho
las pelculas que hicieron, que son las que se abrieron
camino ayudados y/o respaldados por una poltica
oficial muy amplia, muy generosa, muy consciente de

yo creo que quienes han abierto las

puertas del mundo fueron las pelculas.

77

su responsabilidad y de ajenidad a los resultados sobre

todo. Porque en ese sentido, por eso tal vez nunca hubo
oficina de prensa del Instituto: porque nunca cremos
necesario hablar de nosotros mismos.

Sobre nosotros habla lo que hacemos.

Y en ese sentido yo siempre agradezco mucho el
milagro -porque no puede llamarse de otra manerade que hayan aparecido, no solo esta pelcula, sino
muchas pelculas de la poca. Las pelculas que hizo
Kamin que hizo Los chicos de la guerra.
SOLANAS VOLVI A FILMAR EN LA ARGENTINA,
EL CHANGO VALLEJO TAMBIN...

S, las puertas abiertas de par en par...

MUCHAS PERAS PRIMAS DE GENTE QUE
DESPUS SIGUI UN CAMINO MUY EXITOSO
TAMBIN...

Claro. Adems en ese sentido mi tarea en el Instituto

fue como administrarme a m mismo. Yo era un director
de cine que me pona en el lugar de todos los que iban,
porque yo haba ocupado ese lugar por muchos aos.
No solamente el lugar de peticionario de crditos y
gestor de crditos, sino tambin de gestor de festivales
y concurrente a festivales. Y el haber considerado esta
obra no como propia, sino como lo que es: una obra
ajena, una obra que ocup sus espacios con suerte. Yo
al respecto debo recordar una ancdota ma personal,
que no s si vale la pena registrarla, pero que tiene
mucho que ver con esto Cuando yo iba a hacer
mi segunda pelcula, y no haba estrenado todava la
primera, convoqu a un grupo de actores. El marido
de la actriz de la pelcula -que era una sola, de manera
que no puedo ocultar su nombre- Fernanda Mistral,
le dijo: cmo vas a aceptar hacer una pelcula con
alguien que hizo una pelcula que todava no estren?
Lo menos que tens que hacer es pedir que te la
muestre. Entonces nos reunimos en la sala 7 de (los
laboratorios) Alex, yo en la ltima fila, ellos dos en la

78

primera, para ver La cifra impar. Cuando termin la

exhibicin, Paul, que era el nombre del marido, se dio
vuelta, me mir y me dijo: te sali de pedo. Y yo le
dije que s. Lo mismo podra decir de mi gestin del
Instituto.

En fin, nadie hace solo nada.

Esto es lo que a m no me cuesta trabajo decir. Nadie
hace solo nada, y yo podra haber tenido mucha menos
suerte y no hubiera pasado nada, no hubiramos tenido
Oscar. Tuve la suerte de que hubo una produccin, no
solamente nueva y talentosa, sino sobre todo distinta. Y
adems una produccin que nos narraba, que narraba
pocas horribles que habamos vivido todos.

Rabeno

Saragusti
COMO EMPRESARIO DE CINE, ADEMS DE SUS
SALAS USTED MANEJABA EL FAMOSO CIRCUITO
COLL SARAGUSTI, VERDAD?

As es.
DON RABENO, USTED ME PUEDE CONTAR
ALGO DEL ESTRENO DE LA HISTORIA?

Cuando empezamos en el periodo de programacin de

la pelcula, si bien yo tena conocimiento, haba visto
inclusive en privado la pelcula y me haba gustado
muchsimo. Pero mi interaccin tiene que ver con el
lanzamiento de la pelcula. Luego hicimos una buena
relacin con Puenzo, porque siguieron con otras

pelculas estrenando en este circuito. Es indudable

fue un xito enorme. Primero, por el contenido de la
pelcula, vamos a empezar por ah. Y en la poca en que
haba que ser guapo para filmar. Cuando yo estren por
ejemplo, Victoria en Entebbe, estaba el gobierno militar
y el amigo de la tijera (Miguel Paulino Tato) me mutil la
pelcula. Y yo la estren igual. En mi segunda invitacin
al Ente de Calificacin Cinematogrfica, el organismo
que calificaba las pelculas, me atendi un marino con
la advertencia del caso, para que no siguiera con este
tipo de guapezas. As que La Historia Oficial tuvo esa
caracterstica. Ha sido de mucho coraje para Puenzo
haberla realizado, y el xito que el pblico le brind.
DON RABENO, HAY UNA ANCDOTA QUE
PUENZO SIEMPRE CUENTA: L IBA A ESTRENAR
PRIMERAMENTE EN OCTUBRE DEL AO 84.
EN ESE MOMENTO SE HABAN ESTRENADO
ALGUNAS PELCULAS ARGENTINAS QUE NO LES
IBA DEMASIADO BIEN. Y USTED YA CON UNA

la de Puenzo fue LA Pelcula

79

ANTICIPACIN LE RESERV LA FECHA, PORQUE

FINALMENTE SE ESTREN?

S porque yo estaba prendado a la pelcula.

Uno se engancha, se prende con la

pelcula.
Yo no la quera perder tampoco. Es un tipo de pelculas
que uno no deja pasar en el efecto empresarial que
uno programa. La otra cosa es cuando uno descubre
joyas. Y no se da siempre. Cualquier industria tiene la
pelcula y luego el resto de las pelculas. Y la de Puenzo
fue La Pelcula Tambin me acuerdo de La Tregua,
que signific lo mismo.
SEGURO. Y, DESPUS USTEDES LA REESTRENARON
CUANDO FUE NOMINADA AL OSCAR.

As es. Y con una salida como si fuera un estreno. El

circuito tuvo el deseo, y lo realizamos en efecto. Le
dimos lanzamiento a la pelcula: un relanzamiento.
Porque tambin puede ser una reposicin en algunas
salas especiales, tanto para acompaar el premio. Pero
no, ste no fue el caso.
Y EN REALIDAD, EN SU SEGUNDA ETAPA
PRCTICAMENTE HIZO, NMEROS MS
NMEROS MENOS, CASI LA MISMA CANTIDAD
DE ESPECTADORES.

Se port muy bien. Bueno, cuando viene precedida por

los comentarios, los premios, no cabe la menor duda
que adquiere de vuelta el valor del estreno. Eso es
invalorable.
QUIERE AGREGAR ALGO?

Yo lo que quiero agregar es que, aparte de la relacin

comercial que hemos tenido con Puenzo, hemos
tambin caminado la relacin de amistad. Yo lo
respetaba mucho a l, el supongo que tambin incluso
he sido honrado con alguna fiesta que hizo en su casa,

80

a la cual fui con mucho gusto. Y siempre me interes

la carrera de Puenzo. Es un director y un hombre
respetado. Porque no solamente dirigi pelculas
tiene inquietudes, puede escribir muy bien, camin
mucho la publicidad, la camin mucho. Por ah
empec a conocerlo yo un poco a l, porque l era
amigo de Jorge Sirlilng, mi socio. Y entonces logramos
desarrollar una amistad que iba ms all del negocio.

Paula

ZUPNIK
PAULA QU TE ACORDS DE LA HISTORIA?

Yo deba tener 8 aos. Me acuerdo mucha euforia,

mucha alegra, mucho brindis en una casa que era
la productora de Puenzo, que quedaba subiendo una
escalera de madera, toda la oficina era de madera.
Estbamos muy apretados porque haba muchsima
gente despus de haber llegado en caravana tocando
bocina. Muchos abrazos y muchos besos, y todos
se pasaban el Oscar de mano en mano. Yo, que era
chiquita, cuando me lleg no lo poda sostener de lo
pesado que era. Los vea a todos desde mi altura de
8 aos agarrando el Oscar, cada uno desde su lugar y
elevando la mano, cada uno con una sonrisa plena y

muchos abrazos entre todos, mucha sonrisa y mucha

alegra. Y lo veo a Puenzo que cada estreno es un
desafo y cada estreno se lo pone al hombro y lo lleva
adelante junto con pap desde el lugar de distribuidor.

Para m es haberlo acompaado toda

mi vida.
Porque Luis y Nora me tenan y me cuidaban cuando
yo era beb de uno o dos aos, as que forman parte
de toda mi historia de vida. Y la alegra del Oscar yo no
me la olvido ms.

81

Bernardo

Zupnik
A 30 AOS DEL ESTRENO DE LA HISTORIA,
QU RECORDS?

Yo tengo con Puenzo un recuerdo muy grato, porque

cuando volv de Per me ofreci que le maneje La
Historia en cuanto a lo que era todo el movimiento
nacional y tambin internacional. Como yo vena de
distribuir pelculas en Lima y ac no tena distribuidora,
lo hice con Cacho Irazabal y Juan Carlos Crespo. Ellos
manejaron la pelcula en cuanto a distribucin local,
pero yo me ocup junto con Marcelo Pieyro de todo
lo que fue el control en la sala, de ver que estuviera
todo puesto En fin, ah lo conozco a Marcelo Pieiro,
Marcelo trabajaba en la oficina de Luis. Yo con Luis
tengo amistad desde que naci mi hija, porque adems
fue niero de Paulita en algunos casos cuando yo iba
al cine. Distribu la pelcula junto con Crespo; nos
ocupamos de la distribucin nacional. En el nterin
se produce lo de Cannes, pero esto tambin tiene su
ancdota importantsima: yo viajo a Miln, al festival
que en esa poca era el MIFED. Yo trabajaba junto
con Transeuropa, y ellos iban despus a Pars. Yo voy
con ellos a Pars y tenemos una reunin con Bertrand
Bagge, que era un vendedor internacional. Vamos a la
oficina de Bertrand Bagge y yo llevo el casete -en esa
poca haba casete, no haba DVD- y Bertrand mira la
pelcula. Termina la pelcula y me dice Oiga Bernardo,
pelcula estar bien, pero dgame Argentina no tiene
hombres lindos y mujeres lindas que pone esa mujer
fea y un hombre viejo?. Le digo bueno, mire Bagge,
usted la quiere vender a la pelcula o no?. Y me dijo
no. Me vengo ac, les cuento la ancdota, seguimos
pensando quin la poda vender a nivel internacional,
y en el nterin Marcelo Pieiro va a Espaa y Beatriz

82

Guido, que era de armas tomar, se va a Francia con

Marcelo. Y se produce que Beatriz, que como te digo
era de armas tomar, consigue que la pelcula entre a
Cannes. Entonces, cuando me avisan que la pelcula
ya estaba en Cannes en la competicin oficial, yo lo
llamo a Bertrand Bagge y me dice claro que quiero la
pelcula, usted no me entendi bien, quiero la pelcula,
vamos a vender la pelcula. Por supuesto, se hicieron
ventas internacionales de la pelcula muy buenas
pero a partir de cundo? Bertrand no tena oficinas,
sino que atendamos adentro del Gran Hotel de Cannes.
La pelcula se pasa para el periodismo y en esa funcin
pueden entrar profesionales, o sea distribuidores que
la quieran ver. Es una funcin a las 8 de la maana o 9.
Termina la funcin y se entran a aparecer compradores
a la oficina. El primer comprador en la oficina, no me
voy a olvidar nunca, era un seor con una cara muy
sencilla, muy de pobrecito, un seor de cara triste.
Nosotros tenamos un baremo de cules eran los
precios de territorio en territorio, y este seor con cara
de pobrecito viene y dice que tiene inters de comprar
la pelcula para Holanda, Blgica y Luxemburgo, que
es el Benelux. No me acuerdo exacto, pero suponete
que la pelcula para ese territorio estaba en 10.000
dlares, y Bagge como caprichoso le pide 15 y el
tipo termina pagando 14. A partir de ah nos agarr
el entusiasmo por la venta de la pelcula, y creo que
ese primer da se vendi a 5 o 6 territorios, despus
se sigui vendiendo a casi toda Europa. Te dira,
salvo que me olvide, que se vendi a Francia a una
empresa muy seria que hoy es MK2, una empresa que
se dedica al cine de arte. Vendimos Italia Alemania
no me acuerdo, pero creo que se vendi Espaa
y volvimos chochos. En realidad no volvimos, nos
fuimos con Marcelo, Luis y Nora a hacer una vuelta
por Italia. Que Luis cuente las ancdotas de la vuelta
por Italia porque son de no creer lo que nos divertimos
en ese viaje que hicimos todo en mnibus; toda la
costa amalfitana. Todo porque estbamos contentos,
menos Luis. La pelcula se empieza a pasar en varias
proyecciones y Antn, que era un grande de verdad y

era amigo de uno de los jurados del festival, vena y

nos tiraba informacin en los das previos a la entrega
del premio. Y cada vez nos dbamos ms manija con
que la pelcula ganaba la palma de oro. El agente de
prensa que tenamos nosotros contratado en Francia
representaba dos pelculas, la nuestra y la que gan.
Bueno, todos nos daban esa informacin, que la
pelcula estaba en consideracin de ser una para
ganar la palma. Y Antn no nos sacaba esa ilusin. Por
supuesto no ganamos la palma, gan Norma ex aequo
el premio a la mejor actriz junto con Cher. Bueno,
estbamos muy contentos igual, porque ir como un
pas debutante a Cannes a ganar el premio a la mejor
actriz y tener una crtica de la pelcula alucinante fue
esta alegra que nos llev a tener un viaje de descanso
a Roma. Cuando la pelcula gana el Oscar Luis me dice
a m en privado: vos sabs que a m lo nico que me
importaba era ganar la palma Con el Oscar en la
mano! l quera la Palma de oro, y la verdad que la
pelcula se la mereca porque era la de mejor calidad
de ese ao, a tal extremo que lo demuestra en el Oscar
despus. Por supuesto, la proyeccin fue a sala llena.
Las pelculas en la proyeccin, ya sea la competitiva
o en la de los periodistas, en general puede ser que
hasta la abucheen a una pelcula. Pero lo que hacen los
periodistas y los profesionales es levantarse e irse. Vos
ves una pelcula ms o menos y de la sala llena de la
funcin de prensa, te queda la mitad de la sala cuando
termina la pelcula. Pero no se movi nadie.

Y el aplauso dur 15 minutos, pero a m

me pareci media vida.
El aplauso final fue la apoteosis Estbamos sentados
todos juntos en la fila preferencial y el aplauso fue
muy, muy largo. Pero largo de verdad. Despus nos
fuimos a hacer una pequea recepcin, que por eso
siempre voy a darle el reconocimiento a Manuel Antn
como Director del Instituto, que puso todo el recurso
econmico que dispona el instituto en aquel momento.

Nunca se vio una fiesta como esa, donde estuvo todo

el mundo. Yo por mis relaciones personales conoca a
casi todos los que estaban en la reunin. Yo vena de
5 aos de ir todos los aos a Cannes, mis primeros
Cannes, y conoca a todos los vendedores. O sea, era
una fiesta en la que no solo estaba el mundo artstico
del festival, sino que estaban todos los profesionales
del festival, ms periodistas. Porque Manuel llev
de verdad una cantidad de periodistas argentinos
importantsima. Luis y yo seguimos manteniendo un
profundo reconocimiento de lo que Manuel se esforz.
No s si le gustaba tanto la pelcula, pero que una
pelcula argentina estuviera en la competicin de
Cannes fue realmente importantsimo.
Otra ancdota fascinante de mi amigo Luis es que,
cuando en esa poca iban a pasar una pelcula
analgica, lo llaman y le dicen que puede ir a la maana
a ver la previa de la proyeccin de la noche. Y este
animal, que es un obsesivo, sigue haciendo arreglos en
la digitalizacin, cuando este ao la pelcula tambin
estuvo en Cannes ya digitalizada, y l sigue haciendo
cambios y cosas como si quisiera filmar una nueva
pelcula. Esa vez se meti a corregir en la cabina del
operador el sonido en Cannes! Yo le deca pero
esto no lo hace Polanski, no lo hace Goddard, no lo
hace ningn francs, y vos te mets ah arriba! Y
corrigi el sonido y el audio y esto y aquello Esto
demuestra la obsesin por el laburo que tena desde
la poca en la que hacia publicidad. Es decir, Puenzo
es un obsesivo que cuida todos los detalles, y yo estoy
seguro que hoy al ver la pelcula l se da cuenta de que
podra haber cambiado muchas cosas, con todos los
mritos que tiene ya la pelcula.
Otra situacin muy graciosa fue que la pelcula se
haba estrenado en Buenos Aires y no andaba bien.
Estbamos en la segunda o tercer semana y podran
haberla sacado. Entonces vamos con Luis y le contamos
a Manuel que el exhibidor la quera levantar porque
no haba hecho una cifra importante. Sabs que hizo
Manuel Antn? Agarr el telfono -en la poca en la que
haba que haba que usar el DDI y una llamada a

83

Buenos Aires te haca esperar 20 minutos o una hora- y

lo llamo a Rabeno Saragusti, que era el zar del cine. Que
amaba la pelcula, pero que tambin amaba su negocio.
Entonces Manuel le dijo mir, te digo que la pelcula
gana un premio importante en Cannes, no la toques.
Efectivamente, no toc la pelcula. Despus cuando
baj de cartel naturalmente, vino la nominacin, y ah
yo fui a negociar con el circuito la reposicin. Esto era
en noviembre creo, no me acuerdo exacta la fecha...
vendo a la pelcula de nuevo para que la repongan, y
creo que me da el cine Libertador. El sbado Marcelo
y yo -nosotros ya estbamos por asociarnos en esa
poca o ya nos habamos asociado- vamos caminando
de Lavalle a Corrientes y cuando llegamos a la altura
del cine Broadway, a una o dos cuadras del Libertador,
vemos una cola verdaderamente impresionante. La
cola era para nosotros, no tenamos duda de que esa
funcin se llenaba. Llegamos al cine y le preguntamos
al administrador, que nos dijo hace dos funciones que

Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana como

si hubiramos ganado el campeonato mundial

84

estoy llenando. Esa semana la pelcula sali primera

en las recaudaciones, y creo que el cine Libertador si
no puso 14.000 personas qued ah cerca. Pero estoy
seguro de que la cifra me suena, solamente un cine
haba puesto 14.000 personas. La pelcula estuvo
despus como seis o siete semanas en cartel, porque
despus gan el Oscar. Una cosa fue con la nominacin
y otra cuando lo gana. Hasta ganarlo pasa un montn
de tiempo, y cuando lo gan ya era otro nmero. No me
acuerdo cuantos espectadores la vieron en total, las
cifras deben estar en las estadsticas del INCAA.

SI NO RECUERDO MAL, EN LA PRIMERA ETAPA, O

SEA EL ESTRENO, Y HASTA DESPUS DE CANNES,
TERMIN PRIMERA ESE AO EN EL RANKING
DEL CINE ARGENTINO CON CASI 800.000
ESPECTADORES.

Entonces imaginate 800.000! A lo que le decimos

en la jerga cinematogrfica una pelcula chupada. Con

la nominacin fue la apoteosis, creo que uno de cada
dos porteos la haba visto. Y en el interior Crdoba,
Rosario todos los lugares a los que fuimos con Luis
y Marcelo siempre fue igual. Adems no nos olvidemos
de que las salas eran distintas, hoy se sale con 150
o 200 copias y en esa poca una pelcula de Palito
y Porcel y Olmedo era una locura que saliera con 40
salas.

Estamos hablando de una cosa inusual

para el tipo de explotacin
cinematogrfica de hace 30 aos.
Y ADEMS EL SISTEMA DE DISTRIBUCIN
ERA DIFERENTE, LAS PELCULAS NO SALAN
SIMULTNEAMENTE EN TODO EL PAS...

Y menos una pelcula de autor como es sta.

El cine de autor era una mala palabra para el exhibidor,
entonces te daban lo peor de sus salas.

Y PODEMOS HABLAR DEL REESTRENO? YA AHORA

COMO DISTRIBUIDOR SPER RESPONSABLE DEL
REESTRENO 30 AOS DESPUS DE LA HISTORIA

Creo que no es fcil convencer a la multipantalla.

Mi trabajo en este momento es convencer a los
programadores de los circuitos grandes -que es
donde la pelcula tiene que trabajar- que hay toda
una generacin que no tiene idea de lo que es La
Historia Oficial. Sobre todo porque este ao, con la
recuperacin de estos dos ltimos nietos de los cuales
uno es de nuestra abuela mayor, creo que el tema est
muy arriba de la mesa. Adems, como dice Luis, y es
cierto, es una pelcula nueva. Es una pelcula que no
ha perdido ni un fotograma de vigencia. Por lo cual
yo tengo amplia confianza. No creo que hagamos un
milln de espectadores como fue en su estreno, pero
s que los jvenes descubran parte de nuestra historia,
y que no tiene nada que ver con la historia que nos
quisieron contar durante la dictadura.

PODRAS CONTAR ALGO PUNTUAL DEL

TEMA DEL OSCAR? AH DEBES TENER MUCHAS
ANCDOTAS, PORQUE ADEMS USTEDES
SE FUERON A INSTALAR A LOS NGELES,
ALQUILARON UNA CASITA...

Todo eso te lo puede contar mejor l. Lo que yo te

puedo contar es lo que fue el regreso, lo grande que
fue. Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana como si
hubiramos ganado el campeonato mundial. Tocando
bocina por la General Paz, llegando a la productora
con el telfono que no par de sonar. No hubo medio
grfico y televisivo de la Argentina que no llamara en
ese momento, en esa poca en la que no haba tanto
programa que se dedique al espectculo. Gente que
vena a ver la estatua como si fuera a un cumpleaos
de 15. Hubo tanta gente que vena a abrazar y a saludar
que pareca una fiesta. La productora de Luis ese da
fue una fiesta. Y para Luis signific la firma del contrato
para hacer pelculas de Hollywood.

85

Margarita

Gmez
BUENO, MARGA, CONTAME, CUANDO
EMPEZARON A FILMAR LA HISTORIA VOS
EMPEZASTE DESDE EL VAMOS PORQUE ERAS
PARTE DEL STAFF DE CINEMANA, CORRECTO?

Exactamente. Varias de las personas que ramos del

staff, no todas, participamos desde el primer da. Ya
desde la escritura de las primeras lneas de guin. Y la
verdad que a veces pensbamos si se iba a realizar o
no. eran tiempos muy convulsos En ese momento,
era el 84, todava estaba todo en cuanto a lo poltico
muy incierto. No terminbamos de creer cunto tiempo
durara esa democracia, con lo cual nadie estaba 100%
seguro de que se iba a concretar el proyecto. Pero
bueno, fue una etapa fantstica y fue una pelcula que
a todos o casi todos los que intervinimos en ella nos
marc para siempre. En lo personal y en lo profesional
tambin. Trabajar con Luis es un desafo, porque tiene
una obsesin absoluta en todo, pero tambin es un
gran aprendizaje y es una gran gratificacin luego ver
el resultado. Pasamos momentos ms gratos, menos
gratos. Con denuncias sobre la nia, con denuncias
sobre Norma. Manejbamos muy pocas personas esa
informacin, no ms de cuatro o cinco. Por supuesto
Luis, Nora, Marcelo Pieiro, no s si Ral Outeda, yo y
un poco ms. Con idas a la SIDE, con idas al Senado
de la Nacin, presentando notas y que esto no
perturbara el tema del rodaje adems. Haba que seguir
filmando porque esto ocurra ya filmando la pelcula.

86

puso. Es de esas pelculas que te marcan. Estbamos

todos muy, muy compenetrados y siempre ocurren
cosas graciosas, obviamente. Aun en los climas ms
tensos. Me acuerdo del da que filmamos, que todava
no habamos comenzado, la ltima marcha por los
derechos humanos, en dictadura en realidad. En Plaza
de Mayo, estaba increble. Y trepando por los techos
de los edificios que lo rodean estaba Luis, Orly, el
Chango, Marcelo, yo estaba Nora obviamente, no
s cuntas personas. ramos muy, muy poquitos los
que fuimos. Porque eso fue material de archivo que
luego se utiliz en la pelcula y que despus, falseando,
Norma particip. Pero fue muy, muy, movilizador. Era
tan emocionante ver eso Y qued aparte tan bien
filmado. Con la misma cmara que despus se film la
pelcula. Fue una tarde, un da muy, muy emocionante.
Lo mismo fue ver esa primera proyeccin. La emocin
de verla por primera vez, ya es la pelcula, ya con los
ttulos, fue muy fuerte. Realmente muy fuerte.
Y ADEMS DE LA MISMA FORMA EN QUE TODAS
LAS ESCENAS DE LA CASA SE FILMARON EN
LA CASA DE LUIS, TAMBIN LA PRODUCTORA
ESTUVO TOMADA.

Todos esos malos momentos despus

fueron compensados absolutamente.

La casa de Luis fue uno de los sets, el principal, porque

esa era la casa de la protagonista y de Hctor. Y la
productora fue la escuela. Pero s, todo se tomaba.
Porque curiosamente a Luis no haba locacin que le
gustara tanto. No haba forma de convencerlo de que
fuera en otro lugar. Rechazaba todas las locaciones
porque yo creo que l quera filmarla en su casa o
en su productora. Con los aos ms me convenzo
de esto y me parece muy gracioso. Todo se tomaba,
absolutamente todo. Insisto, la casa de Luis y la
productora servan de sets, todo el tiempo. Y despus
las locaciones que, obviamente, las secuencias que
no podan filmarse all. Porque creo que si no, todo se
hubiese filmado en esos dos lugares.

Todos estamos tan orgullosos de la pelcula. En el

granito de arena que cada uno puso o siente que

Y CMO VIVISTE LAS DOS COSAS

IMPORTANTES? EL PREMIO QUE RECIBI

NORMA EN EL FESTIVAL DE CANNES. LA

PELCULA SE HABA ESTRENADO HACIA POCO
TIEMPO Y UNA VEZ QUE FUE NOMINADA
VOLVIERON A ESTRENARLA.

La pelcula se estrena cinco semanas antes de Cannes.

Exista la famosa, bueno, todava existe la famosa
media. Algunos cines si no cumplas la media te
bajaban. Cuando llegaron las repercusiones de las
primeras crticas de los diarios europeos, ya ah dijeron
bueno a ver, la mantenemos una semana ms, a ver
qu pasaba. La pelcula creci y obviamente con
el Oscar fue un fenmeno. Creo que la pelcula hizo
tantos o ms espectadores con su segundo estreno.
Me acuerdo que un grupo de los tcnicos fuimos a
buscarlo a Luis a Ezeiza con cartelitos y todas esas
cosas. La autopista los coches que nos reconocan
nos tocaban bocina, era una cosa tipo los deportistas

que tienen ese reconocimiento pblico. Fue realmente

increble, una alegra. Y esa noche Norma anunciando
el premio fue tan emocionante que, por supuesto,
lloramos. Es ms, Luis pidi que furamos un grupo
de gente a su casa para verlo con su mam. Ya ni me
acuerdo cuntos ramos. Fue una emocin increble.
La primera pelcula argentina que ganaba un scar.
Aun para nosotros, que confibamos tanto en la
pelcula, que ambamos la pelcula.

Siempre te queda la duda: se lo darn?

Aparte, con todas las presiones que uno sabe que
existen de cinematografas ms importantes. Fue
inolvidable. despus de esa experiencia con cada
pelcula que encars tu objetivo es llegar al Oscar, es
llegar Cannes.

s
s pelcula
Es de esa n
arca
que te m

87

Hctor

Morini
BUENO, HCTOR VOS FUISTE UNO DE LOS
CAMARGRAFOS DE LA HISTORIA

El camargrafo. No haba ms cmaras Yo trabaj

con Luis y en la productora Cinemana muchsimas
veces. Digamos que yo no era una persona de afuera
ni un desconocido. Tena experiencia en hacer cmara
en otros largometrajes y trabaj con Luis Puenzo como
asistente de cmara junto al Chango Monti, que era
el director de fotografa. Fueron algunos aos, no de
forma exclusiva porque estaba Carlos Ferro, Marcelo
Camorino... ramos una camada de asistentes de
cmara ya avanzados que tenamos entre 8 y 9 aos
de experiencia de ser ayudantes y de aprender el
oficio. En ese momento se aprenda con los directores
de fotografa, no haba escuelas. La cuestin es que
empez este proyecto y para m fue como si me
hubieran dado un premio que me hubieran convocado
para hacer esta pelcula. Haba que tener en cuenta
que venamos de una dictadura, que venamos de una
coraza en la que no se poda decir nada sobre nada y, de
alguna manera, esta pelcula cay como desde el cielo.
Fue una decisin genial y creo que todos le pusimos
el cuerpo, el corazn, la profesin y todo el esfuerzo
que haba que darle al proyecto. Yo lo que recuerdo
es, justamente, que haba un nivel de concentracin
en el rodaje y un nivel de responsabilidad muy alto de
parte de todos. A m lo que me toc fue reemplazar,
porque Luis Puenzo film siempre todas sus pelculas
mirando l por la cmara. Era la primera vez que
delegaba tamaa responsabilidad. Era un proyecto
extremadamente importante, as que imaginate el
cuiqui que me produjo. Con Monti hicimos un equipo
muy afianzado. Monti es una persona, un director de

88

fotografa con una gran cualidad: sabe armar muy

bien un equipo de cmara, o un equipo en general.
Y produce seguridad, produce respeto, produce una
cantidad de cosas que hacen bien y lo que uno puede
dar se agranda, se magnifica. Yo disfrut y sufr cada
plano de la pelcula. Nosotros filmbamos la pelcula en
la casa de Puenzo. Los encuadres Luis los tena todos
pensados en su casa y, como hombre exigente en lo
profesional, haba que dar el todo. Era un momento
muy especial. Algunos no sabamos lo que estbamos
haciendo, lo importancia de lo que estbamos filmando.
La pelcula es muy intimista y tcnicamente estbamos
muy exigidos.

Tenamos encuadres muy precisos,

diseados al milmetro y cada plano que
se haca haba que pensarlo.
No haba video assist, yo era el que vea la toma por
adentro. Entonces tena el aliento de Luis y, por qu
no decir tambin, el de los actores. Porque haba que
estar seguro de que la toma estaba hecha y yo deca
que para m estaba hecha o que no. As que fue un
ejercicio que a m me hizo crecer mucho. Me gratific
mucho, porque por suerte el resultado estuvo bueno.
Tengo de ese recuerdo como algo muy importante en
la carrera. El cine tambin haba desaparecido durante
la dictadura. Esta pelcula fue a Cannes despus de
veinticinco aos que no iba ninguna pelcula. La ltima
fue la de Torre Nilsson. Porque no haban alcanzado la
media standard, el standard tcnico medio para poder
competir. Imaginate el desafo que era eso. El trabajo
del Chango fue excelente. Bueno, el de todos fue el
mejor que se pudo.
HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDES
ESPECIALMENTE?

Hubo muchsimas escenas muy importantes y muy

conmocionantes. Generalmente fueron todas las

escenas que se jugaron con Alterio y con Norma.

Cuando Norma empieza a caer en la cuenta de lo que
haca su marido, las escenas eran realmente muy
fuertes y ellos estaban muy jugados. Hay una escena
en donde se pelean Norma y Hctor Alterio y l le da
la cabeza contra el marco de la puerta, que haba sido
preparado especialmente por Orly. Alterio le err al
marco de la puerta y le dio la cabeza contra la pared
de verdad y ninguno de los dos cort la escena. Alterio
no se dio cuenta de lo que estaba sucediendo y Norma
se banc la escena. Le qued un moretn, no fue capaz
de cortar la escena porque le estaban rompiendo la
cabeza. A Pepe, uno de los hijos, le dio un ataque de
llanto cuando haba desaparecido su cuarto de la casa.
Una vez Luis hizo cortar la mesa del comedor y la dej
triangular para poder entrar con el traveling a travs del
borde de la mesa. Para que la cmara pasara rozando
el mantel a travs de las copas y llegar a un plano de
Alterio. Y fue tan ingenioso que hizo cortar la mesa
en triangulo, pero desde cmara la veas completa. El
juego de espejos que se armaba entre las puertas de
vidrio, que nos dejaba ver los encuadres duplicando
las escenas, con la luz del Chango que haca todo
eso como mgico en el primer piso donde estaba el
dormitorio Un clima dramtico y a la vez mgico.

Y despus a sufrir hasta el da siguiente,

de ver el material revelado, porque ah
no tenamos cmo saber qu habamos
hecho hasta el da siguiente.
Yo voy a recordar toda mi vida esta pelcula porque
fue sper importante para m. Yo estaba en Colombia
despus de haber terminado el rodaje. Desde un hotel
prendo la televisin y veo a Norma recibir el premio en
Cannes y bueno... se me cayeron las lgrimas. Me mor
de emocin, qu s yo, fue realmente maravilloso. Y
cuando despus Luis recibi el scar, lo mismo. Yo era
uno de los que tena el cartelito. Porque durante todo el
rodaje yo estaba codo a codo con l. Tena que hablar y

estar con l, presenciar los ensayos, ver qu planeaba

con los actores; cules eran las marcas que les haca,
que eran muy precisas en cuanto a los movimientos y
los desplazamientos.

La cmara siempre estuvo en

movimiento con un tele, con un 85mm
toda la pelcula, excepto una sola toma.
Hay una sola toma en la pelcula que se hizo con un
35mm, que es un lente un poquito angular y creo que
4 o 5 con un 50mm. Todo el resto de la pelcula se
hizo con un 85mm que es un lente muy, muy preciso.
Adems el movimiento de cmara estaba muy bien,
muy calculado, muy especificado en funcin de cmo
utilizar mejor la escena. De cmo sacarle provecho y
cmo tener una calidad y una cosa esttica as que
bueno, fue muy exigente y muy interesante.
Un da salimos a filmar muy temprano a la maana.
Tenamos que filmar el acto en el colegio de Norma.
Luis hizo poner un traveling a cinco y pico de metros de
altura, sostenidos por unos practicables. Se pusieron
varios practicables en fila y arriba de eso se pusieron
las vas del travelling. Era como ir en el tren de las
nubes ms o menos y era de noche todava, porque
haba que usar la luz del amanecer. Todo eso se arm
con linternitas, de noche. Y yo estaba sentado arriba
del carrito de travelling, con Willi Behnisch, que era el
foquista -maravilloso foquista- a oscuras esperando
que se hiciera la luz. Sabiendo que si daba un paso
afuera de las vas estaba el vaco. As que eso fue
preparar esa toma y a hacer el encuadre preciso al
milmetro que quera Luis, que quera empezar con
un parlante y llegar abajo al patio. Fue muy gracioso
cuando bajbamos del travelling y ya estbamos abajo.
Orly estaba pegado a la pared porque tena mucho
vrtigo, estaba agarrado con la uas. Hoy se hace con
una cabeza caliente y ya est. Travelling de seis metros
de altura... el Tren de las Nubes. Cosas que hacia Luis
con la cmara que no vi en muchos directores hacer.

89

l tiene una gran capacidad de imaginar la pelcula a

travs de lo que ve por el lente. As que yo fui los ojos
del director durante todo ese tiempo y estoy orgulloso
de haber sido parte de ese proyecto, la verdad que s.
Le tengo un gran agradecimiento a Luis por haberme
confiado ese trabajo. Yo haba trabajado muchas veces
con l y con su equipo, con Monti, con todos. Hice la
fotografa de esos exteriores de Plaza de Mayo, porque
Monti no estaba. Y despus hice otras escenas tambin
que faltaba terminar. As que bueno, ah hice fotografa,
hice cmara, hice un montn de cosas sobre todo para
un proyecto tan importante.
TUVISTE POSIBILIDAD DE VER ALGO DE LA
REMASTERIZACIN Y DE TODO EL TRABAJO?

No, me reservo para verla de nuevo. Va a ser

emocionante volver a ver eso con las nuevas
tecnologas.

90

Manuel Cacho

Irazabal
MANUEL, FUISTE EL DISTRIBUIDOR, Y
VICEPRESIDENTE DE LA EMPRESA NEGOCIOS
CINEMATOGRFICOS...

En realidad de la distribucin me ocupaba yo, Juan

Carlos estaba para lo que era la parte administrativa,
lo que era la parte de venta y todo eso me ocupaba yo.
CONTAME UN POCO DE HACE TREINTA AOS
ATRS...

En esa poca haba dos circuitos y nosotros

trabajbamos con Coll-Saragusti. Y estrenamos la
pelcula creo que en el Monumental y en el Santa
Fe. La verdad que la pelcula arranc muy bien. Santa
Fe-Belgrano era el fuerte del circuito. Despus, sala de
barrio, como toda pelcula nacional. La pelcula tuvo
muy buena crtica de movida, y eso ayud mucho a
trabajar. Trabaj muy bien la pelcula. Despus, como
todo proceso, la pelcula prcticamente termin toda
su explotacin. Primero va a Cannes. La pelcula se
vuelve a reponer y otra vez una cifra brbara, como si
fuera el estreno prcticamente. Y despus va el tema
del Oscar, que volvi a tener una cifra impresionante.
EN PRINCIPIO, SEGN CUENTA LUIS, LA
PELCULA SE IBA A ESTRENAR EN EL AO 84,
EN OCTUBRE. USTEDES TENAN YA CERRADO
EL CIRCUITO Y TODO ESO, Y LAS PELCULAS
ARGENTINAS QUE SE VENAN ESTRENANDO NO
VENAN DEMASIADO BIEN...

Para esa poca, siempre octubre Ahora cambi

un poco lo que es la explotacin del material, pero
octubre era como que ya se terminaba el cine. Octubre
y noviembre hasta enero. Y es factible que se haya

decidido, como eran malas pocas, postergar el estreno

para otras pocas. Y despus se arregl todo, no hubo
dificultades ya con plena explotacin la pelcula. La
verdad fue un proceso muy, pero muy bueno. Para esa
poca trabaj muy, pero muy bien. No es lo que es hoy
la cinematografa ni las salas que hay hoy.
LUIS DICE QUE LA PELCULA HIZO
APROXIMADAMENTE 1.500.000 ESPECTADORES
EN LAS DOS SALIDAS

En todo el pas. S, es factible.

IGUAL LO QUE S ES CLARO ES QUE EN EL 85
FUE LA PELCULA ARGENTINA QUE TUVO LA
MAYOR CANTIDAD DE ESPECTADORES, O SEA
QUE IBA PRIMERA.

Y cuando gana el Oscar haba hecho la misma cantidad

o la mitad de espectadores que haba hecho en su
momento de estreno.
ALGUNA ANCDOTA O ALGO DIVERTIDO QUE
TE ACUERDES?

A ver desde el fanatismo de ir sala por sala para

chequear la luz, el sonido todo era como muy Luis. Y
Marcelo tambin, eran los dos muy detallistas.

Era su criatura la que estaban viendo

crecer en los cines, entonces eran muy
detallistas en cmo se vea, cmo se
escuchaba, la reaccin del pblico.
O sea, Marcelo acompa a la pelcula casi a todas las
salas. Entraba a las salas. Fue grosso estuvieron a la
par de la pelcula desde que se estren hasta el ltimo
da. Las cifras a la noche, a la tarde, las crticas
de todos los detalles estuvieron atrs realmente.
Acompaaron a la pelcula desde el primer da. Director,
productor, distribuidor la verdad estuvieron desde el
primer al ltimo da atrs de la pelcula, as como si

91

fuese su hijo. Todos, desde Margarita, seleccionando

controles, no controles, consiguiendo controles ellos,
familiares, amigos Todo para chequear bien. Porque
los controles eran otra cosa, no lo que son ahora
la taquilla y todo eso. Traan familiares, toda la gente
habida y por haber. Era un batalln para controlar la
pelcula, seguir la pelcula en el interior, en Capital, en
todos lados. Me acuerdo perfecto. Se control bien la
pelcula, se la cuid desde todos los aspectos. Creo
que fue un logro impresionante desde todo punto de
vista. Luis dej de ser un director para ser uno ms de
la pelcula, para defender sus intereses.
Y QUE PENSS DEL TEMA DE LA RESTAURACIN,
Y QUE SE EST POR REESTRENAR...?

Hay un montn de generaciones que no vieron otra

poca del cine. Es bueno que se reestrene la pelcula,
es otro el proceso del cine, pero la verdad que me
parece brbaro.

Brbaro para un montn de

generaciones que quizs ni siquiera por
televisin o por cable la habrn visto.
Creo que hay un montn de generaciones que no la
vieron. Es otra poca en ese entonces se saba
mucho menos. Ahora se abri el libro, antes en ese
momento estaba medio cerrado. Haban pasado muy
pocos aos del proceso. Eso fue muy jugado para la
poca.
Y USTEDES NO TUVIERON NINGN PROBLEMA
EN LOS CINES?

Se tena el temor, pero no pas absolutamente nada.

Yo creo que cuando respondi el pblico ya se dej
de pensar en que iba a pasar algo. Que en un primer
momento se pens y se tema, pero no, haba cambiado
un poquitito la poca.

Creo que fue un logro impresionante desde

todo punto de vista.

92

Mara Ins

Teyssie
Yo en realidad hice fotografa fija en la pelcula, que
es un rol que est desapareciendo ya. Porque con la
revolucin tecnolgica, no solo la digitalizacin sino
tambin con el empleo de Internet, es algo que ha
quedado bastante limitado. Porque la inmediatez que
tiene la Internet quita un montn de trabajos y de
tiempos que se usaban antes en la fotografa fija, que
no solamente era la publicidad grfica de la pelcula.
En todo, digamos. Fotos, afiches, toda la publicidad
de los diarios. Yo me acuerdo que me pedan cientos
de juegos de fotos, de publicidad para los diarios
del interior por ejemplo, que viajaban en avin y me
apuraban diciendo: mir, tienen que salir tal da, tiene
que estar en tal provincia y en tal diario. Y ahora todo
eso, ests sacando la foto y ests conectado a Internet
y ya est llegando a Ro Negro o donde se necesite.
Entonces todo eso hace que cambie. Lo cierto es que
fue un trabajo que tengo hecho en ms o menos 35
pelculas. Y fue una de las pelculas ms interesantes
de hacer desde todo punto de vista, por el director, por
la historia.

Era la primera vez, me parece, que el

cine nacional hablaba de este tema as
puntualmente, el robo de bebs.
Entonces la recuerdo con cario, como recuerdo otras
pelculas tambin. Y despus el Oscar que fue bastante
movilizante para todos, no?.
MARA INS, Y EN TU CONDICIN DE FOTO
FIJA, VOS PARTICIPABAS DEL RODAJE? TU
FUNCIN ERA PARTICIPAR TODOS LOS DAS

DEL RODAJE PARA VER DE BUSCAR LA PERLITA,

ESE TIPO DE COSAS?

Digamos, yo estaba contratada para ir todos los

das, todo el da. Por ah haba pelculas en las que
no se necesitaba o no se contrataba de esa manera.
Pero esta pelcula, aparte de todo esto, tuvo algunas
caractersticas personales que tienen que ver con la
historia y la narracin que le dio Puenzo. Por ejemplo, si
ustedes observan en la casa de ellos hay muchsimas
fotos en la escenografa de la familia, todo el tiempo.
En los planos se ven las fotos que forman parte de la
escenografa, pero que tambin tienen que ver con
lo dramtico de lo que se est contando. Ese fue un
trabajo previo que no siempre se haca, pero s se hizo
y fue bastante interesante porque haban consignas del
tipo: con la nena, sin la nena, con la mam, con
esta ropa. Despus hubo otro trabajo, que tambin
tiene que ver con la historia dramtica, que fueron las
fotos en blanco y negro que tiene la abuela de ellos
dos, de la madre de la nena y el padre de la nena y de
la nena.

Y todo eso tambin se tuvo que

reconstruir, hacer las fotos en blanco y
negro, como se usaban 15 o 20 aos
antes
Incluso me acuerdo que haba fotos de la nena que se
hicieron en Lujn, en el ro con una roca. No solamente
en blanco y negro, sino que me acuerdo que el director
de arte, Abel Facello, haba hecho con fotos que yo le di
con un marco blanco. Las fotos no venan con una lnea
recta en la superficie, sino que eran como dibujaditas
y se hacan con una tijera especial. Todo ese tipo de
cosas fue un trabajo que tuvo la foto fija, pero que tiene
que ver con la historia que se estaba contando, con
los elementos. Otra cosa tambin fueron las fotos de
la movilizacin final, cuando ella va a Plaza de Mayo.
Esas fotos obviamente no son documentales, son fotos
que se hicieron de una bsqueda que yo hice de unas

93

revistas cientficas o algo as. Se sacaron retratos, se

hicieron procesos fotogrficos para desgastarlas un
poco y as se hicieron las pancartas grandes. Todos
esos trabajos tienen que ver con la historia que se
estaba contando, pero se hicieron desde el rea de la
fotografa fija.
Y HOY, 30 AOS DESPUS, QU PENSS?

Y, la pelcula me parece que fue un, no s si llamar

hito, pero lo ms importante que tiene la pelcula es
que es una buena pelcula. Est bien contada, est
bien actuada y es la primera vez que se cuenta esa
historia, que era una historia que todos conocamos,
pero todava no se haba contado. Hay una cosa que
yo pienso y es totalmente personal: lo impactante
que debe ser para el afuera, porque para nosotros es
propia, dolorosa, pero propia. El segundo Oscar tiene
una historia muy parecida, el contexto de la pelcula
de Campanella es exactamente el mismo contexto
de la pelcula de Puenzo. Son dos pelculas muy bien
hechas, contadas muy bien, no tienen nada que ver
una con otra, pero el contexto histrico es el mismo.

Yo creo que tienen que ver porque es un

contexto muy fuerte, muy doloroso, pero
tambin muy nico.
O por lo menos de lo que se est hablando, a lo mejor
otros pases latinoamericanos tambin lo pasaron,
pero nosotros lo sacamos a la superficie.

Y DE LAS FILMACIONES EN EXTERIORES, QU

RECORDS?

S, de esos exteriores que era como una especie de

fiesta, de esa casa que no tiene que ver con la casa
de los personajes, es otra clase social la que muestra
l. Que lo bueno siempre pens que tiene la pelcula
es que Puenzo no entr a esa casa. Mostr el patio

94

nada ms, que me parece fenomenal. Incluso termina

ah. Una cosa que me acuerdo que me resultaba muy
agradable, como mam por ah, es que la nena era
muy chiquita la actriz y al principio sobre todo est
as como... y lo que pudo establecer Puenzo fue una
muy buena relacin con la nena. La nena me parece
que gan bastante la pelcula, y los tiempos aparte no
eran fciles. Tena buena relacin con Puenzo y creo
que tambin tena buena relacin con los actores, por
ah le deca pap a Alterio, ese tipo de cosas. Bueno,
Alterio tiene esas cosas, que la verdad yo no s si
es que es porque trabaj en otras pelculas con l,
pero lo que tiene es que es alguien que no tiene una
preparacin actoral as de antes. l llega y plum! se
mete y acta como el maestro que es. Y por ah se
pone a cantar tangos con los muchachos del camin,
con los elctricos, toma mate con ellos, y por ah
escuchs una voz que estn cantando tangos y son
ellos y Alterio en el medio. Eso tambin da una cosa
de onda y habla muy bien de Alterio. Como persona y
fundamentalmente como profesional. Y s me acuerdo
tambin, lo de la escena del licor de huevo, que no se
hizo de un da. Se hizo un ensayo en un da y recin se
film al otro da, porque llev mucho tiempo y bueno,
en la pelcula se ve.
S, S, ES UNA ESCENA CLAVE Y ES UNA ESCENA
BRAVSIMA.

Y me acuerdo s que estuvieron, no s si todo el da

ensayando, pero ensayaron mucho y recin se filmo
recin al otro da. O sea que un ensayo as bastante
especial de la secuencia esa, y yo creo que tambin
para Chunchuna, yo trabaj con ella despus en otras
pelculas y ella siempre recuerda con mucho cario y
mucho amor este personaje porque realmente as sali
de la mujer hermosa, la modelo, y se recibi de actriz.
Y ALGN RECUERDO ESPECIAL DE AIDA POR
EJEMPLO?

Lo que pasa es que bueno, yo estaba en filmacin y

seguramente ella vena, pero nada especial, no. Era, s,

de lo que me acuerdo, un equipo grande, digamos. Una
pelcula con mucho esfuerzo de produccin. Grande
en el sentido que ramos muchos, muchos de equipo,
no solamente los necesarios. Haba por ah ms gente
especializada que en otras pelculas. Creo que tambin
haba todo un grupo, por lo menos una o dos personas,
que hacan publicidad con Luis. Que tambin hicieron
cosas de filmacin, con los movimientos de cmara y
con la preparacin, con el grip como se le llama ahora,
de una manera bastante especial y avanzada para la
poca. Porque ellos venan de publicidad, y entonces
siempre en publicidad la vanguardia mejoraba la cosa.
Y me parece que si uno ve pelculas de ese ao, del
ao anterior o de dos aos, argentinas, y ve La Historia
Oficial, por ah hay cosas de realizacin, de factura
cinematogrfica que tienen que ver con esto, con que
hay mucha gente de publicidad.
La pelcula se hizo cuando estaba empezando la
democracia. Todava, despus de tantos aos, todava
quedan algunos, y los estamos sufriendo. Pero bueno,
la verdad que uno siempre, cuando pasan los aos y
tiene trabajos hechos, siempre hay pelculas que uno
quiere ms por distintas razones. Y la verdad es lindo

estar en un proyecto interesante, cuando un director

se pone una historia interesante al hombro, que cuenta
bien, que hace tambin que cada uno de nosotros
trabaje bien. Porque muchas veces hay directores
que, por manera de ser, son muy personalistas y no se
abren tanto a sus colaboradores.

Haba un buen clima, a pesar de que se

estaba contando una historia que no era
una comedia musical.
Y aparte haba muy buenos actores. Yo me acuerdo
cuando apareci Chela Ruiz, porque era como la
primera vez que cualquiera de nosotros vea traspolado
en arte lo que ahora ya es comn en teatro, en cine, en
canciones que remiten a eso. Pero esa era la primera
vez que veamos a una gran actriz como ella con su
pauelito, y cmo lo vivi y cmo lo hizo, muy bien. Y
Norma Aleandro acompandola, la verdad que todo
eso fue muy impactante para todos. Yo nunca lo habl
con nadie, pero me parece que es uno de los recuerdos
que, despus de tantos aos, le quedan a alguien que
haya estado en una filmacin o haya hecho

Formar parte de una pelcula consagratoria, que tuvo

mucha circulacin, eso est bueno. Para la pelcula y
para nosotros

95

una pelcula. Y la cosa de formar parte de una pelcula

consagratoria, que tuvo mucha circulacin, eso est
bueno. Para la pelcula y para nosotros.
Una cosa, que por ah tambin te lo coment Puenzo,
que fue bastante particular es que l despus del
Oscar sac solicitadas en los diarios. Donde deca
que la pelcula haba sacado el premio y agradeca
a toda la gente que haba colaborado en la pelcula,
actores, tcnicos, clientes de todo tipo o gentes que

Fotografas de Mara Ins Teyssie

96

compraron cosas. Eso, que sali en todos los diarios.

Y me acuerdo especialmente porque yo recuper
dos primas que hacia un montn que no las vea, y
me llamaron por telfono y me vieron en aquella
inmensa lista con toda la gente. Pero eso tambin me
imagino que fue algo que inaugur Puenzo, hacer un
agradecimiento as. Creo que tambin se hizo una
comida o una fiesta, o algo as por el Oscar.

Fotografas de Mara Ins Teyssie

97

Sebastin

Puenzo
SEBA, CONTAME QU RECORDS DE LA PELI.

Yo era adolescente, creo que tena 15 en ese momento.

Yo le llevo algunos aos a Luca. En orden venimos:
yo, Luca, Esteban y Nico. Hay toda una parte que se
film en la casa donde vivamos. Yo viva, digamos,
simultneamente con mi mam e iba bastante
seguido. No me acuerdo cmo era la rutina. Yo creo
que iba muy a mi piaccere. Inclusive el colegio al que
iba en ese momento me quedaba justo a mitad de
camino; era en Nez. Con mi mama yo viva en barrio
norte y la casa donde filmamos, donde viva mi familia
-de mi pap- en ese momento es Acassuso. Entonces
era como a mitad de camino. As que mi sistema,
digamos, era que yo algunos das me iba para ac o
para all. Obviamente del rodaje me acuerdo ms de
los momentos que se estaba filmando en la casa. De
otras filmaciones muy poco. Donde s estuve fue en
un rodaje previo que hubo el da que se pintaron las
siluetas. Digamos, en forma documental. Supongo que
se agregaron, no me acuerdo exactamente la filmacin
ese momento. Eran momentos de Norma cuando
transita la manifestacin. Me acuerdo de estar ah en
la plaza del obelisco. Supongo que, de alguna manera,
quede ms impactado por lo que estaba ocurriendo,
hasta donde poda comprender. Tendra, no s, catorce
en ese momento. Algo comprenda. Tengo algunas
imgenes del equipo de rodaje, un equipo reducido que
estaba filmando como un registro documental.
Despus ah en la casa s, la casa estaba totalmente
intervenida por el rodaje. Haba falsas paredes
escenogrficas para cambiar la arquitectura de la
casa. Mi habitacin puntualmente no fue set de rodaje,
pero estaba cruzada por varios cables que entraban
por la ventana, as que me tocaba esquivar. Despus,

98

escenas puntuales, me acuerdo la escena de Alterio

del final cuando est en el telfono. Son momentos que
me toc cruzar que despus viendo la pelcula pude
asociar a cosas que haba visto. Hay una escena de un
cumpleaos en la que hay un chico que entra en llanto
porque se asusta del truco que est haciendo el mago.
Creo que eso me toc pasar.
Despus, yo estaba en el colegio, no estaba participando
en concreto en el rodaje, ni estaba muchas horas ah.
Pero alguna vez por ah me toc estar con los chicos
para colaborar con el tema de los ruidos. Cuidando
para que mis hermanos, que eran chiquitos en ese
momento, no armaran escndalo
S, TODOS HACEN HINCAPI EN EL SILENCIO
ABSOLUTO.

En el silencio, que para los chicos es algo difcil de

manejar.

Yo estaba acostumbrado a que mi pap

filme, eso no era algo distinto a lo que
ocurra en su actividad habitual.
Por ah s era novedoso que lo haga en casa. Muchas
veces me ha tocado desde chiquito o ir a los sets de
rodaje o a acompaar en el laboratorio. Haba una
moviola vertical que andaba en casa en ese momento
en casa que despus anduvo por todos lados. En mi
infancia recuerdo como andar vagando por Alex,
conviviendo con el celuloide, metindome en las
distintas cabinas lo que hace al cine, al celuloide
y a ac hay una ficcin delante de cmara. Saba
que en ese momento se estaba rodando una pelcula,
no creo que yo en ese momento haya dimensionado
la envergadura. Para m era una filmacin ms,
probablemente.
Y, SEBASTIN, VOS PARTICIPASTE CUANDO
VIAJARON A ESTADOS UNIDOS CON EL

TEMA DE LA NOMINACIN. HAY REGISTRO

FOTOGRFICO DE QUE ESTN TODOS,
ESTUVISTE INSTALADO AH TODO EL TIEMPO.

S, en Los ngeles. Acompaando los pasos previos

a la premiacin. Todo lo que es desde presentar la
pelcula. Fueron algunas semanas que estuvimos ah
en Los ngeles. Mi viejo siempre fue muy familiero
y en esos movimientos largos siempre intent lo
digo despus por experiencias en otras pelculas, La
Peste, por ejemplo moverse con el grupo familiar. As
que en ese momento estuvimos ah bastante tiempo
acompaando. El propio da del Oscar estbamos
en una habitacin de un hotel, que creo que se la
asignaban supongo que a cada nominado. As que
bueno s, me toc estando all verlo en la tele en vivo,
participar de los festejos que hubo
Y CUANDO LLEGARON FUE TODO UN
ACONTECIMIENTO IMPRESIONANTE TAMBIN, NO?

S, s, hay mucha gente que estaba atenta. Cuando

pasan cosas trascendentes en distintas disciplinas,
unen a los argentinos. Yo era ya un poco ms
grande que en el rodaje, pero no s si comprenda la
dimensin. S que era un premio muy importante, y
estaba orgulloso de mi pap.

VOS HABAS VISTO LA PELI Y VISTE PARTE DEL

MATERIAL ESCANEADO.

Lo que llegu a presenciar, ms en concreto, fue

momentos en el scratch, la parte de imagen.
LA VAS A VER EN PANTALLA GRANDE.

Terminada s. Porque yo vi momentos, vi el trabajo

que hacan sobre determinadas escenas. Viste como
es: se repite mucho, se van probando modificaciones,
correcciones. Pero no, no la vi, no vi ni un acto seguido.
Vi la versin anterior muchas veces, pero no en esta
etapa todava. As que me va a tocar prontito. Si bien
yo era el mayor de los chicos, s tena alguna nocin
del cine, pero igualmente no estaba tan involucrado
en lo ntimo. Tengo muchas imgenes, de cosas que
despus estn en la pelcula. Volv a ver la pelcula
en distintas pocas, en algn aniversario, por ah
muchos aos despus de volver a verla. Y siempre es
una emocin. Como le pasa a uno con las pelculas en
las que trabaja en los rodajes, que uno recuerda un
montn de cosas de los momentos de rodaje. Ac en
eso era parecido, en la vivencia. No tena un rol activo
trabajando, como me paso despus en muchas otras
pelculas, pero la vivencia de ver los decorados, de
verlo por fuera y despus verlo en imagen se ha venido
refrescando cada vez.

VOS CONTABAS QUE LO HABAS ACOMPAADO

MUCHAS VECES A RODAJES DE PUBLICIDAD O
AL LABORATORIO. EN ESTA GENERACIN DE
LOS PUENZO QUE TODOS DE ALGUNA MANERA
SIGUEN VINCULADOS O SE VINCULARON
DURANTE ALGN TIEMPO CON TODO.

Es muy atractivo y est incorporado. Desde chico lo

viv, lo sent muy natural. Siempre fui poniendo en
prctica actividades y cuestiones que tenan que ver
con la mirada. Y despus me involucr a trabajar desde
antes de terminar el colegio. Porque uno quiere hacer
muchas cosas, y cuando empec a salir a trabajar es
una actividad que me era cercana

Siempre es una emocin

99

Luca

Puenzo
CONTAME QU RECUERDOS TENS DE LA
HISTORIA

Tengo recuerdos muy ntidos. Yo creo que esas

semanas de rodaje en nuestra casa se imprimieron de
manera muy intensa en nuestros recuerdos. Hablando
con Pepe y Nico me doy cuenta de que a ellos les pasa
lo mismo, que tenemos recuerdos microscpicos de
ciertas cosas. Y creo que fue porque fue la primera vez
que tuvimos ese nivel de contacto y cercana con un
rodaje, que estaba metido dentro de nuestra casa, y
metido en serio. Literalmente estaban viviendo dentro
de nuestra casa, filmando de lunes a sbado un montn
de horas por da. Era casa tomada, absolutamente. Y
al nivel de que, por ejemplo, mi cuarto era el cuarto
de la nena, y era un planazo, ni siquiera fue que mi
viejo me lo orden, sino que en un momento lo iban a
hacer en otro cuarto, y para m prestar el cuarto para la
nena de la ficcin era un programn. Entonces andaba
con la bolsa de dormir, durmiendo en el bao, o en
la cocina, o en el cuarto de mi hermano, o en donde
fuera para que mi cuarto fuera el cuarto de la ficcin.
Y obviamente lo mirbamos como a una maqueta, no
queramos ir al colegio.

No haba nada ms divertido en la vida

que faltar al colegio y quedarnos en el
rodaje, que bastante nos lo permitieron
esa semana.
Y si no volvamos del colegio con una troupe de 15
amigos. Porque como no parbamos de boquear que

100

en nuestra casa haba un rodaje se anotaban cualquier

cantidad de nios en la aventura de ir a una casa
tomada.
Despus otra cosa divertida que me acuerdo mucho es
como lo siniestro para los nios puede tomar otro matiz.
Porque en el bao frente a mi cuarto haban hecho la
puerta en donde Hctor le agarraba la mano a Norma
en esa escena tan violenta de violencia domestica, tan
atroz en la que le reventaba los dedos contra la puerta.
Y eso obviamente era hecho con goma-espuma, la
puerta. Entonces nuestro pasatiempo favorito era
meter los dedos y estrolarlos horas por da. No solo
nosotros, sino que traamos amigos, primos, a todo el
mundo les mostrbamos la mayor atraccin turstica
de nuestra casa, que era la puerta de goma-espuma
donde nos rompamos los dedos.

Pasbamos muchas horas por da

dndole a la puerta y gritando, haciendo
pelculas de terror caseras.
Y tengo muy presente el recuerdo de ver y entender
cmo se hace una pelcula. Nos pasbamos muchas
horas en un rinconcito. Hay muchas fotos mas en ese
rinconcito, mirando la cmara, mirando al Chango,
mirando a mi viejo, viendo como se maquillaba a los
actores, todo ese universo. Y tambin mucha cercana
con la nena. Porque Anala era una nena ms de mi
pap por esa poca. Era como una nia adoptada. Ella
no tena a su pap, tena a su mam y al marido de su
mam con el que no tena un buen vinculo. Mi viejo y
mi mam la haban adoptado como una ms, y era una
hermanita. Me acuerdo que hasta haba situaciones de
celos, porque mi pap obviamente le daba ms pelota
a ella, que era la actriz protagnica. Necesitaba ms
contencin que nosotros esa semana. Entonces un
poco se la hicimos difcil. Al principio porque estbamos
muy celosos de ella me acuerdo. No entendamos por
qu le daba toda la pelota a esa nia y no a nosotros. Y
despus nos hicimos muy amigos. ramos medio una

banda con algunos otros hijos de la cabeza de equipo

que andbamos por ah, hinchando las pelotas por
el set bsicamente Pero no solamente La Historia
Oficial; todos los rodajes de mi viejo para m fueron
recuerdos muy felices. Por eso no es casualidad que
seamos cuatro hermanos y que los cuatro hagamos
cine. Te dira que ms que por mandato fue por tener
asociado el cine con un espacio de alegra y juego. No
es casual que todos los grandes amigos de mi viejo
el Chango, Orly Rodrguez, mi padrino, sus mejores
amigos, son su cabeza de equipo. Son con los que
pas la vida. No era solo un tcnico que lo saludaba
y se volva a la casa, sino que eran los tipos con los
que veranebamos, estbamos todos los das juntos.
Y eso, aos despus, se replic en nuestros equipos.
Yo no tengo vnculo con mis equipos en los que solo
son los tcnicos. Son mis mejores amigos de la vida
y son mis cabeza de equipo. No s qu vino antes,
pero veo que eso es medio atpico en relacin a otros
equipos tcnicos. Nuestros elctricos, los grip, son
nuestros mejores amigos, somos una banda, hacemos
bsicamente todo juntos.

S, EN ESO HACAN HINCAPI TANTO PEPE

COMO NICO.

S, eso se replic mucho de una generacin a la otra.

No s si por casualidad o no. Tampoco en la poca de
mi viejo era tan comn que el director tuviera entre
sus mejores amigos, al nivel de que para m son parte
de mi familia. Muchas de sus cabezas de equipo
eran realmente mis tos. Y eso hoy se reproduce de
manera similar. Para m no es algo menor. Creo que
todos entendemos el cine como algo que no est tan
tajantemente separado de la vida, que por un lado est
la vida personal y por el otro el cine. Creo que hay una
mescolanza importante.
VOS QUE YA TENS VARIOS TTULOS EN TU
HABER, QU PENSS DE ESTE TEMA DE LA
PRESERVACIN? HAY QUIENES DICEN QUE LA
PRESERVACIN NO ES SOLAMENTE PRESERVAR
LA MEMORIA DEL CINE SINO LA CULTURA.

Lo hablaba justo ayer. Acabo de volver de San Pablo y

estuve all con Carlos Abate, que est muy metido

Yo no tengo vnculo con mis equipos en los que solo son los tcnicos.
Son mis mejores amigos de la vida y son mis cabeza de equipo..

101

obviamente en la restauracin, y hablbamos de

cmo, ms all de lo fundamental que es la tarea
de la restauracin, la cinta film tena algo ms noble
que los formatos en los que nosotros hemos hecho
nuestras pelculas. Porque ms all de que estuviera
daada y tuviera que ser restaurada, hay con qu.
Hay un material muy noble en la materia prima. Los
que hicimos pelculas despus estamos en un aprieto
importante. Son muchos mis amigos que han perdido
sus primeras pelculas, porque el formato digital es
ms endeble. Y de repente se evaporaron y no tienen
back ups o no tienen copias. Y se evaporaron pelculas,
o hay copias de una mala calidad en DVD. Entonces
parece que la restauracin fuera un tema para el
pasado con el flmico, pero en realidad hay mucho de
lo que filmaron en flmico que est en mejor estado
que nuestras pelculas. Hay que prestarle atencin
a esto que pas en el medio, despus del celuloide,
porque ah es donde estamos en problemas reales. Ah
es donde puede pincharse y evaporase en el aire y no
quedar nada. Yo tengo varios amigos que han perdido
pelculas, que no les queda una lata en mal estado,
no les queda nada. Se perdi. Creo que hay algo del
soporte en el que se cuidan las pelculas que no es un
tema menor. Uno a veces en la vorgine del da no le
presta atencin a eso pero es importantsimo.
TUVISTE OPORTUNIDAD DE VER COMO
QUED LA PELI, EL SONIDO?

No, te voy a decir la verdad En el momento en el que

mi viejo la estaba restaurando nosotros estbamos con
la serie esta que estamos haciendo ahora, filmando en
la Antrtida, los glaciares. No estbamos en Buenos
Aires. Nico lleg a ir un da a verlo a l y al Chango, y
me contaron todos los relatos de cmo era verlos como
nios jugando felices de la vida. Pepe y Nico tuvieron
la posibilidad disfrutar ms y ser testigos del proceso
de restauracin. Yo justo cuando mi viejo estaba
restaurando estaba, no me acuerdo si en Corrientes
o en el sur, y no lo vi. Y cuando volv no la quera ver

102

en la tele de mi casa, hacindole honor al trabajo

gigantesco que han hecho prefiero verla en el cine. As
que no la vi todava. La voy a ver en el estreno, estoy
reservndome para verla en una sala de cine. S que
el laburo es impresionante y s todo el disfrute con el
que lo hicieron.
QUERS AGREGAR ALGO?

Lo que te podra decir es hasta qu punto, sobre todo

el rodaje de La Historia Oficial, para mi familia tuvo un
lugar importante en nuestra historia. Pero no slo por
lo que fu la pelcula, sino que, visto con los aos y con
la distancia en el tiempo, fu como la sntesis de lo
que era meter el cine dentro de la casa de una familia.
Pero en el mejor de los sentidos. Porque no haba una
coexistencia sufrida o tortuosa, sino que realmente era
tener metido el cine dentro de nuestra casa de una
manera muy feliz.

Y yo creo que no es casual que todo el

resto de la familia se dedicara a hacer
cine.
Creo que si hay algo en lo que mi viejo tuvo una
influencia tan enorme fue en eso: en mostrarnos un
costado del cine que era puro juego y disfrute.

Pepe y Nico

Puenzo
USTEDES ERAN PEQUEITOS, PERO
PARTICIPARON ALGUNA VEZ EN LA FILMACIN.
VENAN DEL COLE Y TENAN TODA LA GENTE
FILMANDO EN LA CASA DE USTEDES. CMO
VEN AHORA TODO? VOS, NICO, ESTUVISTE
EN EL SCRATCH, VIENDO EL MATERIAL...
TANTO MAM COMO PAP DICEN QUE
ERA ABSOLUTAMENTE INEVITABLE QUE SE
DEDICARAN A ESO.

Pepe: Bueno, podra ser resultado entre otras cosas de

eso tambin, el hecho que estemos ahora haciendo
cine. Yo creo que podra decir que la pelcula particip
de nuestras vidas, as como nosotros participamos
de la pelcula. Porque en realidad la pelcula ocurri
dentro de nuestra casa. Nosotros ramos muy chicos,
as que tenemos los recuerdos de un nio, ms
algunas cosas que nos contaron Yo no me acuerdo
bien por qu, pero creo que en algn momento, por
alguna amenaza o por alguna cuestin, la pelcula se
sigui filmando adentro de la casa. Lo que s recuerdo
es que no tenamos que decir que se estaba filmando
una pelcula en el colegio, lo cual era bastante raro. Y
es raro que en tu casa estn filmando una pelcula, que
hayan 20 tcnicos o 30 y vos no pods decir nada. Y
tambin me acuerdo que no podamos tocar el timbre
por el sonido directo. Muchos momentos que en el
recuerdo terminan tomando una dimensin mucho
ms larga de lo que es una pelcula.

De hecho, cocinar una pelcula en

tu casa libera y devela una cantidad
de cosas de funcionamiento familiar
tambin.

El hecho de que a mi vieja le preguntaba al utilero

dnde haban dejado las colchas
A nosotros el cine se nos meti en nuestra familia de
una manera muy ritual.
Y nosotros despus laburando con la misma gente:
laburando con el Chango, laburando con Orly casi
todos los cabezas de equipo de la pelcula de alguna
manera despus se volvieron como maestros nuestros.
De alguna manera volvamos a visitar nuestras
experiencias en la pelcula en relacin a nuestra relacin
con el cine, en un momento en donde en la Argentina el
cine iba cambiando. Porque empezaba a entrar toda la
impronta de las escuelas, de las que nosotros fuimos
partcipes, y la impronta de una manera de trabajar que
tena que ver con un mtodo ms de los americanos,
como de otra manera de laburar. No s si ms rigurosa,
pero con otro esquema, digamos un esquema mas
industrial que fuimos tomando. En los 80 se trabajaba
con otro esquema. La Historia Oficial no es una pelcula
familiar porque se film en una casa, sino que el equipo
era tambin un modelo familiar.
Nico: Como un clan
Pepe: Como un clan, como una tribu. Con metodologas
que no existen ms. Algunas que se recuperan en las
productoras de publicidad. La productora Cinemana
tena colectivo, generador, equipos... de alguna manera
una estructura parecida a la que viene ahora. A la
que empezamos a tener de vuelta de hacer pelculas
chicas con un esquema liviano. La industria del cine
se haba desarmado en los 60. Y de alguna manera la
experiencia del cine la tenan estas productoras que
estaban, pero con otro esquema: estos tipos se metan
en un colectivo, se iban un mes a recorrer el pas,
hacan tres comerciales y volvan. Todos juntos, con los
equipos en el colectivo. Orly, que de alguna manera
manejaba en Cinemana toda la parte de sus propias
realizaciones, era como un sargento de determinados
escalafones del equipo: gaffer, grip... Ese grupo
trabajaba todo el tiempo en la productora. Era una

103

estructura de grupo permanente que en ese momento

estaba haciendo esa pelcula y el da de maana haca
otra cosa. Es un equipo de ftbol directamente. Esa
manera de hacer cine es una manera muy particular,
despus no la vimos ms. Tena una impronta muy
particular y para m defini lo que termin siendo
La Historia Oficial. Hasta te dira de la posibilidad de
hacerla. Siempre queda el anhelo de poder construir
un set as.
Nico: Una buena ancdota es que nosotros tenamos
un cuarto cada uno. Dos cuartos chiquititos y uno al
lado del otro. Pero cada uno tena su cuarto.

Un da llegamos de la escuela y mi viejo

tir abajo la pared del medio para poner
un lente largo.
Tambin pudo haber puesto un angular, pero l quera
tener su lente largo. Y como no le daba el tiro le pidi
seguramente a Orly que tire abajo la pared y uni
nuestros dos cuartos. Nosotros compartimos cuarto
diez aos, con lo cual es un impacto muy fuerte.

104

TU MAM CONTABA TAMBIN DE UNA DE LAS

MILANESAS, QUE NO LAS PODAN FRER PORQUE
HACAN RUIDO

Pepe: Era todo un sigilo general. No era solamente el

momento, era todo el tiempo. Yo hoy tengo hijos y ni
remotamente tienen un registro de que en algunos
momentos no hay que hacer ruido. Ya ms grande,
adolescente, yo empezaba a ir de meritorio a laburar.
Yo todava estaba en el colegio y ya empezaba a laburar
en producciones. Me agarraban los tipos, que siempre
agarran a los pollos que estn en la escuela de cine, y te
ensean el set. Son los que saben, los que aprendieron
el set. Aprendieron que no es lo mismo estar parado al
lado del otro. Vos tens que estar ms cerca de tal y
el cerca de tal, que te tiene que poder ver tal y el actor
no tiene que ver tal... todas esas cosas a nosotros nos
las ensearon muy familiarmente. Nociones que nos
enseaban muy cariosamente en ese momento y que
despus nos definieron. Adems se contrastaba como
una cosa muy loca que a m me marc bastante, que
es de una familia con una forma de vida y una ideologa
bastante libre, atravesada por criterios muy rigurosos y
muy exigentes. Creo que es un contraste que mi viejo

tiene. l fue al secundario, al liceo naval, pero era un

quilombero. l todava tiene eso, es un tipo que ves
muy suelto y despus muy riguroso, muy exigente para
sus sets. Era una cosa rarsima. Y a nosotros nos qued
eso: una cosa muy laxa, muy suelta, muy amiga, como
un grupo circense, y con determinados protocolos. Y
esos protocolos son irrompibles.

Yo deca pero qu protocolo si

ests hace cuatro das con la misma
camisa?
Esa dinmica para m es muy caracterstica de esa
poca, de esa generacin. Para m eso es muy distinto
a nuestra generacin. Creo que los equipos hoy en
da no son ni tan laxos en determinadas cosas, ni tan
rigurosos en otras.
Nico: S, ms bien como una cosa casi espiritual. Como
cuando uno entra en una iglesia. Hoy por hoy me
cuesta en los sets actuales. Vos ests en la cmara,
ests viendo al actor y alguna vez se escucha que un
elctrico dice algo diez metros atrs y se te va... Eso yo
lo siento como algo que estaba muy bueno y que hoy
se perdi. Mucha gente nos dice que viene de afuera y
nos dice que no pueden creer lo laxo que es el rodaje
ac. O sea, no se hablaba en el set. No se opinaba de
nada que no tenga que ver en con rol. Pero al mismo
tiempo era gente que tal vez se conocan hace cinco
aos, tenan toda la confianza del mundo, opinaban de
sus intimidades, pero de lo que se trabajaba, se iba
literalmente a protocolo. Y protocolo era: de esta cosa
no se habla, cada uno se limita a sus tareas. Era muy
llamativo.
Un buen recuerdo era nuestra relacin con Anala, la
de los dos. Me acuerdo que haba una relacin medio
de competencia entre los dos por ella, porque nos
gustaba. Era re linda Anala. En esa poca la nenita de la
pelcula. Era hermosa, simptica... No s, nos gustaba.
Nosotros nos bamos al colegio a la maana, volvamos
a la tarde, y cuando nos bamos ella ya estaba.

Pepe: La mam de Anala recibi amenazas y a partir de

ah la iba a buscar Orly, que iba calzado a buscarla la
esperaba al final de un pasillo.
Nico: Eso era medio pesado. Nosotros en ese momento
no nos dimos cuenta de nada. Pero ahora, con las
historias nos damos cuenta que todava haba una
cosa medio pesada. Ni siquiera saban bien cul era
el peligro, como ya estbamos en democracia
Nosotros en ese momento no estbamos pendientes
de eso. S estbamos bastante pendientes de la nenita,
que nos llamaba bastante la atencin. Pero tambin un
poco le tenamos celos. Tengo el recuerdo de que ella
alguna vez le deca pap a nuestro pap. No s si l
un poco no especulaba con eso... porque l la tena que
dirigir. Es evidente, y se ve en la pelcula, que dirigir
una nia as no es una cuestin de direccin de actores
convencional
Pepe: No, era muy particular
Nico: Y al mismo tiempo nos gustaba. Yo recuerdo
mucho que jugbamos entre nosotros. Incluso recuerdo
una vez en que l la empuj. Aunque por ah pueda que
haya si sido yo... Pero uno de los dos la empuj, le
cort el labio y eso fue un quilombo de continuidad.
Y ah descubrimos lo que era la continuidad. Porque
nos dijeron bueno, le rompieron el labio a la nena y
ahora tiene que filmar..." Y uno dice pero cmo? Y
yo s me puedo romper el labio?. Yo me acuerdo de
entender ese concepto as, si la filmaste a la maana
y se lastima a la tarde es un problema, no se tiene
que lastimar. No jueguen con ella, o si juegan fjense
que no se lastime. Esa era muy buena. Y me acuerdo
que me cont mi viejo que l hacia cosas fuera de
cmara y despus ella las repeta en el set. Tenan una
conexin bastante fuerte que a nosotros nos afectaba
entre los celos y quererla. Fue bastante particular en
ese sentido.

105

Pepe: Y no era solo l. Por ejemplo Ral Outeda, que

era un tipo notablemente duro en trminos de su
relacin con todo el equipo, con ella era muy suave.
Era asistente en esa pelcula, despus fue productor.
Tena un vinculo de primera mano con ella. Yo me
acuerdo de que muchas veces repasaba los textos con
ella, los grababan y pasaban las grabaciones para que
los escuche. l era un tipo que vena mucho a la casa,
conoca mucho la casa. Entonces ella estaba cmoda.
O sea que la familiaridad de Anala y el hecho de que
fuera una casa tambin sumaba a toda esta cosa rara
de que era una familia extendida filmndose, haciendo
pelculas.
Nico: Tambin afect las actuaciones de los grandes.
Estaban viviendo como una familia de verdad. Estaban
actuando dentro de una situacin verdadera, que me
parece que en la pelcula se ve. Lo que decas vos
con respecto al scratch, eso que se conecta con los
actores, pero tambin creo que con la direccin de arte.
Y no me acuerdo hasta qu punto la direccin de arte.
Bsicamente porque tampoco haba tanto presupuesto,
era lo que nosotros tenamos. Pero cuando fuimos a ver
el scratch lo primero que me impact cuando vimos el
material en 2K y 4K fue volver a ver los objetos que
viste en el cuadro. Que adems eran nuestros objetos,
no cosas que llev el director de arte. Lo mismo que le
pas a los actores, una familiaridad que tambin pasa
en el arte. Adems pasaba algo muy particular: nosotros
fuimos al San Andrs y muchos de nuestros amigos
-nosotros no, porque ramos nios- tenan mucho
que ver ideolgicamente con la familia de La Historia
Oficial. Don Hctor Alterio se parece a un montn de
padres de amigos nuestros con los que nuestros viejos
convivan los das de colegio abierto. Y la casa del tipo
que estaba siendo cuestionado era la nuestra. Hay una
cosa que despus nos sign a todos, afortunadamente
y lo agradezco: mi viejo estaba haciendo un planteo
que tena que ver con la contradiccin de la sociedad
civil y de su complicidad con la dictadura.
Cada uno lo entender como quiera, pero es as. Haba

106

tambin de alguna manera una autocrtica, y de modo

muy concreto era una familia que viva en nuestra casa.

Haba una cantidad de cuestionamientos

sobre una forma de vida que tambin
era la nuestra y de una cantidad de
gente que tambin era la nuestra.
Despus fuimos entendiendo que algunos s y otros
no. Despus de un tiempo se fue ordenando. Fuimos
entendiendo cmo cuestionar eso. Es lo que sos, ests
donde ests y es la gente a la que quers.
Pepe: S, incluso mi viejo me dijo que haba visto a una
familia de una compaera de colegio de Luli que l
no tena la certeza de que fuera una nena apropiada,
pero que tena la sospecha. Y a partir de eso escribi el
guin. Despus no puso nombres ni nada, pero haba
una familia con la que conviva y con quienes llevaba
a su hija a jugar que le produca una sospecha y sobre
eso construy el guin. Entonces me parece que fue
una pelcula que estuvo muy atravesada por una
vinculacin entre la ficcin y la realidad. Fue bastante
notorio me parece.
Con la restauracin de la pelcula, y la restauracin en
general como proceso, lo que aparece son un montn
de cosas ms: aparece la poca, aparecen los detalles,
aparece la ropa, aparece los bigotes, el pelo... Y
cuando aparece todo eso aparecen los recuerdos. Viste
que la cabeza no sabe que tiene recuerdos hasta que
los recuerda. Yo lo que vi es que la restauracin, que
uno piensa que es solo un proceso tcnico. Tambin
puede ser un proceso que afecte en lo espiritual o en lo
intelectual, segn como cada uno lo quiera incorporar.
Porque te permite repensar cosas que ni siquiera
recordabas. Como cuando ves pelculas restauradas;
ves cosas que en el VHS no veas.
Nico: En el VHS vos ves la cara del actor y las palabras.
Y en la restauracin ves la poca, ves las cosas, las

texturas. A nosotros nos pas eso con la poca, pero

ms que nada con nuestra infancia, con la casa y con
el lugar donde vivimos. Para m fue muy interesante
porque fui al scratch como un director de fotografa y
enseguida era el hijo del director, un pibe.
A nosotros los que nos queda es el desarrollo de
nuestra ideologa y de nuestra subjetividad en trminos
de qu es lo que realmente interpela la pelcula. Y en
qu sentido eso nos ayud a poder transitar una vida,
un estudio, una clase, pero sin perder un ojo crtico.
Vos le pregunts a cualquier persona y es una pelcula
sobre los desaparecidos. Y es tambin sobre eso, pero
lo que est detrs es otra cosa que tiene mucho que
ver con las deudas pendientes que nos van quedando.
Que son las que estn frente a nosotros. En ese sentido
s que la pelcula no se reestrena ni se remasteriza por
eso, pero me llama la atencin que -siempre le pasa a
mi viejo- le cae la peste en el momento en el que vuelve
lo neoliberal. Hay como una cosa del momento casual,
no planificado en absoluto. Porque es el momento justo
para pensar en esto. Y esta reflexin que nos qued
marcada ojal que se haga general. Que revisitar, rever
La Historia Oficial ayude un poquito en ese sentido.

VOS, PEPE ESTUVISTE ACOMPAANDO EL

SCRATCH?

Pepe: No el scratch, pero estuve viendo el proceso que

fueron haciendo con Carlos Abate, con Swing y dems.
Estuve viendo lo que iban mandando, los apoyos para
hacer la Dolby, el procedimiento... Adems tengo
relaciones paralelas con ellos. Yo a Swing voy a sacar
un comercial, y cuando llego estn sacando Wakolda
y terminando La Historia Oficial. Es siempre la misma
gente. Es la dinmica familiar. Cambian ciertas cosas
porque cambian las pocas, pero es la manera que
tena mi viejo y que nosotros terminamos teniendo.
Una manera de trabajar siempre muy familiar. Siempre
los mismos tipos, siempre la misma gente.
Nico: Para m la remasterizacin con los actores en
vida es muy interesante. Porque entends cmo ellos
interpretan la nueva poca. Esto seguro mi viejo y el
Chango no van a estar de acuerdo y hasta por ah les
molesta, pero yo lo vi. Una escena que en su momento
un tipo como Chango hizo lo que quera, porque es un
maestro. Entonces vos no pods suponer que arregla
algo ahora porque no hizo lo que quera. Hizo lo que

107

quera y ahora quiere hacer otra cosa porque le pasaron

20 aos de mirar otros tipos de pantallas. Es que lo que
te va pasando al ver pantallas ms ntidas, pantallas
ms brillantes. Una golosina visual ms dulce. Te va
reeducando. Y es hasta un cambio biolgico, porque te
va generando una necesidad de otro tipo de imagen.
Si yo ahora te muestro un fotograma de Hctor Alterio
contra un fondo original, y te muestro lo que hizo el
mismo ojo que tantos aos atrs ilumin ese fondo y
figura con un determinado contraste y con determinado
recorte... hoy por hoy enmascara la figura, le genera
otro contraste, la separa del fondo, hace que brille
ms el contra, necesita una imagen ms potente.
Necesita una imagen ms potente. Necesita ms
golosina visual. Porque mira su telfono y tiene una
definicin tremenda, y mira la tele y los carteles de
leds... Es muy interesante cmo el ojo se va adaptando
y la cabeza reculturizando. Lo que para vos antes era
una imagen bien balanceada, hoy por hoy ya no lo es.
Para el mismo tipo, no para alguien ms viendo lo que
hicieron ellos. En ese sentido La Historia Oficial es muy
evidente. Vos ves lo que haban hecho originalmente,
que para m era una fotografa espectacular, y ves la de

108

ahora y es ms potente la imagen. Rescataron colores,

separaron fondo y figura. Cuando le dije esto mismo a
Chango y a mi viejo me dijeron que no...
Pepe: Ellos sostienen que ellos hicieron lo que queran.
Adems el material con el que estn trabajando no es
el que era, es el que es. Y estn tratando de devolverlo
a lo que era.
Nico: Yo estoy seguro que no, que la misma imagen les
parece ahora un poquito ms aburrida y sosa. Y ahora
quieren ms.
Pepe: Igual es interesante cmo nos vamos adaptando a
la imagen. Cmo vamos cambiando y cmo la fotografa
habitualmente tiene que ir cambiando. Porque a todos
los seres vivos nos va pasando eso. Porque la tecnologa
nos va reeducando el ojo todo el tiempo.
Nico: Evidentemente hubo un cambio tecnolgico
tan bestial de los 80 a ahora. Es interesante analizar
lo que nos pasa a nosotros tecnolgicamente y cmo
cambiamos.

109

110

Capitulo 3

CAPTULO 3 DE LA
LA PRESERVACIN
LA PRESERVACIN
HISTORIA
En este captulo los profesionales que intervinieron
en la remasterizacin de la imagen cuentan los
diferentes procesos que debieron realizarse, desde la
puesta en valor del negativo para poder escanearlo
hasta las correcciones en el scracht.
En lo que respecta al sonido, su responsable cuenta
como se encar el proceso de restauracin para
llegar a un formato digital.
La pelcula se vio y se oy fantstica. Todos, sin
excepcin, incluyendo a la gente de Cannes,
quedaron asombrados por la restauracin. Ya les
contar.
Gracias. Besos y abrazos.
Luis

111

El Proceso de Restauracin

112

113

114

115

Beto

ACEVEDO
El proceso de conservacin y restauracin
arranca en el primer contacto con el
negativo y la puesta en valor del negativo.
La puesta en valor del negativo es, bueno,
revisar. Nosotros tenemos un departamento
de preservacin que su eje central son las
chicas de preparacin: Susana Gonzlez y
su equipo. Yo llegu a Cinecolor porque era
compaero de periodismo de Alejandro Prez.
El trabaj en La Historia Oficial. Yo era su
asistente. Alejandro Prez era un colorista que
estudiaba conmigo periodismo y trabajaba
en Alex cuando Cinecolor se abri. Sabiendo

116

que a m me gustaba mucho el cine, me dijo:

ven a trabajar conmigo y ah, bueno, fue
mi jefe, mi amigo, mi maestro en las primeras
pelculas. El estudiaba periodismo y en algn
momento se fue a trabajar de periodista
a la revista 7 Das. Yo me quede solito con
muy poca experiencia y mi primer pelcula
fue precisamente con Flix Monti. Esperame
Mucho de Jusid. Despus volvi Alejandro
con, precisamente, La Historia Oficial.
Para nosotros es una pelcula sper icnica y,
en lo personal, yo trabaj como asistente de
Alejandro en aquella primera etapa analgica.

En aquella poca se filmaba muchsimo. Luis

adems era un tipo de la publicidad filmaba,
qu s yo, hasta 20 a 1 escenas.
Tipos como Luis, tipos como Pino, mismo
Leonardo Favio digamos, la cantidad de
tomas que filmaban, era una cosa entonces
nosotros hacamos lo que se llamaba campen
y el Chango elega una de las tomas que le
gustaban y entonces nosotros cortbamos
cuatro o cinco fotogramas para cuando tena
que hacerse la dosificacin final. Bueno, sali
la pelcula, tuvo todos los xitos que deba
tener, todos los premios que deba tener. Y,
yo creo que fue en el ao 2005 o 2006, que
se hizo una copia para un festival de Mar del
Plata.
2006, EXACTAMENTE 2006. PARA LOS 20
AOS DEL OSCAR.
Ah habamos perdido toda la correccin,
toda la memoria de la correccin de color de
la pelcula, y la dosificamos de vuelta. Se hizo
una copia por ventanilla lquida, que es un
proceso que te genera borrar muchas de las
rayas que hay en el negativo. Y, bueno, en
el medio Luis y sus pelculas, y nosotros y los
procesos.
En ese proceso habamos empezado a hacer
yo digo habamos; en realidad la colorista
es Luisa Cavanagh y yo acompao desde el
conocimiento y el oficio y algn aporte que
pueda llegar a hacer productivo. Pero vinieron
los hijos de Luis, todos los hijos de Luis estn
en esa fiesta y toma como una significacin
muy especial. Porque adems, yo con los
hijos de Luis he trabajado despus: primero
como colorista y despus como gerente de

cinematografa. As que es una familia

Adems, por lo menos en lo personal, es
extraordinaria. Son clidos, cariosos. Por
eso el proyecto tiene, adems de su valor,
para nosotros un valor tcnico. Casi te dira
fundacional porque, me da la sensacin, con
todo respeto por las anteriores pelculas, que
esta pelcula es muy icnica. Por el Oscar y
por muchas, muchas cosas.
EL TRABAJO QUE NOSOTROS HICIMOS
ES LA PUESTA EN VALOR DEL NEGATIVO,
PERFORACIONES, EMPALMES.
Se pone en valor el negativo, se arreglan todos
los problemas fsicos que pueda tener, se lava
el material y en algunos casos, como sucedi
en la pelcula, se hizo un reprocesamiento
en el negativo. Es decir, como si revelramos
de vuelta el negativo. Para revelar de vuelta
el negativo vos tens que reforzar. Es decir,
poner una cintita a cada uno de los empalmes
que tiene el negativo de la pelcula y pass
por el proceso de revelado de la pelcula
nuevamente. Esto hizo superar un problema
que era muy duro de solucionar en la
restauracin, que despus se hizo y despus
toda esa puesta en valor del material vino a
Palermo.
EL NEGATIVO SE ESCANE EN 4K.
NORMALMENTE SE ESCANEAN EN 2K.
ES MUY PESADA LA INFORMACIN, PERO
COMO SE HICIERON UNOS TRABAJOS
PUNTUALES DE REENCUADRES, LUIS QUERA
TENER EL NEGATIVO EN LA MXIMA
CALIDAD POSIBLE.

117

As que para el reencuadre se us el 4k.

Despus del escaneo comenzamos con el
proceso de correcciones de color, que ya te
digo que es encabezado desde la operatoria
del scratch de Luisa Cavanagh junto con el
Chango y Luis, que no falt ni un instante.
El Chango tuvo la filmacin de Zonda, pero
Luis no se separ un instante de su pelcula.
Bueno, despus del proceso de escaneo y
primera correccin, que es como una especie
de borrador de correccin de color, el material
fue a restauracin, que es un proceso muy
largo, muy artesanal.
Es decir, vos tens software, pero digamos,
los software a veces no interpretan.
Nosotros hicimos una de nuestras primeras
restauraciones. Creo que me voy de la historia
oficial. Es La Revolucin de Mayo y se vean
Es decir, el software tomaba las espadas
como si fueran una raya, y nos borraban las
espadas.
ENTONCES ES UN PROCESO MUY
ARTESANAL DONDE ADEMS CORREGS Y
CADA VEZ TE VOLVS MS METICULOSO Y
TENS QUE VOLVER A CORREGIR.
UNA PEQUEA DESCRIPCIN MS
TCNICA DEL PROCESO DE
Cuando vos tens imgenes de todo el arco,
desde que el negativo se visualiza y se arregla
un empalme y se refuerza, de repente en los
negativos se te rompen las perforaciones y vos
repars las perforaciones.

118

ES DECIR, HAY TODO UN PROCESO DE

PUESTA EN VALOR FSICO DEL MATERIAL,
DESPUS EST EL ESCANEO DEL NEGATIVO.
ES TODO SPER ARTESANAL.
Cuando tienes que despegar un empalme, y
un empalme demasiado grueso de repente, en
algn equipo no pasa o te salta la perforacin.
Entonces, digamos: cmo se despega un
empalme para volverlo a pegar, cmo se
arregla la perforacin, cmo se limpia a mano
una mancha, cmo se reprocesa el material
eso, digamos, es toda la parte analgica. Y
despus la parte como ms sofisticada: cmo
se escanea un negativo. Las herramientas que
hoy tens para hacer una correccin de color
que, dicho sea de paso, Luis no ha querido
utilizar. Ha querido conservar su pelcula tal
cual era.
Cuento una ancdota que les tendra que
contar l, pero yo se las cuento Ustedes
recuerdan la toma final, que est la nena con
la mecedora. Estaba hecha con una tanza. Yo
les juro que vi muchsimas veces la pelcula,
nunca le prest atencin. Porque adems
uno en aquella poca incorporaba algunos
problemas tcnicos, como una raya de cmara
de una toma que no se poda volver a filmar.
La incorporabas, era doloroso, era tan natural
como ver las rayas de dispositivo en una sala
de produccin, por ms que no te gustara,
uno lo tena como incorporado. Y borraron la
tanza. Digo, son cuestiones meramente sutiles
y que no hacen a la esencia de la pelcula.

La pelcula tiene la misma edicin. Yo estoy

seguro que si le dejas filmar de vuelta la
pelcula a Luis la filmara de vuelta.
YO ME REA PORQUE L HACIA
OBSERVACIONES CUANDO ESTABA
VIENDO ALGUNAS TOMAS: CHE A
USTEDES QU LES PARECE Y NOS PEDA
OPININ A NOSOTROS DE COSAS QUE
ERAN SUTILEZAS, QUE SOLAMENTE PUEDE
VER EL DIRECTOR.
Pero digo, bsicamente, a pesar de todas las
herramientas que hay como las de correccin
de color, l corrige cosas que en algn
momento no se podan corregir, pero que no
hacen a la esencia cromtica. Ni Luis ni el
Chango, ninguno de los dos se ha atrevido
De repente alguna cosa que en aquel
momento no se pudo hacer y ahora se dan
el gusto de hacerlo, pero son absolutamente
menores. Bsicamente, el gran trabajo es la
puesta a punto de la restauracin. Y bueno,
en un formato digital en algn momento
cuando empez el proyecto y no se saba
si iba a haber alguna sala en 35mm donde
proyectarla. Ahora yo creo que ya est
absolutamente definido que va a ir en DCP la
pelcula. Calculo que va a ser un lanzamiento
importante la peli.

de imagen y de sonido. Y de hecho, para

preservar, inclusive, ya est el negativo original
que es de donde se sac. Desde el aspecto de
la preservacin y de la memoria patrimonio
cultural seria genial hacer un negativo, pero
yo dudo que se haga porque ya hay un
back up. No exactamente igual, porque la
pelcula va a tener pequeas transformaciones
tcnicas de evolucin. Adems, el proyecto de
preservar a travs de materiales intermedios
es un proyecto que est latente, es un proyecto
que se lleva a cabo en Estados Unidos y en
Europa. Es decir, se preserva con materiales
intermedios.

BETO ACEVEDO

PERO UNA COPIA EN 35MM PARA GUARDAR

SEGURAMENTE SE VA A HACER
Lo que pasa es que para hacer una copia
en 35mm tens que imprimir un negativo

119

Susana

GONZALEZ
SUSANA, CON LA RECUPERACIN DE
MATERIALES, QU TIPO DE TRABAJOS
HACS?
Cuando yo empec con esto, en el ao 72,
no se hablaba de recuperacin de materiales,
no exista. La recuperacin es un trabajo
manual. Si a vos te gusta el trabajo manual,
esto te va a gustar. Me acuerdo que estaba en
Alex, era una de las ms chicas en esa poca.
Entonces me decan tens mejor vista. Los
parches que se hacan se hacan con el
mismo material transparente. Dibujbamos la
rotura en el transparente, la recortbamos y
la pegbamos. A m eso me fascinaba, pero
yo jams me imagin que iba a ser hoy da
una fuente de ingreso y de recuperacin.
Pasaron tiempos y siempre se hacan cosas,

120

porque a lo que pasa por mquinas siempre

le puede suceder alguna desgracia. Entonces
ah empezbamos los parcheros. A partir
de esto se empezaron a recuperar materiales
viejos. Viejos, llammosle, no te puedo decir
en la cantidad de aos. Yo he visto materiales
muy viejos, que estn en mejores condiciones
que otros que no son tan viejos. O sea, hay un
montn de factores. Lo que nosotros hacemos
yo le llamo recuperacin de material. Porque
no es restauracin, yo no restauro nada, yo
recupero. Qu significa recuperar? Si tiene
perforaciones rotas, arreglar roturas. Si tiene
roturas que tienen parches, que yo veo que no
estn muy buenos, o que veo que pueda saltar
en algn equipo al que va, los rehacemos.
Y luego, la restauracin propiamente dicha
se hace ya por los equipos, no es nuestro.

Nosotros limpiamos mucho material a mano,

porque hay cosas que no las podes poner en
la lavadora, porque te queds sin nada.
O SEA QUE EXISTE EL LAVARROPAS DE
PELCULAS?
Totalmente. La lavadora existe.
Y OTRA DE LAS COSAS QUE TE PREGUNTAN
ES: CUNTO TE VA A LLEVAR HACERLO?
SI YO TE TRAIGO UN ROLLO EN CUNTO
TIEMPO LO TENS?. AH, SI YO SUPIERA
ESO PORQUE HASTA QUE NO VEMOS
EL MATERIAL, HASTA QUE NO NOS
PONEMOS A RECUPERARLO, YO TE PUEDO
DECIR: ME LLEVA UN DA, ME PUEDE
LLEVAR DOS, ME PUEDE LLEVAR CINCO
ES ALGO ARTESANAL Y LO VAS HACIENDO
A MEDIDA QUE LO VAS VIENDO, QUE SE TE
VA PRESENTANDO LA ROTURA O LO QUE
SEA QUE TENS QUE ARREGLAR.

ES EL MISMO TRATAMIENTO?
Siempre hablando de un material fsico.
Porque despus, en el caso de sonido, puede
estar muy roto y lo podemos arreglar, o tratar
de recuperar. Y luego depende lo que haya,
lo que hagan con eso. Si pueden hacer una
copia positiva y luego de esa copia tratar de
levantarlo. O lo pueden levantar en un equipo.
TU TRABAJO ES ENTREGAR EL MATERIAL EN
LAS MEJORES CONDICIONES PARA QUE
NO SUFRA EN LOS EQUIPOS. SI HAY QUE
ESCANEARLO, QUE NO SE TRABE CON
UNA PEGADURA, QUE NO SALTE

Tens materiales con miles de cosas. Pods

tener materiales que estn oxidados; un
negativo con sndrome de vinagre, que es
lo ms comn Pods tener materiales que
estn podridos, realmente podridos. Pods
tener materiales que se han hecho una masa,
porque estn pegados y no hay forma de
recuperarlos. Eso en los extremos ya muy,
muy graves. Y yo creo que todo eso tambin
se debe a que mucho la gente no le dio
importancia a lo que tena.
ESTE TRABAJO DE RESTAURACIN SE HACE
CON TODO LO QUE TENA QUE VER CON
IMAGEN, IGUAL QUE CON EL SONIDO.

121

Este material est ondeado. Y dentro de

eso, no est tan ondeado. Hay otros que
son as. Y depende la tensin: si estn muy
ondeados, te salta del dentado, entonces no
lo podes copiar. Hay veces que los chicos
pueden hacen todo lo posible, lo llevan con
los dedos pero hay momentos que no se
puede hacer absolutamente nada. Ac vemos
y decimos no va a pasar, pero vamos a
intentar que pase. Entonces lo hacemos,
tratando de lograr poder recuperarlo.
VOS TUVISTE PARTICIPACIN
PUNTUALMENTE EN LO DE LA HISTORIA
OFICIAL. CMO ESTABA EL MATERIAL?
YO TENGO DOS HISTORIAS: TENGO LA
HISTORIA DE HABERLO VISTO CUANDO SE

122

FILM Y LA HISTORIA DE HABERLO VISTO

CUANDO SE RECUPER. O SEA, ANTES DE
RECUPERARLO.
Y era un material que tena sus problemitas.
Haba sido muy procesado. Procesado se
llama cuando se sacaron muchas copias.
Entonces por el hecho de ser tan procesado
tiene defectos o averas por el mismo uso que
se le ha dado. Haba un rollo que estaba
marcado, muy manchado, y lo reprocesamos
en la mquina de revelar. Cuando tienen
problemas, o estn muy rayados de emulsin,
al reprocesarlo la emulsin se hincha y
podemos llegar a mejorar. O cuando estn
manchados con humedad o con cualquier
otro, entonces podemos llegar a recuperar.
Pero tambin se corre un riesgo muy grande,

porque generalmente se hace con negativos

originales. El negativo original tiene mucho
empalme. Al pasarlo por la mquina de revelar
es un riesgo que se te rompa un empalme se
te rompe todo.
HACER UN DUP-NEGATIVO, PORQUE LA
REALIDAD ES QUE EL MATERIAL VIRGEN ERA
MUY CARO.
S, pero para tener un dup-negativo tenas
que tener un master antes. Lo ideal era:
negativo original, se hace master y se tiene
de proteccin. Pero el negativo original se
guardaba. Lo ponan como en cajas fuertes
donde tena la humedad, la temperatura y
todo lo que corresponde para que el material
se conserve. Hemos estado trabajando con
materiales de ciento y pico de aos ac,
muchos tienen mejores condiciones que un
material de hace diez aos atrs.
EL CASO PUNTUAL ES AMALIA.
Amalia ya fue otra cosa. El material estaba
muy feo. Tena problemas de humedad. Y, hay
otro problema: los materiales de esa poca,
las perforaciones eran diferentes, porque no
eran las perforaciones que universalmente se
usaron despus. Entonces, si ponas una cola
no te coincidan las perforaciones. El ancho
del material tambin es distinto. Hay muchas
cosas que fueron cambiando.

SI LO PRUEBO CON ESTO Y SI LO PRUEBO

CON EL OTRO ES, A PRUEBA Y ERROR.
UN TRABAJO ARTESANAL CIEN POR
CIENTO QUERS AGREGAR ALGO?
Que esperemos que esto siga, para tratar de
recuperar lo ms que se pueda. Y que haya
gente que lo haga

NO HAY NADA ESCRITO, TIENE QUE VER

MUCHO CON LO QUE VOS LE PONGAS A
ESO. SI VOS DECS YO ESTO LO TENGO
QUE RECUPERAR DE ALGUNA MANERA Y
SUSANA GONZALEZ

123

Lucas

GUIDALEVICH
LUCAS, CONTANOS CMO SON
LOS PROCESOS DE RESTAURACIN,
CMO EMPEZARON Y CMO FUERON
EVOLUCIONANDO.
Nosotros arrancamos en realidad a restaurar
hace muchos aos de manera analgica
y fotoqumica un montn de pelculas que
iban haciendo los master en u-matic para
pasarlo a un nuevo material, que por ah
estaba degradndose, y tener una nueva
generacin. Un safety creo que se llama.
Se hicieron muchsimas copias y puestas en
valor de materiales de 35 mm y 16 mm de la
Cinemateca de Cine de Fernando Pea, de
diferentes archivistas. Y ya hace unos 4 aos
arrancamos con lo que es restauracin digital.
Tres o cuatro. Debera tener la fecha exacta,
ahora no me acuerdo. Arrancamos con el
corto de La Revolucin de Mayo, que fue el
primer corto argumental argentino. Despus
hicimos Esperando la Carroza, La Creacin
del Himno fuimos haciendo varios trabajos
y la realidad es que aprendimos muchsimo.
Porque tenemos gente especializada en cine y
postproduccin como Beto Acevedo, Susana
Gonzlez; gente que trabaja en laboratorio
hace ms de 30 aos. La realidad es que hoy
una restauracin tiene tantas etapas que es
muy complicado de prever y organizar
En todos los pases del mundo se restaura
fsicamente, se digitaliza, se restaura
digitalmente. Se puede hacer todo tipo de
incursin de materiales y dems, pero la
realidad es que sin un equipo grande tcnico
atrs es muy difcil. Yo, digamos, desde la
parte de posproduccin no puedo digitalizar

124

una pelcula si no est previamente analizada,

lavada y preparada fsicamente. Yo no
puedo restaurar una pelcula digitalmente si
antes no se digitaliza. Hay toda una cadena
de produccin y de postproduccin que es
fundamental.
LA HISTORIA OFICIAL SURGE A PARTIR DE
UNA REUNIN. ME ACUERDO EN LA SALA
DE PRODUCCIN DE COLOR DEL SCRATCH,
ESTBAMOS CORRIGIENDO WAKOLDA. Y
LUIS PUENZO LANZ AH QUE LE HABAN
INVITADO A QUE MANDE LA PELCULA EN
35 A CANNES YO DI MI OPININ: QUE
ME PARECA QUE NO PODA MANDAR
LA PELCULA AS; QUE HABA QUE
RESTAURARLA. Y AS FUIMOS CEBNDOLO
PARA QUE VAYA POR ESE CAMINO.
Despus hubo muchas instancias tcnicas,
pero que sobre todo lo administrativo y
lo comercial. Porque el gran tema en la
Argentina es que, desde nuestro punto de
vista, si el Estado no colabora en lo que es la
digitalizacin y preservacin del patrimonio,
es muy complicado hacerlo. Porque no es caro,
pero es costoso digitalizar una pelcula. Es muy
costoso. Entonces Luis Puenzo se reuni con
la Presidente del INCAA y empez a hablar
un poco de los procesos a realizar. Tuvimos
muchas reuniones nosotros para ver qu
procesos haba que hacer. Estamos de acuerdo
en que todos los proyectos son diferentes;
ste era un proyecto muy diferente pero no
porque ponga o haga un juicio de valor sobre
La Revolucin de Mayo sino porque es una
pelcula que justo ahora es muy importante por
haber tenido un Oscar, por haberse cumplido

30 aos, por haber sido la primera pelcula

que trataba de este tema en democracia.
Digo, tiene un montn de particularidades.
Como lo tienen otras pelculas como Camila;
como lo puede tener Esperando la Carroza,
que fue una pelcula recontra taquillera. Cada
pelcula tiene sus caractersticas. Y adems
tiene su director. En este caso es una de las
primeras pelculas que restauramos que est el
director de fotografa vivo, el director vivo, el
productor Y esto hay que aprovecharlo de
los dos lados: desde Luis Puenzo con nosotros
y el Chango, con quien trabajamos hace
muchos aos. Entonces apuntamos a hacerlo
lo ms perfecto tcnicamente posible y esto
llegaba al lmite de que cada tanto haba que
volver para atrs, porque si no era imposible
de hacer. Despus lo perfecto es enemigo de

lo bueno, y si no es posible hacerlo no tiene

sentido.
Luis Puenzo tena muy bien guardados los
materiales. Partamos de una muy buena
base: saba dnde estaba prcticamente todo.
Decidimos partir del negativo original. Fue
una pelcula con un negativo muy manipulado
porque tuvo una cantidad de copias infernal.
Una pelcula que, no me acuerdo ahora, pero
Luis nos cont en cuntos idiomas se haba
copiado. Con lo cual tuvo banda americana y
copiados al final para varios idiomas. Y lo que
pasa es que haba algunas trucas. No muchas,
pero las trucas no estn en el negativo original,
porque es de cmara. Estaban en un master
o en un dup. Necesitbamos los recortes que
se haban hecho de las tomas porque nos
faltaban tomas de negativo. Y Luis busc,

125

revis ah un fin de semana y se las trajo con

el auto. Tena las latitas con los descartes, con
lo cual digitalizamos. Despus esas tomas
necesitbamos saber cmo era la pelcula
realmente para poder repetir esos efectos -que
son fundidos, no es la gran cosa y Luis tena un
transfer que haba hecho para un aniversario
de la pelcula. Creo que era de los 20 aos.
Lo tena en beta digital. Lo digitalizamos y es
lo que usamos como referencia para ver que
la pelcula est bien y no le falte nada.
Bueno, la mandamos al laboratorio, se hizo
el anlisis fsico y el informe de cmo estaba
el material. Lo que se hace en la preparacin
fsica es evaluar si el material tiene algn
tipo de dao fsico: rayas y puntitos y pelitos
pegados. Y eso se pone el informe. Pero todo
eso no es grave. Lo que es grave es lo que
puede atentar contra la digitalizacin del
material: si hay perforaciones rotas o hay
alguna rotura en algn lado se carga en el
scanner, se hace un tirn y se parte; te queds
sin negativo. Entonces la idea es que cuando
hay perforaciones rotas, o hay alguna rotura,
o ah hay algo que est pegado y dems,
reforzarlo o reemplazar empalmes para evitar
riesgos en la manipulacin del material. Por
eso digo que es fundamental, no hay escaneo
si no hay pre-reparacin fsica, de eso ni
hablar. Lo siguiente es el lavado. Lo que
evalan en el informe es si se puede lavar en
una lavadora ultrasnica: una lavadora que
cuida el material; simplemente es una mquina
que arrastra el material. Y hay algunas tomas
por ah que hay que hacerlo manualmente,
en una mesa, con mucho cuidado de no ir
cargndolo en una lavadora. Y eso es una
cosa muy artesanal.

126

El material preparado viene ac a la parte

digital y hay diferentes opciones para
digitalizar una pelcula. Nosotros usamos
dos: que es va telecine, un speedit que
trabaja en resolucin en HD en 4-4-4 desde
la compresin; y despus tenemos el scanner
Northlight, que es un scanner dedicado que
escanea cuadro por cuadro. Tarda ms o
menos dos segundos y medio por cuadro, y
puede scanear en 2k, 4k o 6k lo que es 35
mm. La ventaja del scanner
ENTONCES DEPENDE CMO ESTE EL
MATERIAL. HAY MATERIALES QUE PUEDEN
IR A UN PROCESO O PUEDEN IR A OTRO.
NO ES QUE TODOS LOS MATERIALES
PODEMOS ELEGIR IR POR UN CAMINO O
POR EL OTRO.
En el caso de La Historia Oficial s se poda
elegir y elegimos ir por el escaneo. Fue una
decisin de Luis Puenzo, l lo quera hacer en
4k y no en 2k. La realidad es que no hay una
diferencia de definicin entre el 2k y el 4. Uno
piensa que 4k es mejor que 2 y punto, porque
simplemente es ms grande. La realidad es que
los archivos pesan ms, hay ms informacin,
pero es proporcional la cantidad de focos
que hay en imagen. Es decir, si yo veo una
imagen en 2 y en 4k no voy a ver diferencia.
La diferencia es de tamao. Entonces le
mostramos una prueba, se lo comparamos y
Luis entendi que era un tema de tamao y
que le vena bien. Por ah quera reencuadrar
unas tomas, entonces ah tena sentido. Y lo
hicimos en 4k. Tenemos un backup de todo
el material escaneado sin restauracin, sin
correccin de color, en 4k.

TENS EL NEGATIVO ORIGINAL EN 4K

Exactamente. Ese backup ya est hecho. Fue
lo primero que hicimos por las dudas. Y de
hecho ya est backupeado y Luis se lo llevar
y lo guardar con el negativo.
DESPUS DEL ESCANEO, SE HIZO UNA
CORRECCIN DE COLOR. EN ESTA
CORRECCIN DE COLOR SE PLANTE
TAMBIN -PORQUE CADA PELCULA
ES DISTINTA- UNA CORRECCIN DE
COLOR PRIMARIA EN LA QUE, SACANDO
LAS DIFERENCIAS TECNOLGICAS, EL
CHANGO MONTI Y LUIS PUENZO IBAN
A TOCAR SOLAMENTE LOS MISMOS
PARMETROS QUE PODAN TOCAR CON
UN BIOANALIZADOR.
O sea, lo que hicieron fue agarrar el material
escaneado, que sale del escner lavado.
Porque lo que busca es conseguir la mayor
informacin posible. Vos la ves y es una
imagen fea, una imagen lavada, que se le ve
como granos. Cuando despus le empezs a
poner contraste y parmetros, la empezs a
ver mucho mejor. Es un asustador de directores.
Pero la idea es conseguir la mayor cantidad
de informacin posible. Ellos lo que hicieron
fue empatar toda la pelcula. Corregir toda la
pelcula y casi de alguna manera igualarla a
la copia 35mm que haban hecho hace 30
aos. Estaba Beto Acevedo, que es un colorista
tambin de la pelcula analgica, con lo cual
acompa en todo el proceso de correccin
de color. Y decidieron que casi no iban hacer
ni mscaras ni nada, sino que iban a hacer
esa correccin de color. Eso demor ms o

menos dos semanas. En las que adems Luis,

con nuestro departamento de arte, y con Vctor
Bassini, que es el supervisor de postproduccin,
se juntaron con un cuadernito a anotar todos
los deseos y sueos del director que no pudo
hacer en su momento. El gran tema de Luis
Puenzo era hasta dnde toco?. Digamos
puedo hacer lo que quiera, estoy vivo, es
mi pelcula hago lo que quiero, pero no
quiero modificar la obra. Entonces un poco
estaban esas dudas. Pero l decidi que haba
algunas cosas de efectos visuales, por decirlo
de alguna manera, que l no tuvo opcin en
el momento del rodaje o de postproduccin
en su momento y que nos pareca importante
hacerlas. Por ejemplo: en una luz de un auto
que, por un tema de exposicin se ven muy
tenues y son irreales, quera poner una luz un
poco ms fuerte; algunos retoques en unos
reflejos de un auto; un asistente de direccin
que en un momento se aparece atrs de un
auto y a Luis le gustara borrarlo nadie lo
ve, pero Luis lo ve y le molestaba. As que esas
cosas decidimos trabajarlas y es lo que estamos
haciendo ahora con nuestro departamento de
arte.
Corregido el color, pas al rea de restauracin.
Podemos decir que est terminada. Pero hace
dos horas hubo una visualizacin interna sin
Luis y sin el Chango Monti, y se llevaron cuatro
hojas de correcciones del rea de restauracin.
Los especialistas de cada rea, cuando estn
trabajando y ya ven la imagen, cuanto ms
limpia la ves ms cosas le segus viendo. Un
puntito blanco arriba a la derecha, lo ves.
Entonces el tema es: vamos a la perfeccin.
Hay ciertas cosas que uno no las puede dejar

127

pasar. Entonces hay problemas fsicos que el

material original lo tena y bueno, ahora hay
que corregirlo.
Terminada la restauracin y terminados los
efectos -que los efectos igual estamos todava
trabajndolos- volvieron Luis y el Chango a
hacer los ajustes finos de correccin de color:
con mscaras y con ciertas modificaciones
estticas de cosas que por ah en el momento
del rodaje no fueron posibles. Porque fue una
pelcula, como dijo Luis varias veces, de bajo
presupuesto. O sea, l film en su casa, film
con el auto de la mam fue una pelcula
de mucho esfuerzo y hay ciertas cosas que
l no pudo hacer. Entonces se dio el lujo de
hacerlas por correccin de color. Que no son
cosas muy extremas. Son simplemente darle
ms importancia a un personaje que a otro
en un dilogo y eso no lo pudo hacer por
iluminacin y lo hace por correccin de color.
Son cosas muy sutiles. Y adems tiene a su
director de fotografa al lado y que juntos se
pusieron de acuerdo. Gritos no hubo, con lo
cual estuvieron de acuerdo siempre.
Despus de la correccin de color vamos a ver
que est toda la imagen perfecta. Y de eso se
va a hacer un backup a LTO para que quede
la pelcula restaurada digital y terminada.

Digital Cinema Package. El formato de

proyeccin de las salas comerciales. Lo que
yo no s todava, pero se habl, es por ah
hacer un negativo de 35 mm nuevo para
preservacin. Solamente el negativo. Ojal
se pueda hacer, depende el presupuesto.
Veremos dnde estamos parados.

CUANDO DECS LTO, A QU TE RFERIS?

LTO es como una especie de tape, de cassette.
Son unas cintas, es de los sistemas de back
up ms seguros que hay en este momento. Lo
usan los bancos para sus archivos, los usan
los canales de televisin.
Tambin se va a hacer un DCP, que es el

128

LUCAS GUIDALEVICH

Gustavo

GORZALCZANY
GUSTAVO, CUL FUE TU ROL EN LA
RESTAURACIN DE LA HISTORIA...?
Yo soy algo as como un supervisor del rea,
digamos: cmo encarar y distribuir las partes,
restaurar, el chequeo y la visualizacin de las
salas de proyeccin. Y particip tambin en
muchos momentos de la proyeccin con Luis
chequeando el material, volviendo a ver y
corrigiendo.
QU SENTISTE AL TENER LA
RESPONSABILIDAD DE COORDINAR UNA
PELCULA TAN ESPECIAL, POR SU TEMTICA
Y POR CUNDO SE FILM?
Yo hace muchos aos que trabajo en Cinecolor,
y trabaj con Luis en distintos proyectos y en

distintas cosas. Incluso antes de que se armara

la sala de restauracin en otros espacios. Yo
s que con Luis la vara es altsima y todo lo que
hace tiene una trascendencia impresionante. Y
a m lo que me gusta es el ojo que tiene y la
capacidad de renovar y de trabajar siempre en
un standard ms alto y en un nivel de exigencia
importante. Entonces, conocindolo, yo no me
quise perder las correcciones de color porque
s que reelabor cosas. Corrigi cosas que
no le gustaron en su momento: el tema de
los reencuadres, el tema de la correccin de
color a nivel de mscaras y todo eso que se
puede hacer ahora, que no se poda hacer en
su momento. Y la verdad que fue un placer.
La pelcula fue un peliculn en su momento y
me parece que ahora no perdi vigencia para
nada. Y me parece que se merece el lugar que

129

tiene y que, en un punto, esta restauracin que

permiten las nuevas tecnologas es un avance
para todos nosotros.

Me llevo esas cosas, como las apostillas de la

pelcula en relacin a lo que es el da a da
es divertido.

SE SINTIERON DEMASIADOS
PRESIONADOS POR EL HECHO DE QUE LUIS
Y CHANGO ESTUVIERAN CONTROLANDO
TODO EL TIEMPO O REVISANDO?

LA VERDAD QUE ESTOY CONTENTO

CON EL RESULTADO. OJAL LE VAYA BIEN
Y QUE LA GENTE LO RECIBA TAMBIN
VALORANDO EL ESFUERZO QUE SE HIZO. Y
YO EN UN PUNTO TAMBIN AGRADEZCO
QUE NOSOTROS TENGAMOS UN LUGAR
PARA CONTARLO. QUE SE LE D BOLA A ESE
ASPECTO DE LA CUESTIN TCNICA QUE
ES DE MUCHA GENTE, MUY SILENCIOSO,
MUY SOLITARIO, DE TODOS LOS DAS UN
POQUITITO MUCHO TIEMPO.

Para m que el Chango estuviera fue un placer.

Y con Luis, por quien tengo un respeto y
como una especie de admiracin llammoslo,
algo parecido a eso. Tiene vara tan alta que
encontrarse con esa vara y tratar de pasarla es
un desafo... que es lindo que en muchos casos.
Muchos de los participantes o intervinientes
en la pelcula ya no estn. No sucede un
intercambio y una relacin de ida o vuelta en
relacin al resultado entonces, porque dentro
de lo solitario poder tener contacto con los
participantes del evento es una satisfaccin.
EN LAS PROYECCIONES LO GRACIOSO
ERAN LOS COMENTARIOS EN RELACIN
A UH, ESO ERA MI CASA ESA ERA
LA HABITACIN DE LOS CHICOS
LUIS AHORA TIENE CUARENTA Y PICO
DE AOS Y YA NO SE DEDICA MS A LA
ACTUACIN EL CITRON DE ESE ERA DE
TAL UTILERO EL AUTO QUE EST AH ES
DE TAL EL QUE PASA COMO EXTRA AC
ES EL PRODUCTOR UY, MIRALO A TU HIJO
CMO SE VE ESE TIPO DE CUESTIONES
QUE SON COMO LA RIQUEZA DE HABER
PARTICIPADO CON EL PROTAGONISTA
PRINCIPAL DEL EVENTO AL LADO.

130

GUSTAVO GORZALCZANY

Lucas

MENDEZ AYMAR

Federico Juan Ignacio Ana

BOUSQUET

ANDRADE

AMOR

Alejandro Valeria Natalia Sebastian

CARAVAJAL

DAVILA

MARTINEZ

BSICAMENTE, CUL FUE TU ROL EN

LA RESTAURACIN DE LA HISTORIA?
QU ES LO QUE HACS EN EL TEMA DE
RESTAURACIN?
LUCAS AYMAR: Soy un operador. Como todos
nosotros. Aplicamos procesos especficos
de restauracin, estabilizacin, limpieza
automtica, limpieza manual, flickeo de luz
CUNTO HACE QUE TRABAJS EN
CINECOLOR?
LA: Tres aos y medio.
TENS ALGUNA FORMACIN EN ALGN
CENTRO DE ESTUDIOS VINCULADO CON
EL CINE, O DE OTRO TIPO?
LA: Imagen y sonido.
FEDERICO ANDRADE: Adems
cursos de restauracin de fotos...

tenemos

LA: Fotografa, s.
FA: Bueno, mi nombre es Federico Andrade.
Empec a trabajar en el rea de restauracin
de Cinecolor hace tres aos y medio tambin.
El trabajo que hago consiste en primero ver
el material de La historia oficial e identificar
cules eran los problemas ms complejos que
tena, y tratar de pensar en una estrategia en
comn para elaborar el material: qu hacer

CICHERO

primero, qu no, etc. Para eso trabajamos

en contacto con las otras reas con las que
tenemos coordinacin, nos cuentan cosas
como si el material est escaneado o no, en
qu condiciones, y entonces vemos en ese
caso qu conviene hacer. Particularmente
en La historia oficial probamos una forma
que era logartmica, que antes hacamos
de forma lineal. Entonces eso fue como una
especie de desafo, porque tuvimos que
probar varias cosas para ver qu era mejor
en este caso. Teniendo en cuenta el tiempo,
que es siempre un gran enemigo, esto tiene
que quedar impecable en poco tiempo, y no
es tan fcil como parece. Concretamente las
tareas que hacemos son, un poco como deca
Lucas, identificar las manchas de suciedad,
cosas muy especficas que tienen que ver con
el oficio propio de restaurar. Y es importante
tambin, vos seguro ya lo sabes, que lo
hacemos de forma digital, todo se escanea.
No participamos en la parte del material
fsico, por eso tenemos un coordinador. Yo soy
licenciado en cine, estudi en una universidad
nacional en Crdoba. Tambin realic otros
estudios por mi cuenta relacionados con lo
audiovisual. No hay una formacin especfica
en restauracin, pero digamos que haba algo
que tena que ver relacionado con trabajar
con software, ya que de una forma u otra
haca ms fcil el trabajo.
JUAN IGNACIO BUSQUETS: Mi nombre es
Juan Ignacio Busquets.

131

LA RESTAURACIN CONSISTE UN POCO EN

UNA ESPECIE DE EQUILIBRIO ENTRE APLICAR
PROCESOS QUE SON AUTOMTICOS
CON OTROS QUE SON MANUALES, Y
LOGRAR QUE TODO ESO CONVIVA CON
ALGO QUE HAY QUE TENER EN CUENTA
QUE ES PRESERVAR EL MATERIAL COMO
DEBERA SER. ES DECIR, TRATAR DE APLICAR
ESOS PROCESOS, PERO SIN PERJUDICAR LA
PELCULA
Tratando que se mejore, pero sin cambiarla
mucho. Se aplican un montn de procesos:

132

dentro de los automticos se trata de reducir

el flickeo, que se trata de un parpadeo de
la imagen. Sera como el cambio de brillo
y contraste que tienen. Tambin se trata de
arreglar problemas de empalme: se estabiliza,
se saca todo lo que es suciedad y rayas,
problemas que tiene el negativo en general.
Un poco tambin es tratar que la pelcula
mejore, pero luchando con tiempos. Tratando
de que no se te vaya la mano con todos esos
procesos y bueno, eso, no hay mucho ms.
Hice varios aos en la UBA, y tambin hice
direccin de foto.

ANA AMOR: Mi nombre es Ana Amor.

Bsicamente tambin mi participacin dentro
de La historia oficial fue la misma que la de
los chicos. Nos repartimos en actos ms o
menos de 10 minutos, 15 minutos cada uno
en diferentes computadoras. Restaurar La
historia oficial fue algo bastante importante,
porque se probaron muchas cosas: procesos
o quizs organizacin dentro del grupo que
quizs en pelculas anteriores funcionaban
de otra manera. Los procesos que hacemos
bsicamente los explicaron los chicos. Es ms
que nada encontrarte con el clip de tu rollo
que tens adelante y hacer una evaluacin
de todo el rollo entero para ver si hay cosas
que coinciden en todos los clips. Si se puede,
hacer un proceso automtico aplicado a todo
el rollo entero y no clip por clip, ir teniendo
una dinmica que sea coherente con todo el
rollo con el que te encontraste. Fue algo muy
interesante. Yo estoy estudiando licenciatura
audiovisual. Ya me queda un ao. En el IUNA
estudio. Anteriormente estudi en la FUC la
tecnicatura en fotografa y decid seguir por la
licenciatura, la carrera ms larga. Pero firme
hasta ahora.

- SALVO 16 AOS EN CINECOLOR

ALEJANDRO CARABAJAL: Mi nombre es

Carabajal, Alejandro. Nosotros ac somos
los ms nuevos, con Seba. Vinimos de la sede
de Olivos. Los procesos que hicimos fueron
muy pocos, pero nos gust mucho porque
fue un desafo para nosotros que estamos
aprendiendo. Los procesos son los que dijeron
los chicos: hace 16 aos que estamos en la
empresa y al menos para m fue muy bueno
arrancar con una pelcula como sta. No
tengo ninguna carrera...

NATALIA MARTNEZ: Mi nombre es Natalia

Martnez y soy directora de fotografa
egresada de la escuela de cine de UBA y me
especialic en correccin de color.

AC: Eso iba a decir, justamente Lo cual nos

deja en un lugar de dar nuestra experiencia
en todo lo que es laboratorio y lo que es la
parte digital.
VALERIA DVILA:Mi nombre es Valeria Dvila.
Yo hice tambin la operacin de restauracin
con mis compaeros. Estoy ac hace 3 aos.
Como dijo Fede, no hay nada que puedas
estudiar para aprender esto, se aprende
trabajando. Cost un poquito al principio.
El desafo de esta pelcula en particular
fue, adems, que cambiamos un montn de
procesos nuestros de trabajo y de orden. Fue
el tema de unificar un criterio de restauracin
para que la pelcula, como lo dividimos en
partes, no quede ms limpia de un lado que
del otro. Entonces en la revisin se va puliendo
eso. Hay cosas que tienen que volver y lo
vamos limpiando de nuevo para que en el
resultado final todo quede con el mismo nivel
de limpieza. Yo estudi direccin de foto en
la Universidad del Cine y despus fotografa
tambin.

SEBASTIN CICHERO:
Bueno, yo soy
Sebastin Cichero y como dijo Ale, o
corrigiendo a Ale, no somos los ms nuevos
sino que somos los ms viejos porque hace
16 aos que estamos. En el sector s hace
poquito que estamos, tuvimos la suerte de

133

aprender con La historia oficial ya que fue un

trabajo complejo. Los que vienen y vinieron
posteriormente parecen ms fciles. Yo estudi
montaje en la FUC, soy fotgrafo y colorista
tambin, una de las labores que hacia all
en Olivos.
VAMOS POR LA SEGUNDA STA VA A SER
UN POCO MS PERSONAL. SALVO USTEDES
QUE YA VIENEN CON 16 AOS ENCIMA,
EL RESTO SON MUY JVENES. LA HISTORIA
OFICIAL ES UNA PELCULA QUE SE ESTREN
HACE 30 AOS. EN REALIDAD, MUCHO
MS ALL DEL TEMA QUE TRATA, LA POCA
EN LA QUE SE FILM HACE QUE SEA UNA
PELCULA MUY ESPECIAL. USTEDES LA
HABAN VISTO ANTES? QU ES LO QUE
SINTI CADA UNO VIENDO ESAS COSAS
HOY EN 2015, VIENDO MATERIAL QUE SE
FILM EN EL 82 O 83? QU LES PAS?
LA: Est buensimo. Yo en mi caso la peli no
la tengo vista. La restauramos y todava no
vi la versin final, porque nos manejamos sin
sonido ac, es solo la imagen. Quiero ver
cmo qued la versin final, con el color, con
todo el sonido restaurado y todos los procesos
que se hicieron. En mi caso, que la restaur,
s la importancia que tiene. Pero no tuve la
oportunidad de verla.
FA: Yo haba visto un fragmento que me
pasaron en la universidad. Precisamente
un fragmento que me toc restaurar en el
que est Norma Aleandro comentando con
Chunchuna Villafae sobre su tortura, justo
esa escena. Me acordaba todos los dilogos,
pero la pelcula no la haba visto nunca. La vi

134

hace poco, porque haba visto El nio pez de

Lucia Puenzo, y buscando Puenzo en internet
me apareci por error y la vi. Me gust,
est buena. Me sorprendi la violencia que
tiene, sobre todo el final, porque fueron todas
las escenas ms fuertes las que me tocaron
restaurar.
JIB: Yo personalmente la tuve que ver para la
facultad en una de las materias. La verdad
que hay una diferencia muy grande cuando
ves una pelcula que est en DVD o en internet
-uno como estudiante la ve de esa manera- a
despus poder verla a 2k escaneado con color
y poder intervenirla. Por ms que uno est
cambindole el significado a la edicin propia
de la pelcula, en efecto ests mejorando la
imagen y mejorndola. A m, personalmente,
lo primero que sent fue la responsabilidad de
tener ese material y de que esa pelcula quede
bien. Lo mismo que me pas con Esperando la
carroza, una pelcula en la que tuve la misma
sensacin. Uno suele restaurar un montn
de material y un montn de cosas: unas que
fueron estrenadas, otras que no, otras que
forman parte de filmografas y se editaron Si
uno mira para atrs dice mircoles hicimos
bastante. Te da una cuota de felicidad que a
una pelcula de hace 30 aos uno le aporta un
granito de arena propio, y tambin de cierta
forma ests ayudando a que esa pelcula se
pueda seguir viendo y se vea mejor. Los mismos
actores y directores vienen y te dicen che, se
ve mucho mejor que cuando se estren. Lo
que te da es una mezcla de orgullo, felicidad
y responsabilidad, y est muy bueno. A m
personalmente me afect por ese lado.

AA: La pelcula me la hizo ver mi pap

cuando tena 10 aos. Me acordaba haberme
quedado muy traumada con la escena de la
mano
HABER
FORMADO
PARTE
DE
LA
RESTAURACIN DE LA HISTORIA OFICIAL
BSICAMENTE ME DA ORGULLO Y
AGRADECIMIENTO. COMPARAR LO QUE
SE VIVI EN ESA POCA Y LO QUE ES MI
REALIDAD, ES SENTIR QUE SE AVANZA EN
LA HISTORIA Y QUE UNO EST EN UN
LUGAR PRIVILEGIADO.
Es la sensacin primaria que tuve al tener
la responsabilidad de restaurar una pelcula

como sta: comparar mi realidad o la realidad

de todos con lo que se vivi en ese momento.
Cuando entr ac ste era uno de los ttulos
que se me vinieron a la cabeza cuando
pensaba en pelculas que tena ganas de
restaurar y que merecen ser restauradas. Al
igual que Operacin Masacre, que fue otra
pelcula que restauramos ac y que me parece
que est muy bien.
AC: Yo no tuve todava la forma de verla,
pero la tengo para ver. La tengo como algo
pendiente digamos.
VD: Yo no la vi completa. Por supuesto que me
encantara verla ahora que est terminada,

135

porque es sper gratificante ver cmo queda

el trabajo que hacs. Adems de que est
todo fragmentado cuando la vemos ac, y por
ah vos ves una partecita que est trabajando
alguien y despus otra parte diferente, est
muy bueno verlo todo completo. A m me
pas con Esperando la carroza: no la haba
visto y cuando la restauramos y la fuimos a
ver en el estreno estuvo buensimo. Es sper
gratificante; adems por lo que la pelcula
significa en nuestro pas.
NM: Yo s la vi. Por inters propio, cuando
era chica, me marc mucho en su momento.
Despus, como tengo muy mala memoria, no
me acordaba los dilogos, ni lo que pasaba,
ni nada. Pero de a poco la fui reconstruyendo
cuando la mirbamos.
CUANDO SUPE QUE LA BAMOS A
RESTAURAR ME EMOCION, PORQUE ES
UN TITULO QUE NOS MARC MUCHO A
UNA GENERACIN.
LO MISMO ME PAS CON OPERACIN
MASACRE, CON ESPERANDO LA
CARROZA Y CON MUCHOS DE LOS
TRABAJOS QUE VAMOS A EMPEZAR
AHORA. NOS GUSTA SABER QUE
ESTAMOS APORTANDO AL CINE
NACIONAL DE ALGUNA FORMA.
SC: Yo la vi en todas sus versiones y todos
sus formatos. La vi cuando se estren, despus
tuve la suerte de volver a verla. La vi con
Puenzo cuando hizo un seminario en la FUC
donde despus habl sobre la pelcula. Me
falt verla en la entrega de los Oscar, porque
despus la vi de todas las maneras que haba

136

para verla. As que es un lujo poder estar ac

ahora. Me va a pasar lo mismo ahora que se
estrene la de Boca... (Risas)
EN EL CASO DE LA RESTAURACIN DE LA
HISTORIA HUBO UNA PARTICIPACIN
EXTREMADAMENTE ACTIVA DE PARTE
TANTO DE LUIS PUENZO COMO DEL
CHANGO MONTI. EL HECHO DE QUE
ELLOS ESTUVIERAN CHEQUEANDO Y
CONTROLANDO Y TODO ESO LOS
AFECT? LOS PRESION? QU ES LO QUE
LES PAS CON UN DIRECTOR TAN ACTIVO
TRATANDO DE IR VIENDO LOS DIFERENTES
PROCESOS DE LA RESTAURACIN DE LA
PELI?
LA: Estuvo bueno compartir un momento en
el que estaban haciendo color y nosotros
fuimos a ver un poco, poder chusmear y estar
ah con ellos un poco. Nos comentaron que
estaba muy bueno lo que habamos hecho,
que estaban muy conformes y satisfechos. Y
bueno, la presin te la da saber que la vara
est alta y que tens que hacer lo mejor que
puedas en tu trabajo.
FA: Si bien no tenemos contacto directo y
formal con los realizadores, s nos llegan las
bajadas a travs de todo el proceso de la gente
implicada. Personalmente, a m me da mucha
tranquilidad saber que estn vivos tanto el
director como el director de fotografa, y que
pueden ver el material y darle el ok diciendo
as es cmo quiero que se vea, o as se
vio, o lo estoy viendo incluso mejor de lo
que hicimos en aquel momento, ya que hoy la
tecnologa te lo permite. En cualquiera de esos

casos est bueno, porque muchas veces de

mucho de lo que restauramos no tenemos una
devolucin; muchos de los directores ya estn
muertos. De hecho, en Esperando la carroza
estaba la productora que lo que haca era
interpretar un poco lo que el director hizo en
aquel momento para mejorar cuestiones que
quizs no le haban gustado mucho, y eso
tambin est bueno.
YO RESCATO ESO PARTICULARMENTE, EL
TENER EL ACCESO A LAS PERSONAS QUE
HICIERON LA PELCULA Y SABER QUE A
TRAVS DE TODO ESTE PROCESO Y LA
TECNOLOGA DE ESTE TIEMPO LA PELCULA
PUEDE LLEGAR A UNA DIMENSIN
UN POQUITO MS ALL DE LO QUE
PENSARON EN AQUEL MOMENTO.
JIB: Yo creo lo mismo que dijo Fede. Si
tuviera que agregar algo sera que para ellos
tambin fue como un desafo y una presin
sacar adelante la pelcula. Porque por ms
que la pelcula ya la tens filmada, ests
como volviendo a hacer la misma pelcula
otra vez. Es un poco eso, es un proceso que
se va llevando entre todos y los resultados
tambin se van viendo entre todos. Creo que
si en algn momento los cruzramos, ellos
estaran en la misma situacin que nosotros
en muchas cosas, desde cmo lo vivieron,
calculo. Es esa sensacin. Y tambin est
bueno saber que la misma gente que hizo esa
pelcula 30 aos atrs y la est viendo ahora
est contenta. Siento que la pelcula subi
un par de escalones y que se cumplieron las
expectativas que yo tena.

AA: Es lindo saber que el director y el director

de fotografa estn activos y que hacen un
seguimiento y te estn atrs. A veces te da un
poco de miedo, a veces salts un poco. En
nuestro caso tuvimos un encuentro en nuestro
turno y pudimos ir arriba y participar con ellos
de la correccin de color. Con un poco de
miedo, porque si se vuelve a corregir color
sobre la restauracin pueden aparecer cosas
que no estaban.
ENTONCES NOS DABA UNA
INCERTIDUMBRE, PERO LA VERDAD ES
QUE FUE MUY LINDO ESTAR AH Y VER
CMO ELLOS SE ENCONTRABAN CON
EL MATERIAL RECIN RESTAURADO, Y MS
QUE NADA QUE ESTABAN CONFORMES.
VD: Creo que aunque estaban muy encima
de la peli, yo no s si sent ms presin. La
presin la aplicamos nosotros mismos al saber
que esta pelcula se va a estrenar de nuevo
y lo que significa despus de tanto tiempo.
Me parece que con eso ya nos autoexigimos
muchsimo. No sent una presin extra. Pero s
que l estaba. Estaban buenos los comentarios
que haca cuando le gustaban las partes que
iba viendo, y en lo de color estuvo bueno
escuchar las opiniones que iba dando sobre lo
que se estaba corrigiendo.
SC: Para m la presin estaba en el ttulo de
la pelcula. Lo que yo tengo a favor en ese
sentido es que casi la totalidad de mis 16 aos
ac los trabaj al lado de Macias y el Chango
Monti. Entonces era ms familiar el trato, era
conocerlos y saber cmo trabajan. No era una
presin sino una tranquilidad. Pero de nuevo,

137

como deca Valeria, el peso est en el ttulo, en

lo que estbamos haciendo y no en la gente.
LO LTIMO QUE LES PIDO ES ALGUNA
ANCDOTA O ALGO QUE QUIERAN
CONTAR
LA: Siempre me cuesta eso de las ancdotas...
Nos cost mucho ponernos de acuerdo al
principio para determinar qu procesos
bamos a utilizar. O sea, de qu forma bamos
a trabajar. Eso gener bastante revuelo y un
tema de decisiones que tuvimos que tomar.

138

FA: S, yo destacara precisamente eso. No

fue una pelcula ms. Fue una pelcula que
tuvo una atencin especial en varios aspectos,
desde disear una estrategia en comn, y eso
es algo bastante experimental de prueba y
error.
COMO DIJIMOS, NINGUNO ESTUDI
RESTAURACIN EN NINGN LADO, LO
FUIMOS APRENDIENDO SOBRE LA MARCHA.
CADA PELCULA TIENE UNA EXIGENCIA
DISTINTA, UNA COMPOSICIN DISTINTA.

O sea que hay que tomarse el trabajo de

ponerse a pensar claramente cules son los
pasos a seguir. Y esta pelcula fue una pelcula
grande, dedicamos mucho tiempo a ver qu
convena hacer primero para llegar a un buen
trmino. Sin ir ms lejos, creo que fue la pelcula
que ms esfuerzo nos llev, y ciertamente una
de las que ms estamos contentos y orgullosos.
Porque el resultado habla muy bien por s
mismo. Est muy bien lograda. Todas las
decisiones que se tomaron, desde los procesos
de restauracin, de coordinacin con el color,
todo lo que vino despus El sonido no lo vi,
pero tengo mucha intriga por verlo tambin.
Me comentaron que estaba muy bien hecho,
que tambin se quiso hacer una mezcla de
lo que hablbamos recin: usar la tecnologa
de ahora para llevar a la pelcula un poquito
ms all. Entonces hay una gran parte de la
pelcula que no la vimos. As que ms que una
reflexin o algo as te dira que tengo ms
ganas de verla que de otra cosa. Fue algo
integral adems, no es que solo desde nuestra
rea fue un esfuerzo, sino que fue un esfuerzo
integral y eso seguramente se va a ver, y
esperemos que el resultado sea bueno.
JIB: Yo tengo una ancdota que me caus
gracia. Tengo conocidos de la facultad
que muchos estn trabajando, otros estn
estudiando. Hubo una semana en que la que,
no s cmo, se enteraron y me dijeron los tres
che, as que estas rehaciendo La historia
oficial!. Fue como esa cosa irnica de tener
gente que est en otro pas, en reas distintas,
o de alguna manera cercanas tambin, y que,
sin que estuviera lista la peli, ya saban que
estaba pasando algo con La Historia Oficial.

Por otro lado eso te hace pensar en que quizs

vos decs bueno, restauro y ya est, pero en
realidad es algo que vos haces tambin para
el otro.
AH YA TE EMPEZS A PLANTEAR ALGUNAS
COSAS DE LAS QUE YA VENAMOS
HABLANDO: LA RESPONSABILIDAD, LA
SATISFACCIN PERSONAL, SON COSAS
QUE ESTN BUENAS.
AA: Me pas algo parecido a lo de Juan
Estaba comiendo una pizza con la televisin
prendida en INCAA TV. Y justo empezaron a
pasar el especial que se hizo sobre La Historia
Oficial, y haba una pareja detrs mo que
estaba cenando dijo uh gorda, mir, La
Historia Oficial!, s, pero restaurada!.
Era esto, esta sensacin que siente Juan y
cmo lo recibe la gente. Para m va a ser
algo que es ms para la gente, como para la
generacin de mi pap o de nuestros padres.
Porque siento que a la gente que le toc vivir
ese momento los va a afectar y a tocar desde
otro lugar, me parece que eso es algo para
rescatar. Me parece que es algo que la gente
est esperando, y est muy bueno.
AC: Para m personalmente va a ser como
cuando empec a trabajar en Cinecolor: la
primer pelcula.
VA A SER ESO, HABER LLEGADO AL SECTOR
RESTAURANDO LA HISTORIA OFICIAL.
VD: Si lo tengo que comparar con la experiencia
de restaurar Esperando la Carroza, creo que
hubo muchsimo ms trabajo. Adems, nuestro

139

crecimiento en el conocimiento del uso del

software de restauracin nos dio muchas ms
herramientas para poder encarar el proyecto.
En eso siento que hicimos un trabajo mucho
ms a conciencia, debatiendo y poniendo en
comn muchos ms aspectos de la pelcula.
En eso fue mucho ms interesante. Lo
comparo porque cuando yo entr estbamos
con Esperando la carroza y me senta sper
perdida. Lo comparo y me parece que sali
mucho ms interesante todo el proceso: desde
la investigacin de cmo encararlo hasta el
proceso en s de la restauracin. Ahora creo
que todos estamos esperando para poder
verla con sonido y todo.
NM: Yo tengo ms presin ahora que cuando
restauramos la pelcula! (risas).
SIMPLEMENTE ME ALEGRO DE HABER VISTO
ANTES LA PELCULA PORQUE YA NO LA
VUELVO A DISFRUTAR NUNCA MS COMO
CUANDO LA VI EN AQUEL MOMENTO.
AHORA VOY A ESTAR VIENDO TODO EL
TIEMPO SI SALI BIEN, SI NO TIENE UNA
MANCHITA POR AC O POR ALL, SI NO LE
PIFIAMOS EN ALGO.

FEDERICO ANDRADE

LUCAS MENDEZ AYMAR

BOUSQUET JUAN IGNACIO

AMOR ANA

ALE
CARABAJAL

VALERIA DVILA

NATALIA
MARTINEZ

Pero la verdad que el producto que vimos

terminado hasta ahora est muy bien y
estamos muy orgullosos.
SS: Yo mucha ancdota no tengo. Tengo la
suerte de haber empezado en Cinecolor
con Nueve reinas, y ahora empezar en
restauracin con esta pelcula es un orgullo y
es un placer.

140

SEBASTIAN
CICHERO

Luisa

CAVANAGH
Yo estudi en la ENERC, fotografa. Termin, y
a travs de prcticas me puse en contacto con
Ins Cullen. A partir de ah fue mi vnculo con
el laboratorio. Pero antes tuve toda una etapa
de trabajo en rodaje y estuve trabajando
bastante con Flix Monti en La Nia Santa
como asistente de cmara. Y despus en el
2006 s entr formalmente a Cinecolor y a
trabajar como colorista.
CUL FUE TU ROL EN EL TEMA DE LA
RESTAURACIN DE LA HISTORIA...?
Bueno, yo hice la correccin de color digital,
la redigitalizacin. Trabaj con Luis Puenzo y
Chango Monti durante 10 15 jornadas. Y
bueno, fue un trabajo muy gratificante porque

es una pelcula que todo el mundo tiene en

el inconsciente colectivo. Todo el mundo la
recuerda. Cuando comentaba que estaba
trabajando sobre ese material se ilusionaban
mucho, porque nadie vio una buena copia. La
buena copia de La Historia Oficial estaba en
flmico y no haba funciones en sala. Lo que
uno poda acceder eran copias en VHS, con
todo lo que eso implica. Entonces cuando le
contaba a la gente que iba a haber material
actualizado en HD de esa pelcula, se
ilusionaban mucho.
Tena un recuerdo muy vago de haberla visto,
por ah una escena, o saber que Pablo Rago
actuaba ah. Esas cosas clsicas, como que era
ganadora del Oscar o la escena del telfono
con Alterio y Norma. Pero eran recuerdos o

141

imgenes que estaban construidas, en algo

que yo haba visto.
FUE DISTINTO A HACER OTROS TRABAJOS
DE RESTAURACIN, FUE MS INTENSO?
Creo que en este caso la gran diferencia
fue que el material en negativo original de
cmara que se consigui tena una calidad
increble e inigualable, en comparacin
con otros materiales que se tuvieron que
restaurar. Se trabaj a partir de eso, de un
material muy bueno y eso nos sorprendi a
todos.
LA CALIDAD Y LA EFICIENCIA DE PUENZO
EN TENER LAS MEJORES CMARAS Y
EL MEJOR MATERIAL DEL MOMENTO,
PORQUE L TAMBIN HACIA PUBLICIDAD Y
SE NOTA QUE EL MATERIAL TENA MUCHA
CALIDAD. Y EL HABERLO PRESERVADO ES

142

UN GRAN MRITO.
Te das cuenta la diferencia con otros proyectos
que quizs tuvieron menos cuidados, que
igual son valiosos. En este caso fue mucho ms
directa la restauracin. Haba cosas que hacer,
pero la verdad que como punto de partida era
inigualable. No s si hay otra pelcula que
haya sido tan bien cuidada y mantenida.
Creo que trabajar con Chango es una
maravilla y un honor para cualquiera. Y la
combinacin con Luis, cuando se ponan a
recordar momentos y ancdotas del rodaje...
era muy clido.
LO QUE TAMBIN SE VE EN EL MATERIAL
ES LA EXIGENCIA, LA PASIN Y EL DETALLE
QUE PONAN EN CADA TOMA.
Porque hoy en da uno est acostumbrado
a hacer muchas cosas en composicin
digital. Esta pelcula tena a disposicin esas
herramientas, pero se usaron para dos o tres
cosas en particular porque las tomas no tenan
errores, estaban hechas con mucho rigor.
Para m esta combinacin de Luis y el Chango
trabajando juntos de nuevo es un honor, un
lujo. Lo veo como algo de la historia del
cine argentino muy importante. Se revivieron
momentos de la pelcula. Cuando se volvi a
ver toda entera, ellos estaban emocionados
de haberla visto despus de tantos aos. Eso
es algo que por ah es difcil expresar en
palabras, pero es algo que tiene la pelcula:
tiene esa fuerza, las miradas de Norma,
la nena, Alterio. Para m, ms que nada, lo
ms notable es cmo se mantiene el rigor y la
calidad del trabajo de ambos. Esa dupla me
parece excelente.
LUISA CAVANAGH

Marisa

MURGIER
EL LABORATORIO HABA ENCARADO YA
UNA CANTIDAD DE PRESERVACIONES,
PERO CONTAME PUNTUALMENTE QU ES
LO QUE VOS SENTS CON LA HISTORIA...,
UNA PELCULA TAN ESPECIAL, UNA
PELCULA QUE CUMPLE 30 AOS, FILMADA
EN UN MOMENTO BASTANTE ESPECIAL.
Efectivamente, nosotros venimos de una
experiencia importante de observacin
y restauracin desde hace muchsimos
aos, en la primera etapa de lo que podra
ser la preservacin ptica, donde hemos
trabajado tanto con el INCAA como con las
cinematecas pblicas y privadas. Tambin
hicimos como antecedente el proyecto del

Mercosur Audiovisual, donde encaramos 30

ttulos latinoamericanos. Hicimos Esperando
la Carroza, as como un ttulo comercial que
tambin se distribuy. Hicimos El Acto en
Cuestin, que se estren el ao pasado en
Mar del Plata y se proyect en el BAFICI. Con
La Historia Oficial, que es algo que dice Luis,
la preservacin y restauracin fue como volver
a filmar.
PARA NOSOTROS EL TTULO DE LA
HISTORIA... TIENE ESO COMO DE HECHO
NUEVO, PORQUE PARTICIPAMOS DE UNA
FORMA, QUE ES LA QUE TE PERMITE EL
DIRECTOR, EL DIRECTOR DE FOTOGRAFA Y
EL PRODUCTOR.

143

Empezamos a hablar con Luis desde hace

dos o tres aos. Despus l se acerc al
INCAA y se logr que participara. Eso es
lo que permiti que la restauracin sea muy
completa. Porque si no, es muy difcil en
determinadas inversiones que despus uno
tenga el recupero de poder hacerlas. A su vez,
participamos en etapas muy iniciticas de lo
que iba a ser ese proceso. Y la verdad que
fue un proceso desde todo punto de vista muy
colectivo. Yo por ah ms institucionalmente,
participando en que tuviera una mesa en el
BAFICI, con situaciones de universidades
extranjeras, como de ir contando a todo el
mundo de esta pelcula

144

LO QUE YO SIENTO CON LA HISTORIA...

ES QUE ES UNA PELCULA QUE SIGUE
SIENDO MODERNA EN SU ANCHURA.
SIGUE TENIENDO EN SU TEMTICA UNA
VIGENCIA. Y ME PARECE QUE, HABLANDO
NO SOLO DE LA HISTORIA... SINO DE LA
HISTORIA NUESTRA, DE LA PRESERVACIN
DE NUESTRO PATRIMONIO, ES COMO UN
ANTES Y UN DESPUS. VA A SERVIR Y SIRVE
MUCHSIMO A GENERAR REFLEXIN SOBRE
LA HISTORIA.
Si nosotros no preservamos nuestro patrimonio,
es muy difcil que podamos reflexionar. En este
caso estamos hablando del flmico, pero hablo

en general, de nuestro patrimonio audiovisual.

De absolutamente todo: de museos, de puesta
en valor en el hoy Nos va a ayudar y nos
va a refrescar con una visin mucho ms
amplia el tema de crear e ir hacia un futuro
interesante.

color, la gente que hace la restauracin, se

vuelve al color, se pasa a data, se vuelve a
pasar data, se conforma, se hace el SP, se
hace el LTO... Prcticamente no hay sector
tanto del laboratorio ptico como audiovisual
que no participe.

MARISA, Y DESDE EL PUNTO DE VISTA

INSTITUCIONAL, QU LES PAS CUANDO
LUIS EXHIBI LA PELI EN CANNES Y LE
DIJERON SE VE BRBARA, EST BRBARA
Y ERA UN PRODUCTO 100% HECHO EN
ARGENTINA?

Fue muy fuerte la presentacin de la pelcula

en Cannes, y la verdad que los comentarios
de todo el mundo fueran tan importantes
me parece que es un orgullo. Para nosotros
formando parte de la industria audiovisual,
para el Instituto hacindose cargo de una
tarea que econmicamente tiene valores altos
y sin embargo se lleva adelante...

Yo lo que valoro es la objetivacin. Es decir,

porque uno lo vea brbaro, lo escuchaba
brbaro, pero a veces uno no tiene tanta
posibilidad de ver pelculas restauradas en
otros lados. Yo por suerte, porque soy curiosa
y adems voy a los festivales y veo. He visto
pelculas restauradas afuera y pelculas no
restauradas por nosotros. Y s que lo hacemos
bien, pero a veces uno est tan alejado que
no tens la posibilidad a tener tanto acceso a
ver otras cosas.

A M UNA DE LAS COSAS QUE MS ME

MARAVILL ES LO ORGULLOSO QUE ESTABA
LUIS NUEVAMENTE DE SU PELCULA AL DA
DE HOY. ES COMO RECUPERAR ALGO QUE
ESTABA Y QUE EST, PERO QUE VA A ESTAR
PARA TODOS Y POR UN MONTN DE
AOS MS.

Para m la verdad que primero es un orgullo,

pero tambin una satisfaccin por toda
la gente que participa de un proceso de
preservacin y de restauracin.
LA VERDAD QUE NO SE TIENE IDEA DE LA
CANTIDAD DE PERSONAS QUE PARTICIPAN,
SON ALREDEDOR DE 50 PERSONAS.

MARISA MURGIER

Desde la persona que prepara el material

fsicamente, la persona que lo escanea o lo
transfiere, despus las personas que hacen el

145

Eplogo

Este proyecto no fue para nosotros
un proyecto ms. Si bien en su inicio naci
como la primera publicacin, de esta
gerencia, destinada a relevar casos exitosos
del cine nacional en cuanto a taquilla, fue
tomando mayor relevancia a medida que sus
protagonistas nos contaban los cmo, los por
qu, los cundo. Y fuimos mucho ms all del
objetivo buscado.
Es sencillo ahora contar la historia de la
historia, con el retrato de Videla descolgado
y ms de 100 nietos con su identidad
recuperada, pero en los primeros aos de los
80 estbamos en una democracia incipiente
y delicada. Tenamos que reconstruir nuestro
imaginario.
La figura de la apropiacin de los nietos era
patrimonio casi exclusivo de los esforzados
militantes de los organismos de derechos
humanos y de las bellas abuelas -perdn,
recuerdo ahora la frase popular de vos no
tens abuela-. Las abuelas son indispensables

146

para consolidarnos como individuos, su

incondicionalidad es imprescindible y as lo
demostr la historia.
La Historia Oficial nos cont sobre eso.
Sobre identidades que se recuperan, porque
no slo recupera su identidad la nia, tambin
lo hace el personaje que Norma Aleandro
despliega en su intensa transformacin. No
slo es una excelente pelcula, tambin es una
excelente historia.
Creo firmemente en la calidad que resulta
de productos que se construyen desde las
profundas inquietudes de sus protagonistas.
Es una pelcula hecha as, con la pasin, la
tensin y el compromiso de todos los que la
hicieron posible, as como esta historia de la
historia. Gracias a todos y a cada uno de los
que participaron en esta publicacin.
Simplemente, gracias.
Vernica Graciela Sanchez Gels

147

Carlos

ABBATE
LO QUE NOS IMPORTA ES QUE NOS
CUENTES UN POCO, DESDE TU PAPEL DE
SONIDO, CMO SE HACE PARA PONER DE
NUEVO EN VALOR LA PELI. PORQUE STA
NO ES TU PRIMER EXPERIENCIA, NO?
No. Es una experiencia distinta igualmente,
porque esta experiencia lo tiene a Puenzo
a la cabeza y l siempre tiene una idea
ms, digamos. Cuando empez a contar un
poco lo que quera hacer, una de las cosas
que quera era ver si se poda remezclar la
pelcula. Y s, se puede remezclar. Entonces
nos pusimos a buscar todos los materiales
originales, todas las bandas con las que
se haba armado la pelcula. Y estuvimos
bastante tiempo buceando entre latas, cajas,
diferentes desvanes, encontrando distintos
recuerdos. Y no apareci nada de eso.
Apenas algunas cosas, descartes, cosas
de imagen, s. Pero no de sonido y no las
bandas. Por suerte en una de las cajas estaba
una copia en cinta de un cuarto de la mezcla.
Eso era un muy buen material, pero era la
pelcula ya mezclada, no podamos hacer
mucho. Pero esa idea de la remezcla siempre
me qued en la cabeza con respecto a su
deseo. El asunto es que tomamos esta cinta
de un cuarto y empezamos un proceso de
restauracin para acercarnos a una situacin
ms del formato digital.
Creo que la pelcula va a ser muy buena
de ver. Va a ser muy agradecida de ver y
se va a escuchar bien en una buena sala.

148

Ahora bueno, estamos en eso. Por ejemplo,

la mquina de la Academia la tengo ac yo
ahora, momentneamente. Es una mquina
importante. Es una computadora, no una
boludez. Es un set, es inglesa, nosotros la
compramos por intermedio del Gobierno de
la Ciudad por mecenazgo. La compramos y
vino con un ingls, con un curso de cuatro
das para cuatro personas. Y segn lo que
dijo, l cree que no hay ninguna otra de
estas mquinas en Latinoamrica. Es muy
especfica, es una mquina de audio forense
que puede hacer muchas cosas
Entonces empezamos a sacarle todo lo que
son los ruidos de superficie, los soplidos,
chispazos, distintos problemas tcnicos que
tenan que ver con la tecnologa de la poca.
Pero bueno, en un momento empezamos a
hablar si se poda hacer algo ms con eso,
y dijimos bueno, quizs se puede empezar
a poner sonidos, a calcarles sonidos a la
pelcula y llevarlos a formato 5.1. La pelcula
originalmente es monoaural: monoaural es
un solo track no estereofnico, uno solo en
el que est toda la mezcla concentrada de
la pelcula, msica, ambiente, efectos y los
dilogos obviamente. Era interesante hacer
eso, pero lo ms interesante era no solo
abrir los ambientes sino tambin abrir la
msica, porque es lo ms importante como
acompaamiento. Digo abrir porque abrir
en 5.1 es abrir la sala, y no hay problema
con los dilogos porque van siempre en el
track central, aunque estn en 5.1. Entonces
el track central era toda nuestra mezcla y los
dilogos iban a estar ah. Lo que tenamos
que abrir eran algunos efectos, pero
fundamentalmente la msica. Buscamos la
msica especialmente. Otro buce y no la

encontramos. Luis habl con Atilo Stampone,

que es el autor de la msica e intrprete, y le
dice bueno, pero hagmosla de vuelta, yo
tengo las partituras. Eso me lo escribi Luis
como dicindome que estamos mal, estamos en
el horno. Pero las ideas a uno le quedan en el
bocho. Entonces al otro da me qued mirando
la pelcula especficamente por el tema de la
msica: dnde entraban, dnde salan, qu
componentes tenan Me dije tal vez se puede
hacer algo, no grabar la msica de nuevo,
pero s ayudar a la msica. O sea, si tena
una orquesta donde haba cuatro violinistas,
ahora tengo ocho. Le agrego cuatro ms, no
intervengo en la msica sino en el tamao de
la orquesta. Le cont esta idea a Luis, que era
bastante rara, y le encant. Empezamos a ver
de qu manera se poda hacer. Contamos con
Andrs Goldstein y Daniel Tarrab, que son dos
msicos que trabajan habitualmente con Luis.

Les contamos esto y nos miraron como diciendo

estn locos. Les dijimos que lo piensen y la
cosa es que ahora estamos embarcados con
eso. La pelcula est siendo reescrita arriba, y
todos estamos contentos. Yo estoy contento.
Se hizo una restauracin, se puso la banda
sonora, se la limpi, se la dej transparente,
y ahora estamos trabajando en una banda
nueva de la pelcula, que no es totalmente
nueva sino que estamos trabajando sobre lo
que estaba. Bueno, te digo... lo del grabador
que estbamos escuchando, las marchas, los
bombos, todas esas cosas las tengo grabadas
de vuelta.
LAS TENS GRABADAS? PORQUE EN
EL ORIGINAL NO ESTABAN TANTO LOS
BOMBOS AS, EMPEZANDO.
No estaba, no hay nada. El original es
bastante flaco con varias cosas.

149

ES QUE IDENTIFICS CADA UNO DE LOS

SONIDOS, ES ALUCINANTE. DA OTRO
DRAMATISMO TOTALMENTE DISTINTO, LE
SUMA MUCHSIMO.
Era otra poca, entonces las voces eran
muy telefnicas. Estuve re-ecualizando toda
la pelcula. Mucho ms humano, ese es el
trabajo que estamos haciendo con toda
la peli, yo estoy contento. Lo que a m me
gusta es que decimos y si hacemos esto?,
pero esto no se hace, y hay un montn de
problemas tcnicos: sincronismos, un montn
de problemas que pueden aparecer o que van
a aparecer. Fue todo un desafo. Creo que en
eso Luis es brbaro porque dice me parece
que puede ser lo que decs, a ver, vamos y
bueno, te pones a laburar y yo estoy chocho.
Me parece que la pelcula va a ganar, pero
bueno, estoy trabajando con el director de
la pelcula en su pelcula, eso es lo que estoy
haciendo. Con La Tregua por ejemplo fue
distinto. Lo que hicimos ah con la Academia

150

de Cine fue restaurar el sonido desde un

ptico de una pelcula que tiene como 10
aos ms, con otro tipo de problemas. Pero
estamos muy contentos con el trabajo de
restauracin. Pero con la Historia, hicimos
restauracin y dijimos hagamos algo ms.
Entonces empezamos a hacer todo esto que
ests escuchando.
Aparte hay un montn de cosas: partir de un
sonido analgico con salas con un montn
de problemas. Nosotros tenamos cines muy
malos. Eran mucho peor los cines que nuestro
sonido. Fue una lucha muy grande para los
sonidistas de mi generacin y los anteriores,
llevar ciertos estndares a las salas. O sea, mi
trabajo nunca termin en la copia, no poda
terminar en la copia. Ahora tenemos ciertas
ventajas con eso: hay mejores cines, mejores
equipados, ms chicos. Entonces este sonido
puesto en esos cines hubiera sido pobre, que
es lo que l senta viejo. Cuando Lus

vio la primera parte de la restauracin sinti

que el sonido estaba mucho ms lejos de la
cualidad tcnica que tena la imagen. Lo sinti
fuertemente y fue lo que transmiti. A partir de
eso fue el trabajo lindo, el decir metmonos
en esta idea, trabajemos desde lo que uno
hace dentro de la idea que el director tiene.
S, SE ME OCURRE QUE RESTAURAR IMAGEN
DEBE SER BASTANTE MS SENCILLITO.
Hay distintas cosas. Una que tenemos que
tener en cuenta hoy en general es que
nosotros hemos perdido el laboratorio de
sonido cinematogrfico. Qu quiere decir
esto yo antes iba a un estudio de cine
que haca sonido, cargaba una copia y
la escuchaba en una sala de estudio, en
un control. Eso desapareci, no est ms
Phonalex.
Entonces tengo que ir al laboratorio, y el
laboratorio hace lo que puede. Pero bueno,
escucho desde el proyector, en una sala de
exhibicin, en un transfer, situaciones que
son propias, que son para trabajar en otros
lados y en otras cosas, no en sonido. Es
ms, los lugares no tienen que hacer ruido.
Las mquinas no tienen que hacer ruido,
tengo que escuchar la seal. Dificultades con
cosas que tenamos en la Argentina y hemos
perdido. Tontamente para mi gusto. Y hace
que todo el trabajo sea un poquitito ms a
contramano, un poquitito ms arduo. Mientras
haya ganas de ir por lo mejor vamos bien.
Pero no tenemos la infraestructura adecuada
hoy, deberamos tener ms inversin en esa
rea, que nunca va a ser privada. Tiene que
ser del estado, no hay inters privado porque
no hay ninguna ganancia, es por amor al
cine.

S, ME PARECE QUE LA CRISIS ANDUVO POR

AH POR LOS NOVENTA. RECUERDO QUE
CASI EL 80% DEL SONIDO SE HACA EN
INGLATERRA, POR EJEMPLO.
S, o en Espaa mucho, yo termin muchas
pelculas en Espaa.
QUE TAMPOCO ERA UN SONIDO
MARAVILLOSO
No, pero es lo que cada pas da para que se
produzcan los proyectos. Eso en principio no
est ni mal ni bien en la medida en que vos no
descuides tu propia industria. O sea, si todos
los proyectos ambiciosos se terminan afuera,
cuando a vos te toca un proyecto ambicioso en
la Argentina no sabs cmo hacerlo. Porque
no tens el training. O sea, si te pass 10 aos
sin editar un directo, para que ese directo se
escuche en cualquier parte del mundo de la
mejor manera, vas a trabajar el directo en dos
das. Hay que tener ms conciencia sobre los
procesos hoy. A la industria le conviene que
salgan estas coproducciones. Esto posibilita
esos trabajos. Pero en la medida en que
vos no te das cuenta lo que est pasando
el conocimiento se va para otro lado. No
solamente el dinero. El conocimiento es muy
importante, porque lleva mucho ms tiempo
de meterse en la rueda de la produccin, es
mucho ms lento. Maana viene uno con
plata y pone un estudio de ocho pisos, porque
tiene la plata, pero eso no quiere decir que
vaya a hacer las cosas bien. Eso es un tema
que a m me preocupa, y me ocupa dentro de
lo que puedo. Por eso yo estoy colaborando
con estas cosas. Por ejemplo con la Academia,
que los que trabajamos lo hicimos adhonorem, salvo algunos operadores dentro del
laboratorio. Pero nosotros no cobramos nada
por hacer el trabajo de seguimiento de

151

la pelcula. Y est bien, es una cosa que le

damos a la Academia, pero deberamos tener
ms conciencia de ciertas cosas. Porque aparte,
cul es la idea? Por qu la Academia se
puso a hacer eso? Porque nos interesa como
pas que la gente vuelva a ver las pelculas que
marcaron la historia del cine argentino, que no
se pueden ver. Acercar el cine argentino que
vale a la gente. No es por un tema histrico o
museolgico. Para eso est el Museo del Cine.
Hay otras cosas, nosotros quisimos acercar
eso: La Tregua ahora. La Historia Oficial en
la que tambin colabor la Academia con su
equipamiento. Hay que traer esas pelculas a la
vida.
Si yo te muestro lo que la gente puede ver de
La Tregua, el DVD comercial, no pirata ni nada,
vos decs no, no puede ser, nadie puede ver la
pelcula en estas condiciones. Es intolerable, la
percepcin es mala. Entonces fue una gran idea
sta, y ahora estamos encarando una pelcula
de Nin Marshall que se llama Mujeres Que
Trabajan.

152

PERO AHORA, VOLVIENDO, TODAS ESAS

PELCULAS TENAN SONIDO MONO
Es muy difcil de entender por qu el sonido era
as: que era analgico, que no era digital, que
el rango dinmico, que las ecualizaciones, que
el sonido iba sobre un soporte flmico, que era
una imagen fotogrfica Yo igualmente estoy
agradecido de haber empezado ah, pero muy
agradecido.
De ah sacamos muchas cosas. Esto tiene que
ver con todo, yo tengo mi archivo con 5 .
Es ms, ayer vinieron del Canal de la Ciudad
por una cosa son como unas 300 cintas,
son sonidos de Argentina. Y parte de lo que
escuchaste ac es de ah. Si yo no tengo este
grabador se pierde toda esa historia. Me pas
que me llamaron de la Biblioteca Nacional
diciendo tenemos unas cintas de discursos de
Frondizi. Entonces me las dieron, las digitalic,
pero estaban en un formato tuve que
copiarlas porque estaban en una velocidad no
de uso profesional. Yo tengo dos grabadores.
Tengo mi Nagra. Y si no los tens no lo

pods escuchar, se perdi, no hay manera de

reproducirlo. Hay mucho descuido en esto.
Tengo mi U-Matic todava ah. Pero tenemos
ms de 20 aos de materiales de TV grabados
con publicidad y todo en U-Matic. 20 aos de
produccin argentina. No s cuntas mquinas
hay. Dentro de 10 aos aparece uno con una
cinta y te dicen che, mira, ac tenemos un
material, una entrevista que le grabamos a
Pern. Y qu le decs? Ah bueno, mandala a
Londres...
La mezcla va a ser 5.1. O sea que vamos a
tener una espacialidad notoria. Pero bueno,
esto por un lado tiene que ver con Luis, con las
semillas que los directores van sembrando, y
despus con las ganas o los interrogantes que
uno se quiere responder. Porque esto no estaba
dado. Recin estuvimos hablndolo, fue una
idea de Luis que fue rebotando entre nosotros
dos hasta llegar ac y realizarlo. No es comn
esto que estamos haciendo, y aparte hay un
montn de problemas tcnicos a resolver.
Porque en el original est todo pegado en el
centro de la pantalla. Ahora todos los vehculos
van a estar paneados, todas esas cosas estn
ahora y est el original tambin. Entonces la
mayora de las veces pasa eso, un montn de
detalles.
Creo que es muy interesante el trabajo que
se est haciendo hoy con el sonido de la
pelcula. Porque es como un desafo para
todos. El director se est dando la satisfaccin
de poder volver a cristalizar su sueo, porque
es eso en definitiva, siempre pasa as. Nosotros
colaboramos, todos los tcnicos estamos
colaborando con esa idea. A m me gusta eso.

Aparte me parece que es una suerte para m,

yo no hice el sonido original de la pelcula.
ESO TE IBA A PREGUNTAR.
No, no, para la productora en ese momento yo
era muy joven, entonces no lo hice. Pero bueno,
ahora que la pelcula es como una pequea
joya me la dan a m, entonces eso me hace
bien.
CARLOS ALGUNA COSA PARA CERRAR?
Creo que la pelcula es importante. Ahora
que uno la ve de nuevo, ya mucho ms lejos
del estreno y del momento en que se dio a
conocer, es todava ms que interesante verla.
Lo que creo tambin es que hay que pensar
de qu manera se hace llegar la pelcula al
pblico. Porque hemos hecho mucho cine
en relacin a los aos de la dictadura, a los
desaparecidos, a montones de cosas, y sta
es una pelcula diferente, porque no es una
pelcula de eso. Ese es uno de los temas, pero
no trata sobre el tema de los desaparecidos
especficamente, sino sobre los problemas
que se plantean algunas personas cuando
empiezan a tener contacto o conocimiento de
cosas que no saban y de cmo les cambia el
mundo. Entonces me parece que esa es una
mirada interesante. Lo que dice la pelcula es
interesante. Y me parece que hay que buscar
las maneras, apretar las teclas adecuadas.

CARLOS ABBATE

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La Historia Oficial / Vernica Sanchez Gels ... [et al.] ; coordinacin general
de Patricia Moro ; dirigido por Matas Francisco Severino ; editado por
Mae Bermudez , Romina Villacorta ... [et al.] ; fotografas de Estefana Gmez
; Matas Francisco Severino ; prefacio de Vernica Sanchez Gels ; prlogo de
Llucrecia Cardoso. - 1a ed . - Ciudad Autnoma de Buenos Aires :
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2015.
152 p. + CD-DVD ; 25 x 19 cm.
ISBN 978-987-3998-02-7
1. Cine Argentino. 2. Industria Cinematogrfica. 3. Cinematografa. I. Sanchez Gels,
Vernica II. Moro, Patricia, coord. III. Severino, Matas Francisco, dir. IV. Bermudez, Mae,
ed. V. Gmez, Estefana, fot. VI. Severino, Matas Francisco, fot. VII. Sanchez Gels,
Vernica, pref. VIII. Cardoso, Lucrecia, prolog.
CDD 791.430982
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