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LA ÉPOCA DEL FUNCIONALISMO

DADÁ, SURREALISMO Y LA ESCUELA DE PARÍS

DADÁ

El Dadaísmo, a diferencia de otros movimientos de arte de vanguardia, no surge de un


deseo de conocer, transformar o mejorar la realidad, sino que se presenta como un
movimiento nihilista, como una contestación total de todos los valores, incluido el arte
mismo. Como corriente de vanguardia surge casi al mismo tiempo, en 1916, en Nueva York
(Duchamp, Picabia y los fotógrafos Stieglitz y Man Ray) y Zurich (el Cabaret Voltaire de
Tristan Tzara, los escritores H. Ball, R. Huelsenbeck y el escultor Han Arp), y se extiende
poco después a Berlín (Max Ernst y Kurt Schwitters).El caldo de cultivo del que surgió Dadá
fue el desarrollo de la I Guerra Mundial, que puso en crisis toda la cultura internacional.
Para los dadaístas la misma práctica artística es puesta en tela de juicio. El arte deja de
ser una forma de producir valores para convertirse en un sin-sentido ( la misma realidad
histórica es un sin-sentido enmascarado por las leyes de la lógica) y producirse según las
leyes de la causalidad (Tzara recomendaba recortar palabras de un periódico y componer
luego varias al azar para la elaboración de un poema dadaísta). De esta manera el arte deja de
ser una operación técnica y lingüística: puede utilizar cualquier instrumento o material y
producir obras que no tienen valor en sí mismas, sino que son el documento de un proceso
mental que aparece como estético porque es gratuito. El Dadaísmo pretende eliminar la obra
de arte como pieza de museo; privada de un fin, y desvalorizada, no es más que un signo de
existencia, aunque significativo, porque todo lo demás está condicionado. Dadá, con su
práctica artística antiartística, polemizó e ironizó acerca de todos los valores establecidos. La
desmitificación dadaísta de los valores establecidos se produjo mediante el entronamiento del
azar (hasta el nombre Dadá es casual) y mediante manifestaciones intencionadamente
desordenadas, escandalosas y provocativas; en esto no es distinto de otras vanguardias, como
el futurismo, pero a diferencia de él, se trata de un movimiento negativo, que no pretende
instaurar una nueva relación entre el arte y el mundo, sino que pretende demostrar la
imposibilidad y la no-voluntad de cualquier relación entre el arte y la sociedad. La fractura
entre el arte y la vida, abierta a finales del siglo XIX, ha llegado a su punto máximo.
El Dadaísmo arranca de la crítica a la vanguardia cubista, aunque las primeras
objeciones al Cubismo ya habían surgido dentro del propio movimiento. La revolución
cubista inauguró una nueva forma de visión, una nueva estructura formal para el objeto
artístico, pero el arte seguía siendo una búsqueda cognoscitiva desde el punto de vista teórico,
y un producto de museo desde el punto de vista sociológico. Duchamp, Delaunay y los
futuristas trataron de animar el estatismo del cubismo analítico con representaciones de
carácter dinámico, pero compartieron con los cubistas la concepción revolucionaria del arte
como forma y de la forma como objeto. No obstante, en la medida en que el arte seguía
produciendo objetos, la razón social del arte permanecía inalterada, dado que la sociedad
burguesa los convertía en mercancía y, por tanto, en generadores de riqueza y poder.
Duchamp, con su “Desposada” produjo un cuadro que no era un cuadro, ni tan siquiera un
objeto, sino un conjunto de imágenes sobre placas transparentes, que no se atenía a principios
formales ni “funcionaba” como las representaciones cubistas.. Por su parte, Picabia, en 1913,
lanza su idea de un arte “amorfo”, que no representa nada, sino que es simplemente un gesto,
que desplaza la atención del producto al productor.
En Dadá el verdadero arte es el anti-arte. Este contrasentido es la única vía lógica
para eliminar cualquier valoración de la obra artística. Si ésta ya no tiene valor ni
funcionalidad, se reduce a la pura acción, inmotivada y gratuita, pero, por ello,
desmitificadora. Dadá no produce obras de arte, sino que se produce a sí mismo mediante
iniciativas deliberadamente insensatas y absurdas. Con Dadá, la reacción psicológica y moral
frente a la guerra llega hasta el extremo la polémica contra la sociedad. A diferencia de otros
movimientos, que entienden que la guerra es una sólo una desviación salvable del camino
histórico de la humanidad hacia el progreso, el Dadaísmo ve en la conflagración la
consecuencia lógica de la revolución tecnológica e industrial. Por tanto, se opone a la historia
y a cualquier proyecto de futuro (incluido el futuro del propio movimiento). Esta actitud
contestataria radical influirá ampliamente sobre muchos movimientos artísticos posteriores a
la II Guerra Mundial opuestos al sistema capitalista.
El Dadaísmo, como anti-arte, recusa toda experiencia formal y técnica del pasado,
llevando el arte, como los neoplasticistas al grado cero. Pero no tratan de rehacer un nuevo
recorrido histórico para la producción artística. Al contrario, el principal objetivo de Dadá es
importunar, molestar a la sociedad y poner en crisis todo el sistema, dando un contrasentido a
las cosas a las que la sociedad atribuye algún valor ( La Gioconda con bigotes -L.H.O.O.Q-
de Duchamp). Se renuncia a las técnicas específicamente artísticas, sin dudar en servirse de
los nuevos procedimientos industriales, pero evitando siempre utilizarlos según los modos
habituales (rayografías de Man Ray). La negación de las técnicas en cuanto operaciones
programadas con un fin específico tiene su punto culminante en los “ready-made” de
Duchamp: un objeto cualquiera (sacacorchos, rueda de bicicleta, orinal) presentado como una
obra de arte; es decir, atribuyendo un valor artístico a algo que no lo posee y dando a
entender que donde nada es utilitario todo puede ser estético. El orinal de Duchamp está
firmado como una obra de arte, con un nombre cualquiera (Mutt, 1917), expresándose así que
el objeto adquiere arbitrariamente un carácter artístico, al separarlo de su contexto y de su
función práctica habitual, por la opinión de un sujeto. El valor estético no se sustenta ni en la
técnica, ni en la forma, sino en un puro acto mental, en una actitud distinta respecto de la
realidad.
El ready made Dadaísta es completamente opuesto a los diseños industriales de la
Bauhaus, que basan la cualidad estética del objeto en la adecuación de la forma a la función,
mediante la tecnología industrial. El objeto industrial diseñado por los artistas contribuye a la
cualificación estética del ambiente y a la integración del individuo en el entorno social. Para
los dadaístas, en cambio, el ambiente no posee entidad estética alguna, pero cada uno es libre
de interpretar estéticamente las cosas que forman parte del mismo. No se tiende a modificar
las condiciones objetivas de la existencia, sino a formular un modelo libre de cualquier
condicionamiento. Para ser dadaísta no es preciso poseer una técnica refinada, sino romper el
círculo de las relaciones sociales, ser y hacerse libre. El arte, en tanto que es libertad de toda
obligación, es también algo lúdico. El juego contradice la seriedad de la acción cotidiana;
pero, dado que la libertad es el valor supremo del hombre, sólo jugando se es verdaderamente
serio. El juego tiene sus propias técnicas, que se oponen o reinterpretan a las técnicas serias.
La indistinción, la arbitrariedad, la casualidad, son las principales técnicas dadaístas. Así, los
collages de Schwitters, a diferencia del collage cubista, no se plantean como una forma de
integración del espacio real y el del arte, sino como acumulaciones de objetos que
casualmente han caído bajo sus ojos, fragmentos de realidad descontextualizados, ya
consumida su utilidad práctica, pero que traen recuerdos de cosas vividas. En los Merzbau de
Schwitters los recuerdos se mezclan de manera arbitraria, no se disponen según una trama
lógica, sino que reflejan la trama irracional de la existencia. O tal vez el inconsciente,
abriéndose así una vía hacia el surrealismo.

Dadá en Zurich (1916-1921)


En febrero de 1916 el poeta Hugo Ball abrió en Zurich, en la Suiza neutral, el Cabaret
Voltaire, invitando a los descontentos a unirse a él. Al principio sus actividades no eran muy
críticas, pero la llegada de Huelsenbeck (que llevó Dadá a Alemania) y del poeta Tristán
Tzara promovió actos más subversivos, en línea con las expresiones del futurismo italiano
(manifiestos antisociales, ruidismo, provocación). La palabra que agrupaba y definía estas
actividades fue hallada al azar (según Arp, leer pág 152 del Micheli) al abrir las páginas de un
diccionario (en alemán, signo de ingenuidad), aunque Dadá es un término que sugiere
también los balbuceos infantiles. El dadaísmo de Zurich tuvo en principio un carácter más
literario que plástico, debido a la dominante presencia de Ball y Tzara, responsable de los
manifiestos del movimiento. No obstante fue Hans Arp el personaje que encontró una
manifestación artística típicamente dadaísta. Conocedor de los collages cubistas, realizó sus
propios collages haciendo experimentos con el automatismo (rompía papeles de colores y los
dejaba caer al azar, fijándolos con diseños abstractos de carácter arbitrario). Para Arp, la “ley
de la probabilidad” era tan impenetrable como el principio del que brotaba la vida, pero para
otros artistas la explotación de la casualidad fue una invitación para combinar lo irrelevante
en combinaciones antiartísticas., como las construcciones de Marcel Janco.
En 1917 se abrió la galería Dadá, que realizó una exposición con obras prestadas de la
Galería Sturm de Berlín, propias de Kandinsky, Klee, Kokoschka, De Chirico y los futuristas.
Ello revela la intención de Ball de desmarcarse de la contradicción continua del Dadaísmo.
Al año siguiente Tzara publicó el segundo manifiesto del movimiento, que incorporaba las
ideas de Picabia sobre la tipografía informal, y que tendieron un puente con los dadaístas de
París.. En 1919, desaparecido Ball, y trasladados Arp y Tzara a Colonia y París, el
movimiento se extinguió en Zurich, para reaparecer en otros lugares.

Dadá en Nueva York (1913-1921)


El Dadaísmo estuvo presente en Norteamérica si no en nombre, sí en espíritu, al
menos desde 1912. En esa época llegaron a Nueva York dos artistas europeos caracterizados
por su desprecio a los valores artísticos de la clase media y a las nuevas vanguardias: Marcel
Duchamp y Francis Picabia. En 1913, en la exposición del Armory Show, sus obras (desnudo
bajando una escalera) irritaron al público americano. Ambos artistas compartían los
principios de la casualidad irónica y de la belleza de la indiferencia. Picabia abandonó la
pintura convencional de la percepción sensorial para adentrarse en temas interpretados
mediante percepción psíquica o “pensamiento puro”; su cuadro “Udnie” (1914) es una obra
de formas abstractas, pero mecánicas, que resume en términos ideográficos el coito de un
hombre maduro con Udnie, por la representación de los principios masculino y femenino. Se
trata de una obra mecantropomórfica, que puede ponerse en relación con la Novia de
Duchamp, realizada al año siguiente. La obra posterior de Picabia, libre de influencias
cubistas, se convirtió en dibujo satírico que expresaba con formas mecánicas y textos,
comentarios satíricos contra la sociedad (una bujía de coche y la frase para siempre, era un
cuadro llamado: retrato de una chica americana en estado de desnudez)..
Picabia y Duchamp coincidieron con el fotógrafo A. Stieglitz en 1915, publicando la
revista 391 (el número de la casa de Stieglitz), luego llamada 291, y publicada en Barcelona,
Lausanne, Zurich y París.. Las formas mecánicas de Picabia influirían en Max Ernst. En
1921, consciente de que el Dadaísmo había sobrevivido a sus propias necesidades, se retiró
del movimiento. Por su parte, Duchamp exploró entre 1913 y 1915 la interpretación mecánica
de las formas humanas; pero sus máquinas, a diferencia de las de Leger, no eran compañeras
del hombre, sino amenazadoras, que revelan la gradual transformación del individuo en
entidades mecantropomórficas. Este es el tema de su gran obra, La Novia, o el Gran Cristal,
elaborada entre 1915 y 1923 y dejada deliberadamente sin acabar. En 1937 fue rehecha por el
artista tras haberse destrozado en un traslado, declarando que las resquebrajaduras producidas
dejaron la obra terminada “por casualidad”. Para algunos autores, representa arriba a la novia
desnudada (junto a la Via Láctea), atrayendo y repeliendo a los solteros de la parte inferior,
cuya frustración se expresa por los canales o “gasolina de amor” que los unen. Estos se
representan como maniquíes, ahogados por el traje oficial, unidos a la noria, al planeador y la
molinillo de chocolate, que representan el órgano masculino En su conjunto es una obra
compleja, llena de causalidades, notas humorísticas y símbolos expresados mediante
funciones tecnológicas y biológicas.
Duchamp decidió poner fin a la “pintura de retina” y sustituirla por una obra al
servicio de la mente, que fuera no imitación de lo real sino que fuera a un tiempo un objeto
dentro del mundo de los objetos y un “hecho cerebral”. Así llega a la realización de los ready
made o cosas confeccionadas, descontextualizando un objeto de su función habitual y
elevándolo a estatuto artístico, como su rueda de bicicleta, el botellero o el orinal. En 1920
abandonó el arte para dedicarse al ajedrez, haciendo breves aunque fructíferas apariciones en
la vida artística hasta su muerte en 1968. Su obra tuvo una importancia radical en la aparición
del movimiento neodadaísta americano de los años 50. También fue determinante su
influencia en el fotógrafo Man Ray, otro de los pilares del Dadá norteamericano, aunque su
obra se desarrolló sobre todo en París. La contribución más importante de Ray al movimiento
fue la invención de una cámara sin fotografía, que exponía diversos objetos sobre un papel
sensibilizado: sus rayógrafos.

Otros centros dadaístas.


Al final de la I Guerra Mundial irrumpió el Dadaísmo en varios centros europeos,
gracias a la llegada de miembros procedentes de Zurich y Nueva York. Huelsenbeck llevó el
movimiento a Berlín (1918-1920), con la ayuda de Arp, Tzara, Grosz y R. Haussmann.
Expresaron su idea de la historia alemana colgando del techo de una exposición un maniquí
con cabeza de cerdo vestido con un uniforme de oficial. Los tintes políticos que definían al
dadaísmo como el “bolchevismo alemán” más tarde tendrían graves consecuencias. Las
principales contribuciones de Berlín al Dadaísmo se produjeron en el campo del collage y de
la caricatura. Destacan John Heartfield y Raoul Haussmann, verdaderos maestros del
fotomontaje.
En Colonia hubo una breve explosión dadaísta (1918-1920), capitaneada por Max
Ernst, quien animado por Arp empezó a realizar collages con recortes de periódicos,
fotografías y publicaciones, realizando composiciones que intentaban revelar los más secretos
deseos a través de objetos y palabras ordinarios. Para Ernst, interesado por el poder expresivo
del arte de los enfermos mentales, lo principal en la pintura es la imagen simbólica, que es no
sólo el resultado, sino también la causa de configuraciones psíquicas. Su arte se define más
allá del interés por las formas o por la belleza, se centra en el signo., presentado con un
evidente tono de ironía en su etapa dadaísta. Su obra fue muy apreciada por Breton, y entró
de lleno en la estética surrealista. La exposición dadaísta de Colonia se realizó en el patio de
un café, accediendo a él por los retretes. A la entrada una muchacha vestida de primera
comunión recitaba versos obscenos; en el centro, un objeto de madera dura, con un hacha,
invitaba a ser destruido, y, en torno suyo, fotomontajes de carácter sacrílego y sexual.
En Hannover, el dadaísmo fue encabezado por Kurt Schwitters, que trabajó aislado de
otros centros de esta corriente y sin el carácter político radical de Berlín. Su interés se centra
en liberar el arte de los materiales y técnicas tradicionales, investigando sobre los detritos o
desperdicios de la civilización y dándoles forma estética. El efecto aparentemente accidental
de sus collages está dominado por un fuerte sentido de la composición formal, que le llevó a
acercarse al movimiento De Stijl. Sus collages llevaban por título la palabra Merz, hallada al
azar. Su Merzbau era una construcción llena de basura en su propia casa, realizada entre 1920
y 1935. Su gran columna central o “catedral de la miseria erótica” llegó a ser calificada como
ejemplo de arquitectura absoluta, porque al estar tan llena de objetos que no había espacio en
ella, sólo podía tener sentido artístico.
En Francia (1919-1922) el dadaísmo no fue una corriente dominante dentro de la
heterogénea escuela de París. Se produjeron pocas obras dadaístas, pero sí hubo
manifestaciones escandalosas y un carácter sobre todo literario, gracias a la dominante
presencia de A. Breton. No obstante, Ray y Duchamp produjeron algunas importantes obras
en este periodo, como sus ready made titulados respectivamente regalo (plancha adornada
con una fila de chinchetas) y el bigote de la Mona Lisa (L.H.O.O.Q.: elle a chaud au cul). En
el seno del movimiento francés Breton quiso llevar a ambiciones más serias las ironías
dadaístas, reconociendo que Dadá estaba destinado a perecer una vez realizada su tarea de
despertar la conciencia crítica. Del dadaísmo recogió grandes aportaciones, como la
yuxtaposición de elementos descontextualizados, el automatismo y el azar, y transformó el
nihilismo anti-artístico inicial en la afirmación de una nueva realidad artística, la super-
realidad de los surrealistas.

EL SURREALISMO (1924-1939)

Introducción

El término surrealismo había sido formulado por vez primera por el poeta Apollinaire
en su farsa fantástica “les mamelles de Tiresias, une drame surrealista”. El punto de partida
de este movimiento está en las investigaciones del Dadaísmo acerca de las leyes de la
probabilidad y del automatismo aplicadas a la creación, pero transformando su carácter
nihilista por una auténtica poética de lo irracional o lo inconsciente en el arte. No obstante, no
todos los dadaístas se pasaron al surrealismo. En realidad la principal confluencia entre
ambas corrientes se produjo en el campo literario a través de la revista “Littérature”, en la que
participaron Eluard, Soupault, Aragon y Breton. Breton, que era también médico-psiquiatra,
advirtió las enormes posibilidades de la teoría del inconsciente de Freud parea el desarrollo
de las artes. En el inconsciente se piensa por medio de imágenes, y dado que el arte formula
imágenes, es el mejor instrumento para trasladar a la superficie los contenidos profundos de
la psiquis. Pero para que la consciencia no intervenga es preciso que el proceso de
transcripción de imágenes sea completamente automático.
La poética surrealista fue expuesta por Breton en el Manifiesto de 1924 y en su obra
“El Surrealismo y la Pintura”, de 1928. Para Breton el inconsciente no es sólo una región
psíquica fácilmente explorable mediante el arte, sino que es también la dimensión de la
existencia estética y, por tanto, la dimensión misma del arte. En el inconsciente el ser humano
no objetiva la realidad, sino que se funde con ella. De esta forma el arte no es ya
representación o modelo funcional, el arte es comunicación vital, a través de imágenes de
gran originalidad e intensidad: el lema de Rimbaud, “en última instancia tengo por sagrado
mi desorden espiritual”, bien pudiera valer para los surrealistas. La experiencia de los sueños
tiene una importancia fundamental, dado que en ellos se manifiestan relaciones entre cosas
que en el nivel de la consciencia no poseen vínculos lógicos, aunque si para Freud los sueños
son símbolos de la experiencia, para los surrealistas son la experiencia misma.
En principio, el Manifiesto de Breton fue más que un plan de acción artística un
llamamiento a la liberación de la vida imaginativa de las limitaciones impuestas por la razón
y el orden social. Definió al surrealismo como puro automatismo psíquico, por el que se
expresa verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio el proceso real del pensamiento,
libre del control de la razón y fuera de toda preocupación estética o formal. El primer
manifiesto no fue firmado por escultores y pintores, sino por poetas y escritores. Pero cuando
el crítico Pierre Naville negó la posibilidad de la creación de un arte surrealista, Breton
respondió en 1925 (publicado 3 años después) con el ensayo, el Surrealismo y la Pintura, por
el que se expresa que la pintura produce imágenes visuales en vez de verbales, que son tanto
más surrealistas cuanto más sugestivas y misteriosas.
El surrealismo no excluye la historia del arte, pero tiende a considerarla desde una
nueva perspectiva, desacreditando la forma entendida como representación de una realidad de
la que se tiene consciencia. No excluye por ello tampoco al Cubismo, que en la década de
1920 se considera como una base unificadora de todo el arte moderno. Pero lo que le interesa
del cubismo no es su carácter funcional, formador del conocimiento, sino su interpretación
como un sistema lingüístico que ayuda a descomponer el sistema tradicional de conocimiento
de la realidad. Con el Dadaísmo comparte la falta de prejuicios a la hora de utilizar los más
diversos materiales y técnicas, como el fotomontaje, el cine, los objetos de funcionamiento
simbólico; pero también las técnicas tradicionales, bien porque al ser de uso común se prestan
a la transcripción de representaciones oníricas, bien porque la banalidad de la imagen
tradicional aislada resalta la incongruencia del conjunto. En realidad, la poética surrealista de
lo hermoso se basa en la posesión por parte de la imagen de cierta “magia misteriosa” (todo
lo maravilloso es hermoso, y nada más que lo maravilloso es hermoso), independientemente
de aspectos formales, materiales o intelectuales. Magia, a menudo, generada por asociaciones
ilógicas, pues según Lautremont, nada hay “tan hermosos como el encuentro casual en la
mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”.
El movimiento surrealista alcanzó su punto culminante en el seno de la cosmopolita
École de Paris, dado que por definición se proponía como una fórmula internacional (el
inconsciente no debe tener distinciones basadas en la historia). El Surrealismo, finalmente,
radicalizó la fractura abierta entre las dos esferas del arte: el inconsciente o lo irracional y la
conciencia o el pensamiento racional. La divergencia se tradujo en una actitud política, dado
que si el racionalismo arquitectónico y el diseño industrial abogan por una reforma gradual de
las estructuras sociales, el surrealismo se proclamará extremista y revolucionario, aunque su
revolución no está orientada hacia una ideología concreta (el Breton comunista y Dalí
reaccionario), sino como una subversión contra la represión de los instintos por parte del
decoro y el sentido común burgueses. Los surrealistas, más allá de toda ideología, se plantean
el problema de la libertad humana, pero no la libertad dadaísta, basada en la práctica continua
de la negación de los valores, sino fundamentada en un sistema de conocimiento. El problema
de la libertad es doble: material o social e individual o espiritual, siendo los dos polos de este
enfoque Marx y Freud. El surrealismo, en este sentido, es un intento desesperado de salvar la
brecha abierta entre el arte y la sociedad. Es una manera de entroncar el espíritu romántico e
individualista del expresionismo con el mensaje de la revolución socialista. No obstante, este
intento de conciliación, manteniendo independientes las dos esferas del alma social y del
alma individual, no fue fácil, y el movimiento terminó escindiéndose en las puertas de la II
Guerra Mundial. Pero su herencia fue fecunda, si atendemos a la definición que Max Ernst
hizo del surrealismo: “hacer retroceder las apariencias y trastornar las relaciones... para
precipitar la crisis general de consciencia necesaria en nuestra época”.

Los artistas

En 1925, en la Galería Pierre de París, se celebró la primera exposición surrealista,


que contó con obras de Picasso (nunca se consideró plenamente surrealista), de Chirico, Klee,
Ernst, Masson, Man Ray (todos ellos citados por Breton en su primer manifiesto), Arp, Miró
y Pierre Roy (pintor de naturalezas muertas muy realistas con objetos ensamblados de forma
extraña). Esta exposición mostró ya las tendencias divergentes del movimiento, pues mientras
algunos pintores se inclinaron más a la investigación sobre la espontaneidad de las imágenes
abstractas traducidas de la mente a la mano, como Miró o Masson, otros, en cambio, como
Tanguy, Dalí, Magritte o Delvaux, se lanzan a la creación de metáforas visuales de gran
precisión para transcribir sus alucinaciones. Max Ernst mantuvo una postura de compromiso
entre las formas de expresión abstractas y figurativas.
Giorgio de Chirico es un autor cercano a la tesis de Breton, en la creencia de que
existe una superrealidad en la transmutación de los dos estados aparentemente contradictorios
del sueño y la realidad; es decir, la creencia en la unidad de experiencia psíquica y realidad
material y la resolución de sus aparentemente contradictorias apariencias en una nueva
situación. Los cuadros de Chirico entre 1913 y 1919, de simplicidad técnica y sutileza
psicológica, parecen estar situados en una región indeterminada entre el sueño y la vigilia.
Para su obra se acuñó el término “Pintura Metafísica”, nacido de su actividad conjunta con
Carlo Carrá, en 1917, estando ambos ingresados en el hospital militar de Ferrara
recuperándose de desórdenes nerviosos. Los cuadros de De Chirico traducían una
“perturbadora conexión entre perspectiva y metafísica”, lo que le llevó a profundas
dislocaciones de la ordinaria realidad visual, trascendiendo la apariencia física (metafísica) de
las cosas. El arte metafísico no quiere saber nada del mundo presente ni tiene función alguna;
su presencia es ambigua e inquietante, al colocar en un espacio vacío e inhabitable formas
carentes de sustancia vital (el hombre es sustituido por el maniquí). El arte metafísico, pura
especulación, no se inserta, sino que se contradice a la civilización moderna. Los últimos
cuadros de este autor son confrontaciones irónicas entre mitos del pasado y del presente
(luchas de gladiadores en hoteles de segunda fila). Carrá abandonó las filas del futurismo y se
unió a la Scuola Metafisica y le dio un tono polémico que se desligaba de la voluntad de De
Chirico de alejarse del mundo. La pintura de Carrá está más influida por la historia, es más
concreta y técnicamente superior y respira influencias de Giotto y Uccello. Con Carrà se
inicia el arte del Novecento, orientado a la tradición histórica italiana. También Giorgio
Morandi compartió algún tiempo la Metafísica de De Chirico, pero sus bodegones, aunque
reflejan algo de la inmovilidad mágica de la escuela, se entroncan con la construcción
plástica de naturaleza cezaniana.
Max Ernst había limitado en las filas del Dadaísmo de Colonia en los años siguientes
a la derrota alemana, pero a partir de 1924 realiza sus primeras obras surrealistas. Lleva hasta
el fondo la crítica de la forma como representación, del estilo como criterio unitario de
interpretación de la realidad y de la técnica como procedimiento que depende del estilo.
Aunque Ernst tuvo contactos con la pintura metafísica, su arte es más agresivo e irónico que
ensoñador. En uno de sus primeros collages surrealistas, 2 niños amenazados por un ruiseñor,
explotó el encuentro casual de realidades distintas y extrañas situaciones, como en un sueño,
para expresar de una manera desapacible el terror infantil. La comunicación en términos
visuales de esta situación psíquica exigía evitar toda composición convencional, que caía en
la trampa impuesta por la arbitraria lógica del mundo de la vigilia. La obra de Ernst, empero,
no es la transcripción de una imagen mental de naturaleza onírica (un sueño es personal y
privado, no puede generar comunicación social), es más bien una imagen visual que se
desarrolla en el cuadro a través de un complejo juego de asociaciones: más que pintar lo
soñado, sueña pintando. Sus álbumes de collages, como “la femme 100 têtes (100 o sin)”
tomaron un tono irritante mediante la composición de imágenes a un tiempo inocentes,
lascivas e irreverentes, con las que pone al desnudo, más que el subconsciente, la subcultura
burguesa. Pero también se interesa por encontrar medios pictóricos análogos o equivalentes a
la escritura automática de Breton, mediante la invención del “Frottage”, consistente en el
rozamiento de un lápiz blando sobre un papel puesta encima de una superficie rugosa: la
operación, de naturaleza mecánica, sirve al autor (cuyo papel técnico se ha minimizado) para
activar la imaginación, que ve en los trazos de papel algo más que representación del mundo
material. Sus intentos de sorprender la naturaleza, hallando en sus complejas estructuras
equivalencias con su estado mental, desembocaron en su serie de “bosques”, lugares
alarmantes que invitan a desafiar su misterio. El tono de sus cuadros, con la II Guerra
Mundial, se hace más apocalíptico. En su obra Europa después de la Guerra, de 1942, todo es
ruina y silencio; esta obra se realizó con la técnica llamada decalcomanía (inventada por el
español Oscar Domínguez) que consistía en comprimir entre dos trozos de papel pintura
pegajosa o medio líquida, que al despegarse sugería nuevas imágenes al artista. En U.S.A.
experimentó con la técnica de “oscilación”, mediante una lata oscilante en una cuerda con un
agujero que dejaba gotear pintura, adelantándose en cierto modo a la Action Painting
americana.
Yves Tanguy es el inventor de la antinaturaleza, mediante paisajes interminables, sin
luz ni sol, en los que las únicas presencias “elocuentes” son los restos de una vida orgánica
apagada desde tiempo inmemorial y representada con claridad extrema y precisión de
detalles. Se percibe en su obra influencia de la pintura presurrealista de De Chirico, pero a
partir de 1927 crea sus características atmósferas sin fin, con tierra y cielo del mismo color.
Sus cuadros no están planeados de antemano, sino que, adaptando a su poética las
propiedades de la sugestión automática, sus formas inventadas toman una apariencia
orgánica, deudora de formas vegetales, animales y minerales en ralentizada metamorfosis.
Salvador Dalí, a diferencia de Tanguy, escribió mucho sobre sus obras, “masiva
arquitectura de su egoísmo”, mientras que su comportamiento público repercutió en el
descrédito del surrealismo, hasta que en 1942 Breton lo expulsó del movimiento. Dalí
padeció desde la infancia alucinaciones y ataques de violencia repentinos. Tras una fase
futurista (el movimiento de planos de Boccioni pudo influir en su gusto por la distorsión
orgánica como proceso de crecimiento) llegó al surrealismo a través del conocimiento de la
Pintura Metafísica; pero los espacios solitarios de De Chirico se llenaron de una nueva
iconografía de gran intensidad emocional y de intencionalidad irritante. Su pintura surrealista
aparece dominada por las “tres imágenes cardinales de la vida: sangre, excremento y
putrefacción”. Con ellas desarrolla su método “paranoico-crítico”. En esencia, se proponía
sustituir la condición pasiva de las alucinaciones autoinducidas (de los primeros surrealistas)
por un avance activo y paranoico (paranoia como obsesión sistemática, más que como
persecución) de la mente que liberaría del inconsciente imágenes de tanta fuerza que a su vez
revertirían sobre aquel, afectando por tanto a las más profundas fuentes de la acción
individual y social. Naturalmente, la facultad paranoica permite al que la posee ver a voluntad
cambiar las formas de todo objeto real e indicarlas o ayudar a reconocerlas al que no la posee
La megalomanía y el delirio de grandeza de Dalí se traduce en imágenes oníricas, llenas de
implicaciones sexuales y con una retórica ampulosa. Al parecer, Dalí podía disponer o no a
voluntad de su delirio, pues hacia 1938 se hizo ecléctico, en su imitación de los manieristas
italianos y en la década de 1950 realizó variadas imágenes católicas.
Los belgas René Magritte y Paul Delvaux llevan al lienzo sus percepciones interiores
de una manera menos ruidosa y chillona que Dalí. Magritte profundiza en el problema de la
relación entre los objetos, sus imágenes y sus nombres, relación que no necesita conformarse
a las leyes de la causalidad. Juega con la ambigüedad ilógica de imágenes completamente
banales, pero pulcramente realizadas. Pinta las cosas como parecen, pero en situaciones
imposibles, y les añade títulos a la manera a la que los nombres corresponden a los objetos,
sin ilustrarlos ni explicarlos. En su obra “la condición humana” la representación no es
humana, sino artística, a no ser que se admita que la condición del hombre es sólo una
continuidad de la ilusión pintada de una escena natural. Delvaux toma de De Chirico sus
inquietantes perspectivas, y de Magritte, su depurada técnica. Su temática es la frustración
sexual masculina, de hombres que se acercan y dejan atrás a las mujeres que les ofrecen
prendas de amor.: una danza macabra del amor, atrapada entre el tiempo y la muerte. Ellos,
como Tanguy y Dalí, representan el principal peligro de la poética surrealista: la
complacencia morbosa en el mundo de las imágenes soñadas, evitando auténticas
innovaciones técnicas y explotando la banalidad de los medios de representación para resaltar
la incongruencia de lo absurdo.
El surrealismo abstracto tiene a sus mejores representantes en André Masson y Joan
Miró. Aparentemente el término “surrealismo” es contradictorio, pues el surrealismo, como
instrumento de intensificación de la realidad, trata habitualmente con imágenes de cosas
reales; pero este término casa bien con la contribución artística de estos dos pintores a
quienes resultaban odiosos “los sueños pintados a mano”, si bien muy pocas de sus obras son
intencional o totalmente abstractas. Los garabatos de Masson son deducidos de signos y
situaciones específicas en términos de experiencia humana. Su arte es menos abstracto en su
finalidad que en sus procedimientos, ya que utiliza los procesos de transcripción automática
prescritos por Breton. Opuesto al diseño dogmático de Gris o de Mondrian, se propuso
destruir las figuras petrificadas del cubismo. Así, en sus masacres, donde los animales se
devoran unos a otros, expresa las emociones primordiales del hombre, desde al amor a la
muerte. También exploró la violencia abstracta de la forma y de la línea a partir de 1926, al
esparcir arena y colores sobre lienzos empapados aleatoriamente con cola, definiendo luego
las imágenes con unas pocas pinceladas. El arte de Masson es fundamentalmente trágico y
humano. Ante el estallido de la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial representó de
forma convulsiva cuadros con monstruos desintegrándose, que simbolizan la precariedad y el
destino incierto de la vida humana; en ellos, mediante el juego automático de la mano,
expresó al profunda repugnancia del surrealismo por un mundo que se había vuelto loco. En
suma, el surrealismo de Masson no asume la imagen como algo explícito o descriptivo, sino
como alusión a una existencia bioquímica que sólo se revela a través de signos.
Aunque Miró ha sido considerado como surrealista abstracto, él siempre protestó
contra el arte totalmente no objetivo. Siempre insistió en que “la forma es siempre un signo
de algo” y en que sus intenciones eran siempre ilustrativas, casi literarias. Pero sus
narraciones no ilustran las experiencias del mundo visible, ni la realidad alucinatoria, sino el
mundo preconsciente donde las tensiones emocionales tienden hacia una realización visual
formal. Las formas de Miró están captadas justo en el momento en que empiezan a hacerse
visibles, en el umbral de la consciencia, en el nivel de la percepción. Sus imágenes son
imágenes perceptivas clarísimas, pero sin interpretación simbólica, sin ninguna significación
que vaya más allá de su propia evidencia. No se trata pues de la pura traslación del
inconsciente al consciente, sino de la plasmación de lo inconsciente como puro inconsciente.
Puesto que la percepción no distingue entre lo intelectual o lo que no lo es, el inconsciente de
Miró es un mundo cristalino, claro y evidente: fábulas transparente, excluyendo el morboso
mundo de los sueños de otros surrealistas.
Las formas de Miró, más que formas completas, son formas en formación, en proceso
de devenir. Fue el más admirado de los pintores surrealistas por parte de Breton, por producir
imágenes muy sensibles al flujo de la experiencia onírica al revelar las tensiones y pulsiones
de la experiencia psíquica. En Miró formas aparentemente débiles o sin vida adquieren
protuberancias orgánicas, sexuales o no, que se transforman en cabezas o pies rudimentarios,
o que vuelven al seno de lo indiferenciado. Afirma que la pintura “nace siempre de un estado
de alucinación provocado por alguna conmoción objetiva o subjetiva, de la que me siento
totalmente irresponsable”. Sus formas orgánicas a veces surgen de imágenes inorgánicas. Así,
reúne sobre el papel fragmentos de objetos y espera a que la inspiración automática le sugiera
formas. Pero si primero se somete a los procedimientos de la intuición, la ejecución de la obra
obedece plenamente a la voluntad artística.. Las pinturas de Miró, como su serie de las
Constelaciones, es alegre y vitalista, aunque también, como Masson, pasó un periodo salvaje
y oscuro en la época de la Guerra Civil española. Traspasó los límites de la pintura de
caballete para realizar también grandes composiciones murales, estampas, litografías,
cerámicas y esculturas.
La escultura tuvo más problemas que la expresión pictórica para encontrar su canon
surrealista. La primera exposición de escultura surrealista tuvo lugar en París en 1936, en la
que dieron a conocer piezas de artistas profesionales y aficionados, objetos encontrados y
cosas producidas por enfermos mentales, lo que provocó cierta confusión entre la primacía de
la irracionalidad intencionada y la espontánea. Hubo ejemplos de realización concreta del
sueño, como los grabados empastados de Man Ray sobre el paraguas y la máquina de
disección sobre la máquina de coser de Lautremont, pero la escultura tenía evidentes
problemas técnicos para representar de manera veraz estados oníricos. Más importancia tuvo
la influencia dadaísta de las confecciones de Duchamp, que desembocan en el “objeto
encontrado” (object trouvé), pieza natural o artificial que, sacada de su contexto habitual,
podía generar complejas situaciones psíquicas. Más atrevida fue la combinación irracional de
cosas y materiales, como la famosa Taza de Té forrada de piel, de Meret Oppenheim, de
1936.
En rigor, los dos mejores escultores surrealistas fueron Alberto Giacometti y Hans
(Jean) Arp, este último adscrito a la heterogénea École de Paris. La formación del suizo
Giacometti era cubista, pero pronto se centró en la problemática diferencia de lo que el
escultor veía fuera y dentro de su mente. Por ello, se separó del cubismo y comenzó a
descubrir las condiciones esenciales para su “visión de la realidad”: reemplazar las masas
densas de la escultura convencional por una aguda construcción transparente como un
esqueleto en el espacio, y utilizar el movimiento real no simulado, cono elemento constitutivo
de la realidad. Así concibió sus objetos mudos y móviles, como varillas y formas pendulares
suspendidas. Su obra más surrealista, admirada por Breton, es su Objeto Invisible: figura
humana estilizada, a manera de fetiche, que sostiene un objeto invisible, o el vacío, en sus
manos. La obra posterior de Giacomettí es menos surrealista. Sus figuras alargadas
posteriores a 1947, ante todo, expresan preocupaciones humanas, como el forzado
aislamiento del hombre en la sociedad actual.

LA ESCUELA DE PARÍS

París, en la primera mitad de la centuria, seguía siendo “la escuela del mundo” y la
capital de las artes. No obstante, la llamada “École de Paris”, más que una escuela, es un
mercado artístico. La auténtica escuela del arte de vanguardia había sido la Bauhaus, que
normalizó y absorbió los impulsos revolucionarios en procesos metodológicos, que
implicaba, entre otras cosas, la creación estética colectiva y la dedicación de los artistas a un
programa educativo y democrático. Esta postura socializante no fue bien vista por la propia
vanguardia desde De Stijl (¿había que renunciar al genio?, se pregunta Doesburg) a los
dadaístas (postulan la muerte total del arte), ni tampoco por la cultura burguesa, porque
imponía sobre el objeto no sólo una función económica, sino ante todo educativa.
La Escuela de París tuvo una mayor influencia que la Bauhaus en la formación del
arte moderno, pues mientras la primera se dirigía a una sociedad futura, la segunda se
enmarcaba en la cultura burguesa y mercantil existente. La obra de arte es considerada como
mercancía, pero también lo es el artista, y los marchantes (con Ambroise Vollard a la cabeza)
competirán por encontrar y lanzar artistas de talento. El sistema de coleccionismo-mercado
condiciona, pero no limita, la actividad de los artistas, ya que aunque si la obra de arte ante
todo se convierte en un objeto generador de valores económicos, el arte se considera como la
única actividad libre en una sociedad de actividades programadas. La Escuela de París se
convertirá en consecuencia en una especie de nueva bohemia, que atrae artistas de todo el
mundo en torno a los pocos creadores a los que el éxito ha sonreído.
El mundo parisino, a diferencia de la Bauhaus, no se plantea discusiones sobre la
internacionalidad del arte moderno. Es más bien un centro cosmopolita: no hay unidad de
lenguaje, sino una apertura a todas las corrientes, con la única condición de que sean
“modernas”. Tampoco existirá en París una actitud política definida: la condición
fundamental de la libertad del arte es su independencia respecto de directrices políticas,
religiosas o nacionalistas (el impresionismo deja de ser una corriente francesa, lo mismo que
el expresionismo deja de ser una herencia alemana). Sólo cuando las formas de libertad
(incluida la del arte) estén amenazadas por algunos regímenes totalitarios, los artistas
parisinos se convertirán automáticamente en paladines de la libertad. En 1937 Picasso se
convirtió en el máximo intérprete de este espíritu libertario con su obra Guernica, primera
pintura moderna “comprometida” en la problemática política de su tiempo y obra que marca
el final del espléndido episodio artístico de la Escuela de París.
Los tres maestros indiscutibles e indiscutidos de la Escuela de París, y al mismo
tiempo, los tres grandes nombres del mercado internacional, son Henri Matisse, George
Braque y Pablo Picasso.
Picasso es uno de los mayores artistas de todo el siglo XX. Ya en 1907 puso en tela de
juicio toda la tradición figurativa, con su obra Las señoritas de Avignon, y con el Cubismo
inauguró una nueva vía artística, de gran trascendencia en los movimientos subsiguientes.
Con posterioridad, la obra picassiana no se puede encasillar fácilmente en ninguna corriente
concreta, aunque interviene prácticamente en casi todas, siendo aún más elocuente su no
participación. Pasó de la descomposición cubista a la monumentalidad casi clásica (aunque
irónica) de sus obras de los años 20, de un dibujo limpio a lo Ingres al desvanecimiento de la
forma, de un naturalismo distendido a la transformación violenta de la imagen, de lo bello a
lo horroroso. En 1917 estuvo en Italia, admirando la estatuaria clásica y realizando
composiciones clasicistas que se alejaban de las tensiones de la guerra. En 1921 nació su
primer hijo, época en la que realiza sus monumentales maternidades. Ese periodo clásico
coincidió con una revisión general del arte clásico por parte de las vanguardias. Pero ya a
partir de 1927 resurgen formas alarmantes y ambivalentes formalmente cubistas (para él el
cubismo fue más un medio de expresión que un método de investigación), como su mujer
sentada, fruto del deterioro de su matrimonio. Igualmente ambivalentes son sus temas de
toros y corridas de los años 30 (el Minotauro pasa de ser agresor a víctima ciega). Durante la
II Guerra Mundial se dedicó a realizar esculturas de fuerte expresión psicológica, con
materiales de desecho. Y, con posterioridad, inició su serie crítica de pinturas del pasado.
Ejemplo característico de la maleabilidad de Picasso es su adhesión al movimiento
surrealista, aunque no formal, al movimiento surrealista, en torno a 1925. Consigue
armonizar dos corrientes tan antagónicas aparentemente como el cubismo analítico, de
naturaleza racional y la intuición cognoscitiva del surrealismo, pues en Picasso, maestro de la
forma, la realidad no se resuelve en una forma canónica o preconcebida, sino en permanente
tensión, fruto de afrontar la realidad con sus contradicciones. Consciente e inconsciente no
son dos esferas distintas que se complementan, sino dos fuerzas en continuo y dramático
contraste. Si la descomposición cubista es capaz de proporcionar a un tiempo diversas
versiones de un objeto desde diversos puntos de vista, este procedimiento, llevado al
pensamiento, puede desvelar también los diversos rostros de este ser ambiguo y proteiforme
que es la figura humana: no sólo aspectos distintos, sino también “verdades” diversas. Por
tanto, también la ambigüedad y la contradicción internas deforman y reconstruyen la figura,
manifestando su auténtica estructura, y, en este sentido, Picasso se opone a los movimientos
constructivistas que intentan encontrar la estructura del ser humano en la razón, mientras que
la auténtica estructura humana es irracional. La imagen preconsciente picassiana se impone
como un acto de fuerza en la consciencia y, por ende, bajo una estructura muy marcada.
Picasso aborda la investigación estética de la imagen con el poderoso instrumental del
sistema formal cubista. Mientras la imagen psíquica para Klee (que evita la formalidad de
cualquier lenguaje) es frágil e incorpórea, en Picasso adquiere un esqueleto, una masa casi
monumental, un aspecto casi gigantesco y terrorífico, sobre todo sus figuras del periodo de
Dinard (1928-1930).
Picasso afirma que él “no busca, sino que encuentra”. Con ello, excomulga todo el
arte de investigación (desde Mondrian a Kandinsky y Klee) y afirma la superioridad de la
invención artística sobre la científica y técnica. Para Picasso el arte es la antítesis de la
civilización industrial. Opone a la teoría del consumo la inconsumibilidad y la inalterable
actualidad del arte, aún incluso con sus altibajos en la escala de valores. También los
dadaístas se oponen a las leyes lógicas de la oferta y demanda, pero el gesto de Picasso no es
gratuito, es histórico. En sus manos, los estilos del pasado son manejados como instrumentos,
al igual que las técnicas. Sus referencias históricas, desde la evocación de un estilo, a la
directa reinterpretación de obras y pintores concretos, como las Meninas de Velázquez, son
una forma de excitar la conciencia de sus contemporáneos, con la finalidad de demostrar que
un hecho artístico no es un valor adquirido, inmutable, sino que puede modificarse mediante
nuestra intervención. Picasso, finalmente, es antitradicional por antonomasia: todas las
tradiciones, todas las tendencias, son igualmente legítimas y, al mismo tiempo, igualmente
inútiles; son formas de alcanzar un valor, pero lo que importa no es la forma, sino el valor.
De hecho, durante 40 años dirigió la “política del arte” e, indirectamente, la escala mercantil
de valores.
El segundo “monstruo sagrado” de la Escuela de París es Braque. Para este artista “un
cuadro está terminado cuando ha borrado la idea”; es decir, cuando en lugar de ser una idea
en la mente del artista es un objeto visible y tangible. El objeto artístico es un objeto absoluto,
de extraordinario valor, porque al definirse, define también al sujeto en toda su complejidad.
Braque hace suyo el lema “Amo la regla que corrige la emoción”: primero está el hecho
humano, la emoción, pero ésta debe colocarse dentro de una teoría de valores fruto no de una
norma abstracta, sino de una condensación de experiencias vividas. Al fin y al cabo, el tema
de cada uno de los cuadros de Braque es el acto mismo de pintar en cuanto hecho en el
tiempo y realizado en cambiantes perspectivas espaciales, sobre y detrás de la superficie
pintada. Los cuadros posteriores a la fase analítica son naturalezas muertas en las que los
objetos parecen ser expulsados de la obra hacia el espectador. Braque afirmaba entonces que
existen dos tipos de espacio, con sus tipos de representación (tridimensional o
bidimensional): “el espacio visual que separa los objetos unos de otros, y el espacio táctil,
que nos separa de los objetos”. En la década de 1920 el cubismo de Braque se acercó en
cierto modo al cubismo sintético de Juan Gris. Braque resuelve el problema de la relación
entre objeto y espacio desde el ámbito único de la pintura: por un lado está el espacio, la
conciencia y por otro el antiespacio, la materia. Para él, como pintor, la materia no es la de las
cosas, sino el color, con él elabora la materia y le da un valor espacial, en el que el objeto no
es más que un estadio del proceso. Gris, por el contrario, parte del objeto, al que ya ha dotado
de cierta espacialidad a través de la investigación de las relaciones proporcionales (la sección
áurea) y a partir de ahí desarrolla una espacialidad unitaria, total, En uno u otro caso, en el
fondo se pretende fijar en el cuadro un nuevo tipo de valor: un valor que es propio y
específico del cuadro en tanto que es objeto producido y no depende de lo representado. En
suma, el valor del cuadro como producto intelectual, autónomo e insustituible, en una
sociedad que establece el culto al producto y a la mercancía. También tuvo Braque, como
Picasso, una breve fase monumental y neoclásica, representada por sus cuadros de
“Canéfora”, hija de Deméter, ajustando la figura humana a las exigencias de su arte.. Sus
últimas obras, sus “Atelier” o cuadros de taller, representan los objetos de su taller figurados
en una corriente de tiempo que los hace cambiar constantemente de posición. Al parecer,
poseía en su taller trozos de naturalezas muertas suspendidos de alambres.
La tercera persona de la trinidad es Matisse, inmóvil e inmutable ante el desarrollo de
las vanguardias. Su arte se hace fuera, por encima de la historia. Su pintura es la inagotable
reserva de la imaginación creativa, al igual que los mitos mediterráneos de los que se nutre.
Su arte ha permanecido impasible a la decadencia histórica y al dolor de las dos guerras
mundiales. pero conserva o devuelve a los hombres la alegría de vivir que la tragedia de la
historia destruye. Su obra, en suma, es un objeto enaltecedor de la experiencia humana, tanto
para el espectador como para el artista, una expresión de una inacabable alegría de vivir.
Como valor supremo, el arte es supranacional y, en este sentido, Matisse tendió un puente
indudable entre Europa y América, dado que confirma la tesis de la autonomía y la integridad
de la experiencia estética. De todas formas, Matisse experimentó una fase cubista, entre 1913
y 1917, de un cubismo más esquemático que analítico, austero y de colores un tanto fríos, y
que sería fundamental en su evolución posterior de progresiva simplificación de la forma, el
color y la línea: se trataba de conseguir “ese estado de condensación de sensaciones que
constituye un cuadro”. En los años 20 esa claridad quedó difuminada en numerosos cuadros
de naturalezas muertas, odaliscas y paisajes de gran sensualidad cromática, que
reinterpretaban a Cezanne en un aspecto más decorativo que estructural., pero a finales de la
década reforzó su dibujo y redujo su paleta, siendo su obra posterior cada vez más atrevida en
diseño y escala. Sus últimas obras, posteriores a la II Guerra Mundial, son la decoración de la
capilla del Rosario de Vence (tributo de un artista incrédulo a los que tienen fe) y sus recortes
de hojas pintadas y fijadas con alfileres,, durante un largo periodo de convalecencia.

***
La Escuela de París fue en la primera mitad de siglo un crisol de talentos
importantísimo para acabar con las antiguas escuelas nacionales y para establecer una
discriminación entre el arte académico u oficial y el arte moderno, carente de una línea o un
programa únicos, pero apoyado tanto por los intelectuales como por el mercado libre
internacional. Entre todas las corrientes e intentos individuales que se entrecruzan en el París
de la época, el tema común es el ideal del arte como poseía y de la poesía como vida. El arte,
por tanto, se concibe como lenguaje, un lenguaje supranacional, que permite el entendimiento
entre personajes de diversas procedencias y que genera valores, porque se trata no de un
lenguaje instrumental o técnico, sino vivido y sufrido. El arte no objetivo y de naturaleza
experimental no tuvo especial relevancia en París y sí en cambio, los temas tradicionales de la
pintura, renovados formalmente con los procedimientos modernos.
Uno de los episodios más conocidos de la Escuela de París está protagonizado por los
llamados “peintres maudits” o pintores malditos, que irrumpieron en la escena artística tras la
decadencia de los fauves y contribuyeron a desnacionalizar las tendencias impresionistas y
expresionistas. Su pintura revela una común experiencia de los males de su tiempo, con una
temática tan morbosa y trágica como su propia vida, parcialmente aliviada por el uso del
alcohol y las drogas. Son la última manifestación genuina de la bohemia, asociada a la vida
de los talleres de Montparnasse y Montmartre. El expresionismo de origen centroeuropeo se
desnacionalizó e integró en el panorama cosmopolita parisino gracias a la presencia del
italiano Modigliani y su expresionismo melódico, del lituano Chaim Soutine y del búlgaro
Jules Pascin, los tres de origen judío. De los tres, Pascin fue considerado como el símbolo del
desarraigo y la alienación del desterrado, así como de la degradación moral de la bohemia,
por su insistencia en el tema del desnudo, tratado con influjos de los maestros
posimpresionistas.
Soutine es un auténtico bohemio en su vida precaria y desordenada, y vive en su arte
la poética de Rimbaud, en la que la desesperación y la protesta se funden en una voluntad
autodestructiva. Se convierte en víctima de su propia rebelión contra el desorden moral y
social de la época. Su pintura, al margen de las corrientes dominantes en parís, será de
carácter instintivo, cuyas imágenes adquieren un tono convulsivo y apocalíptico.. En su
autorretrato de 1918 pintó un hombre a la manera de un Ecce Homo moderno, una criatura
humillada y sola, y de la misma manera veía a las clases sociales menesterosas. El caso de
Modigliani es más complejo. Su formación ecléctica le empuja tanto hacia un esteticismo
refinado y decadentista como hacia el estudio de una verdad humana más profunda. Su
expresionismo no es un arte desasosegado, sino que se ufana de su elegancia y de su cadencia
rítmica: es un expresionismo melódico, en su tendencia por el arabesco floral, que le liga a la
tradición florentina, desde Botticelli a Pontormo. Pero la riqueza de los sentimientos
expresados en sus cuadros supera la pura sigla figurativa que él mismo ha inventado, dándole
auténtica fuerza creativa.
La nómina de los pintores malditos se cierra con el francés Maurice Utrillo,
alcohólico desde la adolescencia. Es el pintor de las calles y casas de Montmartre, el París de
los impresionistas, degradada por la triste imagen de los suburbios, con una técnica deudora
de la intensificación expresiva de Van Gogh y de la visión de los impresionistas, simplificada
mediante la reducción formal típica de los naifs. El arte de Utrillo es más una confluencia de
estilo que una síntesis, al igual que el expresionismo reformista de Roualt, cuya vocación
religiosa le lleva a conectar el lenguaje moderno, expresionista-fauve, con el lenguaje arcaico
de la pintura y los esmaltes románicos.
Marc Chagall, como Soutine, es un ruso de origen judío, pero su pintura es de tono
alegre y vitalista. Trata, como aquél, el tema de los campesinos y los mendigos, pero lo
transporta a un mundo de fábula, donde reina la felicidad para los pobres Él no renuncia a los
temas ni a las tradiciones de su patria, pero los introduce y mezcla en el panorama abierto del
París cosmopolita. Su primitivismo está relacionado con el folclore eslavo, pero también con
el refinamiento de Gauguin y de los fauves. Sus combinaciones de figuras y objetos distintos
de tamaño y escala, en un espacio más instintivo que racional, convirtieron a su pintura en
poderosas metáforas visuales muy apreciadas por los surrealistas. Del cubismo órfico, en fin,
aprendió que el color era igual a la luz y que creaba espacio; le interesa esta técnica como
medio de hacer vivir simultáneamente las imágenes en un cuadro; es decir, su cubismo es
más de naturaleza arbitraria y fantasiosa que de rigor geométrico. Entre 1915 y 1922 estuvo
en Vitebsk, donde fue nombrado, en 1917, comisario de Bellas Artes y luego fue cesado por
la oposición de Malevich. También Kandinsky y Mondrian pasarían algún tiempo en la
Escuela de París, como opción más cultural que artística, que no tuvo apenas incidencias en
sus procedimientos pictóricos.
La escultura tiene una amplia y dignísima representación en la Escuela de París. Así,
en relación con el arte abstracto, trabajan Brancusi, Gabo y Pevsner, estos dos representantes
del constructivismo ruso, emigrados a París en 1922. Dentro del cubismo hay que destacar a
Lipchitz, Laurens, Gargallo y Julio González. Y, entre los surrealistas, a Giacometti y, en
cierto modo, Arp. Cercano a Picasso es Julio González, cuya producción escultórica va desde
1926 a 1942. Procedente de una familia de trabajadores metalúrgicos, la obra de González es
escultura de hierro forjado y soldado, en principio inspirada en las máscaras africanas. Pero
su expresión más acertada son sus figuras de mujeres sentadas, de la década de 1930,
concebidas como delgadas construcciones de varillas y barras de hierro conectadas con arcos
de metal, definiendo la forma como espacio vacío y creando poderosos ideogramas. En su
obra exploró “la unión de las formas reales con las formas imaginarias, obtenidas y sugeridas
por puntos prefijados o por perforación”.
El rumano Constantin Brancusi es el principal representante de la escultura
abstraccionista de la Escuela de París, junto con el alsaciano Hans (Jean) Arp, cercano éste a
los surrealistas. Las aportaciones de ambos a las formas abstractas de expresión fueron
fundamentales, si bien en ellos el término de abstraccionismo debe ser matizado, pues
siempre son visibles sus fuentes de inspiración en la naturaleza, que dan a sus obras un tono
orgánico o biomórfico. Brancusi tuvo gran interés por las formas naturales, tan grande como
su rechazo a las formas académicas naturalistas (“los cuerpos desnudos esculpidos son menos
vistosos que los sapos”). Admirador en principio de Rodin, pronto rechazó su “Pathos” y sus
atormentadas superficies, y su investigación se centró en la convicción de que “lo real no es
la forma externa, sino la esencia de las cosas”. Brancusi descubrió gradualmente esa esencia
en una forma ovoide hecha en piedra con el más alto refinamiento técnico y formal (su recién
nacido, de 1915), una forma filosófica que invita a contemplar las fuentes mismas de la
creación. La escultura de Brancusi recuperó la técnica tradicional de la escultura de piedra y
mármol como obra tallada y pulida por el propio artista. Nadie como él buscó superficies tan
impecables ni borró tan cuidadosamente toda huella de la mano o de los instrumentos.
Algunas obras de Brancusi, como la serie de la bailarina Mlle. Pogany (1912, 1919 y
1931), sugieren tres tipos de primitivismo: la escultura negra, la ornamentación geométrica
estriada del arte campesino y la escultura céltica. El refinamiento formal y el primitivismo
inventivo, totémico, de Brancusi, influyó sobre Modigliani, Archipenko, Epstein y Gaudier-
Brzeska. Para Brancusi, en fin, la belleza era “equilibrio absoluto”, condición que se
alcanzaba en la adaptación de la invención a la técnica. En suma, Brancusi representa el
abandono de la escultura retórica monumental y el virtuosismo técnico y explora la
esencialidad plástica de las formas absolutas que no admiten relación alguna con el espacio
exterior. La forma de Brancusi no es la forma de un contenido, es un estadio prelingüístico en
el que la forma adquiere significado en sí misma, en su propia génesis.
Para Arp, la esencia de la realidad estriba en los procesos de crecimiento, que se
encuentran en organismo primarios como las semillas y las células. Le interesa tanto la forma
como le proceso de formación, por lo que no da nombre a sus piezas hasta una vez
terminadas. Trabaja con yeso y deja que de unas formas sugieran otras, por lo que una vez
pasadas a la piedra las esculturas parecen abrazar el espacio como si estuvieran vivas. Sus
comienzos fueron dadaístas, en Zurich, donde experimentó sobre las leyes del azar,
sugiriendo configuraciones inesperadas en los materiales, pero sin renunciar totalmente de su
responsabilidad como agente que descubre las posibilidades implícitas en estos (como
Kandinsky, de una manera instintiva e inconsciente). También realizó entonces sus
construcciones de papel cortado a máquina sazonadas de ironía dadaísta (pechera de camisa y
tenedor, 1922). Después mantuvo relaciones amistosas con los surrealistas, especialmente
con Miró, influenciándose mutuamente, como puede verse en los relieves de la década de
1920. En 1932 se pasó a la escultura exenta, que tomó un carácter cada vez más abstracto (o
como decía Arp, concreto, porque era real), concebido más como un proceso natural que
conceptual. Según Arp, el arte es un fruto que crece dentro del hombre, como el fruto de una
planta, pero mientras éste toma formas naturales y autónomas, aquél muestra generalmente
un absurdo parecido con el aspecto de otra cosa.
En realidad, la escultura de Arp sólo en parte es surrealista (la casualidad, de origen
dadaísta). Su recuperación de las técnicas de la piedra y el bronce puede vincularse a un serio
intento de clasicismo metahistórico que, como el caso de Brancusi, pretende separar la
investigación puramente plástica de la oratoria estatuaria al servicio del poder. Su escultura es
una representación de lo orgánico, o del principio de la formación de la realidad, más que el
principio de la formación del inconsciente.
Y, en fin, como colofón de la Escuela de París, resulta conveniente citar a Alexander
Calder, el primer americano contemporáneo que ganó y conservó fama en Europa, gracias a
las exposiciones de sus móviles, realizados por vez primera en París, en 1932. Calder
combina la vertiente técnico-proyectista del constructivismo con la capacidad lúdica de los
surrealistas. Toma la materia tal y como la proporciona la industria (laminados, perfiles,
varillas, esmaltes comunes) y los trata con una técnica inteligente, aunque elemental, de
mecánico de barrio. Ni se plantea complicados geometrismos, como Pevsner, ni evoca
mensajes universales, como Moore; simplemente, se divierte realizando objetos que tienen
como finalidad divertir, dar uso lúdico a materiales de función industrial. Es el último obrero
libre e inventivo en una sociedad que entiende el obrero como una secuencia de una cadena
de montaje. Sus montajes son casi siempre móviles, por sistemas de palancas y contrapesos,
en equilibrio inestable, que a menudo requiere la colaboración del espectador. Pero no es un
movimiento mecánico, es tan natural como el de las ramas u hojas de un árbol. Además del
espacio visual, en movimiento, también son referencias de un espacio acústico. Los móviles
de Calder no poseen segundos significados, sólo hacen visible un ritmo que, al no ser
dinámico ni cinético, es justamente lo contrario del ritmo de la vida moderna.
***

La escultura biomórfica de Arp está muy vinculada a la figura de Henry Moore,


también otro gran maestro independiente, en la frontera con el surrealismo. Moore conecta
con las fuentes del Romanticismo europeo: la poética de lo sublime de Blake (frontera entre
lo humano y lo divino) y el sentimiento de la unidad entre el hombre y la naturaleza de
Turner. Moore descubre en el arte negro que su integridad plástica responde al sentimiento de
lo sagrado como primera causa de la comunicación vital entre el hombre y el medio. Busca,
como Arp, en las técnicas antiguas de la escultura el principio de una forma arquetípica de la
materia, como principio vital de su expansión; en él la indistinción surrealista se convierte en
conciencia del continuum espacio-tiempo, una dimensión que unifica el devenir de la realidad
natural (el crecimiento) y la humana (la historia). La forma plástica realiza ese continuum: el
espacio cósmico se coagula y manifiesta en su doble cualidad de lleno y vacío, y únicamente
el hombre , como artista, posee la capacidad para concluir la obra de la creación, de realizar
el proceso formativo del mundo hasta plasmarlo a su propia imagen y semejanza.
Desde sus primeras obras, Moore acreditó gran admiración no sólo por la escultura
africana, sino también por los bajorrelieves asirios y etruscos, la escultura griega arcaica y la
precolombina, que poseían la cualidad artística suprema de la”forma significante”. Pero
Moore va más allá de la revelación de la naturaleza de los materiales en la forma, para
afirmar que la tarea del artista es transmitir, a través de las formas, el carácter mismo de la
vida y de nuestras experiencias sobre ella. Sus temas favoritos, entre 1920 y 1930, son el
desnudo femenino y la madre con el hijo. Sus figuras de esa época poseían una mirada
introspectiva, hacia profundas regiones de la vida psíquica. A partir de 1930 sis figuras dan la
impresión de formarse lentamente a sí mismas. Es el momento en que más se aproxima al
surrealismo picassiano y a los influjos de Arp. Con posterioridad, aumentó el grado de
abstracción de sus esculturas, aunque su origen siempre, según el autor, estaba en la
naturaleza, en el hueso corroído, el guijarro alisado o la rama doblada. Surge entonces su
tema más característico, la figura reclinada, basada en origen en una figura precolombina de
guerrero del Yucatán, a la que cambia el sexo: es una Magna Mater, fuente de la existencia
física y psicológica del hombre, que parece emerger parcialmente de la naturaleza, y que con
sus llenos y vacíos confiere al cuerpo humano un tratamiento paralelo al del paisaje natural.
En la segunda Guerra Mundial recibió el encargo de pintar sus “Dibujos de Refugios”, lo que
le valió el reconocimiento del público y numerosos encargos escultóricos en años posteriores.