Afreudite Ano VIII, 2012 n.

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Para uma Msica Borromeana

Gilson Beck1

Introduo
Este artigo explora a construo musical atravs da psicanlise de orientao lacaniana,
com destaque para RSI e o n borromeano. Ele surgiu como subproduto de um trabalho
de investigao sobre a tcnica da composio musical.
O texto foi escrito com base na interveno que fiz no Seminrio da Antena do Campo
Freudiano, em Lisboa. Apresentei a aspetos da minha pesquisa que tratam da relao
entre Msica e Psicanlise. Estes foram levemente desenvolvidos para o presente artigo,
que apresenta tambm algumas das referncias de Lacan.
Agradeo Antena do Campo Freudiano pelo seu convite. Agradeo ao psicanalista
Jos Martinho pelo convvio, aulas, seminrios, acompanhamento e estmulo para
enveredar por esta rea, e, principalmente, por ter nomeado a presente proposta esttica:
Msica Borromeana.
Agradeo tambm ao psicanalista Luis Francisco Espndola Camargo2 pelo seu trabalho
de mestrado, o primeiro que li sobre a relao da Msica com a Psicanlise e onde vi
pela primeira vez o n borromeano.
N Borromeano
O n borromeano um objeto topolgico que Lacan utiliza no seu ltimo ensino. Ele
formado por, no mnimo, trs rodelas de fita3, ligadas de maneira que, se uma delas se

1 Msico e Compositor. Foi aluno de composio musical de Almeida Prado e Christopher Bochmann.
Desenvolve pesquisa em organizao e elaborao sonora na composio musical, informtica aplicada
msica. http://www.gilsonbeck.blogspot.com.br/
2 CAMARGO, Luis Francisco Espndola (2004). A Escuta do No-Sentido: na Lingustica, na Msica e
na Psicanlise. Dissertao de Mestrado, Universidade Federal de Florianpolis, Brasil
3 Em Lacan, ronds de ficelle. Cf. LACAN, Jacques (1974-75). Le Sminaire, Livre 22 : R.S.I., pp. 16.
http://staferla.free.fr/ visitado em 18/07/2012.

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desfizer, as restantes soltam-se. Este n faz-se com os anis entrelaados de tal forma
que nenhum deles fique preso diretamente ao outro, mas sim unidos a trs, como
explica Darmon:
cada crculo passa por cima de um segundo crculo e por debaixo de um
terceiro, mas esse terceiro tem a particularidade de passar, ele prprio, por
baixo do segundo, o que constitui o encaixe prprio ao n borromeano.4
Esta amarrao cria uma interdependncia dos elementos envolvidos, sempre em
triangulao e nunca em pares. Os anis ficam presos e em relao indireta: dois
elementos s permanecem ligados na presena de um terceiro, aquele que efetivamente
realiza a amarrao. A unidade do n amarrado borromeanamente d-se quando as trs
dimenses se atam deste modo entre si.
Dias detalha a inter-relao dos elos do n borromeano da seguinte maneira:
H sempre, para dois dos trs elos, um terceiro que realiza a nodulao e que,
na sua funo, ex-siste aos outros dois, apesar de sua presena ser necessria
aos dois como ponto de apoio, de nodulao.5
O n borromeano pode ser apresentado atravs da figura plana que se segue, ainda que
no hajam anis perfeitamente planos:

4 DARMON, Marc (1994). Ensaios sobre a topologia lacaniana. Porto Alegre: Artes Mdicas ed., pp.
228.
5 DIAS, Maria das Graas Leite Villela (2006). Le sinthome. Rio de Janeiro: gora [online], vol.9, n.1
http://dx.doi.org/10.1590/S1516-14982006000100007 visitado em 18/07/2012.

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RSI a sigla que Lacan utiliza para Real, Simblico e Imaginrio. Atravs destas trs
dimenses, ele estabelece uma arquitetura repartida da atividade psquica6, dado que a
realidade psquica um n borromeano RSI.
No Seminrio R.S.I., Lacan define o Real da seguinte maneira: On pourrait dire que le
Rel, c'est ce qui est strictement impensable. a serait au moins un dpart7. Dito de
outro modo, o Real no pode ser transformado em palavras e conceitos seno de
maneira parcial e incompleta. O Real no o Simblico, nem o Imaginrio, mas o que
os torna incompletos, aquilo que lhes escapa. Por esta razo, o Real s pode ser
deduzido e suportado atravs das outras duas dimenses.
Seguindo no texto de Lacan, l-se:
que c'est dans la mesure o l'inconscient se suporte de ce quelque chose
ce quelque chose qui est par moi dfini, structur, comme le Symbolique, c'est
de l'quivoque, fondamentale ce ce quelque chose dont il s'agit sous ce terme
du Symbolique 8.
Desta citao de Lacan podemos deduzir que o inconsciente, estruturado como uma
linguagem, suportado pelo equvoco que reina no Simblico.
Martinho acrescenta:
O Simblico lacaniano reduz-se, em ltima instncia, ao facto da linguagem.
Se a linguagem uma doena congnita da espcie, se o ser que ela aliena
se queixa sempre do excesso ou da falta das palavras, a existncia destas que
destri as coisas-em-si, permite que se representem como objectos, se
memorizem, se ordenem e transformem no pensamento. A linguagem

6 Sous la forme dun noeud de variables, R,S,I, Lacan tablit une architecture rpartie de lactivit
psychique. COURSIL, Jacques (1998). Jacques Lacan, Lpistmologie R.S.I.,
pp. 2.
http://www.coursil.com/bilder/3_language/Language%20Theory/Lacan%20RSI.pdf
visitado em
18/07/2012.
7 LACAN, J. (1974-75). op. cit., pp. 11. Traduo livre: Pode-se-ia dizer que o Real o que
estritamente impensvel. Isto seria, ao menos, um comeo.
8 LACAN, J. (1974-75) op. cit., pp. 11. Traduo livre: que na medida em que o inconsciente se
suporta de essa qualquer coisa essa qualquer coisa que por mim definida, estruturada, como o
Simblico, do equvoco, fundamental a esta essa qualquer coisa da qual trata-se sobre o termo do
Simblico

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tambm o que possibilita a actividade literria, artstica e cientfica e, como no
poderia deixar de ser, a psicanlise.9
No Simblico esto tambm contidas as normas e os hbitos do humano, os
conhecimentos que este adquire, inclusive os seus erros. atravs da linguagem que o
sujeito procura relacionar-se com o Real, mesmo se permanece incompleto na hora de
falar e pensar sobre este.
Devia deixar o leitor imaginar o que o Imaginrio, mas observo aqui o que diz
Coursil: Limaginaire reprsente la capacit du sujet crer du discours 10 .
Desdobrando: o Imaginrio reside na capacidade que tem cada um de organizar os
meios universais e particulares da criatividade.
Lacan mostra ainda, sob o seguinte aspeto, a interdependncia das trs dimenses do n
borromeano:

Vemos que o objeto (a) se encontra no centro do n, no ponto comum s trs

dimenses. Ele uma criao de Lacan, que d nome ao que no tem nome, para que se
possa falar e pensar nisso. Na realidade, o objeto(a) a causa do desejo, o que Freud
chamava o objeto perdido. No se trata propriamente do seio da relao me-beb,
mas daquilo que o sujeito busca e s percebe de maneira fugidia.

9 MARTINHO, Jos (1999). Para que serve o Simblico in Ditos - Conferncias Psicanalticas.
Lisboa: Fim de Sculo Lda., pp 38-39.
10 COURSIL, Jacques (1998). op. cit., pp. 4. Traduo livre: O Imaginrio representa a capacidade do
sujeito de criar um discurso.

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RSI na Msica
Durante a minha pesquisa pude perceber que o processo de composio poderia ser
dividido em trs instncias, que chamei material gerador, material abstrato e
agente sistematizador.
O material gerador o suporte da composio, a ideia ou as ideias musicais. qualquer
ideia, seja pictrica, narrativa, descritiva ou ilustrativa, abstrata, mas tambm uma
determinada formao instrumental, uma inteno numrica ou uma situao da vida. O
material gerador pode igualmente estar ligado ao que se chama a inspirao.
Para que as operaes da composio possam ser realizadas necessrio tomar posio
e definir o material gerador num agente sistematizador. O agente sistematizador poder
ser qualquer sistema que ordene o material gerador. Assim, pega-se no material gerador
e sistematiza-se o seu contedo atravs do agente sistematizador. No caso do meu
trabalho de investigao, transformei esse material em conjuntos ou grupos numricos.
, pois, atravs da sistematizao do material gerador num agente sistematizador que
nasce o material abstrato.
O material abstrato permite tratar o material gerador como um conceito, e que se
apliquem a este as operaes da composio. Essas operaes so, entre outros
processos tcnicos, a variao, a repetio, o contraste, a forma. Aqui atua a capacidade
do compositor de fazer proliferar o seu material composicional, ou seja, entra em ao a
imaginao e o trabalho de transformar e desenvolver a ideia bruta em composio
completa.
O material abstrato o objeto dessa nomeao. A ideia musical (material gerador)
aparece como significante sem significado, ou com o menor nmero de significados
associados, logo como material sem relao ou descrio. A associao livre pode,
ento, ligar este significante a outros significantes e criar significados diversos e por
vezes impensados.
Ao nomear um objeto (atribuir um significante) e dar-lhe uma definio (atribuir um
significado) torna-se possvel evocar esse objeto a qualquer momento. Como Martinho

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disse, pela existncia das palavras que podemos representar, memorizar, ordenar,
transformar e lembrar de objetos.
Recapitulando, o material abstrato a converso, em elementos abstratos, do material
gerador atravs de um agente sistematizador. Esse processo no tem ordem fixa e podese partir de qualquer um para criar a composio.
A partir da observao e sistematizao das trs dimenses, percebi que elas se
assemelham a RSI.
Agente Sistematizador e Simblico: Definiu-se o agente sistematizador como qualquer
sistema que ordene o material gerador, sistema que tem as funes de uma linguagem,
com as regras que permitam gerar uma composio. Toda a composio precisa de uma
coerncia interna, de uma linguagem para se estruturar. Essa linguagem pode arrastar
consigo alguns conceitos e algumas prticas que fazem parte da sua tradio.
O Simblico reduz-se ao facto da linguagem. Nela esto contidas as caractersticas de
uma civilizao. Posso dizer que o agente sistematizador o Simblico da composio
musical. Uma parte constituinte da Composio Musical , pois, o Simblico.
Material Abstrato e Imaginrio: O material abstrato permite que se trate o material
gerador como um conceito a que se aplicam as operaes da composio. Para
transformar e desenvolver a ideia em composio necessrio o uso da imaginao e os
conhecimentos tcnicos do compositor.
No texto de Coursil, tnhamos a seguinte definio do Imaginrio: capacidade do
sujeito de criar um discurso. O Imaginrio , pois e tambm, uma parte constituinte da
Composio Musical, dos processos mentais de elaborao do material gerador atravs
do agente sistematizador (Simblico).
Material Gerador e Real: se o Real lacaniano impossvel e impensvel, de onde vem a
ideia para a composio musical? Do material gerador, pois este assemelha-se aqui ao
incognoscvel do Real.
A ideia musical apresenta-se atravs de uma linguagem especfica, com a qual o
compositor est familiarizado, quer esta seja uma linguagem adquirida, como no caso
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das msicas tonais, ou uma linguagem inventada, como nos compositores que inventam
ou desenvolvem linguagens prprias e particulares11.
Do mesmo modo que o Real no se apresenta de forma direta e livre, sem a mediao
do Imaginrio e do Simblico, o material gerador no est dissociado do agente
sistematizador e do material abstrato. Assim, digo que a outra parte constituinte da
Composio Musical o Real.
Para me auxiliar na conceo de RSI na Arte, em particular da Msica, tomo um trecho
de Martinho:
pelo entrelaamento do Real (a matria-prima), do Simblico (a linguagem,
assim como os cdigos prprios a cada uma das artes) e do Imaginrio
(individual, colectivo e potencial) que o vazio central da obra se apreende.
Circunscrever o vazio, constitu-lo como ponto de partida do espao de
inscrio, representao e criao, no o mesmo que preenche-lo.12
Pode-se, assim, perceber melhor a amarrao borromeana das dimenses RSI aplicadas
Composio Musical. Resumidamente:
O Imaginrio reside nas operaes que o compositor efetua dentro do Simblico para
produzir o Real da composio.
O Simblico est nos padres da articulao do Imaginrio que se apoia sobre parte do
Real.
O Real o que s aparece atravs da manifestao (incompleta) do Simblico criada
pelo Imaginrio.
Mas como se d a composio musical propriamente dita? Cito Lacan:

11 Como exemplo, cito aqui uma linguagem alcanada (inventada) como o dodecafonismo de
Schoenberg. Outra o serialismo integral, uma linguagem desenvolvida a partir do dodecafonismo, que
tem suas diferenas em relao a ela e suas peculiaridades em relao s outras linguagens.
12 MARTINHO, Jos (1999). A Propsito do Objecto de Arte in Ditos, pp. 116

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il y suffit de faire passer en ces deux points ce qui tait dessous dessus. En
d'autres termes, il faut que le Rel surmonte - si je puis dire - le Symbolique
pour que le noeud borromen soit ralis. 13
Este subir ou passar do Real sobre o Simblico o que realiza a amarrao
borromeana dos trs anis sobrepostos e no amarrados, conforme mostra a figura
abaixo.

Mais adiante, no texto do Seminrio R.S.I, Lacan adverte que, para haver nodulao,
no pode haver dominao do Real sobre o Simblico, mas uma passagem do Real
sobre o Simblico. Essa passagem uma mudana de localizao no espao
tridimensional em que o n borromeano se faz, o que pode ser entendido como a
necessidade de que o Real se apoie sobre o Simblico para que o n borromeano passe a
ex-sistir como tal.
Ressalta, nesta explicao da amarrao feita por Lacan, que o Real da composio
musical precisa encontrar e surmonter o Simblico que serve de apoio para ele, e que,
ao mesmo tempo, amarra ao Imaginrio. por este ao do Real sobre o Simblico e,

13 LACAN, Jacques (1974-75). op. cit., pp. 59. Traduo livre: lhe suficiente fazer passar nestes
dois pontos o que estava abaixo para cima. Em outros termos, necessrio que o Real suba sobre [cubra,
prevalea] - se eu posso dizer - o Simblico para que o n borromeano seja realizado.

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consequentemente, sobre o Imaginrio, que se faz o n borromeano. E tambm atravs
desse surmonter que emerge, no espao comum aos trs, o objeto(a).
O objeto(a) um vazio comum aos trs anis. Martinho, na citao feita anteriormente,
fala que pelo entrelaamento de RSI que o vazio central da obra se apreende. no
espao que est aberto e circunscrito pela amarrao de RSI que surge o objeto
produzido pelo compositor no seu ato de compor: a pea musical.
Msica no Sculo XX
A msica no sculo XX passou por grandes transformaes. Em Abromont e De
Montalembert l-se:
Ce chapitre, en raison de la richesse et de la multiplicit des courants
musicaux rcents, ne peut constituer qu'une introducition aux principales
volutions et rvolutions musicales.14
Um primeiro aspeto a destacar dessas transformaes foi o primado dos intervalos em
relao escala e ao modo. Antes do sculo XX, as melodias se sustentavam sobre
escalas ou modos. Quando uma melodia era transposta, os intervalos de um tema
normalmente transitavam, indiferentemente, do menor para o maior, de acordo com o
grau da escala ou de acordo com o modo. A relao intervalar original era alterada para
adaptar-se s necessidades, sendo suficiente manter o contorno meldico.
Com o passar do tempo, os compositores mantiveram os intervalos absolutos como
estruturantes da melodia. Destaco que a prtica deste tipo de estruturao meldica foi
usada pelos compositores da Segunda Escola de Viena 15 . Nos motivos desses
compositores as melodias mantm a sua constituio intervalar, independente de qual
seja a transposio. A manuteno dos intervalos cria distores nas escalas e modos, o
que chamou-se de tonalidade suspensa, levando progressivamente ao abandono dos
sistemas modal e tonal, chegando ao que se chama de msica atonal. Na msica

14 ABROMONT, Claude; De MONTALEMBERT, Eugne (2001). La musique aprs la tonalite in

Guide de la Thorie de la Musique. Paris: ditions Henry Lemoine, pp. 315. Traduo livre: Este
captulo, em razo da riqueza e da multiplicidade das correntes musicais recentes, no se pode constituir
alm de uma introduo s principais evolues e revolues musicais.
15 Considera-se Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg os compositores da Segunda Escola de
Viena.

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contrapontstica, a manuteno dos intervalos absolutos ir resultar em novas formas de
estruturar e pensar as relaes verticais.
Em oposio ao tonalismo, a msica atonal tem a inteno de no sustentar um centro
polarizador definido, ou seja, no ter uma tnica ou uma nota que seja priorizada em
relao s outras. Assim, a msica atonal torna-se uma msica sem hierarquia entre as
notas da escala cromtica e que utiliza, necessariamente, a totalidade desta escala antes
que qualquer uma delas se repita. A partir dessa utilizao das doze notas em srie surge
a srie dodecafnica e a msica dodecafnica.
A srie dodecafnica possibilita uma quantidade de operaes com o conjunto de suas
notas, operaes chamadas de verses seriais, que so a leitura dos intervalos entre as
notas da srie de quatro maneiras diferentes: Original a leitura normal;
Retrgrado a leitura de trs para a frente; Inverso a leitura em espelho, a leitura
do Original com os intervalos na direo oposta - ascendente vira descendente e viceversa; Retrgrado do Inverso a leitura do Inverso de trs para a frente.
Cada uma dessas quatro verses seriais poder ser transposta para qualquer nota da
gama cromtica e sistematizada pela Matriz Dodecafnica, que nada mais do que
uma tabela de doze linhas e doze colunas que contm todas as transposies da srie,
com o Original na primeira linha e o Inverso na primeira coluna. Atribuindo um nmero
a cada uma das doze notas cromticas, pode-se fazer uma matriz dodecafnica somente
com nmeros. Tal como nas verses seriais onde as caractersticas intervalares entre as
notas so mantidas, esta matriz dodecafnica numrica mantm as relaes (a qualidade
das relaes) entre os nmeros.
Com a utilizao de uma matriz dodecafnica feita com nmeros, abre-se a
possibilidade de utiliz-la para ordenar os outros parmetros da msica. Basta converter
para nmeros os parmetros desejados, qualificando-os16 atravs de nmeros, lidando
com suas caractersticas de forma abstrata.
Um dos primeiros desenvolvimentos, que comeou a manifestar-se ainda
antes de 1950, foi o serialismo total, ou seja, a extenso do princpio das

16 Cf. a citao de Lacan na seco Proposta de Msica Borromeana adiante neste artigo.

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sries de Schoenberg a outros parmetros alm das alturas. Se as doze notas da
escala cromtica podiam ser seriadas, como fizera Schoenberg, tambm
podiam seriar-se os factores de durao, intensidade, timbre, textura, pausas, e
assim sucessivamente. Contudo, enquanto nos sculos XVIII e XIX todos estes
elementos - em particular os que dizem respeito melodia, ao ritmo e
harmonia - eram convencionalmente interdependentes (havendo certas formas
consagradas de os combinar entre si), agora todos podiam ser considerados
como simplesmente permutveis.17
Grout e Palisca seguem dizendo que os compositores conseguiram um controle total
sobre cada pormenor da composio, mas que este controle d origem a uma pea com
efeito de combinao aleatria. Esta msica por natureza atemtica, ou seja, o ouvinte
no percebe a presena de temas como entidades meldicas, rtmicas e harmnicas, nem
as variaes desses temas, muito menos o sentido de progresses e de movimentos
orientados.
Um dos exemplos clssicos (e didticos) da aplicao deste mtodo a pea Mode de
Valeurs et d'Intensits do compositor Olivier Messian. Outro exemplo de msica escrita
utilizando o Serialismo Integral Le Marteau sans Matre do compositor Pierre Boulez.
Outro aspecto a ser destacado das transformaes da msica no sculo XX a
incorporao de novos sons, que passaram a ser considerados como musicalmente
utilizveis: cluster, piano preparado, a voz humana utilizada para produzir outros sons
que no o do canto, instrumentos eletrnicos e instrumentos de percusso, para ficar em
apenas alguns exemplos.
Desses novos sons surgiram correntes composicionais que utilizaram as caractersticas
do som como componentes estruturais para a composio. As caractersticas do som
tornaram-se mais essenciais do que a melodia, a harmonia ou o ritmo. Pode-se dizer que
Edgard Varse criou uma forma que se define, por assim dizer, pelas massas e blocos
sonoros contrastantes 18 . Outros compositores, notadamente o compositor Gyrgy

17 GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. (1994). Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva
Publicaes Ltda., pp. 743. Traduo de Ana Lusa Faria. Ttulo Original: A History of Western Music.
18 GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. (1994). op. cit. pp. 744

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Ligeti no seu Requiem ou em Lux Aeterna, utilizaram do conceito de continuum
sonoro ou de massa sonora que, em outras palavras, a msica feita por um som
contnuo, por vezes ininterrupto, que se transforma com o passar do tempo.
A busca pela estruturao musical a partir do som em si deu origem, ao longo da dcada
de 1970, a uma corrente tcnica e esttica denominada Espectralismo. Esta corrente tem
como base o modelo do timbre instrumental. A partir de estudos acsticos detalhados,
auxiliados por recursos tecnolgicos computacionais, cada componente do som torna-se
parmetro para a composio musical.
Les instruments de leurs orchestres peuvent souvent tre compars aux
harmoniques et aux partiels des spectres sonores des diffrents timbres. Un
spectre dit 'harmonique' met les diffrentes frquences en relation comme dans
le timbre d'un instrument hauteurs dtermines. Un spectre 'inharmonique' est
plus proche d'un bruit. Tous les stades intermdiaires entre ces deux spectre
sont envisageables.19
Com o continuum sonoro, perde-se a noo de ritmo e ganha-se a noo de durao.
No se identificam ritmos, clulas rtmicas ou contornos rtmicos. O que se percebe
que os sons iniciam e terminam, tendo uma durao especfica, uma durao que
relaciona-se com o que vem antes, com o que vem depois e com o que est sobreposto.
Por ltimo, cito o computador como um dos grandes transformadores da msica no
sculo XX.
Nenhum outro desenvolvimento do perodo posterior a 1950 atraiu tantas
atenes ou trouxe ao mundo da msica um to grande potencial de
importantes mutaes estruturais como a utilizao de sons electronicamente
produzidos ou manipulados.20

19 ABROMONT, Claude; De MONTALEMBERT, Eugne (2001), op. cit., ppp. 331. Traduo livre:
Os instrumentos das suas orquestras podem freqentemente ser comparados aos harmnicos e s parciais
dos espectros sonoros de diferentes timbres. Um espectro dito 'harmnico' coloca as diferentes
frequncias dispostas da maneira como elas se relacionam no timbre de um instrumento de alturas
determinadas. Um espectro dito 'inarmnico' mais prximo de um rudo. Todos os estgios
intermedirios entre esses dois espectros so concebveis..
20 GROUT, Donald J.; PALISCA, Claude V. (1994). op. cit. pp. 745.

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Este domnio da msica comeou a ser explorado pelo que se chamou de msica
concreta, tendo como pioneiro o compositor Pierre Schaeffer associado a Pierre Henry.
Esta msica tinha como matria-prima os sons naturais, os sons que poderiam ser
gravados tais como os sons do ambiente, vozes, rudos, mquinas industriais, animais e
toda a gama de sons gravveis existentes. Esses sons eram gravados em fitas e
manipulados eletronicamente produzindo novos sons, espcies de variaes dos sons
originais. Depois eles eram organizados (compostos) tornando-se msica.
O passo seguinte foi substituir os sons de origem natural por sons criados
eletronicamente, o que se chamou de sntese sonora (criar sons sintticos). A msica
feita com sntese sonora foi chamada de msica eletrnica em oposio msica
concreta. Hoje o termo msica eletrnica serve para designar qualquer msica feita
utilizando recursos tecnolgicos, sejam esses recursos gravar ou sintetizar os sons.
A grande contribuio dada pela msica eletrnica msica instrumental foi o uso
constante de sons no tradicionais, sons que esto para alm das notas com o timbre
especfico do instrumento. A utilizao de sons no tradicionais com a msica
eletrnica veio reforar as pesquisas de sons no tradicionais nos instrumentos.
Outra contribuio para a tcnica de composio que, na msica eletrnica, um som
pode ser trabalhado como uma entidade, como um bloco ou objeto sonoro, que sofrer
uma srie de transformaes e operaes. Esse objeto pode ser considerado um motivo
com a sua estrutura e contorno, sendo a composio da msica eletrnica uma
construo atravs da justaposio e sobreposio de motivos.
Proposta de Msica Borromeana
Dentre a multiplicidade da msica do sculo XX o legado das correntes tcnicas e
estticas seriais o aspeto que considero mais relevante para este trabalho, principalmente
pela possibilidade de mensurar os parmetros musicais e trabalhar com todos eles em p
de igualdade. A Msica Borromeana no um tipo de msica serial. Mas inegvel que
a msica serial trouxe novidades e aprimoramentos nas ferramentas tcnicas da
composio musical. A Msica Borromeana pode se apropriar e fazer uso dessas
ferramentas.

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Vendo que a msica estruturada como um n borromeano, pode-se pensar numa
proposta tcnica e esttica que se apoie sobre o mesmo princpio. Que seria essa
proposta?
Em primeiro lugar diria que o resultado esttico est ligado tcnica utilizada, ao
mesmo tempo que a tcnica utilizada est ligada ao resultado esttico. No h como
dissociar. Mesmo que uma proposta esttica parea mais ampla do que uma proposta
tcnica, sempre se v, numa mesma corrente esttica, alguns princpios ou mecanismos
tcnicos que so comuns entre os produtores de arte da dita corrente. Em outras
palavras, os compositores que dividem um pensamento esttico acabam por utilizar uma
tcnica composicional semelhante. Exemplifico: os compositores chamados de
Espectrais21 tm alguns princpios tcnicos22 de composio musical em comum, mesmo
que os resultados obtidos ou os usos desta tcnica sejam sensivelmente diferentes. Os
compositores da Primeira Escola de Viena23 tm, grosso modo, o tonalismo em comum.
Pela ligao entre esttica e tcnica musical, posso englobar as duas no termo pensar
musical, sendo este o conjunto de mecanismos tcnicos de composio associados aos
princpios e objetivos estticos. Dessa maneira, abordarei mais as questes de uma
possvel tcnica da composio borromeana do que desenvolver princpios filosficos
de uma esttica borromeana, tendo em vista que a reflexo sobre a tcnica levar a
princpios, objetivos e resultados estticos.
Ento, como seria a tcnica da Msica Borromeana? A resposta simples: ela
articularia os parmetros da composio musical de maneira borromeana.
O ponto de partida que tomei para o meu trabalho de Mestrado e, consequentemente,
para a atual proposta de Msica Borromeana foi a pea n1 do conjunto Invenes a
Duas Vozes do compositor Johann Sebastian Bach. Ao analisar a inveno percebe-se
que a grande maioria das notas escolhidas tm relao com o motivo inicial. As
excees so alguns pontos cadenciais tpicos da linguagem do tonalismo. Ou seja, a

21 Penso aqui em compositores como Grard Grisey, Tristan Murail e Marc-Andr Dalbavie.
22 Estes princpios tcnicos foram ilustrados neste artigo na seco Msica no Sculo XX.
23Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn e Ludwig van Beethoven so os compositores considerados
como a Primeira Escola de Viena.

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pea toda construda a partir de um motivo que comum a tudo o que aparece na
pea.
Essa ideia de um motivo comum a todos os elementos da pea reforada pelo
compositor e terico Schoenberg na sua conceitualizao do termo motivo:
In as much as almost every figure within a piece reveals some relationship to
it, the basic motive is often considered the 'germ' of the idea. Since it includes
elements, at least, of every subsequent musical figure, one could consider it the
'smallest common multiple'. And since it is included in every subsequent
figure, it could be considered the 'greatest common factor'.24
O motivo como germe de toda a composio musical pode ser observado numa
grande quantidade de composies em diversos perodos da histria da msica. Para
enriquecer a reflexo sobre a proposta, tomo como base as fugas do perodo barroco,
que, conforme vamos observar, so bons exemplos de Msica Borromeana.
As fugas so estruturadas de tal maneira que todas as figuras musicais subsequentes so
variaes do motivo inicial. Este motivo inicial to importante na estrutura da Fuga
que, na anlise musical, ele recebe um nome especial: sujeito. Um segundo motivo
importante o contra-sujeito, ou seja, um motivo que acompanha o sujeito e que a ele
contraste e complemento.
Tendo o sujeito como ponto e partida, toda a elaborao da msica feita a partir dele e
em relao com ele. Na forma Fuga encontramos uma seco que se chama Stretto, um
procedimento tcnico que faz com que todas as vozes, em simultneo, executem o
sujeito em diversas variaes. Assim, temos uma elaborao complexa que utiliza o
mesmo material como germe do trecho musical.
A partir do momento em que, na Fuga, a escolha das alturas se d em relao com um
ponto em comum que o sujeito, todos os motivos e estruturas que esto na pea

24 SCHOENBERG, Arnold (1967). Fundaments of Musical Composition, London: Faber and Faber
Limited, pp. 8. Traduo livre: Como quase toda figura dentro de uma pea revela alguma relao com
ele, o motivo bsico frequentemente considerado o 'germe' da ideia musical. Desde que ele inclui
elementos, ao menos, de todas as figuras musicais subsequentes, pode-se considerar que ele o 'mnimo
mltiplo comum'. E como ele includo em toda figura subsequente, ele pode ser considerado o 'mximo
divisor comum'.

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musical esto entrelaados de maneira borromeana. Desta maneira, pode-se dizer que as
Fugas so as origens da Msica Borromeana.
No momento em que um dos motivos alterado de uma maneira que no tem relao
direta com o sujeito, e indireta com os outros motivos variaes do sujeito, cria-se um
elemento sem relao com o restante da composio musical, destruindo a estrutura de
toda a pea. Os motivos funcionam como os anis amarrados borromeanamente entre si.
A alterao de um motivo-anel, de forma a no relacion-lo com os outros, faz com que
este se diferencie causando o desprendimento e a desamarrao que desfazem a pea.
Como uma pequena ilustrao das manipulaes que podem ser feitas com os motivos,
fao um grfico para analisar o sujeito. Este termo tcnico da Fuga no um termo
utilizado em outras peas como esta Inveno, mas o utilizo, pois quero demonstrar o
procedimento que aplicado tanto na fuga como noutras formas imitativas. O sujeito
da Inveno n1 as notas d, r, mi, f, r, mi, d, sol em semicolcheias:

Com o sujeito apresentado dessa maneira pode-se criar algumas abstraes. Ao analisar
as distncias entre as notas, monta-se o seguinte conjunto [+1 +1 +1 -2 +1 -2 +4]. A
distncia entre as notas uma espcie de quantidade de passos que se d entre uma e
outra. feito da seguinte maneira: d a r = +1, r a mi = +1, mi a f = +1, f a r = -2

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(f-mi e mi-r) e assim sucessivamente. Quando anda-se para cima o intervalo leva o
sinal de positivo (+) e quando o passo para baixo leva o sinal de negativo (-).
Este motivo pode ser invertido pelo simples processo de inverso dos sinais. O contorno
meldico invertido (o que subia, agora desce e vice-versa) mantendo alguma
semelhana e relao. Esse processo utilizado no primeiro desenvolvimento do sujeito
e aparece na partitura entre os compassos 3 e 4 na mo direita. Nota-se que o contorno
permanece o mesmo, mas as direes esto trocadas. Se transformarmos os intervalos
em um conjunto numrico, temos o conjunto [-1 -1 -1 +2 -1 +2 ]. Transcrevo abaixo um
trecho do compasso 3.

Nos dois exemplos no foram realizadas alteraes nas questes temporais, sendo uma
nota tocada depois da outra na mesma durao. O grfico representa cada nota com a
diferena de um espao de tempo entre elas. Se realizarmos a aumentao temporal,
teremos uma nota a cada dois espaos de tempo. Esse processo chama-se aumentao
e aparece pela primeira vez na partitura entre os compassos 3 e 4 na mo esquerda.
Nesta aumentao (compassos 3 e 4) o sujeito fragmentado, ou seja, utiliza-se apenas
um segmento do sujeito. O fragmento utilizado so as 5 primeiras notas substituindo o

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salto 25 -2 pelo -5, ou seja, mantm-se o salto e aumenta-se o tamanho. Pode-se
representar esta fragmentao pelo conjunto [+1 +1 +1 -5], assim percebe-se a relao
com o motivo inicial representado pelo conjunto [+1 +1 +1 -2 +1 -2 +4]. Transcrevo
abaixo o compasso 3 onde o motivo fragmentado aparece duas vezes, a ltima nota do
primeiro fragmento a primeira nota do segundo fragmento.

Atravs desses trs grficos possvel perceber como um sujeito pode ser transformado
num conceito abstrato ou num conjunto. Essa transformao de um motivo musical em
algo mensurvel um exemplo de como a msica serial trabalhou os seus parmetros:
conceitualizar algo para transform-lo.
Se o objetivo fosse fazer fugas, eu no precisaria propor uma Msica Borromeana. A
proposta de Msica Borromeana baseia-se no princpio de inter-relao e
interdependncia das dimenses envolvidas na composio, princpio que foi esboado
acima. Na proposta, o princpio de inter-relao ampliado para todos os parmetros
envolvidos na composio. Ou seja, a pretenso da proposta de Msica Borromeana
de que a durao, as alturas, a forma, a quantidade de motivos e outros demais
parmetros da pea estejam relacionados, interligados e que sejam interdependentes.
Formulao da Msica Borromeana
Em Ponto, Linha e Plano, Kandinsky aponta para a falta de uma mensurao precisa
na arte abstrata, assim como para o uso do nmero como ferramenta de medio:

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O termo tcnico salto indica o movimento meldico que no por grau conjunto, neste caso,
com intervalo maior que 1.

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a relao das dimenses define a noo do ponto, o que hoje s pode ser
avaliado intuitivamente - falta-nos uma mensurao precisa. Com a
evoluo futura desses meios de expresso, sero indispensveis noes mais
precisas que podero ser obtidas atravs da medio. A frmula numrica ser
inevitvel.26
A possibilidade de converter os elementos musicais em algo mensurvel, que no
destrua as caractersticas do objeto original que est a ser analisado e trabalhado,
possibilita uma funo comum para operar os elementos envolvidos na msica. A partir
do momento em que se desenvolve uma tcnica com a qual se consegue trabalhar as
duraes, as notas, as dinmicas, as quantidades de motivos, as quantidades de seces,
os timbres e os demais parmetros da composio convertidos em um sistema comum e
abstrato (numrico ou no), possvel que as informaes de uma instncia possam ser
aplicadas em outra instncia.
Ou seja, quando se converte o contedo intervalar de um motivo em um conjunto
numrico e utiliza-se este conjunto numrico para controlar as duraes, faz-se o
cruzamento das informaes de uma instncia composicional com outra. Os fatores
organizacionais, melhor dizendo, as qualificaes do contorno meldico de um motivo
sero utilizadas para controlar as duraes de outra estrutura.
Esse procedimento pode ser aplicado para relacionar qualquer instncia envolvida na
composio. Para tal, faz-se necessrio estabelecer uma medida mnima para cada uma
das instncias composicionais. Ou seja, uma durao mnima, um intervalo mnimo,
uma quantificao mnima.
A conceo da existncia de um mnimo indivisvel, de uma partcula adotada como
indivisvel tem origem no que Bochmann chama de Msica Isobemtica. O termo
Isobemtico feito da unio de duas palavras gregas. Iso designa aquele que tem o
mesmo valor com outro conjunto27, tal como em isotrmico que o que tem igual
temperatura ou isomtrico que o que tem dimenses iguais. O outro termo Bema

26 KANDINSKY, Wassily. Ponto, Linha, Plano. Lisboa: Edies 70, Ltd., pp. 37 e 38.
27 SENSAGENT : Encyclopdie en ligne, Thesaurus, dictionnaire de dfinitions et plus. Visitado em
18/07/2012. http://dictionnaire.sensagent.com/%CE%AF%CF%83%CE%BF%CF%82/el-el/

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que significa a maneira de andar, a taxa de caminhar ou executar, posio relativa de
uma srie28. Bema pode ser simplificado pelo termo passo. Portanto, Isobemtico
algo feito com passos iguais, com tamanhos que tm o mesmo valor, com
deslocamentos por uma unidade constante e regular.
A propsito da quantificao, Lacan diz que a quantificao, no fundo, uma
qualificao:
Voil un des piliers du discours psychanalytique. Mme ce discours, comme
tous les autres, je l'ai qualifi de quadripode. Peut-tre que je l'ai qualifi
comme je viens de vous dire, hein, je l'ai qualifi, justement, je considre que
c'est une qualification, quadripode, et pas une quantification, hein, parce que
plus je vais, plus je suis convaincu que nous ne comptons que jusqu' trois.29
Dessa maneira, a qualificao de qualquer elemento musical, seja atravs de um
conjunto numrico ou qualquer outro mtodo de conceitualizao, um destacar,
observar e reter as qualidades do objeto ou do elemento utilizado na composio
musical.
Com a mensurao, que uma forma de conceituar, pode-se trabalhar todas as
instncias envolvidas na composio com o mesmo conceito. Ou melhor, pode-se
compor com um conceito ou uma qualificao aplicada a todas as instncias. Esta
conceo possibilita que os parmetros de uma instncia alterem os parmetros da outra,
provocando um entrelaamento das instncias estruturais.
Visto que a composio musical est na amarrao do RSI, a pea surge no lugar do
objeto(a). A proposta de Msica Borromeana de construir uma msica a partir do
ponto comum de todas as dimenses envolvidas na composio musical. Cada um dos
crculos um parmetro tal como a altura (frequncia, nome da nota), durao, forma,

28SENSAGENT : Encyclopdie en ligne, Thesaurus, dictionnaire de dfinitions et plus. Visitado em

18/07/2012. http://dictionnaire.sensagent.com/%CE%B2%CE%AE%CE%BC%CE%B1/el-el/
29 LACAN, Jacques (1973-74). Le Sminaire, Livre 21 : Les non-nupes errent, pp. 58.
http://staferla.free.fr visitado em 18/07/2012. Traduo livre: C est um dos pilares do discurso
psicanaltico. Mesmo este discurso, como todos os outros, eu o qualifiquei de 'quadripodo'. Talvez eu o
tenha qualificado como eu recm vos disse, hein, eu o qualifiquei, justamente, eu considero que isto
uma qualificao, 'quadripodo', e no uma quantificao, hein, porque quanto mais eu avano, mais eu
sou convencido que ns s contamos at trs.

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dinmica ou outro parmetro envolvido na composio musical. O ponto central, o do
objeto(a), o ponto em que todos os parmetros se relacionam, o espao em que cada
um dos parmetros est em relao comum com todos os outros parmetros.
Na proposta de Msica Borromeana, o objeto(a) o ponto central e comum a todas as
dimenses envolvidas. Ele condensa em si a qualificao, mas tambm a quantificao
de todas as instncias da amarrao. , pois, a partir da que a msica se faz.
Por isso, ouso chamar a este objeto o objeto causa da composio, semelhana do
objeto (a), causa do desejo.
Como na Fuga, a partir do momento em que o sujeito delimitado, todo o ato da
composio flui para o elaborar em funo do objeto causa.
Este objeto no se deixa prender, nem apreender diretamente. Ele escapa e adquire
sempre outra forma, manifestando-se diferentemente do esperado. Quando tentamos
definir o objeto causa da composio, este transforma-se. O conceito e a mensurao do
objeto na composio pedem esta transformao, pois o objeto o ponto estrutural da
pea musical e no o principal ponto de observao e audio. Podemos dizer que o
objeto(a) como causa ausente da msica est presente em toda a composio.
Heidegger escreve:
Onde o artista e o processo e as circunstncias da gnese da obra permanecem
desconhecidos, que mais puramente ressai este choque, este 'que' do sercriado da obra.30
Dito de outro modo: onde o modo de fazer que une e integra a pea inteira est menos
exposto, l, precisamente, onde a pea foi melhor trabalhada e construda. Isto no
significa que o compositor deva esconder os seus procedimentos e mecanismos.
O processo e as circunstncias de que fala Heidegger so o Simblico e a tcnica
composicional. O Real da pea o que do ser-criado da obra. O colocar-em-obra do
Simblico um exerccio estilstico tal como o estudo da harmonia e do contraponto.

30 HEIDEGGER, Martin (2008). A Origem da Obra de Arte, Lisboa: Edies 70, Ltd, pp. 52.

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Como dizia Lacan, para que a amarrao Borromeana acontea necessrio que o Real
surmonte o Simblico.
O trabalho do compositor consiste finalmente no objeto causa de composio. Se uma
das trs dimenses (RSI) deixar de se ligar s demais, a composio desamarra-se,
fazendo com que as dimenses do n borromeano se desprendam. isto que faz com
que o compositor tenha de se responsabilizar por todos os elementos e alteraes que
faa sua msica, pois sua responsabilidade manter a pea amarrada, manter a pea
com um desejo e um objeto que oriente a ao.
Finalizando, a Msica Borromeana entrelaa o Simblico (uma linguagem musical) o
Imaginrio (elaborao musical) e o Real (o impensvel).
Exemplo de Msica Borromeana
Para a minha palestra no Seminrio da Antena do Campo Freudiano compus uma pea
eletroacstica que ilustra o objeto da composio borromeana e mostra o resultado do
processo. Esta chama-se Sinos Borromeanos31.Foi feita utilizando apenas um som, uma
nica amostra sonora, o que na msica eletrnica se chama sample.
O conjunto utilizado para a composio [4, 7, 3, 4] e constitudo de elementos da
srie de Lucas. Esta srie foi a origem do grfico de proliferao32 que utilizei como
agente sistematizador para a composio.
No campo formal, este conjunto foi aplicado para gerar 4 partes, sendo A, B, C, A. Ou
seja, trs partes distintas mais a repetio da primeira. O tamanho (durao) de cada
uma das partes seguiu a ampliao desse conjunto pela srie de Lucas, resultando em
[843, 1364, 521, 843]. A menor durao adotada na pea, o Bema da durao foi 80
milisegundos (0,08 segundos), o que resulta numa primeira parte com 67,44 segundos
(1 minuto e 7,44 segundos) e assim sucessivamente.

31 Sinos Borromeanos est disponvel no blogue http://gilsonbeck.blogspot.com para escuta e download.

Ela foi composta utilizando o PureData e estou disponvel a distribuir os arquivos que so uma espcie de
partitura.
32 Detalhes sobre o grfico de proliferao e as operaes feitas para a composio desta pea esto
escritos no meu trabalho de mestrado disponvel em http://gilsonbeck.blogspot.com .

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No campo das alturas, ou melhor dizendo, no campo das tessituras, o contorno do
conjunto [4, 7, 3, 4] foi invertido. Assim, a seco A que explora a regio mdia, a
seco B que explora a regio grave e a seco C que explora a regio aguda.
No campo dos materiais, a seco A relativamente movimentada, que, na sua
estruturao, contm o material de todas as outras subseces. A seco B uma nota
pedal grave sobre a qual surgem 7 acordes, sendo assim uma seco lenta e
contemplativa. A seco C feita de vrias notas, no registro agudo, apresentando-se
como uma seco de movimento que conduz ao retorno da seco A para finalizar a
pea.
A quantidade de subdivises de cada parte seguiu os nmeros absolutos do conjunto.
Assim, A tem 4 subdivises, B tem 7 subdivises (7 acordes) e C tem 3 subdivises.
Espero que esta pequena e no exaustiva exposio dos mecanismos tcnicos utilizados
na composio da pea sirva para ilustrar o entrelaamento das dimenses
composicionais na proposta de Msica Borromeana. Obviamente que a Msica
Borromeana pode apresentar diversos resultados e pode ser utilizada para a produo de
outras peas com outros contedos.
Ressalto que o mais importante que o Real da composio possa se manifestar de
alguma forma. Esta proposta no uma cartilha tcnica, mas uma reflexo sobre um
fazer composicional que tenta conduzir a resultados consistentes, produtores de uma
experincia esttica.
Fechamento
Espero que estes apontamentos possam, de alguma maneira, contribuir para o
desenvolvimento do dilogo entre Psicanlise e Msica, e Msica e Psicanlise.
As relaes que apresentei entre a prtica composicional, RSI, o n borromeano e o
objeto(a) tm ainda de ser desenvolvidas, melhor justificadas e elaboradas.
Sobram algumas reflexes: ser que a msica surge como o objeto(a) do sujeito que
compe? Como se d borromeanamente a dinmica social da obra de arte, do artista e

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dos protetores da Arte33? A msica pode ser fruto de um dos discursos formulados por
Lacan?
Talvez seja tambm o momento de produzir algumas peas construdas a partir desta
minha formulao.
A msica de hoje tem vrios caminhos abertos, e j no h o bem estabelecido que se
segue ou ao qual se buscam alternativas. A inveno constante dentro desta
multiplicidade, levando o compositor a um posicionamento e responsabilizao pelo
caminho adotado.
Segundo o psicanalista Jorge Forbes34, a sociedade contempornea est organizada com
um lao social horizontal, onde as padronizaes do mundo pr-globalizao no so
mais vigentes. O indivduo passa a ter de inventar uma atitude frente ao mundo,
inveno pela qual ele se responsabiliza. Este vai ter que ser tanto uma coisa para
poder ter a flexibilidade de estar em vrios lugares 35 . Dentro da multiplicidade, o
compositor levado a assumir a sua prpria postura composicional e ser tanto esta
postura adotada para poder sustent-la no meio da diversidade.
Todavia, uma viso que no se fizesse de um certo ponto de vista e que nos desse, por
exemplo, todas as faces de um cubo de madeira de uma s vez uma pura contradio
nos termos, pois, para serem visveis em conjunto, todas as faces de um cubo de
madeira deveriam ser transparentes, isto , deixariam de ser as faces de um cubo de
madeira.36

33 Os conceitos e Artista, Obra de Arte e Protetores da Arte so desenvolvidos em HEIDEGGER, op. cit.
34FORBES, Jorge (2003). Gerao mutante in Voc quer o que deseja?, Rio de Janeiro: Editora Best
Seller, pp. 24-28
35 FORBES, Jorge. Conferncia no ciclo Inveno do Contemporneo promovido pela CPFL Cultura.
Campinas. http://youtu.be/PRdPyqSd8Gw ca. 4'40, visitado em 18/07/2012.
36 FRAYZE-PEREIRA, Joo A (2005). Arte, dor: inquietudes entre esttica e psicanlise, So Paulo:
Ateli Editorial, pp. 102

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