13 Iluminación Art - I

ESCUELA DE ARTE “SEVILLA”. DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO, Fotografía y Procesos de Reproducción.
Iuminación Artificial I.
INTRODUCCIÓN
Las diferencias de luz, sombra y color contienen información clave sobre

los objetos que nos rodean. Definen la forma y el contorno y dicen mucho sobre la
textura y las características tridimensionales. La experiencia influye en la
interpretación de las claves visuales y condiciona también la respuesta subjetiva de
las mismas. Asociamos diferentes niveles y calidades de la luz con diferentes
estados de ánimo y atribuimos cualidades emocionales a los colores.
La luz puede transformar el ambiente de cualquier entorno, destacar o

suprimir detalles de forma espectacular o alterar el color o la forma aparentes. Para
el fotógrafo, la propia intensidad de la luz es, con frecuencia, el factor menos
importante, ya que puede medirse objetivamente con un exposímetro y compensarse
debidamente. Pero sus efectos más matizados no pueden evaluarse por ningún
medio técnico, sino que será la experiencia y conocimiento de la luz del fotógrafo
quien determine el resultado final. Así, ninguna cámara dispone de un mando capaz
de transformar las sombras claras y de bordes marcados en otras más suaves y
graduales. O hacer que la luz lateral venga de frente, o de compensar el efecto de la
luz sobre los colores.
Son igualmente importantes las cualidades de los objetos. Bajo la misma

iluminación, un objeto transparente difiere mucho de otro opaco o traslúcido, y lo
mismo cabe decir del provisto de superficies brillantes por comparación con el que
las tenga mates o texturadas. En la práctica todos estos factores están
interrelacionados.
El fotógrafo debe desarrollar un sentido que le haga consciente de las

más leves matizaciones de la luz y de la forma en que esta afecta a la imagen.
Ha de aprender también a elegir y aplicar estos efectos creativamente a

cualquier motivo, desde el retrato o la naturaleza muerta, al paisaje.
Los avances tecnológicos han permitido la fabricación de flashes

electrónicos extremadamente versátiles y con tamaños muy reducidos y compactos.
EL FLASH EN LA CÁMARA.
El flash electrónico proporciona un destello de luz brevísimo, de una

duración que suele ser de 1/1000 de segundo. Los modelos actuales suelen ser
automatizados, con un sensor que detecta la iluminación del flash reflejada por el
sujeto, cortando así el destello del flash cuando se ha conseguido una exposición
suficiente. Dado que la iluminación del flash depende de la distancia existente entre
la unidad de flash y el sujeto, un sujeto situado a corta distancia sólo requerirá una
fracción del destello total del flash. Así pues, el sensor (TTL) puede cortar el destello
después que éste haya descargado sólo una fracción de su potencia, produciendo
un destello que puede ser de sólo 1/ 30000 de segundo, e incluso más corto. Las
primeras unidades de flash automático se limitaban a eliminar la reserva de energía
eléctrica no utilizada en el disparo, deshaciéndose de ella. La mayoría de las
TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 1
unidades de flash actuales, sin embargo, utilizan circuitos thyristor que almacenan la
parte de energía no utilizada para el disparo siguiente. Se trata de un sistema más
eficaz, mediante el cual se consigue aprovechar mejor la carga de las pilas, a la vez
que se acorta el tiempo de recarga o reciclado del flash cuando predominan las
distancias cortas o moderadas entre la cámara y el sujeto.
Para evitar una dependencia total de los sistemas de flash automatizados,

resulta imprescindible conocer el cálculo de la exposición básica requerida para el
uso de flashes no automáticos, es decir, manuales.
La potencia del flash está calibrada en términos de “número guía”, que el

caso de flash electrónico, es un número fijo para una sensibilidad dada de la
película. La abertura correcta para las condiciones de trabajo “medias” es el
resultado de dividir el número guía por la distancia existente entre el flash y el sujeto.
NG / distancia en m = nº f (abertura de diafragma).
Ejemplo con un flash NG 20 y una abertura f/4:
20 / 4 = 5 m ó 20 / 5 = 4 (f).
Si bien esta fórmula se basa en la película standard ISO 100, téngase en

cuenta por cada punto de sensibilidad que se aumente se conseguirá 50% extra de
alcance; si:
• con película ISO 100 alcance de este flash NG 20 es 5 m.
• con película ISO 200 alcance de este flash NG 20 es 7,5 m. (+ 50%).
• con película ISO 400 alcance de este flash NG 20 es 11,25 m. (+ 50+50%).
El número guía indicado por algunos fabricantes suele resultar muy

optimista por lo que es necesario una comprobación de éste. También debemos
tener en cuenta que no todos los entornos son “medios”. Una habitación muy
grande u oscura puede requerir un punto f adicional de exposición o más.
Además, el color de las paredes influye en el color de la imagen, este

principio resulta válido para cualquier tipo de luz reflejada por las paredes o por otras
superficies que se encuentran cercanas al sujeto. El no tener en cuenta este tipo de
factores nos puede deparar desagradables sorpresas a la hora ver los resultados.
DIRECCIÓN DE LA LUZ.
La altura y dirección desde la que la luz incide sobre una escena tiene
una influencia decisiva en su aspecto. Según la posición de la fuente luminosa, el
motivo presentará iluminadas o en sobras unas u otras facetas. La elección
cuidadosa de la dirección permite destacar los aspectos importantes y ocultar entre

las sombras los que lo son menos. De la dirección de la luz dependen también la
planitud o tridimensionalidad de la imagen, la mayor o menor intensidad de la textura
y la fuerza de los colores.
>Influencias psicológicas. Los cambios mencionados son físicos y

objetivos, pero la dirección de la luz ejerce también un notable influjo psicológico;
así, las escenas naturales suelen estar iluminadas desde arriba, por lo que los
objetos iluminados desde abajo presentan un aspecto “innatural”. Incluso la luz
dirigida horizontalmente determina asociaciones con el amanecer o el atardecer.
>Dirección de la luz a lo largo del día. Los objetos orientados hacia el

este aparecen iluminados frontalmente por la mañana y a contraluz por la tarde. Las
sombras más largas son las del amanecer y el atardecer y las más cortas las del
mediodía. La ubicación de la fuente luminosa en relación con el motivo decide la
dirección y la longitud de las sombras. La relación es sencilla: el sol, el borde de la
sombra y el objeto que la proyecta están en línea recta. Es fácil predecir el momento
en que quedará iluminada cualquier superficie de un objeto estático y la dirección
que seguirán las sombras.
>Objetos móviles. La posición del sol es un factor fijo en un momento

dado, al igual que una fuente de luz en el estudio, pero muchos objetos son móviles.
Siempre que sea posible, conviene seleccionar las direcciones de las sombras que
destaquen las cualidades visuales importantes del motivo y refuercen las líneas de la
composición.
LUZ LATERAL.
La luz que incide desde un lado reproduce a los objetos tridimensionales

con un marcado relieve. Como se desplaza perpendicularmente al fotógrafo, este ve
tanto las luces como las sombras. Las partes salientes captan la luz y las
redondeadas presentan una gradación suave entre luz y sombra en la que la textura
aparece normalmente exagerada.
La luz lateral revela muy bien la profundidad de los objetos

tridimensionales, pero da mucho menos detalle e información que la frontal a causa
del marcado contraste entre zonas iluminadas y sin iluminar y de la longitud de la
sombras. Cuanto más numerosas y complicadas sean las formas presentes en una
escena, tanto mayor será la confusión debida a la multiplicación de sombras y tanto
más difícil será diferenciar unos objetos de otros.
Es importante observar también que, salvo que un objeto sea

perfectamente simétrico, su aspecto varía considerablemente con su posición
respecto a la luz lateral; así, un perfil pierde todo el detalle si la luz llega a la cabeza
por la nuca, pero basta moverla un poco hacia adelante para que empiecen a
despuntar todos los detalles y complejidades de la textura de la piel, además de los
volúmenes que lo componen.

La siguiente imagen ejemplifica lo que un motivo sencillo y básicamente

bidimensional responde a la luz lateral. Los elementos salientes de la fachada
proyectan sombras dinámicas que contribuyen a la composición.
En esta otra imagen, apreciamos el ejemplo puesto anteriormente de la

luz incidiendo en la nuca de un perfil. En un primer término vemos como el rostro de
la persona adulta carece de información, pero en cambio el de la niña si la tiene.
Israel Caballero ©
CONTRALUZ Y LUZ DE BORDE.
Si la luz procede de detrás del motivo las sombras se alargan hacia el

fotógrafo. Cuando el fondo está brillante y uniformemente iluminado, los objetos
opacos del primer plano quedan reducidos a siluetas; es el caso, por ejemplo, de los
objetos que se recortan contra el cielo poco después de la puesta de sol. De esta
forma los colores se apagan, lo que hace útil a este procedimiento para destacar al
máximo la forma del sujeto fotografiado, eliminando así cualquier detalle o matiz del
mismo.
Si el borde del motivo deja pasar directamente un poco de luz, la forma
destaca todavía más, sobre todo si el fondo es oscuro y la fuente luminosa está
justamente fuera de la imagen. Hay que tener en cuenta que este efecto oculta por
completo el detalle, suprime el color y la textura y reduce los objetos tridimensionales
a zonas negras planas bidimensionales. Casi siempre se refleja algo de luz de los
alrededores hacia la zona de sombra, aunque a un nivel muy bajo y decididamente
anulado por el brillo del borde.
Otra variante de la luz de borde se produce cuando el objeto, en una

atmósfera neblinosa o con mucho humo, oculta por completo la fuente de luz; en

estas circunstancias las partículas en suspensión dispersan la luz e iluminan el

espacio que rodea el objeto con una especie de halo; es un efecto frecuente en los
bosques bañados por la niebla o bien para recrear este tipo de ambientación en una
toma de estudio.
LUZ FRONTAL.
Si la escena está iluminada frontalmente, la luz procede de detrás del

fotógrafo, desde su posición o delante de él; según la situación. Las sombras se
proyectan por detrás de las zonas iluminadas y son , por tanto, casi invisibles. Este
tipo de luz reproduce la máxima cantidad de detalles, pero anula la textura. Los
objetos tridimensionales pierden volumen y profundidad. Los colores, en cambio, se
reproducen con gran brillantez. La luz frontal es también la mejor para provocar
destellos en las superficies muy reflectantes, como la pintura brillante o el vidrio.
La luz frontal constituye casi siempre un medio de conseguir resultados

aceptables. En los manuales de instrucciones de cámaras sencillas siempre se
aconseja fotografiar con el sol a la espalda o a un lado.
Pero la luz frontal puede emplearse de una forma más elaborada para
hacer que todos los elementos de la imagen parezcan situados en un mismo plano
o, al menos, en planos muy próximos; en estas condiciones las figuras parecen
clavadas al fondo. No obstante este tipo de luz debe usarse con prudencia en
exteriores y con un control muy cuidadoso en el estudio, para poder controlar la
profundidad de la escena y el volumen de los objetos que la componen.
PUNTO DE VISTA.
Aunque podemos cambiar de punto de vista y de composición en el

estudio, siempre dentro de unos límites claro está, el cambio de orientación de la
toma conlleva una alteración de las luces y sombras del motivo, factor este que
tenemos que tener muy presente a la hora de cualquier sesión en el estudio.
Debemos realizar la elección del punto de vista teniendo en cuenta que

aspecto de la situación nos interesa y no ponernos a disparar como locos desde
cualquier ángulo para después de 50 rollos, ¡ya veremos!. Deberemos hacernos las
siguientes preguntas antes de empezar a disparar, ¿qué aparece en este
encuadre?, ¿y en este otro?, ¿qué no aparece, pero debería aparecer?, ¿cómo se
relacionan entre sí los diferentes elementos que componen la escena?, ¿cómo se
solapan?, ¿qué ocurre si ganamos altura?, ¿y si nos agachamos?. Es muy
importante explorar la periferia de la imagen, sus bordes, para averiguar hasta donde
podemos llegar.
Todas estas preguntas nos ayudarán a aclararnos un poco más antes de

hacer las primeras tomas, ya que a veces, hay composiciones que funcionan muy
bien abocetadas, pero llegada la hora de la verdad no llegan a cuajar.

Otro factor importante a la hora de seleccionar el punto de vista y nos

facilita además el trabajo, es el manejo adecuado del trípode (cuando este sea
necesario). En la siguiente figura se ve claramente cómo es esta colocación.
La razón de que una de las patas (hay quien la llama la “pata óptica”)
deba coincidir con la dirección del rail, en las cámaras de gran formato, o con la
dirección del objetivo, es evidente; así disponemos de espacio detrás de la cámara.
recuerda que vamos a tener que movernos desde atrás hacia delante, y viceversa,
unas cuantas veces. La forma menos mala de evitar que al hacerlo nos tropecemos
con una pata es precisamente esta.
Por otra parte, era así como plantaban sus trípodes los fotógrafos del
siglo XIX . Las cámaras se atornillaban directamente al plano superior, dado que
todavía no existían las cabezas. La única manera de ajustar el horizonte (izquierda-
derecha) y el picado / contrapicado era modificando la separación de las patas.
Separando o juntando un poco la de la derecha o la de la izquierda se inclinaba la
cámara hacia un lado o el otro. Y para picar o contrapicar sólo había que separar o
juntar la delantera, la “óptica”.
Lo ideal, es que la cabeza del trípode permita el ajuste en los tres

sentidos, disponga de un nivel de burbuja, además de una zapata de extracción
rápida. Esto facilita enormemente la utilización de la cámara y su montaje sobre el
trípode.
CALIDAD DE LA LUZ.
La dirección es sólo una de las cualidades de la luz que afectan a la

escena. Las sombras no siempre tienen bordes nítidos, sino que con frecuencia se
desvanecen gradualmente y contrastan poco con las zonas iluminadas.
La “dureza” o “suavidad” de las sombras son indicadores de la calidad
de la luz. La luz dura produce en general efectos fuertes y espectaculares; las
sombras se incorporan a la composición y los elementos del motivo suelen aparecer
bien definidos. La luz suave resta importancia a las sombras y hace que sea el
volumen del motivo el que domine sobre las líneas.
El fotógrafo debe aprender a distinguir la calidad de la luz de su

intensidad. Es vital observar el tipo de sombras que producen los distintos tipos de
fuentes luminosas. Aunque la intensidad de las fuentes duras y directas suele ser
mayor, la calidad y la intensidad son dos cualidades totalmente independientes. La
luna llena, por ejemplo, arroja una luz tan dura como la del sol, pese a que su
intensidad es mucho menor.

LUZ DURA.
La luz dura da a las sombras contornos nítidos y marcados. Cuanto

menor (más puntual) sea la fuente y más alejada esté del motivo, tanto más nítidas
serán las sombras.
Como la luz procede de un objeto pequeño y viaja en línea recta, no tiene
más remedio que marcar mucho las sombras, que quedan abruptamente
diferenciadas de las zonas de luz. El grado de diferencia depende del grado de
reflectancia de las superficies próximas, que arroja algo de luz hacia las sombras y
las aclaran.
Las fuentes pequeñas y alejadas (como el sol en un cielo despejado) crean

una clara división entre las zonas iluminadas y en sombras. Los motivos arrojan sombras
muy definidas, identificando bien el color y la textura.
La luz dura es idónea para destacar la textura, las formas fuertes y los
colores vivos. El perfil de las sombras se suma a las líneas de la composición y
contribuye a la estructura de la imagen. El fuerte contraste entre la luz y la sombra
recorta al motivo de lo que le rodea, sobre todo si la luz es lateral.
LUZ SEMIDIFUSA.
Cuanto más grande es la fuente y más próxima esta al motivo, tanto más
suave es la calidad de la luz. La razón del cambio está en que la luz emite rayos
desde una superficie relativamente amplia y en muchas direcciones, por lo que la
transición de la sombra a la luz es mucho más gradual. Las sombras siguen estando
claramente definidas, pero ya no tienen bordes nítidos.
Cuando esta clase de luz incide lateralmente, proyecta suficientes
sombras como para hacer visibles el volumen y la textura, pero sin el contraste
extremo de la luz dura, que crea problemas si la dirección no resulta exactamente
adecuada al motivo. La luz lateral semidifusa da redondez y volumen sin sombras
vacías y negras. El color es un poco más apagado que con la luz dura, pero el
detalle es muy bueno.

LUZ SUAVE.
La luz suave, muy difusa, no arroja apenas sombras. La fuente luminosa

ha de ser muy extensa, como un cielo cubierto. Es posible iluminar un objeto
pequeño con luz suave dirigiendo hacia él la luz de la fuente luminosa reflejada en
una superficie blanca grande. Se consigue una luz muy difusa iluminando o
rebotando la luz al techo o las paredes de color blanco (los grandes ventanales
velados con visillos de gasa producen el mismo efecto). Cuanto más cerca esté el
motivo de la fuente de luz, tanto más difusa será esta.
La luz muy difusa el menos espectacular que la dura, pero más

agradecida y manejable. El proceso fotográfico tiende a exagerar el contraste, lo que
a veces puede ser más valioso el suave modelado y los colores matizados propios
de esta clase de iluminación. Es excelente para motivos con combinaciones
complejas de volúmenes y superficies y ofrece la máxima libertad en términos de
dirección y punto de vista.
La luz totalmente difusa (como la del sol cuando atraviesa un cielo muy
cubierto) alcanza al motivo casi desde todas las direcciones. Se destaca el detalle,
aunque apenas hay sombras y la textura es muy pobre. La separación del fondo es
también menos obvia que en los casos anteriores.
LA LUZ Y LAS PROPIEDADES DEL MOTIVO.
El aspecto de los objetos depende de la luz que recibe y de sus

propiedades físicas. Los materiales y superficies responden de diferentes formas a la
dirección y la calidad de la luz y proporcionan un amplio abanico de peculiaridades
visuales. Un material opaco lo parece por la forma de reflejar la luz o porque
bloquea la procedente de un fondo luminoso. Los materiales transparentes, como el
cristal o el plástico, se reconocen tanto por la luz que los atraviesa y que reflejan
como por el material en sí; estos materiales también refractan la luz, por lo que a su
través se ven luces y sombras de objetos que no están directamente tras ellos. Los
materiales traslúcidos también dejan paso a la luz, pero a la vez la dispersan; es el
caso del papel de calco.
Tonos y colores. Sea cual sea la intensidad luminosa, un objeto parece

luminoso si refleja una proporción grande de la luz que le llega y oscuro si absorbe
mucha. Las superficies brillantes y pulidas tienen un intervalo tonal más amplio que
las mates. Las formas redondeadas suelen provocar cambios de tonos graduales,
mientras que las planas y angulosas dan lugar a cambios más abruptos. El color
depende tanto del material del objeto como del acabado de su superficie y la
longitud de onda de la luz.
Interpretación de las propiedades del motivo. Todas estas complejas

características visuales comunican información vital. Podemos decidir
inmediatamente si un objeto es liso, o pulido o texturado, o si forma es plana o
redondeada; no hay más que ver cómo modifica físicamente la luz. En fotografía es
preciso saber destacar la riqueza de estas cualidades del motivo, cosa problemática
cuando se juntan varios materiales diferentes en la misma escena. En tal caso, la luz
es un compromiso capaz de dar resultados satisfactorios con todos ellos, o destacar
unos a expensas de otros.
MATERIALES.
La dirección es el factor de la luz más importante cuando se quieren

revelar las cualidades de un material. La luz frontal suele minimizar las diferencias
entre transparencia, opacidad y opalescencia, mientras que la lateral o la posterior
las realza. La razón es que dichas cualidades se determinan según la capacidad
para bloquear la luz.
Materiales opacos. Es opaco cualquier material que no deje pasar la luz

a su través. La mayor parte de los objetos lo son y, por lo tanto, su descripción visual
se basa sobre todo en los reflejos superficiales, lo que suele implicar el uso de luz
lateral o frontal. Como bloquean toda la luz, los objetos opacos dan lugar a
interesantes formas a contraluz.
Los materiales opacos absorben luz y la transforman en calor;

la absorción es mayor en los de color oscuro. Prácticamente ninguna
superficie absorbe toda la luz que recibe.
Para crear una silueta que no tenga más características que su forma,
basta situar el motivo contra una zona muy luminosa, como el cielo, de esta manera,
hasta un objeto totalmente blanco aparecerá negro.
Materiales traslúcidos. Los objetos traslúcidos se dejan atravesar por la

luz, pero al mismo tiempo la dispersan en todas direcciones. La luz lateral y el
contraluz les da un aspecto lechoso y luminiscente. Son materiales de este tipo el
papel, las nubes, las hojas y la porcelana fina. Un material traslúcido iluminado
frontalmente es casi indistinguible de otro opaco de tono claro. Los objetos
traslúcidos son muy buenos difusores y suavizadores de la luz.

Materiales transparentes. Los materiales transparentes dejan pasar la

luz libremente, sin alterar, aunque siempre hay algunas perdidas por absorción. La
luz que llega a una superficie plana y transparente, como un cristal de ventana o el
agua, en dirección perpendicular, la atraviesa sin cambiar de dirección. Pero si incide
en cualquier otro ángulo, cambia de dirección a causa de la refracción. Y a ángulos
muy agudos se refleja casi toda y la superficie se comporta como un espejo.
Los objetos transparentes de cristal se identifican mediante claves

visuales muy sutiles. El fondo y las proximidades son importantes. Contra una zona
oscura, los materiales transparentes curvos o angulosos se identifican sobre todo
por los destellos que arrancan en ellos la luces pequeñas o lejanas. Las luces
grandes crean sobre ellos reflejos extensos que tienden a envolverlos.
Contra un fondo blanco, las formas de los objetos transparentes quedan
delineadas por un contorno negro que se debe a la refracción de la luz a lo largo de
los bordes del material; cuanto más amplias sean las superficies oscuras situadas a
ambos lados de los objetos, tanto más marcado aparecerá el contorno negro.
Ciertos objetos transparentes se comportan como lentes de baja calidad.

Así, los de forma redondeada crean pautas de formas distorsionadas cuando se
colocan en hilera uno tras otro. Los materiales transparentes tienen también la
propiedad de atrapar la luz que se aplica a lo largo de un borde; la iluminación se
refleja en las superficies anterior y posterior, y solo escapa atravesé de las
irregularidades.
SUPERFICIES.
Todos los objetos están provistos de una superficie con características de

reflexión propias. El acabado de una superficie oscila entre el pulido muy brillante y
el rugoso, pasando por el mate más o menos satinado. Observa las diferentes
superficies de la piel humana y de los tejidos. El agua rizada por el viento, las hojas
de las plantas, los metales, las rocas,.... todas las cosas tienen características de
superficie perfectamente diferenciadas. El aspecto de la superficie es independiente
del material que las constituye.
La influencia del acabado se hace obvia al comparar un coche nuevo y

recién lavado y otro viejo y lleno de polvo. Cuanto más brillante es una superficie,
tanto más rico es en tonos y más saturado parece su color. Las superficies mates
diluyen los colores y acercan el negro al gris. Por otra parte, los acabados pulidos
exigen más cuidado al iluminar, porque diferencias mínimas en la dirección de la luz
se traducen en resultados marcadamente distintos.
Superficies brillantes. Las superficies brillantes y pulidas no dispersan la

luz, sino que la reflejan en una sola dirección. Esto significa que, desde cierto punto
de vista, se ve sobre la superficie un punto luminoso si la fuente es pequeña e
intensa o una mancha extensa si es grande y difusa. Desde los demás puntos de
vista no se aprecian reflejos en la superficie. El color es intenso y los detalles
destacan con claridad. La comparación con un objeto similar de acabado mate es
espectacular. Elige bien y con cuidado el punto de vista y pensando siempre si
conviene aprovechar los reflejos o es mejor ocultarlos.
Superficies texturadas y mates. Las superficies texturadas tienen una

estructura en relieve que puede ir desde una cadena montañosa lejana hasta la veta
saliente de un tronco viejo. Esta estructura destaca bajo una luz oblicua que ilumine
sus zonas más salientes y deje en sombras las más hundidas.
La textura de las superficies mates es microscópica y dispersa en todas

direcciones la luz dura, que queda así convertida en suave. La luz difusa se difunde
aún más. En el resultado no hay reflejos concentrados, pero sí un reflejo difuso
visible desde todos los ángulos y que diluye y convierte en gris hasta los negros más
profundos.
INTENSIDAD RELATIVA. CONTRASTE.
Nuestra visión nos permite observar escenas cuyas zonas pueden tener
luminosidades muy diferentes. Sin embargo, la latitud de los materiales fotográficos y
de los sistemas digitales es muy inferior; la latitud expresa el máximo contraste que
la emulsión o la cámara digital puede registrar con detalle; la latitud de la película es
variable según el tipo y el revelado, y podemos expresarla como un intervalo de una
amplitud de n valores de exposición.
Midiendo la intensidad de las distintas zonas del encuadre podemos

expresar el contraste de una escena como un intervalo de un determinado número n
de valores de exposición o bien como la relación entre las luminosidades extremas.
En general, la expresión del contraste se hace de la siguiente manera 2n : 1, donde
n es el número de valores de exposición (o diafragmas) de amplitud del intervalo.
Por ejemplo, una escena con un intervalo de luminosidades de tres valores de
exposición suele indicarse más frecuentemente como 8 : 1 (las luces tienen una
intensidad ocho veces – tres valores de exposición – mayor que las sombras).
Sea como fuere, al comparar el intervalo de luminosidades de la escena
con la latitud de exposición podremos hacernos una idea clara de lo que ocurrirá con
todas las zonas del encuadre para cualquier nivel de exposición.
Ésta es la previsión de la imagen no tal y como la vemos, sino como la ve

la película, y nos permite saber antes de disparar si lo que queremos hacer es
posible, cosa que con una cámara digital podemos ver al instante; la previsión en el
caso de la película y en la pantalla de una cámara digital nos proporcionan una
información clara para decidir sobre el valor de exposición más acertado.
El exceso de contraste es el problema más frecuente en el estudio. Un

simple foco en una habitación a oscuras, por ejemplo, crea diferencias de
iluminación muy grandes entre las partes iluminadas y la penumbra y crea un efecto
más parecido al de una linterna que a la de la luz solar, que siempre va acompañada
por la luz reflejada por el cielo. Ninguna película sería capaz de registrar en una sola
exposición el detalle de la luz y el de la sombra a la vez.
El motivo y fondo elegidos también afectan al contraste. Un motivo blanco

iluminado lateralmente ante un fondo negro tendrá siempre más contraste que otro
gris ante un fondo blanco, porque su parte iluminada brilla menos, a la vez que el
fondo blanco refleja algo de luz hacia la zona en sombras y la aclara.
Hay tres caminos para reducir el contraste: aumentar el nivel general de

luminosidad, usar reflectores y cambiar la luz principal por otra más suave.
Hay que medir las zonas más claras y las más oscuras que se quiere registrar con
detalle, si la relación es de alrededor de 4:1, el contraste será bastante natural. Casi
todas las películas son capaces de reproducir contrastes mayores, hasta un máximo
de 10:1, aunque siempre existe el riesgo de la perdida de algunos tonos y colores.
En cuanto a las relaciones de iluminación a la hora de interpretar los

esquemas de iluminación utilizaremos la siguiente relación: 1 : 1, 2 : 1, 3 : 1, 4 : 1,
5 : 1, 6 : 1, etc. Estas cifras nos servirán para saber la diferencia de iluminación en
diafragmas entre la iluminación principal y la secundaria o relleno, y la principal y el

resto de iluminaciones (fondos, efectos, etc.). Normalmente nunca se habla a niveles
de potencias de flash (250w o 600w, 4,3 o 6,2) sino que se utilizan en relaciones de
diafragmas tal como hemos comentado ya.
El contraste de iluminación es simplemente la relación entre la cantidad
de luz procedente de la luz principal y la que procede de las luces de relleno. Por tal
motivo, haciendo incidir más o menos luz difusa en las sombras podremos graduar el
contraste de la escena. El hecho de que los rayos de luz se desplacen en línea recta
desde la fuente de iluminación, obliga a estos rayos de luz a ser divergentes desde
el punto donde se producen.
Un objeto que está lejos, recibe menos luz que uno que esté cerca. Pero
la cantidad de luz no disminuye al ritmo de la distancia, recordemos la ley de la
inversa del cuadrado de la distancia.
RELACIONES DE ILUMINACIÓN
Puntos de diafragma 1 1,5 2 2,5 3 3,5
Relación de Iluminación 2:1 2,8 : 1 4:1 5,6 :1 8:1 11,3 : 1
En definitiva y para ser prácticos, utilizaremos la siguiente relación, ya

que los pasos o diferencias de tercios de punto, son prácticamente insignificantes en
la mayoría de las escenas.
1:1 igual
2:1 1 diafragma
3:1 1,5 “
4:1 2 “
6:1 2,5 “
8:1 3 “
12 : 1 3,5 “
16 : 1 4 “
22 : 1 4,5 “
32 : 1 5 “

>Propiedades de la luz dura.
- Resalta los contornos y los volúmenes.

- Produce sombras con el relieve de las superficies.
- Produce un alto contraste de iluminación.
- Produce sombras muy marcadas.
- Los colores resultantes son vivos y saturados.
- Produce pérdida de tonalidades medias.
>Efectos de la luz dura.
- Dramatismo en las escenas, ambientes fríos e irreales.

- Sirve para visualizar el relieve, iluminando lateralmente.
- Sirve para iluminar los cabellos en retratos, dando más volumen a la figura.
- Utilizada a contraluz, resalta las siluetas y los contornos.
- Sirve para producir reflejos consistentes en puntos de luz.
- Es la que se utiliza en iluminaciones clave baja (low key).
- Se utiliza para crear sombras proyectadas de los objetos.
Luz suave.
Luz suave es la que procede indirectamente de los aparatos de

iluminación, sea porque se ha interpuesto algún tipo de difusor entre la luz y el
objeto, sea porque la luz se ha reflejado en alguna superficie no brillante. También
se considera luz suave la que procede de una lámpara proporcionalmente grande
respecto al motivo, por ejemplo un objeto muy pequeño iluminado por una simple
lámpara de escritorio a una distancia muy corta.

La luz suave se caracteriza físicamente porque los rayos de luz no

discurren paralelos sino que se entrecruzan, dando como resultado una zona de
penumbra entre la luz y la sombra, y un difuminado general del relieve de las
superficies.
>Propiedades de la luz suave.
• Alta calidad de reproducción y fuerte realismo.

• Aplana los volúmenes, pero potencia los detalles de las superficies.
>Efectos de la luz suave.
• Permite apreciar mejor los matices.

• El contraste de iluminación es medio o bajo.
• Las sombras son suaves y poco delimitadas, con amplias zonas de
penumbra.
• Buena reproducción de las tonalidades medias.

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ESCUELA DE ARTE “SEVILLA”. DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO, Fotografía y Procesos de Reproducción.

Las diferencias de luz, sombra y color contienen información clave sobre

La luz puede transformar el ambiente de cualquier entorno, destacar o

Son igualmente importantes las cualidades de los objetos. Bajo la misma

El fotógrafo debe desarrollar un sentido que le haga consciente de las

Ha de aprender también a elegir y aplicar estos efectos creativamente a

Los avances tecnológicos han permitido la fabricación de flashes

El flash electrónico proporciona un destello de luz brevísimo, de una

Para evitar una dependencia total de los sistemas de flash automatizados,

La potencia del flash está calibrada en términos de “número guía”, que el

NG / distancia en m = nº f (abertura de diafragma).

Ejemplo con un flash NG 20 y una abertura f/4:

Si bien esta fórmula se basa en la película standard ISO 100, téngase en

• con película ISO 100 alcance de este flash NG 20 es 5 m.

• con película ISO 200 alcance de este flash NG 20 es 7,5 m. (+ 50%).

• con película ISO 400 alcance de este flash NG 20 es 11,25 m. (+ 50+50%).

El número guía indicado por algunos fabricantes suele resultar muy

Además, el color de las paredes influye en el color de la imagen, este

cuidadosa de la dirección permite destacar los aspectos importantes y ocultar entre

>Influencias psicológicas. Los cambios mencionados son físicos y

>Dirección de la luz a lo largo del día. Los objetos orientados hacia el

>Objetos móviles. La posición del sol es un factor fijo en un momento

La luz que incide desde un lado reproduce a los objetos tridimensionales

La luz lateral revela muy bien la profundidad de los objetos

Es importante observar también que, salvo que un objeto sea

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 3

La siguiente imagen ejemplifica lo que un motivo sencillo y básicamente

En esta otra imagen, apreciamos el ejemplo puesto anteriormente de la

CONTRALUZ Y LUZ DE BORDE.

Si la luz procede de detrás del motivo las sombras se alargan hacia el

Otra variante de la luz de borde se produce cuando el objeto, en una

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 4

estas circunstancias las partículas en suspensión dispersan la luz e iluminan el

Si la escena está iluminada frontalmente, la luz procede de detrás del

La luz frontal constituye casi siempre un medio de conseguir resultados

Aunque podemos cambiar de punto de vista y de composición en el

Debemos realizar la elección del punto de vista teniendo en cuenta que

Todas estas preguntas nos ayudarán a aclararnos un poco más antes de

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 5

Otro factor importante a la hora de seleccionar el punto de vista y nos

Lo ideal, es que la cabeza del trípode permita el ajuste en los tres

La dirección es sólo una de las cualidades de la luz que afectan a la

El fotógrafo debe aprender a distinguir la calidad de la luz de su

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 6

La luz dura da a las sombras contornos nítidos y marcados. Cuanto

Las fuentes pequeñas y alejadas (como el sol en un cielo despejado) crean

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 7

La luz suave, muy difusa, no arroja apenas sombras. La fuente luminosa

La luz muy difusa el menos espectacular que la dura, pero más

LA LUZ Y LAS PROPIEDADES DEL MOTIVO.

El aspecto de los objetos depende de la luz que recibe y de sus

Tonos y colores. Sea cual sea la intensidad luminosa, un objeto parece

Interpretación de las propiedades del motivo. Todas estas complejas

La dirección es el factor de la luz más importante cuando se quieren

Materiales opacos. Es opaco cualquier material que no deje pasar la luz

Los materiales opacos absorben luz y la transforman en calor;

Materiales traslúcidos. Los objetos traslúcidos se dejan atravesar por la

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 2º. Maestro: Israel Domínguez Caballero 9

Materiales transparentes. Los materiales transparentes dejan pasar la

Los objetos transparentes de cristal se identifican mediante claves

Ciertos objetos transparentes se comportan como lentes de baja calidad.

Todos los objetos están provistos de una superficie con características de

La influencia del acabado se hace obvia al comparar un coche nuevo y