Evolución Histórica y Técnica Del Arte de Dirigir

Conservatorio Superior de Msica de Murcia Manuel Massotti Littel
Departamento de Direccin de Orquesta
Evolucin Histrica del Arte de Dirigir

La figura del director tal y como la conocemos hoy en da, es fruto de
la evolucin. La prctica moderna de conduccin emerge lentamente sobre
varias generaciones, pero a travs de la variedad de prcticas en pases,
gneros y jurisdicciones distintas.
Orgenes de la figura del director

Por hiptesis fundadas en conclusiones sacadas de la comparacin de
los pueblos primitivos actuales con la prehistoria, sacamos que casi todos los
mitos de origen divino estn atestiguados a la naturaleza de los dioses
creadores y destructores a la vez. Es el mago, brujo o chamn el vehculo de
su poder, estando en posesin del saber de las melodas y los ritmos
sagrados: En el Imperio Chino la msica estaba sometida a la vigilancia de
Confucio, en el Imperio Egipcio por sacerdotes, y en Grecia los dioses y los
hroes eran los portadores y transmisores de la msica. sta viene bien
arraigada a la religin desde la antigedad, gozando as el msico
eclesistico de una estimacin por parte de la realeza.
Gins Martnez Vera

En todas estas culturas antiguas como ms all de stas, segn el

principio de la alineacin alrededor del centro, necesitaban un director
(primer cantante, bailarn o alguien que llevara la iniciativa y el peso de los
dems) portador de la potencia rtmica, y si no, la orquesta era la que
formaba dicho centro. An hoy se coloca el director en posicin prominente
y la orquesta a su alrededor en semicrculo.
Primeros gestos de quironoma

Hay algunos documentos que nos proporcionan los relieves, pinturas
murales. Pero realmente cuando empezamos a estar sobre terreno firme es en
el teatro con los griegos, donde aparecen los primeros gestos de quironoma.
Los documentos ms antiguos sealan dos formas distintas de llevar

el comps:
la forma audible, por medio de golpes o llevando la voz cantante,

procedimiento que se ha mantenido hasta el siglo XVII y an en parte
hasta ahora.
la indicacin del curso meldico y rtmico con la mano, completada

(ocasionalmente) por medio de movimientos de cabeza, de los brazos
o del cuerpo entero.
Msica Veda
Un interesante ejemplo es la msica veda (hind antigua). En ella los
signos de las notas de la escala cromtica, doce, se pintaban en la palma de la
mano derecha junto a los nudillos. Esta se levantaba abierta y con la mano
izquierda se seala las notas en el orden rtmico deseado. Dice la tradicin
Gins Martnez Vera

que la mano vdica, lo mismo que la guidoniana (de Guido de Arezzo,

fallecido en 1050), que tanto se le parece, serva de memoria visual.
La coregia
En los griegos, la coregia, o sea, la conjuncin del drama con la msica
y la danza, corra a cargo de los coregos, llamados tambin substitutivamente
corodidscalos (maestros de enseanza del coro) o corifeo (el superior). El
director diriga con los pies por medio de golpes audibles, para ello estaban
provistos de suelas de hierro, y tambin acompaaban con algunos signos
con la mano. Como esta forma resultaba un tanto molesta empezaron a
utilizar un pauelo blanco para marcar el comps dada la escasa visibilidad
de las iglesias. (De ah el color de las batutas en la actualidad).
La arsis y la thesis
La manera bsica de este dirigir se nos explica a partir de la teora del
ritmo de Aristxemos de Tarento (alrededor de 354 hasta 300 a.c.). El director
parte del pie mtrico, cada uno de los cuales comporta un golpe hacia arriba
y otro hacia abajo. Esta teora parte de la slaba breve (v), el chornos protos,
como unidad de medida. La slaba larga (-) comprende dos breves. De la
composicin de stas en otras de tipo superior dan paso a los pies mtricos.
El golpe hacia abajo es en cada caso el largo, y el golpe hacia arriba es la
suma de las slabas breves. Los de tres slabas, dctilo (-vv) y anapesto (vv-)
corresponde, lo mismo que el espondeo (--), a nuestro comps par. El
anapesto, siguiendo el orden de acentuacin en nuestro sistema, ha de
considerarse anacrsico. El comps impar est representado por ymbico (v-)
y el troqueo (-v); el yambo es anacrsico. Podemos encontrar en ocasiones
pies ms raros con desplazamientos sincopados difciles de interpretar en
nuestro sistema musical.
Gins Martnez Vera

En la prosodia literaria (cantada) las slabas largas cae el acento que

llaman arsis (elevacin de voz), y en las breves se produce un descenso
llamado thesis. Curiosamente los conceptos de thesis y arsis tienen un doble
sentido, ya que en la danza la acentuacin de las slabas fuertes se llama
thesis y la preparacin del golpe se llama arsis. Por tanto en el canto y la
danza, la thesis y la arsis trastocan su sentido.
Esta forma de llevar el comps, que se repite en los tiempos de la

notacin mensural se mantuvo en parte en Italia hasta fines del siglo XVIII y
es retomada por Bagnoli en el siglo XX.
La msica vocal
Al travs del tiempo, tanto en los sistemas antiguos como en los
modernos, en la msica vocal hay una tradicin mayor de usar las manos.
Existiendo diversidad de gestos (signos) para indicar el tono o la forma
meldica. En algunos casos, estas seales eran usadas como ayuda
nemotcnica para las melodas. Estas formas quironmicas se fueron
convirtiendo en la base para los posteriores directores de escena o de canto a
varias voces. En el siglo dieciocho, un escrito enrollado fue usado para marcar
el comps en los coros grandes. Este fue reemplazado por el bastn en los
festivales corales grandes del siglo diecinueve.
Dirigir en pequeos grupos con las manos permanece hasta hoy en

da.
Propiedades del bastn o batuta
Verdaderamente el bastn no tena propiedades musicales. Por mucho
tiempo ha sido un smbolo de poder: El Papa y el Rey lo utilizaban. Un
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bastn ha sido tambin en un club grande smbolo de autoridad; es todava

llevado en procesiones universitarias e incrustadas antes de hablar en la
Cmara De Los Comunes. Los lderes militares tambin adoptaron este
smbolo, lo cual pueden ser cmo los comandantes del tambor, que
comenzaron a usar una maza grande (situados en el medio) para dirigir la
marcha. Juan Bautista Lully (1632-87), el maestro de msica de Luis XIV,
tambin us une canne (vara muy grande) para golpear ruidosamente en el
piso segn se requiriera. En 1687, al guiar a 150 msicos en una actuacin de
Te Deum, bati con tanta fuerza que se golpeo un dedo del pie con la punta
del bastn. Rehus dar a su mdico el consentimiento para cambiar de
direccin el dedo de su pie cangrenoso, muriendo poco despus por dicha
causa. Aun as este mtodo fue mantenido en la pera francesa, aunque los
directores posteriores fueron ms cuidadosos.
El gesto de la cruz
Con la subida de la msica coral polifnica rtmicamente complicada,
se volvi necesario coordinar las diferentes partes con un pulso visible, y
encontramos que muchos tratados del siglo diecisis dan instrucciones para
marcar los tactus (tiempos). Algunos autores se quejan del tiempo audible
golpeado y generalmente utilizan un simple movimiento de arriba-abajo con
la mano para controlar la msica. Rousseau nos dice que los italianos
tambin marcan el comps con altibajos, pero que el francs adicionalmente
utiliza un movimiento de la mano lateral, hacia la izquierda y a la derecha.
En 1701, el lexicgrafo Thomas Janowka describe tactos, para la medida
ordinaria, como un movimiento de la mano que va de abajo a dentro, fuera y
arriba tomado de la cruz +, crendose el espejo de dirigir, (en nombre del
padre, hijo y espritu santo): El patrn que se convirti en el estndar.
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El teclista como director

Como el teclista tocaba el bajo continuo, se convirti en el motor rtmico
de msica en el siglo diecisiete. As la mano derecha podra aadir notas,
tambin poda estar levantada para hacer seales de entradas, mientras la
izquierda continuaba tocando la lnea del bajo. Si en la interpretacin las
cosas comenzaban a decaer, entonces ambas manos rpidamente podran
tocar produciendo un ritmo bsico o estable, devolviendo al director el papel
de marcador de seales sin preocuparse del tiempo audible. C. P. E. Bach
sobre el teclado deca precisamente estas bases sostenibles:
El teclado, confiado por nuestros padres, est en la mejor

posicin para la asistencia. No slo con los otros
instrumentos bajos, sino
para el conjunto entero... El
sonido del teclado, correctamente colocado, en el centro del

conjunto puede orse claramente por todos... si alguien debe
apresurarse o avanzar lentamente, el que ms fcilmente
puede corregirlo es el teclista, pues los dems estn
demasiados preocupados con sus figuras y sncopas para ser utlices de alguna
asistencia. 1
El primer violn o concertino

Levantando el arco, tocando la meloda o levantndose, el violinista
estaba tambin en una buena posicin para dirigir. El estilo musical fue
cambiado durante el siglo dieciocho y los bajos del teclado fueron
gradualmente eliminados, the leader (en Inglaterra), Konzertmeister (en
1
Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch ber die Wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753)
Imagen de Johann Gottfried Walter, Musiklexicon (1732). Johann Kuhnau marca el comps con dos
rollos de papel en el Thomas-Kirche. Tiene a su espalda la orquesta. El organista de la pintura se
piensa que es J. S. Bach.
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Alemania), premier violn (en Francia) o capo d'orchestra (en Italia) podra
conducir la orquesta golpeando el cuello del violn en el aire, haciendo otros
movimientos o simplemente tocando ms fuerte (otra vez llevando la
delantera por el sonido en vez de la vista). El flautista Johann Joachim
Quantz y violinista Leopold Mozart apoyaron el liderazgo del violn,
sosteniendo la opinin: los matices meldicos son ms importantes que el
control rtmico y armnico posible del teclado.
Como el teclado desapareci de la msica orquestal a finales del siglo

dieciocho, pareci que los violinistas triunfaran, como lo hicieron
ciertamente en Francia.
En Inglaterra, Italia y Alemania, sin embargo, la pera y la msica de

concierto fueron a menudo dirigidos por teclistas o alternando el liderazgo
con el violn. En teatros de la pera alemanes e italianos, el violinista era
responsable de la orquesta y llevaba la msica instrumental, mientras el
artista del teclado enfocaba su atencin en los cantantes. La Gewandhaus
Orchestra en Leipzig, la primera orquesta exclusiva para hacer msica
sinfnica en vez de pera, retuvo este modelo de liderazgo alternante.
La direccin con batuta

La introduccin de la batuta, sin embargo, ocurri paulatinamente.
Las informaciones sobre su primer uso incluyen a Haydn, en el estreno de la
Creacin en 1798, Ignaz Franz Mosel en Viena de 1812, y Johann Reichardt
(1752-1814) en Berln en 1776. Hall deca que Daniel Trk (1750-1813) usaba
un bastn en 1810, con movimientos tan exuberantes que l mismo
ocasionalmente golpeaba la lmpara que haba sobre su cabeza y se cubra de
cristales. Ahora bien, mientras Spohr, Spontini, Weber, y Mendelssohn
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adoptaron la batuta, Schumann la desaprob: En cuanto a m, estaba

perturbado en la obertura y en la sinfona por la batuta del director. Estaba
de acuerdo con Florestan, en una sinfona la orquesta debe ser como una
repblica subordinada por la ms alta autoridad.2
En Francia, el bastn se us para palpitar el tiempo audible, aunque el

arco del violn tambin podra ondear silenciosamente.
La primera referencia en la historia sobre la direccin con batuta es el

de las monjas de St. Vito en 1594. Un compositor de la poca cuenta que los
instrumentistas y cantantes se sentaron en una mesa larga. Finalmente la
Maestra del concierto se sent a un extremo de la mesa con una varita larga,
delgada y de brillo (que estaba colocada all para ella). Les dio
silenciosamente varios signos para empezar, cuando todas las otras
hermanas claramente estaban listas, y continu marcando segn el tiempo
que deba obedecer para cantar y tocar.3
En los siguientes doscientos aos se volvi a dar repetidas veces esta

innovacin hasta que el dirigir con la batuta encontrase gradualmente
aceptacin entre 1820 y 1840.
Weber dirigiendo en el Covent Garden en 1826.
Schummann, Schumann on Music: A Selection Fron the Writings, tr., ed. and annot. Henry Pleasants
(New York: Dover Publications, Inc, 1988).
3
Ercole Bottrigari, Il Desiderio, Or Concerning The Playing Together Of Varios Musical Instruments.
Tr. Carol MacClintonck (Rome: American Institute of Musicology, 1962)
Gins Martnez Vera

Desarrollo orquestal a travs de los grandes directores

Weber (1786-1826) fue el primer director en ir ms all de mantener
una unidad de tiempo en la orquesta. Acerca de los tempos en su opera
Euryanthe, Weber esboz una relacin entre el tiempo y sentimiento interior
que se convertira en el corazn de la teora de Wagner una generacin ms
tarde. Weber vio al director, inicialmente, como un intermediario entre
cantantes y msicos. Los instrumentistas suelen ser meticulosos a la hora de
medir un fragmento musical mientras los cantantes suelen tener una mayor
elasticidad. El director, a modo de rbitro, es el que establece el orden entre
estos extremos.
Spontini (1774-1851) hizo nfasis sobre la importancia de la mirada

del director: el ojo izquierdo es para los primeros violines, y el derecho para
los segundos violines (en orquestas con la colocacin centro europea); de ah
que, para trabajar con la mirada, uno no debe traer las gafas puestas como
hacen los malos directores4. Spontini fue un gran trabajador en los ensayos.
Para las operas haca numerosos ensayos, algunas veces lleg a ochenta
ensayos. Fue quien impuso los seccionales o parciales como mtodo de
trabajo junto con los tutti.
Pero fue Mendelssohn (1809-1847) quien consolid, en el podio, el

poder de los directores corales en el concierto, estableciendo mtodos
modernos de ensayo.
La primera batalla fue obligar a los artistas a seguir al director. No con

la intimidacin usada por Spontini a su orquesta con la mirada, sino como
4
The Cambridge Companion to Conducting, ed. Jos Antonio Bowen. Wagner, Spontini.
Gins Martnez Vera
10

siempre ha permanecido, un amable caballero. Todo el mundo que recuerda

a Mendelssohn en el podio, conoce alguna historia acerca de su bondad.
La preocupacin por las condiciones de trabajo de los msicos le

otorg un profundo respeto. Logr aumentar los sueldos y asegurar las
pensiones. Mendelssohn aument el nmero de ensayos y la Gewandhaus se
convirti quiz en la mejor orquesta en Europa. Pero lo ms asombroso era la
gran habilidad de Mendelssohn para or y corregir notas falsas. l no slo las
oa, tambin saba dnde estaba el fallo. Una vez durante una actuacin
grandiosa, con alrededor de trescientos cantantes y sobre doscientos
instrumentistas, en un tutti, par y le dijo a una seorita del coro en una
forma amigable, "Fa, no fa sostenido".
Weber, Spontini y Mendelssohn fueron directores altamente exitosos y

su xito musical fue debido tanto a su habilidad para organizar y persuadir,
como a la mejora de la tcnica.
Los directores necesitaban ya habilidades nuevas, llegando as los

primeros conceptos filosficos con Liszt (1811-1886): pasiones y sentimientos.
Es decir, para Liszt, la tcnica y el virtuosismo estn vacos sin la expresin
del carcter. Liszt enfatiz lo potico sobre lo mecnico, resumiendo su tesis
en no somos pilotos remeros. En la poca donde Mendelssohn y Berlioz
apenas haban establecido un estndar, las orquestas estaban desconcertadas
por los nuevos movimientos de Liszt. l no marcaba el comps, solo marcaba
los acentos. Estos gestos se basaban en: curvas lentas en el aire para los
expresivos y fuertes golpes con el puo cerrado para los acentos. La batuta
era utilizada en ritmos agitados, si antes no la dejaba, como sola hacer. Esta
Gins Martnez Vera
11

forma original de gestos era una distraccin para la orquesta, pero tambin
fue un intento de poner el matiz en conocimiento de la orquesta misma.
Liszt invit a Spohr (1784-1859) a dirigir en el Festival de 1845, Bonn

Beethoven (probablemente el mayor acontecimiento musical, antes de que
comenzara el de Bayreuth). El estilo de Spohr causo un gran asombro en el
festival, desprenda una fuerza enorme que nunca antes se haba visto. Smart
dijo "los pianos y los fuertes estn tan bien conseguidos que yo nunca haba
pensado que esta Sinfona funcionara tan bien". Chorley alab la dinmica
conseguida y tambin Morris Barnett. No estamos muy seguros de saber
cmo marc el comps Spohr, o si lo dirigi todo, pero la direccin con la
batuta fue ya establecida.
Wagner (1813-1883) propone en su tratado ber das dirigieren (1869)

que el tiempo ha de ser flexible y el director ha de acelerar y retardar el
tiempo en favor de lo que est escrito en la partitura. Es sabido que Liszt us
esta manera de interpretar rubato en el piano, pero no supo llevarlo a la
direccin, mientras que Wagner si lo consigui. El matiz ms importante
para la verdad musical lo revela el tempo el tempo correcto conduce
automticamente al estilo, y al carcter verdadero5.
Para Wagner la prueba de esto es que los anteriores compositores

usaron slo las indicaciones italianas para el tempo. Bach casi nunca dio
cualquier indicacin de tempo. Leopold Mozart deca que el tempo hay que
deducirlo de la obra misma.
Richard Wagner, ber das Dirigieren, 1869
Gins Martnez Vera
12

Wagner fue repetidamente criticado por acelerar y reducir el

tiempo, nunca antes se escuch esto en una sinfona de Haydn. Las
modificaciones en Beethoven de tiempo y reorquestacin, fueron siempre
hechos para aclarar el significado interior de la obra.
En 1855 caus gran conmocin que Wagner se colocara en el centro y

no en diagonal con los msicos y el pblico, como se sola hacer.
Tambin algunas veces en el teatro, los directores se situaban en la

concha del apuntador, teniendo a sus espaldas los msicos, estando ms
cerca de los cantantes (parecido a la imagen de la pgina 9). Esto provoc
cambiar los compases ternarios para la visibilidad del segundo tiempo.
Es decir, siguiendo el orden de acentuacin del comps de 4 (fuerte,

dbil, semifuerte, dbil) y el comps de 3 (fuerte, dbil, dbil), el dibujo
correspondiente para el comps de 3 era: abajo, dentro, arriba. Esto tena
problemas porque el tiempo dos no era visible para los msicos en el teatro,
por eso se cambi el esquema hacia fuera. En algunos tratados de solfeo
antiguos, por ejemplo en Eslava, todava aparece el comps de tres al
revs.
El arte total de Richard Wagner revolucion la msica y rompi con la

que hasta entonces se haba escuchado al introducir una complejidad y una
modernidad sin precedentes. Wagner comprendi que la direccin deba
alejarse del creador y ser encomendada a especialistas. Al igual que en un
principio la msica fue un todo con poesa y danza
separndose por
especialidades, as se separaron la figura del compositor-director, contando

para eso con la profesionalidad de Blow.
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13

Hans von Blow (1830-1894) ador a Wagner, fue su discpulo y

apstol. Su esposa Csima Liszt particip tanto de ese sentimiento que
termin abandonndolo por el compositor, pero el director no dej de
adorarlo. Blow era un maestro tirnico que maltrata, insulta y humilla a los
msicos, que llegan a preocuparse por su integridad fsica durante los
ensayos. En estos repiten ms de cuarenta veces el mismo pasaje algo
novedoso hasta entonces: nada le parece perfecto, pero precisamente por
esa actitud revolucionaria y desptica alcanz alturas nunca imaginadas en
sus interpretaciones de Beethoven.
Berlioz (1803-1869), opuesto a Wagner, era ms gestual, con una

sonoridad ms melosa. Boulez en sus conversaciones dice: Mientras en
Wagner la fluidez, la flexibilidad y la variedad del tempo son caractersticas
cada vez mas marcadas, como consecuencia de la maleabilidad de las formas
y de las transiciones, Berlioz se aferra a unas categoras cerradas, lo que
conlleva un tempo muy preestablecido para una obra, un aria, un conjunto,
con la salvedad del recitativo, donde la libertad se impone. No obstante,
Berlioz no incluy, a diferencia de Wagner, esta libertad para el flujo musical.
La diferencia que plantea Wagner estriba en que las inflexiones del tempo le
parecen tan necesarias, tan naturales, que no suele indicarlas con detalle.6
A finales del siglo XX los directores se tomaban grandes libertades en

la interpretacin de las obras.
Brahms en uno de los ensayos del genial Arthur Nikisch, al escuchar

una obra suya, lleg a decir: "Realmente he escrito yo esto?".
6
Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Ccile Gilly. Ed Christian Bourgois
diteur, 2002.
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14

Con la direccin de Nikisch cada interpretacin se converta en una

creacin que se coligen de sus palabras: "Haga que todas sus interpretaciones
sean una gran improvisacin; si no les gusta que se pongan a dirigir con un
metrnomo"7. Un crtico mordaz oyndole una obra beethoveniana
respondi: "Es maravilloso, pero no es Beethoven". Sin embargo el crtico
musical George Bernard Shaw calific su forma de dirigir como "una
revelacin". Esta escuela de directores no permita que el compositor tuviera
la ltima palabra. Seguan la filosofa de Wagner que dictaba: "Nunca llev
mi devocin hasta el extremo de aplicar de un modo radical las
instrucciones... No se debe sacrificar el efecto deseado por el maestro a las
errneas indicaciones suministradas"8. Entonces no slo se alteraban los
tempos, sino que se supriman pasajes y movimientos enteros de una obra.
Actualmente, este modo de dirigir recreativo se tachara como aberracin.
Gustav Mahler (1860-1911) fue un director desptico que incluso

rehaca la partitura, Las modificaciones de Mahler son justificables desde el
punto de vista evolutivo9, si en la sala oa un murmullo o un ruido, Mahler
se volva y con su mirada hostil intimidaba al pblico indicando que dirigir
es un asunto de vida o muerte. Mahler era enemigo de la rutina y sus
caricaturas dibujan un hombre con mil brazos: fue un director enrgico,
neurtico y siempre insatisfecho, el primer director estrella. En la pera
elimin las florituras vocales de lucimiento de los cantantes, y cerr la sala a
quienes se retrasaban, decisin que levant quejas hasta del emperador.
Raymond Holden and J.A. Bowen, The Central European Tradition. The Cambridge Companion to
Conducting.
8
Richard Wagner, ber das Dirigieren, 1869
9
diteur, 2002.
Gins Martnez Vera
15

En Viena, un joven Adolf Hitler qued impresionado por su modo de

dirigir. Pero el inters general por sus sinfonas lleg ms tarde y gracias a
geniales discpulos suyos como Otto Klemperer y Bruno Walter o, ya
avanzado el siglo XX, con Leonard Bernstein.
La anttesis de Mahler fue Richard Strauss (1864- 1949), quien primero

puso lmites a tantos excesos. Gran compositor, interpret literalmente la
msica, economiz sus gestos y presumi del comps minsculo, tanto ms
pequeos cuanto ms complicado era el aparato instrumental, para dar
posibilidades a los msicos para orse juntos Si se da el 80% de trabajo a
sus ojos, slo puede utilizar un 20% de su capacidad para or; pero, si su cara
es reclamada slo en un 20%, entonces puede poner en juego el 80% de su
odo10. Strauss reconoca orgulloso que le interesaban ms sus honorarios
que los resultados artsticos y reemplaz el xtasis emocional casi histrico
de Mahler por la precisin, la claridad y el ritmo. Las frases cidas de Strauss
lo retratan: "La mano izquierda nada tiene que hacer en la direccin, su lugar
es el bolsillo del chaleco ", "no debes sudar cuando diriges, slo el pblico
debe entrar en calor"11. Pese a esta actitud prctica que le haca no dudar en
mirar su reloj durante un concierto para acelerar el ritmo y as ser puntual a
su partida de cartas, Strauss fue un hito en la direccin orquestal.
Arturo Toscanini (1867-1957) rompi el subjetivismo anterior:

presuma de la autenticidad de sus interpretaciones y declaraba que la
partitura era sagrada, aunque su mala vista lo forzaba a dirigir de memoria.
Por su enemistad con Mussolini y su opinin contraria al fascismo, emigr de
Italia a Estados Unidos, donde triunf como promotor musical a travs de
10
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979
11
DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past
Gins Martnez Vera
16

programas de radio de gran audiencia y de sus grabaciones discogrficas.

Muchos lo acusaron de falta de pasin, de marcar simplemente el comps,
con un sonido muy afinado, estilo anti-Frtwangler; acab con la
arbitrariedad de los intrpretes postromnticos, rechazando as la rica
tradicin austro-alemana. Como ejemplo de la fra literalidad con que se
enfrentaba a la partitura, coment de la sinfona Heroica "Algunos dicen que
esto es Napolen, otros Hitler y otros Mussolini. Para m sencillamente es
allegro con bro".12
Para muchos Wilhelm Frtwangler (1886-1954) fu el mejor director

del siglo XX, l encarnaba con Walter, Kleiber, Knappertsbusch y Klemperer
entre otros, la tradicin germnica. Frtwangler diriga en estado de trance,
ausente de la orquesta y el pblico, le importaba ms el contenido que la
ejecucin, el espritu de la obra ms que la perfeccin. Su tcnica era
indescifrable; alto, desgarbado y temperamental, los msicos no entendan el
movimiento de su batuta indecisa y temblorosa, sus ojos hipnotizadores
reemplazaban la batuta errtica, y los msicos deban descifrar aquellas
indicaciones, en ocasiones le rogaban mayor precisin en los pasajes ms
complejos, pero Frtwangler se negaba.
Hay que decir que los directores de tradicin alemana no dominaban

bien los compases irregulares con intrpidos cambios. Es cierto que, para la
tradicin alemana, la escritura de Stravinsky presenta una serie de
elementos, tanto en la pulsacin como en la ejecucin, que le son
profundamente ajenos aunque tampoco olvido a Charles Munch, tambin
12
Michael Rose, The Italian Tradition, The Cambridge Companion to Conducting.
Gins Martnez Vera
17

alumno de la tradicin alemana todo esto es fruto, innegablemente, de la

evolucin musical.13
En las grabaciones de Frtwangler, se pueden apreciar la ausencia de

precisin en la afinacin y en la ejecucin, el caos orquestal del inicio de la
Novena sinfona, impropio de una Filarmnica de Berln, o su largo Adagio,
nos traslada con su grandeza espiritual al misticismo maravilloso y al amor
por la msica. Imprecisin y genialidad, profundidad y belleza, imposible
describirlo.
La II Guerra Mundial rompi este escenario. Muchos intrpretes y

directores se vieron obligados a huir del nazismo a Estados Unidos, Suiza o
Gran Bretaa. Quienes se quedaron, fueron utilizados como estandartes de la
propaganda oficial nazi y su comportamiento fue pasivo ante las
persecuciones de los msicos judos. Tras la guerra fueron pronto
rehabilitados: valan demasiado para prescindir de ellos.
Un joven Herbert von Karajan (1908-1989), heredero de Frtwangler

en la Filarmnica de Berln, fue una figura esencial. Volvi a la pureza del
sonido y a la precisin orquestal. Algunos comentaristas han sostenido la
opinin de que l fue la culminacin de la tradicin europea central, mientras
que otros le consideraron el comienzo de una era nueva de directores. Fue un
gran pionero en el uso de la tecnologa utilizndola para difundir su propia
imagen.
13
diteur, 2002.
Gins Martnez Vera
18

En cuanto a su carcter se dice que tena una fuerte personalidad

gobernante; contrataba a los mejores directores de escena para despus no
dejarles realizar su trabajo, sino que l mismo diriga stas escenas y los
utilizaba como mensajeros. stos decan a los actores lo que l quera que
hicieran. Fue sin duda un genio que revolucion la msica orquestal y del
que todo el mundo aprendi.
Los directores actuales han cambiado, al igual que las orquestas, las
horas de ensayo por grabaciones, entrevistas y dems medios de difusin.
No se suelen hacer ms de tres o cuatro ensayos antes de un concierto. Solo
Celibidache sigui la vieja escuela negndose a dirigir un concierto si no
dispona, como mnimo, de ocho ensayos. Ahora las orquestas son grandes
empresas y los directores pasan sus horas en aviones viajando de un lugar a
otro.
Gins Martnez Vera
19

Evolucin Tcnica de la Direccin

Hay tantos estilos de direccin como variedad de directores: altos,
bajos, delgados, con barriga teniendo que separar ms el brazo del cuerpo,
etc es decir, influye el fsico en el gesto. Como dice Boulez imitar los
gestos de otros es del todo intil14 y Scherchen comenta cada cuerpo tiene
su repertorio de gestos peculiares15 la parte visible de la direccin est
completamente vinculada al aspecto personal inalterable. Algo as como una
huella dactilar, es nico a cada individuo y cualquier intento para la est
abocado a la catstrofe16, pero todos tienen en comn una tcnica bsica
siendo la claridad el primer objetivo de un director. El gesto no es la nica
manera de comunicarse, sino tambin a travs de la mirada y como no,
oralmente.
Nikisch era uno de los directores que obligaba a mirarle a los ojos por
estar dirigiendo sobre estos, es decir, diriga en un plano elevado, enfrente de
su mirada. Stokowski tambin utilizaba ms la mirada que el gesto, el cual
no era tan elegante como el de Nikisch.
14
diteur, 2002.
15
H. Scherchen, El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress 1997
16
Janos Frst, Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright Janos Frst 2004
Gins Martnez Vera
20

De las tres maneras de comunicarse la ms importante es el gesto, ya

que al no encontrarnos en nuestro pas, o en pases donde se hable el mismo
idioma que el nuestro, nos serviremos del gesto para expresarnos y
transmitir a la orquesta nuestra opinin de la obra. El director debe poseer
un dominio de todas las pequeas artimaas del gesto, que sirven para
lograr que la orquesta haga por obediencia lo que con muchos ensayos
hubiera hecho por compresin17.
La tcnica de direccin ha evolucionado muy poco. El primer tratado

de direccin no apareci hasta 1855 cuando Beriloz en varias paginas de su
tratado de orquestacin, introdujo algunos diagramas de patrones: el uso del
brazo, calderones, etc pero esto no provoc un gran inters para la
formacin de los nuevos directores. Se deca que la direccin no se poda
ensear, se justificaban en el mito del director nacido y tambin en el
compositor-director. Tan poca fue la importancia de sta, que entre 1795 y
1846, cuando se fueron creando los primeros conservatorios, ninguno incluy
la especialidad de direccin de orquesta. An Wagner, autor de otro tratado
de direccin y mentor de tantos directores geniales, no incluy en su escuela
una clase sobre esto. Fue en Pars, en 1905 donde Vicent DIndy comenz a
ensear direccin en el Conservatorio, en 1909 Franz Schalz en Viena y en el
Royal Collage, Sir Adrian Boult en 1919. Pero ninguno de estos crearon una
pedagoga nueva sobre la direccin.
El tratado de H. Scherchen publicado en 1929, s sostuvo la enseanza

de la direccin en los conservatorios y academias, transmitiendo unos
principios tcnicos de direccin o una tcnica base. En 1940 Stokowski fund
17
F. Previtali. Gua para el estudio de la direccin orquestal, ed. Ricordi 1969
Gins Martnez Vera
21

en Tanglewood una escuela de direccin, siendo uno de sus primeros

alumnos Bernstein, entre otros cabe destacar Claudio Abbado y Seiji Ozawa.
Hans Swarosky fue profesor en la Escuela Superior de Msica de Viena en
1946, estando entre otros alumnos; Jess Lpez Cobos, Zubin Mehta, Miguel
A. Gmez Martnez
Pero fueron y son varios los factores que han hecho retrasar la
evolucin de la direccin orquestal:
1. Los directores nacidos. Al mismo tiempo que en los conservatorios

comenzaban a ensear la direccin orquestal, otros dotados del
momento, Blow, Nikisck, Toscanini, Stokowski, etc... fueron imagen de
la direccin como regalo mgico; los directores nacen, la direccin no
puede ser enseada deca Toscanini18. Mientras Boulez
comenta el
dirigir slo se puede aprender con la orquesta. Sin embargo, es mas fcil
ensear, en direccin de orquesta, unos cuantos principios tcnicos,
algunos gestos, en relacin con un determinado texto.19 Es decir, el arte
de dirigir se aprende con la orquesta pero en cambio s se pueden ensear
unos principios tcnicos bsicos.
2. Los directores-compositores capaces de modificar a su gusto la obra,

reinstrumentandola o eliminando pasajes de la misma. En contra de esto
estaba Berstein; quiz el requisito primario del director sea ser humilde
ante el compositor, (), la msica misma, despus de todo, es la razn
para la existencia del director.20
18
y 19 Pierre Boulez, La Escritura del Gesto. Conversaciones con Ccile Gilly. Ed Christian Bourgois
diteur, 2002.
20
The Cambridge Companion to Conducting, ed. Jos Antonio Bowen.
Gins Martnez Vera
22

3. La orquesta Virtuosa. La experiencia profesional de los msicos de la

orquesta ha simplificado el trabajo de los directores en el repertorio
estndar. Las orquestas excelentes no permiten en una actuacin bajar su
nivel por ser dirigidos por una persona tcnicamente deficiente. Estamos
en el punto donde la msica se aleja del marcado. Un claro ejemplo es el
aficionado que sin saber de msica, contrata a un profesor para que le
ensee los gestos bsicos y contratar posteriormente a una orquesta para
dirigir un concierto.
La batuta
Otro punto problemtico en la historia ha sido la eleccin de dirigir
con o sin batuta. Esto no tiene la menor importancia ya que el primer objetivo
es la claridad del gesto. Por mucho tiempo fue smbolo de poder, pero ahora
solo es una extensin del brazo, siendo la postura ms natural para cogerla
como una prolongacin del dedo ndice. La eleccin de la batuta es una
cuestin personal, al igual la eleccin de cuando utilizarla.
Por norma general para un grupo reducido no se debera utilizar ya

que no hara falta prolongar el brazo para la visibilidad del gesto, bastara
con la mano. Esta suele ser ms expresiva por s sola que con la batuta, pero
esta deficiencia se puede resolver acompaando al gesto con la mano
izquierda con dicha expresividad. Adems de la utilizacin de la mano sin
batuta o con batuta, influir ms en el carcter de la msica la propia
expresividad por parte del director que por dichos elementos.
Gins Martnez Vera
23

Postura del cuerpo
La postura debe de ser slida, pero no forzada ni rgida. Una postura

que muestre seguridad y confianza. Si el espacio del director est centrado y
enfocado, entonces la orquesta reflejar esa solidez. Si por otra parte el
director se mueve de un sitio a otro en el podio y salta, se agacha, o retuerce
su cuerpo, el sonido de la orquesta a menudo mostrar esa inquietud y
sufrir21.
El brazo tiene que estar separado del cuerpo con el codo medio
extendido, permitiendo que hombro, codo y mueca se puedan mover
libremente. El fsico de cada director determinar la posicin del brazo, eso
s, siempre buscando la claridad. El espacio geomtrico del gesto est
centrado proporcionalmente sobre nuestro brazo, formando un cuadrado
alrededor del brazo con el que se dirige.
Para m, aparte de la posicin correcta por esttica, la

postura del cuerpo debe reflejar la expresividad de la msica
en cada momento, optando as entre rigidez y flexibilidad,
dureza y suavidad, tristeza y alegra, pasin
Articulaciones del brazo
Hay varias discusiones sobre qu articulacin es la principal para

mantener
el
pulso
rtmico.
Hay
dos
tendencias
claramente
muy
diferenciadas: los partidarios de la direccin desde el hombro con una
21
Harold Faberman, Training Conductors. The Cambridge Companion to Conducting.
Gins Martnez Vera
24

rigidez en las dems articulaciones, y la otra como comenta Waltershausen

si para el espacio que hay que atravesar, la mueca no alcanza (slo en este
caso), entonces coopera el antebrazo () y slo cuando todas las
posibilidades de expresin estn agotadas, entonces es cuando empieza el
tercer curso cclico, mediante elevacin, descenso y movimiento giratorio, a
partir de la clavcula22. Lo ideal, desde mi punto de vista, es una
combinacin de stos como hace la escuela de Markevich, donde la direccin
fluye del hombro como si de agua se tratara y dando as libertad a las dems
articulaciones.
Dibujos de Comps
Al final del tratado de instrumentacin de Berlioz, nos encontramos

con figuraciones del comps geomtricas por medio de simples lneas rectas.
A parte del comps del comps de 2, 3 y 4 tambin encontramos
22
H. W. von Waltershausen, El arte de dirigir Orquesta. Td. David Negrete ed. Hispano Americana
Gins Martnez Vera
25

El comps de 6 francs anticuado
y el 6 tradicional. Estos
no se diferencian del expuesto por H. Scherchen en (1929).
Todos estn basados en la cruz como elemento principal: en el nombre del

padre, del hijo y del espritu santo, segn la distribucin de los tiempos
fuertes y dbiles. Derivando de aqu los dems compases, menos el donde
se tiende a sacar fuera el 2 tiempo como se explic en el anterior apartado.
Pero existen dos variantes de stos:
1. Basada en una lnea horizontal. Utilizada por Celibidache, donde

todos los tiempos estn sobre esta lnea imaginaria. Incluso el 4
tiempo.
2. Basada en el crculo. Utilizada por Markevitch, donde no se suele ir

contra la ley de la gravedad en un sentido vertical, sino con una
circunferencia. La curva del dos y del tres indican perfectamente al
instrumentista el dibujo a seguir a continuacin en caso de cambios
repentinos.
Gins Martnez Vera
26

He apreciado que ningn dibujo de stos, as como otros tantos

encontrados en mtodos, nunca representan fielmente el gesto, ya que
tendran que ser tridimensionales. Un ejemplo claro es Berlioz, donde sus
esquemas son lneas rectas. Tambin viendo como dirigen estos directores,
uno se da cuenta de que no se corresponden sus gestos con los dibujos. Hay
dibujos que pueden dar lugar a confusin por ser demasiado lineales o bien
por contener demasiados crculos dentro de otros crculos.
Compases de amalgama
La discrepancia del gesto est en los compases de amalgama,

pudindose encontrar una gran variedad de posibilidades. Todos ellos estn
construidos a partir de la cruz, diferencindose solamente segn la parte del
gesto a subdividir: la subdivisin tiene que ser como un eco del gesto
fundamental23. Por ejemplo podemos encontrar varias posibilidades del 6:
(Las lneas representan los pulsos que pertenecen a cada tiempo24).
23
24

Tiempo aqu se refiere como una parte del dibujo de la cruz
Gins Martnez Vera
27

Estos cuatro ejemplos son gestos del comps de 6, as como algunas

posibilidades ms. La eleccin del dibujo de 6 a utilizar se tiene que basar en
la regla de la acentuacin; fuerte, dbil, medio fuerte y dbil; y no como
dibujo a seguir para todo el repertorio.
Segn la tendencia de Kirill Kondrashin, no se puede subdividir ms

de dos veces un tiempo, ya que conlleva a pensar en el tiempo de subdivisin
en el que nos encontramos ms que en la propia msica. Un ejemplo de esto
puede ser el director que est marcando el fraseo, las entradas y no se
acuerda de si est en la subdivisin 2 o 3 del primer tiempo o en el 2.
Tambin argumenta que, siempre que se pueda, no se debe subdividir en el
primer tiempo del comps para no producir confusin en cambios constantes
de compases rtmicos.
Para m si se puede subdividir tres veces como mximo un tiempo

siempre que no se hagan en el mismo lugar, es decir desplazando el gesto
lateralmente como en el siguiente dibujo pero sin curvas.
Lo que hay que tratar de evitar, siempre que se pueda, es subdividir

en el tiempo de arriba por incomodidad del gesto. Un ejemplo donde no se
puede evitar es el 4/4 subdividido.
Gins Martnez Vera
28

Veamos algunos ejemplos de Kirill Kondrashin para los

compases de 7, 8 y 9 segn la agrupacin de la acentuacin:
Como no se puede dibujar el movimiento del brazo porque se

superpondran varios pulsos en el mismo lugar del dibujo, debido a la falta
de profundidad, estn dibujados en un plano superior al real. En el 8/8 los
pulsos 6 y 7 estn situados en el mismo lugar que el 3 y 4, y en el 9/8 el 5 est
en el mismo lugar que el 3. El 6 y 7 coinciden con el 4.
Esto al principio puede ser incomodo para el director que est

habituado a otro tipo de dibujo, pero para el msico puede ser de gran ayuda
incluso sin ser consciente del dibujo, ya que se marcan claramente los pulsos
y los compases. No se suele utilizar compases compuestos, a no ser que lo
indique la partitura. El msico sabe que hasta que no se vuelve a marcar con
el brazo en el primer tiempo (abajo) no cambia de comps.
Gins Martnez Vera
29

Anacrusa
Anacrusa viene del griego; dar arriba, cosa que se contradice con los
propios principios de la anacrusa en s. Para nosotros significa aquello que
hay antes del acento (ictus inicial). El problema de la anacrusa es que no se
ha explicado nunca su papel en el discurso musical. Se habla siempre desde
el punto de vista del director, pero sin saber a qu pertenece en el contexto
musical. Los antiguos para comenzar una frase musical definan que segn
su discurso poda ser ttico, prottico (conocido por nosotros como
anacrsico), y procatalptico (conocido por acfalo). Segn su contexto
musical podemos encontrar cuatro tipos diferentes de ancrusas: accesoria,
integrante, motriz o de impulso y de retencin o suspensiva.
Accesoria, es la que est puesta de tal modo que si la eliminramos no

altera el discurso musical.
Integrante, que altera el carcter de la obra, dejndola falta de sentido.
Motriz o de impulso, es como la accesoria, no afecta al eliminarla pero

sirve para dar un impulso al ictus inicial.
Retencin, como su nombre indica sirve para retener el discurso

musical antes del ictus rtmico-armnico.
Gins Martnez Vera
30

Sobre la teora de la anacrusa desde el punto de vista del director hay

una gran diversidad de opiniones. Unos dicen que hay tres tipos;
1. La normal, que indica el tiempo, la dinmica y el carcter de la obra.

2. La rtmica que slo marca el tempo
3. La virtuosa que no contiene nada, sirve para preparar la tensin antes
de una de las otras dos anteriores.
Otros indican que slo existen dos tipos: la directa que se marca
indirectamente y la indirecta que se marca directamente.
1. La directa, donde la msica comienza a tiempo, dndose la anacrusa

antes del acento con un valor igual al tiempo, es decir, se produce
indirectamente.
2. La indirecta, comienza a contra tiempo, por lo que la anacrusa se
marcar directa sobre ese tiempo haciendo que la orquesta entre a
contratiempo como si de un rebote se tratase, siendo esta marcada
directamente.
En tiempos rpidos existe una preparacin de stas con un

movimiento lateral, sin ningn estmulo (golpe pasivo), para que la orquesta
no comience con esta preparacin, sino con la anacrusa en s. Tambin otras
teoras argumentan que hay millones de anacrusas, casi como obras, pero
encontramos una semejanza en comn para todas las teoras. La anacrusa
Gins Martnez Vera
31

sirve como un estmulo para obtener una respuesta. Se puede dar ese
estmulo o impulso con la mano, con la respiracin para respirar con la
orquesta, con la mirada o con el dedo del pie si se quiere, pero uno tiene
que ser consciente que el primer objetivo del director es ser claro a la
orquesta y conseguir que entren todos como si de un rgano en bloque se
tratase. Estimo que cada director puede llamar a cada tipo de anacrusa como
quiera siempre que le ayude a la comprensin del conjunto, pero sabiendo
como est construida en el sentido musical y su funcin dentro de este.
Rebote
Hay dos pulsaciones bsicas a la hora de marcar el pulso, legato y
staccato. El gesto rtmico breve y el gesto meldico lento25. Estas se
diferencian por el rebote producido tras efectuar un pulso o tiempo. Este
rebote puede compararse a la oscilacin secundaria del latido del corazn en
un electrocardiograma. Hay muchas teoras sobre los rebotes y sus
relaciones, se pueden resumir en un rebote de igual valor que el pulso para
pasajes legatos y un rebote contrastante o mayor que el pulso principal para
los staccatos. Este rebote tambin es utilizado en las figuras rtmicas de valor,
un ejemplo sera una relacin igual para corcheas y una relacin contrastante
para marcar tresillos de corcheas.
Hay tcnicas que apoyan el rebote: en condiciones normales, el

movimiento no ha de cesar nunca; las paradas perceptibles corresponden
25
Gins Martnez Vera
32

exclusivamente a las fermatas o calderones26 y otras que no apoyan el rebote

por el rebote, es decir, como dice Swarowsky Cuando se dirige rtmico (con
puntos) la batuta va rpidamente al final de su camino y permanece all hasta
que el valor temporal de la parte ha terminado; cuando se dirige meldico la
batuta no se queda quieta nunca27. Hay otras tcnicas que al utilizar el
rebote les conduce a otro recurso tcnico llamado dispar. El dispar consiste
en detenerr ese rebote continuado para llamar la atencin del msico y
utilizar la parte del tiempo que queda sin rebote como anacrusa para marcar
ya sea un cambio de aggica, un cambio de dinmica o para dar una entrada
a un instrumento.
En el siguiente ejemplo se muestra una entrada a tutti. El tiempo es

muy lento, no siendo preciso para las entradas conjuntas si es marcado a 4
constantemente, tampoco es denso meldicamente para estar subdividiendo
durante todo el comps, por eso se puede utilizar un dispar para asegurarse
la uniformidad del ataque de la siguiente manera:
(Primeramente est el ejemplo sonoro y seguidamente el mtodo a seguir

utilizando el dispar).
El siguiente ejemplo es de cambio de aggica, donde la corchea de

tresillo es igual a la corchea del siguiente tiempo. Se toma esta como
anacrusa del tiempo siguiente.
26
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel Angel Gomez Martinez, Universal Edition,
Viena. 1979
27
Gins Martnez Vera
33

Un ejemplo de dinmica puede ser el siguiente: un tiempo lento donde

se pase del fortsimo al piano sbito. Se toma la anacrusa producida detrs
del dispar pasando de un gesto muy amplio a un gesto mnimo.
No se debe confundir la subdivisin con un dispar. La subdivisin es

un reflejo del pulso principal sin parar el gesto mientras que en el dispar s
se detiene ese rebote.
En todas las tcnicas se utiliza lo que se denomina pasividadactividad. La pasividad-actividad consiste en dirigir solo aquello que
necesita ser dirigido sin necesidad de estar dando brazazos continuamente.
Es decir, en una redonda el director no tiene porque marcar los cuatro
tiempos igualmente, se marca el ictus inicial con actividad y sigue pasando
por los dems puntos pasivamente.
Gins Martnez Vera
34

Todas estas teoras nos tienen que servir como recursos tcnicos para
utilizarlos segn el discurso musical y no como una tendencia de direccin
estricta, ya que limitara nuestra visin en cuanto al lenguaje de
gesticulacin.
Mano izquierda
Tengo que matizar que hablo de la mano izquierda como la mano

secundaria, la que marca el dibujo del comps con o sin batuta. Excepto para
gente zurda donde su mano secundaria ser la derecha.
Hay una opinin general sobre como utilizar esta mano auxiliar para
todas las tendencias de direccin. Segn Waltershausen de todos los vicios
de la tcnica de dirigir, el que hay que rechazar con mayor vehemencia, es el
que consiste en llevar permanentemente el comps con la izquierda como
reflejo de la derecha28, algunos directores han llegado a llamar a esta mano
imitativa, como una hermana gemela tonta, ya que pierde su efectividad por
el movimiento sobre-activo y produce tambin seales contradictorias. El
Brazo derecho debe bastar para marcar el tiempo e indicar los matices
principales y el carcter esencial de la composicin29. Strauss llego a decir
que el lugar para la mano izquierda est en el bolsillo del chaleco o para
pasar las hojas, cosa que llego a hacer literalmente en sus conciertos. Hay
grandes directores mancos que solo utilizan un brazo, sin embargo la
mano izquierda puede ser uno de los ms eficaces factores de articulacin,
gradacin y diferenciacin del proceso sonoro30. Tampoco hay que hacer
maniobras de acrobacia con la mano izquierda, marcar cuatro contra tres o
28
30
29
Gins Martnez Vera
35

compases similares. Esto se puede utilizar como ejercicio de independencia,

pero no como ejecucin poli-rtmica ya que produce una confusin de
acentos y curvas aggicas distintas a los msicos. Esto empez a utilizarlo
Jacques-Dalcroze para marcar un comps escrito dentro de otro comps
mientras que otra parte del conjunto se mantena en la rtmica natural del
comps.
A continuacin presento un ejemplo donde una mano marca un 4/4

con relacin ternaria y la otra un 3/4 coincidiendo con la corchea de tresillo
que le corresponde con una relacin binaria.
Tambin podemos hacer dos contra tres u otros muchos ejemplos.
Gins Martnez Vera
36

La mano izquierda tiene varias formas diferentes de empleo: para

aclaracin de la dinmica, para destacar detalles de fraseo interno, para dar
entradas a los msicos, para indicar la correccin de la afinacin, o para
reforzar la derecha en determinadas ocasiones, eso si, no sobrepasando su
uso hasta que llegue a perder su efectividad. Hay que decir que mientras ms
rpido sea el tiempo, la reaccin del msico sobre esta mano es menor,
limitndose sobre todo a marcar entradas muy rtmicas. Si el tiempo es
menor, sta tiene ms posibilidades de uso en cuestiones meldicas.
Calderones
Los calderones provocan una gran discusin entre las distintas

tendencias tcnicas. El caldern es el signo que indica la detencin del
movimiento musical, pero ah est la pregunta Cunto dura un caldern?
Swarowsky opina que el significado ms antiguo del caldern es la
duplicacin del valor de la nota, despus de la implantacin de la redonda en
lugar de las notas cuadradas31. En el periodo clsico suele ser el doble de su
valor o incluso el cudruple, pero en el romanticismo est en relacin con el
drama musical, una comparacin puede ser el gran rubato producido en este
periodo.
Segn H. Scherchen el caldern puede revestir los tres aspectos
siguientes:
1. puede indicar la necesidad de sostener un valor de nota ms tiempo
del que corresponde a su valor mtrico.
31
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel ngel Gmez Martnez, Universal Edition,
Viena. 1979
Gins Martnez Vera
37

2. puede indicar la dilatacin de un valor de nota, para los fines de la

articulacin de la lnea temtica, seguido de un gesto semifinal que
indica una pausa preparatoria para continuar.
3. puede indicar una simple dilatacin, sin pausa ni inciso de
articulacin, seguido de un gesto que delimita su duracin con el
carcter de golpe al aire.32
Segn la clasificacin de Waltershausen hay dos tipos de calderones:

aquellos que siguen inmediatamente adelante con el discurso musical y los
finales o conclusivos. En la clasificacin de Swarowsky se diferencian entre:
el caldern tenuto propiamente dicho, el caldern de coral (que indica el final
de frase), el caldern pesante (que indica en tiempos lentos la prolongacin
del sonido en todo su valor real escrito, ya que se tiende a reducir), el
caldern de improvisacin (indica una cadencia), el caldern para cambio de
tiempo, el caldern escnico (indica una pausa para el cambio de posicin de
los cantantes) y el caldern de separacin
o cesura (utilizado para la
separacin armnica sobre todo).
La similitud que tenemos entre todos ellos est en la manera de

marcar su salida, se vuelve a producir una anacrusa como si de un comienzo
se tratase. En todos los calderones, despus de llegar a su parada volvemos
los brazos al centro para as poder seguir de una forma ms natural hacia el
siguiente tiempo. Si el caldern est en el segundo tiempo, al quedarnos en el
pulso de dentro, resulta incomodo marcar el corte y la salida, mientras que si
despus de marcar el caldern volvemos al centro de una forma pasiva,
32
Gins Martnez Vera
38

tenemos espacio para hacer lo anterior con ms naturalidad. El corte del

caldern cambia de direccin segn hacia donde se prosiga.
La ltima tendencia respecto a este tema es la siguiente: mientras que

el valor que prosiga al caldern sea igual o mayor que ste, s se corta para
proseguir, pero si el valor siguiente es menor no se utiliza el gesto de corte,
se sigue con una anacrusa normal, directa o indirecta segn sea el caso. (Un
ejemplo es el comienzo del primer movimiento de la sinfona n 5 de
Beethoven.)
Aggica
El gran problema que se puede presentar en este terreno son los

cambios repentinos de tiempo. Suele haber casi siempre una relacin con el
tiempo anterior o un tiempo aproximado. La manera de descubrirlo es,
multiplicando los dos tiempos por diferentes nmeros hasta que den un
resultado igual, obteniendo as la relacin existente.
En los cambios
progresivos como el ralentando, es ste quien nos conduce al nuevo tempo y
Gins Martnez Vera
39

en los ritardando se suele retardar a una figura rtmica comn que nos sirva
para el siguiente tempo.
De 60 a 120: 60 x 2 = 120, la relacin es 2 a 1
De 90 a 120: 90 x 4= 360, 120 x 3 =360, sabemos que la relacin es de 4 a 3.
De 60 a 90: 60 x 3 = 180, 90 x 2 = 180, la relacin es de 3 a 2. O De 96 a 144: 96

x 3 = 288, 144 x 2 = 288, la relacin es igual
Gins Martnez Vera
40

Cada incremento de multiplicacin reduce el valor correspondiente

como podemos apreciar en los ejemplos. 1 = negra, 2 = corcheas, 3 = tresillos
de corchea, 4 = semicorcheas, etc. El proceso de mayor a menor es
exactamente inverso, si vamos de 90 a 60 la relacin ser de 2 a 3. Por cada
dos notas de una duracin particular en el tiempo primitivo habr tres de la
misma duracin en el nuevo tiempo.
El proceso de graduacin de tiempo como el de reduccin son menos

problemticos, ya que consiste en aprovechar el rebote. Para acelerar slo
hay que disminuir la amplitud de los gestos y su rebote, acercando
gradualmente un tiempo a otro. Para hacer un rallentando, se debe hacer lo
contrario, incrementar gradualmente el recorrido que hay entre un tiempo y
otro. Hay que matizar la diferencia entre rallentando y retardando:
rallentando es el proceso que nos lleva de un tiempo mayor a uno menor, el
retardando es un proceso de disminucin agnica que no esta relacionado
con el siguiente tiempo. El rubato puede definirse como: la suma de las
desviaciones de la ejecucin con respecto a la exactitud metronmica
condicionadas por la aggica33.
Existe un mtodo para obtener una relacin de tiempos metronmicos

utilizando nada ms que la
, basada en la pulsacin del reloj. Doblando
los valores de esta obtenemos
y dividiendo obtenemos
utilizamos un comps de 2/4 con la pulsacin

ser, segn metronmicamente,
pulsacin obtenemos ya:
, cada
. Doblando o dividiendo esta
. Por el mismo procedimiento anterior,
pero ahora cogiendo como pulsacin para el 2/4 la
33
y hacemos un
. Si
, la
producida
Gins Martnez Vera
41

en
este
tiempo
aproximadamente
ahora
es
sabiendo
as
que
su
mitad
es
. Este procedimiento se puede seguir o tambin se
puede hacer con cinquillos para obtener resultados ms cercanos, pero con
este ejemplo ya hemos obtenido una gran diversidad de tiempos exactos sin
necesidad de metrnomo:
Dinmica
En apartados anteriores, como en el rebote y en la mano izquierda, ya

hemos mencionado varias cuestiones respecto a la dinmica. El incremento o
descenso dinmico progresivo se suele comenzar marcando contrariamente
sobre lo que esta escrito. Si en la partitura hay un descendimiento, la mano
izquierda comenzara sealando un fuerte con la palma de la mano hacia
arriba y progresivamente se bajar la palma de la mano con el brazo. Al
comenzarlo con la palma de la mano hacia abajo, puede producir un
descendimiento brusco e inmediato. Los cambios rpidos de dinmica como
si de un fuerte a piano sbito se tratara, se suele marcar segn las diferentes
tendencias de direccin con:
Un dispar, parando el rebote y aprovechando este para marcar el

cambio de dinmica. Este mtodo no es valido para movimientos
rpidos.
Gins Martnez Vera
42

Con la parada brusca del gesto, continuando con un gesto minsculo

en un plano superior. Cerca de los ojos.
Recogiendo el gesto hacia uno mismo.
Agachando todo el cuerpo. Movimiento confuso para los ejecutantes

ms lejanos ya que uno se queda escondido detrs del atril.
34
Rompiendo la curva del gesto. Es muy utilizado en movimientos

rpidos.
Consiste
en
romper
la
curva
del
gesto
utilizado
habitualmente por una curva diferente, produciendo as una reaccin

en los ejecutantes. Se suele tambin reforzar con la izquierda.
Anlisis y memorizacin
Hay que analizar las partituras para saber discernir qu elementos

son importantes35. Cada director puede tener mtodos diferentes de anlisis,
y pueden ser correctos o no, pero cada mtodo tiene que servir para obtener
una comprensin interpretativa de la obra. Hay tantas teoras sobre el
34
Forte y Piano caricatura de Liszt dirigiendo (c. 1851)

diteur, 2002.
35
Gins Martnez Vera
43

anlisis como directores: unas donde se nutren por escuchar grabaciones,

otras donde slo se valen del piano, otras donde se hacen muchas lecturas y
en cada una se centran en un aspecto diferente, etc... pero todas tienen algo
en comn, nuestro anlisis tiene que ir ms halla de una clase de armona, de
un anlisis de clase de contrapunto o de una clase de anlisis propiamente
dicho. Nuestro anlisis tiene que ser ms prctico, ya que nosotros si lo
vamos a interpretar. Nos centraremos en el carcter, los cambios tmbricos de
orquestacin, los contrastes dinmicos, la eleccin de tiempos, etc...
El anlisis de la obra tiene que ser muy profundo, llegando a la

memorizacin de la partitura como medio para su comprensin. Pero ah
est el problema: se dirige de memoria o no? La direccin de memoria fue
comenzada por Walter poseyendo as una independencia de la partitura para
el contacto espiritual con los msicos. Mitropoulos tambin tom esta
postura y la llevo a la prctica hasta en los ensayos, memorizando los
nmeros de estos inclusive, la necesidad para liberarme de la partitura es
igual que un actor de la letra36. Toscanini diriga de memoria por su
problema de vista y en el mtodo de H. Scherchen comenta se ha de dirigir
de memoria al principio es la manera que revela con seguridad absoluta el
grado de intensidad que haya alcanzado la audicin interna37. Opiniones
diferentes son: segn Previtali no es necesario dirigir sin partitura, pero es
indispensable conocerla de memoria38, Barbirolli el deber principal de
cualquier director es obtener el mejor resultado del trabajo que le ha sido
designado, y para tal cosa, l concienzudamente elegir el mtodo de
asegurarse los mejores resultados39. Cada director tiene que encontrar su
36

38
39
37
Gins Martnez Vera
44

propio camino40 , segn Waltershausen, sin embargo, por otra parte el error
puede venir por enterrar la cabeza en la partitura. Con partitura o sin ella, el
director tiene que conocerla como si fuera a dirigirla de memoria.
Hay un mtodo de anlisis que ayuda a comprensin de la obra y a su

memorizacin, este consiste en agrupar compases segn su fraseo meldico,
armnico o instrumental. Los compases son clulas dentro de las partes
formales un nmero de grupos de compases concentrado da por resultado
secciones mayores41. Las secciones se dividen en frases y estas a su vez en
bloques de compases, por lo que este agrupamiento nos muestra el esquema
arquitectnico que se ha utilizado para hacer la obra. Ej. 1 sinfona de
Beethoven, tercer movimiento. (Partitura en el anexo)
Tema A, 4 + 4
Tema B, (4 + 4), (4 + 4)
(4 + 4), (4 + 4 + 4)
Tema A, (4 +3), 7, 7, (4 + 4 + 2 + 4)
Tro
a, 8 + 8 + 8
b, 8 + 6 + 4
a, 5, 7 + 4
Para este agrupamiento de compases hay tendencias a hacer unos

corchetes
colocando encima el numero correspondiente.
Tambin existe otra tendencia donde no existe el nmero mayor de 4, todos

son combinaciones y sumas de stos. Para esta ultima tendencia se marca al
principio de cada grupo con / para el agrupamiento de 4, | para el 2 y
\ para el tres por su visin de inestabilidad. Para el 1 es
sobre el
comps. La combinacin de varios de ellos, para las dos tendencias, se marca

con un + entre los signos ya mencionados. Tanto una tendencia como otra
40
Hans Swarowsky, Defensa de la Obra. Tr. Miguel ngel Gmez Martnez, Universal Edition,
Viena. 1979
41
Gins Martnez Vera
45

se utilizarn segn como mas cmodo nos resulte, ya que es una ayuda
visual rpida para identificar el esqueleto arquitectnico.
Conclusin
He intentado, en este trabajo, relacionar la evolucin histrica de la
direccin orquestal y su reflejo en el desarrollo tcnico: como se diriga la
msica no mensural, las contradicciones de la arsis y la tesis, de dnde
proviene nuestro dibujo del comps as como la modificacin del dibujo del
3, el desarrollo de las orquestas a travs de los grandes directores, los
primeros tratados de direccin, la creacin de los primeros conservatorios y
la implantacin de la especialidad en estos. Seguidamente he profundizado
en las diferentes maneras de resolver un problema tcnico segn cada
tendencia de direccin.
Un director joven, para mi, tiene que conocer el mayor numero de

recursos tcnicos para marcar un determinado problema y no ser esclavo de
una tendencia a seguir, pensamiento que lleva a tener las limitaciones que su
tendencia produce puesto que no siempre funciona el mismo gesto en todas
las agrupaciones. He enfatizado director joven porque como dice Boulez es
imprescindible una tcnica mnima42, ste, segn su personalidad, suele
alterar los tiempos siendo cada vez ms rpidos o ms lentos, tambin he de
hablar del problema auditivo, ya que al principio no es capaz de escuchar lo
que cada instrumento est tocando en ese momento, etc... Es imprescindible
conocer un gran mbito de recursos tcnicos para equilibrar esta
descompensacin. Pensaba demasiado en la tcnica porque no estaba
42
diteur, 2002.
Gins Martnez Vera
46

seguro de mi mismo43 comenta Claudio Abbado en su entrevista con Helena

Matheopoulos. En un director con una gran experiencia el gesto es el
resultado directo de la forma y el carcter de la msica: la msica hace la
tcnica. Permite al director la libertad fsica a la que los patrones
tradicionales no pueden corresponder.
Otto Klemperer en los ltimos aos de su vida apenas poda mover

cualquier parte de su cuerpo. Su cara estaba congelada en una sonrisa medio
grotesca sin ninguna emocin, slo sus ojos vivieron fuera de esa mscara
mortuoria prematura. Con su mano l apenas poda dar indicios de tiempo o
carcter, pero su mensaje llegaba a la orquesta y a los oyentes del mismo
modo. El pblico oy la msica como Otto Klemperer la oa en su odo
interno, no haba apenas movimiento fsico, pero diriga en el sentido ms
verdadero. Parece que con la madurez el espritu gana fuerza, eliminando la
necesidad de tantas "palabras" habladas anteriormente por las manos.
Un director tiene que investigar y adquirir las habilidades tcnicas

necesarias para articular sus pasiones musicales, y esto le llevar a identificar
el gesto como un espejo de su alma musical.
43
Helena Matheopoulos, Maestro. Ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004
Gins Martnez Vera
47

Bibliografa
Barenboim, Daniel. Mi vida en la msica, ed. La esfera de los libros, tr.

Alejandra Devoto 2002
Bekker, Paul. The orchestra, ed. Norton & company, New York 1963
Bernstein, Leonard. El maestro invita a un concierto, ed. Siruela 2002
Boulez, Pierre. La Escritura del Gesto. Conversaciones con Ccile

Gilly. Ed Christian Bourgois diteur, 2002
Bowen, Jos Antonio. The Cambridge Companion to Conducting, ed.

Jos Antonio Bowen 2003.
Frst, Janos. Upbeat, Aspects of conducting, Manuscript Copyright

Janos Frst 2004
Garca
Bonilla,
Roberto.
Visiones
sonoras,
entrevistas
con
compositores, solistas y directores. Ed. Siglo veintiuno editores 2001
Matheopoulos, Helena. Maestro, ed. Robinbook, s.l., Barelona 2004
Previtali, Fernando. Gua para el estudio de la direccin orquestal, ed.

Ricordi 1969
Scherchen, Hermann. El Arte de Dirigir la Orquesta, ed. SpanPress

1997
Swarowsky, Hans. Defensa de la Obra. Tr. Miguel ngel Gmez

Martnez, Universal Edition, Viena. 1979
Wagner, Richard. ber das Dirigieren, 1869
Wolfgang von Waltershausen, Herman. El arte de dirigir Orquesta.

Td. David Negrete ed. Hispano Americana 1966
Wood, Sir Henry. About Conducting, ed. Sylvan Press, London 1945
Gins Martnez Vera
48

Fuentes audiovisuales
Denise Ham, DVD The Craft Of Conducting volume I, Tansy

Productions 2003
DVD 1, The Art Of Conducting, Great Conductors Of The Past, ed.

Warner music vision 2002
DVD 2, The Art Of Conducting, Legendary Conductors Of A Golden

Era, ed. Warner music vision 2002
Fuentes personales
Conversaciones con el maestro D. Norman Milans
Clases magistrales con D. Jos Rafael Pascual-Vilaplana
Enseanzas recibidas durante la carrera con los maestros:

D. Jos Luis Lpez Garca y D. Jos Miguel Rodilla.
Gins Martnez Vera
49

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