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y de la forma dramtica
Vctor Viviescas1
Vctor Viviescas es investigador teatral, con nfasis en la teora, historia
y crtica de las escrituras dramticas colombianas. Es Doctor en Estudios
Teatrales de la Universidad Paris III donde realiz la investigacin
Representacin del individuo en el teatro colombiano moderno, y
Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot donde
realiz la investigacin Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la
escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno. Es profesor
asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de
Colombia y director del Grupo de Investigacin en Esttica e Historia
del Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigacin Anlisis
de la dramaturgia colombiana moderna desde la teora de los gneros
dramticos.
RESUMEN
Ciencias Sociales
El concepto de crisis del drama designa un conjunto de determinaciones tanto estticas como formales y dramatrgicas que se modifican en la escritura
dramtica, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la historia de la escritura dramtica. El presente
artculo se propone una revisin de las escrituras de los autores europeos que
la crtica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis,
para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergacin de
los presupuestos del drama clsico. Dicho gesto de abandono o postergacin
es lo que denominados con el concepto de fuga del espacio formal y concep-
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Palabras clave
Dramatugia, drama, representacin, esttica del drama, historia del drama,
crisis del drama, crisis de la representacin, escrituras dramticas
ABSTRACT
When we talk about the crisis in the drama, we mean that from the end of the
XIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic and
formal factors, as well as factors related to stage direction. The expression
refers both to these changes and to this particular moment in the history of
theater writing. The present article undertakes to review the writing of those
European authors whom the critics recognize as the main actors in this crisis,
in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing or
postponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing or
postponing is what we designate by the concept of escape from the formal
and conceptual space of classical drama. Modernitys self-awareness is
constructed throughout a continuous process which goes from the XVIth
century to Hegels formulation in the XIXth century. This self-awareness also
determines the conceptual and formal space in which the modern drama is
possible. We might call this the conceptual and formal space which contains
modern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from this
continent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: the
crisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect presentday writing.
Key words:
Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama,
crisis of representation, theater writing
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En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que toda
accin dramtica es un objeto moral, deban existir en ella un gnero medio y dos gneros extremos.
Tenemos estos dos ltimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre en
el dolor o la alegra. Hay entonces un punto que separa la distancia del gnero cmico al gnero
trgico. (...) Yo llamo a ste el gnero serio (que tendra por objeto las acciones ms comunes de la
vida.) (...) Habiendo sido establecido este gnero, no quedar condicin de la sociedad ni accin
importante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramtico. Diderot, En:
J. Szcherer et alt., Esthtique thtrale, Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en espaol de los originales
franceses son del autor del artculo.
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del gnero dramtico abriendo as las compuertas de invasin de lo dramtico por lo pico, en un proceso que arribar a un cenit en la dramaturgia de
Bertolt Brecht-, es Nietzsche a partir de El nacimiento de la tragedia5 - quien
pondr en cuestin de manera radical el principio de representacin mimtica
del drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar a
fondo la puesta en crisis de la forma dramtica y a arriesgar los primeros
caminos de superacin del impase en el que sta haba desembocado.
Teora de la forma dramtica
La forma dramtica clsica est vinculada al principio mimtico de la representacin. Es esta vinculacin la que le permite garantizar la constitucin de
un espacio autnomo desde el cual construir, mediante la ilusin, la imagen de
un mundo propio. Para Robert Abirached la definicin de la representacin
mimtica incluye como uno de sus elementos que El fin ltimo de la representacin ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio del
juego del actor, a travs de un espacio y un tiempo figurados, en frente de un
pblico invitado a creer en las imgenes de esta manera construidas6 . En segundo lugar, el que la mimesis se realiza en la dialctica entre la accin o fbula y el
personaje, dialctica que establece el privilegio de la accin sobre el personaje
o lo que l denomina el imperio de la fbula7 . Estos dos elementos definen el
espacio de la representacin como figuracin y como dominio de la fbula, en
tanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramtica.
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Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una esttica del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad de
la dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama para
identificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes.
Sarrazac identifica el principio de lo dramtico y dos niveles distintos de
formalizacin del drama: el drama como Gnero que forma una triloga con
los gneros mayores lrico y pico- y el drama como gnero al interior del
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Trad. Andrs Snchez Pascual, Sexta Edicin, Alianza
Editorial, Madrid, 1981.
Robert Abirached, La crise du personnage dans le thtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 89.
Ibid., 88-89.
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Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne, En: J. P. Sarrazac, Thtres du moi, thtres du monde,
ditions mdianes, Rouen, 1995, p. 21.
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P. Szondi, La crise du drame moderne, Trad. Patrice Pavis, Lge de lhomme, Laussane, 1983.
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Szondi cita dentro de esta tradicin la Teora de la novela de G. Lukcs, el Origen del drama barroco de
W. Benjamin y la Filosofa de la nueva msica de Th. Adorno.
12
13
Ibid., p. 15-16.
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Como dramaturgia de lo verosmil, el teatro del Neoclasicismo francs se fundamenta en la nocin de accin construida no sobre lo real sino sobre lo posible limitado y delimitado por lo verosmil y lo necesario-. Lo posible procede
de la experiencia comn y desaloja de la representacin a lo verdadero que
parezca inverosmil. Lo verosmil introduce tambin dos condiciones: la de la
persuasin lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creencias
comunes- y la de la exclusin de lo irracional de la representacin escnica
esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconoce
como el cartesianismo artstico: el imperio de la sistematizacin, la confianza
en la aplicacin de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presionan la constitucin de una escena clara y meridiana, radicalmente formalizada en pro de la comprensin del espectador17 . De all surge que la metfora
14
Ibid., p. 81.
15
Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes thories du thtre, Bordas, Paris, 1990.
16
Ibid., p. 6.
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Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, vase de manera especial
Fedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrmaca, Trad. Mara Dolores
Fernndez, Ed. Emilio Naez, Ctedra, Madrid, 1985, pp. 153 221.
19
Jrgen Habermas, El discurso filosfico de la modernidad (doce lecciones), versin castellana de Manuel
Jimnez Redondo, Taurus, 1989, p.28.
20 Ibid., p. 29.
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La concepcin de lo dramtico en Hegel aparece como negacin de lo ntimosubjetivo y, al tiempo, como negacin de la dominacin o la imposicin de la
naturaleza sobre el hombre. Es decir, como superacin de estas dos negaciones
en el principio de subjetividad objetivada mediante la accin. Esto significa
que, en la ficcin dramtica, el hombre renueva su voluntad de dominio de la
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La crisis del drama que se produce en el trnsito del siglo XIX al XX afecta a la
forma dramtica en el sentido ms general, y no solamente al gnero drama,
tal como lo entendan Diderot y Lessing. En la base de este movimiento de
crisis de la forma dramtica se encuentra un movimiento ms general de la
cultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representacin. Esta
22
23
La forma perfectamente dramtica del discurso es el dilogo, puesto que es el nico que permite a
los personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular como
general, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el dilogo el que hace marchar
y avanzar la accin. Ibid., p. 637.
24
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crisis esttica general ha sido identificada, entre otros autores, por Robert
Abirached, quien seala que el debate que se inaugura en la esttica occidental
en el ltimo cuarto del siglo XIX cuestiona el conjunto de la tradicin teatral de
Europa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estticos, sobre sus
modos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte)25 . Al concernir estos
puntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representacin
tal como haba sido comprendida en Occidente a partir de la Potica de
Aristteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasin de verificar
atrs, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la potica aristotlica
que asimila la representacin mimtica con la forma dramtica que adquiere
el drama absoluto.
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pequeo que lo constituye las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre la
razn, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde la
condicin de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenario
donde esta prdida de s y del mundo es puesta en escena. De su lado, la representacin se descubre a su vez desbordada por la proliferacin fluyente de su
objeto, por lo escurridizo y prolfico de la realidad.
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Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de s que
ha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento de
Szondi podramos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en el
momento mismo en el que esta imagen del hombre, que haba hecho su entrada
en el drama nicamente como miembro de la sociedad humana es descentrada,
no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centro
de la visin del mundo moderna. El final del siglo XIX marcar una
relativizacin de la universalidad del hombre. Esta relativizacin produce el
desplazamiento de la problemtica del individuo a la del sujeto, que acta en
tres rdenes: en la esfera de la historia y la economa, en la esfera de la psicologa
y en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegracin de una visin de
mundo, la del positivismo y de la razn pura. La crisis del positivismo y del
humanismo es tambin la crisis de la filosofa de la razn, del progreso, de la
ilustracin, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal.
Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmente, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un miembro
de la sociedad humana. Despus de haber desalojado a Dios del centro del universo por el imperio de la razn, el hombre descubre su propia soledad.
En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestin:
descentrado. Es quizs todo esto lo que quieren expresar como un gran equvoco, en el espacio del encuentro y del intercambio dramtico, tanto el autor
como el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: el
equvoco de la comprensin recproca fundado irremediablemente en la abstraccin
de las palabras; la personalidad mltiple de todo el mundo, segn todas las posibilidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trgico
entre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.26
26
Luigi Pirandello, Six personnages en qute dauteur, Prface, G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.
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Dicho de otra manera, la duda sobre que las relaciones interhumanas puedan
continuar siendo la sustancia, la nica sustancia, de una obra en la que el hombre contemporneo quera atraparse y reflejarse como lo plantea Szondi como
principio histrico del drama. Es esta crisis del individuo, que es tambin la
crisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno y
contemporneo a partir de 1880.
Estallido de la representacin dramtica
En el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representacin y de lo real
en el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradjico de esa bsqueda
de representar lo real que haba emprendido el siglo XVIII con Diderot y el
Romanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crtica de la excesiva
formalizacin de lo dramtico del Neoclasicismo francs la inician, de un
lado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporneo
pudiese reconocerse en el escenario, y Vctor Hugo27 , reclamando el derecho
de que lo grotesco y lo particular hagan tambin parte, al lado de lo sublime,
de la representacin moderna, este impulso no se detiene en el proyecto de
representacin del hombre en su medio de Zola28 , sino que contina hasta
atravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre.
27
La poesa hija del cristianismo, la poesa de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carcter,
y la realidad resulta de la combinacin de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran
en el drama, como se encuentran en la vida y en la creacin. () Todo lo que existe en la naturaleza
est dentro del arte. Vctor Hugo, Prefacio a Crowmwell, En: V. Hugo, Cromwell, Espasa-Calpe, Trad.
J. Labaila, Tercera Edicin, Madrid, 1967, p. 27.
28
(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el anlisis que los sabios hacen por la ciencia. No
imaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatoma del hombre, en analizar los
secretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisilogo. Balzac estudia ms
particularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, toma
l mismo el ttulo de Doctor en Ciencias Sociales. (p. 247) La historia es la misma en el teatro y en
la novela. A continuacin de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradicin del
naturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan ms de da en da. (254) Emilio Zola, El
naturalismo en el teatro, En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios, Trad. Alvaro Yunque,
Futuro, Buenos Aires, 1945.
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Ibid., p. 143.
31
Ibid., p. 151.
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trnsito del siglo XIX al XX se cre un campo de tensiones especialmente fecundo entre, de un lado, la tensin de lo real sobre las formas; y, por otro lado,
al tiempo, un desfallecimiento de la conviccin en la forma, de parte de los
artistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo,
el influjo de la novela, como campo de representacin del mundo social, sobre
la forma dramtica, que forz su novelizacin y, finalmente, su condicin
pica. En el segundo aspecto, podramos referir la trayectoria de Henrik Ibsen,
que busca agotar hasta las ltimas posibilidades de la forma dramtica convencional: unidad de accin, espacio y tiempo; organizacin formal en cinco
actos; apariencia superficial de dilogos y de conflictos; caracterizacin detallada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para su
teatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: En el
drama que aqu se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo porque ello no es
posible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigencias
que considero que el hombre nuevo puede formular a este arte32 . Esta modernizacin de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejercicio
los autores que le son contemporneos, es el gesto que mejor expresa la necesidad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo que
provoca su puesta en crisis.
32
August Strindberg, Introduccin a La seorita Julie, En: A. Strindberg, Teatro contemporneo I, Trad.
Jess Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.
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los sentimientos34 . La estructura de la accin, en el teatro que fuera fiel a escuchar este dilogo, tendra la estructura del arribo de la fatalidad: no es cuando un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraa y silenciosa
tragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su teatro?35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condicin trgica de la situacin
humana. Para Maeterlinck el nico drama de lo humano se resuelve en el momento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, y
este drama es una tragedia de gestos mnimos e interiores, de un teatro esttico.
La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcance
de la explicacin ni de la instrumentalizacin racional. En piezas como Interior, La intrusa o Los ciegos, la tragedia csmica de Maeterlinck escapa del espacio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poder
demoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante al
que se pueda enfrentar segn la lgica racional del conflicto.
34
Existe una condicin trgica cotidiana que es mucho ms real, mucho ms profunda y mucho ms
conforme a nuestro verdadero ser que la condicin trgica de las grandes aventuras. Es fcil sentirla,
pero no es fcil mostrarla, porque esta condicin trgica esencial no es simplemente material o
psicolgica. No se trata en esta condicin de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de la
lucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasin y el deber. Se tratara ms
bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se tratara ms bien de hacer
ver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no est jams inactiva.
Maurice Maeterlinck, Le trsor des humbles, Labor, Bruxelles, 1986, p.101.
35
Ibid., p. 102.
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El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecera una larga exploracin alrededor de los principios descubiertos por el psicoanlisis moderno de la configuracin del sujeto en el encuentro con la cultura como prdida primordial,
de cmo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cmo el sujeto
guarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida.
Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada que
no logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que el
personaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en el
cuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarse
como un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas,
los errores en que se incurri. Esta imposibilidad de sntesis y superacin, este
vivir atados al pasado, este agotar el presente en la rememoracin de la culpa, expresan la disociacin del personaje entre s mismo en el presente- y los
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La tradicin del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedores
sustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales,
al introducir la determinacin de lo social en el desenvolvimiento de la accin.
Este planteamiento, que ser radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro pico, ms que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdiccin
en la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelacin
de lo social y lo poltico en el teatro, quien teoriza de una manera explcita esta
sustraccin del drama de la esfera interpersonal: Para nosotros, el hombre
tiene en la escena la importancia de una funcin social. No son las relaciones del
hombre consigo mismo, ni su relacin con Dios, las que estn en el centro de
nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad38 . La tradicin del
teatro social y poltico constituye una interrogacin del drama clsico para
forzarlo a incorporar en su universo los datos de la condicin social, poltica y
econmica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven su
propio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama del
hombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; la
condicin de sujeto del hombre en este teatro est dada por su condicin poltica. De all, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones del
personaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmocin de
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Erwin Piscator, Les grandes lignes dune dramaturgie sociologique, En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.
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El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudiado, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por la
separacin del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia de
Beckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extraamiento
del sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposicin de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silencio
mismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue su
curso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar40 .
Pero este extraamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, se
verifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insina ya en el teatro de
final del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tan
expresivos todava. As Ub rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, Ub
Rey, deforma el lenguaje en un juego ldico expresivo y lo despoja de su sentido
lgico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablante y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ub asistimos a la
reduccin al absurdo de la pretensin del sujeto de conferir sentido a las palabras. Desde una perspectiva diferente, la utilizacin de la lengua en la
dramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestacin de la
lgica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen al
determinismo instrumental del lenguaje y a la prescripcin del dilogo como
accin del drama clsico. Los personajes de Chejov mezclan el dilogo propiamente dicho con el soliloquio, la ensoacin, la anamnesia y la proliferacin
de la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el
39
40
Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes del
cuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurlgico del personaje moderno: all
donde se define, a travs del cuerpo despedazado su doble vocacin de voz del texto (el personaje
como unidad semio-lingstica) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como producto
de una teratognesis). J. P. Sarrazac, Lavenir du drame, Op. Cit., p. 85-86.
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Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilizacin pasados y actuales, de retazos
de libros y peridicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se han
convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma. Ibid., p. 168.
44
Pero qu me importa? Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en m / el deseo de hundir los dientes
/ en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / de
ejecutar las rdenes / del conquistador. Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre, En: B. Brecht, Teatro
completo 2, Trad. Miguel Senz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.
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Ibid., p. 143.
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La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX de
explicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonoma
de la obra dramtica, su puesta en cuestin. Es decir, que la obra debe reconstruir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evidente. Esta puesta en crisis de la autonoma de la obra se expresa en varios
niveles. En primer lugar en la relacin que establece con la realidad. En segundo lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra del
teatro de la ilusin.
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La incomprensin mutua que caracteriza la relacin de los personajes de ficcin y la compaa de actores de Seis personajes en busca de autor, de Pirandello,
es la expresin en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a la
forma artstica de la realidad vital. Con relacin a la potencia expresiva de la
obra clsica, la conclusin de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresar
la multiplicidad de la vida, de all el conflicto entre la vida que se mueve y el
intento vano de fijarla en una forma. Pero con relacin a la forma moderna a
inventar, la conclusin de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte de
encontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la busca
la obra moderna en la crtica de la realidad. Una crtica que, probablemente,
an recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresin de lo real, sino
para operar sobre ello y provocar su crtica. En el momento en que la obra
obtiene su legalidad en la crtica de la realidad hace delegacin de su autonoma en la capacidad de intervencin sobre lo real. De nuevo, es el teatro de
Brecht quien lleva hasta sus ltimas consecuencias la premisa de esta nueva
legalidad.
Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huda de la autonoma de la obra
orienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de la
invencin de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nueva
formalizacin de la obra de arte. La renuncia a la autonoma formal de la obra
clsica es un nuevo captulo de la crisis de la forma dramtica, si es que no su
sntesis.
En el terreno de lo dramtico como especficamente caracterstico del teatro,
esta fuga del concepto general de obra autnoma, que obliga a los autores a
proponernos la esttica que la soportara, tiene una expresin local en la fuga
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El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el continente de todos los objetos que existen. La autoconciencia que tiene de s la
modernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar
a la formulacin de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avatares. Esta autoconciencia determina tambin el espacio conceptual y formal en
el que es posible el drama moderno. Podramos decir, un espacio conceptual y
formal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de este
espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no
cesa de afectar la escritura del presente.
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Ciencias Sociales
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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTFICO