El cine estructural

y la experimentacin sonora
JUAN ANTONIO SUREZ
82
Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine

de vanguardia es su vinculacin con la experimentacin sonora. Y

esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental
abund en ejemplos de msica visual (como Eggeling o
Richter), discurri en paralelo a la vanguardia musical y adems
recibi inspiracin del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte,
esta relegacin de lo auditivo es producto de la ideologa que
anim a la teora de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,
pasando por Arnheim o los tericos franceses de la photognie, la
teora del cine busc incidir en los aspectos distintivos del medio,
es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movimientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el continuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad
cotidiana (photognie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la
mezcla de marxismo y psicoanlisis que surgi a partir de mayo de
1968 en Francia y Gran Bretaa o los estudios culturales de los
aos ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos
visuales del cine como principales vehculos de transmisin de significado e ideologa. Sin embargo, desde un presente en el que lo
visual y lo sonoro se encuentran en constante interaccin, ya sea en

junio 2006
83

Pblico durante la proyeccin de The Flicker (Tony Conrad, 1965)

Empire (A. Warhol, 1964)

la televisin, el cine de blockbuster condicionado por la esttica del video-clip y en sinergia

con la msica popular o el arte de instalacin, resulta cada vez ms difcil aislar la imagen cinematogrfica o videogrfica de sus
implicaciones auditivas.

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Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensayo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios
de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacin
musical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamente
influido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en s
mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, ya
que en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la realidad representada.
La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primera
vez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra el
underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, ms o
menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,
y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazaba
los personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En su
artculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cercanos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce
Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis
Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine
estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fue
practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner
Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice
en Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito
Takashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,
Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren-

P. ADAMS SITNEY: Structural

Cinema, Film Culture 47
(Summer 1969), reimpreso
en Film Culture Reader, ed.
P. ADAMS SITNEY, New York,
Praeger, 1970, pgs. 326-48
y despus reelaborado en
P. ADAMS SITNEY: Visionary Film:
The American Avant-Garde
Cinema, 1943-1978, 2 edicin,
New York, Oxford University
Press, 1979.
1.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

Vase, por ejemplo, PAUL

ARTHUR: Structural Film:
Revisions, New Versions,
and the Artifact, Millennium
Film Journal, nos. 1-2 (1978)
y Structural Film: Revisions, New
Versions, and the Artifact. Part
Two, Millennium Film Journal,
nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES:
Pure Film, in Allegories
of Cinema: American Film
in the Sixties, Princeton,
Princeton University Press, 1985,
CATHERINE RUSSELL: Experimental
Ethnography: The Work of Film
in the Age of Video, Durham,
Duke University Press, 1999.
En espaol, vase el anlisis
de VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Cine
y vanguardias artsticas:
conflictos, encuentros, fronteras,
Barcelona, Paids, 2004, pgs.
207-11, 220-28, quien s presta
atencin a los factores sonoros
de pelculas como Arnulf Rainer
o Wavelength.
2.

El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visual
de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de este
movimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cine
estructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, a
las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de
exposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la
reimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits
y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;
Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del
zoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La rgion centrale (Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y Barry
Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
(Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpresin y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,
1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCall
tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine
estructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.
Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis
Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen ms
interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y anticipacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relacin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus
cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y el
vdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el arte
de instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

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cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores como
Martin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o
Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente
(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en la
cultura visual ligada a la msica de baile.

85

The Flicker (T. Conrad, 1965)

Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera
pelcula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,
Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y adems form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de
La Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia
en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formacin musical y han mencionado la importancia de la msica en
su cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con Karlheinz
Stockhausen, un importante representante de la vanguardia
sonora de la segunda mitad de siglo3.

86

Estos no son casos aislados. La msica y la experimentacin

sonora se entrecruzan constantemente en el underground neoyorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musicales ms asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas
propuestas, estas eran acogidas con inters por artistas y cineastas marginales. Las ideas de John Cage, que defendan la aleatoriedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron
una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas,
el grupo Fluxus congreg a artistas, msicos experimentales
como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y
cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La
Factora de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo
demuestra el que Warhol produjera el primer lbum de The
Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectculo
multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero adems
Warhol colabor con La Monte Young y fue un vido seguidor
de Cage. El ejemplo de Cage inspir la extensa duracin de cintas como Empire (una filmacin a plano fijo del Empire State
Building de ms de ocho horas) o Sleep (ms de seis horas de
diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negativa, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar informacin,
rodando la mayora de sus pelculas en una sola toma y aceptando errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la vanguardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of
American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un
primer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardia
musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar
en MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediados
de los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en las
bandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyeccin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizados
y procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identificacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda
sonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizada
para teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata en
una serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por
breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra
con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose por
una campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada a
partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un
texto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un
ltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica del
viaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y
cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado de
forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comentarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentario
irnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruido
ambiental, situndolos en el mismo plano.

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3. Sobre la carrera musical

de Snow, vase la entrevista
entre Snow y Macdonald en SCOTT
MACDONALD (ed.): A Critical Cinema
2: Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 1992. Sobre
Conrad, vase TONY SARIG: The
Secret History of Rock: The Most
Influential Bands that Youve
Never Even Heard Of, Nueva York,
Billboard Books, 1998, pgs. 1720. Sobre Kubelka, vase SCOTT
MACDONALD: A Critical Cinema 4:
Interviews with Independent
Filmmakers, Berkeley, University
of California Press, 2005. Sobre
PAUL SHARITS, vase su artculo:
Hearing: Seeing, Film Culture
65-66 (1978), pgs. 70-72.
Y sobre Breer, vase la entrevista
con Scott Macdonald en A Critical
Cinema 2.
4. Sobre estas corrientes de
influencia, vase HANNAH HIGGINS:
Fluxus Experience, Berkeley,
University of California Press,
2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK
(eds.): Fluxus y Fluxusfilm,
Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEW
MALSKY: Stretched from
Manhattans Back Alley to MOMA:
A Social History of Magnetic Tape
and Recording, en R.T.A. LYSLOFF
y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Music
and Technocultures, Middletown,
Wesleyan University Press, 2002;
y los artculos de BRANDEN W.
JOSEPH: My Mind Split Open:
Andy Warhols Exploding Plastic
Inevitable, Grey Room 08
(2002), pgs. 80-107 y The Play
of Repetition: Andy Warhols
Sleep, Grey Room 19 (2005).

>

87

88

Tom, Tom, the Pipers Son (Ken Jacobs, 1969)

>

Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de sonidos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismo
musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declar
enemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores como
Edgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en
los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y
Pierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizando
exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o
Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magntica
de una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas en
sonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de la
ficcin, como la famosa 433 de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente
producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto la
msica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron
implcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pionero
en la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (19391952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente por
medio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones en
cinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin a
medias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jvenes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick
Higgins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),
treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrfono por
delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,
quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y controlado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente
sofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

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tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) y
jazz (un peculiar ensemble de saxo, violn preparado y clarinete subacutico)
con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas 5.

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La ampliacin del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (ms o

menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimentacin musical. Otras formas de experimentacin fueron la de-composicin tonal y
el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras
como en la estructura formal de los filmes. Wavelength y el cine de parpadeo (flicker) de Conrad y Sharits estn inspirados en la de-composicin, mientras que
Tom, Tom, the Pipers Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado.
Michael Snow defini Wavelength (1967), sin duda el ttulo ms influyente de
esta corriente, como un intento de habitar el zoom desde dentro 6. Quiz sin
saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirm en distintas ocasiones que el propsito de su msica era meterse dentro del sonido (to get
inside the sound), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolongacin de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada
el acto inaugural de la msica minimalista en los Estados Unidos, era una partitura para violn, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consista
en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexin durante varios minutos y
de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influencia de Richard Maxfield, Young comenz a utilizar osciladores y generadores de
ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su msica tena la forma de largusimos acordes sobre un bajo programado electrnicamente. Los msicos de su
grupo The Theater of Eternal Music entraban y salan a su arbitrio, siempre sin
romper la armona. La duracin y el volumen extremos hacan que sonidos aparentemente estticos parecieran descomponerse en un espectro de armnicos y
un pulso fluctuante que son parte intrnseca del sonido pero permanecen inad-

5. Sobre la msica experimental

y el arte sonoro, son de gran
utilidad los volmenes, EDWARD
STRICKLAND: Minimalism: Origins,
Bloomington, Indiana University
Press, 2 edicin, 2002; DAVID
TOOP: Ocean of Sound, Londres,
Serpents Tail, 1995; y T. HOLMES:
Electronic and Experimental
Music, Londres, Routledge, 2
edicin, 2002.
6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:
A Critical Cinema 2, op. cit.,
pg. 63.
7. LA MONTE YOUNG: Lecture
1960, en MARIELLEN SANFORD (ed.):
Happenings and Other Acts,
Nueva York, Routledge, 1995,
pgs. 78-80.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

Wavelenght (Michael Snow, 1967)

vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propsito de la msica de

Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador ocasional de Young, un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, quedan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la meloda 8. Al prescindir de
estos ltimos, es decir, de los esquemas que estructuran la msica a travs del
tiempo, Young concentr su atencin en la compleja microestructura de los
eventos sonoros, mostrando el hecho paradjico de que un sonido es, en realidad, una multiplicidad en constante interaccin.
8. TERRY

RILEY: La Monte Young

and Marian, 1967, en WILLIAM
DUCKWORTH y RICHARD FLEMING
(eds.): Sound and Light,
Lewisburg, Bucknell University
Press, 1996, pg. 23.

Si la msica de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,

Wavelength busc habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi
cincuenta minutos de duracin que va desde la mayor a la menor distancia focal
de la lente, es decir, desde un plano general de una habitacin escasamente

92

amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la pelcula, a

un primersimo plano de una fotografa (de unas olas) en la pared de enfrente. A
pesar de esta apariencia, se trata de una pelcula que utiliza abundantemente el
montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento continuo. De forma similar a la msica de Young, Wavelength se centra en la prolongacin de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las
estructuras ficcionales que organizan la temporalidad flmica y obedece tan solo
a la lgica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al
igual que en la msica de Young, la exposicin prolongada de un elemento lleva
a la de-composicin, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una
pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es
intermitente Annette Michelson lo ha descrito como un tartamudeo9
contiene numerosos jump-cuts, en los que los cortes van acompaados de cambios de color, iluminacin y apertura, pero adems la pelcula cambia de positivo
a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la insercin de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la
impresin de una imagen en constante disolucin. Si la forma de la pelcula
recuerda la msica de Young, la conexin entre ambos se ve reforzada por la
banda sonora, cuyo elemento ms prominente es una onda seno (sine-wave)
generada electrnicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su
msica e incluso en su vida diaria. (Durante aos vivi inmerso, da y noche, en
una instalacin sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de
Manhattan). La onda en Wavelength acompaa el trnsito focal de la lente y
oscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al
principio hasta unos 12000 al final de la pelcula10. Es decir, la longitud de onda
disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.
Young no es la nica referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dijera que su pelcula estaba dedicada exclusivamente a la visin 11 tambin tiene
mucho que ver con la audicin, ya que la imagen est constantemente acompaada por eventos sonoros. Adems de sonidos sintticos como la onda seno, la
pelcula utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un
estrpito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologas audi-

ANNETTE MICHELSON: Toward

Snow, in PETER GIDAL (ed.):
Structural Film Anthology, 2nd ed,
Londres, BFI, 1978, pg. 40.
10. MICHAEL SNOW: A Statement on
Wavelength for the Experimental
Film Festival of Knokke-LeZoute, Film Culture 46 (1967),
pgs. 1-2.
11. Ibd.
9.

>

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

93

Serene Velocity (E. Gehr, 1970)

94

Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

tivas como el telfono, vehculo de la nica conversacin extensa de la pelcula y

la radio. En esta ltima se oye Strawberry Fields Forever, uno de los temas ms
experimentales de los Beatles que sera deconstruido aos despus por Alvin
Lucier en su composicin Nothing is Real. Wavelength comparte la fascinacin
con el sonido cotidiano que caracteriza a la msica concreta, y utiliza, como
Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnologa como recursos compositivos. Incluso la imagen final de las olas se podra ver como una referencia musical. Las ondas acuticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

>

DOUGLAS KAHN: Noise Water

Meat, Cambridge, MIT Press,
1999, pgs. 270-88.
13. TONY CONRAD: On The Flicker,
Film Culture 41, 1966, pgs. 1-3;
vase tambin T. CONRAD: Inside
The Dream Syndicate, Film
Culture 41, 1966, pgs. 5-8.
Todas las citas de Conrad estn
sacadas de estas publicaciones.
14. SHARITS: Seeing: Hearing,
op. cit., pgs. 70-71.
12.

La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo
producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de
Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los campos
de color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y
N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar la
estructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la
pelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashes
por segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se
generan harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patrones
de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la persistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de las
cavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de inspiracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, de
moda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con The
Theater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedad
tonal y dinmica, The Flicker consta de un reducido nmero de elementos bsicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los
mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los
ttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabras
del director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie de
fotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonos
son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar
visualmente al entrar en contacto 14.

junio 2006

curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otra
parte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Music y 000, de
John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,
chorros, borboteos y gargarismos 12.

95

Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

96

Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimo
umbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.
La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco y
de perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.
Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de
Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya
repeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra destroy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en
una variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,
his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenan
una justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnico
y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y el
colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de
una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del
mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gota
hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulo
tuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin.
Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructurador
en Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la

15. Ninguna de estas expresiones

tiene una relacin directa,
aparente, con las imgenes
de la pelcula: se podran traducir
como su paja, su jugada,
su tienda (o su repertorio),
su historia, lo que le pone,
estril, esterilizar
o es frtil.

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experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repeticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido por
el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al
fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los bucles
visuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y ms recientemente, los bucles y collages de
Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem
Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografa pginas de un catlogo de venta
por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imgenes televisivas,
como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr
(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de
1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,
the Pipers Son, de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, una
tumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladrones
aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para
robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara y
un proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o congelar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja investigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.
Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad
de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia
clsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de
complejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia
visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.

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En la vanguardia sonora de la poca la manipulacin del sonido

encontrado fue facilitada por la popularizacin de la cinta magntica a partir de finales de los aos cuarenta. La cinta magntica,
que inicialmente se comercializ en aparatos de bobinas (reel to
reel), permita una fcil modificacin del sonido por medio de
cambios de direccin y velocidad y por la aplicacin de reverberacin y eco. Poda ser montada con cierta precisin y adems la
introduccin de pistas de grabacin inicialmente dos para el
estreo permiti la combinacin de sonidos separados en el
tiempo y el espacio para provocar la ilusin de simultaneidad, es
decir, el equivalente auditivo del montaje cinematogrfico.
Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear
atmsferas inditas basadas en la manipulacin de sonido preexistente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composicin Amazing Grace
(1960) combin la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada
de reverberacin y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los
experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la msica pop,
particularmente en algunos temas del lbum blanco de los Beatles (Revolution
9) y en gran parte de la msica de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido
su huella en la vanguardia. Terry Riley sigui el ejemplo de Maxfield en una
serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La
banda sonora que realiz para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey,
era una de-composicin del tema de Miles Davis So What? en versin de
Chet Baker. Riley separ y desincroniz los distintos instrumentos, difuminando el sonido compacto de la grabacin original y dndole una estructura laberntica. Un ao despus hizo algo similar con Walk on the Wild Side, en
versin de Jimmy Smith y con Shotgun, del guitarrista de blues Junior
Parker: en ambos casos manipul la estructura y el sonido de los originales, por
medio del eco, la repeticin, la asincrona y los cambios de velocidad. Mientras
que la materia prima de Riley fue la msica pregrabada, Steve Reich, otro

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIN SONORA JUAN ANTONIO SUREZ

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Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibracin sin significado. De

forma similar, Jacobs transform Tom, Tom en una animacin abstracta sin referente real. Riley separ las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una
temporalidad divergente y hacerlas resonar entre s mientras que Jacobs, siguiendo una estrategia similar, disolvi el denso y abigarrado original filmado en planos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias
que se adivinan en los mrgenes de la accin principal. Igual que Riley aisl el
movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aument el tamao de la imagen y
reencuadr detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a
travs de la accin. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con nerviosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean
a puetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incongruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de
suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las
multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y ms
bien da una impresin de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pelcula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destruccin y muerte. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y
volteretas. La versin de Jacobs asla al personaje y aumenta su tamao, lo que
hace el grano de la imagen ms evidente y acrecienta el contraste entre la palidez
de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera;
adems congela la pelcula de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes
que agilidad y dominio del cuerpo, una cada inminente, como si hubiera sido
alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los
ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere
los espasmos de un ataque epilptico. En tres ocasiones la cmara transita por el
encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una serie
de lpidas alineadas.

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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefiri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)
transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias
de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.
Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transformada en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.

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Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

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La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae sbitamente fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits y
la citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegrica
ms que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que
no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido es
interrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracin
sonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de
la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidas
ms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencional
de la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estrechamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapa
a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sido
adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que
llama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, un
cine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia por
medio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga
conceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera
materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le
podra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del
underground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que el
underground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en la
marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se
centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del
impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit, Pars,

Seuil, 1984.
17. Estoy aludiendo a las
caracterizaciones de P.A. SITNEY:
Visionary Film, op. cit., pg. 370;
A. MICHELSON: Framptons Sieve,
October 32 (1985), pg. 160;
y PAUL ARTHUR: A Line of Sight:
American Avant-Garde Film Since
1965, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 2005,
pgs. 133-44.

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Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa de

la poca, una cultura que habit insistentemente la materialidad de la experiencia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede
trazar una conexin desde el cine estructural a las pelculas de la Factora de
Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de
Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusin de texturas, tejidos, pliegues y
objetos. Ms all del cine, el inters en una materialidad densa y opaca aparece
tambin en happenings y performances, que a menudo utilizaban material de
derribo, basura urbana y ruidos, en las formas bsicas e inescrutables del arte
minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony
Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos de
Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte tambin la crtica se
hizo eco de esta fascinacin con lo material, desde la defensa de Susan
Sontag (en Contra la interpretacin) de una ertica, antes que una
crtica, del arte, hasta el inters de Roland Barthes por el tercer sentido, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas manifestaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como
masa informe en la cultura por no haber sido an formalizado y tabulado, y de esta manera mantiene an intacta su capacidad de desestabilizar los esquemas conceptuales existentes

History (Ernie Gehr, 1970)

Structural Cinema and Sound Experimentation

This essay studies the connections between the late-1960s/early-1970s structural cinema
of Michael Snow, Kenneth Jacobs, Paul Sharits, and Ernie Gehr, among others, and
contemporary sound and musical experiments carried out by John Cage, LaMonte Young,
Terry Riley, and Steve Reich, among others. It shows that structural cinema was directly
influenced by sound experimentation and should be seen as a visual counterpart of the
musical avant-garde. It further suggests that structural film sought to transmit noise in
the auditory and cybernetic senses of the term: its goals were not transparency and
legibility but contingency and opacity.

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