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D

e la

r a g e d ia

Sren Kierkegaard

T rad u cci n de Ju lia Lpez Z avala

E D I T O R I A L

Q U A D R A T A

CDD
100

Kiericegoord. Sren
D e lo tragedia / Sren, Kierkegaard:
dirigido por: Pablo A. Gimenez. !e ed.
Buenos A ir e s : Q uadrata, 2004.
144 p.; 16x11 cm. - (Minlature)
Traducido por: Julia Lpez Zavala
I.S.B.N.: 987-1139-43-8
1. Filosofio. I. Gimenez. Pablo A. d!r. II. Zavala.
Julia Lpez, trad. III. Titulo

rupo

E ditor M ontressor

Corrientes 1471 - Buenos Aires. Argentina


w ww.editorialquadrata.com .ar
(54-11) 4371-2332
Editorial Quadrata. 2004
Direccin: Pablo Gimenez
Tapa: Kovalsky
Diagramacin: Marcelo Gunning
Correccin: Corina Balbi

Q u e d a hecho el depsito que previene


la ley 11.723
I.S.B.N.: 987-1139-43-8

La repercusin de
antigua en la moderna

tragedia

............

la

r a g e d ia

e p e r c u s i n d e

en la

A
M

n t ig u a
o derna

Es en realidad muy poco lo que


yo tendra que objetar a quien sos
tuviera que lo trgico siempre
seguir siendo lo trgico , por la
simple razn de que toda evolucin
histrica, fuera cual fuera, siempre
se instalar dentro de los lmites

que abarca la nocin correspon


diente. Claro que si hem os de con
jeturar que su afirm acin tiene
algn sentido, y la palabra trgico
em pleada dos veces en la misma
frase no establece simplem ente un
parntesis carente de todo signifi
cado, su idea no puede implicar
otra cosa que la de que el conteni
do de la nocin no viene a desalo
jar la nocin misma sino a abonar
la. A dem s, podem os decir que a
estas alturas hay ya muy pocos
espectadores que no concluyan en
que existe una diferencia cardinal
entre la traged ia an tigua y la
moderna, hasta tal punto que los
lectores y los visitantes afectos ai

teatro se consideran en legtima


posesin, com o si fueran los pro
pios in tereses de sus cuentas
corrientes, de los resultados obteni
dos por el afn de los expertos en
asuntos de arte. A hora bien; si
alguien pretendiera en este caso
abogar que tal diferencia era abso
luta y sacara provecho de ella, al
principio de una m anera solapada y
despus intem perantem ente con el
fin de interpolarse entre la tragedia
antigua y la moderna, su proceder
sera tan descabellado como la del
primer afirmante en el caso de no
resultar la suposicin. Ya que al
hacer esto om ita que la tierra
firme, imprescindible para afianzar

sus propios pies era lo trgico en s,


que por cierto es incapaz de introducir ninguna separacin: por el
contrario, sirve cabalm ente para
ensamblar la tragedia antigua con
la m oderna. Podem os tam bin
observar una suerte de apercibi
miento contra cualquier pretensin
exclusivista y parcial de este gne
ro, en el hecho de que los estetas
todava vuelven incesantem ente a
las definiciones establecidas por
Aristteles y acatan sin discusin
las exigencias que ste impuso a la
tragedia, porque consideran que su
doctrina sobre el particular es
exhaustiva. Este apercibim iento es
tanto ms digno de tomarse en

cuenta desde que todos nosotros


com probam os con cierta afliccin,
que a pesar de las m uchas transform aciones que el mundo ha sufrido
la concepcin de la tragedia se
m antiene en lo esencial idntica,
de la misma m anera que llorar es
hoy tan intrnseco al hombre como
en todo tiempo pasado. Todo lo
dicho puede parecerle de provecho
a aquel que no desee ninguna separacin e incluso una ruptura, pero
a pesar de ello la misma rmora
vuelve, apenas rechazada, a hacer
se patente bajo otra nueva forma, si
puede decirse, m s peligrosa que la
primera. Me estoy refiriendo a que
el hecho de que se vuelva perm a

nentem ente a la esttica aristotli


ca no es nicam ente un indicio de
dedicacin com prom etida o un
viejo hbito. C on esto estarn de
acuerdo sin mayor inconveniente
todos los que penetren algo la est
tica de nuestro tiempo y hayan
com prbado con qu observancia
se m antienen los principios del
m ovim iento
estab lecid os
por
Aristteles, principios que m ante
nan an todo su mrito en la
moderna esttica. Pero si uno exa
mina m s de cerca tales principios,
ver que la dificultad aparece inmi
nente. Porque las definiciones son
absolutam ente generales, y por lo
tanto uno puede acordar con

Aristteles en un sentido pero no


en otro determ inado. De manera
de no aventurarm e a anticipar aqu
im previstam ente y acaso slo rozar
con simples ejem plos el contenido
de la m ateria que pienso exponer
ms adelante, intentar ahora acla
rar lo que acabo de manifestar,
abordando la cuestin a la luz de la
com edia. Si un esteta de antao
hubiera afirmado que los presu
puestos de la com edia son el carc
ter y la situacin, y por otro lado,
que el efecto a que ha de inducir es
a la risa, habra establecido unos
principios a los que todo el mundo
poda acercarse una y mil veces;
pero si se m editara un poco sobre la

cantidad de cosas capaces de pro


vocar la risa en los hombres, nos
convenceram os de inm ediato de la
ilimitacin enorme de dicha exi
gencia. Q uien alguna vez se propu
so observar el fenm eno de la risa
propia o ajena, quien de este modo
haya pretendido con preferencia
analizar lo especfico y no lo anec
dtico, y quien en definitiva haya
captado con legtimo inters psico
lgico qu diferentes son los m o
tivos que determ inan la risa en
cada ciclo de la vida, se convence
r fcilmente de que la persistente
reclam acin de la com edia que le
asigna a sta com o efecto el provo
car la risa, recoge en s misma una

pluralidad de variaciones, todas


ellas som etidas a la diversa idea
que la conciencia universal conci
be de lo cm ico en cada momento
dado. Sin que esto signifique, por
supuesto, que tal diversidad de afir
m aciones pueda hacerse tan difusa
que la correspondencia expresiva
de carcter som tico haya de ser
precisam ente la de que la risa se
exteriorice por medio del llanto.
De la misma m anera, algo similar
acontece con la tragedia.
L a tarea a desarrollar de esta
pequea investigacin no ser sim
plem ente el anlisis de la relacin
entre la tragedia antigua y la
moderna, sino en todo caso mos

trar de qu m odo las caractersticas


de la tragedia antigua pueden ser
fusionadas a la tragedia moderna,
de tal m anera que los elem entos
propiam ente trgicos se hagan
ostensibles en ella. Pero por ms
que haga lo indecible para lograr
que esos elem entos se m anifiesten
y con la finalidad de que tal m ani
festacin no presente a b s o lu ta
m e n te n in g u n a co n sec u e n cia ,
tendr m ucho cuidado de no caer
en profecas insinuando que es eso
lo que nuestra poca reclam a, una
poca que de acuerdo a todos los
indicios se con du ce preferen te
mente por los rumbos de lo cmico.
La existencia est de tal m anera

debilitada por la duda de los indivi


duos que el aislam iento aparece
hoy com o una tendencia en cre
ciente desarrollo. N ada mejor para
verificarlo y aunque parezca para
djico, que echar una mirada a las
tribulaciones sociales de todo tipo
que hoy proliferan por el mundo.
Ya que tales preocupaciones son
una muestra de la propensin aisla
cionista, tanto en cuanto se reac
ciona contra ella com o en cuanto
se procura impedirla con prcticas
descabelladas. El aislacionista lo es
ntegram ente cuan d o aspira a
hacerse valer com o nmero. Porque
querer hacerse valer como uno solo
es la norm a del aislamiento. En

esto estarn de acuerdo conmigo


todos los integrantes de asociacio
nes y grupos, aunque no estn dis
puestos ni m ucho m enos a recono
cer que tam bin stos son un caso
de aislam iento totalm ente idntico
al anterior, o sea el hecho de que
cien individuos se h agan valer
nica y m eram ente com o cien indi
viduos. El nm ero en s es siempre
algo indiferente. Por tanto, es igual
que se trate de uno que de mil, o de
todos los habitantes del orbe defi
nidos de una m anera estrictam ente
numrica. De esta forma, el espri
tu asociativo es por principio tan
revolucionario com o el que se pre
tenda derribar. C u an d o el Rey

D avid quera dem ostrar y demostrarse la nom brada de su podero,


sola hacer el clculo de todos los
que integraban su pueblo; hoy en
cambio, los pueblos se recuentan
para constatar su importancia fren
te a un poder superior. Todas estas
asociaciones estn fehacientem en
te tild ad as de arbitrariedad, y
mayoritariam ente fueron creadas
con una u otra finalidad circuns
tancial que siempre est sujeta,
com o es lgico, al antojo de la aso
ciacin correspondiente. De este
m odo las innum erables aso cia
ciones que conocem os en la actua
lidad no hacen ms que desenm as
carar la disolucin de la poca,

coadyuvando ellas mismas a acele


rarla. Son, dentro del organismo
del Estado, los m icroorganism os
que provocan su descom posicin.
No fue justam ente en el m omento
en que el Estado griego estaba a un
paso de corrom perse cuando las
heterias1 empezaron a formarse por
toda Grecia? N o es acaso nuestra
poca muy parecida a aqulla,
tanto que ni el mismo A ristfanes
pudo ridiculizarla com o realmente
era? O es que desde el punto de
vista poltico no se ha desgastado
ya el lazo que invisible y espiritual

1.
Sociedades polticas formadas en Atenas al
final del siglo V, durante la guerra del Peloponeso.

mente m antena am algam adas a las


naciones? Y en el aspecto religioso,
no se ha desgastado e incluso ani
quilado aquel poder que sustentaba
de una m anera consistente lo invi
sible? A caso no se parecen nues
tros estadistas y sacerdotes a los
augures de la antigedad que no
podan cruzarse las miradas entre s
sin una sarcstica sonrisa? En reali
dad, nuestra poca actual deu.xca
una peculiaridad tpica sobre aque
lla poca griega que estam os m en
cionando, a saber, la de ser ms
triste y en consecuencia ms hon
dam ente desesperada. A s nuestra
poca es lo bastante melanclica
com o para no desconocer que exis

te algo que se llam a responsabili


dad y que es im portante. Y sin
embargo, en tanto todos estaran
satisfechos de ejercer el m ando no
hay nadie que consienta en asumir
la responsabilidad. Todava es una
noticia fresca la de aquel estadista
francs, que al proponrsele en
repetidas ocasion es una cartera
ministerial, declar sin melindres
que estaba dispuesto a hacerse
cargo de la misma, pero condicio
nando esto a que fuera el secretario
de Estado el que asumiera toda la
responsabilidad. El rey de Francia,
com o se conoce, no tiene responsa
bilidad intrnseca; los ministros,
aunque la tienen no desean tener-

ia, y nicam ente aceptan su cargo a


condicin de que el secretario de
Estado sea el responsable..., hasta
que de esta m anera todo concluye
com o es lgico, atribuyendo a los
serenos o a los guardias m unicipa
les la responsabilidad. No sera un
tema digno de A ristfanes esta his
toria de la responsabilidad no asu
mida? Y por otro lado, qu hace
que gobiernos y gobernantes no
acepten adjudicarse la responsabili
dad? N o ser en todo caso el
miedo al partido opositor que a su
vez tambin se exime de la respon
sabilidad adquirida siguiendo una
trayectoria similar a la anterior?
Sin duda que hasta produce un

gran efecto hum orstico observar


sem ejante disposicin de fuerzas en
la que sus antagonistas nunca se
van a las m anos, porque el poder
tan pronto est en una o en otra, y
as cada una de ellas no hace ms
que mostrarse ante la otra. Esto
dem uestra patentem ente que se ha
esfum ado.el principio que confiere
cohesin al Estado, y por esta razn
el aislam iento consecuente es algo
que mueve a risa. Lo cm ico estriba en que la subjetividad, en su
forma ms elem ental, se impone
como norm a de valor. Toda perso
nalidad aislada se vuelve cm ica
cuando procura hacer valer su con
tingencia frente a la necesidad de

la evolucin. Resultara extraordinanam ente cm ico el que a un


individuo cualquiera se le atribuye
ra la idea general de ser el salvador
del m undo entero. Sin embargo, la
presencia de Cristo es desde todo
punto de vista la tragedia ms
honda, si bien en otro sentido es mu
chsim o m s que una tragedia por
que Cristo vino en la pltora de los
tiempos y carg sobre sus hombros
el pecado del m undo entero, m ate
ria que deseo se destaque particu
larm ente en vista al desarrollo
inminente de este trabajo.
C o m o es b ien co n o cid o ,
A rist teles enuncia que las dos
fuentes de la accin en la tragedia

son: S i v o ic i x a '
Pero
enseguida agrega que lo principal
es el t e )\ o (;3; y los individuos no
act an con el fin de representar
ca ra cte re s, sino que sto s son
an exados co n v istas a la accin.
Sobre este particu lar puede d ecir
se que se advierte fcilm ente una
d iv e rg e n cia co n la trage d ia
m oderna. En efecto, lo distintivo
de la tragedia an tigu a es que la
accin no procede m eram ente del
carcter, com o tam poco es lo bastan te su b jetiv am en te reflexiva,
sino que d isfru ta un a relativ a

2. Razonamiento y carcter; cf. Fbtica, 1450 a 12.


3. fin; cf. ibdem, 23.

parte de indolen cia. De la misma


m anera, la tragedia antigua no
hace uso tam po co del dilogo
desarrollad o h asta tal grado de
reflexin que todo aparezca d ifa
no. A p e n as si da a travs del
m onlogo y del coro unos indi
cios m esurados h acia el dilogo.
Porque el coro, se aproxim e ste
m s a la su stan cialid ad tica, ya
propen da a la explosin lrica,
d en ota algo as com o una dem a
sa que no quiere hacerse percep
tible en la in d iv id u alid ad . El
m onlogo, por su parte, significa
en realidad la con cen tracin lri
ca y encierra el exceso rem iso a
fu sio n arse co n la a cci n y la

situacin. La acci n supone en la


trag e d ia a n tig u a un m o m en to
pico que la h ace ser a la vez
suceso y accin . L a exp licacin es
d esco n tad am en te obvia, ya que
en el m undo an tiguo la subjetivid ad
no
era
a u to rre fle x iv a .
A unque los individuos obraban
librem ente, lo h a can en todo
c a so d e p e n d ie n d o siem pre de
ciertas in stan cias fun d am en tales
com o lo eran el E stad o, la fam ilia
y el destino. E stos m otivos decisivos son lo que ju stifican la fatali
dad en la tragedia griega e im po
nen su peculiaridad.
De esta m anera, la cada del
hroe tiene un doble sentido; es

una consecuencia de su accin y


adem s un padecim iento. Por el
contrario, en la tragedia moderna
la cada del hroe no es otra cosa
que un acto. En tiem pos actuales
pues, lo que predom ina es la situa
cin y el carcter. A l tener el
hroe trgico una co n cien cia
reflexiva, esta reflexin sobre s
m ism o no slo lo asla del Estado,
la fam ilia y el destino, sino que
m uchas veces lo desvincula de su
mism a vida anterior. A s, aquello
que nos ocupa es entonces un
definido m om ento de su vida con
siderado com o consecuencia de
sus propios actos. Este es el m oti
vo de que lo trgico se resuelva

aqu en situacin y rplica, ya que


en general no queda prcticam en
te nada que sea espontneo. De
ah que la tragedia m oderna no se
apoye en ningn plano pico ni
m antenga ninguna herencia pica.
El hroe se sostiene o sucum be,
nica y exclusivam ente en rela
cin a sus propias acciones.
Lo que acabo de exponer en
forma resum ida pero suficiente es
im portante en cuanto evidencia
una diferencia singular entre la tra
gedia antigua y la moderna. Esta
diferencia, que entiendo de impor
tancia vital, es la que se vincula a la
variedad de formas de la culpa tr
gica. A ristteles, com o es sabido,

dem anda que en el hroe trgico


haya .p .a p x ia -5. Pero del mismo
m odo que en la tragedia griega la
accin oscila entre el actuar y el
padecer, lo hace as tambin la
culpa, y en esto consiste el conflic
to trgico. R ecprocam ente, la
culpa resultar tanto ms tica
cuanto m s reflexiva se haga la
subjetivid ad , y de una m anera
absoluta y profunda, ms abando
nado a s mismo veam os al indivi
duo. El fenm eno de lo trgico est

4.
C f. o p. c ., 1453 a 10. T o d as las tr a d u c
c io n e s c r t ic a s tr a d u c e n e r ro r , en lu gar de
fa lta m o ral o p e c a d o que se ra ir en o p o s i
cin al c o n te x to a la vez qu e c o n tra la filo lo
ga.

pun tualm en te entre estos dos


extremos. Si el individuo est limpi de culpa, entonces pierde el
inters trgico, porque de esa
m anera el choque que es distintivo
de la tragedia queda amortiguado.
Pero paradjicam ente, si la culpa
del individuo es total, tam poco
tiene para nosotros ningn inters
trgico. Por eso debem os afirmar
sin titubeos, que ese afn actual de
hacer que todo lo que es fatal se
transfigure en individualidad y sub
jetividad implica una falsa inter
pretacin de la tragedia. N o intere
sa saber ni decir nada del pasado
del hroe; se carga sobre sus hom
bros todo el peso de su vida com o si

sta fuera el resultado representati


vo de sus propias acciones y se le
responsabiliza totalm ente. De esta
m anera, com o es natural, se con
vierte tam bin su culpa en tica. El
hroe trgico pasa as a ser un per
verso. El mal se convierte en el
objeto privativo de la tragedia. Por
supuesto que el mal no constituye
ningn inters esttico ni tampoco
el pecado es una categora esttica.
Este cm ulo de esfuerzos ftiles se
debe fundam entalm ente al hecho
de que toda nuestra poca se ha
metido en em presas cuyo nico
propsito es lo cmico. Lo cmico
se basa precisam ente en el aisla
m iento; de ah que cuando en este

mbito se pretende destacar lo trgico, lo nico a lo que se llega es al


mal en toda su perversin y no al
delito propiam ente trgico en su
ambiguo candor.
El que est inmerso en la literatura
moderna sabe que los ejemplos en
este sentido son abundantes. A s la
obra de Grabbe, Fausto y Don Juan,
descollante en muchos aspectos, est fundada adecuadam ente en el
mal. Sin embargo, para no sostener
mis argum entaciones en el contras
te de una sola obra, intentar pro
bar la misma cosa desde la concien
cia com n de toda nuestra poca.
A sta no le agradara en modo
alguno que se le presentara en la

escena a un individuo en quien las


circunstancias desafortunadas de
su infancia hubieran causado estra
gos de los que nunca pudo recupe
rarse, y es ms, acarrearon su ruina.
Y no porque el supuesto individuo
fuera m altratado ya que no hay na
da que nos impida suponer que fue
trata d o muy bien, sin o porque la
poca tiene otras normas a que
remitirse. N uestra poca, entonces,
no quiere saber nada de semejantes
transacciones y blandengueras, y
ni corta ni perezosa hace al indivi
duo responsable de su vida. Por lo
que, si ste sucum biera, no habra
que ver en ello tragedia alguna
sino sim plem ente maldad. Se poda

creer, en definitiva, que es poco


menos que un reino de dioses la
generacin a la que tenem os el
honor de pertenecer. Pero sin
embargo no hay tal cosa. Porque es
una pura quim era todo ese vigor y
ese arrojo que pretende de esta
forma ser el creador de su propia
dicha, e incluso, su propio descu
bridor. Y con esto, m ientras lo tr
gico sale perdiendo, nuestro tiem
po va ingresando en la desespera
cin. Lo trgico encierra una cierta
m elancola y una virtud sanadora
que en verdad no debieran jam s
ser despreciadas. Procurar, com o es
tpico de nuestro tiempo, ganarse
uno a s mismo de una m anera mi

lagrosa es perderse y hacerse cm i


co. U n individuo, por muy excep
cional que sea, nunca dejar de ser
a la vez hijo de Dios, de su poca,
de su nacin, de su familia y de sus
afectos. Solam ente enraizado en
todo ello ser dueo de su verdad.
Por el contrario, resultar grotesco
si pretende de alguna m anera ser
absoluto en toda esa relatividad.
En los idiom as suelen darse casos
de palabras que por el uso y por
razn de la construccin terminan
siendo casi autnom as, es decir,
usadas com o adverbios. Estas pala
bras son para los eruditos una vio
lencia y defecto del idioma incapa
ces de enm ienda. Pinsese enton

ces lo cm ico que sera pretender


que tales palabras se consideraran
com o autnticos sustantivos, y en
consecuencia, que fueran declina
das en cada uno de los casos. Lo
m ism o su ced e tam b in con el
individuo que, desarraigado -quizs
sin m uchas d ificu ltad es- del sen o
m aterno del tiempo, pretende ser
absoluto en m edio de esa cuantiosa
relatividad. En cambio, si desprecia
esta pretensin y se contenta con
ser relativo, alcanzar eo ipso lo tr
gico, y esto, aunque fuera el ms
feliz de todos los hombres. Yo dira,
aunque paradjico, que el indivi
duo slo es rigurosam ente feliz en
tanto est sumergido en la trage

dia. Lo trgico encierra en s una


dulzura infinita. Sin ningn pruri
to se puede afirm ar que en el sen
tido esttico, o trgico es para la
vida hum ana algo as com o lo que
en su orden representan para ella
la gracia y la m isericordia divina.
Incluso dira que es an ms sensi
tivo, y por esa razn estara dis
puesto a llam arlo: un amor de
madre que acuna al que est atri
bulado. Lo tico es inclemente y
duro. Por eso, cuando un criminal,
excusndose ante el juez, le dice
que su madre tena especial incli
nacin al robo particularmente en
el tiempo en que le gestaba, el juez
entonces se ver obligado a cnsul-

tar la opinin del colegio de m di


cos sobre el estado de salud m ental
del acusad o, pero con ven cido,
claro, de que tiene frente a s a un
ladrn y no a la madre de un
ladrn. De estar por medio un cri
men, el reo no podr refugiarse en
el templo de la esttica aunque
pudiera experim entar en su mbito
una cierta impresin de consuelo.
Pero no sera aceptable, ya que su
cam ino no le conduce a la esttica
sino a la religin. La esttica se
encuentra detrs suyo y la apela
cin a la m ism a constituira un
nuevo pecado para l. Lo religioso
sera la expresin del amor paternal
ya que contiene en s la tica, aun

que m oderada. Y no es cabalm en


te por eso mismo que la continui
dad le confiere a lo trgico su dul
zura? Sin em bargo, m ientras la
esttica proporciona su alivio antes
de que se manifieste el profundo
contraste del pecado, la religin
slo logra aliviar despus de que se
haya reconocido ese contraste en
todo lo que tiene de horroroso. En
el m om ento en que el pecador est
a punto de desfallecer bajo el ago
bio del p ecad o general que l
mismo se ha provocado porque pre
siente que las probabilidades de
salvacin sern tanto ms significa
tivas cuanto ms culpable se hiciera,
precisam ente en ese momento de

espan to ve asom ar el consuelo


sobre el horizonte de la pecaminosidad com n que tam bin en l ha
dado m uestras de podero. Pero
este consuelo es un consuelo netamente religioso. Y francam ente, el
que piense llegar al consuelo por
medio de otros recursos, por ejem
plo m ediante las sublim aciones
adorm ecedoras de la esttica, tiene
una idea muy inoperante del consuelo y en realidad no lo alcanzar.
En cierto m odo, nuestra poca evi
dencia un tacto estupendo cuando
pretende que el individuo se res
ponsabilice de sus actos, pero la
fatalidad est en que no lo hace
con toda la hondura e interioridad

deseables, sino que se queda en la


superficie. Y esto, porque es en
definitiva soberbia com o para no
desairar las lgrim as de la tragedia
y d em asiad o presuntuosa co m o
para no prescindir de la m iseri
cordia. A h o ra bien, en qu co n
siste la vida hum ana y en qu el
gnero h um ano si se elim inan
am bas cosas? Porque no hay ms
altern ativ a que la de la m elanco
la de lo trgico o la profunda tris
teza y el profundo alborozo de la
religin. O lo m s peculiar de
todo lo que se deriva de aquel
pueblo d ichoso no es otra cosa
que una honda pena y una deter
m inada m elancola trascendentes

en su arte, en su poesa, en su vida


y en sus mismas alegras?
En lo que antecede he intentado p rin cip alm en te subrayar la
diferencia existente entre la trage
dia antigua y la m oderna, en rela
cin a que tal diferencia se hace
notoria dentro de la diversidad de
las culpas en el hroe trgico.
A qu est el verdadero fanal desde
el que todo irradia m anifestndose
en su particular variacin. Porque
si el hroe es culpable de una
m an era in cierta, d esap arecen
tanto el m onlogo com o el d esti
no, y de esa m anera el pensam ien
to se transparenta en el dilogo y
la accin en la situacin.

[461

ren

k i e r k e g a a r d

Y
esto mismo puede dem ostrar
se tambin desde otro ngulo, es
decir, atendiendo al estado de alma
que la tragedia provoca. Se conoce
que Aristteles exige que la trage
dia despierte en el espectador
terror y conm iseracin5. Recuerdo
ahora que H egel se aferra con
bros a esta exigencia y concibe, a
propsito de cad a uno de esos dos
pu n tos; una doble consideracin,
aunque no lo bastante intensa.
C uando A ristteles separa el terror
y la conm iseracin, podemos pen
sar que lo hace entendiendo que el
primero es el estado de alma que

corresponde a los su cesos par


ticulares, y la segunda al estado de
alma que establece la impresin
definitiva. Este ltimo estado de
alma es el que me incumbe ahora,
porque responde totalm ente a la
culpa trgica,^ y com o conclusin se
m aneja tambin dentro de la dia
lctica de la misma. H egel anota a
propsito de esto que se observan
dos clases de com pasin: la ordina
ria, que es la que est dirigida hacia
el aspecto limitado del sufrimiento,
y la legtima com pasin trgica.
sta observacin es absolutam ente
correcta, pero a mi modo de ver
apenas tiene im portancia pues
aquella conm ocin general referi

da, en primer lugar, es un error que


tanto puede alcanzar a la tragedia
antigua com o a la moderna. En
cambio, es verdadero pero tiene
esta vez m ucho peso lo que el
mismo autor agrega a continuacin
aludiendo a la com pasin autnti
ca: Das <wahrhafte Mitleiden ist im
Gegentheil die Sympathie mit der
zugleich sittlichen Berechtigung des
Leidenden6. A hora bien, yo hago
hincapi en la variedad de la com

6.
El autor remarca el lugar de la vida, a saber:
t. 3, R 53V. Quiere decir volumen 3 de las famosas
Lecciones sobre la Esttica recogidas y publicadas por
G. Hotho en tres volmenes, y dentro del tomo X de
las Obras completas" de Hegel editadas por sus ami
gos y discpulos, 1832*45. H. Giner de los Ros, si
bien indirectamente de la traduccin francesa y libre

pasin bajo el ngulo de la diversi


dad de la culpa trgica, mientras
que Hegel analiza preferentem ente
el fenmeno de la com pasin en
general y su variedad dentro de la
diversidad de los individuos. Para
lograr que sta se seale de in
m ediato dejar que la m iseria
com prendida en la palabra conm i
seracin se fraccione en dos par
tes, agregando enseguida a cada
una de ellas el factor de simpata
que viene dado en la preposicin

de Ch. Bnard, vierte as al castellano el lugar cita


do: La verdadera piedad, por el contrario, es la sim
pata por la justicia de la causa y por el carcter moral
del que sufre"; vase el t. II, p. 609 de Hegel, Esttica,
ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1954.1.

con . Pero verificar esta faena sin


llegar a afirm ar n ada concreto
sobre el estado anmico del espec
tador que pudiera incitar a los lec
tores a pensar en su carcter arbi
trario, sino que al tiem po que ex
preso la diversidad de sus estados
de alma, tambin expreso la varie
dad de la culpa trgica. En la trage
dia antigua la pena es ms honda y
el dolor m s superficial; en la
m oderna, el dolor es mayor que la
pena. La pena, en m ucha mayor
m edida que el dolor, contiene siem
pre en s misma algo esencial. En el
dolor siempre hay una cierta medi
tacin sobre el sufrimiento que la
pena desconoce. En el aspecto psi

colgico resulta muy esclarecedor


observar a un nio de cara al adul
to que sufre. El nio no es lo sufi
cientem ente reflexivo com o para
padecer dolor, pero as todo su
p e n a es in fin ita m e n te h o n d a .
T am poco es lo suficientem ente
reflexivo como para tener una idea
de valor sobre el pecado y el delito.
U n nio no es capaz de discernir
estas cosas m ientras observa al
adulto que sufre, pero sin embargo,
en su pena m anifiesta hay una vir
tual y oscura sospecha de los m oti
vos para l desconocidos del sufri
m iento. D e este tenor, aunque
m anteniendo una com pleta y pro
funda armona, es la pena griega.

Por eso es con ju n tam en te tan


suave y tan honda. Por el contrario,
m an ten ien do la argum entacin
anterior, cuando un adulto ve sufrir
a un joven o a un nio esto se
invierte: su dolor es mayor y su
pena menor. Porque cuanto ms
evidente es la representacin del
pecado, tanto mayor es el dolor y
tanto m enos honda la pena. Si ade
cuam os ahora estos datos a la rela
cin existente entre la tragedia
antigua y la m oderna, deduciremos
que en la tragedia antigua la pena
es m s profunda, y lo es tambin en
la conciencia correspondiente. Y
no se pierda de vista que esa pena
no es algo que hay en m sino que

es intrnseca a la m ism a tragedia,


de suerte que si yo deseo com pren
der rectam ente la honda pena que
domina la tragedia griega tendr
que hacer un gran esfuerzo por
incorporarme vitalm ente a la con
ciencia griega. Porque la inmensa
admiracin que hoy m uestran mu
chos por la tragedia griega no es, en
la inm ensa mayora de los casos,
sino trivialidad y pura palabrera.
La verdad desnuda al respecto es
que nuestra poca no tiene gran
em patia con lo que constituye ver
daderam ente la pena helnica. En
G recia la pena es m s profunda
porque la culpa encierra la indeter
m inacin esttica. En nuestro

::ecnqo c do/or es ms

A&

tragedia griega podra aplicrsele


justam ente la sentencia bblica por
la que es terrible caer en las manos
del Dios vivo. La clera de los dio
ses es im ponente, y a pesar de ello
el dolor es menor que en la tragedia
m oderna, en la que el hroe se
insufla de toda su culpa y se hace
transparente a s mismo a travs
del sufrimiento ntimo por su pro
pia culpa. A qu es de importancia
fundam ental, por analoga con la
culpa trgica, sealar qu pena es
la legtima pena esttica y cul es el
legtimo dolor esttico. De ms est
decir que el dolor ms acerbo de
todos es el del arrepentimiento,

pero el arrepentim iento supone


una realidad tica, no esttica. Y es
el ms am argo de todos los dolores
porque im plica la transparencia
plena de toda la culpa por lo que
no interesa desde el punto de vista
esttico. El arrepentim iento posee
una santidad que obnubila todo lo
que es esttico. Esta santidad del
arrepentim iento prefiere pasar
inadvertida para el espectador y lo
nico que pide es una m anera integramente distinta de trabajo perso
nal. Es claro que la com edia
m oderna ha presen tad o en las
tablas el tem a del arrepentimiento,
pero ello es indicio de la poca o
ninguna inteligencia del autor de

turno. Se ha insistido en el enorme


inters psicolgico que puede ence
rrar la contem placin del arrepen
tim iento as descrito, pero se ha
om itido que el inters psicolgico
es ajen o al esttico. Todo ello
forma parte de esa confusin hoy
triunfante en los m s diversos
rdenes de cosas, a saber: la de pre
tender buscar algo all donde no
debera buscarse, y lo que es
m u c h sim o p eo r, e n c o n tr a r lo
donde no se debiera. Veamos algu
nos ejemplos. En el teatro se pre
tende encontrar algo que sea esti
m ulante, y com o contrapartida se
va a buscar em ociones estticas en
la iglesia. La gente pretende refor

marse por la lectura de las novelas


y toma en sus m anos los libros de
asctica con el afn de entretener
se. Y en sn tesis, se espera m ucha
filosofa en el pu lpito y un sa c e r
dote en ca d a c te d ra u n iv ersita
ria. Pero no, de n in gu n a m anera
ese dolor es un dolor esttico . La
poca, a pesar de ello, se im pone
los m ay o res tr a b a jo s en e sta
d ireccin , com o si por ese lado
pudiera en co n trarse el m s e le v a
do inters trgico.
La misma confusin prevalece
tambin respecto de la culpa trgi
ca. N uestra poca se ha vaciado de
todas esas categoras sustantivas de
familia, E stado y estirpe. Y es en

razn de ello que no tiene otro


rem edio que abandonar al indivi
duo enteram ente a su suerte, de tal
m anera que ste rigurosamente se
convierta en su propio creador. De
ah que su falta sea pecado y su
dolor el del arrepentimiento, por lo
que de este m odo ya no hay trage
dia. O en todo caso slo queda una
tragedia sufriente en el sentido ms
riguroso de esta idea sin el menor
inters trgico, ya que la fuerza de
la que se origina el sufrimiento ha
perdido por com pleto su trascen
dencia, y en tales circunstancias el
espectador grita: A ydate y el
Cielo te ayudar. O expresndolo
de otra forma, el espectador ya no

siente com pasin por el personaje.


A hora bien, la com pasin, tanto en
el aspecto subjetivo com o en el
objetivo, es la autntica expresin
que debe aplicarse a lo trgico.
A ntes de sumirme ms a fondo
sobre lo expuesto hasta aqu, deseo,
para que resulte ms claro, preci
sar en trminos escrupulosos la au
tntica pena esttica. El m ovim ien
to de la pena es totalm ente opues
to al del dolor. Se puede aseverar,
sin andar con licencias lgicas que
e stro p e e n el d e sa rro llo d el tem a
-que yo intentar evitar tambin de
otra manera-, que cuanto mayor es
la inocencia, m s honda es la
pena. Pero sin insistir m ucho en

esta afirm acin, porque de hacerlo


se esfum ara lo trgico. Porque
siempre subsiste un elem ento de
culpa, aunque en realidad no sea
subjetivam ente reflejo. Esta es la
causa de que la pena sea tan pro
funda en la tragedia griega. C on
esta intencin anotar solam ente,
para evitar conclusiones in ade
cuadas, que cualquier exceso en
este caso no servir m s que para
desplazar la cuestin a otros terre
nos. Por lo dem s, la sntesis de la
inocencia absoluta y de la culpa
ab so lu ta no es una revelacin
esttica sino una definicin m eta
fsica. A s es muy razonable que
siempre se hayan tenido objecio

nes en llam ar tragedia a la vida de


Cristo, pues se sospech aba que las
definiciones estticas no agotan el
tema. H ay tam bin otra forma de
confirm ar que la vida de C risto es
algo superior a todo lo que puede
ser vaciado en categoras estticas,
ya que estas categoras quedan
neutralizadas con la aplicacin de
este fenm eno llegando a un estado de absoluta indiferencia. En la
accin trgica subsiste siempre un
elem ento de sufrim iento, y en el
sufrim iento trgico una parte de
accin. La esttica se instala en la
relatividad. La identidad de una
accin y de un sufrim iento absolu
tos se encuentran muy por encim a

de las fuerzas de la esttica e


incum ben a la m etafsica. En la
vida de C risto se da esta identidad
porque su sufrim iento es absoluto
ya que es libre accin absoluta, y
su accin es sufrim iento absoluto
porque es obediencia absoluta. De
lo que se deduce que el elem ento
incesante de culpa no es subjetiva
m ente reflejo, y esto es lo que
determ ina la profundidad de la
pena. La culpa trgica es una
culpa original; m ucho ms que
una culpa m eram ente subjetiva.
A h ora bien, la culpa original es
una categora tan sustantiva com o
la del pecado original, y es este
c a r cte r su stan tiv o el que da

m ayor p ro fu n d id ad a la pena.
A qu radica bsicam ente el legtimo inters trgico de la siempre
elogiada triloga trgica de S fo
cles: Edipo en Colono, Edipo Rey y
Antgona. Sin em bargo, la culpa
original supone una ntim a p ara
doja: que es culpa y al mismo
tiem po no lo es. El lazo por el que
el individuo es considerado cu lpa
ble es precisam ente el de la pie
dad, pero la culpa as adquirida
tiene el carcter de la m xim a
anfibologa esttica. Podra dedu
cirse de sto que el pueblo judo es
el que m s haba desarrollado el
gnero a u t n tica m e n te trgico.
U no se siente realm ente tentado a

adivinar grandes tem as de tragedia


en la afirm acin bblica de que
Yav era un D ios celoso que escar
m en taba las iniquidades de los
padres en los hijos hasta la tercera
y cuarta generacin; o cuando oye
una de aquellas truculentas m aldi
ciones en las que abunda el Viejo
T estam ento. N o obstante, el ju d a
ismo est dem asiado desplegado
ticam ente com o para hacer tal
cosa. Las m aldiciones de Yav son
terribles de verdad, pero a la vez
son castigos justos. En G recia, por
el contrario, no ocurra lo mismo.
La ira de los dioses no tiene nin
gn c a r c te r tico , sino una
im portante am bigedad esttica.

Encontram os en la misma tragedia griega una transform acin de la


pena al dolor, por ejem plo en
Fibctetes. Esta es una tragedia del
sufrimiento en el sentido ms rigu
roso de la palabra. Pero todava se
m uestra predom inante en ella un
alto grado de objetividad. El hroe
helnico se am para en su destino y
ste es inmutable, hecho del que
no se puede juzgar. Este elemento
es el que determ ina el m om ento de
la pena en m edio del dolor. El pri
mer dilema que en realidad le da
entrada al dolor es el siguiente:
Por qu me pasa esto precisam en
te a m; por qu no habran de ser
las cosas de otra manera? Es cierto

[66]

O ren

k i e r k e g a a r d

que en Fibctetes hay algo que ha


llam ado mi atencin y que es aque
llo que distingue especficamente a
esta tragedia de la perecedera trilo
ga del ciclo tebano, a saber: un
altsimo grado de disquisicin en
torno al choque interior que el
hroe experim enta en medio de sus
dolores y que posibilita una des
cripcin m agistral y henchida de
profunda verdad hum ana. Pero
ms all de eso, la tragedia m antie
ne siempre una cierta objetividad
que es la que soporta toda la trama.
La reflexin de Fibctetes no se con
centra en s misma, y por otra parte
descubrim os un rasgo especfica
mente griego en esos lamentos que

el hroe profiere porque no hay


nadie que valore su dolor. Todo
esto encierra una verdad extraordi
naria, pero tam bin nos revela muy
acentuadam ente la diferencia con
el autntico dolor reflexivo que
siem pre pretende estar a solas
consigo mismo y escudria en esa
soledad nuevos dolores.
Por tanto, la verdadera pena tr
gica dem anda siempre un elem ento
de culpa, y el autntico dolor trgi
co un elem ento de inocencia. La
verdadera pena trgica pretende
un elem ento de transparencia, y el
autntico dolor trgico un elem en
to de cierta lobreguez. Creo que no
es otra que sta la mejor senda para

alcanzar el punto dialctico en el


que se conjugan las definiciones
del dolor y de la pena. Y tambin
para encontrar la dialctica en la
que se desenvuelve el concepto de
la culpa trgica.
D ebido a que es opuesto a los
fines de nuestra asociacin producir
obras interdependientes o grandes
conjuntos, ya que nuestra propensin no es la de trabajar en una
torre de Babel por la que Dios
pueda deslizarse con toda su justi
cia y aniquilarla; puesto que nos
otros, persuadidos de que aquella
confusin fue un castigo merecido,
admitim os que lo propio de cual
quier esfuerzo hum ano genuino es

su carcter fragm entario que es


precisam ente lo que distingue a
aqul de la prolongacin infinita y
m ontona de la naturaleza fsica;
puesto que tam bin reconocem os
que la riqueza de una personalidad
consiste cabalm ente en su capaci
dad de prodigarse fragm entaria
mente, y que en esto se afinca el
gozo del individuo que crea lo
mismo que el del individuo que
recibe, gozo que no se encuentra
en los procedim ientos pesados y
exactsim os o en la escrupulosa y
larga concepcin de ellos, sino en
la creacin y el gozo alrededor de lo
que es fugitivo y brillante com o el
relmpago, lo que contiene para el

que lo asimile algo ms que lo que


queda expresado en la obra, ya que
esto es apenas una apariencia de
idea y tam bin contiene algo ms
para el que lo recibe ya que su
esplendor sirve para que su propia
productividad se despierte; ya que
todo esto, repito, es opuesto a los
fundam entos de nuestra asociacin, ...s, ya que lo que acabo de
leer casi puede confundirse con un
atentado contra el estilo oficial
mente aprobado en nuestra cofra
da, estilo de interjecciones en el
que las ideas no hacen ms que
m ostrar el lomo pero sin tumbarse
jam s del to d o ..., solam ente d e
seo que recuerden una cosa, no sin

antes aclarar que mi condu cta


reciente no es en realidad la de un
cofrade insubordinado, por la sen
cilla razn de que el vnculo que
mantiene unidos los perodos del
prrafo presente es un vnculo tan
sutil, que las proposiciones inciden
tales en aqul contenidas pelean
por abrirse paso de un modo afors
tico y suficien tem en te particular:
que mi estilo ha intentado m ostrar
se como lo que realm ente no es, es
decir, revolucionario.
N uestra cofrada brega porque
en cada una de sus reuniones se
logre una renovacin y un renaci
miento, con la finalidad de que su
actividad interior se rejuvenezca

con una nueva seal de su pro


d u c tiv id a d . D istin g a m o s p u es
nuestra tendencia como un sondeo
de esfuerzos fragmentarios o si se
prefiere, com o un ensayo en el arte
de escribir papeles pstum os.
Porque un trabajo completamente
acabado no establece ninguna rela
cin con la personalidad potica.
En cam bio, cuando se trata de
papeles pstum os y en razn de su
misma discontinuidad y descone
xin, uno siempre padece la necesi
dad de representarse al mismo
tiempo la personalidad del escri
biente. Los papeles pstum os son
sem ejantes a unas ruinas, y hay
algn refugio ms corriente que

ste para unos sepultados? El arte,


pues, consiste en producir artstica
mente el mismo efecto, la misma
desprolijidad y transitoriedad y el
mismo pensam iento discontinuo
que son caractersticos de ese lugar
desam parado. El arte est en pro
vocar un gozo que en ningn caso
sea del m om ento presente, sino
que se nutra de algo esencial del
tiempo pasado, algo que as sea
presente en el tiempo pasado. Esto
es lo que indica la misma palabra:
postumo. En cierto aspecto, todo lo
que crea un poeta es postum o. Por
el contrario, nun ca llam aram os
postum o a un trabajo com pleta
mente acabado, y esto aun cuando

[74]

O ren

u e r e g a a s o

se diera la particularidad accidental de no haber sido publicado en


vida de su autor. En verdad, toda
creacin hum ana tal com o nosotros la entendem os ser siempre
una cosa postum a, ya que a los
individuos no les es dado como a
los dioses la contem placin eterna.
Por tanto, llamar cosa pstuma -o
sea, artsticamente postuma- a todo
lo que em ane de cualquiera de las
obras de los m iem bros de esta
cofrada; llamar apata y negligen
cia a esa genialidad que nosotros
tenem os en tanto aprecio. Para
nosotros, la vis inertiae siempre ser
la m s encantadora de todas las
leyes naturales. Com o ven, amigos,

no me he apartado ni un pice de
nuestros santos usos y costumbres.
E a! pues, am ad os l u p / r r a p a vEXpcop.Evoi', vengan conmigo y

7.
En realidad debiera decir: 2u |i.irapav ev xpcd^iEvoi. Con este nombre se menciona a los destina
tarios de los tres primeros trabajos inconclusos de es
te volumen, y en ellos, la palabra se itera innumera
bles veces hasta la saciedad en el ltimo. Qu signi
fica entonces esta dichosa o mejor tristsima palabra?
En primera instancia es un trmino arreglado
por K., que nos relata en su Diario las fuentes de ins
piracin, primero Luciano y despus San Pablo. El 9
de enero de 1838 escribe cf. Pap. II, 245: Yo busca
ba cabalmente una expresin para designar a la clase
de hombres para quienes tuviera el placer de escribir,
en el convencimiento de que ellos iban a estar de
acuerdo con mis puntos de vista. Y he aqu que ahora
encuentro en Luciano: -rrapavEXpQ' uno que como
yo est muerto. Lo curioso es que la crtica literaria
corrige esta afirmacin y asegura que lo que K.
encontr en Luciano fue otra palabra aunque sin-

formen un crculo cerrado en torno


a m, en el m om ento solemne en
que me apresto a lanzar al mundo a
mi herona trgica; en el momento

nima: o j j . o v e x p o <;, que quiere decir compaero de


muerte cf. Dibgos de los muertos II, 1. Y por lo to
cante a San Pablo, K. recurre a Heb. XI, 12:
vEVEXpwviEvou, que significa muerto" ei hoc emortwo, traduce la Vulgata, aunque Abraham, al que se
refiere el texto paulino que K. aplica a Sara no estu
viera verdaderamente muerto, sino simblicamente
en lo referente a engendrar por motivo de su edad
avanzada. Por fin K. refuerza el trmino con la pre
posicin c t u v , que junto con T rap a remarca el senti
do de acompaamiento o simultaneidad: los que
han muerto juntos.
Este es el significado que se elucida ex profeso en
los dos prrafos que acabamos de leer, y sta es la
razn de haber aplazado la nota. En ellos se especifi
ca el estilo y los fines de una autntica cofrada de
difuntos, de gentes escogidas que se han anticipado
al sepulcro, se dan por muertas en comandita y no

solemne en que a la hija de la pena


le doy por ajuar la dote del dolor.
Ella es mi obra, pero a pesar de
todo su silueta es tan imprecisa y su
hechura tan neblinosa que cada
uno de ustedes, de acuerdo a su
estilo peculiar, podr enamorarse
de ella y am arla de verdad. Ella es

escriben, como era de esperar, ms que papeles pos


tumos". Segn esto, su nombre ms congruente en la
traduccin castellana ser la de hermanos difuntos"
o cofrades cosepulcos. "Y qu lugar hay ms a propsi
to que unas ruinas para los sepultados?" A s los llama
remos en adelante. Si a alguno le parece en demasa
trgica la expresin, puede acaso elegir otra menos
rotunda, por ejemplo la de hermanos inmortales" o
moribundos, pues la palabra griega tiene otro signi
ficado: "los que tienen por destino comn el morir;
aunque no todos los hombres tomen su destino tan a
conciencia como los cofrades de los que hablamos.

producto mo y sus pensamientos


son los mos, pero a pesar de ello
me parece haber estado reposando
a su costado en una noche de amor
en la que ella me habra entregado
su profundo secreto y lo habra des
pedido junto con su alma en mi
abrazo, descarnndose en ese mis
mo instante y desapareciendo de
mi vista, sin poder ya recoger su
realidad m s que por las huellas
que quedaban en el ambiente inte
rior de mi nimo decado; pero
sucede todo lo contrario, que ella
nace y va alcanzando realidad cada
vez mayor desde mi mismo estado
de alma. Si bien soy yo el que la
hace hablar, no puedo evitar la idea

de que abuso de su confianza.


Tengo la sen saci n de que se
encuentra detrs de m, muy cerca
na y dispuesta a hacerm e repro
ches; pero esto no es as, sino que
gracias a m se va ella m ostrando
cada vez m s visible en medio de su
arcano. Es mi propiedad, mi legti
ma propiedad, pero a pesar de ello
a veces pienso que me he introdu
cido con spirad oram en te en sus
intimidades, y otras veces siento la
necesidad de volver la vista atrs
para verla, cuando la verdad es que
ella est ahora siempre por delante
y es capaz de existir en tanto yo la
proyecto. M i herona se llam a
A ntgona. Pues es mi intencin

conservar este nombre de la vieja


tragedia cuyo argumento m anten
dr escrupulosam ente en su con
junto, aunque por otra parte, en mi
versin todo ser moderno.
A n te s de continuar quiero
hacer una aclaracin. Si he optado
por un personaje femenino es por
que creo sinceram ente que la ndo
le de una m ujer se presta mucho
mejor para destacar la diferencia de
la que hablam os. C om o mujer, ten
dr la suficiente esencialidad para
que la pena se manifieste, y como
parte de un m undo dom inado por
la reflexin, lo ser lo bastante para
que el dolor le haga mella. Para que
la pena aflore es necesario que la

falta trgica flucte entre la culpa y


la inocencia, y para que ella concientice aquella culpa es necesario
esa nota de esencialidad ya aludida.
A hora bien, debido a que la culpa
trgica debe tener el carcter vago
que perm ita la aparicin de la
pena, es evidente que la reflexin
tendr que seccionar los vuelos de
infinitud que le son caractersticos.
De lo contrario, la reflexin m an
tendra tam bin a A ntgona ajena
a su culpa, ya que aqulla en su
subjetividad infinita es incapaz de
precisar el elem ento de culpa origi
nal que da lugar a la pena. Basta
por lo mismo que la reflexin est
tenuem ente despierta. A s no lan

zar a A ntgona fuera de la pena,


sino que la enclavar en ella y har
que la pena se vaya metamorfoseando poco a poco en dolor.
H echa esta aclaracin entremos
ya al dram a. Por lo pronto, la estir
pe de Lbdaco es el objeto de la
clera de los dioses iracundos.
Edipo m at a la esfinge y liber a
Tebas; Edipo asesin a su padre y se
cas con su m adre. Y el fruto de
este m atrim onio es Antgona. A s
se desarrollan los hechos en la tra-

ge&va gtga. "ts en estt Trsmo


punto en el que yo me bifurco y
sigo otro cam ino. Los sucesos son
idnticos. Y sin embargo, todo es
diferente. Es de conocim iento uni

versal que Edipo ha dado muerte a


la esfinge y ha liberado a Tebas; es
honrado y adm irado y l vive feliz
con su mujer Yocasta. Lo oscuro
perm anece oculto a los ojos de los
hombres y ni siquiera ha habido
entre ellos el ms mnimo present'
miento capaz de dar fe a tan terri
ble pesadilla. Solam ente Antgona
lo conoce. A clarem os que no revis
te ningn inters trgico el develar
cm o lleg a enterarse, y que en
este entendido cada uno puede
hacer las deducciones que quiera.
Supongam os que en su temprana
juventud, cuando an no haba
com pletado su desarrollo, se irguie
ron en su alma, confusas y fugaces,

algunas sospechas en torno a este


espantoso secreto, hasta que de
pronto la certidumbre la arroj en
los brazos de la angustia.
A q u tengo ya, com o por hechi
zo, una categora de lo trgico
moderno. Pues la angustia es una
reflexin, por lo que se distingue
especficam ente de la pena. La
angustia es el sentido por el cual el
individuo se hace de la pena y la
incorpora. La angustia es la fuerza
del m ovim iento por el que la pena
se asienta en el corazn humano.
Pero este movimiento no es raudo
com o el de la flecha sino gradual;
ni existe de un solo golpe sino que
est en co n stan te devenir. La

versal que Edipo ha dado muerte a


la esfinge y ha liberado a Tebas; es
honrado y adm irado y l vive feliz
con su mujer Yocasta. Lo oscuro
permanece oculto a los ojos de los
hombres y ni siquiera ha habido
entre ellos el ms mnimo presenti
miento capaz de dar fe a tan terri
ble pesadilla. Solam ente A ntgona
lo conoce. A clarem os que no revis
te ningn inters trgico el develar
cm o lleg a enterarse, y que en
este entendido cada uno puede
hacer las deducciones que quiera.
Supongam os que en su temprana
juventud, cuando an no haba
com pletado su desarrollo, se irguie
ron en su alma, confusas y fugaces,

algunas sospechas en torno a este


espantoso secreto, hasta que de
pronto la certidumbre la arroj en
los brazos de la angustia.
A qu tengo ya, com o por hechizo, una categora de lo trgico
m oderno. Pues la angustia es una
reflexin, por lo que se distingue
especficam ente de la pena. La
angustia es el sentido por el cual el
individuo se hace de la pena y la
incorpora. La angustia es la fuerza
del m ovim iento por el que la pena
se asienta en el corazn humano.
Pero este m ovim iento no es raudo
com o el de la flecha sino gradual;
ni existe de un solo golpe sino que
est en co n stan te devenir. La

angustia mira a la pena am bicio


nndola con toda su codicia, del
mismo m odo que la mirada apasio
n adam ente ertica va sedien ta
hacia su objeto. O dicho de mejor
manera, la angustia se ocupa de la
pena com o lo hace con el objeto
am ado la m irada apasionada de un
amor sempiterno. C on la diferencia
de que la angustia contiene en s
misma un elem ento propio que la
apremia a aferrarse a su objeto con
una fuerza todava mayor, ya que a
la vez que lo am a, lo teme. La
angustia tiene un doble cometido.
Gira en torno de la pena y al mismo
tiempo es un m ovim iento inspirado
que siempre roza, que con sus tien-

[86]

s r e n

k i e r k e g a a r d

tos siempre est revelando la pena.


O si se prefiere, la angustia es
repentina y hace aparecer la pena
en un abrir y cerrar de ojos pero de
tal forma, que ese instante impetuoso se resuelve inmediatamente
en una au tn tica sucesin. La
angustia, en tal sentido, es una ver
dadera categora trgica y se le
puede aplicar muy bien la senten
cia del mismo origen: quem deus
vult perdere, primum dementen.8 El
propio len gu aje verifica que la
angustia es una categora de la

8.
Dios empieza por volver loco a aquel a quien
quiere perder. Plagio, remedo o adaptacin de un
verso de un desconocido poeta trgico de Grecia.

reflexin. De esta m anera solem os


decir: angustiarse por algo. En este
caso disocio la angustia de aquello
que es el m otivo de la misma.
N unca podr decir angustia en sen
tido objetivo. En cam bio, cuando
digo mi pena, tanto puedo referir
me a aquello que me apena com o a
la pena que me otorga. A esto hay
que sumar que la angustia involu
cra siempre una reflexin sobre la
tem poralidad. Porque no puedo
sentirme angustiado a causa de lo
actual, sino slo de lo que ya ha
pasado y de lo que ha de venir.
A hora bien, lo pasado y lo que ven
dr, enfrentados de tal m anera que
el tiem po presente desaparezca,

son dos distinciones de la reflexin.


Por contraste, la pena griega, ai
igual que todo lo dem s de la vida
helnica es pura actualidad, razn
por la que se considera que sea ms
profunda en tan to el dolor es
menor. D e ah que la angustia
constituya una parte integrante de
la tragedia. El carcter eminentem ente trgico de H am let responde
a la sospecha del crimen de la
madre. Roberto el D iablo9 se cues
tiona sobre las razones que le han
podido im pulsar a hacer tanto

9.
Personaje de uno de los libros fabulosos de
Schwab, amigo del poeta Uhland y bigrafo de
Schiller.

dao. Y H o e g n e 0, a quien su
madre concibiera de un ogro, ve
por casualidad su im agen reflejada
en el agua y le pregunta a sta la
razn de que su cuerpo haya alcan
zado tal forma.
A hora ya se puede ver con lla
neza la diferencia en cuestin. En
la tragedia griega, el desdichado
destino de su padre no abrum a en
absoluto a A n tgo n a. Este destino
pesa com o una pen a im penetrable
sobre to d a la fam ilia pero
A n tgon a sigue viviendo indife
rente a ella com o cualquier otra

10.
Personaje de la mitologa escandinava, hijo
de la reina Grimhild.

m uchach a griega. De ah que el


mism o coro, a propsito de la sen
tencia de su m uerte se lam ente y
le m uestre com pasin por tener
que dejar esta vida en una edad
tan tem prana sin haber gustado el
placer m s bello, y seguram ente
ajen a a la profunda pena de la
fam ilia. E sto no quiere decir en
m odo alguno que se trate de una
futilidad o que el individuo parti
cular se singularice de tal m odo
que no le inquiete para nada su
relacin con la propia fam ilia. En
realidad hay que afirm ar que todo
ello es caracterstico de los grie
gos. Las coyunturas de la vida les
h an sido d ad as de una vez, de la

m ism a form a com o el horizonte


que se extiende ante sus ojos, y
que oscuro o acelajad o n un ca ser
otro. Este m bito confiere al alm a
un fundam ental acen to que no es
el del dolor sino el de la pena. La
culpa trgica en A ntgona se cen
traliza en un punto preciso: ha
sepultado a su herm ano ren egan
do de la prohibicin del rey. Si se
considera esto com o un hecho
aislado o un sim ple choque entre
el am or y la piedad fraternos de
una parte, y un arbitrario precep
to hum ano de la otra; entonces,
A ntgona dejara de ser una trage
dia griega para transform arse en
un tem a trgico indiscutiblem en

te m oderno. Lo que en el sentido


griego proporciona inters trgico
a la obra consiste en que tanto en
la m uerte infausta del herm ano
com o en el enfrentam iento de la
h erm an a co n una proh ibicin
pu ram en te hum ana, resuena el
infeliz destin o de Edipo, cuyas
repercusiones trgicas proliferan
en torno a cad a uno de sus vstagos. E sta com binacin es la que
hace que la pena del espectador
sea tan profunda. N o es un indivi
duo el que sucum be, sino todo un
pequeo m undo el que se abate.
Es la pena objetiva que desboca
da, avanza im placable com o una
fuerza de la naturaleza en pos de

sus efectos terribles, y el triste


destino de A n tgo n a es com o un
eco del de su padre, una pena
poten ciada. Por eso la actitud de
A n tgon a de enterrar a su herm a
no a pesar de la prohibicin del
rey im plica m s que una accin
libre; es la e x ig en cia fa ta l de
aquella ley inexorable que castiga
en los hijos el delito de los padres.
Pero en el dram a, de todos m odos
existe la suficiente libertad com o
p ara que p o d am o s am ar a
A n tgon a por la prueba de am or
fraterno que ha dem ostrado; al
m ism o tiem po que la necesidad
del hado en una proporcin que
no es m enor es el destino im po

nente que no slo determ ina la


vida de Edipo sino tam bin la de
toda su d escendencia.
La diferen cia entre la vida de
la A n tg o n a griega y la de la
n u estra es la siguien te: que mientras aq u ella A n tgo n a lleva una
vida sin preocupaciones hasta el
acto de la in h u m acin de su herm ano, de m an era que en su d e sa
rrollo sucesivo podra haber sido
feliz de no ocurrir tal h ech o d e s
e n c a d e n a n te , la de nuestra A nt
gona, en cam bio, es una vida
b sicam en te acab ad a. C laro que
yo no he sido m ezquino a la hora
de d o ta rla . S e d ice que una
b u en a p alab ra a tiem po es com o

una m anzan a d orad a en una b an


deja de p la ta .11 A s he d ep o sitad o
yo en este caso , el fruto de la
pen a en la b an d eja del dolor. Su
dote no es un fau sto ficticio y
p asajero que la polilla y el orn
socav an . S u dote es una fortuna
etern a a la que los ladron es no
tienen a cce so y no pu ed en ro
brsela. A h , y qu a ten ta est
n uestra herona com o para que
se \a io b en \ S u v id a n o se desYiza
com o la de la A n tgo n a griega;
no es una v ida d erram ad a h acia
afuera sino h acia aden tro. Y el
escen ario de e sta: su vida, no es

11. Prov. XXV, 11.

externo sino interno, es decir, un


escen ario espiritual.
M is queridos cofrades cosepultos,
no he conseguido acaso captar su
inters en favor de una simple
m uchacha? O tendr que recurrir
a una captatio benevolentiae? Sepan
que tam poco ella pertenece a este
m undo en el que le toca vivir. Est
en la juventud de la vida y henchda de salud, pero su autntica vida
e&t. en ssxxada. q q jx su. SfiGKSSav E&

verdad que vive, pero podramos


decir que en otro sentido est
muerta. Lleva una vida encubierta
y silenciosa. El mundo no oye ni
siquiera uno solo de sus suspiros
pues los tiene escondidos a todos

ellos en el santuario de su alma. N o


necesito clarificar que la mujer a la
que nos referimos no es dbil ni
enfermiza, y que por el contrario es
arrogante y fuerte. Quiz no haya
nada que enaltezca tanto a un ser
hum ano com o su idoneidad para
guardar un secreto. Esto le da a su
vida en tera una sign ificacin -en
todo caso nicam ente vlida para
el individuo de que se trate- que lo
libera de cualquier intil referencia
o atencin al m undo circundante y
que lo hace sentirse lo suficiente
mente venturoso en medio de su
secreto, aun cuando ste, casi lo
afirmaramos, fuera el m s desdi
chado de todos los secretos. Pues

bien, esto es lo que sucede con


nuestra A ntgona. Est orgullosa
de su secreto, orgullosa de haber
sido favorecida para salvar de una
m anera singular la gloria y el honor
de la familia de Edipo. Y cuando el
pueblo reconocido y jubiloso aciama a Edipo, ella se da cuenta de su
propia im portancia a la vez que su
secreto se abism a ms y ms en las
oquedades de su alm a y resulta ms
inaccesible a todo ser viviente.
A ntgona conoce sobradam ente la
m agnitud de las cosas que se le han
confiado a su cuidado. De aqu
principia esa grandeza sobrenatural
que le es imprescindible para poder
interesarnos desde el punto de

vista trgico. Ella, claro, es una


m uchacha, pero no una m uchacha
com n ni m ucho menos. Es una
cnyuge pero plenam ente virginal
de total pureza. La mujer no alcan
za su verdadera esencia sino como
esposa y por lo tanto, ninguna
mujer puede interesarnos sino en la
medida en que se la relacione con
esta esencia suya. Claro que en este
orden existen similitudes. Y de esta
m anera se dice una esposa del
Se o r, de aquella que encuentra
en la fe y en el espritu los conteni
dos en que'se sostiene. Yo llamara
esposa a nuestra A ntgona en un
sentido todava m s bello. Porque
esta A ntgona es mucho ms que

una cnyuge, es una madre. Es, en


una expresin puram ente esttica,
una virgo mater que lleva en sus
entraas, disim ulado y escondido
el secreto de su vida. A ntgona es
silencio n ecesariam en te porque
est llena de misterio. Y este tor
narse sobre s misma apoyada en el
silencio le confiere una catadura
sobrenatural. Est ufana y celosa de
su pena porque esta pena es su
amor. Esta pena suya, sin embargo,
no es ningn bien m ostrenco y
muerto, sino que se re n u e v a in fa
tig a b le m e n te engendrando dolor
y provocando su nacim iento en ella
misma con el dolor. A l igual que
cuando una m uchacha determina

inmolarse por una idea y aparece


en calidad de novia con la diadem a
de su sacrificio sobre la frente, pues
esa gran idea la com pleta de entu
siasmo y la transforma, de m anera
que la corona del sacrificio es como
la coron a de la recin casad a.
A ntgona no conoce varn alguno
y aun as es esposa. N i siquiera se
inmola por una idea que la trans
porte de entusiasm o -com portam ie n to en n a d a fe m e n in o , y sin
em bargo es e sp o sa . S, n u estra
A n tg o n a e s la e s p o sa de la
p en a. C o n sa g ra to d a su v ida a
lam en tar el d e stin o del pad re y
el suyo propio. U n a d esgracia
tan gran de com o la que le ha

so b re v e n id o al padre es factible
de ap en ar al m undo entero, pero
p u esto que ningn ser hum ano la
co n oce no hay nadie que pueda
la m e n ta rla . Por eso n u e stra
A n tg o n a, en em ulacin de la
h erona h eln ica que es incapaz
de avenirse a que el cuerpo de su
h e rm an o q u e d e in se p u lto en
m edio del cam po sin recibir los
honores pstum os, experim enta
muy a flor de piel lo duro que
habra sido que ningn hombre
conociera aquello que es el motivo
de su angustia, o que ni siquiera se
hubiera derram ado una sola lgrima por ello, y de ah que casi le est
agradecida a los dioses por haberla

elegido para este doloroso menester. De esta m anera, A ntgona es


enorme en el dolor. Puedo sealar
aqu una diferencia entre lo griego
y lo moderno. Filoctetes se queja de
que nadie sepa de sus sufrimientos.
He aqu un rasgo tpicam ente hel
nico. Y por otra parte, es tan del
hombre desear que los dem s sien
tan nuestras penas! Sin embargo,
nada de esto sucede con el dolor
reflexivo. A ntgona no desea, ni en
lo ms lejano, que los dem s lle
guen a conocer su dolor. Por el con
trario, lo siente o lo vive ella sola
de cara ai padre, al mismo tiempo
que siente que sus aflicciones son
justas ya que estticam ente impor

tan una justicia tan grande como el


castigo que padece el infractor.
Solam ente al final del cam ino -en
la tragedia griega- la idea de ser
enterrada viva le arranca a Antfgona una explosin de pena:
iD esventurada I iN o habr m ora
da para m ni en este mundo ni en
el otro.1 Ya no soy ni de los vivos ni
de los m uertos.12 Pues bien; estas
palabras que escapan al final las
podra estar repitiendo nuestra
A ntgona en el transcurso de toda

12.
El autor cita el texto original, v opta por la
traduccin alemana de Donner. Nosotros lo hemos
hecho por la versin castellana del R L, Errandonea,
Sfocles y su teatro, 1.1, p. 274.

su vida. La diferencia es palmaria,


porque en lo que dice la primera se
encuentra una verdad de hecho
que minoriza el dolor. Si nuestra
A ntgona dijera lo mismo estara
mal dicho, y esta incongruencia en
la expresin es la que constituye el
dolor com o tal. Los griegos no se
expresan im propiam ente, por la
simple razn de que la reflexin
que es forzosa para ello no repre
sentaba ningn papel en sus vidas.
De ah que lo que dice Filoctetes
cuando se lam enta de su soledad y
de estar aban d on ad o en la isla
desierta, exprese tam bin la verdad
exterior. Lo opuesto exactam ente
sucede cuando nuestra A ntgona

padece los accesos de dolor en


medio de su soledad, porque en realidad no est sola y por ello cabal
mente resulta el dolor autntico.
A h o ra d eten gm on os en la
culpa trgica. Esta reside en parte
en el hecho de que A ntgona da
sepultura a su hermano, y en parte
en el contexto que relaciona todos
los hechos con el triste destino del
padre, destino que se nos da sobre
entendido en las dos primeras tra
gedias de la misma triloga. A qu
nos encontram os nuevam ente con
esa dialctica peculiar que estable
ce una relacin ntima entre el
individuo particular y las transgre
siones familiares. Es decir, que esta

mos ante una m ateria de herencia.


Por lo general tenem os la idea de
que la dialctica es una cosa dem a
siado abstracta, y peor an, como
algo que se identifica con los m ovi
mientos lgicos. La vida, a pesar de
ello, nos dem uestra muy pronto
que existen m uchas clases de dia
lctica y que cada pasin tiene la
suya propia. A nosotros, por ejem
plo, no nos interesa esa clase de
dialctica que establece vnculos
entre los delitos de la estirpe o de la
familia y un miembro particular de
la misma, el que no solam ente sufre
por ello lo que constituye una mera
consecuencia natural contra la que
sera intil sublevarse, sino que s o

brelleva tam bin la culpa y participa en ella. Empero, si se pretendie


ra revivir lo trgico antiguo sera
preciso que cada individuo particu
lar se pusiera a pensar seriamente
en su propio renacim iento, no
exclusivam en te en el aspecto
espiritual, sino tambin en el senti
do restringido del origen del seno
m aternal de tal familia o estirpe.
Pero la dialctica que ubica al indi
viduo en unin con la familia y la
estirpe no es una dialctica subjeti
va sino objetiva. Porque la primera
m odera precisam ente la conexin y
libera al individuo de ese vnculo
ptreo comn. La dialctica objeti
va es fundam entalm ente piedad.

DE

lA

TR A G

6O I A

[109]

Esto no implica que conservar la


piedad sea algo nocivo para el indi
viduo. En n uestros tiem pos se
aceptan ciertas cosas en la esfera
de los fenm enos naturales que
nadie admitira en el cam po de la
vida espiritual. C laro que tam poco
n ad ie d e se a a isla rse a b so lu ta
m ente o ser tan in h u m an o com o
para no co n sid erar a la fam ilia
com o un grupo del que quepa
afirm ar que si un m iem bro sufre,
los restan te s tam bin lo h arn.
Espontneam ente al m enos, esto es
lo que todo el m undo hace. Y de lo
contrario, por qu el individuo
particular teme tanto que cual
quier otro miembro de su familia

(110)

O ren

k i e r k e g a a r d

eche una m ancha sobre ella? No


es en todo caso porque tiene la certeza de que tam bin l ha de sufrir
lo suyo por tal motivo? Es evidente
que el individuo, quiera o no, pade
cer ese sufrimiento. A hora bien,
com o el punto de partida es el indi
viduo y no el tronco familiar, ese
sufrimiento obligado ser mayscu
lo. Y es una verdad de la expe
riencia que el hombre, por ms que
aspire a ello, nunca llegar a ser
enteram ente dueo y seor en la
esfera de sus relaciones naturales.
Lo im portante pues es que el indi
viduo aprecie las circunstancias
naturales de su vida com o urv ele
m ento constitutivo de su verdad

total, y entonces el desenlace natural en el mbito de la vida espiritual


ser que el individuo tome parte en
la culpa. Es probable que muchos
no sean capaces de comprender el
sentido de tal consecuencia. De ser
as, tam poco discernirn el sentido
de la tragedia. Porque en el caso del
individuo aislado slo caben dos
explicaciones extrem as, a saber: o
es el creador de su propio destino
de una m anera absoluta, por lo que
desaparece por com pleto lo trgico
y no queda m s que la m aldad -ya
que no encierra nada de trgico el
hecho de que el individuo se haya
enceguecido y entram pado a s
mismo porque todo esto sera obra

suya- o los in d ivid u o s no son m s


que simples transformaciones de la
sustancia eterna que constituye la
existencia, con lo cual tampoco
aqu habra lugar para lo trgico.
Tambin en relacin a la culpa
trgica se nos revela fcilmente
otra disimilitud entre la tragedia
antigua y la moderna en tanto sta
haya incorporado elementos de la
primera. Porque com o es lgico,
nicam ente bajo esta ltima condicin puede argirse aqu con pro
piedad el tem a de las diferencias
m utuas. Por lo pronto, la A n tgon a
g riega im p elid a por la pied ad
filial p articip a en la culpa de su
padre. E sto tam bin lo hace la

A n tgo n a m oderna. Pero ahora


em piezan a m ostrarse distin tas.
Para la A n tg o n a clsica la culpa
y el pad ecim ien to de su padre
son h ech o s e x te rio re s, h ech os
frreos que la fuerza de su pena no
puede evadir en ningn sentido
quod non volvit in pectore; es m s,
su propio sufrimiento se muestra
com o pura facticid ad exterior
cuando observam os que en virtud
de la consecuencia de orden natu
ral est sufriendo en s misma por la
culpa de su padre. N o ocurre esto
con nuestra A ntgona. Colijam os
que Edipo ha m uerto. A ntgona
supo del secreto de su padre m ien
tras ste an viva pero no tuvo el

coraje de abrirse a l. Y ahora, con


la muerte del padre se ve privada
de la nica oportunidad de quedar
libre de su secreto. En esta circuns
tancia, revelrselo a otro ser hum a
no equ iv ald ra a deshonrar la
m em oria de su padre. Por eso la
m eta de su vida consistir ahora,
por as decirlo, en consagrarse
absolutam ente a Tendii al padte los
ltimos honores, observando una
reserva total da tras da y minuto a
m inuto. H ay un elem ento sin
em bargo del que ella no est clara:
si su padre lo saba o lo ignoraba.
A qu tenem os el factor peculiarmente m oderno que produce la
inquietud que envuelve su pena y

da ese carcter am biguo a su dolor.


N uestra herona am a a su padre
intensam ente, y este amor la trasla
da desde su ms recndita intim i
dad hacia la culpa paterna. El efec
to de sem ejante am or es que ella se
siente extraa entre los hombres, y
en la m edida que aum enta ese
amor al padre va reconociendo con
mayor intensidad el peso de su
culpa. Solam ente junto a su padre
encuentra A n tgo n a sosiego. Es
como si hubieran sido socios en el
mismo crimen y ahora aceptaran
aguantar la pena hombro con hom
bro. Lo desatinado est en que ella
no tuvo valor para participarle al
padre su pena m ientras ste viva,

pues no poda asegurarse de que su


padre supiera sobre los hechos, y
temiera por lo mismo hundirlo en
un dolor com o el suyo.
Claro que si el padre lo ignoraba,
la culpa sera mucho menor. A qu
el movimiento es por dem s relati'
vo, porque de no saber Antgona a
ciencia cierta la verdadera relacin
de los hechos, no tendra mayor
im portancia su actuacin y lidiara
m eramente con una sospecha, lo
que es muy pobre desde el punto de
vista trgico. D igam os sin sutilezas
que A ntgona lo saba todo. Pero
hay a pesar de ello cierta vacilacin
dentro de esta certeza que nunca
deja de mantener la pena en movi

miento transform ndola continua


mente en dolor. A esto hay que
sumar que A ntgona siempre est
en incompatibilidad con el am bien
te que la rodea. El pueblo guarda
un buen recuerdo de Edipo como
un rey feliz, honrado y aclam ado
por todos. La propia A ntgona ha
admirado a su padre tanto com o le
ha am ado. H a sido parte en todas
las fiestas y hom enajes que se le han
brindado. N o hay ninguna joven en
todo el reino que se haya enardeci
do tanto com o ella con las glorias
del padre. Sus pensam ientos retor
nan sin cesar hacia l. Todo el pue
blo la considera com o m odelo de
hija am ante. Y sin embargo, todo

este entusiasm o no es ms que el


cauce por el cual Antgona deja
que su dolor se desborde. N unca
puede sacarse a su padre del pensam iento pero ay!, la forma con que
l est ah es precisamente lo que
constituye su doloroso secreto. N o
obstante, no se permite exponer su
pena, ni siquiera verter una lgri
ma. Se ahoga ante el peso enorme
que la oprime y al mismo tiempo
teme que si la vieran sufrir todo su
secreto quedara develado. Y ste es
para ella un nuevo captulo, aun
que no de penas sino de dolor.
Creo que a todos nos interesa
esta A ntgona tal com o acabo de
concebirla y presentarla. Y pienso

tambin que ninguno de ustedes


me reprochar ligereza y exceso de
amor paternal hacia mi criatura si
les digo que a juicio mo, ya va
siendo tiempo de que la herona
pase a cumplir su oficio trgico
m etindose de lleno en la tragedia.
Porque en verdad, hasta aqu no
fue ms que un personaje pico, y
si algo de trgico se vislumbra en
ella, slo inferira hasta el m om en
to un inters m eram ente pico.
En primer lugar, no creo que sea
dificultoso encontrar una com bina
cin dram tica de tipo externo que
se acom ode a su nuevo carcter. En
este aspecto podem os contentar
nos con los datos de la misma tra

gedia griega. N uestra A ntgona,


pues, tendr una herm ana, por
cierto algo m ayor que ella y
desposada. Podemos discernir que
la madre vive todava. N o est
dicho que am bos personajes siempre sern accesorios y que la tragedia, com o en el caso de la griega,
alcanzar un cierto nivel pico
pero sin que ste llegue a manifes
tarse dem asiado. Eso s, el monlo
go tendr un protagonismo que
naturalm ente estar sostenido por
la situacin. Es necesario que todo
ello lo centralicem os en ese punto
nico del inters principal, que es
lo que detenta la sustancia y el
contenido de la vida de Antgona.

Y aclaradas estas cosas slo nos


resta preguntar: De qu m anera se
crea aqu el inters dram tico?
N uestra herona, tal com o la
hemos definido hace unos m om en
tos, est a punto de dar un salto
concluyente sobre uno de los ele
mentos constitutivos de su vida, es
decir, est a punto de exigirse vivir
una vida to talm en te espiritual,
cosa que la naturaleza no soportar
nunca a un ser hum ano. La hondu
ra distintiva de su alm a har que al
enam orarse llegue imperiosamente
a amar con una pasin desm esura
da. H e aqu ya el inters dram
tico... A ntgona se ha enam orado;
y siento confirmar que A ntgona

est perdidam ente enam orada. En


esto consiste, indiscutiblem ente, el
choque trgico. Entre parntesis
dir que por lo general se debiera
andar con m ucha prudencia cu an
do se habla de las colisiones trgi
cas. El ch oqu e ser tan to m s
c o n c lu y e n te c u a n to m s sim
p atizan tes, m s h o n das y a la vez
m s h o m ogn eas sean las fuerzas
que co lision an .
A s que A ntgona est enam o
rada. Y el am ado de A ntgona
sabe de esto. C laro que nuestra
A n tgon a no es una m uchacha
corriente, y com o consecuencia su
dote ser tam bin excepcional: su
dote ha de ser su dolor. Ella sabe

que no podra pertenecerle a nin


gn hombre sin llevar consigo esa
dote, pues correra un riesgo
maysculo. Pero tam bin est con
vencida de que no sera posible
m antenerla en cu b ierta dado el
espritu de vigilancia que tienen los
maridos para estas cosas. Y por otra
parte, pretender ocultarla ex profeso
sera un pecado en contra de su
amor. Podra en consecuencia per
tenecer a un hombre con sem ejan
te dote? Podr confirselo a algn
ser hum ano, al hombre amado?
A ntgona es briosa. El problema
por lo tanto no est en determinar
si al fin se decidir a confiar su
dolor a alguien por respeto a s

misma y para atenuar un poco la


tensin de su alma, ya que tiene
valor de sobra para resistirlo todo
sin ayuda de nadie. Pero ser as
mismo capaz de mantener la misma
fortaleza en atencin al muerto? Y
adem s, en el caso de enterarle a
aqul de su secreto padecera tambin de otra m anera por el hecho
de que su propia vida est penosa
mente involucrada en el asunto.
Sin embargo, esto no la preocupa.
Lo nico im portante en toda esta
m ateria es lo concerniente a su
padre. En este aspecto pues, la coli
sin es de naturaleza simpatizante.
Su vida, que hasta el momento
del choque transcurra apacible y

afable, comienza en este mismo


m om ento a hacerse violenta y apasion ad a en su in terioridad, se e n
tiende, a la vez que sus rplicas asu
men a partir de aqu una inflexin
pattica. Com bate consigo misma;
ha querido dedicar su vida a su
secreto y en este m om ento presen
te es su amor quien le dem anda el
sacrificio. Vence; es decir, el secre
to triunfa y ella pierde. En este
m om ento acaece la segunda coli
sin, ya que para que el choque tr
gico tome carcter verdaderam en
te profundo se requiere, com o ya
dijimos, hom ogeneidad de las fuer
zas que entran en colisin. El cho
que referido hasta ahora no encie

rra esta singularidad porque es un


choque entre su amor hacia su
padre y hacia s misma, y por otro
lado, el posible dilema de si su
amor propio puesto en holocausto
no ser un sacrificio en demasa.
En la segunda colisin, por el con
trario, la otra fuerza beligerante es
el amor com partido con el amado.
Este sabe que ella le ama verdade
ram ente y se propone, intrpido y
osadam ente el ataque. Claro que la
reserva que descubre en ella le sor
prende bastan te. R econoce que
habr de por medio dificultades
muy particulares pero que de nin
guna m anera sern insuperables
para l. Lo nico que anhela ardo

rosamente es convencerla de que la


ama muchsimo, hasta el extremo
de que dara su vida si se viera obli
gado a renunciar a su amor. Su
vehem encia por fin llega a hacerse
falsa y de ah que resulte tanto ms
astuta a causa de la resistencia con
que tropieza. C ad a uno de sus
reclamos de amor viene a acrecen
tar el dolor de A ntgona, y con
cada uno de sus ayes no hace ms
que clavar una y otra vez, honda
mente en el corazn de ella, la fle
cha de su pena. Ya no desiste de
ningn medio de los que dispone
para conm overla. El conoce, como
todos, lo m ucho que A n tgon a
am aba a su padre. La encuentra a

veces ante la tum ba de Edipo


adonde ella va a cobijarse con el fin
de aliviar un poco su corazn agobiado, y donde se abandona a la
idea nostlgica de estar cara a cara
con su padre, aun sabiendo que
sem ejante nostalgia encierra un
gran dolor, puesto que ignora de
qu m anera va a reunirse nueva
m ente con l, es decir, sigue desco
nociendo si l era o no sabedor de
su culpa. El am ado, entretanto,
vuelve persistentem ente a la bata
lla. La sorprende, la invoca en
nombre del amor que le tiene a su
padre, descubre entonces el impor
tante efecto que han provocado
esas palabras, y sin embargo no

ceja; lo espera todo de este recurso


y no omite que en contra suyo las
cargas han tenido el efecto opuesto.
Todo el inters consiste entonces en conseguir son sacarle a
A ntgona el secreto que encierra
en su corazn. En este entendido,
de nada servira transtom arla temporalmente para que lo divulgara.
Las fuerzas beligerantes estn tan
tiesas frente a frente que ya es
imposible la accin para el individo trgico. El dolor de la herona
se ha m agnificado ahora en razn
de su propio amor y del sufrimiento
concom itante con aquel a quien
ama. Exclusivam ente en la muerte
podr encontrar el descanso. De

esta form a ha dedicado Antgona


toda su vida a la pena. Y podemos
agregar que con ello ha establecido
un lmite y alzado un dique contra
el infortunio, que de no ser por su
intervencin heroica, de pronto se
hubiera expandido fatalm ente a las
generaciones siguientes. Ya no le
queda otra cosa que la confesin de
la nobleza de su am or en el
m om ento en que muera; entonces
podr decirle al am ado que ella es
suya, precisam ente en el instante
en que deja de ser suya.
La
h is to r ia
n a rra
que
Epam inondas, al abatirse herido en
la batalla de M antinea conserv la
flecha en la herida hasta saber si la

batalla haba sido ganada porque


comprenda muy bien que morira
al sacrsela. A s com o una flecha
clavada, ha con servad o nuestra
A ntgona su secreto clavado en el
corazn, cada vez m s hundido a
medida que avanzaba su vida pero
sin que se le extrajera; por el contrario, ella saba tam bin que slo
vivira en tanto su secreto anidara
en s misma, y que en cam bio mori
ra en el m om ento mismo en que se
lo sacaran. H em os observado ai
am ado de A ntgona batallando a
brazo partido por sonsacarle su
secreto sin saber que esto significa
ba la muerte segura de la am ante.
Pero en realidad, cul es la m ano

que la hace sucumbir? Es la mano


de un vivo o la m ano de un muer
to? Sin duda, en cierto m odo es la
m ano de un m uerto y esa circuns
tancia puede asim ilar a A ntgona
con H rcules m ediante aquellas
palabras en que se haba pronosti
cado que ste no morira a manos
de un vivo, sino de un muerto, por
que la remembranza de su padre es
la razn de su muerte. Y en otro
sentido es la m ano de un ser vivo,
ya que su amor infeliz favorece a
que el recuerdo la mate.

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