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Kaum ein Beitrag zur sthetik erfuhr in den letzten

Jahrzehnten eine so breite Resonanz wie Gernot Bhmes


Atmosphre (es 1927). Ausgehend von der Notwendigkeit,
kologisches Denken um die Dimension des sthetischen zu
erweitern, und angesichts der sthetisierung des Realen tritt
er darin ein fr eine Ausdehnung des Gegenstandsbereichs der
Disziplin und eine Neuorientierung der Aufmerksamkeit: weg
von der Beurteilung der Dinge, die man wahrnimmt, hin zu
dem, was man empfindet - den Atmosphren. Fr diese Auflage
hat Gernot Bhme sein Buch aus dem Jahr 1995 substanziell
erweitert, u.a. um Kapitel zum Licht und zur sthetik
akustischer Rume.

Gernot Bhme, geboren 1937, ist Professor em. fr


Philosophie an der TU Darmstadt und Direktor des Instituts fr
Praxis der Philosophie e. V., IPPh. Zuletzt erschien im
Suhrkamp Verlag Ethik leiblicher Existenz (stw 1880).

Gernot Bhme
Atmosphre
Essays zur
neuen sthetik

Sufirkamp
\

Gegenber der sechsten Auflage der Originalausgabe aus dem Jahr 1995
hat der Autor das Buch um folgende Teile erweitert: den Abschnitt II
(Atmosphren herstellen) sowie die Kapitel Das groe Konzert der Welt und
Schnheit in Abschnitt IV (vormals III).

N3

so)3

edition suhrkamp 2664 Siebte, erweiterte und berarbeitete


Auflage 2013 Suhrkamp Verlag Berlin 2013 Alle Rechte
vorbehalten, insbesondere das der bersetzung, des
ffentlichen Vortrags sowie der bertragung durch Rundfunk
und Fernsehen, auch einzelner Teile.
Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (durch
Fotografie, Mikrofilm oder andere Verfahren) ohne schriftliche
Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter
Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfltigt
oder verbreitet werden. Satz: Hmmer GmbH, Waldbttelbrunn
Druck: Druckhaus Nomos,
Sinzheim Umschlag gestaltet nach
einem Konzept von Willy
Fleckhaus: Rolf Staudt Printed in
Germany ISBN 978-3-518-12664-6
\

Inhalt

Vorwort: Neue sthetik? 7


Anknpfung: kologische Natursthetik und die
sthetisierung des Realen 13
/. Atmosphre Atmosphre als Grundbegrif
einer neuen sthetik 21 Der Glanz des Materials 49
Atmosphrisches in der Naturerfahrung 66 Synsthesien 8 5
II. Atmosphren herstellen
Die Kunst des Bhnenbildes als Paradigma einer sthetik der
Atmosphren 101
Architektur: eine visuelle Kunst? 112
Licht als Atmosphre 134
Licht sehen 143
Die Stimme im leiblichen Raum 159
77/. Physiognomie
ber die Physiognomie des Sokrates und
Physiognomik berhaupt 171
Zur Physiognomik der Schnen 197
Physiognomik in der Natursthetik 202
IV. Ekstasen
Das Ding und seine Ekstasen
Ontologie und sthetik der Dinghaftigkeit 225
sthetische Naturerkenntnis 247
Das groe Konzert der Welt 261
In Erscheinung treten 276
Schnheit 288
Nachweise 301

Ii

Atmosphre als
Grundbegrif einer neuen
sthetik
i. Atmosphre
Der Ausdruck Atmosphre ist dem sthetischen Diskurs
keineswegs fremd. Vielmehr taucht er sogar hufig, fast
zwangslufig in Erfnungsreden zu Vernissagen, in
Kunstkatalogen und Laudationes auf. Da mag von der
mchtigen Atmosphre eines Werkes die Rede sein, von
atmosphrischer Wirkung oder einer mehr atmosphrischen
Darstellungsweise. Man hat den Eindruck, da mit
Atmosphre etwas Unbestimmtes, schwer Sagbares
bezeichnet werden soll, und sei es auch nur, um die eigene
Sprachlosigkeit zu verdecken. Es ist fast wie mit dem Mehr
bei Adorno. Auch damit wird in andeutender Weise auf ein
Jenseits dessen, wovon man rational Rechenschaft geben
kann, gewiesen, und zwar mit Emphase, als finge erst dort
das Eigentliche, das sthetisch Relevante an.
Diese
Verwendung
des
Wortes
Atmosphre
in
sthetischen Texten, schwankend zwischen Verlegenheit und
Emphase, entspricht der im politischen Diskurs. Auch hier
kommt angeblich alles auf die Atmosphre an, in der etwas
geschieht, und die Verbesserung der politischen Atmosphre
ist der allerwichtigste Schritt. Andererseits ist ein Bericht,
nach dem man in guter Atmosphre miteinander
verhandelt habe oder eine Verbesserung der Atmosphre
erreicht habe, doch nur die euphemistische Version der
Feststellung, da bei einem Trefen nichts herausgekommen
ist. Diese vage Verwendungsweise des Ausdrucks Atmosphre
im sthetischen und im politischen Diskurs ruht auf einer
Verwendung in der Alltagssprache, die in vielem sehr viel
bestimmter ist. Hier wird der Ausdruck Atmosphre auf
Menschen, auf Rume und auf die Natur angewendet. So
redet man etwa von der heiteren Atmosphre eines
Frhlingsmorgens oder der bedrohlichen Atmosphre eines
Gewitterhimmels. Man redet von der lieblichen Atmosphre
eines Tales oder der anheimelnden Atmosphre eines
Gartens. Beim Betreten eines Raumes kann man sich gleich

von einer gemtlichen Atmosphre umfangen fhlen, aber


man kami auch in eine gespannte Atmosphre hineingeraten.
Von einem
Menschen kann man sagen, da er eine achtunggebietende
Atmosphre ausstrahlt, von einem Mann oder einer Frau, da
sie eine erotische Atmosphre umgibt. Auch hier bezeichnet
Atmosphre etwas in gewissem Sinne Unbestimmtes,
Difuses, aber gerade nicht unbestimmt in bezug auf das, was
es ist, seinen Charakter. Im Gegenteil verfgen wir ofenbar
ber
ein
reiches
Vokabular,
um
Atmosphren
zu
charakterisieren,
nmlich
als
heiter,
melancholisch,
bedrckend,
erhebend,
achtunggebietend,
einladend,
erotisch usw. Unbestimmt sind Atmosphren vor allem in
bezug auf ihren ontologischen Status. Man wei nicht recht,
soll man sie den Objekten oder Umgebungen, von denen sie
ausgehen, zuschreiben oder den Subjekten, die sie erfahren.
Man wei auch nicht so recht, wo sie sind. Sie scheinen
gewissermaen nebelhaft den Raum mit einem Gefhlston zu
erfllen.
Aus der hufigen, eher verlegenen Verwendung des
Ausdrucks Atmosphre im sthetischen Diskurs kann man
schlieen, da er auf etwas verweist, das sthetisch relevant
ist, dessen Ausarbeitung und Artikulation aber aussteht. Eine
Einfhrung von Atmosphre als Begrif in die sthetik sollte
- das legen diese einfhrenden Bemerkungen nahe - an die
alltagssprachlichen Unterscheidungen von Atmosphren
verschiedenen Charakters anknpfen. Dabei wird Atmosphre
aber nur dann zum Begrif, wenn es einem gelingt, sich ber
den eigentmlichen Zwischenstatus von Atmosphren
zwischen Subjekt und Objekt Rechenschaft zu geben. Das
gelingt im Rahmen der Neuen sthetik, die sich aus dem kologischen Zugang zu sthetischen Fragen entwickelt.

2. Neue sthetik

Mit Goethe kann man sagen, da es [...] ein groer


Unterschied [ist], von welcher Seite man sich einem Wissen,
einer Wissenschaft nhert, durch welche Pforte man
hereinkommt. Und so tut sich auch die sthetik als ein ganz
anderes Feld auf, wenn man sich ihr von der kologi/her
nhert, als ganz anderes, als sie sich selbst aus der Tradition
von Kant bis zu Adorno und Lyotard prsentiert. Im Bemhen

um eine Natursthetik als sthetische Theorie der Natur wird


es dann ntig, das Thema der sthetik berhaupt zu
reformulieren. Die dabei entstehende neue sthetik hat es
mit
der
Beziehung
von
Umgebungsqualitten
und
menschlichem
Befinden zu tun. Dieses Und, dieses zwischen beidem,
dasjenige, .wodurch Umgebungsqualitten und Befinden
aufeinander bezogen, sind, das sind die Atmosphren. Das
Neue dieser neuen sthetik lt sich nun in dreierlei Weise
formulieren.
a) Die bisherige sthetik ist im wesentlichen
Urteilssthetik, d. h. es geht in ihr weniger um Erfahrung oder
gar sinnliche Erfahrung, wie der Ausdruck sthetik durch
seine Herkunft vom Griechischen nahelegen knnte. Vielmehr
geht es um Urteil, um Reden, um Konversation. Zwar mag
ursprnglich mit dem Thema des Geschmacks und unter dem
Titel des Billigungsvermgens die afektive Teilnahme eines
Menschen an etwas - an einem Kunstwerk, an der Natur - der
ursprngliche Anla zur sthetik gewesen sein. Sptestens
seit Kant geht es aber um Beurteilung, d. h. um die Frage der
Berechtigung der Teilnahme an etwas oder der Ablehnung von
etwas. Seither besteht die soziale Funktion der sthetischen
Theorie darin, die Konversation ber Kunstwerke zu
ermglichen. Sie liefert das Vokabular fr die Kunstgeschichte
und Kunstkritik, fr die schon erwhnten Ansprachen bei
Vernissagen und Preisverleihungen und fr Aufstze in
Kunstkatalogen. Die Sinnlichkeit und die Natur sind auf
diesem Wege fast gnzlich aus der sthetik verschwunden.
b) Die zentrale Stellung des Urteils in der sthetik und ihre
Orientierung an Mitteilbarkeit hat zu einer Dominanz von
Sprache, heute zu einer Dominanz der Semiotik in der
sthetischen Theorie gefhrt. Diese Situation gibt der
Literatur
einen
Vorrang
gegenber
allen
anderen
Kunstgattungen. Auch sie werden im Schema von Sprache
und Kommunikation" interpretiert. sthetik kann sich unter
dem Generaltitel Sprachen der Kunst 1 prsentieren. Es ist
aber keineswegs selbstverstndlich, da ein Knstler mit
einem Werk einem mglichen Rezepienten oder Betrachter
etwas mitteilen will. Ebensowenig ist es selbstverstndlich,
da ein Kunstwerk ein Zeichen ist, insofern ein Zeichen immer
auf etwas -anderes verweist, als es selbst ist, auf seine
Bedeutung. Nicht jedes Kunstwerk hat eine Bedeutung, im
Gegenteil mu man daran festhalten, da ein Kunstwerk

zuallererst selbst etwas ist, eine eigene Wirklichkeit besitzt.


Man sieht das an den Verrenkungen, die die Semiotik mit dem
Begrif des ikonischen Zeichens macht, um Bilder noch als
Zeichen subsumieren zu knnen. Die ikonischen i N. Goodman,
Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie,
Frankfurt a. M. 1973.

Zeichen sollen nicht den Gegenstand, sondern einige


Bedingungen
der
Wahrnehmung
des
Gegenstandes
wiederfgeben].2 Durch diese Verwendung soll ein Bild von
Herrn Meier noch als Zeichen fr Herrn Meier begrifen
werden, obgleich es doch in gewisser Weise Herr Meier ist:
Das ist Herr Meier antwortet man auf die Frage Wer ist
das?. So gibt Eco beispielsweise die Mona Lisa als ein
ikonisches Zeichen fr die Mona Lisa an (a. a. O., S. 198). Aber
abgesehen von der Tatsache, da die Beziehung des Bildes
Mona Lisa auf eine Person Mona Lisa hchst fraglich ist, wie
Gombrich in seinem Aufsatz ber das Portrait gezeigt hat, 3
versteht auch niemand unter Mona Lisa die Person Mona
Lisa, sondern das Bild, und an diesem und mit diesem macht
man seine Erfahrungen. Man wird nicht durch das Bild als
Zeichen auf dessen Bedeutung verwiesen (die man dann
allenfalls denken knnte), sondern das Bild ist in gewisser
Weise selbst, was es darstellt, d. h., das Dargestellte ist in und
durch das Bild prsent. Natrlich kann man auch ein solches
Bild lesen und deuten, aber das heit die Erfahrung der Prsenz des Dargestellten, nmlich die Atmosphre des Bildes,
berspringen oder gar verleugnen.4
c) sthetische Arbeit: Die sthetik ist nach einem
ursprnglich anders orientierten Ansatz sehr schnell zu einer
Theorie der Knste und des Kunstwerks geworden. Diese
Tatsache, verbunden mit der sozialen Funktion der sthetik,
nmlich Hintergrundwissen fr Kunstkritik zu sein, hat zu einer
stark normativen Orientierung gefhrt: Es ging nicht blo um
Kunst, sondern um die eigentliche, die wahre, die hohe-Kunst,
um das authentische Kunstwerk,

Umberto Eco, Einfhrung in die Semiotik, Mnchen


1972, S. 207.
Ernst H. Gombrich, Maske und Gesicht, in: Ernst H.
Gombrich, H. Hochberg, Max Black, Kunst, Wahrnehmung,
Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1989, S. 1 o ff. Siehe zu dieser
Frage
auch
Fr.
Zllner
Identittsprobleme
einer
Tugendhaften, in: FAZw. 29.4.1992.

10

Diese Verleugnung zeigt sich deutlich bei Eco, wo er


das Reklamefoto eines Bierglases diskutiert: In Wirklichkeit
nehme ich, sagt er (a. a. O. 201), wenn ich das Glas Bier
sehe, Bier, Glas und Khle wahr [...], aber ich fhle sie nicht:
Ich fhle dagegen einige visuelle Stimuli, Farben, rumliche
Verhltnisse, Lichteinflle usw. In dieser Analyse verdirbt
sichtlich die Sinnesphysiologie die Phnomenologie der
Wahrnehmung. Der Effekt, insbesondere der Reklameeffekt,
besteht doch gerade darin, da ich angesichts des Bieres
tatschlich Khle fhle und mir keineswegs blo eine
wahrgenommene Struktur erlaubt, eisgekhltes Bier in
einem Glas zu denken, wie Eco sagt (a.a.O. 202).

um das Kunstwerk von Rang. Wenngleich es sthetikern


durchaus bewut war, da sthetische Arbeit ein viel breiteres
Phnomen ist, so ist dieses von ihnen doch hchstens am
Rande und mit verchtlichem Blick wahrgenommen worden,
nmlich als bloe Verschnerung, als Kunsthandwerk, als
Kitsch, als Gebrauchskunst oder angewandte Kunst. Alle
sthetische Produktion wurde also aus der Perspektive der
Kunst gesehen und an ihrem Mastab gemessen. Eine
Vernderung dieser Perspektive wurde durch Walter
Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit' eingelutet. Dort wurde
einerseits, noch bevor es sie wirklich gab, die Mglichkeit der
Pop-Art ins Auge gefat und andererseits die sthetisierung
der Lebenswelt unter dem Stichwort sthetisierung der
Politik als ein ernstes Phnomen thematisiert. Diesen
Perspektivwandel soll die neue sthetik theoretisch
realisieren. Danach ist es nicht mehr die primre Aufgabe der
sthetik zu bestimmen, was Kunst oder ein Kunstwerk ist, und
Mittel fr die Kunstkritik bereitzustellen. Vielmehr ist das
Thema der sthetik nun die sthetische Arbeit in ihrer vollen
Breite. Sie wird allgemein bestimmt als Produktion von
Atmosphren und reicht insofern von der Kosmetik ber Werbung, Innenarchitektur, Bhnenbildnerei bis zur Kunst im
engeren Sinne. Die autonome Kunst wird in diesem Rahmen
nur als eine spezielle Form sthetischer Arbeit verstanden, die
auch als autonome ihre gesellschaftliche Funktion hat. Und
zwar soll sie in handlungsentlastender Situation (Museum,
Ausstellung etc.) die Bekanntschaft und den Umgang mit
Atmosphren vermitteln.
Die neue sthetik ist also auf Seiten der Produzenten eine
allgemeine Theorie sthetischer Arbeit. Diese wird verstanden
als die Herstellung von Atmosphren. Auf Seiten der

11

Rezipienten ist sie eine Theorie der Wahrnehmung im


unverkrzten Sinne. Dabei wird Wahrnehmung verstanden als
die Erfahrung der Prsenz von Menschen, Gegenstnden und
Umgebungen.
3. Aura bei Benjamin
Atmosphre ist bisher zwar ein Ausdruck, der im
sthetischen Diskurs hufig vorkommt, aber kein Begrif der
sthetischen Theorie.
J W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, in: Ges. Schriften, Bd. 1,2, Frankfurt a.
M. 1974.

Gleichwohl gibt es einen Begrif, der gewissermaen ihr


Platzhalter in der Theorie ist, nmlich den Berif der Aura, wie
ihn Walter Benjamin eingefhrt hat. Benjamin versuchte mit
dem Begrif der Aura jene Atmosphre der Distanz und des
Achtunggebietenden zu bestimmen, die originale Kunstwerke
umgibt. Er hofte damit, den Unterschied zwischen einem
Original und seinen Reproduktionen angeben zu knnen, und
glaubte, eine allgemeine Entwicklung der Kunst durch den
Verlust der Aura bestimmen zu knnen, der durch den Einzug
von
technischen
Reproduktionsverf
ahren
in
die
Kunstproduktion selbst sich ergbe. Tatschlich hat die knstlerische Avantgarde durch den Versuch der berfhrung der
Kunst ins Leben die Aura der Kunst abschtteln wollen. Duchamps Readymades, Brechts Desillusionierung des Theaters
und die fnung der Kunst zur Pop-Art sind derartige
Versuche. Sie sind gescheitert oder zumindest in ihrem
Ergebnis paradox. Denn gerade dadurch, da Duchamp ein
Readymade zum Kunstwerk erklrte, hat er es auratisiert, und
nun stehen seine Readymades genauso Distanz und Achtung
gebietend in den Museen wie etwa eine Skulptur von Veit
Sto. Es ist der Avantgarde nicht gelungen, die Aura
abzuwerfen und dadurch aus den heiligen Hallen der Kunst ins
Leben hinauszutreten. Aber gelungen ist ihr zweifellos, die
Aura von Kunstwerken, ihren Heiligenschein, ihre Atmosphre,
ihren Nimbus zu thematisieren. Damit wurde klar, da, was
ein Werk zum Kunstwerk macht, nicht durch seine gegenstndlichen Eigenschaften allein erfat werden, kann. Aber
was darber hinausgeht, dieses Mehr, die Aura, blieb dadurch
noch vllig unbestimmt. Aura bezeichnet gewissermaen

12

Atmosphre berhaupt, die leere charakterlose Hlle seiner


Anwesenheit.
Fr die Entwicklung des Begrifs der Atmosphre als eines
Grundbegrifs der sthetik lohnt es sich gleichwohl
festzuhalten, was im Aurabegrif'bei Benjamin schon angelegt
war. Dessen Genese ist paradox: Benjamin hat ihn eingefhrt,
gerade um Kunstwerke als solche zu charakterisieren. Er
bezieht ihn aber aus einer Erfahrung der Natur. Wegen der
besonderen Bedeutung dieses Ursprungs sei hier die ganze
Stelle hergesetzt:
Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum
und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein
mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug
am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf
den Ruhenden wirft - das heit die Aura dieser Berge, dieses
Zweiges atmen. An der Hand dieser Definition ist es ein
Leichtes, die besondere gesellschaftliche Bedingtheit des
gegenwrtigen
Verfalls
der
Aura
einzusehen.
(Walter
Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, a. a. O. S. 440)

Wenn Walter Benjamin von der Erscheinung einer Ferne


spricht, so meint er nicht etwa, da die Ferne erscheint,
sondern er redet vom Phnomen des Fernseins, das auch an
nahen Dingen sprbar sein kann. Das ist die Unerreichbarkeit
und Distanz, die an Kunstwerken sprbar wird. Schon hier
mischt er das einmalig hinein und begeht damit eine petitio
principii, denn durch Aura soll ja dann gerade die Einmaligkeit
von Kunstwerken manifest werden. Die Aura selbst ist nicht
einmalig, sondern wiederholbar. Nun aber zu der Erfahrung,
auf die der Aurabegrif zurckgeht. Die Beispiele zeigen, da
Benjamin auf der einen Seite fr die Erfahrung der Aura eine
gewisse Naturstimmung als Hintergrund setzt und zweitens
eine gewisse Gestimmtheit bei dem Betrachter^ Es ist die
Situation der Mue, der arbeitsenthobenen, leiblich
entspannten Betrachtung, in der die Aura erscheinen kann.
Mit
Hermann
Schmitz
wrde
man
sagen,
da
Sommernachmittag und ruhen - nach dem Beispiel von
Benjamin ist zu vermuten, da er auf dem Rcken liegend
Gebirgszug und Zweig betrachtet - eine leibliche Tendenz zu
privativer Weitung unterstellen. Die Aura kann nun am fernen
Gebirgszug, am Horizont oder an einem Zweig erscheinen. Sie
erscheint also an Naturdingen. Von diesen geht, wenn der
Betrachter sie sein lt und sich sein lt, d.h. sich des

13

aktiven Zugrifs auf Welt enthlt, die Aura aus. Und zwar ist
die Aura ofenbar etwas rumlich Ergossenes, fast so etwas
wie "ein Hauch oder ein Dunst - eben eine Atmosphre. Benjamin sagt, da man die Aura atmet. Dieses Atmen heit
also, da man sie leiblich aufnimmt, sie in die leibliche
konomie von Spannung und Schwellung eingehen lt, da
man sich von dieser Atmosphre durchwehen lt. Gerade
diese Momente der Nahrhaftigkeit und Leiblichkeit der
Auraerfahrung verschwinden im weiteren Gebrauch des
Ausdrucks Aura bei Benjamin, obgleich er in dieser Fassung
seine exemplarische Darstellung der Auraerfahrung geradezu
als Definition bezeichnet.
Wir halten fest: So etwas wie Aura ist nach Benjamins
Zeugnis gerade nicht nur an Produkten der Kunst oder gar nur
an Originalen sprbar. Die Aura spren heit, sie in die eigene
leibliche Befindlichkeit aufzunehmen. Was gesprt wird, ist
eine unbestimmt rumlich ergossene Gefhlsqualitt. Durch
diese Bestimmungen sind wir vorbereitet auf die Ausarbeitung
des Atmosphrebegrifs im Rahmen der Leibphilosophie von
Hermann Schmitz.

4. Begriff der Atmosphre in der


Philosophie von Hermann Schmitz
Wenn eingangs gesagt wurde, da Atmosphre als Ausdruck
fr etwas Vages verwendet wird, so braucht das nicht zu
bedeuten, da die Bedeutung dieses Ausdrucks selbst vage
sein mu. Zwar ist es wegen der eigentmlichen
Zwischenstellung des Phnomens der Atmosphre zwischen
Subjekt und Objekt schwierig, den Status von Atmosphren zu
bestimmen und damit die Rede von Atmosphren zu einem
legitimen Konzept zu machen. Wenn aber hier gefordert wird,
den Begrif der Atmosphre zum Grundbegrif einer neuen
sthetik zu machen, dann ist es nicht ntig, die Legitimitt
dieses Konzeptes berhaupt erst zu erweisen. Denn in der
Leibphilosophie von Hermann Schmitz liegt bereits eine
Ausarbeitung des Atmosphrenbegrifes vor. Einen Vorlufer
hat Schmitz' Atmosphrenbegrif in Ludwig Klages' Rede von
der Wirklichkeit des Bildes. Schon in seiner frhen Schrift
Vom
kos-mogonischen
Eros
hat Klages versucht
herauszuarbeiten, da Erscheinungen (Bilder) eine gegenber
ihren
Trgern
relativ
selbstndige
Wirklichkeit
und

14

Wirkmchtigkeit haben. Die These von der relativen


Selbstndigkeit der Bilder ist unter anderem von der
resignativen Erfahrung getragen, da die Physiognomie eines
Menschen eine Verheiung enthalten kann, die die Person, um
deren Physiognomie es sich handelt, nicht erfllt. 6 Klages
konzipiert deshalb den Eros der Ferne, der nicht wie der
platonische Eros die Nhe und den Besitz will, sondern die
Distanz wahrt und sich in der schauenden Teilnahme am
Schnen erfllt. Bildern kommt insofern eine Wirklichkeit zu,
als sie als solche die Seele zu ergreifen vermgen. Klages hat
diese Einsichten (auer im Geist als Widersacher der
Seele)
systematisch
in
der
Grundlegung
der
Wissenschaft vom Ausdruck 7 entwickelt. Hier wird, was im
Kosmogonischen Eros die Wirklichkeit der Bilder hie, unter
den Titeln Ausdruck, Erscheinung, Charakter oder Wesen
behandelt. Dabei ist wichtig, da diesen Ausdrucksqualitten,
insbeson-

6Ludwig Klages, Vom kosmogonischen Eros, Bonn 1972, S. 93.


7Bonn 1970.
dere
denen
des
Lebens,
eine
Art
Selbstndigkeit
zugeschrieben wird. Der Ausdruck eines Lebenszustandes ist
so beschafen, da seine Erscheinung den (betrefenden, G.
B.) Zustand hervorrufen kann.8 Ausdruckserscheinungen sind
Gefhlsmchte und werden deshalb gelegentlich auch als
Dmonen
oder
selbst als
Seelen
bezeichnet.
Der
wahrnehmenden Seele kommt demgegenber die passive
Rolle zu: Wahrnehmen ist Betrofensein und verschmelzender
Mitvollzug. In Schmitz' Begrif der Atmosphre sind zwei
Momente aus Klages' Rede von der Wirklichkeit der Bilder aufgenommen, nmlich einerseits die relative Selbstndigkeit
gegenber den Dingen und andererseits ihre Rolle als aktive,
von auen andrngende und ergreifende Gefhlsinstanzen.
Mit dem Begrif der Atmosphre lst Schmitz das in Frage
stehende Phnomen noch mehr von den Dingen: Da er nicht
mehr von Bildern spricht, spielt nun auch die Physiognomie
keine Rolle mehr. Dagegen arbeitet Schmitz den rumlichen
Charakter der Atmosphre heraus. Atmosphren sind immer
rumlich randlos, ergossen, dabei ortlos, d.h. nicht
lokalisierbar, sie sind ergreifende Gefhlsmchte, rumliche
Trger von Stimmungen.
Die Einfhrung von Atmosphren erfolgt bei Schmitz phnomenologisch, d. h. nicht definitorisch, sondern durch

15

Anknpfung
an
die
schon
eingangs
genannten
Alltagserfahrungen, also an die Erfahrung einer gespannten
Atmosphre
in
einem
Raum,
einer
drckenden
Gewitterstimmung oder der heiteren Atmosphre eines
Gartens. Die Legitimitt der Rede von den Atmosphren
bezieht Schmitz einerseits aus der phnomenologischen
Methode, nach der als Wirklichkeit anerkannt wird, was sich
unabweisbar in der Erfahrung aufdrngt und andererseits aus
dem Kontext der Leibphilosophie. Die Leibphilosophie
beseitigt - jedenfalls zum Teil - die Statusunsicherheit der
Atmosphren, die wir oben auf dem Hintergrund der
Subjekt/Objektdichotomie feststellten. Nach dieser Dichotomie
mten nmlich Atmosphren, wenn man ihre relative oder
vllige Unabhngigkeit von den Objekten feststellt, auf die
Seite des Subjektes geschlagen werden. Tatschlich geschieht
das ja auch, indem man etwa die Heiterkeit eines Tales oder
die Melancholie eines Abends als Projektionen ansieht,
nmlich als Projektionen von Stimmungen, die ihrerseits als
innerseelische
Zustnde
verstanden
werden.
Diese
Aufassung ist
8 Ebd., S. 72.

sicherlich phnomenwidrig, insofern die Heiterkeit eines Tales


oder die Melancholie eines Abends gerade dann aufllig
werden, wenn man in sie mit einer ganz anderen Stimmung
hineingert und durch diese Atmosphren ergrifen und
gegebenenfalls umgestimmt wird. Schmitz zeigt im Rahmen
einer historischen Anthropologie, da die Projektionsthese
eine Introjektion voraussetzt. Er zeigt, da in unserer Kultur
historisch frh, und d. h. im homerischen Zeitalter, Gefhle als
etwas drauen erfahren wurden, als Mchte, die erregend in
die menschliche Leiblichkeit eingreifen. Das ist - nebenbei
gesagt - Schmitz' Rekonstruktion der griechischen Gtterwelt.
Auf diesem Hintergrund erscheint so etwas wie Seele
berhaupt als eine phnomenwidrige Konstruktion. Was
phnomenal gegeben ist, nmlich gesprt wird, ist der
menschliche Leib in seiner konomie von Spannung und
Schwellung und ferner in afektiver Betrofenheit, die sich in
leiblichen Regungen manifestiert. Gefhle kann Schmitz
deshalb wie folgt definieren: Sie sind ortlos ergossene
Atmosphren [...], die einen Leib, den sie einbetten, in der
Weise des [...] afektiven Betrofenseins heimsuchen, wobei
dieses die Gestalt der [...] Ergrifenheit annimmt. 9 Man sieht,

16

wie sich hier geradezu eine neue sthetik nahelegt, die den
Intellektualismus der klassischen sthetik ebenso hinter sich
lt, wie ihre Einschrnkung auf Kommunikationsphnomene
und Kunst. Denn die Atmosphren sind ofenbar das, was in
leiblicher Anwesenheit bei Menschen und Dingen bzw. in Rumen erfahren wird. Es findet sich auch bei Schmitz der Ansatz
zu einer sthetik, der allerdings das Potential des Begrifs der
Atmosphre nur zgernd in Anspruch nimmt. Dieser Ansatz
findet sich im Band III. 4 des Systems der Philosophie. Er
bleibt insofern traditionell, als er die Einschrnkung der
sthetik auf die Kunst nicht aufgibt. sthetik erscheint als
Unterparagraph des Artikels Kunst: Die sthetische Sphre
setzt eine sthetische Haltung voraus, nmlich eine
Haltung, die es erlaubt, Atmosphren distanziert auf sich
wirken zu lassen. Diese Haltung setzt auf der einen Seite die
Bildung des sthetischen Subjekts voraus, auf der anderen
Seite das Kunstsetting, nmlich die handlungsentlastete
Situation von Galerie und Museum. Schmitz' Ansatz leidet
aber vor allem daran, da er den Atmosphren eine
gewissermaen zu groe Selbstndigkeit gegenber den
Dingen zubilligt. Sie sind freischwebend
9 Hermann Schmitz, System der Philosophie, Band III. 2, Bonn
1964 ff., S. 343.
[

wie Gtter und haben als solche mit den Dingen zunchst
gar nichts zu tun, geschweige denn, da sie durch sie
produziert werden. Allenfalls knnen die Objekte
Atmosphren einfangen, und diese haften dann an ihnen
als ein Nimbus. Dabei ist fr Schmitz die Selbstndigkeit
der Atmosphren so gro, der Gedanke, da die
Atmosphren von den Dingen ausgehen, so fern, da er
sogar umgekehrt Dinge als sthetische Gebilde dann
ansieht, wenn sie von Atmosphren geprgt werden. Er
definiert sthetische Gebilde wie folgt: Eine sinnfllige
Sache niederer Stufe (z.B. Ding, Klang, Duft, Farbe)
bezeichne ich als sthetisches Gebilde, wenn sie in
dieser Weise Atmosphren, die objektive Gefhle sind,
quasi-leiblich in sich aufnimmt und so leibliche
Ergrifenheit an ihnen andeutet. (a. a. O. III. 4, S. 626) Die
Prgung oder Tnung eines Dinges durch Atmosphren
mu, so Schmitz, mit der klassischen subjektivistischen
akrob-Formel gedeutet werden. Ein Tal bezeichnen wir

17

danach Wahrnehmung im vollen Sinne als afektiver Betrofenheit


als
durch Atmosphren Rechenschaft geben kann, so schwach
heiter, ist er auf der Seite der Produktionssthetik. Seine Rede
weil esvon den Atmosphren widerstreitet geradezu der
so
Mglichkeit, da sie durch dingliche Qualitten erzeugt
aussieht werden knnten. Damit fllt der ganze Bereich
, als ob sthetischer Arbeit aus der Perspektive dieses Ansatzes
es leib-heraus.
lich von
Heiterke
5. Das Ding und seine Ekstasen
it
ergrifen
Um der Rede von Atmosphren Legitimitt zu verschafen
sei.
und ihre ontologische Ortlosigkeit zu berwinden, mu
So
stark derman sie aus der Dichotomie von objektiv und subjektiv
Schmitz befreien. Bei der Leibphilosophie von Schmitz sieht man,
welche tiefgreifenden nderungen des Denkens fr die
sche
Ansatz Seite des Subjekts dazu ntig sind. Die Rede von der Seele
mu aufgegeben werden, um die Intro-jektion der
als
Rezeptio Gefhle rckgngig zu machen, und der Mensch mu
nssthet wesentlich als Leib gedacht werden, d.h. so, da er in
Selbstgegebenheit,
seinem
Sich-Spren
ik
ist,seiner
insofern ursprnglich rumlich ist: Sich leiblich spren heit
zugleich spren, wie ich mich in einer Umgebung befinde,
er
nmlich wie mir hier zumute ist.
von der
3i
Entsprechendes mu nun fr die Objektseite geleistet
werden. Die Schwierigkeit, einen legitimen Begrif von
Atmosphren zu bilden, liegt hier an der klassischen DingOntologie. Diese kann natrlich an dieser Stelle nicht in
extenso entfaltet und analysiert werden. Der entscheidende
Punkt liegt darin, da die Eigenschaften eines Dinges als
Bestimmungen gedacht werden. Die Form, die Farbe, ja
sogar der Geruch eines Dinges werden gedacht als dasjenige,
was das Ding von anderem unterscheidet, nach auen hin
abgrenzt, nach innen hin zu einem macht, kurz: Das Ding
wird in der Regel in seiner Verschlossenheit konzipiert. Es ist
hchst selten, da ein Philosoph wie etwa Isaac Newton
betont, da zum Ding wesentlich seine Wahrnehmbarkeit
gehre. Ontologische Gegenentwrfe, wie etwa der Jakob
Bhmes, der Dinge nach dem Modell eines Musikinstruments
konzipierte, haben nur eine Kryptotradition. Dominant

18

dagegen ist die Aufassung, wie sie sich etwa bei Kant findet,
da man ein Ding mit allen seinen Bestimmungen denken
knne und dann noch die Frage stellen, ob dieses so schon
vollstndig bestimmte Ding auch existiere, da sei. Es ist klar,,
wie sthetikfeindlich und sthetikbehindernd diese ganze
Denkweise ist. Ein Ding ist danach, was es ist, unabhngig
von seinem Dasein, und dieses wird ihm letzten Endes vom
erkennenden Subjekt zugeschrieben, indem das Subjekt das
Ding setzt. Erlutern wir das Gesagte an einem Beispiel.
Wenn wir etwa sagen: eine Tasse sei blau, dann denken wir
an ein Ding, das durch die Farbe Blau bestimmt ist, also von
anderen unterschieden. Diese Farbe ist etwas, was das Ding
hat. Zustzlich zu ihrem Blausein kann man noch fragen, ob
es eine derartige Tasse gibt. Ihr Dasein wird dann durch eine
raumzeitliche Lokalisierung bestimmt. Das Blausein der Tasse
kann aber auch ganz anders gedacht werden, nmlich als die
Weise oder, besser gesagt, eine Weise, in der die Tasse im
Raum anwesend ist, ihre Prsenz sprbar macht. Das
Blausein der Tasse wird dann nicht als etwas gedacht, was
auf die Tasse in irgendeiner Weise beschrnkt ist und an ihr
haftet, sondern gerade umgekehrt als etwas, das auf die
Umgebung der Tasse ausstrahlt, diese Umgebung in gewisser
Weise tnt oder tingiert, wie Jakob Bhme sagen wrde.
Die Existenz der Tasse ist in dieser Aufassung der
Eigenschaft blau bereits mit enthalten, denn das Blausein ist
ja eine Weise der Tasse, dazusein, eine Artikulation ihrer
Prsenz, der Weise ihrer Anwesenheit. Das Ding wird so nicht
mehr durch seine Unterscheidung gegen anderes, seine Abgrenzung und Einheit gedacht, sondern durch die Weisen, wie
es aus sich heraustritt. Ich habe fr diese Weisen, aus sich
herauszutreten, den Ausdruck die Ekstasen des Dings
eingefhrt.
Es drfte nicht schwerfallen, Farben, Gerche und wie ein
Ding tnt, als Ekstasen zu denken. Man sieht das schon
daran, da sie in der klassischen Dichotomie von Subjekt und
Objekt als sekundre Qualitten bezeichnet wurden, d. h.
als solche, die dem Ding nicht an sich, sondern nur in bezug
auf ein Subjekt zukommen. Es gilt aber auch, die
sogenannten primren Qualitten, nmlich etwa Ausdehnung
und Form, als Ekstasen zu denken. In der klassischen
Dingontologie wird die Form eines Dinges als etwas
Abgrenzendes und Einschlieendes gedacht, nmlich
dasjenige, was das Volumen des Dinges nach innen

19

einschliet und nach auen abgrenzt. Die Form eines Dinges


wirktaber auch nach auen. Sie strahlt gewissermaen in
die Umgebung hinein, nimmt dem Raum um das Ding seine
Homogenitt,
erfllt
ihn
mit
Spannungen
und
Bewegungssuggestionen. Ebenso die Ausdehnung oder das
Volumen eines Dinges. Es wurde in der klassischen
Dingontologie als die Eigenschaft des Dinges, gedacht, ein
bestimmtes
Raumstck
einzunehmen,
sozusagen
zu
okkupieren und dem Eindringen anderer Dinge in diesen
Raum Widerstand entgegenzusetzen. Die Ausdehnung eines
Dinges und sein Volumen sind aber auch nach auen hin
sprbar, geben dem Raum seiner Anwesenheit Gewicht und
Orientierung. Volumen, gedacht als Voluminizitt eines Dinges, ist die Mchtigkeit seiner Anwesenheit im Raum.
Auf der Basis der so vernderten Dingontologie ist es
mglich, die Atmosphren sinnvoll zu denken. Sie sind
Rume, insofern sie durch die Anwesenheit von Dingen, von
Menschen oder Umgebungskonstellationen, d.h. durch deren
Ekstasen, tingiert sind. Sie sind selbst Sphren der
Anwesenheit von etwas, ihre Wirklichkeit im Rume. Im
Unterschied zum Ansatz von Schmitz werden so die
Atmosphren nicht freischwebend gedacht, sondern gerade
umgekehrt als etwas, das von den Dingen, von Menschen
oder deren Konstellationen ausgeht und geschafen wird. Die
Atmosphren sind so konzipiert weder als etwas Objektives,
nmlich Eigenschaften, die die Dinge haben, und doch sind
sie etwas Dinghaftes, zum Ding Gehriges, insofern nmlich
die Dinge durch ihre Eigenschaften - als Ekstasen gedacht die Sphren ihrer Anwesenheit artikulieren. Noch sind die
Atmosphren etwas Subjektives, etwa Bestimmungen eines
Seelenzustandes. Und doch sind sie subjekthaft, gehren zu
Subjekten, insofern sie in leiblicher Anwesenheit durch
Menschen gesprt werden und dieses Spren zugleich ein
leibliches Sich-Befinden der Subjekte im Raum ist.
Man sieht unmittelbar, da diese vernderte Dingontologie
fr die sthetische Theorie gnstig ist, diese geradezu befreit.
Die sthetische Arbeit in ihrer ganzen Breite rckt in den
Blick. Selbst im engeren Bereich der Kunst, etwa der
bildenden Kunst, wird deutlich, da es dem Knstler
genaugenommen nicht darum geht, einem Ding, sei es einem
Marmorblock oder einer Leinwand, bestimmte Eigenschaften
zu geben - soundso geformt und farbig zu sein -, sondern es
in bestimmter Weise aus sich heraustreten zu lassen und

20

dadurch die Anwesenheit von etwas sprbar werden zu


lassen.

6. Das Machen von Atmosphren


Atmosphre bezeichnet zugleich den Grundbegrif einer
neuen
sthetik
wie
auch
ihren
zentralen
Erkenntnisgegenstand. Die Atmosphre ist die gemeinsame
Wirklichkeit des Wahrnehmenden und des Wahrgenommehen.
Sie ist die Wirklichkeit des Wahrgenommenen als Sphre
seiner
Anwesenheit
und
die
Wirklichkeit
des
Wahrnehmenden, insofern er, die Atmosphre sprend, in
bestimmter Weise leiblich anwesend ist. Diese synthetische
Funktion der Atmosphre ist zugleich die Legitimation'der
eigentmlichen Redeweisen, nach denen man etwa einen
Abend melancholisch oder einen Garten heiter nennt.
Genauer besehen ist diese Redeweise nicht weniger legitim,
als ein Blatt grn zu nennen. Auch ein Blatt hat nicht die
objektive Eigenschaft grn zu sein. Auch ein Blatt kann nur
grn genannt werden, insofern es eine Wirklichkeit mit.
einem Wahrnehmenden teilt. Genaugenommen beziehen sich
solche Ausdrcke wie heiter oder grn auf diese
gemeinsame Wirklichkeit, und man benennt sie nur einmal
mehr von der Gegenstandsseite und einmal mehr von der
Seite des Wahrnehmenden. Ein Tal wird also nicht heiter
genannt,* weil es in irgendeiner Weise einem heiteren
Menschen hnelte, sondern weil die Atmosphre, die es
ausstrahlt, heiter ist und diese einen Menschen in eine
heitere Stimmung versetzen kann.
Das ein Beispiel dafr, wie der Begrif Atmosphre
Zusammenhnge klren und Redeweisen verstndlich
machen kann. Aber was wei man von Atmosphren? Die
klassische sthetik hat nur drei oder vier Atmosphren
behandelt, nmlich das Schne, das Erhabene - vielleicht
sollte man das Pittoreske hinzuzhlen - und dann die
charakterlose Atmosphre oder Atmosphre berhaupt,
die Aura. Da es sich bei diesen Themen um Atmosphren
handelt, war freilich nicht klar, und viele Untersuchungen
werden neu gelesen werden mssen oder neu zu schreiben
sein. Vor allem aber wird nun die auerordentliche
Begrenztheit der bisherigen sthetik deutlich, denn es gibt ja
sehr viel mehr Atmosphren, um nicht zu sagen unendlich

21

viele: die heitere Atmosphre, die ernste, die schreckliche,


die bedrckende Atmosphre, die Atmosphre des Grauens,
die Atmosphre der Macht, die Atmosphre des Heiligen und
des Verworfenen. Die Mannigfaltigkeit der sprachlichen
Ausdrcke, die hier zur Verfgung stehen, deutet darauf hin,
da es ein sehr viel komplexeres Wissen von Atmosphren
gibt, als die sthetische Theorie ahnen lt. Insbesondere
aber ist ein auerordentlich reicher Schatz an Wissen um
Atmosphren im Praxiswissen der sthetischen Arbeiter zu
vermuten. Dieses Wissen mte Aufschlu geben knnen
ber den Zusammenhang der gegenstndlichen
Eigenschaften von Objekten (Alltagsgegenstnden,
Kunstwerken, Elementen der Natur) und der Atmosphre, die
sie ausstrahlen. Diese Fragestellung entspricht etwa der
Frage der klassischen sthetik, wie die gegenstndlichen
Eigenschaften eines Dinges mit seiner Schnheit
zusammenhngen, nur da jetzt die gegenstndlichen
Eigenschaften als Ekstasen des Dinges gelesen werden und
Schnheit als Weise seiner Anwesenheit. Die sthetische
Arbeit besteht darin, Dingen, Umgebungen oder auch dem
Menschen selbst solche Eigenschaften zu geben, die von
ihnen etwas ausgehen lassen. D. h. es geht darum, durch
Arbeit am Gegenstand Atmosphren zu machen. Diese Art
von Arbeit finden wir berall. Sie ist gegliedert in viele
Berufszweige und frdert im ganzen die zunehmende
sthetisierung der Realitt. Wenn man die Sparten
sthetischer Arbeit aufzhlt, dann sieht man, da sie einen
breiten Teil der gesamtgesellschaftlichen Arbeit ausmacht. Es
gehren dazu: das Design, das Bhnenbild, die Werbung, die
Herstellung von Musikatmosphren (akustische Mblierung),
die Kosmetik, die Innenarchitektur - und dann natrlich der
ganze Bereich der eigentlichen Kunst. Wenn man sich diese
Bereiche anschaut, um das in ihnen akkumulierte Wissen fr
die sthetische
Theorie fruchtbar zu machen, so zeigt es sich, da dieses
Wissen in der Regel implizit ist, tacit knowledge. Das liegt
natrlich zum Teil daran, da es sich hier vielfach um
handwerkliche Fhigkeiten handelt, die kaum durch Worte,
sondern vielmehr durch Vormachen in Lehrer-SchlerVerhltnissen weitergegeben werden. Zum Teil ist der Mangel
an explizitem Wissen aber auch ideologisch begrndet,
nmlich durch falsche sthetische Theorien. Obgleich man in
der Praxis etwas durchaus anderes macht, redet man so, als

22

kme es darauf an, bestimmten Dingen und Materien


bestimmte Eigenschaften zu geben. Gelegentlich findet man
aber doch ein explizites Wissen davon, da die sthetische
Arbeit im Erzeugen von Atmosphren besteht.
Da das Wissen um die Produktion von Atmosphren sehr
selten-explizit wird und auch dann noch durch die SubjektObjekt-Dichotomie verzerrt ist, soll noch einmal auf ein
klassisches Beispiel zurckgegrifen werden. Es handelt sich
um die Theorie der Gartenkunst, genauer des englischen
Gartens oder Landschaftsparks, wie sie sich in Hirschfelds
fnfbndigem Werk10 niedergelegt findet. Hier wird explizit
angegeben, durch welche Auswahl von Gegenstnden, von
Farben,
Geruschen
usw.
Szenen
bestimmter
Gefhlsqualitt hervorgebracht werden. Interessant ist dabei
die Nhe der Sprache zur Bhnenbildnerei. Mit Szenen
bezeichnet Hirschfeld Naturarrangements, in denen eine
bestimmte Atmosphre herrscht, so wie heiter, heroisch, sanftmelancholisch oder ernst.
Ich mchte jetzt, Hirschfeld folgend, die sanftmelancholische
Gegend darstellen, und zwar so, da deutlich wird, wodurch
diese
Atmosphre
erzeugt
werden
kann:
Die
sanftmelancholische Gegend bildet sich durch Versperrung
aller Aussicht; durch Tiefen und Niederungen; durch dickes
Gebsch und Gehlz, oft schon durch bloe Gruppen von
hohen,
stark
belaubten,
nahe
aneinan-dergedrngten
Bumen, in deren Wipfeln ein hohles Gerusch schwebt; durch
stillstehendes oder dumpfmurmelndes Gewsser, dessen
Anblick verdeckt ist; durch Laubwerk von einem dunklen und
schwrzlichen ^Grn, durch tief herabhngende Bltter und
berall verbreitete Schatten; durch die Abwesenheit alles
dessen, was Leben und Wirksamkeit ankndigen kann. In einer
solchen Gegend fallen sparsame Lichter nur durch, um den
Einflu der
10 C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst, 5 Bde., Leipzig
1779-8 j. 36

Dunkelheit vor dem Traurigen oder Frchterlichen zu beschtzen. Die Stille und die Einsamkeit haben hier ihre Heimat. Ein
Vogel, der ungesellig umherflattert, ein unverstndliches Geschwirre unbekannter Geschpfe, eine Hohltaube, die in dem
hohlen Wipfel einer entlaubten Eiche girrt, und eine verirrte

23

Nachtigall, die ihre Leiden der Einde klagt - sind zur


Ausstaffierung der Szene schon hinreichend.11
Hirschfeld gibt hier verschiedene Elemente an, durch deren
Zusammenspiel ofenbar die sanftmelancholische Atmosphre
zustande kommt: Abgeschlossenheit und Stille; wenn Wasser
da ist, mu es trge oder fast unbewegt sein; die Gegend mu
schattig sein, Licht nur sparsam, um ein vlliges Ausgleiten
der Stimmung zu verhindern; die Farben dunkel - Hirschfeld
spricht von schwrzlichem Grn. Andere Stellen seines
Werkes, die mehr von den Mitteln ausgehen, sind noch
deutlicher. So heit es etwa im Kapitel Wasser: Die
Dunkelheit hingegen, die auf Teichen und anderen
stillstehenden Gewssern ruhet, verbreitet Melancholie und
Traurigkeit. Ein tiefes, schweigendes, von Schilf und berhangendem Gestruch verdunkeltes Wasser, das selbst das Licht
der Sonne nicht erhellt, schickt sich sehr wohl fr Sitze, die
diesen Empfindungen gewidmet sind, fr Einsiedeleyen, fr
Urnen
und
Denkmler,
welche
die
Freundschaft
abgeschiedenen Geistern heiligt. (I, 200f.) Entsprechend im
Abschnitt ber Gehlz: Besteht er [der Wald] dabey aus
bejahrten an die Wolken ragenden Bumen, und aus einem
dichten und sehr dunklen Laubwerk, so wird sein Charakter
Ernst und eine gewisse feyerliche Wrde seyn, der eine Art
von Ehrfurcht einflt. Gefhle der Ruhe durchschauern die
Seele, und lassen sie ohne eine vorsetzliche Entschlieung, in
ein gelassenes Nachsinnen, in ein holdes Staunen
dahinschweben.
(1,198
f.)
Die
Kenntnis
des
Landschaftsgrtners besteht also nach Hirschfeld darin, zu
wissen, durch welche Elemente der Charakter einer Gegend
hervorgebracht wird. Solche Elemente sind Wasser, Licht und
Schatten, Farbe, Gehlze, Hgel, Steine und Felsen und
schlielich auch Bauwerke. So empfiehlt Hirschfeld fr die
sanftmelancholische Gegend die Aufstellung von Urnen,
Denkmlern oder Einsiedeleien.
Natrlich fragt man sich, welche Rolle diese Elemente in der
Hervorbringung der Atmosphre im ganzen spielen. Dabei ist
11 A.a.O., Bd. I, S. 211.

sicher daran zu erinnern, da das Ganze mehr als die Teile ist,
aber das ist nicht genug. Mit der Gartenkunst befindet man
sich in gewisser Weise ja.in der Wirklichkeit selbst. Dieselben
Atmosphren knnen aber auch .durch Worte oder durch
Gemlde erzeugt werden. Das Eigentmliche bei einer

24

Geschichte, die man liest oder die vorgelesen wird, ist ja dies:
sie teilt uns nicht nur mit, da irgendwo anders eine
bestimmte Atmosphre geherrscht habe, sondern sie zitiert
diese Atmosphre selbst herbei, beschwrt sie. Ahnlich sind
Bilder, die eine melancholische Szene darstellen, ja nicht nur
Zeichen fr diese Szene, sondern erzeugen diese Szene selbst.
Von daher knnte man vermuten, da die von Hirschfeld
aufgezhlten Bestandstcke einer Gegend deren Charakter
nicht irgendwie zusammensetzen, sondern da auch sie eine
Atmosphre beschwren. Ich mchte das Gesagte an einem
literarischen
Beispiel
demonstrieren,
nmlich
dem
Grimmschen Mrchen Jorinde und Joringel, in dem eine
sanftmelancholische Szene sich schrittweise ber Bangigkeit
bis zu bleierner Schwere verdichtet.
Nun war einmal eine Jungfrau, die hie Jorinde; sie war schner
als alle anderen Mdchen. Die und dann ein gar schner
Jngling, namens Joringel, hatten sich zusammen versprochen.
Sie waren in den Brauttagen, und sie hatten ihr grtes
Vergngen eins am andern. Damit sie nun einsmalen vertraut
zusammen reden knnten, gingen sie in den Wald spazieren.
Hte dich<, sagte Joringel, da du nicht so nahe ans Schlo
kommst.< Es war ein schner Abend, die Sonne schien
zwischen den Stmmen der Bume hell ins dunkle Grn des
Waldes, und die Turteltaube sang klglich auf den alten
Maibuchen.
Jorinde weinte zuweilen, setzte sich hin im Sonnenschein und
klagte; Joringel klagte auch. Sie waren so bestrzt, als wenn
sie htten sterben sollen: sie sahen sich um, waren irre und
wuten nicht, wohin sie nach Hause gehen sollten. Noch halb
stand die Sonne ber dem Berg, und halb war sie unter.
Joringel sah durchs Gebsch und sah die alte Mauer des
Schlosses nah bei sich; er erschrak und wurde todbang. Jorinde
sang
mein Vglein mit dem Ringlein rot
singt Leide, Leide, Leide:
es singt dem Tubelein seinen Tod,
singt Leide, Lei-Zuckth, zickth, zickth.
Joringel sah nach Jorinde. Jorinde war in eine Nachtigall
verwandelt, die sang zickth, zickth<. Eine Nachteule mit
glhenden Augen flog dreimal um sie herum und schrie dreimal
schu, hu, hu, hu<. Joringel konnte sich nicht regen: er stand
da wie ein Stein, konnte nicht weinen, nicht reden, nicht Hand
noch Fu regen. Nun war die Sonne unter.

Wenn man diesen Text noch einmal mit Hirschfelds


Beschreibung der sanftmelancholischen Gegend vergleicht, so
wird man verwandte Elemente finden. Das dunkle Grn, das

25

Schattige, das gerade noch und immer weniger durch das


Sonnenlicht aufgehellt wird, die klglichen I+aute der
Turteltaube. Im Hintergrund das alte Gemuer.
Gerade der Vergleich zweier so verschiedener sthetischer
Arbeiter wie des Gartengestalters und des Literaten 12 beweist
ein hohes Ma an Bewutheit bezglich der Mittel, mit denen
bestimmte Atmosphren erzeugt werden knnen. Eine
umfassende Untersuchung des Praxiswissens dieser ganzen
Gattung vom Bhnenbildner bis zur Kosmetikerin wrde sicher
die sthetischen Gegenstnde einschlielich der Kunstwerke in
einem neuen Licht erscheinen lassen. Ihre Eigenschaften
wrden als Bedingungen ihrer atmosphrischen Wirkung
verstanden werden.

7. Das kritische Potential einer sthetik

der Atmosphren
Der Hinweis auf das weitverbreitete und in vielen Berufen
spezifizierte Wissen darum, wie man Atmosphren macht, legt
zugleich den Gedanken nahe, da mit diesem Wissen eine
bedeutende Macht gegeben ist. Diese Macht bedient sich
weder physischer Gewalt noch befehlender Rede. Sie greift bei
der Befindlichkeit des Menschen an, sie wirkt aufs Gemt, sie
manipuliert die Stimmung, sie evoziert die Emotionen. Diese
Macht tritt nicht als solche auf, sie greift an beim Unbewuten.
Obgleich sie im Bereich des Sinnlichen operiert, ist sie doch
unsichtbarer und schwerer fabar als jede andere Gewalt. Die
Politik bedient sich ihrer ebenso wie die Wirtschaft, sie wurde
traditionell schon immer von religisen Gemeinschaften
eingesetzt und hat heute ihr unbegrenztes Feld, wo immer die
Kulturindustrie Leben inszeniert und Erleben prformiert.
Damit erwchst der sthetik der Atmosphren eine gewichtige
kritische Aufgabe.
Kritik war schon immer eine Aufgabe der sthetik. Ja man
kann
12 Jorinde und Joringel gehrt zu Grimms Mrchen, stammt
jedoch aus Heinrich Stillings Jugend von H. J. Jung (s. d.
Ausgabe Stuttgart 1979, S.73f.)sagen, da die klassische

sthetik im wesentlichen Kritik war. Bei Kant erscheint die


sthetik in der Gestalt einer Kritik der Urteilskraft, bei
Mendelssohn war sie eine Kritik des Billigungsvermgens. In

26

jedem Fall ging es in der sthetik darum, spontan sich


vollziehendes Annehmen und Ablehnen, das Billigen und
Mibilligen durch kritische Analyse dahin zu bringen, da es
sich rational ausweisen und rechtfertigen konnte. Da sich
die sthetik aber auf eine Theorie der Kunst verengt hatte,
bestand ihr Inhalt im wesentlichen darin, Kriterien fr die
Bewertung von Kunstwerken auszuarbeiten und bestndig
der realen Entwicklung der Kunst selbst anzupassen.
sthetik als Kritik sollte das wahre, das echte, das
eigentliche Kunstwerk von allem anderen, von Kitsch,
Kunsthandwerk, bloer Machenschaft, kommerziellem
Produkt und Wrbung unterscheiden. Die Kriterien hieen
denn
auch
Authentizitt,
Ausgewogenheit
und
Notwendigkeit
des
Werkes,
Originalitt
und
Aussagefhigkeit des Produkts. Je mehr die Kunst sich
auflste bzw. ins Leben berging - eine explizite Forderung
der Avantgarde -, desto mehr kaprizierte sich sthetik
darauf, die Grenze zwischen der wahren Kunst gegenber
der bloen angewandten Kunst zu stabilisieren. Ganz
deutlich zeigt sich das in Adornos pejorativer Verwendung
des Ausdrucks Kunstgewerbe. Adorno bezeichnet das
rein
konstruierte,
strikt
sachliche
Kunstwerk
als
geschworenen Feind allen kunstgewerblichen Wesens. 13
Kunstgewerbe ist fr ihn der Inbegrif blo uerlicher,
sinnfreier und gehaltloser Verschnerung des Lebens.
Was darin an Stil und Atmosphre einer Lebensfhrung sich
ausarbeiten knnte, verkennt oder mibilligt Adorno. So ist
ihm das stromlinienfrmige Design von Sthlen nichts als
Kunstgewerbe: Im Kunstgewerbe werden Produkte etwa
Zwecken wie der auf Minderung des Luftwiderstandes
anzielenden Stromlinienform angeglichen, ohne da die
Sthle solchen Widerstand zu erwarten htten. (a.a.O.,
323)

Ein anderer Terminus, mit dem traditionelle sthetik die


wahre Kunst gegen die Flut einer sthetisierung des Lebens
und der Welt begrenzen und schtzen wollte, ist der Ausdruck
Kitsch. Kitsch wurde insbesondere berall dort gesehen, wo
sthetische Produkte Gebrauchswert hatten und aufs Gemt
wirkten.
Kitsch
war
das
Schlafzimmerbild
wie
die
Ferienpostkarte, aber nicht nur
13 Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt a. M.
1973, S. 92.

27

diese, sondern der Sonnenuntergang selbst, dem man


wehmtig nachhing. Zu Kitsch wurden sogar Kunstwerke, wo
sie zu Objekten alltglicher Andacht degradierten wie Drers
Hnde oder in den Einzugsbereich von Werbung gerieten wie
die Venus von Milo. Charakteristisch ist hier die Aussage des
Heidelberger Kunsthistorikers Forssmann: Kitsch wrde nicht
wie die wahre Kunst unser Urteilsvermgen aktivieren,
sondern unser Herz gefangen nehmen.
Mit solchen Einschtzungen ist die traditionelle sthetik der
zunehmenden sthetisierung der Welt nicht gewachsen. Ihre
Ablehnung ist nur der Degout des Bildungsbrgers, ihre Kritik
ist die Kritik des Geschmacks, die auf all dieses: Design,
Kunstgewerbe, Kitsch, Kulturindustrie herabblicken lt als
auf etwas, das weder wahr noch echt ist, also berhaupt kein
Niveau hat.
Im Gegensatz dazu fhrt die sthetik der Atmosphren zu
einer Suspension solcher Qualittsurteile und Verurteilungen
-vorlufig jedenfalls. Sie verlangt - zunchst - eine
gleichberechtigte Anerkennung aller Produkte sthetischer
Arbeit, von der Kosmetik bis zum Bhnenbild, von der
Werbung ber das Design bis zur sogenannten wahren Kunst.
Das bedeutet auch eine Rehabilitierung des Kitsches und eine
Befreiung der sthetischen Gestaltung der Lebenswelt aus
dem Verdikt des Kunstgewerbes. Diese Rehabilitierung ruht
einerseits auf der Anerkennung des sthetischen Bedrfnisses
des Menschen als eines Grundbedrfnisses und andererseits
auf der Erkenntnis, da Sich-Zeigen, Aus-sich-Heraustreten,
Scheinen ein Grundzug von Natur ist.
sthetik gilt hufig als eine Sache der Eliten, seien es nun
stndische Eliten oder auch die Aristokratie des Geldes. Das
hat seine Tradition von den Griechen her, bei denen die
aristoi, die Besseren, auch immer die Schneren waren. In
deren Sicht, ihrer Aufassung von Leben als Steigerung, geriet
aus dem Blick, da sthetik ein Grundbedrfnis des
Menschen ist. Zudem wurde ein solches bei den schlichten
und schlechten Menschen auch nicht sichtbar, da sie, ohnehin
zu sehr mit dem berleben beschftigt, sich um das Wie
nichtkmmern konnten. Im Ansatz einer sthetik der Atmosphren tritt dieses Grundbedrfnis aber wieder zutage. Denn
sie
macht
deutlich,
da
die
Umwelt,
da
die
Umgebungsqualitten fr das Befinden des Menschen
verantwortlich sind. Niemandem ist gleichgltig, wie er sich

28

befindet. An dieser Stelle schlgt die Rehabilitation der


angewandten Kunst und der sthetisierung des
4i
Alltagslebens um in eine Kritik der Lebensverhltnisse: Es
zeigt sich, da zu einem menschenwrdigen Dasein auch eine
sthetische Dimension gehrt.
Auf der anderen Seite findet die sthetische Arbeit und die
sthetisierung des Alltagslebens eine Basis fr ihre
Legitimitt in einem Grundzug von Natur. Mit gutem Grund ist
aber sthetische Arbeit und insbesondere die Kunst immer als
ein Teil der Kultur des Menschen angesehen worden. Was
aber auf dem Hintergrund einer sthetik der Atmosphren
sichtbar wird, ist, da sthetische Kultur nur die Kultivierung
von etwas ist, das in der Natur bereits angelegt ist. Als
Wahrnehmungstheorie entdeckt die sthetik nmlich einen
Grundzug der Natur, der der Wissenschaft von Natur,
jedenfalls der neuzeitlichen, entgeht. In der Wahrnehmung
begegnet uns die Natur als Wahrnehmbares, sie ist, mit dem
griechischen Terminus, aistheton. Dieser Entdeckung
folgend
zeigt
sich
Natur
nicht
blo
als
Wechselwirkungszusammenhang,
sondern
als
Kommunikationszusammenhang, als Wechselwirkung von SichZei-gen und Vernehmen. Naturwesen sind nicht einfach blo
da, sie stehen auch nicht nur in Wechselwirkung miteinander,
sondern sie treten aus sich heraus, sie bilden sogar, wie Adolf
Portmann sagt, Organe des Sich-Zeigens aus. Man denke nur
an die vielfltigen Muster in der Tier- und Pflanzenwelt, an
Blten, an die Gesnge der Vgel, an die Signale der
Insekten. Die sthetische Arbeit der Menschen ist eine
Kultivierung dieses auch in ihm wirksamen Grundzugs der
Natur. Es gibt deshalb nicht nur ein sthetisches
Grundbedrfnis, in einer Umgebung zu leben, in der ich mich
wohlbefinde, sondern auch ein Grundbedrfnis, mich zu
zeigen und durch meine Anwesenheit meine Umgebung
atmosphrisch mitzubestimmen. Auf diesem Hintergrund, und
nicht nur auf gesellschaftskritischem, mu man die
Phnomene
der
Mode,
der
Kosmetik
und
der
Selbstinszenierung in Haus und fentlichkeit sehen.
Das kritische Potential einer sthetik der Atmosphren
richtet sich also zunchst gegen die Verdammnis der
niederen Sphren des sthetischen und zeigt die
Legitimitt einer sthetisierung des Alltagslebens. Sie ist

29

insofern gegen die sthetik selbst gerichtet, sie ist Kritik des
sthetischen Hochmuts. Auf der anderen Seite ist sie aber
auch eine Kritik der sthetisierung des Alltagslebens und der
Welt, nmlich dort, wo sie sich verselbstndigt und sich selbst
als die Welt ausgibt, und immer dort, wo ihrer Macht
gegenber Widerstand geboten ist.
Hier geht es als erstes um die sthetisierung der Politik.
Da auch Macht sich in Szene setzt, ist so alt wie Politik
selbst. Die Ausstaffierung von Herrschaft sollte die
Unterschiede zu den Beherrschten sinnfllig machen und die
Beherrschten beeindrucken und ihnen Achtung abntigen. In
der Architektur von Schlssern und Burgen ging es nicht nur
um die Zweckmigkeit von Verteidigung, sondern um die
Erzeugung einer Atmosphre von Hoheit und berlegenheit.
Das alles ist selbstverstndlich, und gleichwohl wrde schon
ein Wissen um diese Inszenierungen Kritik sein und dem
Beherrschten helfen, sich gegenber der Macht zu
behaupten. Bedenklich wird die sthetik in der Politik erst
dort, wo die Politik selbst zur Inszenierung wird bzw. die Politik
sthetisierung betreibt, wo es um Vernderung der
menschlichen Verhltnisse ginge. Diesen Punkt hat zuerst
Walter Benjamin markiert - bezeichnenderweise im Nachwort
zu jenem Aufsatz, in dem er den Begrif der Aura
ausarbeitete. Der Faschismus,-heit es dort, luft
folgerecht auf eine sthetisierung des politischen Lebens
hinaus. (a. a. O., 506) Walter Benjamin hat mit der
sthetisierung des politischen Lebens insbesondere den
zweiten der genannten Punkte im Auge gehabt, nmlich die
Ersetzung einer Vernderung menschlicher Verhltnisse durch
ihre sthetisierung: Der Faschismus versucht, die neu
entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne
die Eigentumsverhltnisse, auf deren Beseitigung sie
hindrngen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen
zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen
zu lassen. (a. a. O., 506) Ausdruck statt Recht! Das ist die
Ersetzung der Politik durch sthetik. Auf der anderen Seite
umfat seine Rede aber auch den ersten Punkt, der am
Faschismus noch eindrucksvoller und sinnflliger ist, nmlich
die Selbstinszenierung der Macht und die Ausbung von
Macht durch die Beschwrung von Atmosphren. Was dort
geschah, kann man heute wohl am besten nachvollziehen,
indem man sich den Film Triumph des Willens von Leni
Riefenstahl ansieht. Es handelte sich um eine allgemeine

30

Mobilisierung der Massen mit sthetischen Mitteln. Dazu


gehrten Abzeichen und Kluft schon im Kindesalter, dazu
gehrten Lagerfeuer, Aufmrsche, Fackelzge, dazu gehrten
im Groen die Programme Schnheit der Arbeit und Kraft
durch Freude, und dazu gehrte schlielich auch, der
Heroenkult und die pseudoaristokratische Selbststilisierung
der SS. Ihre Hhepunkte fand diese sthetisierung der Politik
in den groen theatralischen Massenfeiern wie etwa den
Reichsparteitagen und der Olympiade von 1936. Das alles hat
jetzt seine bndige Darstellung gefunden in dem Buch des
Hamburger Politologen Peter Reichel, Der schne Schein
des Dritten Reiches14. Dort kann man auch nachlesen, in
welchem Mae sich die Nationalsozialisten selbst in
sthetischen Begrifen darstellten. So schrieb beispielsweise
der Vlkische Beobachter zu Hitlers Propagandaflgen: Wenn
Berge und Meere, das Blaue des Himmels und die Sterne der
Nacht erzhlen knnten, so mten sie knden des deutschen
Volkes Erhebung [...] Diese einzigartige Sinfonie der
Begeisterung, die dem Fhrer berall entgegenbrandete, wo
der riesige Vogel auf seiner Reise die Erde berhrte, war das
Gewaltigste und Erhabenste, das Deutschland je gesehen und
erlebt hatte! (a. a. O., S. 120).
Die Ausbung von Macht mit sthetischen Mitteln hat
zweifellos im Nationalsozialismus ihren bisher deutlichsten
Ausdruck gefunden. Man sollte aber nicht glauben, da
sthetisierung
von
Politik
ein
Spezifikum
des
Nationalsozialismus sei. Vielmehr steht ihm der italienische
Faschismus nur um weniges nach, und ebenso hat das
Sowjetsystem, wenn auch mit weniger Erfolg, sich entsprechender Mittel bedient. Viel wichtiger ist aber
festzustellen, da auch in demokratischen Staaten Politik
inszeniert wird und sich mehr und mehr auf der Bhne
abspielt. Diese Beobachtung fhrt zu der Vermutung, da die
sthetisierung der Politik gar kein Spezifikum totalitrer
Staaten ist, sondern vielmehr einerseits mit der Existenz der
Massenmedien und deren Mglichkeiten zusammenhngt,
andererseits mit der Notwendigkeit, vor die sich moderne
Staaten - gleich welcher Organisationsform - gestellt sehen,
nmlich der Notwendigkeit, bestndig dje Loyalitt der
Massen gewinnen zu mssen, um handlungsfhig zu bleiben.
Die Beziehung zur Existenz von Massenmedien haben frhe
Kritiker der sthetisierung der Politik bereits bemerkt. So
auer Benjamin, Horkheimer und Adorno auch Ernst Cassirer.

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Sie haben deshalb - was uns heute bedenklich vorkommt eine prinzipielle Verwandtschaft zwischen Faschismus und der
modernen Massenkultur (dem americdn way of life)
behauptet. Tatsache ist, da durch Film und Fernsehen, durch
die Allgegenwart von Musik, durch die Vermischung von
Information und Werbung 14 P. Reichel, Der schne Schein
des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des
Faschismus, Mnchen 1991.
und durch die Inszenierung der Alltagswelt berhaupt Macht
ausgebt wird. Es ist aber in diesem Fall nicht die politische
Macht, sondern vielmehr die konomische, die sich durch
Erregung der Emotionen und durch das Erzeugen von
Begehrlichkeit
den
einzelnen
Menschen
unterwirft.
Horkheimer und Adorno haben diese Entwicklung unter dem
Stichwort Kulturindustrie noch unzureichend kritisiert,
indem sie nmlich, darin ganz bildungsbrgerlich, eine
Trivialisierung der Kunst sahen. Auf der Basis einer sthetik
der Atmosphre ist es heute mglich, diese Kritik als eine
Kritik der sthetischen konomie zu wiederholen.
Als sthetische konomie ist eine bestimmte Entwicklungsphase des Kapitalismus zu bezeichnen, in der sich die
fortgeschrittenen
westlichen
Industrienationen
gerade
befinden. Es ist jener Zustand, in dem die sthetische Arbeit
einen groen Teil der gesamtgesellschaftlichen Arbeit
ausmacht, d. h. ein groer Teil der berhaupt geleisteten
Arbeit nicht mehr der Herstellung von Waren, sondern ihrer
Inszenierung dient - oder der Herstellung von Waren, deren
Gebrauchswert selbst in ihrer Verwendung zur Inszenierung von Menschen, von fentlichkeit, von Firmenimage usw. liegt. Es ist die Phase des Hochglanzkapitalismus, in der man
Urlaub in Mails und Center-Parks macht, in der die Werbung
nicht mehr Waren, sondern Lebensstile suggeriert und in der
der Realittsbezug mehr und mehr durch medienvermittelte
Imagination ersetzt wird. Der Philosoph Wolfgang Fritz Haug
hat hier bereits 1968 in seinem bedeutenden Buch Kritik der
Warensthetik angesetzt. Mit seinen der Kritik der
politischen konomie entnommenen Begrifen und Mitteln
konnte er allerdings den entscheidenden Punkt noch nicht
trefen. Er bediente sich der Marxschen Unterscheidung des
Gebrauchswerts
vom
Tauschwert
der
Waren.
Der
Gebrauchswert einer Ware ist durch die Qualitten gegeben,
durch die sie einem im Zusammenhang der Lebenspraxis
ntzlich ist. Der Tauschwert der Ware dagegen ist durch

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diejenigen Qualitten gegeben, durch die sie auf dem Markt


etwas gilt und verkuflich ist. Hag meinte nun, die Entwicklung des Sptkapitalismus dadurch charakterisieren zu
knnen, da der Tauschwert gegenber dem Gebrauchswert
dominiert. Durch Design und Verpackung wrden den Waren
Qualitten verliehen, die sie gut verkuflich machten,
unabhngig und hufig geradezu im Gegensatz zu ihrem
mglichen Gebrauchswert. Tatschlich wrden Waren
denkbar, die berhaupt keinen
Gebrauchswert, sondern nur noch einen Verkaufswert htten.
Haug zielt damit kritisch auf jene Verkaufsstrategien bzw.
jenes Kuferverhalten, bei dem es nicht mehr um den
Gebrauch der Waren, sondern lediglich um ihren Besitz geht.
Das Schlagwort vom Statussymbol ist dafr die trefendste
Charakterisierung: Eine Ware, die man erworben hat, dient
einem zu nichts weiter als zu zeigen, da man in der Lage ist,
sie zu erwerben! Diese Analyse erweist sich hufig als
unzureichend. Zwar stimmt es, da das Design, die Werbung,
die Schafung von ganzen Environments und die Suggestion
von Lebensstilen, in denen Waren eine atmosphrische
Funktion erfllen, dem Verkauf dieser Waren dienen. Aber es
trift die wahren Verhltnisse nicht, wenn man den Tauschwert
in einen Gegensatz zum Gebrauchswert setzt. Vielmehr geht
es um einen spezifischen Gebrauchswert von Waren, der ganz
im Einklang mit ihrer Inszenierung zum Zwecke des Verkaufs
steht. Der Wert der Waren, wenn er nicht in der Ntzlichkeit
zu irgendwelchen lebensweltlichen Verrichtungen besteht,
braucht keineswegs nur darin zu bestehen, da sie einen
Tauschwert reprsentieren. Vielmehr werden sie gebraucht
gerade in ihrer szenischen Funktion, als Bestandteil eines
Stils, als Elemente zur Erzeugung von Atmosphren. Man
knnte deshalb neben Gebrauchswert und Tauschwert oder
als Unterform des Gebrauchswerts von einem szenischen
Wert der Waren sprechen, positiv formuliert: von ihrem
sthetischen Wert, kritisch: von ihrem Scheinwert. Es hat
immer solche Waren gegeben, Accessoires, Gegenstnde zur
Verschnerung des Lebens. Charakteristisch fr unsere Zeit
ist, da es faktisch keine Waren mehr gibt, die nicht auch
einen szenischen Wert haben, da dieser Wert gegenber den
anderen Werten dominieren kann, und schlielich, da unter
Umstnden der einzige Wert, den ein Gegenstand fr uns hat,
in seiner szenischen Funktion liegen kann. Design ist alles
-dieser Slogan htte hier seinen Platz. Aber zur Kritik ist es

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noch zu frh, bevor nicht anerkannt ist, da es ein legitimes


Bedrfnis von Menschen ist, durch Gestaltung ihrer
Umgebung bestimmte Atmosphren zu produzieren und sich
selbst in Szene zu setzen. Das Atmosphrische gehrt zum
Leben, und die Inszenierung dient der Steigerung des Lebens.
Dann aber, nach Feststellung der Legitimitt von
Selbstinszenierung, hat die Kritik der sthetischen konomie,
das Wort. Gemessen an den elementaren Bedrfnissen des
Lebens und
berlebens, gemessen an der Tatsache, da weltweit diese
Bedrfnisse nicht befriedigt werden knnen, ofenbart sich
der
Kapitalismus
westlicher
Industrienatione'n
als
Verschwendungskonomie. Die Produktion von sthetischen
Werten, Verpackung, Design, Styling, von Produkten, die
lediglich dem Glanz und der Selbstinszenierung dienen, ist
Luxusproduktion. Sie befriedigt nicht elementare Bedrfnisse,
sondern reizt bestndig die Gier nach Lebenssteigerung. Das
ist eine herbe Kritik, das ist eine moralische Kritik und
deshalb in gewisser Weise eine uerliche. Tiefer reicht, weil
sie im sthetischen selbst bleibt, die Kritik an der Vereinnahmung, der Manipulation und der Suggestion, die durch die
Produktion von Atmosphren' denen angetan wird, die ihnen
ausgesetzt sind. Das reicht von der akustischen Mblierung,
die eine freundliche und entspannte Einkaufsatmosphre
erzeugen
soll,
geht
ber
die
fantastischen
Scheinwirklichkeiten unserer Mails und Einkaufscenter und
reicht bis zur Suggestion und dem immateriellen Verkauf von
ganzen Lebensstilen. Es sind neue Phnomene der
Befangenheit, Entfremdung und Verblendung, die hier erzeugt
werden. Die Kritik, die hier zu leisten wre, fiele einer sthetik
der Atmosphren zu. Es gengte schon, ein Wissen von ihrer
Machbarkeit zu verbreiten, um ihre suggestive Kraft zu brechen und einen freieren und spielerischen Umgang mit den
Atmosphren zu ermglichen. Ihrer Natur nach sind
Atmosphren ergreifend und von einer unauflligen
Aufdringlichkeit. Es sind Wirklichkeiten, die sich als Realitt
geben.
Fern von allem bildungsbrgerlichen Dnkel ist hier eine
Kritik
notwendig,
die
die
Freude
an
Glanz
und
Lebenssteigerung nicht verdirbt, aber gleichwohl die Freiheit
gegenber der Macht der Atmosphren wahrt.

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8. Schlu
Die neue sthetik ist zu allererst das, was ihr Name sagt,
nmlich eine allgemeine Theorie der Wahrnehmung. Der
Begrif der Wahrnehmung wird aus seiner Verengung auf
Informationsverarbeitung,
Datenbeschafung
oder
Situationserkennung befreit. Zur Wahrnehmung gehrt die
afektive Betrofenheit durch das Wahrgenommene, gehrt
die Wirklichkeit der Bilder, gehrt die Leiblichkeit.
Wahrnehmen ist im Grunde die Weise, in der man leiblich
bei etwas ist, bei jemandem ist oder in Umgebungen sich
befindet. Der primre Gegenstand der Wahrnehmung sind
die Atmosphren. Es sind weder Empfindungen noch
Gestalten, noch Gegenstnde oder deren Konstellationen, wie
die Gestaltspsychologie meinte, was zuerst und unmittelbar
wahrgenommen wird, sondern es sind die Atmosphren, auf
deren Hintergrund dann durch den analytischen Blick so
etwas wie Gegenstnde, Formen, Farben usw. unterschieden
werden.
Die neue sthetik ist eine Auseinandersetzung mit der fortschreitenden sthetisierung der Realitt. Fr diese Aufgabe ist
eine sthetik als Theorie der Kunst oder des Kunstwerks vllig
unzureichend.
Mehr
noch,
da
sie
sich
im
handlungsentlasteten Raum und unter Bildungseliten abspielt,
tuscht sie darber hinweg, da sthetik eine reale
gesellschaftliche Macht darstellt. Es gibt sthetische
Bedrfnisse und es gibt eine sthetische Versorgung. Es gibt
allerdings die sthetische Lust, aber es gibt auch die
sthetische Manipulation. Neben die sthetik des Kunstwerks
treten gleichberechtigt die sthetik des Alltags, die
Warensthetik, die politische sthetik. Die allgemeine
sthetik hat die Aufgabe, diesen breiten Bereich sthetischer
Wirklichkeit durchsichtig und sprachfhig zu machen.

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