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0 Índice
Introducción 3
Ficha técnica 4
Análisis de la estampa: 10
Conclusiones 19
Bibliografía 20
1 Introducción
En las siguientes páginas se presenta una de las estampas del grabador leridano Antoni
P.Vidal y el análisis correspondiente a la misma.
La selección del artista es debido al interés personal en su obra y por la opción que se me
brindaba de conocer y profundizar en el mundo de la xilografía de su mano: verle
trabajar, tener conversaciones sobre el tema, ver aquello que no se expone…
2 Ficha técnica
Estampa
Matriz
Tiraje: 2/2.
Soporte de la estampa: Papel Aquari artesanal de 540-560 gr/m2, aproximadamente.
Material de la plancha: Contrachapado de okume de 3mm.
Tintas: tintas tipográficas de la casa Lipolit.
El autor de esta obra gráfica es el grabador Antoni Pérez Vidal; nacido en Lleida en el año
1957. Es en su ciudad natal donde recibe la formación básica y en la que, en la actualidad,
reside y trabaja.
Es un grabador que está en activo y muy vinculado con las actividades artísticas de su
lugar de origen, aunque éstas sean escasas, y del mundo del grabado en general.
El grabado original 1, sin título, seleccionado para realizar este trabajo, forma parte de la
serie que el artista realizó bajo el nombre “construcciones” en el 2009.
La técnica de grabado utilizada es la xilografía (del griego xylon, que significa: madera) a
cuatro colores a plancha perdida.
La xilografía es la técnica de impresión en relieve, más antigua y la más difundida, que
emplea, para multiplicar la imagen, una matriz de madera.
Las estampas más antiguas realizadas con esta técnica están datadas en el año 868 (el
pergamino del Sutra del Diamante) en China. En cambio, en Europa no se ha encontrado
ninguna estampa xilográfica realizada antes de la invención del papel.
Sus antecedentes se encuentran en los moldes artesanales para las estampaciones
decorativas de telas y/o en las tallas de madera al servicio de funciones, a veces, más
prácticas que artísticas.
Desde 1771, se utiliza de forma genérica la palabra “xilografía” para denominar tanto la
técnica, como la matriz, como al producto final: la estampa.
Este procedimiento ha dado origen a un gran cúmulo de estampas que van desde las
imágenes populares a las creaciones más refinadas de los grandes maestros y en las que
se pueden observar todo tipo de finalidades y representaciones: religiosas, documentos de
actualidad, mapas, panfletos revolucionarios, carteles publicitarios,…
1
Es considerada “grabado original” puesto que reúne las directrices marcadas en el II Congreso Internacional de
Artistas, celebrado en Viena en 1960, y las aportaciones que realizaron el United Kingdom Nacional Comité de la
Internacional Association of Painters, Sculptors and Engravers, afiliada a la UNESCO, y el Comité Nacional de la
Gravure de Francia. No todos los países están de acuerdo con estas pautas, por lo que la situación es un poco
confusa y difícil de definir. No obstante, esta pieza cumple las principales directrices que en ellas se destacan.
2
Los primeros grabados que se encuentran realizados con esta técnica son los del italiano Ugo da Carpi, datados
en el siglo XVI.
3
Aunque era un sistema conocido desde antiguo, fue el artista expresionista E. Munch quien lo puso de nuevo
en auge.
Este tipo de entintado, a plancha perdida, se realiza con una sola plancha; en la cual, la
materia de la misma se va eliminando según los colores que se van estampando.
Las zonas entintadas son aquellas que no han estado grabadas o talladas; es decir, en una
estampa en blanco y negro, las zonas blancas corresponderían a las partes de la matriz
que han sido rebajadas y donde, en el proceso de entintado, la tinta no ha penetrado en
su interior. Mientras que, las zonas que aparecen en negro serían aquellas donde se
mantiene el grueso de madera del taco original.
Al final del proceso, en la matriz, sólo se mantienen las formas que corresponden al último
entintado (ello imposibilita el reiniciar el proceso y el realizar cualquier estampación
posterior que no estuviera prevista de origen).
El proceso de tallado y grabado de la matriz y la estampación se realiza en una jornada de
trabajo (una vez empezado el proceso, no se debe dejar sin terminar por las contracciones
que el soporte puede llegar a sufrir). Por ello, el autor debe tener muy clara y estudiada la
idea que desea plasmar antes de ponerse a imprimirla; sobretodo, si las dimensiones de
la matriz son considerables.
La estampa se realizó sobre papel Aquari artesanal del tamaño de 34 x 190 cm., de un
gramaje de 540-560 gr/m2 y de coloración blanco natural.
Este es un papel de alta calidad que contiene un 100% de fibras cortas de algodón. Sus
características principales son: una buena y homogénea opacidad, debido al refinamiento
de sus pastas; y, su encolado en masa, lo caracteriza por ser muy dúctil para con los
relieves y gofrados y con las tintas de impresión.
El sistema de formación de la hoja junto al secado al aire libre, le confiere una buena
estabilidad dimensional para tirajes a varias tintas.
Para lograr una superficie homogénea de grano fino, el papel es sometido, una vez
terminado el proceso de formación de la hoja, a un prensado en frío.
Esta estampa se presenta con margen intonso, es decir, la hoja de papel mantiene la
medida de su fabricación junto a sus barbas originales4.
En ella no se aprecia la existencia de ninguna filigrana o marca de agua a través de la cual
se pueda identificar a su fabricante.
Las únicas inscripciones que se pueden apreciar en este grabado son la firma del autor y
la numeración referente al tiraje de la obra.
Parte de la firma del artista aparece abreviada: “Antoni P. Vidal”. Ésta está manuscrita con
lápiz blanco y ubicada en la parte inferior derecha de la estampa.
En la parte inferior izquierda, aparece, con números arábigos, la numeración que hace
referencia al tiraje: 2/2 (el 2 del numerador indica el orden de la tirada de la estampa y el
2 del denominador, el total de ejemplares tirados. Es decir, es la segunda estampa de las
dos que el grabador imprimió).
4
Hasta el siglo XIX, se solían recortar las barbas. En la actualidad, se conservan cuidadosamente para diferenciar
los papeles hechos a mano de los que no.
3 Análisis de la estampa
Antes de efectuar el análisis sobre los posibles referentes históricos, que se pueden
encontrar en esta obra de Antoni P. Vidal, es recomendable echar la vista atrás y realizar
un breve recorrido por la visión de las representaciones artísticas del paisaje urbano a lo
largo de la historia de occidente:
De esta manera, el paisaje, inclusive el urbano, fue adquiriendo poco a poco mayor
importancia: pasó de ser un mero fondo en los cuadros de género a constituirse como
género autónomo. Las técnicas más utilizadas, para plasmar estos paisajes, han sido el
grabado y la pintura, hasta el siglo XIX; momento en el que se les unirá la fotografía.
Las representaciones realizadas a lo largo de los siglos, con las distintas técnicas
artísticas, son el reflejo cultural de cómo era entendido este tema por la sociedad del
momento. Raffaele Milani comenta sobre ello:
Las distintas visiones que se pueden observar en este tipo de testimonio reflejan diferentes
elementos del paisaje y cómo éstos eran valorados por las sociedades de cada momento.
A lo largo de la historia, esta “comprensión del paisaje urbano” ha estado plasmada por los
artistas de diversas formas: desde un paisaje con vistas panorámicas, al detallismo y
minuciosidad de las “vedute”, a la irrealidad de los “caprichos”, … Un ejemplo de ello son
los grabados, que se pueden encontrar en el sigo XVI, encargados por la clase dirigente
para decorar sus aposentos. Solían ser representaciones que mostraban la globalidad de la
ciudad en su entorno urbano. Una ciudad que era fruto de la agregación de grandes
edificios monumentales que eran los referentes y definían los elementos del conjunto.
Los grabados realizados por Antón van der Wyngaerde (1525-1571) son la primera
aproximación a este concepto del paisaje urbano.
Otra visión muy diferente la muestran aquellos planos realizados con la finalidad práctica
de control administrativo; donde se ofrece una visión de la ciudad en la que el territorio, las
comunicaciones y los aprovechamientos de su entorno son parte esencial de la misma. La 11
ciudad tiene caminos que la comunican con otros lugares, cultivos singulares y
aprovechamientos de recursos energéticos naturales que la definen.
Algunos de estos planos pueden recordar al dibujo infantil pero poseen el valor de
representar una forma de entender la ciudad desde una perspectiva económica y de
construcción insertada en el territorio y en la sociedad de la época.
A lo largo de los siglos, estos testimonios gráficos han ido variando, encontrando, también,
unas ciudades donde el simbolismo urbano está por encima de la representación fidedigna
y donde apenas tiene una cierta relación con la realidad representada. La representación
de la ciudad pasa a ser un pretexto para dibujar un conjunto visitado y del que se quiere
dejar constancia.
A finales del siglo XIX, impresiones más personales de paisajes urbanos reemplazaron el
deseo de la precisión topográfica.
Se aportará una visión de la ciudad en la que el sentimiento personal del que la percibe y la
atmósfera del conjunto formaran parte esencial de las representaciones.
La visión romántica del momento influye en los grabadores que tendrán que enfrentarse
por otra parte a la llegada de la fotografía.
5
MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007. ISBN 987-84-9742-
682-4 (pp. 49-50)
Estas representaciones, también, son el testimonio del cambio del punto de visión del
hombre: inicialmente las vistas de la ciudad se generaban desde el entorno próximo
buscando lugares elevados que permitieran una visión general de la ciudad. Desde los
globos era posible ver la ciudad en su generalidad, superando las limitaciones de la propia
topografía. Pero con la llegada de la fotografía aérea y las variaciones posibles de distancia
y de técnicas de reproducción variará sustancialmente la imagen de la ciudad.
La llegada de la fotografía, a mediados del siglo XIX, introduce nuevas posibilidades
técnicas, de visión del conjunto y de difusión de la obra realizada.
Para realizar el estudio de la estampa de Antoni P. Vidal se han clasificado los posibles
referentes de esta obra en dos grupos:
Referentes endógenos.
Referentes exógenos.
12
Dentro de los referentes endógenos hay que hablar de los referentes de carácter
psicológico y antropológico; ambos relacionados entre sí y, a su vez, con los exógenos.
El autor en esta obra nos muestra una ciudad imaginaria, de su propio mundo interior, la
cual, indudablemente, esta influenciada por su entorno y sus vivencias.
Esta estampa refleja, aún sin haber sido su referente directo (pero seguramente el de
mayor impacto), uno de los desaparecidos barrios de Lleida: el barrio del Canyeret.
Este barrio se formó en el siglo XVIII, a partir de la antigua calle de Bardina
(posteriormente, la calle cambio de nombre y pasó a llamarse calle del Canyeret), y cuya
extensión había formado parte del barrio judío.
El Canyeret, situado en la zona inmediata a la muralla: en la falda de la montaña del
Castillo, era un barrio de calles estrechas y empinadas con construcciones realizadas en
barro y cañas (incluso, con algunas de sus estancias, excavadas dentro de la montaña).
Dentro de este conjunto masificado de casas de carácter humilde, también se podían
encontrar edificios notables como: la Casa Desvalls, de los Boixadors, de los Comentes,…
que poco a poco fueron desapareciendo, convirtiéndose en una de las zonas más
degradadas de Lleida.
Aislado física y espiritualmente de la ciudad, el barrio se convirtió en una ruina y durante
los años 60 empezó su derribo, que finalizó totalmente en la década de 1970.
Este es, posiblemente, el referente más directo en este grabado de Antoni P. Vidal. En él
también se nos muestra un barrio con gran aglomeración de casas que recuerdan, por
estructura y tonalidad, a las construcciones de adobe (transportándonos a las
construcciones de barro que podemos encontrar en: la “ciudad fantasma” de Marib en
Yemen; en diferentes ciudades de Turquía: entre ellas Derinkuyu que sería el reflejo
inverso, bajo tierra, de la ciudad representada en esta estampa; en Marruecos,…) y entre
las que destacan un tipo de edificación más regia y señorial.
Este tipo de “construcciones marginales” traen a la memoria las crónicas de Pedro García
Faria sobre las viviendas de los trabajadores barceloneses del siglo XIX, en las que deja
constancia de las condiciones de vida que éstos tenían que soportar:
Leyendo estos informes, nuestra mente visualiza las xilografías de Frans Masereel (1889- 13
1972) de su serie “The City”. Éstas muestra escenas cotidianas de una ciudad enmohecida
por el hollín de las fábricas y la oscuridad de la pobreza. Ambientes lúgubres que
contrastan con el brillo y la majestuosidad de las zonas ricas de la misma urbe.
Son estampas que reflejan la masificación humana e incluso, en algunas de ellas, el caos.
En cambio, la xilografía de P. Vidal, plasma una masificación arquitectónica, más poética y
silenciosa, donde se intuye que existe o ha existido una aglomeración humana de clase
social baja.
Lo que nos hace tener presente, en todo momento, los barrios de chabolas que se
levantaron, en la primera mitad de siglo XX en algunas ciudades españolas.
6
GARCÍA FARIA, Pedro. Insalubridad de las viviendas de Barcelona. Barcelona: Imprenta de J. Balmas Planas,
1890. (pp 14 y ss.)
P.Vidal nos presenta, en esta estampa, una ciudad solitaria, aparentemente inhabitada,
donde se esconden rincones decadentes bajo un velo de cotidianeidad.
7
Imágenes extraídas de: http://images.google.es/images?hl=es&source=hp&q=favelas&um=1&ie=UTF-
8&ei=kApbS8rvLZGq4Qbtuv2ABQ&sa=X&oi= image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0CBYQsAQwAA
No ha sido el único artista marcado por las imágenes, las vivencias, las sensaciones,… de
esta barriada. Otros artistas de Lleida también plasmaron, directa o indirectamente, en su
obra el barrio del Canyeret. Entre ellos encontramos a Josep Benseny Piñol (1914-1952),
Albert Coma Estadella (1933-1971), Pedro Gómez Sandoval (1951), …
Uno de los referentes de esta pieza estaría vinculado con las “vedute” italianas:
Entre la segunda mitad del XVI y principios del XVII, la práctica del viaje se convirtió poco
a poco en una institución para la formación de la clase dirigente inglesa. A los ingleses se 15
les unirían después los franceses, los flamencos, los holandeses y alemanes, los suecos y
otros jóvenes procedentes de otros países de Europa. Estos “turistas” se convirtieron en
una academia itinerante sin antecedentes en la historia de la civilización occidental.
Estaban dedicados no sólo al estudio de los clásicos y de las antigüedades, sino también al
mundo de lo exótico, lo folklórico, …
Al principio, el eje era Roma después la atención se desvió hacia Nápoles, Herculano,
Pompeya, Paestum y Sicilia.
La plasmación de las vistas, de las distintas perspectivas urbanas, que los viajeros del
Grand Tour veían en sus viajes por Italia, y que se llevaban como recuerdo a sus países de
origen, es el que se conoce como “veduta”.
Referente a sus dimensiones (34 x 190 cm.), recuerda al póster publicitario e incluso a los
decorados escenográficos: realizada con tintas planas, combina cuatro tonalidades para
generar el efecto de profundidad dentro de la composición.
8
- Sandoval. Sin título, 1981. Linóleo. 12,5 x 15 cm (estampa) y 19 x 28,3 cm (papel).
- Albert Coma Estadella. “Canyeret”, 1972. Lápiz sobre papel. 29 x 21,5 cm.
- Albert Coma Estadella. “Canyeret”, 1971. Tinta china sobre papel. 17,5 x 22cm.
10
9
Imágenes extraídas del libro: AAVV. Torres-García. Barcelona: Editorial Ausa - Institut de Cultura de Barcelona,
2003. ISBN 84-88810-63-6
- Estudio para “El descubrimiento de sí mismo” hacia 1917. Tinta sobre papel, 17,5 x 13,3 cm. Colección
Alejandra, Aurelio y Claudio Torres. (pp. 93)
- “Nueva York”, 1921. Óleo sobre tela, 81,5 x 65 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
(pp. 72)
- “Estructura en color”, 1930. Óleo sobre madera, 61 x 50 cm. Cecilia de Torres. (pp. 218)
Este fotógrafo trabajaba para organismos oficiales fotografiando el París de su época. Sus
imágenes tenían la finalidad y el interés oficial de captar los monumentos de la ciudad;
por ello, se evitaba que en ellas aparecieran personajes.
Recorriendo los diferentes barrios de París, Alget, amplió su objetivo pasando de reflejar
los monumentos de la urbe a plasmar todo edificio o lugar que a él le despertaba un cierto
interés.
Sus fotografías, analizadas hoy, reflejan algo que es posible que él ignorase en el
momento de realizarlas: un París que ya no existe pero donde sigue estando muy
presente la ausencia de personas o más bien la presencia fantasmal de las mismas.
17
11
P. Vidal a través de su imagen, de su trozo de ciudad, nos hace aflorar una serie de
sensaciones y sentimientos que lo que menos importa es si este espacio es real o no, si
existe físicamente o sólo en su mundo interior, si está habitado o sólo queda la presencia
de aquellos que estuvieron.
Su ciudad, aunque pueda tener referentes físicos, no deja de ser una ciudad imaginaria; el
resultado de la interiorización y plasmación de sus vivencias y sensaciones, de su manera
de ver la realidad.
Sin duda, este mundo imaginario, esta influenciado, entre otros, por sus viajes, sus
experiencias, sus lecturas,… Una de las lecturas que cabe destacar, por el eco que ha
tenido en su obra, es “Las ciudades invisibles” de Italo Calvino.
10
“Les façades éboulées”. Acuarela sobre papel, 68 x 56 cm. Colección particular. Imagen extraída del libro:
LASSAIGNE, Jacques; WEELEN, Guy. Viera da Silva. Publicaçôes Europa-América. ISBN 972-1-03514-9 (pp.
227)
- “Les troglodytes”,1954. Litografié en 6 colores sobre fondo fotográfico, 42 x 52 cm, la imagen, y 51,5 x
65,5 cm, el papel. Imagen extraída de: http://www.amorosart.com/estampas-vieira_da_silva-1260-1-es.html
- “Ville espagnole”,1966. Litografía. Imagen extraída de: http://www.amorosart.com/estampas-
vieira_da_silva-1260-1-es.html
11
Imágenes extraídas de: http://images.google.es/images?hl=es&q=eugene+atget,+f otos&um=1&ie=UTF-
8&ei=BiZcS8j9AdK-4gbZ24XtBA&sa =X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0CBQQsAQwAA
P. Vidal, como otros muchos artistas, quedó impresionado por la obra de Calvino hasta el
punto de realizar un libro de artista; en el cual, las imágenes, aparecían acompañadas del
texto original. Éstas no ilustraban las ciudades de Calvino, sino las suyas propias, las que
en su mundo se iban construyendo con la lectura de los textos.
12
Es este mundo mágico, ensoñador e irreal el que P. Vidal vuelve a modelar en esta obra.
Una ciudad que se encuentra entre el sueño y la realidad. Que, aún pudiendo ser el
paisaje que observamos desde nuestra ventana, nos transporta, con la imaginación, a
otros lugares y a otros mundos.
12
Algunas de las matrices de las estampas del libro de artista, “Ciudades invisibles”, de Antoni P. Vidal.
4 Conclusiones
La imagen de la ciudad está integrada por numerosos y diferentes elementos: los edificios
singulares que establecen hitos y puntos de referencia en el perfil de la ciudad, la
agrupación de los edificios en la topografía general, sus materiales, texturas, colores y
forma de agruparse y finalmente su relación con el entorno próximo, la geografía
circundante, la geología y la vegetación del entorno.
Durante siglos, el artista ha plasmado en sus obras los distintos paisajes urbanos que eran
fruto de su entorno, sus vivencias y/o sus sentimientos. Delante de ellos, el espectador,
con sus propias experiencias y conocimientos, ha evocado las mismas o distintas
sensaciones que las de su creador.
El análisis de una obra, realizada por una persona ajena a su creación, conlleva una serie
de interpretaciones que, indudablemente, están influenciadas por el mundo interior de
quien lo realiza.
Este estudio de la obra de Antoni P. Vidal es un primer acercamiento al tema del paisaje
urbano y a los distintos referentes que se pueden encontrar de otros artistas en su obra.
En él se ha intentado proporcionar unas pequeñas nociones sobre la evolución de la visión
del paisaje urbano, a lo largo de la historia del arte de occidente, sin pretensión de realizar
una exhaustiva explicación sobre el tema (puesto que éste da de sí como para realizar una
tesis doctoral); simplemente poder ofrecer al lector unas pautas que le ayuden a entender
el análisis realizado de la estampa.
En cuanto a los posibles referentes que se pueden observar en su grabado, también se ha
efectuado una selección de aquellos que se han considerado los más evidentes; aunque ello
no significa que sean los únicos (también existen otros vínculos de su obra con la de Paul
Klee, M. C. Escher,...).
13
MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007. ISBN 987-84-9742-
682-4 (pp. 51)
5 Bibliografía
VIVES PIQUÉ, Rosa. Del cobre al papel la imagen multiplicada. El conocimiento de las
estampas. Barcelona: Icaria Editorial, 1994. ISBN 84-7426-224-0
20
VIVES PIQUÉ, Rosa. Guía para la identificación de grabados. Madrid: ARCO/LIBROS,
2003. ISBN 84-7635-542-4
El paisaje
CLARK, Kenneth. El arte del paisaje. Barcelona: Biblioteca Breve - Editorial Seix
Barral, 1971.
MILANI, Raffaele. El arte del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría, 2007.
ISBN 987-84-9742-682-4
RUEDA ANDRÉS, José Mª. El paisaje como principio de posibilidades plásticas inéditas
en el lenguaje pictórico. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense de Madrid,
1989.
Monografías de artistas
BONET CORREA, Antonio. Viera da Silva. Barcelona: Ed. Polígrafa, 1980. ISBN 84-
343-0306-X
Klee. Olis, aquarel·les, dibuixos i gravats. Madrid: Fundación Juan March, 1981. ISBN
84-7075-196-4
LASSAIGNE, Jacques; WEELEN, Guy. Viera da Silva. Paris: Éditions Cercle d’Art, 1987.
ISBN 2-7022-0204-7
Otros 21
CALVINO, Italo. Las ciudades invisibles. Madrid: Ediciones Siruela,2009. ISBN 978-84-
7844-415-1
Webs
http://images.google.es/images?hl=es&q=eugene+atget,+fotos&um=1&ie=UTF8&ei
=BiZcS8j9AdK4gbZ24XtBA&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=
0CBQQsAQwAA
http://images.google.es/images?hl=es&source=hp&q=favelas&um=1&ie=UTF8&ei=k
ApbS8rvLZGq4Qbtuv2ABQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1&ved=0
CBYQsAQwAA
http://www.amorosart.com/estampas-vieira_da_silva-1260-1-es.html
http://www.forolleida.com/general/fotos-antiguas-de-lleida-164/
http://www.fundicot.org/ciot%203/grupo%208/005.pdf
http://www.bib.ub.edu/es/ayuda/como-citar/documents-impresos/
Estampa
22
Matriz