Manuel Luna Alcoba

Cine y televisin como "ideologa".

Aspectos de la crtica de Adorno a la cultura de masas
(Post-scriptum a Mundo imagen)

Como es sabido, el ascenso del nazismo condujo a buena pare de los miembros de
la Escuela de Frankfurt a un forzado exilio en los Estados Unidos. Este hecho acab por
convertirse en algo hasta tal punto determinante de sus vidas que difcilmente la Escuela
de Frankfurt hubiese devenido lo que finalmente fue sin l. Acogido por una red de
amigos, conocidos y contactos varios, casi desde el inicio, Adorno pudo contemplar en
primera fila el esfuerzo de un pas que se apresuraba a convertirse en protagonista del siglo
XX y sucesivos. Sus dinmicas, estilos y modos de vida, extraos hasta un punto que hoy
no podemos imaginar a los ojos de un acadmico centroeuropeo, fueron sometidos a
perspicaz anlisis. En este sentido, podemos afirmar que Adorno es el primer filsofo de la
era de la televisin. De hecho, en Adorno hay algo ms, hay la conviccin de que la
televisin, el nuevo modo de hacer cine y su influencia sobre la msica, estn abriendo las
puertas a un mundo fascinante y desconocido hasta entonces, aunque no necesariamente
mejor.

1. El arte en la poca de las imgenes.

En noviembre de 1987, la casa de subastas Sotherby's, vendi Los lirios de van
Gogh por 53,9 millones de dlares, pulverizando el rcord que ocho meses antes haba
establecido otro cuadro de van Gogh, una de las versiones de Los girasoles. Sotherby's no
slo vendi el cuadro, abri una lnea de crdito para que su comprador, el millonario
australiano Alan Bond pudiera pagarlo. La operacin era mutuamente rentable. Hacia
mediados de los aos 80, corporaciones e inversores privados japoneses se haban lanzado
a una voraz compra de obras de arte en Europa inflando el mercado. Para Sotherby's la
operacin tena un doble valor. Por una parte, obviamente, le haca ganar ms dinero que
la propia suma de la venta. Por otra parte, contribua a magnificar la inflacin del mercado,
prometiendo toda una poca de vacas gordas. Para Bond tampoco era un asunto balad.
Acuciado por rumores que lo situaban al borde de la bancarrota, esta adquisicin lo volva
a colocar bajo los focos del estrellato. An ms, una vez adquirido, el cuadro podra haber
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Cine y televisin como "ideologa"

sido utilizado como aval para futuros y multimillonarios prstamos. En realidad, sta fue
la razn del desembarco japons en el mercado del arte. Un cuadro de firma conocida,
discretamente adquirido, poda ser reflejado en el balance como una inversin de cara al
futuro que los accionistas acogeran con agrado y que, en caso de pocas difciles, podra
ser devuelto con igual discrecin al mercado tras la obtencin de beneficios consolidados.
Hasta aqu todo bien, pero Los lirios es el mejor cuadro de la historia? el mejor cuadro
de van Gogh? Ambas preguntas estn fuera de lugar. Ms de 40 aos antes de estos
hechos, en Komposition fr den Film, Adorno seal que la distincin entre arte "serio" y
arte "popular", entre arte "puro" y artes "aplicadas", haba dejado de existir.
Si alguna vez la medida del arte fue su valor esttico, el siglo XX dej de
adjudicarle ningn valor que no fuera puramente econmico. El arte se haba convertido
en un objeto de consumo ms. El modo de conseguirlo fue extremadamente fcil. En
primer lugar, la exigencia econmica de diferenciar productos, en esencia, absolutamente
indiferentes se identific como la necesidad de aadir valor a los objetos de consumo.
Valor, por supuesto, esttico. El diseo se convirti en la demostracin palpable de que las
cadenas de montaje eran capaces de vomitar al mercado algo que poda sonar a arte a
todos aquellos que jams visitaron un museo. Por otra parte, el propio arte deba ser
sometido a estndares que lo hicieran perfectamente reconocible aunque eso supusiese
eliminar cuanto haba en l de creativo. La genialidad del artista sera sustituida as por el
buen hacer de los artesanos, mucho ms sensibles a las exigencias del mercado. La msica
es un caso paradigmtico. La proliferacin de conservatorios capaces de dotar a cualquier
orquesta con intrpretes aceptables, la popularizacin de artefactos reproductores de gran
calidad, no se hizo para diversificar los estilos musicales ni para satisfacer los gustos
minoritarios, sino para propagar con mayor eficacia una msica que siempre sonaba igual
fuera quien fuese su autor. El ejemplo supremo de esta normativizacin, de esta
estandarizacin que eliminaba cualquier arista creativa, de este sometimiento absoluto del
arte a los dictados de la industria discogrfica es, sin duda, Herbert von Karajan, a quien
1

Adorno no se cansa de sealar como el mal absoluto .

Vase, por ejemplo, su recensin de E. Haeusserman, Hebert von Karajan, titulada "Oper: Provinz oder
Monopol", 1968, en Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1986 (en lo
sucesivo GS), vol. 19, pgs. 425 y ss.

Manuel Luna

El resultado de todo este proceso es claro, el arte ya no ser considerado en cuanto

creacin esttica, sino por su capacidad para generar valor en el mercado, por su
comerciabilidad. Con ella, desaparece todo cuanto pueda haber en el arte de originalidad,
de esfera autnoma hecha por sujetos no sometidos a las reglas sociales que normalizan a
todos y capaz de generar una cierta forma de liberacin en sus receptores. El arte ya no
trata de ofrecer alternativas a la realidad, es pura duplicacin de la realidad. Una copia
tosca y embustera que no duda en autoproclamarse superficial y frvola porque lleva en su
seno su inmediato recambio, otra copia no menos superficial y frvola, pero sutilmente
modificada respecto de la anterior. El arte de la industria cultural resulta as inseparable de
la moda. Ahora bien, la nica manera de que la sustitucin sea inmediata, la nica forma
de adaptarse a la continua modificacin de los gustos, es que stos y su satisfaccin estn
sometidos a estndares ms inamoviles que lo que en su da supuso la naturaleza de lienzo.
Como puede verse, la lgica de la industria cultural no es ms que la decantacin ltima
de la lgica industrial a secas. Pero hay que entender correctamente esta lgica industrial.
No se trata de una gigantesca maquinaria que tritura consumidores a la vez que recursos
naturales. En contra de lo que pudiera parecer, ste es el enfoque de la propia lgica
industrial, un enfoque que incapacita para ver ms all de esa lgica. No hay ms que abrir
2

un libro de markenting al uso para comprobar que rellena pginas y pginas hablando de
consumidores exigentes, crticos, reacios a cualquier forma de adoctrinamiento y capaces
de formar gustos propios. Bajo esa diatriba se oculta lo obvio, que a un consumidor, por
muy autnomo y crtico que sea, la nica forma de autenticidad que se le permite es,
precisamente, consumir. La estandarizacin de la que habla Adorno no se refiere nica ni
primordialmente a los productos del trabajo, sino a la uniformizacin de los gustos y de la
percepcin de necesidades. Un mercado estandarizado es un mercado donde los
consumidores no pueden dejar de pedir los mismos platos precocinados de siempre, si
bien bajo envases distintos para impedirles caer en la abulia compradora. Hace ya mucho
tiempo que nos convencieron de que el envase es el producto, como el medio es el
mensaje. De hecho, lo nico que queda al margen de la lgica industrial es la tcnica, en la
que Adorno no encuentra nada malo de por s, sino en el macabro uso que hace de ella la
2

Por ejemplo The Soul of the new consumer. Authenticity - What we Buy and why in the New Economy, de D.
Jewis y D. Bridge, Nicholas Breabey Publishing, London, 2001.

Cine y televisin como "ideologa"

3

lgica industrial .
La estandarizacin de los gustos y de la propia percepcin de las necesidades es lo
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que Adorno denomina "cultura de masas" . La creacin, mantenimiento y constante

refuerzo de esa cultura de masas, es decir, la garanta de que nada se salga de los cnones
establecidos corresponde a los medios de masas. Si un da el imperativo de masas fue
"esto debe Ud. verlo", hoy ste se ha hecho un imperativo categrico. No se trata de lo que
se debe haber visto o no, se trata de demostrar con nuestro comportamiento que hemos
interiorizado las normas que se nos trasmiten. Quien no considera que el problema ms
importante de este pas es la presencia o no de Ral en la seleccin, quien no imita al
cmico de moda, quin no est interesado en el resultado del festival de eurovisin es
5

tonto, retrasado o, an peor, "raro" .

2. El mundo de las imgenes.

Todos sabemos que el original del Guernika est en Madrid y que cualquier
Guernika que veamos ser una mera copia del cuadro pintado por Picasso. Pero dnde
est el original de Lo que el viento se llev? existe tal cosa? La magnfica Blade Runner
de Ridley Scott ha celebrado sus 25 aos con un estuche que contiene cinco versiones de
la pelcula! Cul de ellas es la original? Preguntar por el original de un producto de la
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industria cultural carece de sentido como ya indicara Benjamin . La base de la industria

cultural es la duplicacin del mundo. Su carcter industrial ha hecho de la
reproducibilidad, de la multiplicacin infinita de los mismos productos, lo propia esencia
de la cultura. La industria cultural carece de originales tanto como de originalidad. Ahora
bien, esto significa que en ella tampoco hay copias. Cada versin de Blade Runner es tan
3

Cfr.: Horkheimer, M. y Adorno, Th. W. Dialektik der Aufklrung, "Kulturindustrie. Aufklrung als
Massenbetrug", 1947, GS 3, 142.
4
5
6

Cfr.: Adorno, Th. W. y Eisler, H. Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 11.
Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, "Das Schema der Massenkultur", 1942, GS 3, 331.
Cfr.: Adorno, Ohne Leitbild. Parva aesthetica, "Filmtransparente", 1967, GS 10.1, 355.

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autntica como cualquier otra. Del mismo modo, las versiones de los DVDs piratas son
tan autnticas como el mster que posee la casa editora. De este modo, obtenemos la
maravillosa paradoja del copiado y duplicacin sin fin de algo cuyo original no existe. Un
mundo de espejos entre los que, realmente, no hay nada cuya imagen haya sido capturada.
Cada producto de la industria cultural se refiere, pues, no a una supuesta realidad que
resulte verdaderamente duplicada, sino a la totalidad del sistema de la cultura de masas, a
la infinidad de copias y copias de copias de s mismas sin fin, que, a la postre, es la nica
que puede otorgarle un sentido aparente. El caso de las imgenes es bien claro. Las
imgenes de una pelcula, de un anuncio, la imagen de una empresa, carecen por completo
de algo identificable con un referente real. Pretender comparar una imagen con un
referente es absurdo. No hay modo de comparar imgenes y realidad. Una imagen siempre
se refiere a otra imagen. De ah el problema que toda imagen tiene a la hora de
relacionarse con las palabras. En el caso del cine o la televisin las imgenes son siempre
bidimensionales y el hecho de ser asumidas como reales por el espectador exige un
proceso de reconstruccin absolutamente nomativizado. En cambio, las palabras que las
7

acompaan poseen toda la viveza del lenguaje hablado . Las imgenes son por completo
ajenas al mundo de la palabra y no pueden sino recelar de ella. En efecto, nada ms
extrao para el resultado de una multiplicacin sin fin de algo que carece de original que
un libro, el cual permanece a lo largo de los siglos en una perfecta identidad consigo
mismo, que lo hace diferente de cualquier reedicin, reimpresin o del propio original
8

manuscrito . De hecho, el cine surgi como cine mudo. Al cabo, de una serie de imgenes,
la pelcula capitulaba ante la evidencia de su incapacidad explicativa, intercalando una
serie de textos escritos. La aparicin del cine sonoro debe entenderse, pues, como la
primera victoria de la imagen sobre la palabra, de su incorporacin al propio proceso
constitutivo de la imagen, de reduccin a puro comentario superfluo, pues, al cabo, cuando
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las imgenes se muestran "sobran las palabras" . Verdaderamente, cuando todo el mundo
ve lo mismo, trasmitido de la misma forma y montado de un modo que ayuda a
7
8

Cfr.: Adorno, Eingriffe. Neun kritische Modelle, "Prolog zum Fernsehen", 1952/3, GS 10.2, 509.
Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 86-7.

Cfr.: Adorno, Eingriffe, "Prolog zum Fernsehen", 1952/3, GS 10.2, 511-2 y Dialektik der Aufklrung, "Das
Schema der Massenkultur", 1942, GS 3, 33.

Cine y televisin como "ideologa"

comprender, poco queda de qu hablar. Los espectadores asisten apabullados a una

sucesin de imgenes vertiginosamente montadas para que no den lugar a reflexin
posible. Al cabo, cuando todo ha terminado, unos breves balbuceos dirigidos al
compaero de asiento bastan para hacer saber que hemos estado all y hemos comprendido
las consignas con las que se nos ha asaltado. Aqu hay que dejar claras dos cosas. La
primera es que las imgenes, en realidad, no explican nada. Cmo podran hacerlo si
carecen de cualquier otro referente que no sean otras imgenes? La prueba es fcil de
realizar. Sintoncese un canal de un pas cuyo idioma se desconozca y trate de averiguar
por las imgenes quin es el ejrcito invasor y quin el ejrcito que defiende su territorio,
el prfugo detenido y el polica que lo escolta o, ms sencillo an, el equipo que gan el
partido de ftbol. A este respecto, Adorno compara las imgenes con la astrologa, que
explica los acontecimientos de la vida cotidiana en base a unos movimientos aparentes de
10

los astros .
Otra cosa que hay que dejar clara es que si el psicoanlisis prometi un da
liberarnos de los traumas del inconsciente fue, precisamente, por su capacidad para
convertir en texto las imgenes en l radicadas. La moderna cultura industrial pretende
sumergirnos de nuevo en la inconsciencia recorriendo el mismo camino pero en su sentido
inverso. Cine y televisin son ejemplos de textos convertidos en imgenes. Sin embargo,
ste es un aspecto que parece habrsele escapado a Adorno, pues una de las caractersticas
de su anlisis es que no se enfrenta al cine y la televisin en cuanto tales, es decir, en
cuanto imgenes, sino como una cierta forma de textos. Esto es lo que hace de Fernsehen
als Ideologie, un intento fallido. Este escrito de 1953 que debera constituir el ncleo de
las crticas de Adorno al medio televisivo adolece de un grave error. En l Adorno analiza
no una serie de programas televisivos, sino sus guiones. Parece como si la primera vez que
la filosofa se enfrenta con una realidad incipiente como era la televisin en aquella poca,
no supiera hacerlo sino con los procedimientos que le son habituales: acudiendo a los
textos. Sin embargo, lo fundamental del cine o la televisin nunca son los guiones, sino el
modo en que las palabras son sustituidas por imgenes. De aqu que Adorno acabe por
perderse en una sucesin de reproches acerca de la altura moral de algunos pasajes
televisivos. Lo ms curioso es que el mismo proceder errneo subyace al anlisis
10

Cfr.: Adorno, Aberglaube aus zweiter Hand, 1957, GS 8, 174.

Manuel Luna

adorniano de un medio mucho ms maduro por aquel entonces: el cine.

3. Cine como "ideologa".

Cuando Adorno trata de caracterizar al cine no lo hace aludiendo a su naturaleza
icnica, sino a travs de un smil literario. El cine, dice Adorno, es una mezcla de drama y
novela, novela pica en todo caso. Como drama, el cine se compone de escenas, dilogos,
pocos movimientos de cmara, colocando al espectador ante una situacin dada, cuyos
precedentes apenas son esbozados y que aboca a una intensa acumulacin de emociones.
Como novela, es una sucesin de planos ms o menos cortos, relacionados por su
contenido, que fragmentan el espacio, el tiempo y la accin principal en una mirada
puntos de vista, contiguos aunque no entrelazados. Esta sucesin, esta yuxtaposicin de
planos, le otorga un fuerte carcter discursivo, an ms, informativo, documental. Sin su
elemento dramtico, el cine aparece como un reportaje en el que el espectador no sera
capaz de congeniar con ninguno de los protagonistas de la trama. Sin su elemento pico, el
cine pierde sus funciones mitolgicas, deja de trasmitir los modelos de conducta, las
pseudoexplicaciones, la normalizacin implcita que se le exige. Sin embargo, es difcil
mantener el justo equilibrio entre pica y drama. De aqu la necesidad de una banda sonora
que funda ambos aspectos, dramatizando la informacin y aparentando dar una cierta
11

explicacin de las imgenes mostrndonos el estado interno de los sujetos .

En realidad, la caracterizacin del cine podra haberse hecho nicamente en
trminos de imagen. El momento pico del cine es, por completo, indistinguible de su
narratividad. De este modo, la afirmacin de que el cine es una mezcla de drama y novela
sera una nueva forma de su manida definicin como imagen en movimiento. En efecto,
buena parte de la intensidad emotiva de la que habla Adorno queda recogida en forma de
fotografa. La imagen mantenida de un rostro en tensin, el suave atardecer que acompaa
al hroe, momentneamente vencido, son otras tantas muestras del quehacer del director
de fotografa. Adorno no va tan lejos, pero s llega a definir el cine como el desigual
12

matrimonio de fotografa y novela . La razn por la que no va tan lejos es porque no

11
12

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 38.

Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, "Das Schema der Massenkultur", 1942, GS 3, 300.

Cine y televisin como "ideologa"

reconoce en el cine ningn movimiento real, sino, todo lo ms, formal. El movimiento del
cine, como duplicacin del movimiento real de los cuerpos, los descompone en un sin fin
de planos estticos yuxtapuestos, anulando con ello la espontaneidad y continuidad del
mismo. Este movimiento as descompuesto, paraliza al espectador ms que conmoverlo.
De aqu la necesidad de una msica que hilvane ese movimiento atomizado y garantice
una cierta estimulacin del espectador. La consecuencia resulta ya clara. Como
estimulacin del espectador, como restablecimiento de la continuidad rota en la sucesin
de planos, como elemento dramtico en el desarrollo pico y elemento pico en el
planteamiento dramtico, la msica cinematogrfica slo puede ser meldica. La meloda
ha atrapado a la msica cinematogrfica hasta hacer imposible cualquier evolucin de la
misma. De hecho, la etiqueta "banda sonora" no designa tanto una parte comn a todas las
13

pelculas, como una cierta forma muy comn de hacer msica . Esta tesis se puede
generalizar.
En tanto que mezcla de drama y novela, resulta poco menos que insultante hablar
de "realismo" en el cine. "Realista", dice Adorno, pueden ser las novelas de Zola.
"Realista" podra ser la filmacin de una jornada laboral en una fbrica. Pero en el cine, en
el cine comercial, hablar de tales cosas suena a disparate. Para empezar, lo nico que
debera escucharse en tal pelcula sera el dilogo real de los obreros y los ruidos de la
fbrica. No obstante, lo peor no es eso. Estamos hablando de una pelcula de ocho horas de
duracin, sin montaje aunque, eso s, muy real. El supuesto "realismo" del cine condensa
la vida de una persona en hora y media, una batalla en dos y el nacimiento de una nacin
en tres. Para ser "real", el cine tiene que comprimir los significados, mostrar
14

comportamientos idealizados y engranar dilogos imposibles de sostener en la realidad .

Tomemos la ms realista de las pelculas, la ms fiel reconstruccin histrica, con la ms
cuidada ambientacin, por mucho celo que se haya puesto en el minucioso trato de los
hechos, por mimetizada que sea la realidad, los dilogos siempre acabarn por denunciar
lo lejos que se halla el cine de la realidad. Esto es algo tremendamente significativo. Ni la
imitacin ms perfecta de los acentos, ni la grabacin en tiempo real de los
13
14

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 18 y 76-7.

Cfr.: Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschdigsten Leben, 1951, GS 4, 161-2.

Manuel Luna

acontecimientos, ni el rodaje con actores de la regin, podrn evitar que los dilogos
delaten la simplificacin de los hechos, la sincopacin de los acontecimientos, la implcita
referencia a todo aquello que la imagen no puede ni quiere mostrar. De aqu que la
tendencia sea reducir el papel de los dilogos o, sta es la otra posibilidad, estereotiparlos.
De este modo, se consigue que la referencia ltima de las palabras no sea una palabra ms
all de la imagen, sino las imgenes de otra pelcula en cuyo contexto quedaba
perfectamente claro lo que se quera decir. "Presiento que ste es el comienzo de una gran
amistad", en boca de un gendarme francs slo puede significar dos cosas. O bien es la
cursilada caracterstica de alguien con una homosexualidad no asumida, o bien hace
referencia al concepto de amistad entre hroes al borde la muerte tan frecuente en el cine
de Holliwood. Si se descartan ambas posibilidades, la frase resulta tan realista y natural
como el orgasmo de Meg Ryan en Cuando Harry encontr a Sally. Qu calidad artstica
hay que tener par hacer creble la perorata final de tantas pelculas en las que el malo
confiesa sus crmenes? Es lgico, dice Adorno, las pelculas sonoras encierran no
personajes o actores parlantes, sino imgenes parlantes. La voz no sale de sus labios
bidimensionales, sino de altavoces que envuelven al espectador. Por ms que estas voces
puedan generar un sentido de la orientacin a derecha o izquierda, no pueden hacerlo
15

delante-detrs. Hacerlo sera descubrir lo que hay detrs de la pantalla: nada . Esto es lo
que separa al cine del teatro. En el teatro la voz procede de un cuerpo real, con una clara
orientacin. A todas luces es "natural", dice Adorno. Aqu radica la dificultad de rodar
representaciones teatrales. Ms que al teatro, el cine se aproxima al ballet o, mejor an, a
16

la pantomima . Pero este carcter ajeno, extrao, de las palabras respecto de las imgenes,
no debe ser solucionado por la msica, como pretende la industria. Bien al contrario, el
alejamiento, la enajenacin de las palabras respecto de la imagen es sintomtica de una
sociedad, ella misma, enajenada y, por tanto, no deben buscarse soluciones meramente
17

consoladoras . Tal eviencia ha tratado siempre de ser ocultada por caminos diversos.
Desde hace mucho, el cine viene reclamando el derecho a ser realista no por contar las
15
16

Cfr.: Op. cit., GS 4, 161 y Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 75-6.
Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 75-6 y Philosophie der neuen Musik, 1949, GS 12,

196.
17

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 74.

10

Cine y televisin como "ideologa"

cosas tal y como efectivamente ocurrieron, sino por reflejar exactamente el entorno en el
que ocurrieron. Ciertamente, se nos dice, la revolucin francesa no fue como la
mostramos, pero hemos acudido a los mejores expertos para reproducir fielmente el
vestuario y las localizaciones en las que no pudieron tener lugar de ninguna manera los
acontecimientos que mostramos. Obviamente este "realismo" no pretende en absoluto
calcar ninguna realidad, sino emplear las ms sofisticadas tcnicas para hacernos pasar por
real una pura ficcin. Ni siquiera a los ms avispados espectadores que indaguen por la
especialidad de los asesores histricos de la pelcula en cuestin podr quedarles claro
sobre qu asesoraron los mismos. Al cabo, todo conspira en la direccin de confundir lo
que se muestra ante nuestros ojos con lo que es o fue en su da, como ya advirtiera
18

Heidegger .
El cine, deca Heidegger, trae a nuestra vista lo que habitualmente no est presente.
Adems, resume en un instante largos procesos, convirtiendo los desarrollos graduales en
19

un fantstico trnsito del "an no" al "ahora s". . Las imgenes, en efecto, rompen por
completo la continuidad espaciotemporal para generar un tiempo y un espacio que le son
caractersticos. Esta ruptura induce, seala Adorno, la sustitucin de la hermandad entre
los hombres por una simple proximidad fsica en la que todos permanecen apiados frente
a la pantalla, pero no unidos. Los obreros, los empresarios, los miembros de una familia se
aproximan fsicamente para ver mejor a la vez que reciben una serie de mensajes que los
equiparan a todos como consumidores y los segmentan en cada una de las reas
prediseadas por los tcnicos del marketing. Ya no hay ni fraternidad entre los hombres ni
lucha de clases, todo lo ms, yuxtaposicin en butacas numeradas, equiparacin de
20

miradas, desigualdad en el trato publicitario .

Hay un curioso efecto colateral en la reconstruccin del espacio y el tiempo que
realiza la imagen, en la eliminacin de los trnsitos graduales y su sustitucin por los
saltos, en su dominio absoluto y brutal de la yuxtaposicin. El efecto colateral es que
18

Cfr.: Heidegger, M. Der Anfang des abendlandischen Denkens. Heraklit, 1923, en Gesamtausgabe, Text der
durchgesehenen Einzelausgabe herausgegeben von F.-W. von Hermann, et al., V. Klostermann, Frankfurt am
Main, 1997, (en lo sucesivo G), vol. LV, pg. 139.
19
20

Cfr.: Heidegger, M. Das Ding, 1950, G VII, 167.

Cfr.: Adorno, Eingriffe, "Prolog zum Fernsehen", 1952/3, GS 10.2, pgs. 510-1.

11

Manuel Luna

pretende, y muchas veces consigue, hacernos espectadores del "pasado". Para nosotros las
carreras de cudrigas eran como nos la muestra Ben-Hur, del mismo modo que, para las
generaciones futuras, la relacin entre Aquiles y Ptroclo fue la que muestra la pelcula
Troya. No obstante, la temprana crtica de Heidegger al cine toma un derrotero que
Adorno no est dispuesto a seguir. En efecto, en el curioso texto "Aus einem Gesprch
von der Sprache zwischen einem Japaner und einem Fragenden", de 1953/4, Heidegger
desarrolla la idea de que la visin del mundo de la cultura japonesa no puede ser captada
21

plenamente por un producto de la tecnologa occidental como es una cmara de cine . Tal
como queda expuesto all, el planteamiento de Heidegger es fcilmente reducible al
absurdo.
Sin duda, resulta sintomtico que una de las pocas veces en que la crtica de
Heidegger a la tcnica baje de las generalizaciones carentes de base a un caso concreto
incurra en un monumental desvaro. En efecto, la cuestin de si la tcnica occidental,
inevitablemente, occidentaliza todo lo que toca, es ejemplificada con el caso del
Rashomon de Kurosawa. Como digo, es una de las pocas ocasiones en las que Heidegger
pasa de ese cajn de sastre que habitualmente es en l el concepto de "tcnica" (donde
caben las bombas atmicas, los coches y el cine), a un caso concreto. Lo que Heidegger
obvia es que si l oy hablar del Rashomon de Kurosawa es porque el gobierno japons
del perodo de la ocupacin decidi incluir en las pelculas un nada disimulado ideario
liberal con el objetivo de reeducar a la poblacin. Esta poltica fue aprovechada despus
para crear una embajada cultural que, bajo las marcas formales de un Japn recndito y
extico, esconda esquemas fcilmente reconocibles por los occidentales. Kurosawa y
Mizoguchi se convirtieron as en la punta de lanza de esa embajada cultural del nuevo
Japn. Nada hay de casual y, mucho menos de atribuible a la tecnologa occidental que la
mirada cinematogrfica de estos directores fuera occidentalizante. Heidegger no menciona,
pues ira contra sus planteamientos, que la tecnologa de las cmaras de filmacin se
propag en Japn casi a la vez que en Europa, pero, evolucion de un modo propio. La
tecnologa occidental fue utilizada para rodar obras de teatro tradicional japons kabuki.
Estas obras se rodaban casi en plano fijo tal como eran representadas habitualmente. Esto
implicaba que en la sala de proyeccin deba haber un benshi, un narrador cuyas
21

Cfr.: G XII, 101.

12

Cine y televisin como "ideologa"

atribuciones iban mucho ms all de las de los narradores que en principio acompaaban
al cine mudo occidental. En esta poca, la misma idea de un director era por completo
extraa al cine japons, pues, el ritmo, intensidad y, en definitiva, la estructura narrativa,
dependa del benshi. Hasta 1925 no se puede decir que los benshi fueron reemplazados por
un modo de hacer cine ms occidental. No obstante, incluso en la poca de Kurosawa,
cabe preguntarse si el juicio de Heidegger resulta extensible a otros realizadores como Ozu
Yasujiro, a quien las autoridades se cuidaron mucho de exportar. El estilo de Ozu era tal
que ni siquiera cabe hablar de "sus pelculas". Ms bien toda su filmografa parece una y la
misma pelcula fragmentada en una serie de perspectivas. Todas tratan de la vida de
familias japonesas de clase media y todas tienen ttulos parecidos. Aferrado a la cmara
fija y un montaje ms bien pobre (de hecho, una serie de cortes poco preocupados por la
continuidad narrativa), Ozu nos muestra reiteradamente una casa japonesa tpica enfocada
desde la altura de un japons sentado del modo tradicional. La sensacin que el cine de
Ozu produce en un espectador europeo es de una profunda extraeza en el lmite de lo
comprensible. Cuando por fin el cine de Ozu logr traspasar las fronteras de Japn, ejerci
22

una influencia decisiva sobre todo el cine asitico y sobre la Nouvelle Vague francesa .
Pero si no queremos ir tan lejos para demostrar la inconsecuencia de los
planteamientos de Heidegger cuando se pasa de las bonitas abstracciones a los hechos
concretos, podemos ceirnos al propio Kurosawa. Su testamento cinematogrfico, Los
sueos, incluye como eplogo una diatriba antitecnolgica en defensa del modo de vida
tradicional, ms respetuoso con la naturaleza. Naturalmente, Heidegger no hubiese podido
23

suscribir las ideas de este testamento por... occidentalizantes! .

Desde luego, Adorno hizo bien en alejarse del determinismo tecnolgico del que
hace gala Heidegger, aunque fuese para afirmar que en el momento fotogrfico del cine
hay algo que esconde una cierta objetividad, una verdadera referencia al objeto. Mientras
los elementos que resultan de la descomposicin del objeto son recompuestos en la pintura
o la novela en base a la creatividad del artista, es decir, con criterios puramente artsticos,
22

Cfr.: Jacoby, A. "Mizoguchi Kenji, artist of the floating world", en Sight and Sound, april 2008, pgs. 38-41.

23

Queda claro que nada de cuanto acabamos de decir osucurece la brillantez de las reflexiones heideggerianas.
Como todos los hechos que van contra sus afirmaciones, stos tampoco pertencen a la Geschichte, sino a la
anecdtica e intrascendente Historie.

13

Manuel Luna

en el cine esa reconstruccin se logra mediante signos plenamente reconocibles por la

sociedad. De aqu que el anlisis esttico del cine se puede reducir a puro anlisis
24

sociolgico . Pero este momento sociolgico, est lejos de ser una apropiacin de los
medios de produccin por la sociedad. stos siguen siendo propiedad de los de siempre. Si
en el cine hay signos procedentes de la sociedad, se debe a que ste no es obra de un
realizador como en el caso de la pintura o de la novela, sino de una pluralidad de
individuos que intervienen en la produccin. Ahora bien, esta pluralidad de individuos no
se distribuye las tareas ni fija las orientaciones de la produccin mediante un proceso
asambleario precisamente. Como todo gnero de produccin en las sociedades capitalistas,
sta tambin est normativizada, estandarizada y reglamentada. Cada individuo tiene una
funcin asignada no en tanto que individuo creador, sino en tanto que parte de una
maquinaria tan perfectamente intercambiable por otra como todas las dems partes. El
resultado es que las directrices pueden fcilmente ser introducidas en la jerarqua sin que
ningn individuo asuma otra responsabilidad que la de ser mero transmisor de los
designios de la superioridad. Lo que de social contiene entonces el cine no es otra cosa que
el propio reflejo de una sociedad jerarquizada. Jerarqua, por otra parte, que queda
25

reforzada al ser contemplada en el cine .

La consecuencia ltima de cuanto llevamos dicho hasta aqu es que el cine se ha
convertido en el ejemplo paradigmtico de la regresin de los ideales ilustrados a la pura
26

ideologa . El carcter ideolgico del cine es algo que Adorno toma de los escritos de
27

Siegfried Kracauer, sin matizar demasiado el concepto de ideologa que ste maneja . Los
elementos centrales de la "ideologa", as considerada seran la falsa conciencia y la
tergiversacin de la realidad efectiva (Wirklichkeit). La primera se logra inculcando de
modo dogmtico una serie de valores esencialmente pervertidos, hasta el punto de que los
individuos pierden su capacidad para emitir juicios de forma autnoma. Pero Kracauer no
24

Cfr.: Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 1967, GS 10.1, 357.

25

Cfr.: Adorno, Minima Moralia, 1951, GS 4, 233-4. Es divertido ver a los filsofos del siglo XX realizar
sesudos estudios sobre el trasfondo metafsico de tal o cual director como si los directores aludidos hubiesen
tenido en algn momento el control efectivo de todos y cada uno de los medios que intervinieron en sus pelculas.
26
27

Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, 1944, GS 3, 16.

Cfr.: Adorno, Noten zur Literatur, III, "Der wunderliche realist", 1965, GS 11, 397-8.

14

Cine y televisin como "ideologa"

es la nica influencia que Adorno reconoce en su teora sobre el cine. Otra, no menos
importante, es la teora esttica de Walter Benjamin. Segn Benjamin, lo caracterstico del
arte es lo que l llamaba su "aura". Tal y como lo tematiza Benjamin, el factor central del
"aura" radica en su profunda vinculacin con el "aqu y ahora". Una obra de arte se
caracteriza por su imbricacin con un momento temporal y un lugar que la singularizan
respecto de cualquier otro objeto. An ms, el efecto de esta obra de arte depende por
completo del hinc et nunc, hasta el punto de que su presentacin en cualquier otro
momento y lugar cambiar inevitablemente su manifestacin. El arte es, pues, una especie
de hierofana a la cual, como ante cualquier otra manifestacin de la divinidad, hay que
acercarse de acuerdo con un ritual. Aura y ritual son dos aspectos, dos caras de la misma
moneda, que singularizan a las manifestaciones artsticas respecto de cualquier otra cosa.
El modo en que la obra de arte hace de un trozo cualquiera de terreno y de un momento
cualquiera de tiempo algo especial y, a la vez, el modo en que cada espacio y cada poca
afronta una obra de arte, el ritual que implica acercarse a ellos y contemplarlos, es lo que
las dota de autenticidad. Una autntica obra de arte otorga sentido a un lugar cualquiera y
un momento cualquiera. Obviamente, la teora del aura de Benjamin deja fuera del arte a
la totalidad de los productos industriales, pues stos se caracterizan por su
reproducibilidad, por tener exactamente las mismas propiedades en cualquier momento y
lugar, por funcionar del mismo modo sin que les afecte dnde y cundo son puestos en
funcionamiento, en definitiva, porque para hacerlos funcionar no hace falta ms ritual que
la puesta en marcha de la mquina correspondiente.
En su sthetische Theorie, Adorno no hizo ms que mostrar su recelo respecto de
la teora benjaminiana. En concreto, restringir la utilizacin de la no reproducibilidad del
arte a la nica caracterstica definitoria del mismo, le pareca insuficiente y susceptible de
28

mal uso . Lo cierto es que precisamente eso es lo que hace Adorno cuando trata de
dilucidar si el cine y la televisin pueden ser obras de arte. No obstante, esta crtica es
lanzada con mucha mayor frecuencia contra la televisin que contra el cine. Aunque
Adorno no acabe de explicitarlo, la actitud hacia uno y otro es bastante diferente. Si bien
cine y televisin son productos de la industria cultural, y si bien ambos se basan en una
perversin de la verdadera naturaleza de la obra de arte, para el cine siempre parece haber
28

Cfr.: Adorno, sthetische Theorie, 1970, GS 7, 73.

15

Manuel Luna

una esperanza que no se vislumbra para la televisin. El propio Adorno estuvo implicado
en un intento de hacer cine "de otra manera". Pero antes de pasar a la praxis, Adorno abri
la posibilidad en la teora. Para ello lo primero fue diferenciar dos sentidos dentro del
concepto de tcnica flmica. En un primer sentido, "tcnica" puede tomarse como
tecnologa industrial para la produccin de bienes en cantidades progresivamente
superiores, mientras se incrementa la tasa de beneficios. Adorno pone como ejemplo de la
tecnologa flmica en este sentido, el surgimiento del cine sonoro. En un segundo sentido,
"tcnica cinematogrfica" corresponde a aquello a lo que se alude cuando hablamos de la
tcnica de un pintor o escultor, esto es, a la habilidad del artista para utilizar unos aparatos
29

puestos a su disposicin . El propio Adorno destaca que esta distincin conduce con
frecuencia a errores. La razn para ello es que resulta en buena medida artificial ya que no
est distinguiendo dos sentidos del trmino "tcnica" y, mucho menos entre dos tipos de
tcnica. La distincin, en el fondo, se reduce a la distincin entre la estructura de un
dispositivo tecnolgico, esto es, el conjunto de fuerzas que hace surgir algo nuevo y el uso
que se hace de l. Si bien, como ya dijimos a propsito del ejemplo de Rashomon,
pretender que la mquina determina su uso es falso, la independencia entre ambas que
propone Adorno tampoco tiene consecuencias coherentes con los hechos. El caso ms
claro, referido al cine, es el montaje.
El montaje aparece como una exigencia del cine desde el momento en que ste
nace en el seno de la cultura industrial, como resultado de su tendencia al amalgamiento, a
la acumulacin de funciones sobre las mquinas para aumentar su valor. Del mismo modo
que ha intentado hacerse del ordenador un conjunto no sinrgico de procesador de textos,
calculadora, fax, correo, televisin, reproductor de msica, etc., el cine apareci como la
yuxtaposicin de imagen, palabra, banda sonora, manuscritos, actuacin, fotografa,
novela, psicologa, opereta, concierto sinfnico, revista de variedades, comercio ambulante
30

y documental . Lo caracterstico del capitalismo es multiplicar las yuxtaposiciones, las

amalgamas, sin permitir de ningn modo unificarlas en forma de una mejor comprensin
de la realidad. De aqu que el montaje mantenga siempre al cine en el exterior, en la
29

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 19 n. 2.

30

Cfr.: Op. cit. y Kulturkritik und Gesellschaft I/II, "Filmtransparente", 1967, GS 15, 15 y GS 10.1, 358,
respectivamente.

16

Cine y televisin como "ideologa"

superficie misma de lo mostrado. Es ms, cuando la industria del cine, siquiera sea en la
versin ms suave encarnada por Eisenstein, habla de sntesis slo es capaz de entenderla
31

como el resultado de una yuxtaposicin . La unificacin a la que da lugar el montaje no

es ninguna unificacin real, sino la mera unidad formal constituida por el film en cuestin,
identificado con un ttulo y un nmero de registro. Propiamente no puede hablarse del
montaje como un truco. No es un engao, se trata, simplemente, de aprovecharse del
sentido comn humano que utiliza la necesidad imperiosa de imponer orden y continuidad
all donde no la hay para evitar seguir la lgica de la realidad. Pero el montaje surgido en
las entraas del suerrealismo como denuncia de esa realidad, se convirti en manos del
cine en el modo de eliminar toda continuidad dinmica, toda iniciativa que no estuviera
32

radicada en el sistema industrial mismo . Adorno subraya que el montaje no consta de la

mera sucesin de imgenes que han de componer la pelcula. De hecho, es incomprensible
bajo esta ptica. O, mejor dicho, su resultado sera incomprensible si constara nicamente
de la sucesin de imgenes. Como ya sealamos, lo que otorga continuidad a una pelcula,
lo que funde en una unidad sus momentos dramticos y sus momentos picos, es la
msica. El cine sigue necesitando hoy de la msica porque las imgenes se han apropiado
tanto de las palabras, las han vaciado hasta tal punto de significado, que sin msica la
33

estupidez de los dilogos quedara en completa evidencia .

Todo esto nos devuelve a la cuestin de qu funcin tiene la msica en el cine o,
mejor dicho, cul es la relacin entre msica y cine. sta es una cuestin compleja a la que
Adorno se aproxima desde tres perspectivas diferentes: qu es la msica para el cine; qu
se pone de manifiesto en esta relacin; y qu debera ser la msica para el cine. Esta triple
perspectiva implic no slo un anlisis terico, sino una consecuencia prctica de sumo
inters. Pero vayamos por partes.
Una cierta lnea argumental respecto a las relaciones entre cine y msica viene
dada por la confrontacin de Adorno con las tesis de Eisenstein. El director ruso, a quien
Adorno considera un creador mucho ms libre que cualquier director hollywoodiense,
31
32
33

Cfr.: Adorno, Philosophie der neuen Musik, "Stravinsky und die Restauration", 1949, GS 12, 171.
Cfr.: Adorno, sthetische Theorie, 1970, GS 7, 90 y 232.
Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 76.

17

Manuel Luna

haba establecido la intraducibilidad de la msica a imgenes. Por ms que se hubiese

intentado, desde Berlioz, es imposible hallar un tono o acorde para cada matiz de color.
Pero Eisenstein va ms all. Si msica e imgenes no podan ser equivalentes, digamos,
desde un punto de vista formal, tampoco hay modo de hacer corresponder sus
"contenidos". Ni lo que aparece en las imgenes es directamente traducible a msica ni lo
que sta representa puede aparecer tal cual en imgenes. No obstante, hay un sentido en el
que, segn Eisenstein, msica y cine s son equivalentes, a saber, en el movimiento
caracterstico que ambos encierran. Msica y cine slo pueden entenderse excluyendo el
reposo. Por supuesto, la nica manera de concretar en qu puede consistir ese movimiento
que msica y cine poseen es apelando a la nocin de ritmo. La conclusin que saca
Adorno es que la quintaesencia del cine son los musicales. Naturalmente, reconoce que no
es a esto a lo que pretenda referirse Eisenstein. El "ritmo" al que se refiere Eisenstein se
deriva del propio desarrollo dramtico de la pelcula y es la base para la articulacin del
estilo propio del director. En este sentido de proporcin y utilizacin de los elementos
formales, es indudable que cine y msica tienen una estructura comn, dice Adorno. El
problema est en que esta estructura comn ni puede correr paralela al desarrollo del film
ni tampoco puede ser complementaria con l. Adorno considera que ese "ritmo" comn a
cine y msica slo puede conducir a banalidades o a la exclusin de determinados tipos de
msica de su utilizacin cinematogrfica, precisamente el tipo de msica clsica realizado
durante el siglo XX. Si existe una correspondencia estructural entre la msica y el cine,
sta puede hallarse no en la msica misma, sino en la partitura. El movimiento del ojo al
pasar de unas notas a otras es el movimiento que en el cine adquiere la sucesin de
imgenes, dejando el ojo del espectador fijo en un lugar. Es esa proyeccin de la imagen y
34

de la msica sobre un plano la que permite establecer una correspondencia entre ellas .
No cabe duda de que Adorno acierta al realizar su crtica a los planteamientos de
Eisenstein. A la hora de aclarar las relaciones entre cine y msica, Eisenstein acaba
comparando el movimiento real de sta, debido a que las notas se cuelgan, por as decir,
del transcurso temporal y el movimiento aparente que genera la sucesin de fotogramas
estticos. No es de extraar que cuanto ms se prive a la msica de su movimiento, ms
semejante ser al cine. El anlisis de los textos de Eisenstein conduce a Adorno a la
34

Cfr.: Op. cit., GS 15, 66-70 y 120-1.

18

Cine y televisin como "ideologa"

inevitable conclusin de que msica y cine slo pueden coexistir en medio de una
confrontacin que hasta ahora siempre se ha resuelto en favor de las imgenes. La razn es
simple, msica y cine han evolucionado de forma diferente, sometidos a presiones por
35

completo diferentes . Mientras las mejoras tcnicas permiten pelculas inimaginables

hace 50 aos, esas mismas pelculas se siguen acompaado de la msica de hace 50 aos y
con idntica funcin. Para taparse las vergenzas, la industria ha establecido una regla de
oro concerniente a las bandas sonoras y es que, en realidad, la msica de la pelcula, no
debe orse. El mismo beso de siempre viene as acompaado de la misma msica
romanticona de siempre, intentando lo de siempre, ocultarnos que no es un beso real el que
estamos viendo. Eso s, hoy se filma en alta definicin para que se puedan apreciar los
poros de los actores. De este modo, se produce una situacin paradjica, el montaje, que
debera lograr la conciliacin de imagen y msica en una obra de arte total, slo logra
mostrar el fracaso inevitable de cualquier intento de unificacin de dos medios que han
36

devenido por completo heterogneos .

No obstante, Adorno no considera que deba abandonarse la pretensin de
encontrar imgenes adecuadas para cualquier banda sonora ni que debamos dedicarnos a
hacer pelculas como Los pjaros de Hitchcock, sin ella. La razn por la que no es la
mejor opcin excluir la msica del cine es porque encuentra importantes vnculos entre
cine y pera que sealaran una posible forma de hacer cine que lo alejaran de la industria
cultural. Esta idea se asienta en una ancdota que parece obsesionar a Adorno. La primera
vez que aparece citada es en Zweite Nachtmusik, texto indito de 1937. El comienzo de
este texto es la narracin de cmo Alban Berg concibi filmar la escena callejera del
segundo acto de Wozzeck. Por una parte, Berg es uno de los miembros de la trinidad
vienesa, genial encarnacin de la nueva msica defendida por Adorno y, de hecho, su
maestro musical. Por otra parte, filmar una pera slo puede ser considerado un paso ms
en el proceso de apropiacin de la msica por parte de la industria cultural. La
racionalizacin que efecta Adorno es que Alban Berg no pretenda filmar un parte de la
pera para aadirle a sta teatralidad o efectos escnicos imposibles de conseguir por otros
35
36

Cfr.: Ib., pg. 71.

Cfr.: Ib., pg. 39 y 71.

19

Manuel Luna

procedimientos. El intento de Alban Berg tendra realmente mucha ms relacin con la

radio que con el cine. La cmara no traera a escena efectos imposibles de registrar sin ella,
sino que resaltara determinadas voces del coro. Lo importante no sera, pues, el
movimiento de la cmara, sino el movimiento del micrfono asociado a ella que lograra
romper con la vaguedad de las orquestas neoromnticas. Lo sorprendente de la propuesta
37

de Berg es que no se filma para ver, se filma para or . Los sucesivos enfoques de la
cmara, el montaje, no obedeceran a ninguna pretensin de narratividad, quedando por
completo supeditados a las necesidades musicales. Esto encajara con la propia naturaleza
del Wozzeck bergiano. Para Berg era evidente que el carcter inacabado y fragmentario de
la obra de Bchner no poda proporcionar la unidad exigida por la msica atonal. Si
Wozzeck deba ser una unidad de sentido, ste no podra venir otorgado por el texto o la
accin, sino por la propia msica. Por otra parte, el Wozzeck de Berg es el primer ejemplo
operstico de la declamacin rtmica que Schnberg haba utilizado en el Pierrot lunaire.
Este estilo musical apuntaba a una superacin de la msica y obligara, una vez sometido a
filmacin, a reconsiderar la idea de que las palabras del cine sonoro brotan de imgenes,
no de personas. Resulta, por tanto, probable, que la racionalizacin de Adorno no sea la
nica explicacin posible de los deseos de Berg.
Cuando Adorno vuelva sobre estos hechos 26 aos ms tarde, el segundo acto de
Wozzeck ya no aparece como la nica propuesta, por parte de Berg, de filmar una pera.
Junto a l se cita la escena del teatro del segundo acto de Lul. La justificacin sigue
siendo la misma, la necesidad de destacar unas voces sobre otras por la accin de un
38

micrfono que, a la vez, orienta la mirada . Pero cinco aos despus, en la tercera vuelta
de tuerca sobre el tema, el argumento microfnico es acompaado por el mucho ms
39

obvio del aumento de la plasticidad . El subrayado que el enfoque de la cmara deba

realizar sobre la voz a destacar es, desde luego, o bien redundante o, simplemente,
superfluo. Un artificio de los utilizados en la radio deba bastar para el mismo fin. La
conclusin no puede ser ms clara. Pese a todo cuanto llevamos dicho sobre el cine como
37
38
39

Cfr.: Adorno, Zweite Nachtmusik, GS 18, 45-6.

Cfr.: Adorno, Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis, 1963, GS 15, 397.
Cfr.: Adorno, "Musik im Fernsehen ist Brimborium", 1968, GS 19, 559.

20

Cine y televisin como "ideologa"

instrumento de la cultura de masas, la propuesta de Berg seala que debe haber una
manera de hacer cine, alejada de los tpicos productos de la industria, que atesore las
caractersticas del arte. Adorno haba llegado a esta conclusin en torno a finales de los
aos 30, pues en 1940 particip en el "Film music project" Este proyecto, financiado por la
Fundacin Rockefeller, tena por objetivo aplicar al cine materiales de la nueva msica.
No obstante, Adorno enfoc este proyecto desde un punto de vista ms amplio que inclua
modificar las relaciones entre cine y msica para hacer de ste una obra de arte y no un
mero producto cultural. Lo cierto es que el proyecto atrajo rpidamente el inters de la
industria y Adorno cita al respecto media docena de los mayores estudios de la poca y a
un par de directores concretos.
La metodologa del proyecto muestra bien a las claras cun lejos nos hallamos de
los procedimientos habituales de Hollywood. Si en las producciones al uso, el compositor
puede sentirse feliz de visualizar una vez la pelcula antes de componer la partitura, en este
proyecto, el primer paso fue la elaboracin de una partitura, dodecafnica para ms seas.
Sobre ella seran montadas las imgenes tomadas de distintas fuentes hasta un total de 85
minutos de duracin. Se trata, pues, de una revisitacin de Wozzeck, una composicin que
da continuidad a un material fragmentario carente de unidad temtica. La msica no tiene
por funcin explicar lo que ocurre en las imgenes o enfatizarlas, sino separarnos de ellas,
subrayar la extraeza de lo que se nos muestra. Naturalmente, eso nos coloca ante una
40

pelcula sin accin, que tampoco pretende ser un documental .

Qu influencia ejerci este experimento sobre el cine posterior? Adorno se neg a
hacer balance pues, nos dice al final de su informe sobre el mismo, se trataba de hacer una
obra de arte, no un experimento socilogico. Hay, no obstante, un dato muy claro. Uno de
los directores implicados en el proyecto fue Joseph Losey. En 1979, Losey dirigi una
versin cinematogrfica de Don Giovani, con Ruggero Raimondi, Kiri Te Kanawa, Teresa
Berganza y la orquesta de la pera de Pars dirigida por Lorin Maazel y rodada en
palacios, jardines y calles de Vicenza. Sin duda, se trata de una pelcula conformada por
imgenes rodadas para una partitura ya escrita. Aqu termina el espritu del "Film Music
Project". Los parajes naturales no aaden nada a la grandiosa pera mozartiana. Su msica
se pierde en la monumentalidad de unos paisajes que le son ajenos. De hecho, una pelcula
40

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 108 y ss.

21

Manuel Luna

de una pera en escenarios naturales, slo puede ser una pelcula en la que los intrpretes
no cantan. En todo momento andan simulando unas voces que han sido pregrabadas en el
estudio. En este Don Giovanni, ejemplo de cmo interpret Hollywood el "Film Music
Project", parece estar pensando Adorno cuando, once aos antes, criticaba la tendencia
televisiva de acompaar la msica Barroca con imgenes grabadas en su supuesto medio
41

ambiente . La unicidad de la obra de arte resulta falsificada por un doble motivo. Primero
porque la interpretacin de, digamos, una pieza de Bach en una capilla de la poca, es
reconstruida ahora con medios tcnicos ajenos por completo a ella. Cualquier originalidad
o autenticidad que se le pueda adjudicar a esta propuesta sera aparente. Segundo porque
las filmaciones realizadas bajo este ideal reconstructivo, se proponen como grabaciones
nicas, unicidad con la que se pretende avalar su naturaleza de obra de arte. El Don
Giovanni de Losey es, sin duda, una obra de arte en este sentido. Un director nico, una
pera nica, unos intrpretes nicos, una ciudad nica...para una "obra de arte"
infinitamente reproducible. El "hinc et nunc" de estas "obras de arte" no es otra cosa que
42

una mera manipulacin tcnica que las somete a la reproducibilidad propia del mercado .
Ciertamente, la pera filmada puede ser defendida fcilmente desde una perspectiva
artstica como la forma ltima y decantada de la obra de arte total. A Wagner y a su
totalizadora concepcin de la obra de arte, Adorno lo encuentra no slo tras la idea de
filmar peras, sino en el cine como tal y, de un modo ms perfeccionado, en la televisin.
La manera tradicional de entender la msica cinematogrfica basada en el Leitmotiv es una
idea wagneriana. Cada pasaje de la partitura debe ser sobrecargado de significaciones para
convertirlo en una representacin simblica de un personaje, una situacin, o, ms an,
una cualidad metafsica. El Leitmotiv es el trnsito del smbolo a la totalidad que convierte
a la msica en mero instrumento para cargar de intensidad las imgenes y que le arrebata
43

toda su capacidad para enfrentarse a ellas .

Como ya hemos dicho, la caracterizacin que hace Adorno del arte acepta,
particularmente en la teora, pero plenamente en su aplicacin al estudio de casos
41

Cfr.: Adorno, "Antwort des Fachidioten", 1968, GS 19, 570.

42

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, y sthetische Theorie, 1970, GS 15, 72 y GS 7, 461,
respectivamente.
43

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 15-6.

22

Cine y televisin como "ideologa"

concretos, la idea benjaminiana de que el arte se caracteriza por su aura. Hay otra
caracterizacin del arte propia de Adorno que lo define como aquella creacin humana que
pretende no ser lo que es. Ciertamente, el David de Miguel Angel no pretende ser lo que
es, un trozo de mrmol, sino algo ms, que trasciende su materialidad. Resulta claro que el
cine no puede caer bajo ninguna de estas dos caracterizaciones. Slo all donde el cine,
siguiendo sus propias reglas de constitucin trata de romper con su naturaleza puede
44

hablarse del mismo como arte . Pero sta es una manera impropia de plantear el tema
porque el cine slo aparece en nuestras sociedades bajo una forma concreta, la de
produccin industrial destinada al consumo de masas. En estas condiciones, tratar de
entender aisladamente tal o cual pelcula o el cine en general, abstrados de su contexto
slo puede ser un intento deliberado de tergiversacin. El cine es hoy una forma de cultura
de masas, donde "cultura de masas" no debe designar su "altura" o "bajeza", sino el hecho
de que las formas de produccin y consumo van inevitablemente dirigidas a y suponen la
45

existencia de masas . Por tanto, el factor fundamental de cualquier produccin

cinematogrfica no es su valor cultural o su carcter artstico. Lo fundamental es la
inversin efectuada y, ms all de sta, su papel en la planificacin administrativa del
46

tiempo libre de los sujetos . La racionalidad implcita en este tipo de cultura no es otra
que la racionalidad econmica ligada a la produccin y el consumo. sta es una tendencia
que comenz bajo la forma de la planificacin de los rodajes y de los estrenos, pero que ha
ido penetrando en la produccin cinematogrfica hasta el ncleo estructural de la misma.
En 1947, Adorno sealaba ya que toda pelcula se haba convertido en un puro anuncio.
Anuncio, en primer lugar, de la prxima pelcula, anuncio de su pareja protagonista que, a
su vez, suele anunciar el inicio del rodaje, acto en el que la propia pareja ser
47

promocionada . En esencia, los anuncios y las pelculas han acabado deviniendo lo

mismo: promesas de mundos maravillosos, de aventuras exticas, de amores imposibles
que jams alcanzarn el ms mnimo grado de realizacin, esencialmente porque no
44
45
46
47

Cfr.: Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 1967, GS 10.1, 451-2.

Cfr.: Adorno, Komposition fr den Film, 1944, GS 15, 11.
Cfr.: Adorno, Kultur und Verwaltung, 1960, GS 8, 136-7.
Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, 1944, GS 3, 187.

23

Manuel Luna

existen. Hoy da esa tendencia ha llegado a lo que Adorno planteaba como caracterstico
de su poca: la pura identidad de cine y anuncios. La prueba ms palpable es la facilidad
con que los directores pasan de un medio a otro. El cuidado de la msica, los efectos
especiales, el casting cuidadoso, no pueden sealarse como caractersticas de uno u otro
medio porque ambos lo comparten. Pero la ltima tendencia cinematogrfica es an ms
clara. El logo de la marca, los productos caractersticos de la misma, la situacin en la que
el espectador debe reparar en su presencia o, an mejor, captarla de un modo casi
inconsciente, es estudiada con mayor atencin que el encuadre que merece una escena
dada. La racionalidad econmica ha penetrado de un modo tal el cine que la asistencia o
no de espectadores resulta superflua. La misma industria que clama contra el atentado a
los derechos de autor que supone la piratera, es la industria que ha conseguido hacer
rentables las pelculas aun antes de su estreno. La industria cinematogrfica ya slo filma
anuncios en gran formato.
El cine como anuncio cumple la misma funcin que la mitologa griega. Por una
parte, proporciona todos los conocimientos que el sujeto puede llegar a necesitar para
autojustificarse el statu quo. Por otra parte, bajo la apariencia de comportamientos
annimos y sujetos a la estricta ley del deseo, coloca a traicin la moralina que todos
asumimos sin hacernos demasiadas preguntas. El despreocupado comportamiento libertino
de una pareja cinematogrfica cualquiera atrae a una masa de jvenes convencidos de
presenciar un ataque rompedor contra los tabes sociales aceptados. Ataque al que
acceden tras aceptar, en rigurosa cola, que cualquier producto rompedor debe ser primero
adquirido, pues su carcter rompedor nunca lo llega a ser tanto como para romper con su
naturaleza de producto.
Cualquier intento por escapar de la esencia industrial del cine desde la propia
industria cinematogrfica es pura ficcin. Hubo una poca en la que una serie de pases
previos demandaban al pblico su opinin sobre determinadas pelculas. Bajo la aparente
oferta de participacin en el proceso de realizacin, no se esconda otra cosa que un
intento por hacer los mensajes ms aceptables para el pblico objetivo. El desarrollo de las
modernas tcnicas de marketing, capaces no ya de captar, sino de crear tendencias sin
demasiados problemas, hizo esta modalidad de "participacin", totalmente innecesaria.
Los foros de Internet, las encuestas, los concursos, el seguimiento minucioso del
24

Cine y televisin como "ideologa"

consumidor en sus hbitos cotidianos permite introducir el mensaje deseado por el

conducto de menor resistencia casi sin que el consumidor se de cuenta. La idea de que hay
que dar al pblico lo que el pblico pide, de que el cine refleja los gustos del consumidor,
slo puede ser considerada el parte final de una guerra, la manifestacin ltima de la
seguridad de una industria que sabe que el pblico ya no es capaz de pedir nada que ella
no est dispuesta a darle. Pero falta algo ms. Nunca ha bastado con defenestrar las
defensas del enemigo, ocupar su territorio y someterlo a la propia administracin. Hace
falta, todava, escribir la historia. Cuando ya ha quedado claro que nadie est dispuesto a
consumir otro cine que no sea el prefabricado por la industria, falta por convencer al
pblico de que cualquier ficcin, cualquier anuncio, cualquier producto industrial, esconde
un trozo de realidad. Modernos o, mejor dicho, post-modernos filsofos se lanzan con lo
mejor del utillaje de la disciplina a desmenuzar pelculas para hallar tras ellas ese brillo de
48

lo autntico que, por definicin, est ausente en cualquier producto industrial . Slo en
este contexto puede entenderse el intento por encontrar, tras el ensalzamiento de una
bandera nacional mediante una triloga cinematogrfica, nada menos que una teologa
como ha conseguido demostrar cierto filsofo muy de moda.
El anlisis del cine que realiza Adorno escapa a esta crtica. No es un anlisis de tal
o cual pelcula, sino de las condiciones que hoy da hacen posible el surgimiento de
cualquier pelcula. Se trata, por supuesto, de un anlisis crtico, pues el cine aparece como
mero producto de una industria al cual no le resulta aplicable el adjetivo "arte" en ningn
sentido en que ste merezca ser aplicado. Como producto industrial, en el cine no hay
ningn aspecto liberador, utpico o, al menos, verdaderamente crtico con el sistema
productivo en el que ha visto la luz. Adems, el anlisis del cine de Adorno resulta
premonitorio. No hay que olvidar que los escritos de Adorno son coetneos de lo que hoy
aparece como la poca dorada de Hollywood. El cine en el que est pensando Adorno, el
cine que Adorno pudo ver, es el cine de Chaplin, de Orson Wells, el cine que hoy
consideramos de "los grandes clsicos". Incluso los ms decantados productos de la
industria de los aos sesenta resultaran para el pblico actual incomprensibles. Algo de
correcto debe haber en los anlisis de Adorno cuando, bajo el brillo de las producciones de
la poca, supo captar las lneas maestras que llevaban al cine actual.
48

Cfr.: Adorno, Minima moralia, 1951, GS 4, 23-4.

25

Manuel Luna

No obstante, Adorno no condena el cine, sino una forma concreta de hacer cine, a
saber, el que se rige por los parmetros industriales. Un cine que huyese del montaje, un
cine cuyo hilo conductor no fuesen las imgenes sino la msica, tendra opciones de
convertirse en una autntica obra de arte. Pero si para el cine hay una salvacin, la
televisin merece una condena absoluta.

4. La televisin como ideologa.

No hay en Adorno una caracterizacin coherente de qu sea la televisin. Por una
parte se la califica de obra de arte total, en el sentido wagneriano del trmino. La televisin
consigue, dice Adorno, una unificacin de palabra, msica e imagen muy superior a la de
49

Tristan e Isolda . En ocasiones, esta unificacin de la obra de arte lleva a plantear la

50

necesidad de un enfoque holstico para entenderla . Este holismo no le impide afirmar

51

que la televisin aspira a una sntesis de cine y radio , sntesis sta que no resulta en modo
alguno obvia. Si bien la televisin puede ser cine en estado puro, jams intenta ser radio en
estado puro. Cuando en una transmisin deportiva se corta la imagen, rara vez el locutor
sigue intentando trasmitir el evento, aunque el audio se mantenga. La desaparicin de la
imagen conlleva eo ipso el fin de la transmisin. "Sntesis" no puede ser, pues, un trmino
tcnico, no se puede tratar de una sntesis hegeliana, marxista ni nada semejante. El
Prlogo a la televisin aclara un poco la situacin al indicar que, como la radio, la
52

televisin aspira a estar en cada casa . Que la televisin busque una sntesis de radio y
cine significa que la televisin aspira a colocar una pantalla en cada casa. Ahora bien, eso
implica que lo definitorio de la televisin no es su sntesis de palabra, msica e imagen. Lo
caracterstico de la televisin son las imgenes que ella produce, trasmite y repite. De
hecho, esto es lo que dice Adorno en una entrevista publicada en Der Spiegel sobre la
retransmisin de piezas musicales. La televisin, afirma Adorno en esta entrevista, es un
49
50
51
52

Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, 1944, GS 3, 145.

Cfr.: Adorno, Eingriffe, "Prolog zum Fernsehen", 1952/3, GS 10.2, 507.
Cfr.: Horkheimer y Adorno, Dialektik der Aufklrung, 1944, GS 3, 145-6.
Cfr.: Adorno, Eingriffe, 1952/3, GS 10.2, 508.

26

Cine y televisin como "ideologa"

53

medio ptico y la msica le resulta por completo ajena .

Desde luego, entre cine y televisin hay parecidos, especialmente cuando ambos
son analizados como formas de la cultura industrial. Lo que esto significa es que, como
cualquier otro producto industrial, cine y televisin deben estar sometidos a estndares que
faciliten su reproducibilidad. El primero de estos estndares es la duracin. Una pelcula
debe durar una hora y media, dos tal vez. Apenas el cronmetro marque los 80 minutos, el
asesino debe estar prximo a ser descubierto. Otro tanto cabe decir de la televisin, si bien
aqu la duracin suele ser sensiblemente menor. La propia historia narrada debe someterse
a unos esquemas rigurosos. La regla es atraer a la mayor cantidad de pblico posible. Para
ello nada mejor que contar historias pensando en la capacidad comprensiva de un nio.
Del mismo modo que los nios ven una y otra vez las mismas pelculas, los esquemas
narrativos se repiten una y otra vez. El nio que se habita a indentificarse con el
protagonista y que adquiere seguridad al saber de entrada que no le va a ocurrir nada, de
adulto cree ir un paso por delante de la historia al olerse un asesinato tras el encontronazo
casual de una explosiva mujer y un incauto en un antro oscuro. El infantilismo al que se
somete a un pblico incapaz de seguir una histoira que no se atenga a los esquemas de la
industria, a percibir cosas que no le muestra la cmara, a eludir cualquier conflicto, no
hace sino preparar a los individuos para un sistema productivo en el que van a ser tratados
54

como mecanismos sin conciencia .

Desde el momento en que la televisin duplica el mundo, desde el momento en
que esa duplicacin sustituye a la realidad y se convierte en la realidad, desde ese mismo
momento, la televisin se ha convertido en ideologa. Y aqu afloran las diferencias entre
cine y televisin. La primera es el tamao de las imgenes televisivas que, segn Adorno,
dificulta la identificacin del espectador con lo que ocurre en ellas. La ampliacin de estas
imgenes es imposible en unas viviendas llenas de muebles. En realidad, sta es la causa
del tamao de las imgenes, no su resultado indeseado. Dado el tamao medio de una
vivienda, el televisor debe tener unas dimensiones reducidas. Si captar la atencin del
espectador tiene el obstculo de su tamao, entonces las imgenes televisivas tienen que
53

Cfr.: Adorno, "Musik im Fernsehen ist Brimborium", 1968, GS 19, 559.

54

Cfr.: Adorno, "Fernsehen als Ideologie", en Eingriffe, 1953, GS 10.2, 519 y 521-2 y Dialektik der
Aufklrung, 1944, GS 3, 310 y 325.

27

Manuel Luna

ser ms vivas, ms brillantes, sometidas a un mayor dinamismo, aunque ello cause daos
en la capacidad visual del espectador y exija tener la luz encendida de la habitacin,
contrariamente a lo que ocurre en el cine. En el cine la posibilidad de captar la atencin del
espectador viene dada por la propia naturaleza del medio (imgenes de gran tamao,
entorno en oscuridad, ritual de introduccin a la sala, etc.) Pero la televisin siempre ha
tenido que desarrollar tcnicas internas al propio sistema de imgenes: cambio frecuente
de ritmo narrativo, barras de noticias, instrucciones ms o menos veladas a los
espectadores ("enseguida volvemos", "permanezcan atentos a sus pantallas", "llamen al
nmero que estn viendo", etc.)...
El tamao de la televisin no fue realmente un problema nunca. El mayor
problema de la televisin era que cuando el cine ya disfrutaba del color, la televisin
segua siendo en blanco y negro. De ah la necesidad de subrayar el carcter real de lo que
suceda en ella. La mejor manera era hacindolo todo en directo, para dejar claro que
aquello estaba, efectivamente, sucediendo en algn lugar. La televisin no es, pues, cine,
porque sus exigencias son completamente diferentes a las del cine. El propio Adorno lo
reconoce parcialmente cuando echa en falta el ya mencionado ritual de iniciacin
cinematogrfica. Los fieles al cine peregrinan en sus vehculos hasta los aparcamientos
cercanos a la sala. Aguardan la liturgia de comprar un entrada y esperan, cuchicheando a
media voz a que la sala se transforme en un especie de caverna de Platn. La televisin,
por contra, preside nuestros hogares. No hay ningn ritual de aproximacin a ella, sino
que, de un modo permanente, est siguiendo nuestros movimientos, intentando
alcanzarnos con sus mensajes. An ms, la televisin no nos pertenece. No controlamos
qu ni cundo se emite. No controlamos las imgenes que aparecen en ella. De hecho, no
son de nuestra propiedad, slo el aparato que las proyecta lo es. El resultado es paradjico:
poseemos un aparato que, a travs de sus imgenes, nos controla. No es de extraar que a
un sujeto as controlado, permanentemente atento a la voz de su amo, la televisin no haga
ms que repetirle "debes ser lo que eres", porque en ste ser lo que ya se es, se esconde el
supuesto de que somos esclavos atados por una cadena invisible que nos fascina tanto
55

como nos amarra . Aqu aparece la diferencia fundamental entre cine y televisin.
Mientras el cine es ideologa por su uso industrial, mientras hay un modo de hacer
55

Cfr.: Adorno, "Prolog zum Fernsehen", 1952/3, en Eingriffe, GS 10.2, 508-10 y 514.

28

Cine y televisin como "ideologa"

cine que huye de ese carcter ideolgico, no hay modo objetivo de hacer televisin, porque
la televisin, objetivamente hablando, ya es ideologa. Con independencia de la voluntad
de quienes participan en ella, con independencia de lo que se pretenda o sepa hacer, la
televisin slo puede contribuir a expandir la ideologa dominante y a anular cualquier
56

autonoma de la conciencia . Tan rotunda es esta conviccin de Adorno que no duda en

bordear el determinismo tecnolgico considerando que hay una "necesidad tcnica" que
induce a la creacin de productos pervertidos sean cuales fuesen las intenciones de sus
realizadores. Las mejores intenciones, los ms hermosos objetivos, resultan tergiversados
57

por un medio que slo es capaz de generar productos de la cultura industrial .

Llevar una pantalla de cine a cada casa significa multiplicar infinitamente las
potencialidades de la industria cultural. Especialmente porque esa minipantalla de cine es
colocada en el mismo lugar que el ara romano, aquel altar en el que se le renda culto a los
antepasados: presidiendo la casa. Suele decirse que la nuestra es una poca de
secularizacin. Es mentira. La fe en los viejos dioses declina, la gente no acude a misa, el
nmero de los que se reconoce practicante disminuye. Pero hay una nueva religin
poderosamente asentada en nuestras vidas contra la que nadie osa blasfemar: la televisin.
La fe en ella es inconmovible. El "en directo" capta la atencin de los espectadores de un
modo tan mecnicamente eficaz como el "amn" que sigue a las palabras del sacerdote.
Importante era lo que deca el cura en su homila, como importante es el tema nuevo de
cada transmisin sin que la neblina de la fe permita preguntar por qu o para qu es
importante. La fraternidad de compartir pan, vino y paz es ahora la fraternidad de unas
cervezas, frutos secos y un buen partido de ftbol. Al cabo es lo mismo, hemos pasado de
la heteronoma vicarial a la heteronoma catdica sin que medie periodo autonoma
alguno. En estas condiciones no puede decirse que nuestras sociedades sean ms o menos
cultas que las pretritas. Somos muy cultos, estamos extraordinariamente versados en las
mitologas que vomitan nuestros televisores, en quin se cas con quin, en quin pre a
quin, en quin hizo penalty a quin y en todos los libros de moda que son tan

56

Cfr.: Adorno, "Prolog zum Fernsehen" 1952/3 y "Fernsehen als Ideologie", 1953, ambos en Eingriffe, GS
10.2, pgs. 50-68 y 508 respectivamente.
57

Cfr.: Adorno, "Musik im Fernsehen ist Brimborium", 1968, GS 19, 564.

29

Manuel Luna
58

importantes . Pero es un error llamar a todo esto "mitologa", incluso denominarlo

"religin" no sirve para aprehender la cuestin en su totalidad. Al propio Adorno le cuesta
encontrar una perspectiva de anlisis concluyente. En su "Prolog zum Fernsehen", se
59

empieza acusando a la televisin de duplicar la realidad para afirmar posteriormente que

60

la televisin es un trozo de la realidad . La entrevista con Der Spiegel, "Musik im

Fernsehen ist Brimborium" significa un paso ms all. Cuando el entrevistador muestra su
escndalo porque Adorno ha dicho que a los espectadores slo se les permite participar de
un modo parasitario en los grandes acontecimientos culturales, ste realiza una interesante
matizacin. Por supuesto, dice Adorno, no est llamando parsito a quien, desde su casa,
participa en un festival de msica. De lo que se trata es de que no es se el gnero de
contacto que debe establecerse entre el pblico y la representacin musical. Es ms, ni
siquiera puede decirse que sea un contacto simulado. Lo que ocurre es que la asistencia a
un concierto ha sido sustituida por el embelesamiento ante el televisor. La supuesta
61

democratizacin de los festivales encierra el dictado de los modos de transmisin . En

definitiva, la realidad del acontecimiento musical ha sido sustituida por otra realidad, la
realidad que experimenta la inmensa mayora y que no es ms que la realidad televisada.
Es intil decir que la televisin duplica, imita o simula la realidad o que es un trozo de
ella, porque, en la inmensa mayora de los casos y para la inmensa mayora de la
poblacin, no hay ms realidad que la retransmitida. Es muy fcil probar esta afirmacin:
las guerras de las que no hay imgenes, simplemente, no existen.
Calificar a la televisin como ideologa por la duplicacin del mundo que lleva a
cabo, conduce a plantear si es una obra de arte, an ms, una obra de arte total, como
comienza diciendo Adorno. La respuesta sigue la lnea marcada por sus semejanzas con el
58
59
60

Cfr.: Adorno, "Theorie der Halbbildung", 1959, GS 8, 99-100.

Cfr.: GS 10.2, 507.
Cfr.: GS 10.2, 511.

61

Cfr.: GS 19, 566. Merece la pena citar aqu un derivado actual de esta cuestin. Una de las mayores
empresas de la industria cultural de todos los tiempos, la factora Disney, tiene una lnea de productos etiquedos
bajo la bonita denominacin "Baby Einstein". Con la vaga promesa de hacer de cualquier nio no se sabe muy
bien si un escolar incapaz o un genio (pues ambas cosas fue Einstein), se ha comercializado incluso un champ!
Pero el producto estrella es una serie de vdeos penosamente montonos que, bajo la apariencia de modernsimas
tcnicas de desarrollo cerebral para los bebs, esconde la nada disimulada pretensin de que los nios aprendan a
ser espectadores antes de ser capaces de sentarse por s mismos.

30

Cine y televisin como "ideologa"

cine. La televisin se caracteriza por su reproducibilidad, por la retransmisin simultnea

de la misma imagen a millones de hogares. Hablar en este sentido del aura benjaminiana,
de la unicidad del hinc et nunc resulta una pura burla. No slo no hay arte posible en la
televisin, sino que ella convierte toda presunta obra de arte en una estafa. El argumento
puede encontrarse incluso formulado explcitamente por algn intelectual de pacotilla.
Dado que el aforo de, por ejemplo, un teatro de pera, es limitado, dado que no todo el
mundo dispone de recursos econmicos para acudir a una representacin que, de todos
modos, est costeando con sus impuestos qu mejor que la retransmisin de la pera para
que todo el mundo pueda disfrutar del espectculo? Este argumento democrtico tiene una
fcil respuesta: desde el momento en que es vomitado por la pequea pantalla, ha dejado
de ser una obra de arte para convertirse en eso, un espectculo como el ftbol, las corridas
62

de toros o el ltimo anuncio de compresas . Adorno no cesa de insistir sobre el hecho de

que la msica es un elemento que a la televisin le resulta por completo ajeno, cualquier
acompaamiento ptico de la msica slo puede estorbar la audicin en lugar de
63

facilitarla . No obstante, tras la catarata de reacciones que gener la entrevista con Der
Spiegel, Adorno matiz un poco los trminos. Cierto gnero de transmisiones musicales,
ciertas formas de subtitular la msica a travs de imgenes, poda ser considerado
admisible. La cuestin estara, una vez ms, en que la msica no se hiciese lo ms
silenciosa posible para no estorbar el decurso de las imgenes, sino, justamente a la
inversa, que las imgenes se hiciesen lo ms invisible que se pudiera para que no
64

estorbasen la audicin musical . Si hasta ahora la televisin ha ido fagocitando a su paso

todo lo que encontraba ajeno a ella, la tarea debera ser exactamente la inversa, apropiarse
de ella mediante gneros que le son por completo extraos.

62

Cfr.: Adorno, "Konzeption eines Wiener Operntheaters", 1969, GS 19, 511-2 y "Antwort des Fachidioten",
1968, GS 19, 571.
63

Cfr.: Adorno, "Musik im Fernsehen ist Brimborium", y "Antwort des Fachidioten", ambos de 1968, GS 19,
559 y 571.
64

Cfr.: Adorno, "Antwort des Fachidioten", 1968, GS 19, 570.

31

Manuel Luna

7. Conclusin.
El enfrentamiento de Adorno con la televisin es de un enorme significado.
Adorno descubre la televisin cuando sta daba apenas sus primeros pasos y justamente
cuando Adorno est construyendo las formas de pensamiento que habran de darle
reconocimiento. En algunos aspectos la brillantez de su anlisis, la capacidad de
penetracin de su inteligencia, capta tendencias que en aquel momento no podan parecer
ms que ancdotas. En otros aspectos, sus puntos de vista son, definitivamente, errneos.
Pero es en estos errores donde ms se puede aprender de Adorno. El objetivo del anlisis
adorniano es, como l declara explcitamente, hacer conscientes a los individuos del
carcter ideolgico de la televisin, de alguna manera, vacunarlos contra la expansin de
65

la ideologa que el televisor propaga . Si sta era realmente su pretensin, resulta obvio
que sus intentos fracasaron. Hoy da nadie, por muy concienciado que se halle, rehusar
perderse un partido de ftbol aunque la emisora que lo trasmite haga explcita su ideologa
fascistoide. Por mucho que se vacune a los individuos, por ms que se les advierta de lo
que el televisor hace con ellos, o del lamentable espectculo al que queda reducido todo en
una transmisin televisiva, ese espectculo resultar digno de verse. Esto induce a una
disyuntiva. O bien ya no hay resistencia posible alguna contra la industria cultural o bien,
sin excluir la primera posibilidad, hay que admitir que el acento de un anlisis de la
televisin no debe radicar en su carcter ideolgico. Desde luego, no porque la televisin
no trasmita ideologa, sino porque sta no se halla en el aparato en s. Ms bien se
encuentra en los productos de este aparato. En esta misma direccin apunta la errnea idea
de que la televisin aspira a una sntesis de radio y cine. Como hemos visto, en los propios
textos de Adorno, esta afirmacin se vaca progresivamente de sentido. Lo nico que tiene
de radio la televisin es su presencia en cada uno nuestros hogares, si bien el lugar que
ocupa en ellos es muy diferente del lugar de la radio. En cuanto a la idea de que la
televisin es cine conduce a los absurdos vericuetos de cul debe ser el tamao de su
pantalla. Lo cierto es que la televisin capta la atencin con ms intensidad cuanto menor
es el tamao de la pantalla. De hecho, Adorno no lleg a analizar programas de televisin,
todo lo ms se dedic al estudio de una serie de guiones para descubrir las perversiones
morales que encierran. Y ello pese a que el propio Adorno dej clara la confrontacin
65

Cfr.: Adorno, "Fernsehen als Ideologie", 1953, GS 10.2, 531.

32

Cine y televisin como "ideologa"

existente entre palabra e imagen. Resulta, pues, claro que lo definitorio de la televisin no
se halla en los textos que configuran sus contenidos, sino, precisamente, en el modo en
que stos se plasman en imgenes.

33