Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA)

Facultad de Artes Dramticas

Secretara de Investigacin y Posgrado
Magister en Dramaturgia

Territorios textuales en el teatro

denominado posdramtico

Tesis para la obtencin del ttulo de posgrado de Magister en Dramaturgia

presentado por Fernanda Del Monte Martnez
Directora de Tesis: Patricia Zangaro
Septiembre de 2012

INTRODUCCION
El Departamento de Investigacin y Posgrado de la Maestra en Dramaturgia
se ha propuesto un acercamiento a la investigacin dramatrgica novedoso en
cuanto al tratamiento del trabajo del escritor desde su propia crtica. Se trata de
un trabajo donde se conjuntan la teora y la prctica: un anlisis crtico y terico
de una obra teatral propia. Una tarea, que por un lado resultara para quien no
est dentro de este proceso, un motor de desarrollo de contenido terico, pues
el trabajo surge del propio proceso de escritura, sin embargo, el hecho de que
uno est hablando de su propio trabajo implica, no slo proponer una obra que
contenga un ejercicio conceptual argumentado y puesto en prctica a priori,
sino tambin una bsqueda de anclaje con un marco terico que est vinculado
formalmente, que dote de sentido a la obra y la relacione con las
investigaciones contemporneas sobre los temas que la obra aborda; se trata
de escribir a partir de la propia experiencia pero tambin con la capacidad de la
objetividad terica.
Este procedimiento da como resultado un trabajo de investigacin
innovador que me pone retos conceptuales importantes. Escribir acerca de la
obra Palabras escurridas

implica un trabajo conjunto entre obra teatral e

investigacin, una cambia a la otra, la primera se transforma a la luz de la

investigacin, la investigacin se conforma a partir del anlisis conceptual y la
lectura de otros autores e investigadores. Todo ello convierte a este trabajo en
un corpus fluctuante, cambiante, en continuo flujo de intercambio de
informacin entre una y otra. No se puede desvincular en este caso la
investigacin terica de la obra esttica, convirtiendo a este escrito tambin en
un objeto autnomo que contiene varias aristas y lo abre, como lo que sucede
hoy con la escritura para el denominado teatro posdramtico, y como bien
afirmaba Umberto Eco, en una obra abierta, que no contiene una respuesta
conceptual al problema que enfrenta la bsqueda de nuevas formas y
textualidades para un teatro en constante bsqueda y transformacin, tanto del
lado de la puesta, como de la creacin textual a priori.
La diversidad de propuestas estticas teatrales en nuestra contemporaneidad
son muy heterogneas y contrastan muchas veces unas con otras: la bsqueda
1

del director que trabaja con actores, la del creador que trabaja directamente
con materiales clsicos que repone con una renovada estructura y esttica,
tratando de que estas obras hablen ms de lo que somos hoy como sociedad,
como individuos; la utilizacin de las nuevas tecnologas que desvisten al teatro
en su pura materia estructural, los escritores que transforman su escritura en
pos de una nueva visin de texto en la escena; todo esto ha llevado la prctica
teatral a un nuevo territorio, uno que intenta romper con ciertos cnones, que
busca nuevas formas, tal vez con los mismos objetivos de las vanguardias pero
desde otro lugar, ms cercano a las problemticas de nuestros das.
Aunque para Hans Thies Lehmann el desarrollo del concepto
posdramtico no tiene que ver con una cuestin histrica, no se puede negar
que las caractersticas de dicha esttica teatral estn relacionadas con el
desarrollo de las rupturas del siglo XX en las distintas artes. El trabajo de Peter
Szondi, Teora del drama moderno (1956); trabajo sobre el cual tambin est
basado el de Lehmann, nos ayudar, en el caso del estudio de los textos
teatrales, para delinear mejor los surcos y trazos que se han venido derivando
y explorando en los distintos trabajos de varios dramaturgos del siglo XX, ya
que Lehmann no desarrolla del todo el trabajo sobre los textos escritos para el
denominado teatro posdramtico.
Los cambios acaecidos al texto escrito en tono con el teatro
posdramtico son, sobre todo, la ruptura de la mmesis, la representacin y la
idea de ficcin que tienen un efecto en el uso del lenguaje, en la creacin de
los personajes y la estructura de la obra escrita.
Tambin concierne a la textualidad o los materiales escritos en tono al
denominado teatro posdramtico, la idea de que se conviertan ms en
materiales abiertos para la puesta, textos que no buscan ser textocentristas, o
sea no buscan ser ms una estructura que se traslada al escenario, sino ser un
elemento ms entre los otros, pero yo ira ms all en afirmar que estos nuevos
textos buscan estar abiertos para ser vertidos de distintas maneras, siempre
tratando de otorgar una estructura, idea, boceto, sobre el cual el director puede
trazar el trabajo, que en definitiva deja abiertas brechas para delinear muchos
caminos, pero estructura al fin y al cabo que no deja de ser semilla generadora
de puesta teatral, y que en ese sentido mantiene una naturaleza autnoma y lo
convierte en un objeto esttico autnomo, entendiendo por
2

autonoma no

como la entiende Szondi, que es la idea de que lo que est escrito puede
leerse autnomamente, y no necesita de la puesta en escena para existir, como
el drama puro, pero tampoco se trata de textos que son slo palabras sueltas,
son un objeto textual que contiene una propuesta esttica y una unidad, que tal
vez no tiene que ver con la idea aristotlica de unidad pero s de un objeto que
puede aprehenderse.
Todas estas ideas que forman parte de la exploracin del texto de mi
autora Palabras escurridas y que se encuentran dentro de las caractersticas
del denominado teatro posdramtico, se profundizarn gracias al uso de
conceptos que nos delinean mejor el marco conceptual con respecto al texto,
como veremos ms adelante.
En este sentido har uso del concepto de espacio liminal desarrollado
por la Dra. Ileana Diguez que denota ese lugar o territorio en el que podemos
encontrar los distintos textos, escritos tanto a priori como a posteriori, como un
territorio nuevo, donde las transformaciones y exploraciones de los escritores
teatrales se mueven, pues no hay uniformidad de propuestas, pero veremos
que s hay ciertas caractersticas que los acompaan a todos ellos y que
pareciera entonces podran denominarse nuevas territorialidades textuales
dentro del denominado teatro posdramtico.
Con la ayuda de las investigaciones de Oscar Cornago, Davide
Carnevali y Jean Pierre Sarrazac, podremos dividir en dos zonas el anlisis de
texto, por un lado tenemos los textos La clase muerta de Tadeusz Kantor y
Zooedipous del grupo teatral Perifrico de Objetos, como creadores que
comenzaron a acercarse, a explorar esta ruptura del drama, donde los
elementos visuales juegan un papel primordial y donde la textualidad se
encuentra de manera un tanto lateral, pero que no se trata de textos que
proponen una estructura dramatrgica a priori; para despus analizar los textos
de God is a DJ, del dramaturgo alemn de Falk Richter (2002), Ansa (1997) y
Psicosis 4.48 (1999) de Sara Kane, estos dos ltimos como escritos en
completa sintona con el teatro posdramtico y que han inspirado y afectado mi

obra Palabras escurridas, y que juntos conforman textos escritos para el teatro
denominado posdramtico1.
Veremos as hacia el final de la investigacin como toda esta lnea
terica nos lleva a preguntarnos y a poner en juego ciertos conceptos teatrales
que hoy se exploran desde distintas lneas que son: la idea de la no
representacin y su imposibilidad al existir la convencin ficcional, la idea de
ruptura de trama, de personaje y la posibilidad de encontrar nuevas estructuras
dramatrgicas que creen materiales abiertos para la puesta, dotando as al
teatro de una nueva dialctica entre forma y contenido.

1 Tomaremos entonces la idea de Lehmann sugerida en un ltimo seminario ofrecido en el CCROJAS de

Buenos Aires sobre el hecho de que aunque su teora de teatro posdramtico est enfocada a la esttica
escnica ms que los textos contemporneos, en definitiva encuentra una sintona entre algunos textos y
la esttica posdramtica, por lo que en lo largo del trabajo hablaremos de textos escritos para o en tono
con el teatro posdramtico ya que contienen en su estructura muchos de los conceptos caractersticos de
dicho teatro.

2. Fuera del drama, drama puro, posdrama

Para hablar de posdrama, tenemos que hablar primero de drama, del concepto
denominado drama puro. Para esto utilizaremos el concepto desarrollado por
Peter Szondi en su texto Teora del Drama Moderno2 publicada en 1956 donde
explica a travs del estudio de algunos autores dramticos los cambios que se
empiezan a generar dentro de la estructura dramtica, y que llevan a esta
estructura a una crisis o ruptura entre forma y contenido.
Para entender de qu se habla cuando hablamos de drama puro, debemos en
primera instancia determinar lo que no es drama: el teatro medieval, el teatro
barroco, el teatro isabelino, el teatro popular o la tragedia, son estructuras no
dramticas en el sentido que contienen otros elementos distintos a los del
drama puro que se basa en la estructura dialogal, donde cada uno de los
parlamentos de los personajes hace avanzar la accin y tienen una repercusin
tanto en la trama como en la relacin con el otro, y que se basa en la
comunicacin de los personajes3, en la afectacin mutua de los personajes.
El drama puro, sera entonces una estructura dialctica, no histrica que
es puramente relacional, sea dramtica, que debe romper totalmente con
cualquier motivo externo, y no puede ser consciente de nada que est fuera de
s mismo.4
Para Szondi, es necesario entender el drama como una estructura no histrica,
que tiene una relacin dialctica entre forma y contenido, el drama como forma
pura, donde despus se le escoge un contenido ad hoc, que no rompa con sus

2 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal.

Theory of Modern Drama. Parts 1-II. Boundary 2, Vol.11. No.3. The

Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) pp. 191-230.

3 Esta caracterstica nos ser importante al momento de entender cul es el camino que ha tomado la
bsqueda de nuevas estructuras basadas en la incomunicacin y que llevadas a su extremo se vulve un
discurso de autor a travs a algunas voces, como el caso de Sara Kane.

4 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal.

Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3.

The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) p. 195.

caractersticas, dicho drama puede ser siempre escrito y puede ser llamado de
esa manera en la potica de cualquier tiempo.5
As, si el drama tena en su caso algn rasgo pico, se deca que el error
era haber escogido cierto material. 6 En ese sentido el drama mantiene la idea
aristotlica de unidad, o entero que tiene principio, medio y fin. Donde estas
partes deben tener la medida precisa y deben estar basadas en la necesidad y
la medida y orden que le proporciona belleza. 7
En ese sentido el drama es una estructura basada en la trama, que se
crea a partir de una relacin causa-efecto de los acontecimientos que se
exponen a travs del dilogo de los personajes. Es decir, no se dice nada que
no sea accin dramtica, es as que el drama no es escrito sino que se fija,
todas las lneas habladas del drama son conclusiones, son dichas en cierto
contexto y ah permanecen, deben ser percibidas siempre como parte de la
historia nunca como algo que viene del autor.8
Esta definicin nos acota, en trminos de textualidad, la lnea que seguir esta
investigacin. Ya que para llegar a la nocin de un texto en tono con el teatro
denominado posdramtico, debemos seguir cierta lgica de estudio, que de
hecho parte del estudio de Szondi para despus terminar con el estudio de
Lehmann. En cuanto a las caractersticas de drama puro y su ruptura dentro de
esta misma lnea, debo aclarar que en ningn momento Szondi dota a este
concepto de drama puro de ejemplos concretos, ni de autores concretos lo que
me lleva a tomar este concepto como un modelo estructural ms que un hecho
histrico.9
Szondi explica que el drama moderno nace en la poca renacentista
como resultado de un gran esfuerzo intelectual para encontrar este nuevo ser
5 Ibid., p.192.
6 Ibid., p.191.
7 ARISTTELES, Potica. Traduccin, notas e introduccin: Eduardo Sinnott. Colihue Clsica.1. Edicin.
Buenos Aires, 2004. p.58.

8 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal.

Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3.

The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983) p.195. (Set: fijar. En ingls).

9 Cabe aclarar que existen problemas tericos con

respecto a este concepto, pues efectivamente Szondi

habla de su origen histrico pero despus no aclara cundo especficamente se dieron los dramas puros
en escena. Menciona el teatro clsico francs del siglo XVIII pero no especifica autores ni obras. Cuando
habla de la ruptura del drama puro habla de Ibsen, Chjov, Strindberg especficamente.

autoconsciente, quien despus del colapso de la edad media vio al mundo

como un lugar donde crear una realidad artstica, lugar en el que el hombre
poda reflejarse a l mismo en la base de las relaciones interpersonales. 10
En ese sentido, este hombre renacentista viva en medio entre la libertad y la
obligacin, y la voluntad y la decisin eran sus mayores caractersticas. El
lugar donde se llevaba a cabo la realizacin dramtica era en el acto de autorevelacin. En el acto de abrirse, de volverse consciente, el hombre se
transformaba desde su ser interno en una palpable presencia dramtica. 11
Todos estos dramas fueron desarrollados, entonces, entre estos dos mundos, y
el medio para crear este mundo interpersonal fue el dilogo. En el
Renacimiento despus de sacar el prlogo, el coro y el eplogo de las tragedias
griegas antiguas. As el dilogo se convirti en el elemento constitutivo de la
forma de drama que se distingue de otro tipo de teatro como el barroco o el
medieval.
El drama puede ser definido no slo por desarrollarse en un momento de
la historia especfico sino como estructura dialctica entre forma y contenido.
La idea de dialctica entre forma y contenido es tomada de la potica de Hegel
donde l asegura que el nico verdadero trabajo de arte es aqul en el que el
contenido y la forma se prueban completamente idnticos.
Este concepto de autonoma es importantsimo, pues veremos que el
hecho de que el autor no est dentro del texto, o que los personajes traigan el
pasado a la historia hace del drama lo que es.
Tenemos entonces que el drama es comunicacin por un lado, pero
tambin es ficcin autnoma. Esta idea de ficcin viene desde la Potica de
Aristteles donde especifica a la mimesis como ficcin, creacin, construccin
de una realidad que contiene una trama, donde esta trama est basada en la
accin completa.12
Una tercera caracterstica del drama es que en sentido terico es un
objeto esttico autnomo. El drama escrito en trminos literarios tiene una
10 SZONDI, Peter and HAYS, Micheal.

Theory of Modern Drama, Parts 1-II. Boundary 2, Vol. 11. No. 3.

The Criticism of Peter Szondi (Spring, 1983). p. 194.

11 Ibid. p. 194.
12 ARISTTELES, Potica. Traduccin, notas e introduccin: Eduardo Sinnott. Colihue Clsica.1.
Edicin. Buenos Aires, 2004. p. 71.

autonoma ya que no necesita de la puesta para existir. Por un lado se vuelve

textocntrica en el sentido de que el texto lo es todo, no necesita del teatro
para existir, la obra contiene todas las caractersticas necesarias para ser sin
la puesta.
Por otro lado este textocentrismo est relacionado, tambin, con el
hecho de que por mucho tiempo, el drama fue montado tal cual estaba en el
texto. En ese sentido la puesta en escena era una copia fiel del texto. El texto
lo era todo en la puesta, y despus los dems elementos acompaaban a la
puesta. En ese sentido, la idea de ficcin completa, de abrir un teln y ver una
pequea realidad dentro de la caja italiana, de ver a esa gente que vive ah,
cre la idea de representacin, volver a presentar lo que est escrito.
El drama, relacionado con la idea Renacentista de perfeccin, de trazo,
de clsico, de forma perfecta, tuvo por un lado histricamente sus rupturas,
pues ya sabemos que otras pocas histricas buscaron romper con las reglas
impuestas por la Academia, buscando lo oscuro, lo no lineal, lo recargado,
exceso y desproporcin, y que antes y despus, fuera del drama ha existido un
teatro que no est relacionado con esta estructura.
El trabajo de Szondi fue ahondar en las rupturas dentro de esta
estructura, que dejaron de tener una dialctica entre forma y contenido. As nos
muestra cmo autores tales como Ibsen comienzan a intervenir en la forma
pura del drama para hablar, por ejemplo, del pasado de los personajes, en una
necesidad, tal vez, de mostrar el pensamiento de los personajes; o Chjov que
comenz a usar una especie de dilogos-monlogos para poder exponer el
aburrimiento existencial de sus personajes, aunque ambos dramaturgos
continuaron cuidando las formas, mantenan la trama de sucesos dada a travs
de los dilogos. Seguan sin intervenir en la historia como autores pero
comenzaron con ciertas estrategias, que sintieron necesarias para poder
expresar el mundo que deseaban.
Esta estructura es quebrada definitivamente con Brecht, donde la
introduccin de prlogos, narradores, y la ruptura de la cuarta pared ponen en
entredicho la estructura aceptada hasta ese momento como obra dramtica. En
este sentido Lehmann tambin acepta que Brecht rompe con la estructura
dramtica, en cuanto a estructura dialogal, pero no del todo con respecto a la

idea de representacin y de textocentricidad, como idea de mundo cerrado, de

obra cerrada.
Es en Beckett, que la idea de comunicacin se rompe, y aunque hay
dilogos, ya no hay comunicacin; Beckett rompe la relacin causal, ya no hay
accin dramtica. En Beckett no se puede ms nombrar la realidad, no se
puede ms trazar la lnea, entonces la accin su vuelve interna. El problema es
que la accin est desvinculada de la sucesin de acciones, aunque sigue
aceptando ciertas ideas de la estructura dramtica como son la idea de
mimesis, ficcin, mundo cerrado, y textocentricidad.
Pasamos as, por otros autores que comienzan a jugar con la idea de
drama, hasta que llegamos realmente al momento en donde el texto pierde
textocentricidad, es decir, donde se comienza a montar una obra de teatro
tomando el texto como material de trabajo. Y es ah donde comienza realmente
lo denominado posdramtico, en cuanto al uso del texto en la escena. Ms
adelante veremos cmo esto tiene un efecto en la forma de escribir de los
autores en los aos ochenta, noventa y dos mil. Pero antes de avanzar tanto en
el tiempo, detengmonos un segundo a profundizar en el concepto de
posdramtico que justamente surge a partir del estudio de Szondi sobre la
crisis del drama.
2. 1 Lo posdramtico
Hans Thies Lehmann en 1999 public un libro llamado Postdramatischer
Teather, que al momento de escribir este trabajo se ha editado en ingls,
francs algunos aos despus, pero en espaol no existe una traduccin
todava, lo cual es muy importante porque quiere decir que hay que recurrir a
las traducciones en otros idiomas, lo que limita muchas veces su difusin y
entendimiento. Por esta razn, he decidido reponer algunas de los conceptos
principales de su teora desde la versin en ingls para entender por qu es
que Lehmann denomina de esta manera a ciertas expresiones y estticas
teatrales que surgen a partir de los aos noventa y dos mil, principalmente en
Alemania, pases del norte de Europa y Estados Unidos.
Lehmann aclara en el prlogo de su libro que en contra de lo que Hegel
pensaba sobre la idea del arte en el tiempo que crea la ilusin de
9

homogenizacin de la esttica, la realidad es que el teatro denominado

posdramtico es slo la experiencia de un fragmento del teatro en los ltimos
treinta aos.13 As el concepto de posdramtico busca alejarse de la idea de
poca y de categorizar como s lo hace la idea de posmoderno.
Dentro de este estudio llama la atencin la importancia que tiene la idea
de textualidad, ya que la diferencia entre un teatro dramtico y uno
posdramtico tiene que ver con la trama (drama) y con el hecho de que el texto
es the master en una puesta escena dramtica mientras en la puesta de teatro
posdramtico se muestra una, cada vez ms alejada, idea de drama e idea de
mimesis: entendida como representacin o idea de ilusin.
Para l los nuevos textos se ven ms como una institucin de la oralidad
o un texto que yuxtapone superficies de lenguajes en lugar de dilogos. 14 , y
ms adelante subraya el hecho de que estos textos escritos para teatro
posdramtico estn ms cerca de lo que sera un teatro lrico, materiales que
ayudan a la creacin de una textualidad al director teatral, no son textos que
funcionan como base de la representacin ya que justamente es este concepto
que en el teatro posdramtico entra en crisis. 1516
Para Lehmann las puestas posdramticas muchas veces no tienen
caracteres (personajes) reconocibles17, en vez tienen casi marionetas
mecnicas; ellas (las obras) no tienen ni principio, ni fin, y en lugar de ser el
espejo de la realidad, parecen ms reflexiones de sueos o pesadillas.
Consisten en balbuceos ms que ingeniosos dilogos 18.
Cuando se discute sobre posdramatismo se piensa muchas veces en el
cruce de lenguajes, en la idea de performance y de performers, y de hecho
13 LEHMANN, Hans-Thies. Posdramatic Theater. Translated and with an Introduccin by Karen JrsMunby. London and New York Routledge Editorial. 2006. p. 20.

14 Ibid., p. 18.
15 Ibid.,

p. 54

16 Veremos que esta idea de textocentricidad no necesariamente se pierde completamente en los textos
escritos en tono con el denominado teatro posdramtico como Lehmann sugiere, en cuanto textos
dramatrgicos.

17 Siempre hablando de la puesta en escena, porque despus veremos en el anlisis de los textos de
Tadeusz Kantor que en un principio s hay creacin de personajes.

18 Ibid., p. 54
10

Lehmann habla constantemente de esta caracterstica, pareciera que es cierto

que el teatro denominado posdramtico contiene en su bsqueda la eliminacin
de los personajes, y en su lugar encontramos performers. Otra caracterstica de
este teatro es el que no se cuenta ms una fbula, ni es pico, y no se da un
discurso entre el director y el pblico, en contra de lo que muchos acadmicos
definen, dice Lehmann, este teatro no busca hablarle al pblico, darle un
mensaje, crear un canal de comunicacin, pareciera que el director no usa al
actor para hablarle al pblico sino que es el Performer (el actor) el que crea el
discurso19, en ese sentido est ms cerca de la idea de Artaud de no crear un
doble y contra la idea brechtiana de un teatro pico, y en ese sentido Lehmann
declara que el teatro posdramtico es un teatro post- brechtiano. 20
Para hablar de posdramtico se tiene que hablar de estructura,
parecera que para Lehmann la diferencia radica en la estructura, la estructura
de drama se basa en la trama, la ilusin o mimesis y el concepto de totalidad 21.
La idea de crear mundo, obras que tienen unidad en el sentido aristotlico del
trmino: una estructura con una trama, donde hay mimesis, accin, relacin
social a travs del teatro, catarsis y est subordinado al texto. 22
As el concepto de teatro posdramtico sera una nueva estructura que
tiene que ver ms con un concepto de escenas, ms de un teatro lrico, que
con uno que cuenta una historia. Que tiene que ver ms con la instalacin y su
relacin con las artes plsticas, los objetos y el espacio. Un teatro que surca,
va hacia otro lugar, creando una nueva estructura de teatro, donde no existe
ms la accin dramtica, o la sensacin de progreso. Donde no se busca crear
ningn tipo de ilusin sino ms bien se asiste a un teatro presente. Como una
ceremonia o evento. En palabras de Henry Mller: una cosa le sigue a otra

19 Ibid., p.30-33.
20 Ibid., p.33.
21 Como el mismo Lehmann menciona, se puede sondear un trnsito de los autores de los aos setenta
y ochenta saliendo, por decirlo de alguna manera, de las tradiciones dramticas, pues en el caso de
Tadeusz Kantor o de Eugenio Barba en sus trabajos escritos podemos ver que existe todava una idea de
creacin mundo, de universo. Lo que s definitivamente cambia es el concepto de totalidad o de trama.

22 Ibid., p.21.
11

completamente distinta, as una detrs de otra, es entretenido y placentero

pero no es ms una obra de teatro perfecta. 23
Aqu encontramos el desarrollo de dos ideas que parecen aclararnos el
panorama sobre lo que es y no es teatro posdramtico: la primera idea tiene
que ver con la idea de texto. En definitiva este tipo de teatro no trata de
corresponder al texto, no lo presenta a un pblico y eclipsa todo lo dems, sino
ms bien busca nuevas formas de utilizacin de los textos como materiales
para la realizacin de un proyecto teatral.
La segunda es la diferencia entre lo que algunas vanguardias realizaron
con respecto a sacrificar algunas de las caractersticas del teatro dramtico,
pero como el teatro posdramtico va ms all y presenta ya un juego de
lenguajes, de players no actores, es decir, casi de ejecutantes, jugadores, no
ms actores que representan un papel, que se presentan tal cul son. As el
teatro posdramtico toma un carcter fragmentario y parcial.
Teniendo en cuenta entonces, todos los conceptos anteriormente
descriptos, Lehmann se enfoca a los representantes de lo que l denomina
teatro posdramtico, un teatro que rompe con la idea de narrativa, de fbula 24,
donde la accin dramtica ya no tiene lugar, donde ya no hay una descripcin
del mundo en trminos de mimesis, donde ya no hay una bsqueda de tensin,
progresin, suspenso, donde ya no hay una situacin que nos lleva a otra
situacin. Dadas estas circunstancias, se llega a lo que es denominado la idea
de ceremonia. 25
Pero ceremonia en el sentido de evento, no en el sentido religioso, o ritual,
como lo vean los teatros predramticos, o el teatro surrealista. Un espectro de
movimientos y procesos que no tienen referente pero son presentados con una
muy buena calidad y precisin: eventos de una peculiaridad comunal, musicalrtmicos, o construcciones de desarrollo arquitectnico, formas para-rituales,

23 Ibid., p.25.

24 Veremos ms adelante, que este concepto no es del todo acertado al momento de analizar los textos
teatrales contemporneos, y en este caso tomaremos la idea de Jean Pierre Sarrazac sobre el rodeo o el
juego de sueos.

25 Ibid., p.69
12

tambin como ceremonias del cuerpo y su presencia, la ostentacin del

momento de empata que surge de la presentacin. 26
Y en ese sentido, tenemos que el teatro de Robert Wilson, Tadeusz Kantor, o
Michael Grber como tres de sus mayores representantes. Lehmann hace un
anlisis de cada uno de los trabajos de estos autores, y de otros autores, en los
que har hincapi en los prximos captulos al momento de hacer el anlisis de
sus obras escritas, si es que la hay, y de otros escritores que han desarrollado
textos dentro del denominado teatro posdramtico.
2.1.2 Signos teatrales posdramticos.
Lo que nos interesa en esta investigacin es encontrar, por un lado el trazo que
va dejando, territorio que va ocupando la escritura teatral en tono con el
denominado teatro posdramtico, para esto debemos preguntarnos, cules
son los parmetros a travs de los cuales vamos a poder medir, de cierta
manera, esta diferencia?, cules son las caractersticas que encontramos en
la escritura para el teatro denominado posdramtico? En qu intersecciones,
espacios liminales, fronterizos se encuentra Palabras escurridas con respecto a
lo que se caracteriza como teatro posdramtico, qu encuentra esta obra de
particular, como nueva estructura dramatrgica o material teatral dentro de esta
vertiente teatral?, con qu textos dialoga? Qu trazos encontramos a partir
de otras obras escritas con anterioridad?
Uno de los captulos ms claros del libro de Posdramatic Theater, de
Hans-Thies Lehmann es el de Signos teatrales posdramticos. El primero de
ellos es la idea de Lehmann de que el teatro posdramtico deja de buscar crear
un significado, y ms bien se basa en lo fragmentado y abierto ms que en la
percepcin cerrada y unificante.
En este sentido, se acercara ms a la teora del caos, quizs buscando
esta idea de la sobreexposicin a la informacin, un teatro que busca canales
de informacin paralelos donde lo que recibe el espectador est ms
relacionado a lo que mira constantemente en los medios de comunicacin.

26 Ibid., p.69
13

Para llegar a esta caracterizacin teatral hay detrs un camino recorrido,

en ese sentido el hecho de que haya esta bsqueda de creacin de varios
canales de informacin, tanto visual como musical o de la palabra, es uno de
los rasgos principales.

No es que en la obra dramtica no encontremos

distintos elementos que conforman la puesta en escena, en este sentido me

parece importante profundizar sobre la diferencia con respecto a cmo estn
acomodados los elementos en la obra dramtica, me parece que es la
separacin de los elementos, la bsqueda de asociacin por parte del
espectador de los elementos, y no ya como una asociacin surgida desde el
texto o la puesta en escena. Es como si en el teatro denominado posdramtico
se hubiesen separado los elementos que en un momento estaban juntos, para
despus asociarlos o hacer una libre asociacin como espectador.
Como dicen Lehmann ms una obra abierta en trminos de
interpretacin. Eso lo vemos en la puesta en escena, queda claro la
diferenciacin entre la palabra, los personajes que no necesariamente son los
sujetos del habla, la msica, la parte visual. En este sentido, el material textual
que habra que recalcar como la palabra dicha, o propuesta de sentido, queda
como parte de la escena, y la dramaturgia, como la define Eugenio Barba, la
estructura es realizada por el director.
Es importante marcar esta diferencia cuando hagamos el anlisis de los
textos pues veremos una transformacin de los materiales de un drama puro,
en ese sentido un texto que propone todos los elementos necesarios para su
escenificacin a textos que contienen palabras, ni siquiera ya personajes como
el texto de Psicosis 4.48 de Sara Kane.
Lehmann denomina a esto imgenes de sueos, ya que los sueos no
estructuran jerarqua entre los movimientos y las palabras, o pueden ir por un
lado los movimientos y por otro lado las palabras, podemos encontrar puestas
en escena donde la palabra es dicha por un coro, y otros actores estn
realizando una coreografa que no se relaciona con la palabra, o al menos no la
ilustra.

14

Los pensamientos en los sueos forman una textura que recuerda al collage,
al montaje y a la fragmentacin ms que a una forma estructurada del curso de
los eventos.27
Aqu nos encontramos con el problema del texto, Lehmann hace una distincin
entre tres tipos de texto: el texto lingstico, el texto del montaje o de la escena,
y el texto performativo. Los primeros dos tienen ms que ver con un texto
escrito y el ltimo con una mezcla de puesta en escena y de una dramaturgia
escnica ms que de un texto en s. A nosotros nos interesa el texto lingstico,
en otros casos vamos a encontrar textos que contienen una estructura para su
montaje, otros que son slo la parte lingstica, que como en el caso de
Perifrico de Objetos en Zooedipous es dicho no por los personajes sino por
una voz en off.
Para Lehmann el teatro posdramtico no es simplemente una nueva
forma de montar un texto, y menos un nuevo tipo de texto teatral, es ms bien
un nuevo tipo de uso de signos en el teatro que ponen de cabeza los niveles en
los que se utiliza el texto performtico, es un cambio estructural de la cualidad
del texto performtico: est ms presente que la representacin, es ms
compartido que la experiencia comunicativa, es ms un proceso que un
producto, es ms manifestacin que significacin, ms impulso energtico que
informacin. Yo aadira que s tiene un efecto claro en el tipo de textos
teatrales, y por eso es que me resulta necesario volver al trabajo de Szondi
donde se puede ver claramente los cambios que afectan a los textos y las
nuevas estructuras que se van conformando dentro del texto lingstico y el de
montaje.
El estudio de Lehmann sobre las transformaciones o nuevas estructuras
del texto en el teatro posdramtico no es exhaustivo y ni siquiera tiene una
preponderancia en cuanto al estudio de otros elementos teatrales. En definitiva
parece ms importante, como l sugiere, el cambio en la significacin y la
resignificacin de los elementos dentro del espacio y el tiempo como pueden
ser la presentacin y la representacin, el uso del tiempo, el modo en que son
dichos ciertos textos, la esttica de la puesta que tiene que ver ms con la
toma de otras artes como pueden ser las artes plsticas y la msica, y sobre
27 Ibid., p. 84

15

todo, hasta este momento, parece ser que la base de este tipo de teatro tiene
que ver tambin con la apelacin al pblico desde un nuevo lugar, donde ya no
hay distancia entre la ficcin y la realidad (la idea de mimesis aristotlica).
Como el mismo aclara en su ltima conferencia dada en la ciudad de
Buenos Aires, sus estudios se concentran en la esttica escnica no en el
anlisis de las dramaturgias generadas por este tipo de trabajos escnicos. Sin
embargo, aclara que definitivamente existen textos acordes con esta esttica y
que contienen muchas de las caractersticas que se ven en escena como son
la crisis del personaje, la ruptura de la representacin, el juego con los
universos cerrados, los significados unvocos, etc Es as que el texto de God
is a DJ propone ya una nueva estructura y en ese sentido es de mi inters
mostrar cmo, al igual de Szondi asegura en su tesis, los textos escritos en
tono posdramtico contienen una estructura dialctica entre nuevas formas
para nuevos contenidos, o nuevos contenidos que necesitan nuevas formas.
Otra de las caractersticas que vamos a encontrar en las puestas en
escena denominadas posdramticas es la simultaneidad. Simultaneidad de
palabra, simultaneidad de msica, danza y palabra, por ejemplo. Esto, para
Lehmann, con la idea de mostrar ms de lo que el espectador puede tomar.
Algunas compaas juegan con el hecho de que no se sabe realmente si la
conexin de los elementos est pensada o ms bien es el espectador debe
hacer una conexin de los mismos para darle un sentido a lo experimentado.
De ah su sentido fragmentario. Esta posibilidad dota al espectador para hacer
una seleccin y as el hecho de que no se pueda captar la totalidad funciona
como una posibilidad liberadora de re-escritura, recombinacin de la
imaginacin, ms que la apertura a un solo significado.
De nuevo, esto sucede en el montaje, pero no necesariamente en los
textos. Vamos a ver en las obras escritas que analizo que la simultaneidad al
menos no es expresada de manera formal, el texto por su materialidad grfica
no puede ser simultaneo, aunque se especifique que las escenas pueden
montarse de manera simultnea uno como lector y escritor tiene que leer una

16

cosa a la vez, pues no existe la posibilidad, al menos en el papel, de leer varias

partes al mismo tiempo.28
Me parece que las posibilidades de incursionar en estas estructuras se pueden
realizar ms en la prctica de montaje que en el texto en s, lo cual tambin
genera un problema a los escritores al momento de escribir en el papel lo que
tal vez se imagina de manera simultnea.
En cuanto a cmo afectan los nuevos medios de informacin a las estructuras
de montaje, Lehmann expone su hiptesis sobre el hecho de que la televisin y
el cine han hecho que el espectador sea capaz de captar informacin abstracta
y por lo mismo que haya perdido capacidad para profundizar de manera
libidinosa o invertir de manera sensorial la percepcin visual, espacial y
arquitectnica; por lo que las puestas en escena posdramticas trabajan con
una estrategia de rehusarse a hacer lo mismo, manejan, en oposicin en
algunas puestas, una economa de signos que se puede ver como ascetismo
donde se enfatiza el formalismo que reduce al abanico de signos a travs de la
repeticin y la duracin, y demuestra una tendencia al grafismo y a la escritura
que parece se defiende de la opulencia ptica y redundante.
Pero tambin su contrario, es decir, Lehmann hace uso del concepto
desarrollado por Deleuze y Guatarri de risoma para demonizar realidades que
son imposibles de percibir por la multiplicidad de signos y conexiones
heterogneas de elementos. En este sentido sera el otro lado de la moneda
sobre el ascetismo anteriormente mencionado. Ya que en este caso, este tipo
de puestas van ms hacia la creacin de una sensacin de caos, insuficiencia y
desorientacin, tristeza y horror vacuo.
Esta caracterstica s nos puede servir para el anlisis textual ms no la
caracterstica de la musicalizacin ya que muchos directores hacen uso del
ritmo y la msica, y muchos llaman a sus trabajos operas (Wilson). Para
Lehmann, en la disolucin de la coherencia dramtica el discurso del actor se
vuelve musical y est determinado por peculiaridades culturales y tnicas por
sus diferencias en acentos y maneras de decir las palabras, que crea una
28 En ese sentido, las notas al pie son una especie de hipertextualidad, o bsqueda de simultaneidad
grfica, aunque como podrn ver en este mismo texto, se prueba que primero se lee el texto principal y
despus la nota, hecho que adems jerarquiza la informacin.

17

polifona formal en cuanto al lenguaje usado en el escenario. Esto propone una

nueva forma de esttica musical y de lenguaje, pues no es slo ya el texto en
escena sino el cmo se dice ese texto y sus mltiples variaciones.
Como ya se viene diciendo, al no haber un centro o eje de la puesta
donde el texto y el lenguaje hablado son lo ms importante, en el teatro
posdramtico, los otros elementos que conforman el teatro pueden tener un
papel importante; que aunque en algunos casos la vuelta al texto se ha hecho
importante, (Lehmann asegura que no se ha alejado nunca del todo de este
elemento), se da la libertad de jugar con otros elementos y volverse un teatro
de imgenes o sonidos. Para el investigador alemn el teatro en los ltimos
aos se ha hecho consciente de su especificidad, ya que el cine y la fotografa
le han mostrado su verdadera materialidad.
Vemos la presentacin de escenas con cuerpos humanos que son
completamente fros o la apariencia caliente infernal de algunas escenas
que estn ms cercanas al circo donde hay una densidad de efectos visuales,
crueldad y de estmulos sobrecargados.
Parece haber una fascinacin ms all del significado, de la presencia
del actor, del carisma, de la vibracin. El cuerpo se vuelve el centro de
atencin, no como significado sino por su fisicalidad y gesticulacin, que busca
la expresin de tensiones internas y externas del cuerpo. Tambin hay una
tendencia a mostrar las desviaciones del cuerpo, mostrar lo mutilado, lo
deforme, lo que generalmente est reprimido o excluido.
Lo posdramtico se mueve lejos de lo mental, de la estructura inteligible
hacia una exposicin intensa de la fisicalidad, el cuerpo es absolutizado.
Por otro lado encontramos un teatro concreto, lo que generalmente se
llama Teatro abstracto que hace uso del trmino en artes plsticas que gener
Kandinsky sobre el arte concreto, porque es un arte que va hacia su
materialidad. As el teatro posdramtico, al ser no-mimtico, se vuelve ms
formal y estructural y se puede denominar como teatro concreto. Este teatro
de la concrecin encuentra nuevos caminos de expresin a travs de la
combinacin de nuevas tecnologas, teatro danza, arte espacial y prcticas
performticas que parecen crear una dramaturgia visual que se vuelve la
realizacin concreta y formal de estructuras visuales de la escena.

18

Parece que se puede entonces decir que se est hablando de un teatro

de la percepcin. El teatro posdramtico enfatiza lo que es incompleto y lo que
no se puede completar de s mismo, tanto, que hace su propia fenomenologa
de la percepcin, marcada por la superacin de los principios de mimesis y
ficcin. La obra (en accin) como evento concreto produce en el momento
fundamentalmente cambios en la lgica de percepcin y el estatus de la
percepcin subjetiva que no puede encontrar ms su soporte en el orden de la
representacin.
En su definicin, el teatro posdramtico es el primero en activar el nivel
de lo real explcitamente en un co-actor y esto en la prctica no slo de manera
terica. La irrupcin de lo real se vuelve no slo objeto de reflexin sino de
diseo teatral en s mismo. Esto opera en muchos niveles pero sobretodo como
una esttica de lo que no se puede nombrar.
Estticamente y conceptualmente lo real en teatro siempre ha estado
excluido por su inevitable adherencia al teatro. En ese sentido Palabras
Escurridas juega con este concepto dentro de su estructura. Pero a diferencia
de Lehmann que afirma que el teatro posdramtico se presenta al mismo
tiempo completamente lleno de significacin y completamente real, mi
apreciacin es que la no representacin slo puede ser jugada, pues por
abierto que sea el material a la presentacin de hechos, palabras, movimientos,
el hecho de que estn presentndose ante un espectador lo hace irreal o
representado de alguna manera, desde esta perspectiva la ruptura de mimesis
se convierte en juguete estructural ms que en una desaparicin, sera como
dejar al espectador la posibilidad de pensar la representacin ms que
asegurarle una realidad micro o paralela como hace el drama.
El teatro posdramtico toma la idea de representacin y presencia, obra
mimtica y performance, la representacin de realidades y el proceso de
representacin en s mismo, y los convierte en un tema central. Lo convierte
ms en un problema, ms que un objeto de desarrollo teatral. Lo discute, lo
muestra, lo prueba, siempre con la idea de romper la distancia que en el teatro
dramtico tena con el espectador.
Por ltimo, para Lehmann, el denominado teatro posdramtico busca,
ms que una representacin dentro de un marco, presentar una realidad con la
19

intensin de producir un evento de comunicacin. 29 De esta manera se

exploran interacciones con los espectadores, delineando la presencia y como
opuesto la re-presentacin (la mimesis de la ficcin) ni a la idea de resultado.
As el teatro posdramtico es definido como proceso y resultado inacabado, as
como el trabajo hecho ms que una accin o produccin se ve como una
fuerza activa. La transicin del teatro posdramtico a un hecho de fiesta,
debate, accin pblica y manifestacin poltica en corto: un evento que a
diferencia de los hechos por las vanguardias ya no buscan cambiar el mundo,
como aquellos, sino ms como eventos, excepciones y momentos de
desviacin.30 El teatro as se separa tambin de las formas de teatro poltico
que han dominado en la escena experimental y las vanguardias de los aos
sesenta para ser en realidad un acto de comunicacin teatral ms que una
confrontacin.
En el libro de Teatro Posdramtico, Hans Thies Lehmann expone con
muchos y variados ejemplos las distintas estticas que grupos alemanes,
belgas, noruegos y estadounidenses han hecho con sus obras en los ltimos
veinte aos. Dentro de estas estticas vamos a encontrar que muchas de ellas
estn vinculadas con la narracin en escena, muchas mezclando dilogos para
despus volver a la narracin, el texto es dicho casi siempre de forma no
representacional y ms de una manera mecnica. Tambin podemos encontrar
que las puestas estn ms vinculadas a crear un poema escnico haciendo
uso de distintos elementos.
Tambin, segn la experiencia de Lehmann se pueden ver compaas que se
encuentran entre un arte y otro, donde hay performers y msicos, cada uno
haciendo su especialidad, texto y msica, danza y artes visuales, donde cada
uno de los performers muestra su especialidad sin mezclarse en una
yuxtaposicin de artes donde no hay historia ni drama.
Tambin encuentra adems del uso de la narracin, la disertacin
filosfica, lo que Lehmann denomina Ensayo Escnico, o el teatro
cinematogrfico que hace un montaje con el tiempo de las pelculas, donde los
textos se dicen tan rpido que el espectador va detrs de la accin, aqu
29 Ibid., p. 104
30 Ibid., p. 105
20

encontramos escenas con la estructura dramtica pero son tan rpidas que el
espectador tiene que seguir por detrs dando una sensacin de falta de unidad.
Tambin se habla de hipernaturalismo donde la parodia, la comedia, las
historias de la gente chica, son ms que realista, las experiencias vividas y
los eventos se vuelven cada vez ms improbables y estn marcados por una
esttica de comedia grotesca.31
Esta hiperrealidad hace que las situaciones dramticas se vuelvan ms una
imitacin de escenas y constelacin de novelas sobre crmenes, series de
televisin y pelculas. Y cuando hay accin es slo para mostrar su falta de
inters. Este tipo de teatro refleja, segn Lehmann, la desintegracin de la
experiencia en golpes por minuto, impulsos, as como la dominacin de la
experiencia meditica.32
Otra de las propuesta que se ven a menudo en el denominado teatro
posdramtico son las de un teatro compartido, donde visitantes, performers y
espectadores se encuentran en el mismo lugar, donde los espacios estn
abiertos para entrar y salir, donde el teatro se vuelve un teatro de palabra o
discurso, donde se leen textos y se escuchan voces. Un teatro donde el
espectador participa de manera abierta en la creacin de la experiencia, donde
es confrontado de manera directa, el cuerpo del espectador se constituye como
parte del montaje.
Adems de estas facetas tambin encontramos el uso del monlogo, ya
sea tomando textos clsicos donde un solo actor hace todos los papeles, o
tomando textos literarios para hacerlos en forma de monlogos. Para Lehmann,
el uso de los monlogos dentro de este tipo de teatro expone la idea falsa de
que el teatro tiene que tener una convencin ficcional para ser teatro, ya que es
a travs del monlogo que en realidad se da la verdadera comunicacin en el
teatro, ya que en el teatro de dilogos la cuarta pared puede lograr crear una
falta de comunicacin entre actores y espectadores, en cambio el monlogo
interpela al espectador y forma un canal de comunicacin teatral. 33
31 Ibid., p. 117
32 Ibid., p.119
33 Ibid., p. 128

21

2.2. Nota al concepto de posdrama

El trabajo realizado en Palabras Escurridas en definitiva toma muchas de las
caractersticas del denominado teatro posdramtico y las problematiza, dialoga
con otros textos como el de Falk Richter que proponen una estructura pensada
ya a partir de este tipo de esttica, que podra decirse performativa. Con
Palabras escurridas me propuse trabajar, a la luz del texto de Richter, la
estructura del montaje a partir de conceptos denominados posdramticos como
pueden ser: la variacin, la repeticin, la palabra no representada, el juego de
sntesis o de caos, fragmentacin y crisis de la idea de personaje y presencia
de ejecutantes. Y con otras obras tambin en cuanto al uso de la lrica como en
Zooedipous, la intervencin del autor como en Sara Kane, y la estructura
dialgica mezclada con la narrativa.
Pero lo cierto es que al tratarse de una teora sobre la escena,
necesitamos acercarnos desde otro lugar al anlisis de dichas obras. As el
desarrollo de la crisis del drama que aporta Peter Szondi, la idea de
dramaturgia de proceso y rodeo que desarrolla Jean Pierre Sarrazac, los
espacios liminales de Ileana Diguez nos ayudan a delimitar y poder nombrar
los cambios y nuevas formas que trabajo en Palabras Escurridas y que observo
en otros textos comtemporaneos.
Lehmman no analiza, como s lo hizo Szondi, a partir de la obra escrita,
Lehmann ve al texto como una parte de la puesta, pero no mira dentro. Mirar
dentro significa ver qu les pas a esos textos, qu les pas a los autores para
teatro, a las escrituras, a la formalidad de la presentacin del texto escrito.
Algunas de las caractersticas que Lehmann menciona como parte de la
puesta posdramtica no lo son del texto escrito dentro del denominado teatro
posdramtico. Pareciera que la textualidad sigue otras lneas, y en ese sentido,
para m es muy importante seguir esa lnea trazada por Szondi con respecto a
autores como Beckett, Heiner Mller, la lnea de la falta de comunicacin, del
dilogo y de la obra abierta no textocntrica.

22

Pero por qu Lehmann comienza a hablar de las puestas en escena y

sus caractersticas a partir del trabajo de Szondi? Por muchas dcadas la obra
teatral escrita era puesta en escena tal cual, la idea del drama puro, es eso,
reponer el texto, que los actores interpreten sus papeles, que se desarrollen
tcnicas especficas para que la ficcin suceda, para que el actor se transforme
en el personaje creando as la ficcin requerida y llevando as el drama a travs
de acciones fsicas y la palabra. La escenografa y la msica tienen que ser
tambin realistas, tiene que parecer que uno asiste realmente a una casa o a
una bohardilla, dependiendo lo que el dramaturgo explique en su obra.
Pero algo del teatro comenz a cambiar, por un lado desde el texto, por
otro lado desde la propuesta del director, es as el trabajo que hace Lehmann
sobre los trabajos de ciertos directores y de ciertas compaas, viene de la
necesidad de dejar el texto detrs porque en definitiva no representa la obra
de teatro, l ve la necesidad de ir a la puesta, como lo hacen los estudios de
performance, ya que el trabajo de creacin se pasa a la puesta, se escribe en
la puesta, se toma un texto, se rompe muchas veces, o se superpone a otros
elementos. Este es por ejemplo el caso de Perifrico de Objetos al que le
daremos un espacio para poder hablar de este tipo de experimentacin
escnica.
En este tipo de puestas, encontramos muchas veces la ausencia del
dramaturgo, ya que el director toma el papel del creador de la historia si es
que la hay, o de la propuesta escnica, que toma elementos de msica, danza,
palabra, escenografa, video y dems elementos para crear una propuesta
presencial.
Por el lado del texto, entonces, comenzaron tambin a sucederse
cambios dentro de las estructuras del drama, algunas de las caractersticas que
Lehmann observa son adecuadas tambin para el anlisis textual, como puede
ser la idea de desdibujamiento de personajes, ruptura con la ficcin,
fragmentacin de las escenas, yuxtaposicin (en este caso de los dilogos o
las ideas) sntesis, o saturacin de signos.
La obra pasa del todo a un elemento, que en el caso de los textos
escritos para un teatro denominado posdramtico, s proponen la estructura de
la obra, como la obra dramtica lo hizo y lo hace todava, pero deja muchas
aristas abiertas. Es decir, el texto plantea quizs una estructura abierta que
23

puede ser usada, a diferencia de los textos dramticos que tienen como idea
que sean repuestos como el dramaturgo lo escribi, y en trminos literarios,
uno puede leer la obra y saber exactamente todo lo que suceder en la puesta,
al menos en trminos de trama, de literatura.
Pero los textos teatrales que se crean con la idea de ser usados se
convierten ms en un material que puede funcionar como proyectos de
poticas, o elementos que despus sern usados por un director o una
compaa. Y dentro de esta categora es que escrib Palabras escurridas. Para
poder entender mejor el trnsito de esta obra, me es necesario hacer un
anlisis textual de otras obras que se inscriben dentro de esta categora, y tal
vez ir un poco ms atrs en el tiempo y encontrar textos de directores teatrales
que hacen un trabajo sobre la obra dramtica de otros dramaturgos para
encontrar tambin ciertos trazos que se vienen dando desde estas
experimentaciones hasta hoy34.

3. Sara Kane: la escritura desde la agona hacia la muerte

34 Y en ese sentido, al contrario de Lehmann, mi propuesta de investigacin s tiene que ver con una
lnea de tiempo, pues me parece clarsimo que hay una transformacin en el tiempo, que veremos ms
adelante, muy clara de cmo se va rompiendo el dilogo y la comunicacin entre personajes, entre autor y
personajes, entre pblico y autor que comienza a notarse ms en los textos. Como siempre, hablamos de
algunos autores, no se trata de una corriente que abarque a la totalidad del teatro contemporneo en
absoluto.

24

Como mencion en el captulo anterior el trabajo de Sara Kane para

entender estas nuevas escrituras es fundamental, sus obras Ansia y 4.48
Psicosis son ejemplos muy bien logrados de la creacin de una nueva
dialctica entre forma y contenido. Ya que fuera del problema que tuvieron los
autores del siglo pasado, como Ibsen o Chjov, Kane no toma la estructura
dramtica para la creacin de su obra, simplemente crea una nueva estructura
donde mezcla lo dialogal con lo lrico y lo narrativo, yuxtapone temas con
accin dramtica. Crea personajes no delimitados ni constituidos de forma
naturalista que le posibilita llevar al lenguaje a otro nivel de abstraccin y
poesa.
Sara Kane, escritora inglesa, mostr sus obras en la dcada de los
noventa, y dialoga claramente con la dramaturgia de Beckett y Mller. Lleva al
extremo la escritura de autor. Retomando la idea de Szondi de drama puro
donde el autor no tiene que verse, sentirse, Kane hace exactamente lo
contrario, es una escritura personal donde se hilan otras voces, donde se crean
otras historias a parte de la suya, donde la lnea que divide unos temas de
otros es muy tenue, donde los espacios fronterizos desde su voz a la voz de
otros se dilucida en pequeos trazos de una pintura casi imperceptible y que
requiere de un anlisis profundo de su estructura.
El contenido de las obras de Kane son tan dialcticamente formales que
parece estn escritas desde la irracionalidad y desde la mano que no deja de
transmitir pensamientos a la palabra. As Sara Kane se vuelve indispensable
para entender estos nuevos territorios textuales dentro del denominado teatro
posdramtico, y sin duda un texto base con el cual dialoga mi obra Palabras
Escurridas, donde las palabras se vuelven pensamiento fluctuante pero
tambin personajes, personajes que pasan por la mente del escritor y por la
mente del espectador, personajes que se crean y se evaporan, que salen y
entran, que estn y no estn. Y en este sentido me parece que tanto mi obra
como la de Kane hacen incapi en el trabajo del personaje: una de las
caractersticas indispensable para los montajes de obras denominadas
posdramticas donde no existen ms personajes realistas.
Dice Jean Pierre Sarrazac acerca de los personajes de Beckett:

25

De manera ms radical que Strindberg y los expresionistas Beckett

lleva a cabo en particular en sus ltimas obras para teatro: No yo,
Aquella vez, Solo- esa gran conversin de la forma dramtica que
consiste en remontar a contracorriente el curso del drama de la vida
partiendo del instante de la muerte. Cada vez ms, en sus piezas, es
la decadencia final del personaje lo que es puesto en escena.35

Los personajes de Sara Kane en ese sentido tienen las mismas caractersticas,
en la obra Ansia, los personajes parecen expuestos desde un abismo, no se
mueven, estn ah sin saber qu hacer, recuerdan, piensan, pero no actan.
C: Vos para mi te moriste
B. Mi testamento dice, Que se vaya todo a la mismsima mierda y te
voy a hostigar por el resto de tu maldita existencia.
C: l me sigue.
A: Qu es lo que quers?
B. Morir.
C. En algn lugar afuera de la ciudad, le dije a mi madre, Vos para
m te moriste
B. No no es eso.36

La muerte como punto de partida, (Final de partida ttulo de Beckett) para

descubrir algo de la vida, y en ese sentido tomamos a la idea de Sarrazac
sobre el proceso:
la fbula no soporta ser dividida. Y en el drama debe ser elimanado
todo lo que por intrusin de lo pico en la accin que se desarrolla en
el repsente, quisiera interrimpir la accin o revertir el flujo del drama.
Retorno sobre el drama (Proceso) e interrupcin del drama (Pasin en
diferentes estaciones espaciadas), dos figuras prohididas en el arreglo
de la fbula, en su disposicin, segn Lukcs, pero dos caractersticas

35 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 105.

36 KANE, Sara. Ansia, 4.48 Psicosis. Traduccin de Rafael Spregelburd, Losada. 1. Edicin, Buenos
Aires. 2009. p. 19.

26

esenciales de esta crisis de la fbula moderna que estamos intentando

dilucidar37.

Un proceso a travs del cual llegamos a alguna conclusin, o

exponemos que no hay conclusin. Kane expone en esta obra la idea de que
no hay comunicacin posible, y por lo tanto, solucin posible. Cada uno de los
personajes tiene un discurso lineal, no es afectado por lo que el otro dice, a
diferencia del drama puro, aqu los personajes estn fijos, no slo en una serie
de palabras que repiten sino en la accin dramtica. Ansia es un paso anterior
a la obra de autor. Aqu vemos que los personajes s estn delineados de
alguna manera, aunque no del todo, el hecho de que cada personaje contenga
una letra, nos denota un signo de personaje, aunque en sus dilogos, si se
pueden llamar a todos de esta manera, son cada vez ms cercanos a un
monlogo que por momentos se cruza con el monlogo o la temtica de otro.
Se hace evidente tambin en el trascurso de la obra que lo que avanza es el
pensamiento, pensamiento sobre la muerte, sobre el amor, sobre lo que las
parejas deben hacer, sobre la incomunicacin. Lo que avanza son los choques
entre, por un lado los pensamientos de la autora, y por otro lado lo que se va
creando entre estos personajes desdibujados que parecen ms mentes
intervenidas ilgicas y al mismo tiempo tan reales que me dejan con un sabor
de boca spero.
Kane, dentro del discurso de Szondi y Sarrazac pone en evidencia eso
que comenz con Chjov, con Ibsen, despus con Beckett, esa idea de que la
incomunicacin es ms fuerte que la comunicacin dialogal, que lo que se
expone en escena no debe representar a ciertos personajes, que la
representacin es imposible pues los personajes no estn completos, son
esbozos de, pero no lo son del todo.
En este sentido, la obra Ansia, es un ejemplo de texto abierto para
puesta, es una obra donde no importa la puesta en escena, donde no se
propone una estructura teatral, donde no hay un lugar ni espacio ni personajes
con psicologa definida, es una ruptura total del realismo dramtico, pero

37 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 42.

27

tambin da un paso ms all que Beckett porque no define el universo de estos

personajes.
Las obras de Beckett, y en ese sentido al igual que asegura Lehmann,
proponen un universo, un lugar y tiempo, aunque no sean realistas, siguen
proponiendo una ficcin completa, cerrada; la obra de Kane rompe con esta
idea de universo o ficcin, estos textos simplemente est ah, no proponen ni
historia, ni personajes ni universo, no proponen ni siquiera que sean puestos en
escena, slo porque la autora se dedicaba al teatro, slo porque estn escritos
formalmente en dilogo se toman en cuenta para su representacin, y es aqu
que encuentro entonces la caracterstica ms importante de este texto y es que
no da para su representacin sino para su presentacin. Lehmann habla de
textos abiertos para ser tomados en cuenta, para que sean un elemento ms
de la puesta, los textos de Ansia o de 4.48 Psicosis, ms an, son textos que
pueden ser usados para representarlos, o presentarlos, pueden tomarse para
crear una puesta muy distinta cada vez, no nos dan un referente teatral claro, ni
nos denotan un universo especfico. Se trata de un material abierto, se trata de
un texto teatral para ser usado con una fuerte carga del autor en sus lneas.
Cuando Sarrazac escribe sobre los personajes beckettianos me
encuentro con una descripcin de los personajes en Ansia de Kane:
Compulsivo al extremo, el personaje beckettiano es el centro donde
confluyen toda clase de vaivenes y una suerte de autoerotismo (una
buena rascada, es mejor que una buena chaqueta, como se lee en
Textos para nada) que no hacen sino exaltar, segn un proceso
estudiado por Freud, la espera del fin y el comercio solitario, mitad
desesperado mitad gozoso, con la muerte.38

Los personajes de Ansia, exaltan constantemente la relacin con la muerte,

con la agona y con la imposibilidad de lograr algo: la palabra nada, se repite
incesantemente durante toda la obra, el no sentir nada, el no hacer nada, el no
decir nada. Al mismo tiempo, parecera que lo nico que hacen estos
personajes es hablar. Hablan y hablan sin parar, cada uno en su discurso,
38 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 107.

28

como lneas que van cada una por su lado y de repente se cruzan, se
intervienen, se dicen cosas, parece que se conocen, parece que se importan,
que estn creando algo juntos y de pronto vuelven sobre su riel, vuelven sobre
s mismos, vuelven y se van lejos casi inalcanzables, como la cabeza de un
humano que todo el tiempo est creando ideas que se van lejos, que no llegan
a ninguna parte.
En Palabras Escurridas, esta creacin conjunta de ancdota, este estar ah es
distinto, aunque surge de esta incomunicacin, aunque los personajes a veces
cruzan sus dilogos, no busca desorientar totalmente al espectador, en muchos
sentidos en una obra mucho ms cerrada, con un universo ms caracterstico
aunque en trminos de dilogo encuentra muchas semejanzas, se inspira en
los textos de Kane, juega con estos personajes, estas andanzas, en definitiva
dialoga con esta obra y mucho con los personajes de Beckett.
En una primera versin de Palabras Escurridas los dos personajes estn
en un espacio esperando, creando as una estructura beckettiana, en la versin
definitiva este espacio cambia, las personajes tambin, pero la bsqueda es
hacia ese lugar, y ms all, a partir de los textos de Kane, buscar este discurso
por vas distintas que cruzan en algunos momentos y que de pronto tambin
crean historias entre ellos.
No es que un personaje es dueo de la historia o la narrativa, al
contrario, se hace evidente el juego desde el autor de poner en boca de los
personajes argumentos de las historias, para hacer evidente un juego autoral y
no de los personajes, rompiendo completamente con la idea de personaje.
Esta crisis del drama, este desdibujamiento de los personajes, es una
caracterstica del teatro posdramtico, que para Sarrazac empieza con
Strindberg, que para otros comienza con Beckett, que para Szondi comienza
con Chjov, pero lo cierto es que esta ruptura de la accin dramtica y la
comunicacin en el sentido de que un personaje provoca una reaccin del
segundo y as sucesivamente, donde la trama avanza gracias a estas acciones
de los personajes, encontramos en muchos textos del siglo XX esta ruptura,
donde el dilogo es desierto, y el lenguaje parece habitar dentro de las cabezas
de los personajes que muchas veces parecen unos alter ego del mismo (como
en el caso de Vladimir y Estragn en Beckett).

29

Pero esta incomunicacin lleva al denominado teatro posdramtico a

otro espacio distinto, no slo del texto sino del lugar del texto en escena. Las
experimentaciones del teatro alemn en cuanto a las versiones ms recientes
de textos de Chjov muestran estas variantes de incomunicacin que en
realidad muestran, como dira Roland Barthes:
Hay pues en toda escritura actual una doble postulacin: est el
movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, est el dibujo de
toda situacin revolucionaria, cuya ambigedad fundamental es que
es necesario que la Revolucin extraiga, de aquello que quiere
destruir, la imagen misma de lo que intenta poseer. Como todo el
arte moderno, la escritura literaria es a la vez portadora de la
alienacin de la Historia y del sueo de la Historia: en tanto
Necesidad, testimonia el desgarramiento y el esfuerzo que quiere
superarlo. Sintindose sin cesar culpable de su propia soledad, es
una imaginacin vida de una felicidad de las palabras, se apresura
hacia un lenguaje soado cuyo frescor, en una especie de
anticipacin ideal, configurara la perfeccin de un nuevo mundo
adnico donde el lenguaje ya no estara alienado. La multiplicidad de
las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que no
inventa su lenguaje ms que para ser proyecto: la Literatura deviene
la Utopa del lenguaje.39

La bsqueda de un lenguaje que denote la realidad parece una obsesin de los

dramaturgos contemporneos, as como los escritores realistas por encontrar la
voz real la forma, las palabras de un mundo social que buscaba denotar la
verdadera naturaleza de las cosas; este tipo de escritura busca encontrar el
pensamiento verdadero, quitarle al lenguaje la carga del dilogo, en
contraposicin al realismo dramtico, para encontrar una verdad de las ideas, y
en ese sentido, ms cerca que nunca de la literatura contempornea, sobre la
bsqueda de un nuevo lenguaje que sea ms puro y exprese ms
sinceramente los pensamientos, ya no la voz hablada.

39 BARTHES, Roland. EL grado cero de la escritura y nuevos ensayos crticos. Traduccin: Nicols
Rosa. Edicin revisada y ampliada. Siglo Veintinuno Editores. Mxico 2011. p. 64.

30

Esta diferencia es radical y lleva a la escritura teatral a su lmite pues en ese

sentido entra en un espacio liminal con respecto al teatro y se acerca ms a la
literatura, no slo por la expresin cada vez ms fuerte del autor en la escritura,
sino por la bsqueda de nuevos lenguajes que van ms hacia el discurso
filosfico o psicolgico de las verdades de los hombres y su relacin con el
entorno; pero tambin ms cerca de la literatura porque juega con la narrativa
como elemento de fbula o historia.
Como Sarrazac expresa al hablar de Beckett Recorrido siempre abierto,
marcado ms por los fracasos cada vez ms exigentes, que por xitos; por
fragmentos ms que por obras acabadas; y por formas breves ms que por las
grandes formas. Recorrido marcado, hasta la circularidad o el movimiento en
espiral de la mayor parte de los textos, no por la diversidad de la invencin sino
por el juego de la repeticin y de las variaciones cuasi imperceptibles. 40
Lo que el escritor francs describe como las nuevas formas de escritura es lo
que Lehmann percibe de las mismas, en ese sentido, sin tomar en cuenta el
concepto de posdramtico, Sarrazac est haciendo la misma interpretacin
pero, a diferencia del alemn, las percibe claramente desde la escritura de
Strindberg, Beckett y Thomas Bernard. Es as que lo que llama Lehmann
autores de ruptura, Sarrazac los menciona como irruptores absolutos. Sara
Kane es una autora que en definitiva tiende en esta lnea a llevar ms lejos lo
que estos autores realizaron en su tiempo, con una fuerza autoral mucho ms
arriesgada y que se expone en su ltima obra 4.48 Psicosis.

4.48 Psicosis y la desaparicin del personaje

En esta obra Sara Kane hace un juego literario ms que teatral, la autora
comienza la obra con una especie de dilogos. Corta. Contina un narrador en
tercera persona, vuelve a la primera persona sin guin de dilogo, contina el
narrador exponiendo pensamiento ms que ancdota, para despus de un
corte grfico entre una seccin y otra, desplegar frases en primera persona que
denota completamente un sentimiento autorreferencial. Es as que Sara Kane
40 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 113.

31

es personaje, se expone durante toda la obra jugando en algunos momentos

con otras voces, pero siempre la misma.
Durante toda la obra queda muy claro que es una exposicin de un
personaje de s misma, que dialoga con otros seres que estn dentro de su
cabeza. La poesa, la lgica y la ruptura de la lgica en las frases que se
trascurren una detrs de la otra sin espacios, sin intervencin, crean un texto
denso, tenso, que avanza a travs de la creacin de pensamiento profundo
sobre la situacin que vive ese que escribe. Ms como en una poesa agnica,
vemos a esta autora deshacerse:

Voy como tromba hacia mi muerte

Me aterra la medicacin
No puedo hacer el amor
No puedo coger
No puedo estar sola
No puedo estar con otros
Mis caderas son demasiado grandes
No me gustan mis genitales
41

Aqu no existe duda de que es Kane, personaje, distinta tal vez a Kane la que
escribe, juega con la idea de presentacin de ella misma, jugar con el estoy
hablando desde m, eso no lo sabemos, nunca lo sabremos.
La obra de 4.48 Psicosis es un texto teatral porque crea una estructura,
no slo es un escrito, es escritura teatral porque desarrolla una especie de
rompecabezas en partes que el director despus tendr que descifrar, cmo
exponer los nmeros que estn ah en la pgina? Cuntas voces en realidad
hay dentro del texto?, es un monlogo, es una obra que habla de ms
personas?, tiene personajes o slo pensamientos?
La obra contiene dentro de la escritura opciones para su montaje. En un
momento Kane habla con alguien sobre cmo se suicidar. Y as en el
41 KANE, Sara. Ansia, 4.48 Psicosis. Traduccin de Rafael Spregelburd, Losada. 1. Edicin, Buenos
Aires. 2009. p. 93.

32

trascurso de la obra observamos a esta voz cambiar, hablar con un doctor, en

ese sentido se trasluce una ancdota, una mujer en un hospital psiquitrico
quiere salir de ah, hay un doctor con el que habla pero este doctor no la puede
salvar.
As es que Sara Kane nos engaa, por un momento pensamos, esto es
slo exposicin absurda del sentimiento de agona, pero no es as, existe
dentro de la estructura claramente un proceso a travs del cual el personaje,
que tal vez su es autorreferencial pero al mismo tiempo deja de serlo porque
est escrito, est pensado.
Esta estructura no es arbitraria, que las frases estn colocadas de esa
manera en el papel, que vayan unas primero y despus otras. Existe
claramente una dramaturga detrs que est previendo el montaje, y est
exponiendo

constantemente

elementos

para

su

montaje,

para

su

entendimiento.
En este sentido nos encontramos ante una obra de rodeo fabulosa, que
gira sobre s misma, en un tema: la muerte y la agona, pero que a travs de
dicha vuelta prueba distintas salidas, hasta llegar a una decisin, y pide para
esto entonces, por favor abran las cortinas.
Esta obra de Kane se caracteriza por la falta completa de acotaciones,
as como de nombres de personajes. En ese sentido esta obra sera un
ejemplo de material textual que se mueve entre la frontera genrica de
literatura y teatro, que encuentra un espacio liminal especfico donde el material
amplio puede cortarse, puede montarse de mil formas distintas, pues no denota
nada especfico sobre s mismo ni los personajes de la obra. Es una obra que
por cierto tiene un lenguaje dialctico entre forma y contenido pues slo a
travs de la forma es que nos llega el contenido de la manera en que lo hace,
si su forma fuera otra el resultado de cmo se transfiere el contenido desde la
autora al lector sera otro, y por lo mismo la convierte en una estructura literaria
y teatral que juega con la grafa como parte de su estructura dramatrgica. Algo
muy interesante que tambin vemos en la obra de Richter y que lo que intenta
Palabras Escurridas, como en muchas otras, donde la estructura dramatrgica
determina tambin el sentido de la obra.

33

Qu sucede con la idea textocentricidad en las obras de Sara Kane? La

textocentricidad tiene que ver con la creacin de un universo cerrado que se
puede montar de una sola manera, o de una manera mejor que de otra. En
este sentido asistimos a trabajos abiertos que pueden ser representados de
manera dramtica, es decir con una idea de representacin y personajes, pero
que en palabras del mismo Lehmann estara yendo en contra de lo que la
misma estructura textual plantea. Es as que Sara Kane se vuelve
representante de la escritura en tono con el teatro posdramtico ya que plantea
estructuras que juegan con la idea de personaje y la ruptura de universo
representacional. Es as que tambin existen autores, sobre todo ingleses,
estadounidenses y alamanes que escriben de manera tal que sus escritos
estn siendo llevados a escena dentro de la esttica denominada
posdramtica, como puede ser Falk Richter.
A la luz de estas obras, el trabajo que me propuse con Palabras
Escurridas va hacia esa bsqueda y exploracin: lenguaje incomunicacional,
lrica, narrativa, juego con la idea de personaje y representacin, exposicin de
los mecanismos estructurales, jugar con la narracin y la idea de historia. As
que para poder seguir profundizando sobre este tema he escogido la obra de
Falk Richter, God is a DJ, publicada en 2002, un poco ms tarde que los textos
de Kane, para poder analizar cmo es que esta obra dialoga con esta
bsqueda hacia lo performtico, y en ese sentido cercana a la definicin que
Lehmann hace del teatro posdramtico.

34

4. Falk Richter, Gott ist ein DJ: en busca de un nuevo texto teatral
performativo
El teatro es per se un arte de significacin, no de copia mimtica. (Un
rbol en la escena, aunque parezca real se mantiene como signo de
rbol, no la reproduccin del rbol, mientras que en el cine significa
tal vez muchas cosas pero obviamente permanece sobre todo la
reproduccin fotogrfica de un rbol). El teatro no simula pero
obviamente permanece como realidad concreta de lugar, tiempo y
gente que produce signos.42

Jugar con la representacin o presentacin es un tema que como vimos

anteriormente con los textos de Sara Kane, es parte importante de la bsqueda
de algunos directores y escritores teatrales. Este es el caso de Falk Richter,
director y autor alemn que realiz su carrera en la Universidad de Hamburgo
donde desarroll una esttica que busca tomar en cuenta cmo afectan los
medios de comunicacin en una era global.
En ese sentido su obra Gott ist ein DJ (Dios es un DJ) es una burla constante
de, por un lado el arte contemporneo, lo que se desea que sea, dos personas
han aceptado que un museo grabe sus vidas, por momentos, donde ellos slo
tienen que ser naturales y entonces eso se transmite en una sala de museo,
pero han abierto el proyecto para que gente (los participantes de la puesta en
escena, el pblico) tambin puedan asistir en vivo a ver cmo estas personas
viven. Todo un juego de presentacin- representacin que se muestra a partir
de imgenes que el museo compra como reales donde la gente mira cmo
viven realmente estas personas, y ms an, que uno puede asistir cuerpo a
cuerpo al encuentro.
Lo interesante de este trabajo es que queda expuesto desde el principio
que siempre se trata de un juego de representaciones a distintos niveles, desde
grabarse en la cmara, mirar los videos grabados, editarlos, seguir con eso,
ellos son conscientes de esto, pero por otro lado uno como lector, sobre todo
como lector, est completamente consciente, porque el autor lo explicita
constantemente, del juego creado a partir de la tecnologa sobre el hecho de la
representacin o el performance en teatro.
42 LEHMANN, Hans-Thies.

Posdramatic Theater. Translated and with an Introduccin by Karen JrsMunby. London and New York Routledge Editorial. 2006. p. 167 (Traduccin al espaol de la autora de
esta investigacin).

35

A diferencia

del

arte

performtico

que

busca

romper con

la

representacin y presentar en liveart artevivo o realmente situaciones donde

los performers generalmente llevan sus cuerpos, voces, personas a lmites de
la realidad, lo que uno puede ver en Richter es una obra dramtica con unidad,
ancdota y ficcin claras, que trata de jugar a travs de su estructura con lo
que el espectador puede pensar que es real y no, con los reality shows donde
mucha gente piensa que est viendo algo real, que la gente que piensa que el
que est del otro lado de la pantalla vive normalmente y uno slo asiste a
travs de una cmara a la intimidad de estas personas.
Richter sabe que esto es un juego meditico y expone todos sus
elementos de manera crtica e irnica a travs de la creacin de estos dos
personajes. Personajes totalmente constituidos, totalmente creados para esta
ficcin. En Gott ist ein DJ en ningn momento la ficcin dramtica se rompe,
pero al mismo tiempo estamos asistiendo a una obra que juega con la
representacin y el performance hasta llevarlo a lugares que uno no espera,
momentos en donde los personajes abren cosas que realmente logran
llevarnos ah, a la humanidad ms oscura y triste de la vida de estos
personajes, mientras tanto nos estamos divirtiendo con todo lo que hacen,
dicen y no hacen.
Una obra que dentro de lo teatral denota lo performtico sin tratar de ser
real, sabiendo que es slo un juego meditico ms, que me hizo comprender
que el juego con la represenacin no puede ser ms que eso, un juego y es as
como lo trabajo en Palabras Escurridas, demostrando durante la obra que las
actrices tambin son personajes, demostrando que lo real en teatro es
imposible (y tambin en cualquier arte que intente hacer algo real) y que se
trata de un juego estructural o temtico, y que est muy relacionado con el
mundo de los medios de comunicacin.
Para Lehmann lo que hara posdramtico el uso de la tecnologa, las cmaras,
aparatos electrnicos y el uso meditico dentro de las puestas en escena sera
que estos instrumentos no estn utilizados dentro del marco de una narrativa
dramatrgica coherente sino sirven como frases musicales en un ritmo, como
elementos de la imagen collage de la escena. 43 Basada en esta
conceptualizacin de la meditatizacin de la tecnologa dentro del denominado
43 Ibid., p. 168.
36

teatro posdramtico, lo cierto es que efectivamente la obra de Richter toma en

cuenta este juego con las cmaras y las grabadoras, en dos sentidos: el
primero en cuanto al juego de presentacin-representacin, en el momento que
hay una cmara de por medio, la accin corre ms rpido, es ms intensa,
cambia de ritmo.
ELLA le besa con mucha ternura, muy muy suavemente, y luego
enciende la cmara, le tira al suelo y le besa. Graba cmo se besan,
que cada vez es ms violento. Parece ms bien que ella quiere
morderle y desgarrarle. EL no se defiende, pero s intenta acercar su
cara de vez en cuando al objetivo de la cmara, luchan por los
mejores primeros planos. ELLA para y dirigindose a la cmara
habla.
MNo est mal, pero nada mal, no, no, no, nada mal
Le vuelve a besar. El se suelta.
H
Pero luego las entrevistas siguieron
M
Exacto
H
Con otro ta
M
A ver, ponlo
H
S, una ta de la tele
M
La peli, por supuesto, fue un exitazo
H
La exhibieron en todos los festivales
M
Arras en los festivales
H
Ella gan un premio de direccin
M
En el pas Vasco
H
S, all an tienen dinero
M
S, pero todos ganaron algn premio de direccin en aquel
Festival. Eso ya no molaba. Hubo una especie de rueda de
prensa. Slo la gente que se haba ganado algn premio de
direccin. En las categoras ms disparatadas.44

Como este ejemplo, la obra est plagada de momentos con una cmara,
primeros planos, y en definitiva los personajes se vuelven ms reales en el
momento que se estn grabando, por momentos parecera que tienen un guin
aprendido, por momentos sabemos que son actores actuando de estos
personajes, pero la intervencin de las grabaciones, de los momentos de
primeros planos, de las grabaciones de otros momentos le dan un ritmo a la
obra mucho ms veloz que si no utilizaran estos mecanismos. En ese sentido
la obra de Richter entrara dentro de lo que Lehmann afirma posdramatismo.
44 RICHTER, Falk, Gott ist ein DJ (God is a DJ) Spanish von Henrik Feldmann. Goethe Institut. Madrid
2002. p. 45.

37

Otra caracterstica importante en el teatro denominado posdramtico es la idea

de que la tecnologa no est oculta, los cables, las cmaras se ven, todo est
fuera, como panza hacia afuera, no hay que preocuparse porque parezca
ficcin. En ese sentido es una vuelta de tuerca a la idea del realismo o de que
del uso de los efectos especiales en el cine que la idea es que parezca real y
en cambio este tipo de teatro no busca eso, busca que se vean los
mecanismos.
El uso de la tecnologa en mi obra es menor, en ese sentido el juego de
la presentacin-representacin se da en otro mbito, ms parecido al creado
por Pirandello en cuanto a que los ejecutantes juegan con la idea de que son
libres, de que estn ah en la escena pero luego demuestran que sus lneas ya
estn aprendidas, que realmente no hay libertad en cuanto que todo est
guionado, por lo tanto, por ms que quieran romper la ficcin, en esta obra, la
idea es que no sea as, que siempre los ejecutantes estn actuando, aunque
haya un juego de actuar de personaje o voz o de actuar de actrices, que en
realidad en la obra, son las que se configuran ms como personajes realistas.
En el momento que las actrices comienzan a hablar, la idea es crear una
dimensin realista, pues el pblico pensar por un momento que ella s son
actrices de verdad para luego darse cuenta que todo es parte de la ficcin y
volver a este tipo de personajes que en realidad no estn constituidos como
realistas pues se mostrarn ms como medios de comunicacin de la palabra y
la accin fsica, claramente con la idea de crear una exposicin o
presentacin ms que una representacin.
En Gott ist ein DJ los personajes nunca salen de la ficcin aunque
tengan una cmara, pero s crean distintos niveles de realidad. Pues es claro
que cuando las cmaras estn encendidas actan y habla de formas distintas
que cuando los vemos con las cmaras apagadas, dando una sensacin de
que ahora s los estamos viendo en su estado natural sin actuar, creando una
multidimensionalidad de representaciones fabulosas, sin darnos cuenta que
estamos asistiendo a una representacin realista y con cnones aristotlicos.
Lo que me parece interesante de la propuesta de Richter es justamente
este juego que establece entre los personajes y la tecnologa y lo que lleva a
jugar naturalmente con la idea de representacin, slo por el hecho que como
espectadores pensamos que lo grabado es menos real que lo no grabado,
juega con la idea de que asistir a ver cmo viven estas gentes entonces se
38

hace ms real que verlos por televisin, cuando en realidad estamos asistiendo
a una puesta en escena realista que guarda todos las caractersticas de una
obra teatral de representacin.
5.1 Asistir a un evento, a un momento, a un estar ah: la idea de conflicto
y accin
En paralelo a los caminos transitados por la creacin dramtica, el
teatro posdramtico desarrolla una reflexin radical acerca del hecho
y las posibilidades de la representacin, para lo cual busca la
confrontacin del mecanismo de la representacin con algn tipo de
lmite. En la medida en que el texto dramtico ha supuesto la base
de construccin y garanta de unidad y coherencia de la
representacin en la tradicin occidental, el teatro posdramtico
estar obligado a situarse en una relacin de tensin con este plano
textual.45

En este artculo Cornago hace una diferencia entre la bsqueda del escritor
teatral y el director teatral, un poco siguiendo la investigacin de Lehmann
sobre el hecho de que el teatro posdramtico toma al texto como una parte y
no como el centro de la representacin, pero como hemos visto en los trabajos
de Sara Kane o en el Falk Richter, los dramaturgos contemporneos tambin
hacen una propuesta que contiene muchas de las caractersticas que Lehmann
sugiere para este teatro, convirtiendo estos materiales en obras de teatro
escritas en tono con la esttica denominada posdramtica, y en contraposicin
a lo expuesto por Cornago o Lehmann, se trata de objetos estticos escritos
que se crean con la idea de ser textocntricos.
Pero esta idea de textocentrismo siempre estuvo relacionada con la idea de
obra dramtica, es por esto que cuando se habla de textos escritos que tienen
las caractersticas del denominado teatro posdramtico se piensa entonces en
materiales trabajados a partir de otros textos dramticos textocntricos y se
deja de lado o, quizs no se ha investigado de manera concreta qu es lo que
pasa con autores como Richter, Carnevalli o Sara Kane, que toman en cuenta
estas nuevas estructuras de la puesta en escena y las llevan a la escritura
teatral. Por lo mismo, hablar de espacios liminales es coherente, pues se trata
45 CORNAGO, scar. Teatro posdramtico: las resistencias de la representacin. Artea. www.arte-a.org.
p. 3.

39

de slo algunos autores teatrales, en definitiva no se trata de una corriente que

abarque un gran espectro de autores ni de obras, aun as me pareci
interesante encontrar que la bsqueda de Palabras Escurridas tambin se
encuentra en la bsqueda de Gott ist ein DJ, en cuanto a la idea de crear ms
un evento que una representacin, esta idea de asistir a un lugar para ver
ejecutantes, ms que personajes, de ver mecanismos teatrales expuestos,
juegos de cuerpos, juegos de palabras, ms que ver una historia.
En la obra de Richter, no hay una historia, hay una situacin, dos
personajes se encuentran en una situacin particular, la idea es asistir a ver
cmo viven, no hay nada ms que ver, y aunque en algunas de las partes de la
obra podemos ver que s hay una interaccin en trminos de accin dramtica
entre los personajes, mucho del tiempo en el que trascurre la obra se trata de
juegos de palabras, de jugar a hacer de comer, de jugar a hablar, de jugar a
estar, de jugar a no actuar, la palabra sigue siendo muy importante, la accin
fsica tambin es importante, gracias a las cmaras, los cuerpos tienen que
cambiar de atmsfera y ritmo.
En mi obra, se asiste tambin a un evento, a un estar, son dos mujeres,
que no necesariamente son las mismas toda la obra, pueden ser varias, o no,
que estn, que hacen un juego de palabras, a veces tambin se relacionan
desde la accin dramtica, otras, al igual que Gott ist ein DJ, son juegos de
palabras, utilizan la narracin de ancdotas, y a travs de la narracin es que
se llega realmente a emociones ms profundas, no vemos lo que les pasa, nos
cuentan los que les pas.
El referente al pasado en ambas obras parece ms importante que lo
que sucede en su presente, el juego de creacin de historias a travs de dos
voces, se da tanto en la obra de Richter como en la ma, al igual que la idea de
tener que hacer algo porque estamos siendo observados. Llama la atencin
esta idea de ser observado que tiene que ver tambin con la mediatizacin, la
idea de big brother con la idea del panptico, estamos siendo observados,
entonces los ejecutantes ya saben que estn siendo observados: no se trata
slo de que no hay cuarta pared, se trata de que el espectador es un intruso a
quien hay que divertir, porque por eso nos pagan.
Esta idea de ser observado tambin tiene que ver con un contexto de
vigilancia del rgimen, cualquiera que ste sea, con la idea de que hay
cmaras en todas las calles, en todos los edificios, estamos siendo observados
40

a travs de twitter, a travs de Facebook y las videollamadas. Esta idea de

observador-observado es muy distinta a la idea de espectador, en ese sentido
ambas obras constituyen al espectador desde este lugar; Richter juega con
esta idea como estructura central de la obra, no hace falta una historia, sta es
la historia. En mi obra, la idea de ser observado no es tan constitutiva pero
tiene un sesgo constante sobre todo en el momento de la personificacin de las
actrices que se vuelve evidente la presencia incmoda del espectador.
Esta idea de observado-observador est muy relacionada con la idea de
performance, y por esto tambin se le relaciona con el teatro posdramtico.
5.2. Primeras conclusiones sobre las nuevas textualidad en tono con el
denominado teatro posdramtico.
El cuestionamiento de la representacin debe estar implcito en todo
acto de representacin, pues este ya ha perdido el beneficio de la
inocencia en una cultura de los medios especializada en la
construccin de representaciones. Esta no puede funcionar en la
escena si no es desde su constante problematizacin, desequilibrio,
fragmentacin, desplazamiento; en otras palabras, parafraseando a
Lyotard (1988: 129), diramos que para hacer visible que hay algo
que es representable y por exclusin que hay algo que no va a ser
representable o que se resiste a su representacin es necesario
martirizar la representacin, llevndola a sus lmites.46

Para Cornago, la representacin en el teatro denominado posdramtico yace

en el texto y la presentacin en el trabajo escnico que se hace del mismo; al
igual que Lehmann afirma que este tipo de teatro

trabaja sobre los

mecanismos de exposicin de la palabra en escena, y la vinculacin del texto

(entendido como la palabra dicha) con otros elementos de la puesta en escena
como pueden ser la msica, la iluminacin y la actuacin de los ejecutantes
desde un lugar ms de presentacin que de representacin, o ms ligado a
otras artes como la danza, la msica y el performance.
Pero lo cierto es que en la doxa comn que habla de autores posdramticos,
como Heiner Mller, Tadeusz Kantor, Sara Kane, Daniel Veronese, Martin
Crimp, Falk Richter o Bob Wilson hace un anlisis de sus puestas en escena,
46 Ibid., p. 6.
41

muchas otras se hablan de los textos como irrepresentables pero an la

contradiccin permanece a lo largo de las investigaciones, ya que una de las
caractersticas principales para Lehmann del teatro posdramtico es que el
texto dramtico deja de ser textocntrico. Mi percepcin a partir del anlisis de
un sinfn de textos denominados posdramticos es que el escritor teatral
contina creando textos que pueden definirse dentro de los cnones de una
obra literaria y teatral en ese sentido dramatrgica como lo es la obra de
Richter: esta obra

tiene personajes, no rompe en ningn momento con la

ficcin, mantiene la accin dramtica y juega con los nuevos lenguajes de la

tecnologa y la idea de presentacin- representacin.
A este autor se le denomina posdramtico porque su obra expone todas las
caractersticas que se le otorgan a este tipo de teatro, pero en este caso se
trata de textos dramatrgicos autnomos, aunque carecen de una fbula y
expresan, segn caracteriza Sarrazac, un teatro de estaciones. En esta lnea,
la de la bsqueda de un texto que propiciara un fenmeno teatral cercano a lo
que Lehmann caracteriza como teatro posdramtico, pero que fuera a su vez
un texto autnomo, es que me propuse escribir Palabras escurridas.
La historia de la escritura en ese sentido va por caminos paralelos donde
se cruzan con la bsqueda teatral, con la esttica de dicho teatro, por
momentos difuso, completamente heterogneo, al igual que los textos que
hasta ahora hemos analizado. Lo cierto es que los escritos teatrales, para
volver al camino marcado por Szondi contienen todos la misma bsqueda: (y
en ese sentido Barthes y Sarrazac se acercan al mismo terreno) un lenguaje
roto, fragmentado que rompe con una idea de realidad o realismo, que rompe
con la idea de conflicto en trminos dramticos, que juega con la vinculacin de
los personajes y la exposicin de la palabra como dilogo interno y hasta cierto
punto dilogo venido desde el autor y no del personaje. Obras que juegan
constantemente con l quin est diciendo qu o si realmente quieren decir
eso que estn diciendo.
Estas caractersticas vienen en definitiva de una herencia beckettiana,
kafkiana ms antigua, que hoy toma fuerza para denostar esta idea de
linealidad proyectada en el tiempo. La imagen de juego de sueo o de rodeo de
Sarrazac sigue siendo adecuada para el anlisis textual que se relaciona con lo
expuesto por Lehmann en cuanto a la esttica posdramtica en los nuevos
montajes teatrales, aunque mantenan su distancia como si lo textual tuviera
42

anclajes literarios ms fuertes y una bsqueda de creacin del lenguaje

mientras que el trabajo escnico estara ms preocupado en pensar cmo
exponer esas rupturas.

5. Tadeusz Kantor y Perifrico de Objetos: nuevas formas de representar la

palabra.
Cuando hablo de textos escritos para el denominado teatro posdramtico, no
slo me refiero a textos que como tal se configuran en una obra teatral
autnoma, como pueden ser las obras anteriormente expuestas, de autores
que se dedican a la escritura teatral y que muestran en sus escritos estructuras
y contenidos dialcticos que son llevados a escena a posteriori: La clase
Muerta y Zooedipous son obras que hacen un tratamiento de la palabra
especfico y que sin duda son un ejemplo para la construccin de Palabras
Escurridas en cuanto al uso de la palabra en escena y a cmo esta palabra
puede estar expuesta de forma no asociada a la representacin o a la
personificacin.
Es en este sentido que estos creadores son reconocidos como
pertenecientes a lo que comenz a configurarse en los aos setenta en un
nuevo teatro, que despus Lehmann denominara teatro posdramtico, ya que
van ms all de la representacin realista y buscan explorar el cmo decir lo
que se va a decir, hasta qu punto el cuerpo puede expresar mejor lo que la
palabra no puede, hasta qu punto la imagen creada con los cuerpos y los
otros elementos de la escena pueden crear signos que la palabra slo puede
acompaar. Y cmo la palabra puede sintetizar un sentimiento, una historia y
en el caso de Zooedipous, una tragedia.
43

La compaa Perifrico de Objetos, en la dcada de los noventa explor

la tragedia de Edipo de una manera muy novedosa para su tiempo, tom la
tragedia, realiz una investigacin a profundidad, mezcl con otros textos y
smbolos como el relato de Kafka y al mismo autor para crear una obra
llamada: Zooedipous, en la que la mayora de las escenas se llevaban a cabo
con personajes en silencio que accionaban fsicamente y que se acompaaban
de imgenes de insectos, de Kakfa y de otros elementos donde se escuchaba
un texto en voz en off, en este caso el texto de la obra, posicionada como un
elemento ms de la puesta en escena, (un elemento esencial para denominarlo
posdramtico) escrito por Daniel Veronese, director y dramaturgo argentino. El
texto es un poema escrito y es el siguiente:
Yocasta mi madre
Postura expectante
Actitud clsica que sirve de preliminares al cruel acoplamiento
Propensa a los alardes nupciales
Una noche ofreci todos sus orificios a mi padre, el rey
Emborrachndole consigui que la coronara con un hijo
Para eso tuvo que arquear aun ms hacia adelante su figura ya
arqueada y vencida.
Como sello del acto lleva pegados en un extremo de su cuerpo los
rganos de Layo quien deber pagar con su vida el tremendo error.
Magnificas y terribles mandbulas
Comerse el macho despus de consumada la boda
Pieza de casa de gran calidad
Layo Mi padre
Vivificador de hogares, burdo, incompleto en transformacin
Hijo de Labdaco se cas con Yocasta y gobern Tebas
El orculo de Delfos le advirti que cualquier hijo suyo nacido de esa
unin
En lugar de prolongarlo rectamente lo destruira y se acostara con
su madre
Odi por esto a Yocasta

44

Como dbil recuerdo de los antiguos pecadores suele bajar la

cabeza enigmticamente
Juez, inspector, burcrata
Duerme con el uniforme puesto
Testimonio del poder al que est sometido
Yo Edipo, Oedipous
Pie hinchado
Hijo del mar agitado
Me mantengo erguido sobre la puntas de mis pies y la punta de mis
pies es lo nico que puede mantenerme en el mundo
Efecto el coito reteniendo con las manos a la altura de los riones
las piernas de la mujer
Lo que me permite dirigir con firmeza la danza
Durante este acto se suelen ver las siguientes figuras:
Al principio mi recorrido en espiral solo
La espiral fina que nos une a los dos amantes despus
Alto grado de atavismo
Accesible al enigma destinado al conflicto y a la ruina
Tebas-Corinto
Te encontrars como esposo en el vientre
Que ha engendrado como hijo
De donde no tenas derecho a salir
T, el bien nacido te rebelars,
Ms all de la bastarda como un monstruo
Dice mi madre:
No sientas molestias querido esposo
Tu tendras que pensar en nuestro hijo
Como un hombre
Dueo de sus actos, un enemigo
An as recuerdo que en un tiempo
Me senta orgullosa cuando l escuchaba tus hazaas
Pero tambin siento que tu antipata
Resulta incomprensible
Ya que l tiene sus peculiaridades

45

Dice mi padre:
A pesar de que tu lgica no es inquebrantable
Querida y adorada ma
Resiste a un padre que slo quiere
El bien para su familia
Ahora todo comienza a cambiar
La intervencin de un nuevo orden
Para que cada piedra se coloque en el lugar
Que corresponde y juntan marchen, en necesario
Sin ideas veladas por emociones violentas
La situacin se tornar ms que lo molesta
Lo intuyo.47

Esta es la obra escrita, lo que llamara Lehmann es texto lingstico, un texto

surgido de un clsico, creado para ser dicho en voz en off, para ser presentado
no para ser representado, y en ese sentido un texto lrico, un texto para ser
trabajado de distintas maneras.
Este tipo de trabajos abre en definitiva el panorama de la palabra en escena,
tambin la dota de posibilidades de representacin y tambin vuelve un poco a
tcnicas distintas a las dramticas para decir la palabra en escena, una voz
declama en off la tragedia mientras los ejecutantes comen sopa y una imagen
de Kafka se proyecta en una pantalla a la que le caminan insectos por doquier:
esto es Zooedipous de Perifrico de Objetos, que dialoga y comparte mucho de
la esttica de Tadeusz Kantor, ya que ambos utilizan muecos y objetos,
adems de estar vinculados desde el trabajo del cuerpo en el espacio
escnico.
Por qu me parecen importantes estos ejemplos para analizar mi propia obra?
Desde que encontr el trabajo de Kantor y Perifrico de Objetos descubr una
forma distinta de usar el texto en escena, ms cercano al performance, ms
cercano a la voz, esta idea de la voz y no el personaje es lo que me llev a
47 VERONESE, Daniel. Guin de Zoopedipous. Archivo Felicitas Luna. Indito. 2008.
46

escribir Palabras Escurridas, esa bsqueda de una voz propia y que tambin
pueda crear un nuevo espacio y universo separado de m, con autonoma. Se
abri para m un espacio de creacin desde la palabra escrita, desde la palabra
creadora, como ejemplo de esto est la escena ocho de mi obra:
8. Contacto
El cuchillo en la yugular
carcome mi lengua
me cuesta hablar.
Entender

me

mantengo lejos
cometo homicidio de primer grado
Necesito

alas

una sensacin: soltar.

Decir
se moriran antes,
nadar
juntos,
besar el rbol,
Vagar,

sin

preocupaciones.
Andar de aqu a all. No cargar la culpa de lo sentido, andar cerca
pero no tanto para quemarse, andar lejos como para no tener que
decir que s, que en mis pupilas se transparente mi sentir, andar
descalza

poniendo

toda

la

planta

del

pie.

Poder

callar

.48

Se trata de un texto para ser jugado, se trata de un texto para ser dicho,
expuesto, escrito, tomado en cuenta para hacer otra cosa, para exponerlo en el
cuerpo, en la accin o en el lugar que al director(a) mejor le parezca. En ese
48 DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Obra indita. Julio 2012.
47

sentido las obras de Kantor y de Perifrico de Objetos son obras creadas a

partir de la escena, pero los textos utilizados para la creacin de las puestas en
escenas son textos clsicos o de otros que se transforman para trabajarlos de
forma distinta: esto es lo que se denomina un teatro hipertextual, donde las
capas de significacin son variadas y la idea de yuxtaponer elementos como la
palabra en off y los cuerpos accionando de otra manera no ilustrativa es algo
que muchas de las compaas nombradas por Lehmann en su trabajo estn
explorando, como por ejemplo el trabajo de Robert Wilson que aunque no lo
toco en este trabajo porque su exploracin tiene todo que ver con la puesta
menos que con la escritura teatral, su trabajo ha despertado el inters por los
variados elementos de la escena, tanto de la iluminacin, creando ms
imgenes escnicas que acciones, y en ese sentido muy cercano al trabajo de
Tadeusz Kantor en dcadas anteriores.
Es por esto que Tadeusz Kantor, que se denomina teatro expresionista, es para
Lehmann uno de los padres del teatro denominado posdramtico, y lo es por lo
mismo que el trabajo de Perifrico de Objetos ayud a abrir los espacios para
la representacin en otras latitudes y dcadas ms tarde.
Kantor utiliza en su obra La clase muerta tres niveles de texto, por un
lado est el texto didasclico, un texto que est escrito a posteriori de la
creacin escnica, que se escribe para ser impreso no para ser montado, pero
que a pesar de esta naturaleza muestra la libertad de Kantor para crear
literatura y poesa, adems de ejercer un trabajo completamente escnico y
visual en sus obras. En este sentido me parece importante diferenciar el trabajo
de escena con el trabajo de escritura: un problema que Lehmann no logra
profundizar.
El proceso de escritura es completamente distinto al proceso de puesta
en escena, y en ese sentido pude experimentar la diferencia en mi obra
Palabras Escurridas que pas de ser un texto escnico a uno lingstico, ya
que los problemas que se derivan de escribir para puesta es que el texto que
se escribe es inmontable sin la presencia del director, algo que podemos ver en
el texto impreso de Kantor La clase muerta, que queda ms como diario de
montaje, como diario del proceso de montaje, y como ejercicio de escritura
posterior a la puesta.

48

Pero por qu es tan importante Kantor en nuestra bsqueda de nuevas

textualidades dentro del denominado teatro posdramtico? Todo el trabajo de
Kantor sienta las bases de lo que despus Lehmann definira como los signos
del teatro posdramtico, donde no se ilustra ms el texto, (los cuerpos accionan
por un lado, el texto va por otro) el texto forma parte de la puesta en escena
pero no se trata ms de ilustrar la obra de un escritor teatral. 49
Kantor logra crear un teatro fuera de la representacin tradicional, y logra crear
una zona cero que muestra lo que est detrs de las palabras, jugar con las
palabras, darle varios sentidos, disolver el contenido, aflojar los lazos lgicos,
repetir50.
Para Isabel Tejeda Martn en el Teatro de la Muerte, Kantor logra crear un
teatro autnomo, donde se pueden ver todas las influencias anteriores: un
teatro que se nutre de mltiples contaminaciones, y recursos que recibe de
otras disciplinas no escnicas, y que en este momento concreto, funciona como
paradigma de su fructfera dispersin creadora, 51as en su obra La clase
muerta, Kantor hace una especie de obra de teatro de imgenes cerradas. La
clase muerta es un trabajo realizado a partir del texto de Witkiewicz: Tumor
Mzgowicz. Se trata de un artista plstico y dramaturgo expresionista polaco
que muri en 1939 muy reconocido en el pas y que busc en su teatro la
forma pura de ste52. As, al igual que el trabajo de Perifrico de Objetos, al
tomar el cuento de El Buitre de Kafka y el mito de Edipo para crear Zooedipous,
y hacer un tratamiento distinto y contemporneo de la escena; Kantor toma una
obra y sobre sta trabaja la nueva obra, Kantor utiliza la obra Tumor
Msgowicz como instrumento de creacin.
En este sentido, las obras de estos grupos teatrales diferencian los procesos
creativos de las compaas y los escritores, ya que unos trabajan sobre la
imagen y despus utilizan la palabra como elemento teatral mientras los
49 Veremos ms adelante en al anlisis de La clase muerta que a pesar de que el texto no es el eje
estructural de la puesta, en el texto escrito por Kantor parecera que el texto de S.I. Wiikiewicz es su
semilla generadora y construye su propia obra a partir de sta.

50 Ibid. p.38
51 Tejeda Martn, Isabel. Tadeusz Kantor: la ambigedad de los Objetos, Del Teatro a la presentacin
expositiva. Dentro de Releer Tadeusz Kantor 1990-2007. Ed. Fernando Bravo Garca. Biblioteca Casa del
Est. 2010. Barcelona p. 39.

52
49

escritores siguen teniendo a la palabra como herramienta de creacin, algo que

me parece fundamental aclarar y que en definitiva define el panorama en
cuanto a lo que Lehmann afirma con respecto a la textocentricidad de las obras
en las puestas en escena.
Asistimos hoy a un teatro creado por directores o por actores, lo que nos
concierne aqu no es este tipo de teatro si no la escritura teatral, y en ese
sentido estos dos textos, tanto en el de Kantor como el de Perifrico de Objetos
nos ayudan a entender cuando un texto no es autnomo como lo es el de
Zooedipous y cuando el texto es escrito en pos de ser publicado como el de
Kantor: en ambos casos no se trata de un texto escrito en tono con el
denominado teatro posdramtico como objeto literario sino ms un material de
trabajo, pero que en definitiva (y aqu veo su aportacin a mi escritura teatral)
dota a la escritura de nuevas formas y estructuras, liberndola sobre todo, del
dilogo como parte fundamental de la accin teatral, la creacin de personajes
cerrados, y sobre todo porque rompen con la idea de drama y de mimesis.
Asistimos a un teatro que rompe con la convencin de la representacin
mimtica para crear algo ms plstico, visual y sonoro. Una de las bsquedas
de Palabras Escurridas, que a travs de la escritura propone el uso de sta
para fines diversos a slo la fbula y que permite el juego en la escena de la
palabra, abriendo la obra y sealando posibles niveles de ejecucin,
significacin y percepcin.
Otra de las caractersticas que me parecen muy interesantes de la obra
de Kantor es el tratamiento que hace con respecto a los personajes. Toda la
historia presentada es delirante y fuera de la lgica realista, como por ejemplo,
Tumor en un momento se va a Malasia, as sin ms, pelea con el soberano del
lugar Patakulo, pero esta muerte no soluciona nada, es una muerte sin razn.
Los personajes actan bajo una fuerza incontrolable que parece no tener una
causa, todo se sucede sin mucha concatenacin. En un momento todos estos
viajes parecen no haber sido reales sino puramente simblicos. 53 Vemos cmo
los personajes allan en vez de hablar, muestran sus emociones con acciones
absurdas que van de un lado a otro, cambian constantemente, sin
necesariamente asumirse esta realidad como locura, todos parecen estar
53 Ibid., p. 37.
50

tranquilos con este tipo de reacciones. Un teatro de forma pura desprovista de

soluciones vitales.54
La obra de La clase muerta hace un tratamiento simblico de la obra,
donde no trata de ilustrar la obra de S.I Witkiewicz sino de tomar algunas de
sus partes para incorporarla a otros elementos, y los personajes se manejan en
estos niveles creando una obra simblica ms que temtica o como denomina
Sarrazac, de estaciones.
La clase muerta utiliza algunos dilogos de la obra de Witkiewicz en el
trascurso de la puesta, tambin los personajes sern los de Tumor Msgowicz
pero se mezclarn con otros, que tendrn que interpretar al mismo tiempo
creando ambigedad, ruptura, azar, desfase, ideas para Kantor necesarias
para el desarrollo de la puesta. No encontramos en ningn lugar una idea
fbula o historia, tenemos, ms bien, un contexto, que Kantor explica al inicio
de su texto:
Los personajes de LA CLASE MUERTA no son individuos unvocos.
Como si estuvieran pegados y hechos de varios pedazos, de los
restos de la infancia, de los destinos vividos en una vida pasada (no
siempre gloriosa), de sus sueos y pasiones, a cada instante se
deshacen y se rehacen, en este movimiento y esta fuerza primigenia
teatral,

dirigindose

implacablemente

hacia

su

forma

final,

enfrindose rpida e irreversiblemente, habiendo de comprender en

s toda la alegra y todo el dolor, TODA LA MEMORIA DE LA CLASE
MUERTA!55

Los personajes de esta obra tienen un pasado encima que los hace ser lo que
son, pero durante toda la obra slo van a exponer, por decirlo de alguna
manera, eso que traen cargando de manera simblica, se materializa a travs
de los maniques que cargarn durante la puesta.
De esto se trata, de que estos personajes habiten el espacio pero
muestren que estos papeles mal aprendidos se deshacen cada dos por tres,
54 Ibid., p. 39.
55 Tadeusz, Kantor. La clase muerta, Wielopole, Wielopole, Artes Escnicas. Obras. ALBA. Espaa.
2009. p. 31.

51

crendose importantes lagunas, faltan muchos fragmentos, estados abiertos a

las conjeturas y los presentimientos56.
En palabras del mismo Kantor nos encontramos con una obra
fragmentaria57, donde el espacio es habitado por una extraa colectividad de
seres, que no sabemos bien quines son, de dnde vienen, pero podemos
captar a travs de imgenes, smbolos y palabras entrecortadas, canciones
judas, textos de la obra de Witkiewicz, una especie de collage que quizs no
se interpreta ninguna obra, y si algo se intenta crear es poco importante con
respecto al JUEGO que es lo que realmente se lleva a cabo en este TEATRO
DE LA MUERTE!58
Todas estas palabras sobre el teatro de Kantor, es en definitiva lo que
busco crear en mi obra, personajes que no estn definidos, lugares que no
tengan contexto, dilogos que vayan en distintas direcciones, creando
sensaciones, nebulosas, atmsferas que estn acompaadas por las acciones
de los actores, y que la palabra est ah como referente confuso de lo que se
trata la obra; cercano a lo que queran los simbolistas, poder crear una verdad
a travs del rodeo ms que de la lnea, crear un mundo potico ms que una
fbula, crear un teatro, al igual que Perifrico de objetos donde haya ms que
la palabra, o a veces slo la palabra.
Pero este Teatro de la Muerte se presenta ms que como un espacio de
ficcin en un espacio onrico, donde estos hombres-nios se encuentran, se
reencuentran, se enfrentan de nuevo con esos monstruos, con eso que fueron
y recuerdan como sueo:
EL VIEJO DE LA BICICLETA afanosamente empuja su extrao
vehculo, hace giros precisos, est completamente ocupado con este
absurdo de dar vueltas Pasa junto al VIEJO DEL WC. Como si se
acordase con dificultad todava del papel principal de su vida, el de la

56 Ibid., p. 31.
57 Otra de las caractersticas del teatro denominado posdramtico.
58 Tadeusz, Kantor. La clase muerta, Wielopole, Wielopole, Artes Escnicas. Obras. ALBA. Espaa.
2009. p. 31

52

obra de Witkacy, el de Jsef, el siervo que admiraba a su genial hijo

Tumor. Este encuentro ocurre como en un sueo59

La clase muerta hace un intento constante de crear ms que una historia de

ficcin un mundo fuera del tiempo, fragmentario que se acerca ms a un sueo
que una realidad concreta, histrica. Recordemos que para Lehmann las obras
representativas del teatro denominado posdramtico se acercan ms a las
imgenes generadas por sueos, justamente.
El texto de La clase muerta es un viaje de imgenes. En ese sentido es,
como asegura Lehmann de muchas obras posdramticas: una dramaturgia
visual. Kantor realiza una exposicin de signos, de eventos, de smbolos, de
juegos en escena, que en el papel se convierten en un circo de imgenes, a
travs de la escritura nos va llevando a distintos espacios, tiempos, en un
momento estamos en la obra de Witkiewicz, en otro estamos en un campo de
concentracin, en otro en una clase de nios adultos, en otro estamos llenos de
libros, nos dejamos llevar constantemente por las reacciones sexuales de los
personajes, por las absurdas ejecuciones de los actores, por un mecanismo
que tiene como objetivo crear un mundo que en realidad no representa nada en
particular, as pasa cuando uno se adentra al texto, va, y lee, y sigue pero no
llega a ninguna parte, pareciera en ese sentido que la obra es inabarcable, un
sueo, en trminos aristotlicos, la obra rompe con la idea de unidad o
totalidad, por lo mismo entonces, se vuelve un viaje con pasajes, en lo que uno
se puede detener en un punto o en otro, es una forma de escritura que nos
lleva a imgenes maravillosas, por ejemplo esta didascalia:
Con estos quejumbrosos jirones de antiguas
Cuentas pendientes,
de engaos, de codicia, esperanza,
desesperacin, lamentos y pasin,
ocupa su participacin en esta la ms extraa
entre las extraas LECCIONES NOCTURNAS,
rememorando
personas y hechos de un tiempo pasado

59 Ibid., p. 69.
53

y ya perfecto, donde toda la memoria

estalla a causa de la pesadilla del infierno
y la nostalgia del paraso, y el sueo posee su
precisa aunque impenetrable
partitura
en el desarrollo de acciones excesivamente vacas
e intiles
Y tal como en el sueo, se trata de un tendero
Pobre avaro que al momento se convierte en
Un colrico profeta bblico,
Y no nos extraamos cuando
Empezamos a sospechar que se trata de
Tumor Msgowicz de la obra de teatro de
Witkacy, justo en el momento en el que
lo encuentra su propio padre, y despus
su propia hijastra Izia, por la que siente
por otro lado una atraccin malzana60.

Es as que Kantor nos lleva a travs de las palabras a su mundo, a su creacin,

a lo que l imagina fue, ser y debe ser, sin tratar de dar explicaciones sino
creando a travs del lenguaje eso que despus se va a transformar en teatro.
En este sentido el texto de La clase muerta adems de tener muchas de las
caractersticas de las que habla Lehmann sobre el teatro posdramtico, nos
regala un texto literariamente hablando de gran calidad en el lenguaje, en la
creacin de imgenes poticas y una estructura que no permite la sntesis y
que funciona como eje inspirador de cualquier escritor teatral.

60 Ibid., 67-68.
54

6. Palabras Escurridas: la bsqueda de una voz

A travs de este recorrido puedo ver claramente una lnea terica pero tambin
esttica en la bsqueda de nuevas estructuras, ya sea que veamos el anlisis
desde el punto de vista dialctico, en el que son necesarias crear estructuras
especficas para contenidos especficos, como es el caso del anlisis de Peter
Szondi, en este sentido, entonces la obra seguira un camino a travs del cual
se acercara a la esttica de Sara Kane, donde la incomunicacin y la
presencia del autor son significativas.
Dentro de esta perspectiva entonces, Palabras Escurridas propondra
una estructura abierta donde la voz de la autora se transforma en personaje por
momentos, pero dichos personajes van atravesando de una dimensin a otra,
como si fuera una serie de imgenes, que se relacionan entre s pero que son
55

hechas dentro de marcos distintos, y en ese sentido tambin llegamos a la idea

de Strindberg de teatro de estaciones, pero en este sentido, el viaje no lo
hace un personaje en distintos mbitos como en las obras de este autor, sino
ms bien el viaje es de las palabras.
Considero indispensable tomar en cuenta el ttulo de la obra, pues en este
sentido me parece ms pertinente ya que son las palabras las que llevan un
recorrido y no ms la historia de un personaje, es la exposicin de ciertas
ideas, de las palabras que se le ponen a ciertos personajes que van desde
entidades ms completas hasta una abstraccin total de la palabra sin
personaje: Quin dir ests palabras? Quin dice estas palabras? De quin
es la voz? En definitiva es una voz creada para ser dicha, para ser expuesta.
En la obra leemos:
10. Crece una raz
Ella crea que porque tena vagina era mujer. Pero la realidad la
confront con algo que ella no se esperaba, un da muy tempranito,
sali a darle la vuelta al perro, baj las escaleras resbalosas, sali
por la puerta de entrada de su casa que daba a un parque, el sol
pegaba fuerte, mir los rboles y entonces sinti una punzada en la
vagina, camin algunas cuadras, el perro corra veloz, cruz las vas
del tren, los ladrones, que hacan su trabajo al lado del tren, la
miraron con desvelo61

Esta voz, es una voz que cuenta, o como lo llama Szondi una pica de una
voz, aqu a diferencia de una obra teatral clsica, ya no es un personaje que
est contando una historia, como sucede muchas veces en las obras de
Chjov, donde todava puede verse la estrategia de contar dentro de un
parlamento, dentro de la idiosincrasia de un personaje chejoviano que tal vez
hable con otro medio sordo, para que pueda exponer su soliloquio. Aqu, ya no
hay personaje, ya no hay soliloquio, hay narracin, hay pica, y en ese sentido,
entramos de nuevo en los espacios liminales propuestos por Ileana Diguez, y
en la crisis del drama expuesta por Szondi, en cuanto a lo que puede o no
escribirse para teatro. Qu justificacin encuentro para escribir este relato
61 DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Obra indita. 2012.
56

dentro de la obra Palabras Escurridas? Que es parte de un objeto esttico, es

pieza fundamental de la exposicin caleidoscpica de temas, pensamientos,
imaginaciones, deseos que rodean a este universo. Cul es el tema de la
obra?, lo que pienso sobre algo, lo que le pasa a estas mujeres? No unas
mujeres, algunas mujeres, pero quizs hombres tambin se hayan sentido as,
tal vez hombres tambin que se sientan excluidos, apartados, huidos, quizs
entonces estoy hablando de los hombres y mujeres que desde sus pequeas
vidas de no hroes, dicen cosas, sienten cosas, viven cosas.
Pero todo este imaginario no se expone ms a travs de la creacin de
personajes en escena, sino de personajes en el imaginario, no slo estn 1 y 2,
a travs de sus voces tambin se crean ms y ms personajes, no slo los que
hablan estn, tambin estn los que no se ven, a los que ellas les hablan, a los
que narran, a los que dicen que estuvieron, a los que las rodean sin saber. Se
ampla de esta manera, al igual que en la narrativa, los entes presentes y las
historias; porque no es que no exista una historia, a lo largo de la obra se
puede dilucidar quizs, algunas historias claras: la primera es la de dos chicas
en un pueblo apartado que luchan por salir y entenderse. La segunda historia
son dos actrices que se han aprendido un guin y que actan como si fueran
personajes analizando a la autora y a los otros dos personajes; y una tercera
historia que es la de la narracin y los textos sueltos que abren puertas a otro
escritura ms potica y narrativa que muestra como otra ventana dentro de la
obra: ms parecido a un paisaje en un da nublado que la luz clara del sol que
permite verlo todo delineado, aqu vemos contornos, vemos siluetas, vemos
sombras.
6.1 Juego en sueos, rodeo
Se puede decir que Palabras Escurridas es un rodeo, como seala Jean
Pierre Sarrazac, esta idea de que es mejor darle vueltas a las cosas, no
acercarse de manera lineal. Se trata de una sola idea que anda en crculos,
quizs, es la idea de la mujer y su entorno, quizs es la idea de la hija y la
madre, el padre, quizs la idea de sentirse fuera, y que slo se puede rodear a
la realidad pero no entrar, no estar, como esta idea de que las palabras se
dicen pero tal vez no nos representan como personajes, que las palabras
57

cuentan, pero no necesariamente hablan de ese personaje, tal vez estn

hablando del autor, de una idea que se pone en boca de otro, como un rodeo,
un no querer decir contundentemente, esto es as, pero que entonces tal vez
puedan decir algo ms verdadero fuera de un realismo teatral, fuera de una
convencin mimtica clara.
Una dramaturgia del rodeo es pues una dramaturgia que, ms que el
alejamiento en el tiempo y en el espacio, ms que el respeto frente
a la Bella Naturaleza del clasicismo, ms que, en el otro extremo, la
promiscuidad con eso que llamamos realidad, elige el rodeo, la
distancia, el pasar de lado.62

Hacer un rodeo que no me aleje, en un primer momento de esta viviente

actualidad, ms que con el fin de permitir, en un segundo tiempo, alcanzarla
mejor y dar cuenta de ella 63, de la realidad, tal vez imaginario de m, tal vez de
mi verdad, de mis dudas, de mis visiones, de mis sueos. En ese sentido
retomo una parte de la obra que me recuerda esta idea:
1: Entonces palabras.
2: Sin forma
1: Plasta, aplastada, apachuparrada, aptica, atpica, anorxica,
abigarrada/
2: Beso, barro, busco, bosque, bizco/
1: Palabras duras que se van abriendo/
2: Caen, se desdibujan/
1: Es slo un recuerdo/
2: Y ahora el viento no deja/
1: El agua/
2: El jardn y el gato/
1: La pintura se va diluyendo, ni eso queda/
2: (Al frente) Un pin pon sin sentido/
1: El tiempo pasa/
2: Quieres un mate?

62 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 16.

63 Idem,.
58

1: Exponer los mecanismos de accin. Intervalo.64

Aqu se problematiza la idea de realidad y verdad, en el momento que las

actrices estn hablando saben que ya estn actuando que no estn siendo
naturales es decir, verdaderas entonces, cmo se puede contar algo para
que parezca natural?
Esa es la bsqueda en la escritura teatral, ficcionando a distintos niveles,
los personajes-nmeros-ejecutantes, van deshilachando las palabras, van
descubriendo ciertas verdades, particulares, chiquitas, cotidianas, tratando de
esta manera de llegar a algn centro gravitacional que d respuestas a sus
dudas.
En trminos de sentido la obra trata quizs de un tema, recurrente en mi
escritura, sobre la mujer, su relacin con el entorno, la amistad entre mujeres,
la familia, la soledad y lo que conlleva ser un ser autnomo, en bsqueda de un
sentido en el mundo. En trminos formales la obra busca exponer ciertos
temas, podra decirse que hay una ancdota, pero lo cierto es que se parece
ms a lo que Sarrazac denomina juego en sueos o un drama de estaciones 65,
donde podemos ver un tipo de tratamiento distinto de la fbula. Para Sarrazac,
a diferencia de lo que propone Lehmann, no es que en el teatro denominado
posdramtico en las dramaturgias contemporneas desaparezca la fbula por
completo, sino que para l se le trata de dos formas distintas, por un lado habla
de un tratamiento de la fbula como proceso, y en ese sentido, se conecta con
lo escrito por Platn sobre Scrates, o la idea del proceso 66 de la Crucifixin de
Cristo que son un drama en el sentido de concatenacin de eventos, pero
como el Va Crucis, justamente tienen estaciones, como una idea de que el
proceso de las pasiones construye la historia.
La obra Palabras Escurridas, justamente, tiene estaciones, momentos, que son
independientes unos de otros, en cuanto a la accin dramtica, no hay una
idea de que la escena uno provoca la escena dos, es una exposicin de cierta
64 DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas, material textual para teatro. Obra indita. 2012.
65 Stationendrama
66 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 41.

59

mentalidad en cada uno de los caracteres, se les puede unir como un

personaje, pero eso no est dado en todo el sentido de la palabra desde la
obra escrita, sera en todo caso una opcin del director, y en otro sentido una
idea que se formara el espectador.
La idea de juego de sueos, o de rodeo tambin denota que los
contornos sobresalen a lo central, en ese sentido mi obra trata de hacer una
especie de rotacin de momentos, no depende del principio, medio y fin; se
puede jugar con ella ya que el contenido no est relacionado con la posicin
que toman las escenas, como si lo es en el drama puro, sino que se trata de
una tematizacin.
Otra caracterstica de este texto es que la palabra surge de la mente del
autor, hay una clara desvinculacin a la idea de formar un personaje con
historia, filosofa, ideologa, en este caso tambin se dan juegos de palabras
entre las voces, los cuerpos, que pueden variar, ser otros, ser los mismos y las
palabras quedaran intactas pues la idea es que es ms importante la palabra
que lo que sucede.
Esta forma de acercarse a los personajes se inspira en las obras de
Sara Kane y en cuanto a la estructura abierta como material de trabajo en la
obra de Richter en cuanto a la idea de crear una estructura performtica, de
ejecutantes que utilizan distintos medios para estar en escena por un lado y lo
que dicen un poco pareciera entonces o no tan importante o ms bien en otro
nivel de canal de comunicacin, creando de esta manera una disposicin de la
palabra como algo no central de la puesta sino como algo que va de lado o por
arriba o debajo, esta idea de que la palabra escrita o hablada en la puesta va
como de lado de los ejecutantes mientras ellos hacen 67 otra cosa.
Esta idea de juego en sueo tambin es nombrada por Lehmann en su
investigacin y en ese sentido, el ensayo de Sarrazac no se encuentra en
contraposicin con la idea de teatro posdramtico, pero l sigue una lnea
parecida a la Szondi, de hecho su ensayo se basa en sus estudios, y sobre
67 Y pongo hacen con comillas porque la ltima obra de Emilio Garca Wehbi sobre un texto de Rodrigo
Garca, jugaba con esta idea de texto no representado sino dicho, el texto que evidentemente el
ejecutante Wehbi se saba de memoria tambin lo lea en un texto sobre un atril. He visto una cantidad
importante de obras denominadas posdramticas que utilizan este recurso para justamente hacer
entender al pblico que el texto no es representando sino dicho y que la representacin est ms
vinculada a la presencia del actor sobre el escenario, el estado en el que est, lo que siente el ejecutante
al momento de realizar todas esas acciones fsicas, mentales y emocionales ms que su relacin con el
texto, como si el texto fuera el pretexto para presentarse como actor.

60

todo en los cambios paradigmticos de la obra de Strindberg, donde para

Sarrazac se observa realmente una ruptura con la estructura de drama.
En mi obra Palabras Escurridas, no trata de encontrar un mundo de ensueo
como por ejemplo Sarrazac pone de ejemplo la obra de Pier Paolo Pasolini,
sino que ms bien se hace un juego con la idea de la representacinpresentacin. En este sentido, estoy convencida que esta idea de
performatividad, donde hay ms realidad que ficcin es imposible: En el
momento en que uno est sobre un escenario, ya no puede ser l mismo que
se presenta tal cual es, en el momento que es observado por otro, ya es s
mismo representando, esto no va en contraposicin a los intentos de crear un
teatro performtico real, se trata slo de un juego de conceptos, lo cual
tambin es interesante y vlido, ya que en el momento de romper con el drama,
la accin dramtica y la ficcin absoluta desaparecen y se abre la posibilidad
de jugar con el pblico.
Lo ms interesante de este tipo de trabajos es que ya no se trata de
hacer el esfuerzo representar mimticamente, el teatro se abre a esta
posibilidad de usar la presencia real de los ejecutantes en el espacio. As los
ejecutantes realizarn en escena distintas cosas, por un lado algo con el
cuerpo, y tambin algo con la voz, crearn una atmsfera y rompern con la
misma, tendrn que tener una elasticidad y jugarn con el entrar y salir de
ciertos mundos temticos o anecdticos.
Tema como lo explica el formalista ruso Tomachevsky quien distingue
fbula como conjunto de elementos ligados entre s que nos son comunicados
a lo largo de la obra que representa el paso de una situacin a otra, y tema,
que est constituido por los mismos acontecimientos, pero respeta el orden de
aparicin en la obra, en resumen, la fbula es lo que efectivamente sucedi, el
tema es cmo el lector conoce lo que sucedi.
La construccin de sentido se forma a posteriori. Por esto no es que la
fbula desaparece como afirma Lehmann, sino que se hace una estructura
dramatrgica distinta que juega con la idea de fbula, de ancdota y por lo
tanto de fbula como algo ms cercano a lo temtico, al mundo potico de
pequeas ancdotas que no forman una unidad clara de historia sino de idea
de que algo pasa, algo le pas a estas mujeres que hablan, que interpretan la
palabra de otro, que es ms el autor que otra cosa.
61

Ah donde hay dramaturgia del juego en sueo no puede haber,

repitmoslo, muthos en el sentido aristotlico: el ensamblaje
cronolgico y sobre todo, lgico de las acciones, el sistema de
hechos es deshecho68

En ese sentido, Palabras Escurridas no busca crear una lgica sino ms bien
mostrar un texto abierto a su reinterpretacin y creacin: la idea es rodear por
lo heterogneo, lo disparatado, lo asociativo creando una dinmica de
concentracin dramtica69, segn Sarrazac.
Para el escritor francs el juego de sueo, estructuralmente hablando, es una
analogon del sueo: los opuestos coexisten y juegan uno con otro. La forma
breve se extiende al infinito, creando una potica ms que una cronologa, una
atmsfera ms que accin dramtica, un paisaje ms que un mundo 70.
Para Sarrazac el hecho de que en el texto el autor, la voz y el pensamiento del
autor, hasta la biografa del autor estn presentes es un fundamento de la
modernidad del teatro, y en este sentido pienso que de la contemporaneidad
(para no confundirnos con las temporalidades de lo moderno y lo posmoderno)
el autor es parte de la accin, es el pensamiento que se mueve, tal vez no tanto
los cuerpos en el espacio, las cosas que les pasan a los personajes, sino la
evolucin, casi del discurso del autor, esto es al menos lo que busco en
Palabras Escurridas: una progresin de cuadro a cuadro sobre el tema, va para
un lado, profundiza sobre la condicin de hija, despus vuelve sobre s y una
especie de presente, para despus saltar a la tematizacin de la sexualidad de
la mujer, para despus pensar sobre la problemtica de la representacin y la
accin dramtica para volver de nuevo a una ficcin donde los personajes
tienen una comunicacin dentro de una estructura de drama para terminar con
una puesta en escena de la palabra.
68 SARRAZAC, Jean Pierre. Juegos desde el sueo y otros rodeos: Alternativas a la fbula en la
dramaturgia. Trad. Vctor Viviescas. Edit. Paso de Gato, Serie Teora y Tcnica. Mxico. 2011. p. 71.

69 Ibid., p.70
70 En ese sentido, el mejor creador de paisajes teatrales que he visto es Bob Wilson, que a travs de los
movimientos milimtricos de sus personajes, y los textos que muchas veces son cantados, dichos, no
estn relacionados con las acciones fsicas, creando as un paisaje maravilloso plstico de voz y cuerpo.

62

El juego de distintas estructuras dentro del texto tambin es un objetivo

del mismo en trminos formales y en ese sentido, Lehmann nos ayuda para
entender que este tipo de bsquedas son parte de lo que l denomina teatro
posdramtico, pues su anlisis, a diferencia de Sarrazac que se va ms hacia
el contenido de las obras y la escritura de algunos autores, parece intentar
encontrar o enmarcar ciertas caractersticas de este tipo de teatro.
Palabras escurridas intenta buscar un mecanismo de juego de la forma
hecha contenido, esta dialctica entre forma y contenido que mezclan lo formal
que se vuelve tambin tema, y el tema tambin se vuelve pura forma. En
trminos estructurales la idea de juego en sueo me funciona para entender
por qu las escenas no corresponden lgicamente unas con otras, porque a
diferencia del drama, la lgica viene dada desde el lugar del rodeo, del paisaje,
del proceso y no de la causa-efecto.
6.2 Personaje y representacin.
Para hablar de personaje, tenemos que hablar de drama, pues es el personaje
dramtico conocido comnmente y del que se ha hablado mucho en este
trabajo, pues este personaje dramtico que tiene que ver, como bien lo deca
Aristteles, con el hecho de que es l quien acciona, en una dramaturgia
subjetiva, o dramaturgia del yo,

como lo denomina Szondi: se cifra en la

substitucin de la unidad de accin por la del yo. La tcnica estacional rinde

cuenta de ello diluyendo la continuidad de la accin en una sucesin de
escenas. Las diversas escenas no se encuentran entre s en relacin causal, ni
se generan mutuamente como en el drama. Aparecen, por el contrario, como
hitos aislados y alineados al hilo del progreso del yo. 71 En ese sentido tenemos
como en Strindberg una especie de voz pica en una persona como en el
cuento o una inflexin del dilogo hacia la pica en dos voces:
2:Podemos decir, que se fueron y nunca ms se vieron.
1:

S, que volvi con la madre y ella segua como una pared sin
moverse.

71 SZONDI, Peter. Teora del drama moderno (1880-1950). Clsicos Dykinson. Madrid. 2011.p.104.
63

2:

Que la otra busco al padre, no lo encontr. De quin estamos

hablando?

1:

De la madre adicta.

2:

Del padre ausente.

1:

De la chica trabajando.

2:

De la de los hermanos lejanos.

1:

O podemos decir que el padre se crea bueno.

2:

Pero eso ya lo dijimos. Otra vez, y otra vez es siempre lo

mismo. No hay nada nuevo que contar, ya est.

1:

Ellas se crean buenas.

2:

Las que nos estampamos somos nosotras, no ellas.

1:

Ellas no queran soltarse.

2:

Ellas se refugiaban en las palabras.

1:

Ellas no queran salir.

2:

Yo s quiero salir.

1:

No podan sentir.

2:

No existen sentimientos slo funciones literarias. Por favor,

deja de inventar.

1:

No sonrean.72

Que se aleja en gran medida del personaje dramtico y nos acerca ms a la

narrativa a dos voces. Aqu el personaje entra en crisis ya que lo que dice cada
ejecutante no tiene que ver con representar una realidad sino con exponer
una historia. Y en este sentido Sarrazac, analizando el artculo de Crisis del
Personaje, de Robert Abirached, nos explica que para l el personaje del teatro
contemporneo ms bien es un impersonaje:
En breve, el personaje est de ms, pero no existe ninguna razn
para que ese estar de ms no subsista, por lo menos hasta tanto la
potica terica no haya exprimido completamente la nocin; es decir,
mientras que los artistas continen trabajando esta materia que est
dems, as no sea sino de una manera negativa. A partir de esta
constatacin, la problemtica de Robert Abirached en La crisis del
personaje no es la de hacer desaparecer mgicamente ese estar de

72 DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Material textual para teatro. Obra indita. 2012.
64

ms, sino, ms bien, de hacer el inventario de las diferentes

maneras en que el artista, sea ste autor, director o actor, esculpe
ese personaje que est de ms para transformarlo en un personaje
en dficit, un personaje que est de menos.73

Es decir, este personaje que est de menos, que se juega con l pero que no
necesariamente desaparece. Sarrazac contina afirmando que esta crisis del
personaje tiene que ver con la ruptura de la mimesis, y en ese sentido
concuerdo completamente pues los niveles de personajes en mi obra tienen
que ver, con la ruptura de la mimesis, pero como juego estructural ms que
como una ruptura total. As despus de ver esta pica en dos voces, volvemos
a momentos donde existe una idea de representacin y personaje:
2: Quiero ser la que viva cerca del delta/
1:

Y yo la que viva cerca del Ajusco/

2:

Viva con mi madre/

1:

Viva de casa en casa, viajando/

2:

No tena quin me quisiera/

1:

Pasaba las noches en distintas camas/

2:

Una amiga me pidi que nos furamos/

1:

Cansada volv, pero no soport un segundo en mi casa, me

volv a ir.
2:

Primero fuimos organizadoras, nos invitaban a bailar.

1:

Vine aqu, encontr amigos, que hacan algo distinto que

querer hacer algo.

2:

La gente aqu es distinta.

1:

El mundo va y yo estoy aqu.

2:

Yo quiero volver pero no s cmo.

1:

Estamos muy lejos, nadie sabe de nuestra existencia.

2:

Por qu tienes esta obsesin con que alguien se d cuenta de

tu existencia?

1:

Porque se supone que alguien debe notar que existo para ser

alguien.
2:

Pero, eres alguien.

73 SARRAZAC, Jean Pierre, El impersonaje: una relectura de la Crisis del Personaje. Universidad de
Paris III Sourbone Nouvelle. En. Literatura: teora, historia, crtica 8. 2006. p. 365.

65

1:

No si nadie se da cuenta.

2:

Yo me doy cuenta.

1:

T tambin existes.

1:

Ya me cans. No pienso hacerlo ms. Es una tontera, es cursi,

es aburrido su-ma-men-te aburrido.

2:

No puedes parar que tenemos todava gente aqu.

1:

No me importa.

2:

Vamos a hablar un poco ms, ndale.

1:

No me interesa ms hablar, estoy harta de hablar, de decir, no

tiene

ningn

sentido,

contar

una

historiaa

quin

le

importa.74

Que retoma la idea de mimesis, y por lo tanto, de accin dramtica. Aqu

vemos a dos personajes constituidos dramticamente, y por ello, a diferencia
del Stationendrama de Strindberg, mi trabajo se acerca ms a lo denominado
posdramtico, este autor permanece en un nivel de ficcin dado. Sus
personajes, aunque pasan de una escena a otra, en una especie de proceso,
se quedan en una misma dimensin. De distinta manera, Palabras Escurridas
tendra una estructura de Stationendrama en cuanto a la dramaturgia subjetiva,
pero no en cuanto al nivel de representacin ya que distintas realidades juegan
con la idea de mimesis o representacin constantemente, tanto que al final,
como extremo ya del juego con este concepto, propone dos lneas de
parlamentos que como autora no propongo sino que dejo que las actrices o el
director tomen esa decisin, llevando la idea de presentacin lo ms cercana
posible a esta realidad o verdad. Y en ese sentido la idea de representacin no
se puede separar de la idea de personaje.

1:S, ya s pero tengo que repetir todo lo que dice el guin

2:

Quiere un final espectacular.

1:

Porque est a punto de acabar.

2:

Faltan pocas lneas, despus de estas dos lneas.

1:

Dice que tienen que ser inolvidables.

2:

Son slo palabras.

74 DEL MONTE, Fernanda. Palabras Escurridas. Material textual para teatro. Obra indita. 2012.
66

1:

Qu dice que nosotras propongamos algo como final.

2:

Quiero irme

1:

Yo tambin

2:

Lentamente van saliendo del escenario. Dejan que resuene la ltima

palabra
2:

La palabra

1:

Pa-la-bra

FIN .75

Durante toda la obra trato de llevar a la palabra a escena, y al pblico de darse

cuenta de los mecanismos de representacin, donde los personajes ya no
tienen casi una identidad como tal y es ms la autora y la palabra que intenta
meterse a travs de sus voces, de estos impersonajes. As al igual que
Sarrazac pienso que tanto el personaje como la mmesis son conceptos que
han entrado en crisis, para utilizar la palabra tan comn en nuestros tiempos,
sin desaparecer porque son inherentes al hecho teatral:
Si el proceso por el que pasamos del personaje clsico al personaje
moderno se emparienta, por lo menos en un primer momento, con
una humillacin He aqu en primer lugar [nota Abirached a
propsito de la vanguardia de los aos cincuenta], al personaje
reducido al grado cero de la personalidad (393), es que a partir de
entonces los dramaturgos le niegan lo que constitua su identidad, lo
que, justamente, lo caracterizaba.76

Esta afirmacin se confirma en Palabras Escurridas, justamente esta crisis es

lo que caracteriza a los personajes de esta obra, a las voces picas, a las
voces poticas de la obra. En este sentido no puedo dejar de la lado la similitud
y la inspiracin que hay de la obra de Pirandello Seis personajes en busca de
un autor donde los personajes se liberan por as decirlo de la ficcin para
convertirse en entes con cuerpo dentro de la ficcin, creando as una doble
75 Ibid., p. 35.
76 SARRAZAC, Jean Pierre, El impersonaje: una relectura de la Crisis del Personaje. Universidad de
Paris III Sourbone Nouvelle. En. Literatura: teora, historia, crtica 8. 2006. p. 367.

67

mimesis, por un lado la de los actores en escena que tratan de ensayar la obra,
y la de los personajes que cuentan su historia creando una meta-historia; de la
misma manera mi obra crea una doble mimesis al crear los personajes en un
lugar lejano y despus la instancia de las actrices que realizan esos personajes
pero que un momento, al contrario que en Pirandello, se liberan de la ficcin
para crear una nueva mimesis y otra instancia como actrices-personajes.
Pero en mi obra existe una tercera instancia, ya explicada tambin
anteriormente, que tiene que ver con lo que Szondi llama voces picas y en mi
caso tambin una voz que es una voz autoral, una voz que interviene en esos
otros dos niveles de representacin y que tambin juega un papel importante
dentro de la estructura ya que crea un referente distinto y en ese sentido ms
posdramtico ya que entra en contraposicin con lo expresado por el marco
clsico en cuanto a la facultad del personaje.
En trminos aristotlicos, aunque el personaje no tiene carcter en trminos
amplios si tiene una funcin clara. A travs de l la accin dramtica se lleva a
cabo, sin el personaje no hay manera de llevar a cabo la historia, ya que el
autor permanece fuera y la pica tambin. En ese sentido mi obra propone
personajes contrarios a los personajes trgicos ya que justamente utilizan la
pica y la lrica, utilizan la voz, y el texto est abierto para ser usado ms que
para ser repuesto.
De las caractersticas del denominado teatro posdramtico, mi obra
contiene en su estructura multinivel el juego de la representacin-presentacin
que se da a travs de los mltiples niveles de mimesis que maneja la obra, y en
ese sentido el texto se abre para poder manejarse no slo para una
representacin clsica sino para poderla utilizar de manera performativa donde
vemos a los ejecutantes ms que a personajes con carcter y una esencia.
Dentro de esta perspectiva entonces el texto se estructura a partir de una
nocin no clsica de personaje pero no llega a ser completamente presencial
pues como el mismo texto expone slo se trata de un juego de actuacin.
En cuanto a lo que asegura Lehmman de la no textocentricidad del texto,
en este caso Palabras Escurridas se trata de un objeto esttico que conforma
una unidad literaria que puede usarse como material para crear una obra
teatral, lo que confirma mi hiptesis de que el hecho de que el texto sea un
elemento ms de la puesta depende en completa independencia de la gnesis
68

del texto mismo y sobre todo se supedita a lo que el director realice con l para
el montaje de la obra, lo que s lo denotara posdramtico es el uso de las
voces, la presencia del autor en esa voz y el juego de presentacinrepresentacin que maneja durante toda la obra, creando as un material ms
que una obra dramtica para teatro lo que abre al material y en ese sentido
otorga quizs libertad y nuevas propuestas para su montaje.

7. Conclusiones

El proceso dual de escribir una obra de teatro y una investigacin esttica

sobre la misma ha sido un excelente ejercicio de escritura, tanto artstico como
acadmico. Lo que me llamaba la atencin de mi propia obra era la creacin de
distintas dimensiones poticas dentro de la misma, despus en trminos
tericos determin que el marco de teatro posdramtico dotaba a la
investigacin de una apertura en trminos conceptuales que me llevaron a los
textos de Lehmann, de Szondi, ambos alemanes, de Sarrazac, Corgago, que
desde otras perspectivas tocaban los mismos temas: el problema de la
representacin y de la mmesis en el teatro contemporneo, la crisis del
69

personaje, las nuevas estructuras y en ese sentido los nuevos territorios

textuales en la escritura teatral de nuestros das. A travs de estas lecturas
tambin pude profundizar en las lecturas de otros autores, que comenzaron a
influir en cambios constantes y giros en la estructura de mi propia obra,
adems de que encontr que mi bsqueda estaba vinculada a la exploracin
constante del teatro y de la escritura teatral de estos autores, me sent
vinculada, protegida y motivada para continuar tanto con la investigacin como
con el trabajo de escribir para teatro.
El resultado de esta experiencia est expuesto en estas pginas,
plagadas de ideas que surgieron a partir de las lecturas, las investigaciones y
anlisis de los autores anteriormente expuestos, de los escritores y
dramaturgos, de los deseos de los que hacemos teatro por descubrir siempre
nuevas puertas que nos muestren caminos no recorridos pero que tambin nos
aclaran que existen pilares inherentes a este arte y que tienen que ver con la
palabra, la escena, los personajes y la materialidad del teatro; que estos
elementos son los mismos, pero que la forma de utilizarlos, explorarlos,
romperlos, llevarlos a nuevos lmites son necesarios y deseados con el fin de
poder expresar de una manera ms cercana y ms viva lo que hoy nos sucede
como individuos, lo que imaginamos como seres humanos, lo que deseamos
como comunidad y lo que podemos crear: algo nuevo, que hable de uno, desde
uno para los otros.
En ese sentido, la investigacin invita al anlisis a partir de este marco
terico de ms autores, tanto latinoamericanos como argentinos o mexicanos.
Tambin posibilita a abrir una nueva perspectiva para el anlisis de la
dramaturgia y motiva para profundizar sobre los temas recorridos, tanto como
contraposicin de la teora de Lehmann en cuanto a la prdida de centralidad
del texto en la puesta en escena, como en los trminos en los que la escritura
teatral se posiciona con respecto a los dems elementos cuando est escrita
por el dramaturgo y no por el creador escnico.
Es importante hacer notar que los investigadores teatrales tanto
alemanes como franceses estn interesados en conceptualizar desde una
perspectiva no historicista los cambios sufridos en el teatro contemporneo y
que esto nos posibilita para usar estos conceptos y analizar obras generadas

70

en otras latitudes, as como para encontrar similitudes estticas y diferencias

temticas quizs desarrolladas en cada lugar.
As, Palabras escurridas busca ponerse a tono con las rupturas y
exploraciones del denominado teatro posdramtico y se propone formalizar un
texto que no pierda su carcter de objeto esttico autnomo en tanto obra
literaria pero que pueda a su vez ser utilizado como material propiciador de un
montaje abierto a las nuevas posibilidades de "representacin". La utilizacin
de diversas voces que de-construyen la nocin de personaje y que constituyen
lugares abiertos y cambiantes intenta convertir el texto en un juego escnico,
en una obra-rodeo, que contiene elementos tanto dramticos como picos y
poticos que la ubican en un espacio liminal dentro de la escritura teatral: un
nuevo territorio de exploracin textual dentro del denominado teatro
posdrmtico

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VERONESE, Daniel. Guin de Zooedipous. Texto sin publicar. Archivo

Felicitas Luna. 2008

Agradecimientos
Agradezco infinitamente a mi directora de tesis Patricia Zangaro, que me ha
acompaado como gran maestra y artista que es en todo el proceso de esta
tesis, tanto en la investigacin como en la obra teatral; sin sus comentarios,
claridad y experiencia esta tesis no sera el material que es.
73

Agradezco mucho tambin a Ileana Diguez, que aunque por la lejana no pudo
ser mi directora, tuvo la amabilidad de leer el trabajo y sus comentarios
acertados fueron tomados en cuenta para esta investigacin.
Agradezco mucho a todos los maestros que

me ayudaron en cuanto a la

bibliografa, temticas, y crticas a mi trabajo dramatrgico que hoy se han

vuelto parte de mi experiencia como artista y me han dotado de herramientas
que seguir desarrollando, deseando realizar un trabajo cada vez ms
profundo y de mejor calidad.
A mi mam por apoyarme siempre en mis caminos, en mis viajes, y en mis
estudios.
A Damin, mi compaero de viaje y vida, por estar a mi lado en los momentos
ms duros y los ms alegres, por acompaarme y apoyarme enormemente en
este gran proyecto que ha sido la Maestra en Dramaturgia y la vida en Buenos
Aires.
Esta investigacin y mis estudios de posgrado fueron cursados gracias a la
Beca para Mexicanos para estudios de Posgrado, otorgada por el Ministerio de
Educacin Argentino (2011-2012).

74