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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
ANGELA VARELA
SO PAULO
2009
ANGELA VARELA
SO PAULO
2009
10
11
Aprovado em:
Banca Examinadora
12
Para o Grard
Pela minha famlia
13
Agradecimentos
Gostaria de agradecer Profa. Dra. Dria Jaremtchuk, sem a qual a realizao desta pesquisa
no teria sido possvel. Sua confiana e envolvimento foram imprescindveis. Obrigada.
Comisso de Ps-Graduao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, na figura de seu vice-presidente Gilberto dos Santos Prado, pelo aconselhamento
recebido.
redobrada ateno das Profas. Dras. Maria de Ftima Morethy Couto e Snia Salzstein.
Ao Projeto Hlio Oiticica/Rio de Janeiro, por me ceder materiais e informaes fundamentais
para o desenvolvimento da pesquisa.
E gostaria de registrar meu profundo agradecimento a Grard Loeb; sua companhia
estimulante, compreenso e generosidade contriburam de modo decisivo para o meu
trabalho. minha me, pelo seu incansvel suporte. E minha querida irm, pela sua
amizade.
14
Resumo
15
Abstract
This study analyzes the transformations that the Blide (Fireball) undergoes
throughout the work of Hlio Oiticica, when from 1963 to 1980, it takes on different aspects.
It can be said that more that shaping objects or even proposals, the Blide discloses new
possibilities for a creative behavior. The Blide is a component of dynamics inherent to
Oiticicas program that continuously reshape and rearticulate its elements. It is in the
peculiarity of these dynamics that it should be approached. Studying them involves a constant
renewal of new mingling of meanings. First then, the study approaches the Blides whose
structures are tied to the artists experiences with color. It is perceived that these pieces
expand the formal boundaries of the object by means of the body of color. In a second
instance, analysis focuses on the Blides fashioned from materials taken from the local
context such as gravel, shells and tin. The specificity of these elements together with an open
formal structure strengthens Oiticicas craving to implant an artistic experience with an
autonomous imprint. From then on, the study is centered on the Blides related with concepts
of supersensorial and creleisure, which are structured as extensions of the participants body
and may attain an architectural scale. And finally, the Para-blide and the Contra-blides that
bring forth a new dimension to this proposed order are approached.
Key-words: Hlio Oiticica; Blide (Fireball); transobject; contemporary art; Brazilian sixties
avant-garde.
16
Sumrio
1 Introduo
2 O advento do Blide e a cor
19
21
29
33
3 Programa ambiental
47
49
53
3.2.1 Estar
55
61
71
4 Em direo ao corpo
79
4.1 O suprasensorial
81
89
96
100
104
5 Consideraes finais
116
Referncias bibliogrficas
119
17
1 Introduo
18
Foram consultados dois arquivos digitais com fac-smiles dos manuscritos de Hlio Oiticica: o Arquivo HO e o
Programa HO. O Arquivo HO foi desenvolvido pelo Projeto HO/RJ e inclui tambm artigos sobre Hlio Oiticica
escritos por diferentes crticos e pesquisadores, publicados em jornais e revistas. Seu banco de dados possui
cerca de 8.200 documentos e distribudo a pesquisadores em mdia digital. Doravante, os documentos
pertencentes a esse arquivo sero identificados com a sigla AHO, seguida dos respectivos nmeros de tombo. O
outro
arquivo
digital,
Programa
HO,
disponibilizado
on-line
(http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho) e possui cerca de 5.000 documentos de autoria de Oiticica,
acrescidos de comentrios e resumos. O Programa HO foi desenvolvido em parceria entre o Projeto HO e o Instituto
Ita Cultural, sob a coordenao de Lisette Lagnado. Doravante, os documentos pertencentes a esse arquivo online sero identificados pela sigla PHO, seguida dos respectivos nmeros de tombo.
2
Note-se que, ao longo deste texto, as designaes referentes s ordens e subordens da obra de Oiticica
aparecero com as iniciais maisculas, sem qualquer grifo. J os ttulos de obras, tambm com as iniciais
maisculas, sero sempre grafados em itlico.
3
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio do Parangol (nov. 1964). In: ______. Aspiro ao
grande labirinto [doravante AGL]. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 67.
4
Id., Posio e programa (jul. 1966). In: ______. AGL, p. 78.
19
necessidade
de
estimular
uma
participao
social-ambiental,
incluindo
20
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (14 jun. 1966), AHO, doc. n 0247/66.
Id., A dana na minha experincia (12 nov. 1965). In: ______. AGL, p. 72-75.
11
Id., Crelazer. In: ______. AGL, p. 115.
12
Id., Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n 2555/79, p. 77.
13
Ibid., loc. cit.
14
DWEK, op. cit., v. 1, p. 65.
15
SPERLING, David. Corpo + arte = arquitetura. In: BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica.
So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 117-135.
16
Ibid., p. 119-120.
10
21
como parte de um corpo que se constri no curso de diferentes manifestaes que geram
influncias mtuas. Por outro lado, sendo parte dessa unidade, os Blides podem ser
abordados como pontos de confluncia de uma gama complexa de ideias, conceitos e
proposies abrangentes na obra de Oiticica. E, por isso, podem ser um objeto de estudo.
Assim, o enfoque desta pesquisa so os Blides; seu objetivo, estudar as transformaes por
que eles passam no corpo da obra a que pertencem. Para tanto, ora a anlise encaminha-se do
particular ao geral, ora do geral ao particular. Em outras palavras, a anlise tanto pode partir
diretamente de caractersticas presentes nas estruturas de certos Blides, deixando que elas
ativem a malha conceitual relacionada com o todo da produo em questo, quanto pode
recorrer primeiramente compreenso de ideias e conceitos gerais dessa produo, para,
ento, analisar determinado Blide. Pode-se citar como exemplo do primeiro caso a anlise do
B31 Blide-vidro 14 Estar 1 (1965-66), que traz tona questes relativas nova
objetividade. J um exemplo da outra perspectiva pode ser encontrado na compreenso das
ideias de suprasensorial e de crelazer, que vo determinar, entre outras, as abordagens do B50
Blide-saco 2 Olftico (1967) e do B54 Blide-rea 1 (1967).
No campo das novas possibilidades de manifestao artstica engendradas por
Oiticica, o Blide, assim como o Penetrvel e o Parangol, mostra-se avesso fixidez e est
em constante processo de ressignificao.
[C]ada coisa uma descoberta nova mesmo [...], quer dizer cada Penetrvel uma
descoberta do penetrvel. Cada Penetrvel, cada Parangol, cada Blide, cada
Topologic Ready-Made Landscape e Parangoplay [...] cada coisa que feita nessas
categorias, na realidade a concreo dessa categoria, essas categorias so coisas
desconhecidas, no so categorias estabelecidas com uma viso nica, cada obra
acrescentada s tem razo de ser como obra e razo de ser feita se ela inaugura...
cada obra inaugura aquela categoria outra vez, faz com que ela se torne mais
inteligvel acrescida.17
Portanto, no h uma s definio para Blide; ele possui tantas definies quantas
forem suas realizaes. Acredita-se que o Blide um processo operante, in progress18, o
qual, mais do que configurar objetos, oferece possibilidades abertas a um comportamento
17
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica depoimento para o filme HO (Rio de Janeiro, jan.
1979), AHO, doc. n. 2555/79, p. 77. Essa entrevista, de 1979, realizada quase duas dcadas aps a emergncia
da questo neoconcreta de rompimento das categorias tradicionais da arte. No final da dcada de 1950 e incio da
dcada seguinte, Oiticica nomeava suas experincias Ncleo, Penetrvel e Blide, numa iniciativa de diferencilas das categorias artsticas tradicionais, conforme mencionado anteriormente. Contudo, no final da dcada de
1970 o cenrio outro e, para Oiticica, o problema do rompimento de categorias j se encontra resolvido em seu
estado de inveno; da talvez a despreocupao do artista com a utilizao do termo categoria para referir-se
sua produo.
18
Nas palavras de Hlio Oiticica, in progress remete a algo em aberto sem datas ou atividades ou iniciativas
com comeo-meio-fim pr-determinados. OITICICA, Hlio. Texto datilografado (1-3 fev. 1979), AHO, doc. n.
0056/79. E, no entendimento de Lisette Lagnado, programa in progress significa programa aberto para acolher
o indeterminado. DWEK, op. cit., v. 2, p. 136.
22
Para esclarecimentos sobre a produo de Oiticica da dcada de 1970 sugere-se a consulta tese de doutorado
de Paula Braga, que, partindo dos escritos do artista desse perodo, faz uma bela integrao de ideias presentes
na obra desde o final dos anos 1950. Cf. BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra que treme: multiplicidade em
Hlio Oiticica. 2007. Tese (Doutorado em Filosofia) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
23
caracteriza o aparecimento do transobjeto , trazem a cor como elemento central. Por fim,
analisa-se a mudana pela qual essas estruturas passam, deixando de ser o corpo da cor e
apresentando novas problemticas, a ser tematizadas no captulo seguinte.
O captulo Programa ambiental est organizado em duas partes: numa delas discutese o procedimento construtivo do transobjeto suas especificidades estruturais (uso de
objetos j existentes) e conceituais (que dizem respeito ao direcionamento da criao
instncia social) e, na outra, abordam-se as novas questes trazidas pelos Blides cujo
referente deixa de ser a cor. Estes assumem um outro tom: estruturam-se prioritariamente
sobre materiais retirados de canteiros de obras ou de outros ambientes populares e passam a
trazer versos e poemas, assumindo conotaes fortemente ticas e polticas. Os Blides aqui
estudados surgem no mbito do Programa ambiental de Oiticica e em consonncia com a
conceituao dos termos antiarte, apropriao e nova objetividade.
J no captulo Em direo ao corpo so examinados os Blides definidos pelo
alargamento de limites fsicos e estruturais. Os recipientes que outrora abrigaram e
difundiram cor, luz, mensagens etc., com suas bordas expandidas, destinam-se ao corpo,
individual ou coletivo, ressaltando as possibilidades de influir no comportamento dos
indivduos. nesse perodo de sua produo que Oiticica formula o conceito de
suprasensorial e concebe os Blides da Trilogia do suprasensorial, alm de B54, B55
Blides-rea 1 e 2 (de 1967) e B57 Blide-cama 1 (1968). Da parte-se anlise do B58
Blide-ninhos 1, que no se define puramente como uma proposta de participao mas de
espao vivencial, visto que sinaliza a passagem dos limites do espao expositivo para o dia-adia. Por ltimo, o estudo aborda o projeto do Para-blide e dos Contra-blides 1 e 2, estes
ltimos realizados ao ar livre no mbito dos Acontecimentos Potico-Urbanos CajuKleemania, em dezembro de 1979, e Esquenta para o Carnaval, em janeiro de 1980. Essas
trs proposies parecem liberar o Blide das bordas que outrora serviram sua demarcao.
Nota-se que algumas peas no se situam de modo confortvel nos grupos apontados,
mas, antes, indicam transies ou ocupam locais ambguos em relao s problemticas que
definem os referidos agrupamentos. Este por exemplo o caso do B47 Blide-caixa 22 caixapoema 4: mergulho do corpo, de 1966-67, que se coloca entre a escala do objeto e do
ambiental, sinalizando um deslocamento das preocupaes do artista com o objeto para
outras relativas aos sentidos dos indivduos. importante dizer, ento, que as divises
propostas no tm o intuito de compartimentar ou homogeneizar as diferentes manifestaes
de Blides, mas resultam de uma leitura possvel dessa ordem propositiva, que serve
organizao desta pesquisa.
24
Por fim, cabe registrar que a obra de Oiticica no pode ser abordada apenas no mbito
de sua produo plstica, pois esta aparece entrelaada com a escrita, tornando-se necessrio
compreend-la em seu carter indissocivel: a escrita no medeia a prtica e nem vive-versa;
elas se incorporam. Os textos de Oiticica procuram elucidar o territrio conceitual e o campo
experimental assumidos por sua obra e fazem parte do prprio processo criativo do artista.
Servem tambm ao esclarecimento constante da crtica e do pblico. O alcance da escrita na
atividade do artista apontado, de modos distintos, por Lisette Lagnado e Beatriz Scigliano
Carneiro20. Na compreenso de Lagnado, as notas e textos de Oiticica no se reduzem ao
contedo terico, mas constituem uma escrita prtica que se ope ao academicismo e aos
excessos racionalistas. J Beatriz S. Carneiro aborda a trajetria de Oiticica (e tambm de
Lygia Clark) como um caminho de construo de si por meio da arte. Fundamentando-se na
relao entre vida e obra do artista e em ideias de Michel Foucault, Carneiro sustenta que
Oiticica, em seu caminho de construo de si, elabora uma esttica da existncia. Esta
consiste em uma atitude exigente e experimental que a cada instante confronta o que se diz e
se pensa com o que se faz e , ou seja, se confronta com os efeitos reais de suas aes
independente[mente] de suas intenes abstratas21. A esttica da existncia se efetiva por
procedimentos vividos e manifesta configuraes nicas de uma tica baseada na
experincia22. Carneiro afirma, ento, que a atividade da escrita parte integrante da
construo de si, sendo grosso modo uma maneira de quem escreve assimilar individualmente
a massa de fragmentos heterogneos de procedncias diversas23 do que se l e se vive; a
prtica da escrita de Oiticica estaria inscrita nessa dimenso. Os textos e as proposies do
artista tm igual peso na pesquisa que se segue.
20
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte. So
Paulo: Imaginrio; FAPESP, 2004, p. 29-39.
21
Ibid., p. 38.
22
Ibid., loc. cit.
23
Ibid., p. 39.
25
Fig. 1 - Documento datilografado, de Hlio Oiticica. Lista de Blides. (AHO, doc. n. 1505/sd., p. 1).
26
Fig. 2 - Documento datilografado, de Hlio Oiticica. Lista de Blides. (AHO, doc. n. 1505/sd., p. 2).
27
Fig. 3 - Documento datilografado, de Hlio Oiticica. Lista de Blides. (AHO, doc. n. 1505/sd., p. 3).
28
29
30
DOCTORS, Mrcio. A reinstaurao da pintura. In: ______. Espao de instalaes permanentes do Museu do
Aude: Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Museu do Aude, 2000, p. 11.
25
OITICICA, Hlio. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. no. 0012/64, p. 3.
26
Id., Notas de 05 out. 1960. In: ______. AGL, p. 23. Tambm em AHO, doc. n. 0121/60, p. 27-29.
27
SALZSTEIN, Snia. Autonomia e subjetividade na obra de Hlio Oiticica. Novos Estudos, So Paulo,
CEBRAP, n 41, p. 150-160, mar. 1995.
28
Cf. ibid., p. 157.
29
RAMREZ, Mari Carmen. Hlios double-edge challenge. In: ______ (Org.). Hlio Oiticica the body of
colour: catalogue. London: Tate Publishing; Houston: The Museum of Fine Arts; Rio de Janeiro: Projeto Hlio
Oiticica, 2007, p. 17-24; e id., The embodiment of color from the inside out. In: ______ (Org.), op. cit., p.
27-73. Mari Carmen Ramrez curadora da exposio Hlio Oiticica - the body of colour, que acontece no
Museum of Fine Arts, Houston/EUA, entre 10 de dezembro de 2006 e 1 de abril de 2007, e na Tate Modern,
Londres, de 6 de junho a 23 de setembro de 2007.
31
30
32
A partir da, entende-se que o termo construtivo, para Oiticica, nada tem a ver com
uma especialidade formal geomtrica, mas passa a designar a necessidade de instaurao de
uma experincia cultural que ultrapassa os limites da esfera da arte35.
Alguns dos princpios centrais do Neoconcretismo que tangenciam a obra de Oiticica
no final dos anos 1950 podem ser encontrados na Teoria do no-objeto, escrita por Ferreira
Gullar36. Nesse documento, o no-objeto definido como um objeto especial em que se
pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais, um corpo transparente ao
conhecimento fenomenolgico37. A Teoria concentra-se, basicamente, em trs pontos: 1)
declarar a morte da pintura como uma maneira de liberar a arte de sua inteno
representativa, baseando-se para tanto em enunciados das obras de Piet Mondrian e de
Kasemir Malivitch; 2) problematizar as relaes entre obra e objeto, sugerindo a
dissoluo das categorias tradicionais da arte (pintura, escultura etc.) e apontando o seu
consequente deslocamento para o espao real; 3) defender a arte como formulao primeira
do mundo, o que corresponderia inteno do artista de libertar-se do quadro convencional
da cultura38 e fundar a experincia artstica como uma experincia fenomenolgica. Afora
isso, a convergncia desses trs aspectos centrais sinaliza a participao do espectador. Diante
34
33
deste, o no-objeto apresenta-se inconcluso e lhe oferece os meios de ser concludo [...] o
no-objeto reclama o espectador no como testemunha passiva, mas como condio de seu
fazer-se39.
Para David Sperling40, o no-objeto implica uma compreenso da obra como uma
estrutura orgnica, organismo vivo, quase-corpo, o que, na trajetria de Oiticica,
significa a superao da dicotomia sujeito-objeto presente na arte de representao por um
campo intersubjetivo conformado pela vivncia do sujeito [...]41.
Em contraposio adeso do Movimento Concreto de So Paulo aos pressupostos de
uma racionalidade universal da forma, a produo artstica neoconcreta restitui-se de valores
expressivos, num esforo de sntese ainda que parcial entre racionalismo (forma) e
intuio (formao). De 1959 a 1962, possivelmente relacionadas ao projeto neoconcreto, as
investigaes de Oiticica relativas s Invenes e aos Ncleos42 centram-se no carter
metafsico e sublime da experincia da cor43. Esses termos desaparecem das notas do artista
quando comea a conceituar o Blide, em 1963, mas a qualidade sublime da experincia
artstica no sai do horizonte de Oiticica, apenas perde a conotao transcendental, metafsica,
e , cada vez mais, buscada nos canais perceptivos do corpo. Para Oiticica, a relao entre
intelecto e intuio (ou racionalismo e intuio) presente na produo neoconcreta
equiparvel relao entre espao e tempo. Em dezembro de 1959, Oiticica registra:
o espao existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espao [...]. O problema,
pois, o tempo e no o espao, dependendo um do outro. Se fosse o espao,
chegaramos novamente ao material, racionalizado. A noo de espao racional
por excelncia, provm da inteligncia e no da intuio (Bergson). 44
Poucos meses depois disso, precisamente em maio de 1960, afirma: nada existe a
priori; o tempo tudo inicia e tudo faz45. O artista encontra no apenas nos pressupostos
neoconcretos mas tambm no conceito de durao de Henri Bergson a possibilidade de
39
Id., Dilogo sobre o no-objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos
60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978, p. 52. H fac-smile em AHO, doc. n. 1858/60.
(Publicado originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 mar. 1960. Suplemento Dominical).
40
SPERLING, op. cit., p. 117-135. O texto dedica-se produo de Oiticica e Lygia Clark em torno de 1969.
41
Ibid., p. 119.
42
As Invenes podem ser descritas como placas quadradas de trinta centmetros que recebem sucessivas
camadas de tinta da mesma cor, em direes diferentes. As Invenes foram pintadas a tmpera ou leo entre
1959-62. O Ncleo, inicialmente, se forma por um conjunto de placas de cor suspensas em diferentes alturas,
dispostas de modo a delimitar um espao ao redor do qual o espectador pode caminhar. O primeiro exemplar do
Ncleo data de 1960. A partir do Ncleo de nmero 3, NC3, a disposio das placas de cor sugere um percurso
para o espectador, que pode ento caminhar entre as placas.
43
Os termos metafsico e sublime aparecem, por exemplo, em OITICICA, Hlio. Sem ttulo (dez. 1959). In:
______. AGL, p. 16; id., sem ttulo (30 dez. 1960). In: ______. AGL, p. 25.; id., sem ttulo (21 jan. 1961). In:
______. AGL, p. 26.
44
Id., sem ttulo (dez. 1959). In: ______. AGL, p. 16.
45
Id., sem ttulo (maio 1960). In: ______. AGL, p. 18.
34
teorizar sobre a passagem da cor para o espao, isto , sua temporalizao e constituio
como vivncia.
Na perspectiva de Bergson, a definio de tempo inseparvel das noes de
passagem e movimento. A ideia de sucesso, e no a de justaposio, condizente com o
tempo, pois nela o movimento de passagem importa mais do que os estados que se sucedem.
A continuidade sucessiva pela qual os estados se engendram como que fluindo uns dos
outros, sem que isso anule a diferena entre eles define, em termos gerais, a noo de
durao para Bergson46. Paula Braga aponta que, para o filsofo, tudo o que tem existncia
psicolgica tem durao47. A ideia de durao implica, para Oiticica, ultrapassar as limitaes
da arte, modificar a maneira de ver e sentir48, pois abre a possibilidade da arte se
reestruturar numa nova realidade plstica no representativa, inapreensvel pelo intelecto.
Com a dimenso temporal, a durao, o artista entende que a obra no possui s extenso
fsica, mas uma dimenso que completada na relao da obra com o espectador. A forma
no , pois, o plano delimitado, e sim a relao entre estrutura e cor nesse organismo espciotemporal49.
O tempo que se coloca como durao contempla vivncias e, associado autonomia
da cor de suas funes representativas, mostra-se capaz de instaurar uma experincia artstica
com base na ao e no que obtido sensorialmente. A pintura proposta por Oiticica, segundo
Lisette Lagnado, se afirma como uma
experincia de tempo espacializado, cuja percepo passa necessariamente pelo
corpo. [...] Nem poderia ser diferente se passasse pela conscincia, pois para Oiticica
o conhecimento da realidade exterior e do mundo interior no fruto de uma
racionalidade mas de uma vivncia50.
Lagnado sinaliza que o ponto comum entre Oiticica e Bergson surge quando, na obra
do primeiro, o espao passa a no mais ser meramente uma forma de exterioridade, mas a se
fundar nas relaes do indivduo com a obra51.
46
35
Fig. 4 e 5 - Relevo Espacial n. 23, 1960. (AHO, doc. no. 2207/sd, p. 2).
52
A Unidade Bilateral um plano de madeira pintado nas duas faces, apresentado suspenso e avulso no
ambiente. Data de 1959 o primeiro exemplar. O Relevo Espacial uma pea que resulta da montagem de chapas
de madeira pintadas, formando um volume que se projeta no espao. Tambm apresentado em suspenso e
surge em 1960. As Unidades Bilaterais e os Relevos Espaciais so as primeiras peas de Oiticica no espao
tridimensional, definidas por ele como estrutura-cor no espao. Cf. OITICICA, Hlio. Texto datilografado,
PHO, doc. n. 0182/64 - 20/20, p. 1.
53
Id., Cor, tempo e estrutura. In: ______. AGL, p. 49.
54
Id., Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor (17 mar. 1960). In: ______. AGL, p. 40.
55
Id., Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 3.
36
Guy Brett58 nota que essas peas Ncleos e suas antecessoras Relevos Espaciais
e Unidades Bilaterais so suspensas, ao passo que quase todas as propostas subsequentes do
artista Penetrveis, Blides, Ninhos, Projetos ambientais esto ligadas terra. Entende-se
que a mudana notada por Brett refere-se a uma alterao qualitativa da participao do
espectador no processo criativo de Oiticica. As peas em suspenso suscitariam uma fruio
esttica, no sentido de contemplao transcendental, enquanto as outras, com base na terra,
uma participao mais ativa, no sentido sensrio-corporal e semntico. O Ncleo se situaria
na passagem de um estado para o outro59.
Oiticica aponta que suas experincias com os Ncleos culminam no Penetrvel 60, cujo
primeiro exemplar tambm data de 1960. No PN1, o objetivo de levar a pintura/cor para o
56
Ibid., p. 1-2.
Ibid., p. 1.
58
BRETT, Guy. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Art in America, New York, v. 77, n. 1, p. 115, Jan. 1989.
59
Nota-se que essa transformao da participao ocorre dentro da prpria ordem do Ncleo, j que nas duas
primeiras peas o espectador poderia caminhar apenas ao redor das estruturas e no adentr-las. Essas duas
peas so, portanto, muito prximas aos Relevos Espaciais. Mas, a partir do exemplar de nmero trs, como dito
anteriormente, o Ncleo passa a considerar o corpo do participante em seu interior, abrindo-lhe um percurso.
Ademais, a participao em alguns Ncleos tambm se realiza por meio da interao do participante com as
placas; ele pode puxar uma cordinha para moviment-las, por exemplo.
60
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 1. Neste captulo, a meno aos Penetrveis
compreende exclusivamente o PN1, pea inicial dessa ordem, e no, por exemplo, os realizados a partir de 1966,
como os da proposio Tropiclia, que envolvem questes distintas das relativas cor, at ento discutidas. O
PN1 pode ser descrito como um pequeno labirinto construdo em escala arquitetnica, no qual o participante
57
37
entra e caminha. O Penetrvel, como tambm os Ncleos, deriva da interpretao que o artista faz da
ortogonalidade na obra de Mondrian.
61
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 4.
62
Ibid., p. 2.
63
Ibid., loc. cit.
64
Ibid., loc. cit.
65
Ibid., p. 4. (grifos do artista).
38
Fig. 8 - B1 Blide-caixa 1
Cartesiano, 1963.
Fig. 9 - B2 Blide-caixa 2
Platnico, 1963.
Fig. 10 - B3 Blide-caixa 3
AfricanaeAddendum, 1963.
Anos depois do advento do Blide, em 1973, Oiticica explicita a noo de objeto como "dissoluo da
iluso bidimensional" em alguns textos, entre eles, Caderno de anotaes (17 fev. 1971 a 17 mar. 1973), AHO,
doc. no. 0511/71, p. 60.
39
modo geral pode-se compreender que essas manifestaes surgem como uma das
possibilidades dos artistas pensarem a existncia da arte para alm das categorias tradicionais
(pintura, escultura etc.). Na perspectiva dos artistas envolvidos com a problemtica do
objeto, os gneros artsticos tradicionais determinariam o que poderia se tornar arte,
cerceando desse modo a liberdade criativa e condicionando a recepo da arte a uma
experincia contemplativa. Permanecer com tais gneros corresponderia a no questionar a
definio da arte e no alterar comportamentos frente experincia artstica. Por outro lado,
abandon-los ou romper suas predefinies significaria a possibilidade de produzir uma
experincia realmente criadora e ampliada67. Nessa abertura a novas possibilidades do fazer
artstico para alm dos gneros convencionais, o objeto se mostra como um dos meios
possveis68.
No contexto artstico brasileiro, tomando como base o estudo Objeto na arte: Brasil
anos 6069, pode-se afirmar que a produo do objeto passaria por uma espcie de decurso
histrico entre o final da dcada de 1950 e o incio da dcada de 1970. Nessa perspectiva, as
suas primeiras manifestaes corresponderiam s experincias do grupo de artistas
neoconcretos no final da dcada de 1950 ao no-objeto. De um ponto de vista puramente
formal, essas experincias, fundadas na transformao estrutural do quadro e da escultura,
seriam responsveis pelo rompimento dos limites espaciais desses meios. Depois disso,
seguindo o referido estudo, entre os anos 1964-1968, o objeto se desenvolveria a partir da
apropriao, reconstituio e utilizao de elementos e materiais do universo cotidiano. Na
67
No mbito da produo artstica internacional, tambm no incio dos anos 1960, vrios artistas manifestam a
necessidade de instaurar novas abordagens do seu tempo, em contrariedade permanncia das categorias
tradicionais e do correlato espao representativo na arte. Nesse sentido, seria interessante trazer um relato do
artista Piero Manzoni, datado aproximadamente do perodo de advento do Blide, que traduz num outro contexto
sociopoltico o anseio do artista contemporneo de superar as linguagens artsticas vigentes, concebendo a arte a
partir de possibilidades ainda inexistentes. Entretanto, importante frisar que a meno ao texto de Manzoni no
sugere qualquer relao direta entre a sua produo e a de Oiticica tal relato trazido a ttulo de
contextualizao do perodo. Piero Manzoni afirma que o quadro est terminado; uma superfcie de ilimitadas
possibilidades est agora reduzida a uma espcie de recipiente no qual cores inaturais, significados artificiais so
enfiados e comprimidos. Por que no, ao contrrio, esvaziar este recipiente? Por que no liberar a superfcie? Por
que no tentar descobrir o significado ilimitado de um espao total, de uma luz pura e absoluta? [...] Por que
estabelecer um espao? Por que tais limitaes? Composio de formas, formas no espao, profundidade
espacial, todos estes problemas so estranhos; uma linha, longussima ao infinito, s se pode tra-la fora de
qualquer problema de composio ou de dimenso; no espao total no h dimenses. [...] A problemtica
artstica que se vale da composio, da forma, perde aqui qualquer valor; no espao total, forma, cor, dimenses
no tm sentido; o artista conquistou sua liberdade integral; a matria pura tornou-se pura energia; os obstculos
do espao, as escravides do vcio subjetivo foram rompidos; toda problemtica artstica superada.
MANZONI, Piero. Livre dimenso (1960). In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de
artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 50-51. Inclui comentrios das organizadoras.
68
Por exemplo, o happening, as instalaes, a performance e a body art, contemporneos ideia de objeto
evocada aqui, poderiam ser de igual modo entendidos como meios artsticos que buscam novas maneiras de
expresso, opostas s categorias tradicionais da arte.
69
PECCININI (Coord.), op. cit. Trata-se do catlogo da exposio homnima, realizada entre setembro e
outubro de 1978, no Museu de Arte Brasileira da FAAP, So Paulo.
40
cena brasileira, um dos fatores que teriam contribudo para tal concepo seria o contato com
as ideias e a produo dos artistas ligados ao Nouveau Ralisme e, num segundo momento,
com a Pop art.70 Nesse perodo, os materiais apropriados que povoam o meio em que se
move a sociedade urbana71 constituem objetos artsticos que almejam atuar sobre a
realidade, respondendo a uma tentativa de integrao do artista (e da arte) na vida
contempornea72. Ainda com base no referido estudo, em torno de 1967-68 a produo do
objeto passaria a dar mais nfase dimenso conceitual do que propriamente ao suporte
material. As manifestaes artsticas se concentrariam principalmente em estmulos e
provocaes a uma participao cada vez maior do pblico, podendo se dar por meio de
eventos cuja durao efmera por natureza73. Por ltimo, j no limiar da dcada de 1970, de
acordo com Objeto na arte:..., o objeto se caracterizaria por um certo hedonismo matrico,
ausente de dramaticidade, colocando-se como um campo que concorre com a realidade
cotidiana, um campo prprio da experincia esttica74.
Isto posto, preciso notar que, ao longo da produo de Oiticica, o objeto como
conceito, ainda que permeie parte de suas reflexes e seja o tema especfico de alguns textos
70
Peccinini observa que, em funo da exposio Nova Figurao da Escola de Paris, ocorrida em 1964 na
Galeria Relevo, Rio de Janeiro, e da vinda ao Brasil do crtico Pierre Restany, fundador do Nouveau Ralisme,
nesse mesmo ano quando ele assina o texto da exposio de Antonio Dias na j mencionada Galeria Relevo ,
os artistas brasileiros tm antes contato com as experincias do grupo ligado ao movimento artstico francs do
que com a arte pop. Fundado em 1960 e teorizado por Pierre Restany, o Nouveau Ralisme prope
desdobramentos da obra de Duchamp, Schwitters e outros dadastas, recusando a abstrao da Escola de Paris e
afirmando a conscincia de uma natureza moderna: a da fbrica e da cidade, da publicidade e do mass media,
da cincia e da tecnologia, em um momento especfico da sociedade de consumo. Alm da pintura, os artistas do
Nouveau Ralisme fazem largo uso de colagens e assemblages. Nessas tcnicas, destacam-se os trabalhos de
Christo e de Jean Tinguely. Ainda no interior do movimento, artistas como Raymond Hains, Mimmo Rotella e
Wolf Vostell desenvolvem a dcollage, que consiste na acumulao, em camadas, de cartazes rasgados,
removidos de outdoors publicitrios. Entre os pintores esto Yves Klein, Valerio Adami, Alain Jacquet, Martial
Raysse e o alemo Gerhard Richter (que nomeou seu trabalho de Realismo capitalista).
71
PECCININI. Apresentao. In: ______ (Coord.), op. cit., p. 15.
72
Em relao inteno do artista de participar da realidade, caberia aqui registrar o depoimento de dois
artistas brasileiros que, no decorrer da dcada de 1960, desenvolvem proposies em conjunto com Oiticica:
Antonio Dias e Rubens Gerchmam. Este ltimo, em 1966, registra: [s]e construo agora minhas figuras como
objetos no espao, saindo da bidimensionalidade do suporte, porque me considero, assim, mais prximo da
realidade. GERCHMAN, Rubens. Depoimento. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 147. Em 1977, referindose sua participao nas mostras Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira (1967), Antonio Dias afirma:
naquela poca eu dizia que arte no me interessava, que no me interessava nada, me interessava fazer uma
experincia do real e usar essas coisas [objetos e apropriaes] para penetrar no real, se aquilo passava a
constituir uma categoria artstica isto era outro problema. DIAS, Antonio. Depoimento para o Departamento de
Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira da FAAP (4 set. 1977). In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 135.
Cabe apontar tambm que, para Peccinini, so exemplares dessa fase os trabalhos que integram as mostras
Opinio 65; Propostas 65; Opinio 66; Propostas 66 e Nova Objetividade Brasileira.
73
Entre os trabalhos desse perodo apontados no estudo de Peccinini esto Ovos (1967), de Lygia Pape, Dilogo
(1968), de Lygia Clark, e Bolha (1969), de Marcello Nitsche. Cf. PECCININI, op. cit., p. 16.
74
Segundo Peccinini, os trabalhos de Luis Paulo Baravelli, Carlos Alberto Fajardo e Jos Resende, nesse
momento, teriam esses atributos. Cf. ibid., loc. cit.
41
Percebe-se assim que, nessa produo, o objeto fruto de um processo que visa a
alargar a compreenso da arte para alm da visualidade e a alterar o comportamento geral dos
indivduos, sem que para tanto Oiticica encontre restries concernentes aos meios e suportes
utilizados. Todas as modalidades so vlidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc. e as que
a cada momento surgem na nsia inventiva [...]. H uma tal liberdade de meios, que o prprio
75
Como, por exemplo: OITICICA, Hlio. Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.),
op. cit., p. 97-98 o texto consta em AHO, doc. n 0152/68, sob o ttulo O objeto (28 ago. 1968) ; id., Texto
realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao sobre o Objeto na arte brasileira
nos anos 60 (05 dez. 1977). In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 189-190 manuscrito em AHO, doc. n
0101/77).
76
Ibid., p. 190.
77
Ibid., p. 189.
78
Ibid., p. 190.
79
Id., Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 97.
80
Ibid., loc. cit.
81
Ibid., p. 98.
42
ato de no criar j conta como uma manifestao criadora82. Alm disso, com sua abertura
estrutural, o objeto traduz em seu esprito a possvel dissoluo dos campos culturais, uma
globalizao potica geral: poesia, artes plsticas, teatro, cinema, msica, no mais somadas
[sic.] umas s outras mas sem fronteira mesmo83. Ao sinalizar novos rumos para o problema
da representao, o objeto na obra de Oiticica passa a estimular o corpo em sua totalidade
perceptiva (e no apenas a viso) at expandir-se num novo comportamento (entendido em
suas diversas dimenses: tica, social, poltica). Esse comportamento, como ser visto ao
longo deste estudo, assume conotaes libertrias e no repressivas, e quer tornar a vida
perptua manifestao criadora84.
Na acepo de Oiticica, o Blide considerado o OBJETO por excelncia85,
trazendo consequncias inesperadas sua experincia artstica. O objeto ao longo da
trajetria do artista assume tantos significados e formas quantas foram as suas inscries. Ao
longo do presente estudo procurar-se- acompanhar as diferentes inscries do Blide que, de
modo subjacente, implicam noes de objeto para Oiticica.
Id., Posio e programa - Programa ambiental (jul. 1966). In: ______. AGL, p. 78.
Id., A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set. 1968), AHO, doc.
n. 0280/68, p. 5.
84
Id., Objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 98.
85
Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio In: PECCININI (Coord.), op. cit., p.
190.
86
Na entrevista concedida a Ivan Cardoso em 1979, Oiticica explica que os Blides eram possudos pela cor,
inflamados pela cor, e por isso ele teria utilizado a palavra blide para design-los. Nessa ocasio, observa
ainda que a ideia lhe surgiu quando assistiu o filme Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, no qual as
pessoas usam roupas brancas e a roupa branca reflete luz, ento ele [o diretor] iluminava as pessoas vestindo[-as]
de branco, porque havia deficincia de luz, ou sei l o que, [] as pessoas rolavam, assim, por um gramado
vestidas de branco e pareciam blides A eu pensei [] na realidade o que eu estou fazendo so blides, eu
quero transformar as coisas que eu estou fazendo, consumir elas de luz atravs da cor. OITICICA, Hlio. Ivan
Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79, p. 6.
83
43
A oscilao e o movimento das formas, oferecidos pela estrutura dos Blides, tiram o
privilgio da viso total da obra88. O movimento deflagra as relaes entre os elementos
significativos da pea: tempo, espao, estrutura, cor, de modo que o Blide no visto
87
Os Blides foram classificados com nmeros e subdivises referentes ao tipo de material utilizado. O primeiro
algarismo sinaliza a sequncia geral, o segundo diferencia os Blides da mesma espcie. Assim, por exemplo, a
pea em homenagem a Piet Mondrian, sendo a dcima stima na lista dos Blides e a quinta na lista dos Blidesvidro, nomeada B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian.
88
OITICICA, Hlio. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO,
doc. n. 0001/64, p. 1.
44
89
45
As peas que sucedem o primeiro grupo de caixas (B1-B6) a partir do B7 Blidevidro 01, ainda de 1963 (fig. 16 e 17) combinam novas qualidades fsicas da cor com
elementos emprestados do meio social. A cor aparece agora no somente pintada, mas
tambm como pigmentos em p, terra, tijolo macetado e lquidos coloridos, e se junta com
potes plsticos, recipientes de vidro, espelhos, tecidos etc. nessa condio que o Blide
recebe a designao de transobjeto. necessrio ento observar que o fato desse termo
aparecer concomitantemente ao surgimento das peas que trazem apropriaes de elementos e
objetos j existentes indica a necessidade de Oiticica demarc-las conceitualmente,
distinguindo-as das anteriores, as primeiras caixas94. No obstante tal distino, as estruturas
dos transobjetos permanecem suscetveis ao manuseio e os primeiros exemplares se
desenvolvem ainda em torno da cor.
A maneira como a cor se mostra nos primeiros transobjetos (a saber: B7, B8, B12 e
B15), atravs da transparncia do vidro, chama a ateno quando cotejada ao modo com que
ela aparece nos primeiros Blides-caixa. Por exemplo, se comparado com o B6 Blide-caixa
06, o B7 traz tona a solidez do corpo da cor apenas sinalizada na caixa que o antecede. O
recipiente lmpido que compe o transobjeto B7, e que vai se repetir nos outros j
mencionados, possui forma neutra, comum, que no atrai em nada a ateno para si, mas
deflagra a possibilidade real da cor apresentar-se em sua solidez e imponderabilidade formal.
Assim, a passagem do B6, Blide-caixa, ao B7, Blide-vidro/transobjeto, ocorre como se
Oiticica tirasse a casca externa da caixa e revestisse o seu interior por um invlucro
transparente, tornando evidente a materialidade da cor (fig. 15, 16 e 17). Em outras palavras, a
suposta existncia de um volume saturado de cor, que nos primeiros Blides-caixa fruto de
uma interpretao (posto que, de fato, so compostos de planos e blocos apenas revestidos de
94
O procedimento construtivo que faz uso de apropriaes e a especificidade conceitual dos transobjetos so
temas a serem abordados no captulo seguinte. Neste captulo, so analisadas exclusivamente as relaes que os
transobjetos estabelecem com a matria da cor.
46
cor), mostra-se fisicamente verdadeira nos Blides-vidro (visto que estes so saturados,
invadidos, plenamente ocupados por um contedo cromtico).
Passando anlise do B8 Blide-vidro 2, percebe-se uma espcie de integrao das
ideias ento existentes, j que a sua estrutura pe em simultaneidade a caixa de madeira
presente nos Blides-caixa e o vidro transparente encontrado no Blide-vidro (fig. 18).
Assim, o B8 oferece manipulao um cubo de cor (a caixa) e tambm o que seria o seu
contedo (o pigmento em p). No manuseio dessa pea, a caixa pode ser deslocada para baixo
e ocupar o espao reservado dentro do vidro (fig. 19). O movimento de alternncia entre a
parte superior e a inferior do B8 configura um percurso que alude a um processo de
transmutao da cor: ora cor pintada e cor em p se fundem, ora se dissociam. Nessa pea, a
cor assume simultaneamente diferentes estados fsicos e se revela como processo contnuo de
mudana, que no cessa e nem registra seu ponto inicial; um decurso sem comeo e fim. As
graduaes tonais que apresenta amarelo escuro, laranja, vermelho e pink conferem
dinamismo e continuidade a tal processo, registrando mesmo as possveis mudanas sofridas.
Fig. 19 - B8.
95
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 2001. Caderno Idias, p.
4-6.
96
Ibid., p. 5.
47
O espelho tambm est presente em outra pea, B13 Blide-caixa 10, do mesmo ano97.
Nesta, porm, devido sua disposio na estrutura da pea, o espelho d forma a
perspectiva de um abismo. Trs retngulos em tamanhos diferentes compem o B13; os dois
menores se encaixam em faces opostas ao maior, que, por sua vez, ocupa o eixo da pea (fig.
23). O retngulo de tamanho mdio, cujas faces internas possuem tons escuros de amarelo, se
parece com um tnel quadrangular em cujo fundo est o espelho, que ecoa as cores e projeta a
forma em profundidade (fig. 24). Os espelhos presentes no interior dos Blides, para Mrio
Pedrosa98, se relacionam a novas dimenses espaciais internas [...]. O artista se v agora,
97
O espelho volta a aparecer no Para-blide, de 1979, que ser visto no ltimo captulo.
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ______. Acadmicos e modernos:
textos escolhidos III. Organizado por Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 355-360. (Originalmente
publicado em Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26 jun. 1966).
98
48
pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia, dos estados de
alma99.
Fig. 24 - B13.
99
Fig. 26 - B10.
Ibid., p. 357.
Oiticica tambm se refere aos Blides como estruturas de inspeo. Cf. OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica (jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79.
100
49
Nos Blides, o aspecto voltil, a aparncia translcida e as bordas aeriformes que a cor
adquire quando aparece, por exemplo, impregnada em materiais como a gaze ou a tela de
arame aludem possibilidade de liberar a estrutura do objeto de peso, permitindo que este
se mescle com o ambiente, qual fosse uma nuvem que borra a viso 102. Ao tirar a nitidez dos
contornos fsicos do objeto, seja das bordas de madeira, seja das de vidro, a trama da tela
indicaria, num sentido metafrico, a interseco do Blide com o espao circundante. Ela
remeteria a uma continuao entre espaos at ento separados, uma espcie de passagem e
ao mesmo tempo de ligao entre supostas polaridades. Estaria nela concentrada a associao
entre termos ainda dicotmicos: subjetividade/instncia social. Ao indicar a interseco do
101
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietszches bermensch in the Brazilian slums. 2001. Dissertao (Mestrado
em Artes) University of Illinois, Urbana-Champaign, 2001, p. 16 (traduo nossa). No original l-se: [...] a
piece of gauze bursts out of the glass bottle that contains red soil, like a flame fueled by the red color underneath
or a wick, ready to be lit and to detonate the whole piece.
102
Cabe transcrever aqui uma passagem do texto de Suzana Vaz sobre a ideia de abolio de peso transmitida
pelo Parangol quando o participador se movimenta com ele. Suzana Vaz observa que tal ideia, equiparvel a
um voo, insere-se num simbolismo ascensional de difuso universal que expressa dois propsitos
transcendncia e liberdade. VAZ, Suzana. HO|ME: Hlio Oiticica e Mirca Eliade. In: BRAGA (Org.), op.
cit., 2008, p. 78. Citando Mirca Eliade, Suzana Vaz registra: o simbolismo de ascenso refere-se sempre
sada de uma situao que se tornou fechada ou petrificada, ruptura de plano que torna possvel passar de
um modo de ser para outro em suma, liberdade de movimento, liberdade para mudar de situao, para abolir
um sistema condicionante. ELIADE, M. Myths, dreams and mysteries. London: Harvill Press, 1960, p. 118-119
(originalmente publicado como: Mythes Rves et Mystres. Paris: Librarire Gallimard, 1957), apud VAZ,
Suzana, op. cit., loc. cit. Entende-se que essa mesma aluso liberdade e transcendncia, mencionada por
Suzana Vaz a respeito dos Parangols, est presente na tela, que, nesses Blides (B10 e B15, por exemplo),
rompe com os limites da forma como algo previamente delimitado e fechado a mudanas.
50
objeto com o ambiente, a trama da tela testemunharia a inteno dos Blides de amenizar
separaes estanques entre os espaos individual (obra) e coletivo (o espao
circundante)103. De diferentes maneiras, o tramado da tela ou as suas propriedades
translcidas vo reaparecer como material de construo em boa parte das proposies de
Oiticica, no Blide-cama, no Blide-Ninhos104, nos Parangols da dcada de 1970, na
proposio Rijanviera105, entre outras. Em todas elas, pode-se dizer que a presena da trama
(de fios antes soltos) problematiza, enfatizando, a reunio de dois espaos originalmente
separados, seja o corpo e o ambiente, seja o espao individual e o pblico.
O B14 Blide-caixa 11, enquanto fechado, relembra as estruturas de B1, B2, e B5.
Contudo, ao ser aberto, seus compartimentos no estabelecem mais separaes estanques
103
interessante notar as conotaes que a trama assume na interpretao que Paula Braga faz da obra de
Oiticica: A trama, seja como material de ninhos ou como estrutura que conecta e intercepta os pensadores
citados nos textos de Oiticica, um espao mgico de gestao. [] a partir da trama de inventores, dos
pontos de interseco dos fios deixados soltos em movimento por muitos artistas e filsofos, dos planos que
flutuam e sobrepem-se por alguns instantes, que surge a inveno de Hlio Oiticica. BRAGA, op. cit., 2007, p.
102-103.
104
O Blide-cama e o Blide-Ninhos sero abordados no ltimo captulo.
105
Rijanviera PN27 realizada no Caf des Arts do Hotel Mridien do Rio de Janeiro, em julho de 1979. Tratase de um ambiente penetrvel, montado com painis translcidos, de nilon, que apenas sugestionam cores. H
labirintos com gua corrente no interior, rodeados por pedras e asfalto da Avenida Presidente Vargas, e espaos
em que pendem, desde o teto, fios de nilon soltos, nos quais as pessoas, ao passar, se enroscam. No ambiente
toca samba e Jimi Hendrix. Celso Favaretto, a respeito dessa experincia, prope uma relao entre as
transparncias dos painis de nilon e o procedimento retard de Marcel Duchamp, que problematiza as noes de
figura e fundo: [] a reminiscncia de Duchamp no Grande Vidro: para desmontar um problema pictrico
bsico, a relao de forma e fundo, Duchamp projeta a perspectiva na superfcie do vidro. Com isso, suprime a
relao figura-fundo, enquanto produz efeito de profundidade, pois as figuras, suspensas no ar, transparentes,
participam no ambiente: a pintura no vidro deixa de ser pintura (Duchamp denomina esse procedimento retard).
O retard uma passagem, que se modifica de espao a outro, dependendo da situao (das interferncias
acidentais). No descabido pensar que as transparncias de Oiticica funcionam como o retard duchampiano: as
cortinas de nilon impedem que o participante da ao ambiental divise um alm da passagem como lugar
promissor de outras experincias: enovelado nos fios, ele tem na passagem a experincia por excelncia; liberto
da camada de fios, entra no vazio, que nada lhe d seno o estar: fica, assim, suspenso no ar. FAVARETTO,
Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica (1992). So Paulo: EDUSP, 2000, p. 220.
51
como aquelas, so maleveis e difusos (fig. 28 e 29). O interior do B14 permanece vivo mas
perde sua forma geometricamente planejada e mostra organicidade. O plstico transparente
que traz elemento novo nos Blides e, embora seja flexvel como a tela, sua aparncia
brilhosa se afeioa mais de um lquido. A estrutura do objeto adquire maior vazo,
avanando decididamente na direo do espao circundante.
A cor aparece em estado lquido pela primeira vez no B17 Blide-vidro 5
Homenagem a Mondrian106. Os tecidos que saem do gargalo do recipiente se expandem
com mais convico que as tnues nuvens que saem do p: a partir da gua a cor parece ferver
e borbulhar (fig. 30, 31 e 32). No B17, a reteno do lquido no recipiente de vidro contrasta
com a efuso desvairada dos tecidos multicoloridos, revelando um dilogo tenso entre dois
momentos antagnicos da forma e da cor. De um lado, a forma repousa no recipiente, de
outro, resiste acomodao. Ora a cor se estabiliza no lquido, ora foge nos tecidos.
A tenso que o B17 explicita permeia em diferentes graus a maior parte do conjunto
de Blides cujo referente a cor. O jogo de mutao da cor por diferentes estados, o desafio
de apreend-la numa forma e, junto a isso, a potncia que ela revela nesse conjunto geram um
movimento pendular que vai, numa crescente, da acomodao dissipao da forma, da
estabilidade perturbao. Esse carter tenso revela para Oiticica a ausncia de limites da
forma artstica; sua condio de algo precrio e inapreensvel estaticamente. Ainda em 1961,
Oiticica registra:
[s] assim, consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao
constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma
artstica no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel,
cambiante.107
106
Em 1979, Oiticica registra: [o B17] uma homenagem a Mondrian, porque eu uso as trs cores primrias,
mas de uma maneira totalmente diferente de Mondrian; isto , amarelo, azul e vermelho. Na realidade, a gua
amarela, a tela azul voc pode manipular por cima do vidro com gua amarela; ela na realidade tem assim uma
monumentalidade horizontal-vertical e ao mesmo tempo no horizontal-vertical que muito mondrianesco.
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79.
107
Id., sem ttulo (21 jan. 1961). In: ______. AGL, p. 26.
52
E em 1962, anota: uma arte baseada nas transformaes estruturais est sempre em
oposio ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de no permitir a
sua evoluo sem que seja resolvido.108
Percebe-se na estrutura dos Blides analisados que a irresoluo da forma,
evidenciada por meio do corpo da cor, revela inquietaes e a busca por uma experincia
artstica que no esteja subordinada a modelos e padres formais, culturais e ideolgicos. A
busca do inapreensvel responsvel por descortinar uma experincia artstica capaz de
validar-se continuamente na realidade com a qual se relaciona. No dilogo entre os princpios
formais construtivistas, dos quais a produo de Oiticica partira, e o ambiente local, essa obra
encontra possibilidades de superar os limites formais do objeto de arte e ganha fora (esttica)
para instaurar a experincia artstica a partir de um contedo que nasce simultaneamente no
movimento criativo, com a obra109. Da entende-se que, ao conceber a arte a partir de
movimentos criativos e no meramente da superposio de contedos, formas e
interpretaes, Oiticica demonstra disposio para engendrar uma experincia artstica
autnoma e participar ativamente da construo de uma cultura que se encontra em processo
de formao ideias que sero abordadas nos prximos captulos.
Fig. 33 - Luiza com B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian, 1965. (AHO, doc. no. 2208/sd).
108
Id., Suporte (6 fev. 1962). In: ______. AGL, p. 38. Vale ressaltar que o suporte ao qual o artista se refere,
entretanto, no apenas o suporte fsico (mural, tela etc.), mas essencialmente o suporte expresso []. Ibid.,
loc. cit.
109
Id., Notas de 7 set. 1960. In:______. AGL, p. 22. Esse toque do artista na matria no superposio. O
artista no superpe, subjetivamente, contedos, que dessa maneira seriam falsos. Na dialogao do artista com a
matria, fica o seu movimento criativo, e da que se pode dizer que nasce um contedo; contedo
indeterminado, informulado. Esse processo no tambm uma transformao, pois transformao implica
transformar algo em alguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse algo no existe antes, e sim nasce
simultaneamente no movimento criativo, com a obra. Ibid., loc. cit.
53
110
54
113
A primeira pea cujo ttulo traz a extenso variao do Blide-caixa 1 o B24 Blide-caixa 13, do mesmo
ano do B25, supracitado. Contudo, at o trmino deste estudo, a imagem do B24 no foi obtida, optando-se por
analisar o B25. Na listagem datilografada pelo artista, o B24 est assim descrito: variao Bolcaixa 1 caixaportas vidro. Alm deste e do B25, so variaes do B1 o B28 Blide-caixa 15, o B29 Blide-caixa 16 (fig. 38 e
39) e o B30 Blide-caixa 17, todos datados de 1965-66. OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n.
1505/sd, p. 1.
55
114
56
3 Programa ambiental
57
*(entrada no dirio de Hlio Oiticica de 2 dez. 1960. In: ______. AGL, p. 24)
58
117
OITICICA, Hlio. Blides (29 out. 1963). In: ______. AGL, p. 63 (grifo nosso).
Deve-se registrar que o termo transobjeto no tarda a desaparecer do vocabulrio de Oiticica. J nos textos
de 1965 essas experincias passam a ser chamadas simplesmente de Blides. Entretanto, nesta pesquisa, o termo
transobjeto utilizado em meno a um procedimento construtivo comum em certos Blides. Celso Favaretto
destaca que o termo cunhado em vista de ressaltar o carter operatrio dos Blides, suas qualidades como
objetos especiais, nos quais importa o carter de signo e no de obra-objeto: os Blides so transobjetos:
objetos marejados pela transcendncia. FAVARETTO, op. cit., p. 92. No entendimento de Lisette Lagnado, o
termo surge em ressonncia j mencionada Teoria do no-objeto, de Gullar. Cf. DWEK, op. cit., v. 2, p. 29.
Para Paula Braga, finalmente, o termo cunhado para assegurar a distino em relao a outro termo
contemporneo: found object. Cf. BRAGA, op. cit., 2001, p. 14.
119
OITICICA, Hlio. Blides. In: ______. AGL, p. 65.
118
59
60
os sem cessar segundo novas prerrogativas da subjetividade [...]124. Nessas peas, o que
conta a possibilidade contnua de novos agrupamentos, ou a sintaxe que os [as] associa
segundo novos critrios, desatrelados da rede ordenada dos encadeamentos dos objetos
sociais125. A autora acrescenta:
[a]preender estes objetos em sua sintaxe tambm exauri-los um a um, num gesto
que supe, ao mesmo tempo, a autonomia esttica e a finitude social da esfera da
subjetividade, que assim se apresenta num contnuo (e ambguo) processo de
extroverso e adaptao sua contingncia social. A sintaxe , portanto, aquilo que
no nos deixa esquecer a materialidade social dos objetos, mas tambm aquilo que
emancipa estes objetos da alienao inerente sua genealogia social. 126
Ibid., p. 157.
Ibid., p. 156.
126
Ibid., p. 157 e 160.
127
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio de Parangol (nov. 1964). In: ______. AGL, p.
65-69.
128
SALZSTEIN, op. cit., p. 155.
125
61
62
objeto previamente conhecido, mas uma relao que torna o que era conhecido num novo
conhecimento e que resta a ser apreendido136. H no transobjeto, portanto, alm da revelao
de um novo saber, um resto que permanece aberto imaginao que sobre [ele] se recria 137.
Assim, o novo conhecimento no se esgota nas articulaes que engendram um transobjeto,
ou melhor, no mbito de sua criao, mas desencadeia outras descobertas, para alm daquelas
reveladas. Um mesmo objeto tanto se revela nas prerrogativas trazidas pelo artista como se
recria na sua contnua apreenso. Contudo, a relao do participante com a pea no depende
de uma apreenso objetiva dos materiais, mas de uma relao objetiva-inventiva, ou
condicionada-incondicionada138; o participante que d nfase quilo que no transobjeto
permanece aberto imaginao139. H nesses objetos um vis ldico e discricionrio,
presente nas indefinidas combinaes que podem surgir conforme a necessidade criativa
latente e na participao sensorial a que convocam, sendo esses mesmos atributos (o ldico
com seu poder de atrao etc.) a fora transformadora dos objetos de Oiticica.
136
OITICICA, Hlio. Bases fundamentais para uma definio de Parangol. In: ______. AGL, p. 66.
Ibid., loc. cit.
138
O que surgir no contnuo contato espectador-obra estar portanto condicionado ao carter da obra, em si
incondicionada. H portanto uma relao condicionada-incondicionada na contnua apreenso da obra. Essa
relao poder-se-ia constituir numa transobjetividade e a obra num transobjeto ideal. Ibid., loc. cit.
139
Ibid., loc. cit.
140
Em 1977, Oiticica enfatiza que os Blides devem ser compreendidos como etapas na grande emergncia de
novas estruturas para alm daquelas de representao: [] etapas estruturais q culminaram nas CAPAS DE
PARANGOL e nos PROJETOS AMBIENTAIS (TROPICLIA e DEN foram os primeiros) e no [como]
uma soluo de suporte da representao tal como se deu com a produo dos artistas na chamada febre de
caixas q acometeu cariocas e paulistas nos anos 60 []. Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como
contribuio In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 189-190.
137
63
Id., Bases fundamentais para uma definio do Parangol. In: ______. AGL, p. 66.
Ibid., p. 67.
143
Id., Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 70.
144
SALZSTEIN, op. cit., p. 156.
145
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 72.
146
Id., Posio e programa (jul. 1966). In:______. AGL, p. 77.
147
Id., Anotaes sobre o Parangol (continuao abr. 1966). In: ______. AGL, p. 75.
142
64
expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva148. Este ltimo aspecto, entretanto,
no corresponde imutabilidade de tais coisas ou objetos, mas, sim, ao espao objetivo, aos
lugares nicos que ocupam.
[A] no-transformabilidade, no est exatamente em no-transformar-se no espao
e no tempo, mas na imanncia que revela na sua estrutura, fundando no mundo, no
espao objetivo que ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma estrutura-Parangol;
no posso considerar hoje o Parangol como uma estrutura transformvel-cintica
pelo espectador, mas tambm o seu oposto, ou seja, as coisas, ou melhor, os objetos
que esto fundem uma relao diferente no espao objetivo, ou seja, deslocam o
espao ambiental das relaes bvias, j conhecidas.149
3.2.1 Estar
148
Ibid., p. 75-76.
Ibid., p. 75 (grifos do artista).
150
Ibid., p. 75-76.
151
Cf. BRETT, Guy. Sem ttulo. In: WHITECHAPEL Experience: catalogue. London: Whitechapel Gallery,
1969. No original, l-se: [] where the fireball is allowed to be formed by scooping together in a mass a
globally-strewn material: shell.
152
PEDROSA, op. cit., p. 357 (grifo nosso).
149
65
Brett enfatiza que os Blides, de um modo geral, atuam como um ncleo intenso de
energia do espao circundante, so processos sintetizadores, maneiras de focar percepes e
desejos por meio de uma gama completa do sensvel, natural e cultural, comunitrio e
pessoal153. Nessa perspectiva, as conchas do B31, retiradas de um ambiente a cu aberto e
pblico, a praia, operariam como uma espcie de fragmento da paisagem e do estilo de vida
da cidade do Rio de Janeiro.
153
66
que se d a sua gnese, agora inseparveis. A dimenso ambiental pode ser tambm
experimentada, vivida, como uma inteno de transformar o ambiente comum. Essas ideias
so convergentes com a tendncia do artista de transformar o espectador em participador,
levando-o a uma participao de expresso e sentido desprovidos de qualquer finalidade
esteticista e que no est restrita ao mbito institucional da arte. Da, poderia se dizer que o
Blide Estar vai numa direo contrria ao establishment da arte, sugerindo a inscrio do
artstico em espaos articulados vida cotidiana e no outorgados pelo sistema. A falta de
espao para suas proposies e a dificuldade de realizar propostas ambientais levam o artista a
pensar na estruturao de locais e situaes prprios para essas finalidades156. Nesse momento
do Programa ambiental, registra:
[u]m pavilho, dos que se usam nos nossos dias para exposies industriais (como
so bem mais interessantes do que as anmicas exposiesinhas de arte!), seria o
ideal para tal fim seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experincia
com o povo, jogando-o no sentido da participao criativa, longe das mostras para
a elite to em moda hoje em dia.157
Em novembro de 1965, Oiticica esboa, ao lado do Estar 1, outras peas que recebem a
designao Estar e tm propostas semelhantes, mas no chegam a ser realizadas. H projetos
para pelo menos quinze Blides Estares diferentes, cada um contendo um material diverso,
que pode ser enxofre, pedras de carvo, asfalto ou sucata de ferro em lminas158. Outros so
projetados com vidros de bala (usados em botequim) que trazem mrmore quebrado em
seces cbicas, paets rosa ou terra preta de Guarapar159. H ainda diversos Estares
formalmente mais complexos que podem reunir numa mesma cuba tela de arame, lmpada e
156
Como decorrncia dessas preocupaes surge a ordem das Manifestaes ambientais, que, conforme
mencionado na introduo deste estudo, num primeiro momento opera a reunio, num mesmo ambiente, de
diferentes ordens propositivas (Ncleos, Blides, Parangols etc.) e, no desenvolvimento do programa do artista,
estende-se para locais abertos e pblicos, destinando-se a aes coletivas. Em 1969, Oiticica considera
Manifestaes ambientais os Parangols capas, tendas e estandartes, levados em julho de 1965 ao Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, com a participao de sambistas e msicos da Mangueira; a Manifestao ambiental
n 1, resultante da fuso de Ninhos e Blides na Galeria G4 no Rio de Janeiro, em junho/1966; o Salo de
Bilhar, apresentado na mostra Opinio 66 (ago. 1966), no MAM/RJ; a Tropiclia, composta pelos Penetrveis
PN2, PN3 e jardim tropical com pssaros vivos (araras e araranas), plantas, poemas-objetos de Roberta Oiticica
e jornais de Antonio Manuel, apresentada na exposio Nova Objetividade Brasileira, tambm no MAM/RJ, em
abril de 1967; o Parangol coletivo, realizado em maio de 1967 no Parque do Aterro da Glria, no Rio de
Janeiro, com Lygia Pape, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, sambistas e pblico em geral, e o
Apocalipoptese, que conta com a participao de Lygia Pape (Ovos), Antonio Manuel (Urnas quentes), Rogrio
Duarte (Co de caa), Raimundo Amado (que fez o registro em vdeo do evento) e Samy Mattar (manifestaes
com luz negra), realizado tambm no Aterro da Glria em agosto de 1968. Cf. OITICICA, Hlio. Manifestaes
ambientais (lista realizada para a exposio na Whitechapel Gallery), AHO, doc. n 0365/69. A Whitechapel
Experience, de 1969, ocorrida na Whitechapel Gallery, em Londres/Inglaterra, tambm uma Manifestao
ambiental, como se ver no prximo captulo.
157
Id., Anotaes sobre o Parangol. In: ______. AGL, p. 76.
158
Cf. id., Estudos para Blides-vidro (Estar) (07 nov. 1965), AHO, doc. n. 2043/65; id., Cinco novos
Estares (21 out. 1967), AHO, doc. n. 2047/67.
159
Id., Estudos para Blides-vidro (Estar), AHO, doc. n. 2043/65.
67
brita, ou tela de nilon pintada de prateado, sarrafo cor-de-rosa, sarrafo verde e terra do Morro
da Mangueira. Em 1967, Oiticica volta a desenhar cinco novos estares, dois dos quais
retomam ideias concebidas em 1965160. Nessa nova ocasio, todos os Estares se compem de
latas de lixo grandes, iguais e de ngulos retos, como aquelas usadas por grandes reparties
[pblicas] na coleta de lixo161 (fig. 43). Cada lata traz um tipo de contedo: uma primeira
traz terra do Morro da Mangueira; uma outra, novamente o carvo; uma terceira, caramujos
mortos; uma quarta, por sua vez, uma lata-poema em homenagem a um heri: Che
Guevara.162 Esta apresenta palavras impressas em quatro faixas de nilon, das quais duas
saem do fundo da lata, em diagonal, at a superfcie, formando um X, e as outras duas so
dispostas na borda superior, tambm em posio cruzada. No fundo dessa lata est prevista a
insero de uma foto de Che Guevara morto. O poema que figuraria nesse Blide e o
contedo projetado para a quinta lata no constam das anotaes do artista.
Fig. 43 - Anotaes e desenhos de Hlio Oiticica para cinco novos estares, documento datado de 21 out. 1967.
(AHO, doc. n. 2047/67).
160
68
163
69
OITICICA, Hlio. Depoimento Opinio 65 (20 ago. 1965), AHO, doc. n. 0119/65.
Id., sem ttulo (4 mar. 1968). In: ______. AGL, p. 106-107.
166
Cf., por exemplo, DIAS, Antonio et al. Declarao de princpios bsicos da vanguarda (jan. 1967). In:
PECCININI (Coord.), op. cit., p. 73; OITICICA, Hlio. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66) (nov.
1966). In: ______. AGL, p. 110-112 (AHO, doc. n. 0248/66); id., Depoimento Opinio 65, AHO, doc. n.
0119/65.
167
Id., Esquema geral da nova objetividade. In: ______. AGL, p. 84-98. Texto de apresentao da mostra de
mesmo nome, mencionada anteriormente, na qual Oiticica apresenta a Manifestao ambiental Tropiclia.
168
Cf. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66), mencionado acima. Para o artista, o conceito de nova
objetividade equivale ao de Novo Realismo utilizado por Mrio Schenberg. Mas Oiticica entende que os
termos realismo e novo realismo correm o risco de ficar presos aos parmetros convencionais da pintura,
remetendo a um retorno da figurao e da arte representativa; por isso o artista insiste na designao Nova
Objetividade. Cf. SCHENBERG, Mrio. Um novo realismo. In: PECCININI (Coord.), op. cit., p. 61-62.
165
70
Caberia ainda aqui registrar que, aps a Tropiclia, os Estares derivam para Blides
de grandes dimenses fsicas, nos quais o participador entra e pode ter todo o corpo envolvido
por determinados materiais171. Esses grandes Blides so projetados em 1967, mas s vm a
ser concretizados aps dois anos, no den, quando se transformam em B54 Blide-rea 1 e
B55 Blide-rea 2, ganhando outras conotaes172.
71
Parangols que portam poemas e frases173). O poema que constitui o B30 conjuga violncia
(sangue, suor) e otimismo (o amor viver). A sua fora contrasta com a aparncia leve e sutil
da pea, combinando contradies equivalentes s do texto (fig. 44 e 45).
Fig. 44 e 45 - B30 Blide-caixa 17 variao do B1, caixa-poema 1: do meu sangue/ do meu suor/ este amor viver, 1965-66.
Em relao a esse Blide, Guy Brett nota o carter indissocivel entre o ato de puxar o
saco de p azul e a leitura do poema:
[a]s palavras esto impressas sobre uma faixa de plstico que conecta a bolsa e a
caixa, de maneira que o poema sempre acessado no decurso de sua retirada da
caixa e depois de seu retorno. No possvel definir a linguagem desse objeto,
exclusivamente, como pintura, escultura ou poesia. O seu significado parece incluir
corpo e mente simultaneamente no encadeamento de uma srie de movimentos
quase ritualsticos.174
H frases e palavras em vrios Blides desse perodo, entre as quais: aqui est/ e
ficar!/ contemplai/ seu silncio/ herico; porque a impossibilidade?;do mal e contato
do/ vivo/ morto175. Quando Oiticica conceitua os Parangols sociais e Parangols poticos176,
do mesmo perodo dos Blides com poemas, registra que os meios discursivos (ora poemas
173
O primeiro Parangol com palavras a capa em homenagem a Mosquito da Mangueira, de 1965, P10 Capa 6.
BRETT, Guy. The spectator. In: ______. Kinetic art: the language of movement. London: Studio Vista; New
York: Reinhold Book Corporation, 1968, p. 69 (traduo nossa). No texto original, l-se: [t]he words are
printed on a tongue of plastic connecting the bag and the box, so the poem is always experienced within the
context of first discovering it in the box and later returning it. It is not possible to assign this object to the
language of painting, sculpture or poetry separately. The meaning seems to enter your body and mind
simultaneously during the course of an almost ritualistic series of movements.
175
As frases e os poemas mencionados correspondem respectivamente ao B33 Blide-caixa 18 Homenagem a
Cara de Cavalo caixa-poema 2 (1965-66); B44 Blide-caixa 21, caixa-poema 3 (1966-67); B48 Blide-caixa
23 caixa-poema 5 (1967) e B51 Blide-saco 3 saco-poema 1 (1967).
176
Cf. OITICICA, Hlio. Parangol potico e Parangol social (Para O Globo) (14 ago. 1966), AHO, doc. n.
0254/66; id., Parangol social e Parangol coletivo (21 ago. 1966), AHO, doc. n. 0256/66; id., Parangol potico
e Parangol social (25 ago. 1966), AHO, doc. n. 0255/66.
174
72
177
Ibid.
O CPC, proveniente do contexto social dos anos iniciais da dcada de 1960 marcado pela ideia de um Brasil
progressista em que o crescimento do sindicalismo, do movimento dos trabalhadores rurais, da discusso da
reforma agrria, da educao conscientizadora de Paulo Freire levavam a crer que uma mudana profunda estava
em curso , forma-se em 1961 no Rio de Janeiro, sob a gide da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), e conta
com a participao do Grupo de Teatro de Arena de So Paulo. O seu principal objetivo levar a arte ao povo
para reestruturar politicamente o pas. No curto intervalo de tempo em que o CPC atua (1961-1964), procura
estabelecer os fundamentos de uma cultura nacional, popular e democrtica. Nessa poca, entende-se cultura
popular, entre outras coisas, como uma atividade que deve servir ao esclarecimento das massas,
conscientizando-as dos problemas sociais e polticos do pas. Nesse sentido, toda arte que fugisse ao
compromisso de atuar junto ao povo, em prol da transformao dos valores sociais, seria considerada
desprovida de contedo. Cf. GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo, vanguarda e subdesenvolvimento:
ensaios sobre arte (2002). 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
179
Uma anlise das estratgias e linguagens utilizada pelo CPC pode ser conferida em HOLLANDA, Heloisa
Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/70). Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p.
30-32.
180
Michael Asbury aborda as diferenas de postura entre Oiticica e Ferreira Gullar frente questo da incurso
do intelectual e do artista no mbito da cultura popular. Cabe notar que em 1961 Ferreira Gullar, recm-sado da
experincia neoconcreta no Rio de Janeiro, abandona a prtica vanguardista e envolve-se com o CPC. Asbury
afirma, em suma, que [Oiticica] infiltrou-se naquela cultura [popular] no porque estivesse tentando
conscientemente construir uma ponte entre arte erudita e cultura popular, mas porque esta o atraa como
indivduo. [...] Portanto, a superioridade de sua abordagem fazia parte do reconhecimento de que o poder da
cor, que ele teorizara, seria sentido intuitivamente, sem qualquer auxlio simplificador, por aqueles que
participavam no trabalho. O termo superioridade, empregado pelo autor, possui analogias com uma postura
afirmativa, no sentido nietzschiano. Cf. ASBURY, Michael. Hlio no tinha ginga. In: BRAGA (Org.), op. cit.,
2008, p. 40.
181
De acordo com BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1985. Nesse estudo, um dos pioneiros sobre o assunto, o
autor defende que a subjetividade reivindicada pelos neoconcretos era o que assegurava a especificidade artstica
de sua produo, estabelecendo discordncia com a corrente concreta no Brasil.
178
73
uma posio agressiva e no conformista frente ao processo repressor por que passa a
sociedade aps o golpe civil-militar de 1964. No contexto da vanguarda artstica brasileira dos
anos 1960, de um modo geral, pode-se dizer que a linguagem verbal opera na interseco da
produo artstica com o campo poltico e social, revelando expectativas que transcendem os
problemas estticos182.
182
Cf. ARANTES, Otlia Beatriz. Depois das vanguardas. Arte em Revista, So Paulo, Centro de Estudos em
Arte Contempornea, ano 5, n 7, p. 4-20, 1983.
183
Cf. OITICICA, Hlio. Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0255/66; id., Parangol coletivo,
AHO, doc. n. 0106/67. Alm de Alcir Figueira da Silva, o Parangol homenageia, entre outros, Jernimo e
Nininha da Mangueira, Gilberto Gil, Ernesto Che Guevara, Jos Celso Martinez Corra, Caetano Veloso e Mrio
Pedrosa. Nos textos apontados acima, Oiticica menciona prioritariamente duas capas desenvolvidas no escopo
do Parangol social, uma elaborada em conjunto com Rubens Gerchman, P12 Capa 8, na qual se l Liberdade
inspirada na frase de Mrio Pedrosa: exerccio experimental da liberdade , e outra realizada com Gerchman
e Antonio Dias (P13 capa 9).
74
Lacerda. Essa imagem foi publicada em grande parte dos jornais da poca184 (fig. 46). Em
1968, Cara de Cavalo reaparece em outro Blide, desta vez sem poema; trata-se do B56
Blide-caixa 24 Caracara de Cara de Cavalo, que traz uma fotografia do seu rosto em
tamanho natural (fig. 48).
Ele composto por duas caixas superpostas. A de baixo traz em seu interior plsticos
cinza e brita que se esparrama pelo cho do ambiente, ao redor da caixa, demarcando um
pequeno territrio. A imagem do B56 traz s a face de Cara de Cavalo e, uma vez reproduzida
em tamanho natural, opera para Oiticica como uma espcie de exposio da identidade da
pessoa185, obrigando o pblico a se deparar, cara a cara, com um ser humano estigmatizado
184
Beatriz Scigliano Carneiro faz uma anlise minuciosa dos acontecimentos que levaram perseguio e
morte de Cara de Cavalo. A partir do estudo da autora, sabe-se que Cara de Cavalo foi acusado de matar o
delegado Milton LeCocq de Oliveira, considerado o rei dos caadores de bandidos, em 1964. A histria de
Cara de Cavalo tem incio quando ele delatado ao referido delegado por extorso aos banqueiros do jogo do
bicho de Vila Isabel e, servindo aos interesses dos bicheiros, LeCocq d voz de priso ao bandido, em flagrante
atividade. Nessa ocasio, ao ser acuado, Cara de Cavalo foge num carro dirigido por um taxista, sendo
perseguido pelo delegado e outros dois policiais. Durante a perseguio, o fugitivo atira em direo ao carro em
que est o delegado, iniciando uma troca de tiros que resultar na morte de Le Cocq. Contudo, no
comprovado que o tiro fatal parte do revlver de Cara de Cavalo, j que no corpo do delegado h tambm balas
compatveis com as armas dos policiais. Mesmo assim, desde ento, Cara de Cavalo est fadado morte, sem
chances de defesa, sendo qualificado pela mdia como inimigo pblico n. 1. Entre outras chamadas publicadas
nos jornais da poca, h uma que pode dar o tom dos acontecimentos: [a] vida de Cara de Cavalo no vale um
prato de lentilhas, toda a polcia est nos morros para vingar a morte do detetive LeCocq. Ao matar o devotado
policial o marginal assina com sangue de sua vtima a sua condenao morte. Cara de Cavalo morrer e
ningum levanta a voz por ele, o morro no lhe d pousada e a lei no lhe d chance de distrair-se. Polcia
vasculha redutos do crime. A Notcia, 29 ago. 1964, p. 1, apud CARNEIRO, op. cit., p. 202. No estudo de
Carneiro consta que a ficha criminal de Manoel Moreira trazia apenas pequenos furtos antes desse episdio; os
crimes que lhe haviam sido atribudos, contribuindo para a construo social de uma figura ameaadora, eram,
na realidade, de bandidos homnimos. Cf. ibid, especialmente p. 193-230.
185
No projeto dessa pea Oiticica registra que a foto utilizada da carteira de identidade de Cara de Cavalo. Cf.
OITICICA, Hlio. Documento manuscrito, AHO, doc. n. 2149/sd. Anos mais tarde, na entrevista que concede a
Jorge Guinle Filho, o artista volta a dizer que no Blide Caracara Cara de Cavalo utilizou a fotografia da
75
pelos rgos oficiais e pela sociedade do pas. Em 1968, acerca de B33 e B56, Oiticica
registra:
[o] que quero mostrar, que originou a razo de ser de uma homenagem, a maneira
pela qual essa sociedade castrou toda a possibilidade da sua [Cara de Cavalo]
sobrevivncia, como se fora ele uma lepra, um mal incurvel imprensa, polcia,
polticos, a mentalidade mrbida e canalha de uma sociedade baseada nos mais
degradantes princpios, como a nossa, colaboraram para torn-lo o smbolo
daquele que deve morrer e digo mais, morrer violentamente, com todo requinte
canibalesco. H como que um gozo social nisto, mesmo nos que se dizem chocados
ou sentem pena. Neste caso, a homenagem, longe do romantismo que a muitos faz
parecer, seria um modo de objetivar o problema, mais do que lamentar um crime
sociedade x [versus] marginal. Qual a oportunidade que tm os que so pela neurose
autodestrutiva levados a matar, ou roubar, etc. Pouca [], porque a sociedade
mesmo, baseada em preconceitos, numa legislao caduca, minada em todos os
sentidos pela mquina capitalista, consumitiva, cria os seus dolos anti-heris como
o animal a ser sacrificado.186
carteira de identidade dele, ampliada no tamanho real da cara. Id., A ltima entrevista: entrevista a Jorge Guinle
Filho, AHO, doc. n. 1022/80, p. 1.
186
Id., O heri anti-heri e o anti-heri annimo, apud MORAIS, Frederico. Heris e anti-heris de Oiticica.
Dirio de notcias, Rio de Janeiro, 10 abr. 1968. 2a. seo, p. 3. Fac-smile: AHO, doc. n. 0736/68.
187
Cf. MARIA, Lea. O heri interditado. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 17 out. 1968. Fac-smile: AHO, doc.
n. 1876/68. Ver tambm CARNEIRO, op. cit., p. 210 e 214-215. Essa mesma imagem consta no estandarte
Parangol seja marginal/ seja heri que, em 14 de outubro de 1968, faz parte do cenrio de um show com
Gilberto Gil, Caetano Veloso e os Mutantes, na boate carioca Sucata. Nessa ocasio um promotor de justia e um
delegado do DOPS exigem do proprietrio do local a retirada do estandarte, pois percebem nele o poder de
contestao. A boate interditada na segunda-feira seguinte ao show.
76
188
77
mais ao sujeito do que ao objeto190. A antiarte quer ser uma nova etapa de otimismo e
vitalidade na experincia humana criativa, motivar a criao e participao coletivas. Inserida
no Parangol/Programa ambiental, a antiarte d mo forte a manifestaes que ultrapassam
a esfera artstica e atingem outros horizontes de realizao da experincia humana (como a do
marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado plano de assalto, para dar casa me
ou construir a sua num campo, numa roa qualquer [] para ser feliz!)191. Para Oiticica,
seu Programa passa a ser a
tentativa de demolio de todos os valores que no se relacionem a uma necessidade
existencial absoluta, principalmente os utilizados como opresso []; grito de
guerra e ao mesmo tempo uma nova cultura, a demolio de qualquer tentativa de
fixao arbitrria e rgida de valores.192
Id., Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao (01 set. 1971), AHO, doc. n.
0271/71, p. 2. Ser anti-arte uma expresso de Dcio Pignatari, mencionada por Oiticica nesse documento.
191
Id., Posio e programa (Posio tica). In: ______. AGL, p. 82.
192
Id., Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66, p. 3-4.
193
Id., Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66). In: ______. AGL, p. 111.
194
Id., Posio e programa. In: ______. AGL, p. 77.
195
CARNEIRO, op. cit., p. 182.
78
ZLIO, Carlos et al. O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura. So Paulo:
Brasiliense, 1982, p. 32-56.
197
Ibid., p. 34-35.
198
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set.
1968), AHO, doc. n. 0280/68, p. 3.
199
LAGNADO, Lisette. Crelazer, ontem e hoje. Caderno Sesc Videobrasil, So Paulo, SESC-SP, Associao
Cultural Videobrasil, vol. 3, n. 3, p. 53, 2007. Disponvel em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=89389&cd_idioma=18531.
Acesso em: 20 mar. 2009.
200
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME (o sentido de vanguarda do grupo baiano) (set.
1968), AHO, doc. n. 0280/68.
201
Um breve exemplo dessas conotaes pode ser conferido no trecho a seguir: [...] a necessidade de guitarras,
amplificadores, conjunto, e principalmente a roupagem, que no so acessrios aplicados sobre uma estrutura
musical, mas fazem parte de uma linguagem complexa que [esses msicos] procuram a criar, uma linguagem
universal, onde os elementos no se somam como 1+1=2 mas se redimensionam mutuamente. [...] Caetano, Gil,
79
em ltima instncia, a abertura estrutural das proposies do artista condiz com mudanas no
posicionamento do indivduo relativas capacidade de decidir o prprio destino. Mudanas
realmente renovadoras e que se efetivam a longo prazo.
Nesse mesmo texto, Oiticica sinaliza que tentativas vlidas dessa natureza de
transformao puderam ser vistas no Concretismo e no Neoconcretismo.
[A] posta em xeque permanente a que [o Concretismo e o Neoconcretismo] se
propuseram, do visual, da linguagem, a criao de novas estruturas, proporcionaram
o terreno para uma posio crtica realmente universal, profundamente
revolucionria, ao cargo das artes, do conhecimento, do comportamento. 202
Contudo, avalia que essa fora revolucionria tende a se dissolver e perder seu vigor
num contexto intelectualmente pobre, de indiferena geral e conformismo intelectual,
definido no apenas pela situao poltica oficial, de ditadura, mas igualmente pela
mentalidade dominante na atmosfera cultural do Brasil no final da dcada de 1960 203. Ao se
quebrar a rigidez das estruturas arraigadas no funcionamento da sociedade, criam-se
condies para a propagao de mudanas, que passariam a ocorrer em cadeia, embora
sempre redimensionadas e no mecanicamente. As estruturas abertas do objeto so
condizentes com a
necessidade de se criar condies experimentais necessrias s transformaes. Mas
tudo isso [...] conduz ao centro mais importante dessa atitude experimental, que
atuar sobre o comportamento diretamente, no num puro processo de relaxamento
dessublimatrio, mas no de estruturao criativa, convocao s transformaes e
no submisso conformista. como uma trama que se faz e cresce etapa por etapa: a
tramavivncia.204
os Mutantes, Duprat, Tomz, modificam estruturas, criam novas estruturas, sua experincia calcada numa
modificao a longo prazo, no se reduz a apresentaes de chegar, cantar, e pronto, voltar para casa e dormir
sossegado depois de tomar um whisky. Ibid., p. 6.
202
Ibid., p. 2.
203
A insatisfao com o meio manifestada por Oiticica em vrios textos do perodo. Entre eles, pode-se
salientar Brasil diarria, de 1970 (AHO, doc. n. 0328/70).
204
OITICICA, Hlio. A TRAMA DA TERRA QUE TREME, AHO, doc. n. 0280/68, p. 9.
80
SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e participao: as vanguardas poticas no contexto brasileiro (1954-1969).
Novos Estudos, So Paulo, Cebrap, n. 26, p. 132-133, mar. 1990.
206
Cf. OITICICA, Hlio. Posio e programa. In: ______. AGL, p. 77- 83.
207
A imagem do B49 no foi obtida, apenas sua descrio na listagem de Oiticica: saco com isopor (achado).
Id., Lista de Blides, AHO, doc. n 1505/sd.
208
Id., Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0254/66.
81
certo modo tambm participantes. Segundo ele, aspira objetividade para manter-se
longe de elaboraes intimistas e naturalismos inconsequentes. Cordeiro, com o
Popcreto, prev de certo modo o aparecimento do conceito de apropriao que
formularia eu dois anos depois (1966) ao me propor a uma volta coisa, ao objeto
dirio apropriado como obra.209
Caberia aqui compreender algumas das implicaes semnticas desses objetos dirios
e coisas apropriados como Blides por Oiticica. O B36 composto por dois carrinhos de
mo que so geralmente construdos e utilizados por pedreiros em servio; uma vez
transformados em Blides, colocam-se como uma ferramenta para a construo de novas
sensibilidades e experincias (fig. 52 e 53). A brita e os caixotes de madeira utilizados para
transportar material de construo provm de canteiros de obras, locais em construo
apresentando analogias com o interesse do artista pelo que est inconcluso, passvel de
mltiplas significaes, como visto anteriormente. Nos canteiros de obras da construo civil,
os carrinhos de mo so largamente utilizados e, geralmente, construdos pelos prprios
trabalhadores (pedreiros, marceneiros etc.), com o intuito de auxiliar em seus afazeres.
Construir os prprios instrumentos de trabalho significa no separar os meios dos fins, isto ,
o produto de seu processo de produo. Transpondo essas consideraes para a perspectiva do
Programa ambiental, seria lcito dizer que o B36 alude a uma participao semelhante do
construtor no canteiro de obras, que cria a sua prpria ferramenta/obra. Em outras palavras,
parece que o B36 repotencializa os processos de criao e recepo da arte, enfatizando o
deslocamento da funo tradicional do artista (criador/construtor) e do pblico (receptor).
Esse Blide incita atitudes construtoras ou emancipatrias por parte do sujeito comum,
anunciando rejeio lgica burguesa, alienada, dos processos de produo.
Alm disso, o B36 alude a construes e experincias vivenciadas em grupo, e no
individualmente, j que seu uso pressupe o esforo de mais de uma pessoa e sua
209
82
Por seu turno, o B38 uma lata de fogo lata com estopa embebida em leo210 (fig.
54). Nesse caso o Blide literalmente de fogo: inflama-se em luz e calor, transformando a
prpria estrutura e o entorno talvez por isso o B38 possa servir como um expoente
simblico do sentido geral da ordem do Blide. A APROPRIAO (como nos casos do B38
e do B36) traz a possibilidade de alterar a percepo de quem caminha pelas ruas: quem viu
a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra ao ver, na
calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade211.
A inalterabilidade fsica desses objetos apropriados (a lata de fogo, o carrinho de mo e a
luminria do B39, que ser abordado a seguir) sugere o que Oiticica chama de apropriao
geral: um ato que se estende a outros congneres. No se trata de apenas uma lata de fogo,
mas de todas, de quaisquer outras, espalhadas durante a noite nas estradas: museu o
mundo212. A propagao inerente ao conceito de apropriao do Programa ambiental traz
outra abertura estrutural do objeto.
210
83
O B39, por sua vez, uma luminria decorada com a imagem de um trem a vapor,
como se estivesse em pleno movimento (fig. 55 e 56). Frederico Morais nota que o
plasticope um objeto kitsch que pode ser encontrado em qualquer loja classe mdia de
decorao, ou em liquidaes da rua da Alfndega213.
Afora esse apelo pop, o B39 parece ser fruto de um exerccio criativo livre. Com
desenhos coloridos que lembram um brinquedo, poderia aludir ao universo infantil, da criana
que, a cada dia, faz uma nova descoberta. Nesse sentido, cabe aqui relembrar um trecho
escrito por Oiticica ainda em 1963: [n]a experincia dos Blides sinto-me assim como uma
criana que comea a experimentar os objetos para aprender suas qualidades: slido, o oco, o
redondo, seu peso, transparncia214. O interesse de Oiticica pela disponibilidade criativa na
infncia tambm ressaltado pelos fatos de o artista ter sido professor de um curso de artes
infantil no ano de 1965215, de ter escolhido, durante sua vivncia no Morro da Mangueira, o
passista-mirim Mosquito como mascote do Parangol e de ter dedicado a ele uma das Capas
Parangol (P10 Capa 6, de 1965). Oiticica encontra no samba do menino Mosquito a
espontaneidade e a capacidade criativa da maneira mais livre possvel, e registra:
[...] (isto sim o verdadeiro exerccio experimental da liberdade do qual fala Mrio
Pedrosa!). Mosquito o smbolo da criana criadora, verdadeiro gnio da dana, e
quis desse modo [com a capa] homenagear sua grande infncia.216
Nessa perspectiva, o B39 parece ser fruto de um exerccio inventivo que, em seu
esprito, poderia traduzir a ideia de uma nova cultura almejada pelo artista, para a qual se
arriscaria uma expresso abreviada mas propcia na frase de Beatriz Scigliano Carneiro:
213
MORAIS, Frederico. As apropriaes de Oiticica. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, Coluna de Artes
Plsticas, 23 ago. 1966. Fac-smile: AHO, doc. n. 1872/66.
214
OITICICA. Hlio. Texto manuscrito, PHO, doc. n. 0007/63.
215
Oiticica ministrou curso livre de pintura para crianas no Fluminense Futebol Clube. Id., A pintura e a criana
(mar. 1965), AHO, doc. n. 0067/65; id., Exposio de arte infantil do curso do Fluminense F. C. (nov. 1965),
AHO, doc. n. 0068/65.
216
Id., Parangol potico e Parangol social, AHO, doc. n. 0254/66, p. 2.
84
ser livre como prtica difere da liberdade como meta217. possvel que a relevncia
semntica do B39 no panorama dos Blides resida nas associaes possveis com uma
percepo no viciada em hbitos e livre de pre conceitos.
Em 1980, surgem outros Blides designados apropriao. Trata-se de um grupo de
gales de plstico com pequenas dimenses, encontrados pelo artista nas ruas do Rio de
Janeiro. Esses potes plsticos, contudo, sofrem pequenas intervenes; Oiticica insere em seus
interiores materiais como feijo e terra218 (fig. 57 e 58). Os Blides-apropriao, de 1980,
embora no ocorram mais sob a gide do Programa ambiental dos anos 1960, mas no mbito
do delirium ambulatorium, iniciado nos anos 1970219, demonstram afinidades com a prtica
da liberdade evocada na anlise do B39. Ao que parece, eles so igualmente frutos da
disponibilidade criativa de Oiticica e de seu desprendimento de quaisquer pressupostos que
possam cercear a instaurao de uma experincia de vida pautada na descoberta e na
inveno220.
217
85
Antes de findar esta seo, seria igualmente importante mencionar uma outra ideia do
Programa ambiental que tangencia o B38 Blide-lata 1 e outros Blides do perodo: a noo
de consumvel ou, na terminologia do artista, consumitive. Essa designao afim ao
interesse de Oiticica pelo provisrio e pelo precrio e opera em oposio s ideias de
permanncia e imutabilidade. A extenso consumitive agregada a alguns Blides (B37
Blide-caixa 20, B38 Blide-lata 1, j abordado, B41 Blide-plstico 2 e B42 Blide-plstico
3, todos datados de 1966) deve-se em geral sua durao fugaz, como o B38, feito de fogo. O
carter transitrio dessas pecas tambm remete s noes de uso, gozo e fruio momentnea
das coisas, em oposio ideia de propriedade definitiva. Assim, o contedo do B37
perecvel e por isso deve ser logo consumido e substitudo221. Trata-se de uma cesta de arame
com ovos dentro222, um escrnio ao chamado comrcio de arte criado pelas galerias: aqui o
elemento que compe a obra vendido a preo de custo, preo este acessvel a qualquer
pessoa []223. Tambm nos casos de B41 e B42 a extenso consumvel se deve
qualidade pouco durvel de seus contedos, pois ambos trazem alimentos. O primeiro traz
feijes dentro de um pote de plstico transparente, com base e tampa vermelhas (fig. 59 e 60);
o segundo, num recipiente com as mesmas caractersticas, traz caf em p224. Ainda que as
estruturas dessas peas se assemelhem s dos Blides-vidro concebidos com a matria da cor
(sobretudo com o B7 fig. 64), inegvel que, em contraposio queles, estas assumem
fortes conotaes de pobreza e perdem qualquer resqucio de refinamento esttico,
demonstrando uma total despreocupao com a aparncia e uma maior articulao do
objeto com o universo das vivncias cotidianas.
221
Cf. OITICICA, Hlio. Posio e programa (Programa ambiental). In: ______. AGL, p. 80.
No se obteve imagem dessa pea. A descrio feita de acordo com OITICICA, Hlio. Lista de Blides,
AHO, doc. n. 1505/sd, p. 2.
223
Ibid, loc. cit.
224
A imagem do B42 tambm no foi obtida, apenas sua descrio. Ibid., loc. cit.
222
86
225
Id., Depoimento, apud HLIO Oiticica: o artista de amanh. O Globo, Rio de Janeiro, 17 set. 1970. Consulta
ao fac-smile: AHO, doc. n. 1887/70.
87
88
4 Em direo ao corpo
89
90
4.1 O suprasensorial
Nos meses finais de 1967, Oiticica escreve dois textos acerca do suprasensorial:
busca do suprasensorial228 e Aparecimento do suprasensorial229. Neles, o artista define o
suprasensorial como um estado de liberdade interior encontrado em certas experincias extraartsticas, que a arte quer alcanar. As experincias favorveis ao estado suprasensorial seriam
a dana, o ritmo, as vivncias mticas de diferentes naturezas e o uso de substncias txicas
(drogas alucingenas, por exemplo)230. Todas so meios em potencial para desencadear um
processo de alargamento das formas de compreenso do mundo, para alm do exerccio
226
Especificamente, Oiticica se refere s linguagens da Pop art norte-americana e da Op art europeia, nas quais,
ainda nos ltimos anos da dcada de 1960, mergulhava boa parte de nossos artistas. Em maro de 1968,
registra que mesmo a exposio Nova Objetividade era quase que por completo mergulhada nessa linguagem
Pop hbrida para ns, apesar do talento e fora dos artistas nela comprometidos. OITICICA, Hlio. Tropiclia
(4 mar. 1968), AHO, doc. n. 0128/68.
227
Ibid.
228
Id., busca do suprasensorial (10 out. 1967), AHO, doc. no. 0192/65, p. 31-49.
229
Id., Aparecimento do suprasensorial (dez. 1967), AHO, doc. n 0108/67. Esse texto apresentado por Oiticica
em 15 de dezembro de 1967 no Simpsio de Escultura Brasileira do Distrito Federal/Braslia, promovido por
Frederico Morais; de acordo com AHO, doc. n. 0728/67. O Simpsio uma atividade paralela ao IV Salo de
Arte Moderna do Distrito Federal, do qual Oiticica participa (a participao do artista no IV Salo de Braslia
ser abordada adiante). O texto publicado originalmente na Revista GAM, Rio de Janeiro, n 13, 1968, sob o
ttulo Aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira; consta tambm no AGL, p. 102-105, e em HLIO
Oiticica: catlogo. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica; Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1996, p. 127130. Nessas publicaes, a grafia do termo suprasensorial, sem hfen, que est nos manuscritos do artista aparece
modificada, com hfen (supra-sensorial). Aqui se utiliza a mesma grafia dos originais do artista.
230
Cf. id., busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 36-38. A referncia ao uso de txicos ou
alucingenos aparece na produo do artista numa tnica similar da marginalidade, isto , no como elogio (
droga e marginalidade), mas como uma posio libertria, uma possibilidade de livrar-se do que opressor e
experimentar situaes ainda desconhecidas.
91
231
Ibid., p. 37.
Ibid., loc. cit.
233
Comportamento pode ser entendido como as relaes que se estabelecem com o mundo. Cf. id., Mundoabrigo (21 jul. 1973), AHO, doc. n. 0194/73, p. 8: [] para assumir o experimental no comportamento
(relaes com o MUNDO)/ 9- MUNDO como campo experimental significa: experimental como exerccio para
um tipo de comportamento-plenitude.
234
BRAGA, Paula. Conceitualismo e vivncia. In: ______ (Org.), op. cit., 2008, p. 264.
235
Na literatura crtica consultada sobre Oiticica, Paula Braga quem enfatiza o paralelismo entre as
experincias artsticas suprasensoriais e as experincias provocadas por substncias intoxicantes. O texto da
autora tambm estabelece conexes entre a presena dos efeitos da droga na formulao do suprasensorial, nos
anos 1960, e na estruturao das Cosmococas Programa in progress, da dcada de 1970. Nestas, Oiticica inclui
a cocana e seus efeitos em sua pesquisa artstica. Cf. BRAGA, op. cit., 2007, especialmente p. 55 et seq. A
primeira parte das Cosmococas Programa in progress, chamada de Block-Experiments, composta por nove
blocos de experincia. Beatriz Scigliano Carneiro os descreve: [c]ada bloco se compe de uma srie de slides
fotografados no ato da brincadeira de espalhar carreiras de cocana nas capas de disco, livros e outras superfcies
, de uma trilha sonora, de textos, de uma proposta de atuao do pblico em um ambiente determinado e de um
conjunto de fotos e psteres reproduo dos slides para serem comercializados separadamente.
CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Cosmococa Programa in progress: heterotopia de guerra. In: BRAGA (Org.),
op. cit., 2008, p. 187.
232
92
Oiticica registra:
[o] que procuro, e devemos todos procurar, dever ser o estmulo vital para que este
indivduo seja levado a um pensamento (aqui comportamento) criador o seu ato,
subjetivo, o seu instante puro que quero fazer com que atinja, que seja um instante
criador, livre. 237
236
93
O IV Salo de Arte Moderna do Distrito Federal ocorre entre os meses de dezembro de 1967 e fevereiro de
1968. No Arquivo Hlio Oiticica (AHO) h uma carta de autoria do artista endereada Fundao Cultural de
Braslia, responsvel pelo Salo, que indica o envio da Trilogia do suprasensorial em substituio s peas j
inscritas (no h meno de quais seriam as peas j inscritas). Cf. AHO, doc. n. 2148/67. O catlogo da mostra,
porm, registra a participao de Oiticica com trs Blides-caixa: B44, B47 e B48. Cf. AHO, doc. n. 2343/68, p.
18. Assim, embora a referida carta indique o envio da Trilogia... para o Salo, opta-se por considerar a
participao de Oiticica a partir das informaes obtidas no catlogo da mostra. Nessa publicao consta que ele
participa na categoria relevo ou objeto e recebe uma referncia especial do jri, sendo destacado no texto
introdutrio como um dos pioneiros no mundo da arte ambiental. Os membros do jri de seleo e premiao
so Clarival do Prado Valadares, Mrio Barata, Walter Zanini, Mrio Pedrosa e Frederico Morais. O Grande
Prmio do Salo concedido a Joo Cmara Filho. Cf. AHO, doc. n. 2343/68. Ver tambm artigos publicados
em jornais da poca sobre o Salo, em AHO, doc. n. 0733/68; 0728/67 e 0727/67.
240
Waly Salomo quem esclarece o sentido do termo olftico: [] em vo dicionrios sero vasculhados
porque OLFTICO embora primordial ainda no se encontra includo l neles. O olftico precede o olfativo que
s se constitui enquanto discurso mediato. Olftico a sensao direta, en train de se faire, imediata.
SALOMO, Waly. HOmmage. In: ______. Hlio Oiticica: qual o parangol? e outros escritos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2003, p. 131.
241
H um outro projeto de Oiticica que envolve a intoxicao pelo olfato, provavelmente derivado das ideias
do suprasensorial. Trata-se do projeto de cinema experimental Nitrobenzol & Black Linoleum, concebido na
Inglaterra em 1969. Esse projeto se organiza em torno de onze ideias e blocos de projees de imagens
simultneas sobre telas. Para cada ideia/bloco est previsto um tipo de estmulo distinto. Na primeira parte, por
exemplo, as pessoas seriam instrudas a cheirar lenos umedecidos com nitrobenzol, uma substncia que afeta os
nervos olfativos; na segunda, [to] drink COKE; numa outra, as pessoas entrariam num ambiente contaminado
pelo aroma de jasmim, onde receberiam diferentes tipos de tecidos para manipular livremente. Em dois dos
blocos/ideias Oiticica agregaria proposies de Lygia Clark e Lygia Pape. No caso de Clark, objetos sensoriais
94
95
Suzana Vaz sugere relaes entre o mito originrio e a fora criativa na obra de Oiticica. Algumas das ideias
presentes no seu estudo contribuem aqui para a abordagem do B50. Cf. VAZ, op. cit., p. 67-92.
249
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 40-41. A relativizao de valor entre
as mltiplas expresses individuais reforada por Oiticica no texto que apresenta no debate Critrio para o
julgamento das obras de arte contemporneas, realizado no MAM/RJ em 23 de maio de 1968. Ele registra:
[t]odos tm importncia: uma sociedade se constitui de inter-sociedades uma totalidade uma trama de
totalidades cuja unidade o indivduo. E conclui: [j]ulgar seria um processo de confronto de totalidades: a
minha com a sua. Id., Texto datilografado (21 maio 1968), AHO, doc. no. 0133/68, p. 2.
250
Id., Texto datilografado (19 set. 1963), PHO, doc. n. 0007/63. Esse assunto foi tratado no captulo
Programa ambiental, especialmente na seo A inscrio do transobjeto.
251
De acordo com id., Lista de Blides, AHO, doc. no. 1505/sd., p. 2.
252
Id., A obra, seu carter objetal, o comportamento (dez. 1968). In: ______. AGL, p. 120. Publicado
originalmente na Revista GAM, Rio de Janeiro, n. 18, 1969 (AHO, doc. n. 0160/68 ).
96
253
97
verifica o conhecimento pelos sentidos. Agu-lo significa exercitar um modo de ser isento de
inibies pessoais e dos prejuzos do condicionamento social a que est submetido o
indivduo259.
Deve-se tambm observar que no B52 o espao interno do Blide, outrora destinado
cor, a fragmentos do mundo ou substncias intoxicantes, por exemplo, passa a oferecer a
possibilidade de abrigar o corpo, j presente em outras ordens propositivas Parangols,
Ncleos e Penetrveis. Contudo, das Capas Parangol que o B52 mais se aproxima, j que
em ambos o objeto existe como extenso do corpo do participador, e no como uma
instncia separada dele. Com o suprasensorial, Oiticica refora que intil querer procurar
um novo esteticismo pelo objeto, ou limitar-se a achados e novidades pseudo-avanadas
atravs de obras e proposies260. O B52 e tambm as outras proposies da Trilogia...
evidencia que o objeto somente uma passagem, um meio de influir num novo
comportamento; no interessa como uma nova estrutura-forma, apenas um instrumento
para estimular vivncias de mxima liberdade261. Parece claro ento que o foco das
experincias de Oiticica nesse momento o corpo o objeto s interessa como um meio de
descoberta do corpo. Por sua vez, a descoberta do corpo pertinente pois transcende a
instncia da representao. J em 1973, Oiticica registra:
[o] corpo se redescobre na renncia representao. [...] CORPO-TATO q vive no
momento manipulado/ - a apropriao do TATO s interessa enquanto instrumento
para a descoberta do CORPO e no como substituio da primazia da viso/ - a
descoberta do CORPO s interessa enquanto conduz renncia da representao.262
da sociedade de consumo []. Id., Notes (10 jun. 1971), AHO, doc. no. 0278/71, p. 1. O experimental
justamente a capacidade que as pessoas tm de inventar sem diluir, sem copiar, a capacidade que a pessoa tem
de entrar num estado de inveno, que o experimental, e ele tem a tendncia de ser simultneo, h vrios nveis
de experimentalidade, h tantos nveis de experimentalidade quantos indivduos possa haver. Id., Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. no. 2555/79, p. 14.
259
Id., Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n. 0108/67.
260
OITICICA, Hlio. Aparecimento do suprasensorial, AHO, doc. n. 0108/67.
261
A literatura crtica que aborda esse momento da produo de Oiticica (final dos anos 1960) em geral destaca a
aproximao com a produo de Lygia Clark do mesmo perodo. Para Lisette Lagnado, por exemplo, Oiticica e
Lygia partilham com clareza a necessidade de fazer o objeto derivar de sua expectativa original para a funo de
estimular o sensorial. Assim so, por exemplo, Plstico e Respire comigo [1968], de Lygia. Suas Mscaras
sensoriais [1968] so associadas por ela mesma ao Parangol. DWEK, op. cit., v. 1, p. 104. O exame desses
Blides-saco torna bastante clara a semelhana entre ambas as produes e, afora isso, podem-se encontrar nos
escritos de Oiticica inmeras referncias s experincias de Lygia Clark. Contudo, entende-se que o
desenvolvimento de questes que problematizam uma aproximao entre ambos vai alm do foco e das
possibilidades deste estudo; poderia ser tema de um estudo especfico.
262
Id., NTBK 2/73. Notas de 29/09/1973 e notas de 15/10/1973, AHO, doc. n. 0189/73, p. 83; p. 88.
263
Id., O q fao msica, PHO, doc. n. 0057/79.
98
264
Id., The senses pointing towards a new transformation (verso revisada em nov./dez. 1969), AHO, doc. no.
0486/69. O texto original escrito em junho de 1969, para ser apresentado no The First International Tactile
Sculpture Symposium, em Long Beach, Los Angeles/Califrnia, do qual Oiticica participa juntamente com
Lygia Clark. O texto escrito em ingls e aqui se utilizam tradues retiradas de BRAGA, op. cit., 2007, p. 117,
e SPERLING, op. cit., p. 119. O texto de Merleau-Ponty evocado acima por Oiticica, de acordo com informao
obtida na Tese de Paula Braga (op. cit., 2007, p. 117, nota 267), Fenomenologia da percepo (Traduo
Carlos Alberto Ribeiro de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 279-325).
265
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial (10 out. 1967), AHO, doc. no. 0192/65, p. 31 e 42.
99
As nomenclaturas dos Blides so empregadas de acordo com id., Lista de Blides, AHO, doc. no. 1505/sd.,
p. 3. Em Hlio Oiticica: catlogo, op. cit., 1996, p. 127 e 129, o Blide-cama intitulado Blide cama 1,
Suprasensorial, diferentemente do referido documento de autoria de Oiticica. Opta-se por seguir o documento do
artista. B54 Blide-rea 1, B55 Blide-rea 2 e B58 Blide-ninhos 1 sero abordados nas prximas sees deste
captulo.
267
OITICICA, Hlio. busca do suprasensorial, AHO, doc. no. 0192/65, p. 38.
268
Id., Texto datilografado, AHO, doc. n. 2148/67.
269
Id., Carta para Aracy Amaral, AHO, doc. n. 1220/72, p. 2-3. O trecho reproduzido acima foi publicado em
AMARAL, Aracy. Hlio Oiticica. In: ______. Arte e meio artstico (1961-1981): entre a feijoada e o x-burguer.
So Paulo: Nobel, 1983, p. 193, nota 8.
100
270
No h registros que precisem a data de concepo do Blide-cama 1 para que se possa comparar com a data
de publicao da imagem mencionada. Ela publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 maio 1968
(Consulta ao fac-smile: AHO, doc. no. 2082/68). As primeiras referncias ao Blide-cama nos textos de Oiticica
so encontradas em agosto de 1968. Cf. OITICICA, Hlio. Apocalipoptese (18 ago. 1968). In: ______. AGL, p.
129. Embora o programa de dados do Arquivo Hlio Oiticica (AHO) sugira uma relao entre essa imagem
fotogrfica e o Blide-cama 1, e ela no fuja ao contexto da obra de Oiticica, nos textos do artista no h
nenhuma meno direta a tal relao.
271
Cabe aqui transcrever um excerto do texto de Paola Berenstein Jacques sobre o procedimento de construo
dos barracos nas favelas e das favelas como um todo: Nunca h projeto preliminar para a construo de um
barraco. Os materiais recolhidos e reagrupados so o ponto de partida da construo, que vai depender
diretamente do acaso dos achados, da descoberta de sobras interessantes. [] As construes numa favela e
consequentemente, a prpria favela jamais ficam concludas. A coleta de materiais tambm nunca cessa. []
A construo quase cotidiana: contnua, sem trmino previsto, pois sempre haver melhorias ou ampliaes a
fazer. [] Uma construo convencional, ou seja, uma arquitetura feita por arquitetos, tem um projeto, e esse
projeto que determina o fim, o momento de parar, a concluso da obra. Quando no h projeto, a construo no
tem uma forma final preestabelecida e, por isso, nunca termina. JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da
ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003, p. 2324.
272
No recorte de jornal, a imagem est acompanhada da seguinte legenda: Rio noite: o corpo envolto em
esfarrapados sacos de aniagem, quatro caixotes por cama e outro para proteger a cabea de uma temperatura de
doze graus, mdia das frias madrugadas cariocas: este o smbolo de uma legio de prias a classe dos
mendigos que surge quando a noite se faz alta e desaparece com a aurora. Indiferentes prpria sorte, centenas
de homens dormem pelas ruas da Cidade, na mais completa indigncia, coabitando exguos pedaos de cimento
frio com os ratos esta sim uma legio mais numerosa e mais organizada. Apesar dos percalos de uma vida
ingrata, os mendigos recusam a internao no Centro de Recuperao do Estado. Se eu gostasse de colgio
interno voltaria a andar de cala curta respondem. E continuam a dormir. Rio noite. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 24 maio 1968. Consulta ao fac-smile: AHO, doc. no. 2082/68.
273
O Barraco comea a ser concebido no mesmo ano do Blide-cama 1, 1968, e ser abordado nas prximas
sees deste texto.
101
A mostra de Oiticica na Whitechapel Gallery, que ser abordada adiante, chama-se Whitechapel Experience e
ocorre de 5 de fevereiro a 6 de abril de 1969.
275
Cf. OITICICA, Hlio. A obra, seu carter objetal, o comportamento. In: ______. AGL, p. 118-122.
276
Ibid., p. 120.
277
Cf. ibid., loc. cit.
102
278
103
Para Celso Favaretto, tais atos de liberdade podem ser definidos como algo que se
ope representao, intransmissvel, intransitivo.
Para suplantar as foras repressivas, individuais e sociais, necessria a produo de
aes que, suspendendo o tempo regrado, a eficincia e os clculos de futuro,
lancem-se na pura intransitividade, que rejeita as armadilhas da dessublimao
repressiva.283
E ainda:
[p]or serem eficientes, as manifestaes ambientais no decaem como simples
nonsense ou como expresso corporal, que so apenas alguns dos elementos
conjugados no sistema (juntamente com objetos, lugares, coisas, linguagens etc.).
No ambiental, o corpo ressemantizado, como os demais elementos. Questionando
as significaes habituais, o sistema interfere nas expectativas dos protagonistas,
sendo, portanto, desnormativizador; corri significados, desacultura imagens,
dissolve individualidades (coletiviza aes): desloca a arte. [] As operaes
ambientais evidenciam a produo como significativa: no o constitudo, o processo
de constituio, dessublimando-se as experincias.284
282
104
286
105
serem aplicadas a vrios indivduos e situaes, sem terem sido feitas especificamente para
um ou outro, nomeada propor-propor. O artista faz a proposio de uma condio aberta
de descoberta, de um completo ambiente-comportamento292.
Fig. 73 - Imagem do den. No centro, o Blide-cama 1; no primeiro plano, um detalhe da Tenda Caetano-Gil.
292
Id., Barraco. In: ______. AGL, p. 117. Propor-propor uma expresso utilizada por Oiticica desde 196667, especialmente nos textos relativos Tropiclia. Cf. tambm id., subterranean TROPICLIA PROJECTS,
AHO, doc. n. 1909/71, p. 29.
293
Cf. id., As possibilidades do Crelazer. In: ______. AGL, p. 114-115. [N]a verdade, dentro da Cama-Blide,
pude conceber a semente de tudo que se ergueu depois, no den, e a realizao mesmo na Whitechapel [].
106
E continua: [o c]relazer pode ser entendido como um lazer que participa do ser, ao
contrrio do divertimento alienado. Seria ento o lazer real295.
Fig. 74 - Whitechapel Experience, Whitechapel Gallery, Londres, 1969. (AHO, doc. no. 1999/69, p. 24).
A imagem mostra a primeira parte da Galeria, que antecede o den.
294
107
108
Fig. 77 - B54 e B55, den, 1969. (AHO, doc. no. 1999/69, p. 18).
coletivo, o jogo envolve participantes interessados e requer a habilidade (entendida como expresso,
posicionamento) de cada um. ao em tempo real e, uma vez que termina, temporria ou definitivamente,
cessa a obra []. No h pois o propsito esteticista de apreciar o jogo na sua beleza, mas apenas de realizlo. OITICICA, Hlio. Parangol ldico, AHO, doc. n. 0255/66. Cf. tambm id., A participao no jogo (4 set.
1969), AHO, doc. n 0251/66. Nas observaes de Lagnado, o jogo torna visveis as ideias de ao, processo e
participao no Programa ambiental. Cf. DWEK, op. cit., v. 2, p. 116. A proposio mencionada anteriormente
Salo de Bilhar (1966), integrante da ordem das Manifestaes ambientais, um exemplo do jogo no Programa
do artista. Ela consiste na apropriao de uma mesa de jogo profissional de bilhar, luzes, tacos, etc., para se
jogar normalmente. AHO, doc. n 0365/69.
304
BRETT, op. cit., 1969 (traduo publicada nas pginas finais do AGL, sem numerao).
305
OITICICA, Hlio. LDN. In: ______. AGL, p. 117.
109
Fig. 79 - Documento manuscrito de Hlio Oiticica Blide Estar Projeto Volta terra,
de 07 jul. 1967. (AHO, doc. no. 2079/67). Duas proposies que constam desse documento vm a
ser realizadas em 1969, no den, sob a designao de Blides-rea 1 e 2.
306
De acordo com Oiticica, cada espao mede 0,70 m de altura x 2 m de comprimento x 1m de largura, e feito
de madeira; a estrutura geral totaliza 0,70 m x 4 m x 3 m. Id., Conjunto de desenhos e textos para Whitechapel Nests, AHO, doc. no. 2146/68, p. 1.
110
cobrir ou sobre o qual pode se deitar307 (fig. 82, 83 e 84). Cobrir-se, deitar-se ou aninhar-se
so princpios comuns a todas essas clulas.
Fig. 82, 83 e 84 - Detalhes dos Ninhos, den, 1969. (AHO, doc. no. 2116/69, p. 1 e 2).
No plano de montagem dos Ninhos, Oiticica anota que os materiais de cada clula deveriam ser sugeridos por
Guy Brett, David Medalla e outros. Assim, os Ninhos configurariam uma proposio de participao coletiva.
Cf. ibid., loc. cit. Sabe-se que o material de um dos Ninhos do den so livros, destinados leitura dos
participadores. Anos mais tarde, esse Ninho-de-livros sugere a Oiticica uma outra proposio, conforme o
registro no Index Card de 19 de maio de 1979: MALA FULL OPOCKET BOOKS
(DETECTIVE/LOVE/CHEAP STORIES)/ relembrando-revivenciando instantaneamente agora o NINHO
CHEIO DE LIVROS (GUY BRETT DEN NINHOS WHITECHAPEL) /! / mala com aros de madeira
forrada de alumnio (semelhante a uma de cor marro[m] claro que costumava ter) espcie de mala meio-trunklivros colocados dentro para serem lidos em ingls claro esteiras e tatumes [tatames] volta para ler cushions
on head-holders. Id., Transcrio de Index Card - verso, AHO, doc. n 1845/78, p. 15.
111
do Barraco, formulado desde 1968. [O]s ninhos propem uma idia de multiplicao,
reproduo, crescimento para a comunidade: a proposio do barraco [...] a proposio
disso [] ou a construo proposta de uma comunidade maior308.
O Barraco pode ser descrito como uma espcie de comunidade-casa, ambiente total
comunitrio para a vida em si mesma, e local de experimentao, onde as pessoas
construiriam suas prprias divises ou clulas e cuja estrutura geral se basearia nas favelas 309.
Esse espao, que poderia vir a ser erigido no Rio de Janeiro310, se destinaria a um tipo de vida
no qual no haveria alienao entre os momentos prticos e os criativos, nem mesmo
distino entre eles. Nele, no interessariam a casa e sua estrutura arquitetnica, mas o
crescimento de possibilidades criativas, sempre transformveis, que afetariam o
comportamento e tornariam caminhos possveis em transformaes reais311. Embora o
Barraco seja uma proposio em aberto do crelazer e, assim, no tenha um planejamento
espacial/formal predeterminado, sendo mesmo avesso a tal ideia, para fins elucidativos,
poderia-se tomar o Blide-cama, os Blides-rea e todas as clulas do den como possveis
exemplos de sua composio. A ligao orgnica entre as diversas partes funcionais e a
ausncia de diviso de espao interno-externo desses ambientes comunitrios configuram
uma
flexibilidade
arquitetnica
que
Oiticica
quer
estender
para
campo
do
308
112
113
317
Sabe-se que a ideia dos Ninhos inspira e define os ambientes em que Oiticica vive em Nova York (junho de
1970 a janeiro de 1978). Essas moradias so batizadas de Babylonets (loft da 2nd Avenue, onde Oiticica fica de
1970 a 1974) e Hendrisxst (apartamento na Christopher Street, onde mora de 1974 a 1978).
318
LAGNADO, op. cit., p. 53.
319
Termo utilizado por BRAGA, op. cit., 2007, p. 113. [Com o crelazer] Oiticica prope o inverso do trabalho
(de arte): lazer. uma proposta de des-atuao, de transferncia do comportamento frente arte para o tempo
do intransitivo, estratgia para tentar insul-la do espetculo e do consumo: mudar do trabalho de arte para o
lazer inventivo na arte. Ibid., loc. cit.
320
OITICICA, Hlio. Anotaes para serem traduzidas para ingls: para uma prxima publicao (NY, 01 set.
1971), AHO, doc. n. 0271/71, p. 3.
114
Em 1978, Oiticica escreve um texto revelador da ligao entre questes presentes nas
duas principais dcadas de sua produo, 1960 a descoberta do corpo e 1970 o estado de
inveno. Trata-se de Anotaes conta-gota321. Durante a leitura se tem a impresso de
estar recebendo doses (administradas por um conta-gotas) de ideias que pem os principais
pontos da trajetria do artista num encadeamento ritmado, desde a emergncia de seu
interesse pelo samba, em 1964, at o momento em que o texto escrito. So frases curtas que
articulam e sintetizam as construes operadas nesse decurso (1964-1978) e suas
consequncias. Em uma dessas passagens, Oiticica registra que a descoberta do corpo
interessara-lhe pelo fato deste ser uma estrutura sensorial inexplorada e um manancial
inalienvel. A descoberta dessa fonte inesgotvel de possibilidades inventivas (o corpo)
conduzira-lhe estruturao do que chama de novo: o estado de inveno 322. No h um sem
o outro323, isto , no h a descoberta do corpo sem a inveno e vice-versa. Entretanto, a
descoberta do corpo, nesse momento de sua trajetria, no est mais atrelada s experincias
chamadas sensoriais q se fundavam em manipulaes corporais, mas ao sensorial livre324,
ao corpo pleno da totalidade de seus canais perceptivos, que est alm do campo da arte e de
proposies especficas. o corpo sensorialmente livre, no entendimento de Oiticica, que
capaz de fundar invenes, sempre, sem se repetir, sendo que ele (corpo) no um fim,
apenas um meio, infindvel, que instaura o experimental.
- o corpo e as experincias ditas sensoriais foram e so a ponte necessria
para o INVENTOR emergir no so o fim: so pretextos sempre renovveis
o corpo
como BRANCO NO BRANCO uma etapa-estado necessrio para a chegada ao
NOVO DIA DO INVENTOR!
321
Id., Anotaes conta-gota (para livro de Antnio Manuel sobre o corpo e implicaes na arte, etc.) (28 ago.
1978), AHO, doc. n. 0090/78. O texto est publicado em BRAGA (Org.), op. cit., 2008, p. 353-358.
322
Segundo Celso Favaretto, a inveno para Oiticica corresponde a um reencontro com o estado nascente das
pesquisas modernas, mas tambm a libertao da tendncia a estetizar a vida. FAVARETTO, op. cit., p. 206.
Na acepo de Paula Braga, a inveno em Oiticica condiz a uma articulao prpria de outras singularidades,
referncias e afinidades tericas, no uma coleo de gnios esparsos, mas uma trama de singularidades que
se intensificam e coexistem num tempo esttico. BRAGA, op. cit., 2007, p. 11-12. Para um maior
aprofundamento na noo de inveno em Oiticica recomenda-se a consulta aos estudos de Paula Braga, em
especial Erza Pound: lminas e inventores e Singultneo: o retorno que avana. In: BRAGA (Org.), op. cit.,
2008, p. 25-42.
323
OITICICA, Hlio. Anotaes conta-gota. In: BRAGA (Org.), op. cit., 2008, p. 354.
324
Ibid., p. 357.
115
Com o branco no branco evocado acima e em vrios outros escritos, Oiticica faz
referncia a um quadro de Malivitch (Composio suprematista, branco sobre branco, 1918,
Coleo MOMA/NY), mas, mais do que isso, e entre outras coisas326, refere-se a um estado
de esprito, realizao de uma sntese inventiva necessria a todos os inventores o branco
a sntese de todas as outras cores, fim e comeo, o pice de um processo, que se transforma
em ponto de partida para novas possibilidades327.
Nos ltimos anos da dcada de 1970, vivenciando seu estado de inveno, Oiticica
retrabalha a ordem do Blide, derivando para o Para-blide apenas projetado e nunca
realizado328 e o Contra-blide que gera duas experincias distintas, realizadas entre os
meses finais de 1979 e o incio do ano de 1980. Nesse momento, os Blides da dcada
anterior (e consequentemente [o] assunto do OBJETO)329 passam a ser considerados um
PRELDIO quilo que h de vir e que j comea a surgir. Oiticica afirma: ao que antes
chamei de OVO h de seguir O NOVO e j era tempo!330.
Segundo anotaes do artista, o Para-blide procede de um vislumbre e exaltao
da cor livre331. Ele constitui-se de uma caixa dgua com trs das quatro laterais pintadas em
tons de amarelo ou roxo e a outra lateral coberta por um espelho. Essa caixa apoia-se numa
base de espelho e, sobre essa superfcie refletora, pode ser virada, movida em qualquer
direo. O Para-blide faz parte do programa in progress INVENO DA COR, que
ambiciona atrelar uma nova descoberta da cor a uma nova descoberta do espao urbano 332. A
325
Ibid., p. 358.
O branco presente nas pesquisas de Oiticica na dcada de 1970 pode ter relaes com a cocana. Gonzalo
Aguilar o relaciona presena do sublime nesse perodo. Cf. AGUILAR, Gonzalo. Na selva branca: o dilogo
velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. In: BRAGA (Org.), op. cit., 2008, especialmente p.
244-249.
327
Cf. BRAGA, op. cit., 2007, p. 43-71. O item Branco: cor tempo da tese de Paula Braga aborda
correspondncias entre o estado de inveno de Oiticica e os desdobramentos da obra Branco no branco de
Malivitch.
328
Cf. OITICICA, Hlio. O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79.
329
Id., Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio... In: PECCININI (Coord.), op. cit., p.
190.
330
Ibid., loc. cit.
331
Id., O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79.
332
interessante registrar aqui a colocao de Lisette Lagnado sobre a anlise do desenvolvimento da obra de
Oiticica desse momento. Segundo a autora, qualquer anlise desse perodo exige que se pense a
reterritorializao do artista, aps quase uma dcada de ausncia do Brasil; da talvez o vis inaugural do
contato de Oiticica com a realidade do Rio de Janeiro. Cf. DWEK, op. cit., v. 1, p. 166.
326
116
cor passa a ser investigada a partir de suas vibraes, em espaos abertos ou fechados, mas,
em geral, com a iluminao natural do sol. Em 1978, Oiticica registra:
[s]enti a necessidade de usar a cor e isso a descoberta da cor, e no tem nada com
uma volta cor, como disseram e vo voltar a dizer [...]. Voc s retoma aquilo que
voc perdeu. Ento se fala em retomada da cor, volta cor etc. Pois se at os locais
aonde voc volta nunca so retomados voc descobre tudo de novo, a cada dia,
como se fosse o primeiro.333
No Para-blide no mais a cor pigmentar nem a massa de cor presente nos primeiros
Blides que aparece, mas a cor livre, dinamizada e exaltada pelas grandes reas de
espelhos que fazem-na reverberar e existir como luz. Nessa inveno, a cor vai para o
espao, mas no como um corpo ligado a uma estrutura tridimensional que se desgarra do
quadro. Essa etapa j foi realizada, cabe agora reinvent-la, ou, talvez, desatrel-la do que foi
sua prpria estrutura: exaltar a sua liberdade. Assim como o objeto se expandiu para o
comportamento e o corpo sensorialmente livre no est mais submetido s experincias
sensoriais determinadas por manipulaes corporais, a cor tambm deve ser experimentada
alm dos limites estruturais j conhecidos. No Para-blide, a cor vibrao que expande a
gnese do Blide (o novo) no meio.
OITICICA, Hlio. Entrevista a Lygia PAPE. Fala Hlio. Revista ARS. So Paulo, Departamento de Artes
Plsticas da ECA-USP, n. 10, p. 11;15, dez. 2007. (Publicado originalmente na Revista de Cultura Vozes, Rio
de Janeiro, ano 72, n. 5, p. 363-370, 1978).
117
considerado
monumental)
334
um
objeto,
mas
MAQUETE
SEM
ESCALA
(o
utpico-
constructible335; em geral, esse tipo de maquete no concebido para ser construdo, embora
possa at vir a ser, mas existe como obra336. Lagnado nota que, na ideia de maquete sem
escala, desenho e objeto coincidem e a escala no a da escultura, a do monumento ou a da
arquitetura, mas a do indeterminado337. Parte e todo se misturam em sua estrutura como nas
construes das favelas. Assim, o Para-blide, maquete sem escala, se oferece como um dado
j pronto mas ao mesmo tempo aberto, inacabado, e a ordem do Blide se associa ao tempo
fragmentado (in progress) das experincias cotidianas.
Poderia se entender da que o prefixo para indica uma adequao de rumo na ordem
do Blide, uma curva parablica no seu decurso. Jogando com as palavras, o Para-blide
decorre de um paramorfismo do Blide-caixa, da sua transformao em outro, sem repetio.
como se os primeiros Blides da dcada de 1960 que no final dos anos 1970 so
considerados ovos do novo338 se abrissem e germinassem o que no est determinado,
instaurando algo que no existe ainda.
Ao que tudo indica, dessa germinao surgem outras invenes, tais como os Contrablides, cujo primeiro exemplar se chama Devolver a terra terra. Ele realizado no mbito
do Acontecimento potico-urbano339 Caju-Kleemania, no bairro do Caju, Rio de Janeiro, em
18 de dezembro de 1979 data do centenrio de nascimento do artista Paul Klee340 , que
334
118
Fig. 86 e 87 - Realizao do Contra-blide Devolver a terra terra, Acontecimento potico-urbano Caju-Kleemania, 18 dez.
1980. (AHO, doc. n 2137/79, p. 1-2).
119
Fig. 88 - Imagem do Contra-blide Devolver a terra terra no Aterro do Caju, 18 dez. 1979.
(AHO, doc. n 0522/79, p. 3).
346
Cf. id., Carta para Guy Brett (2 abr. 1968), AHO, doc. no. 1024/68. Parcialmente publicada em Hlio Oiticica:
catalogue, op. cit., p. 135. Os trechos entre aspas foram escritos por Oiticica mais de uma dcada antes da
realizao do Contra-blide, ao comentar com Guy Brett o novo momento em que sua vida artstica adentrava.
Nesse documento Oiticica registra: sinto que j no estou no processo de digerir coisas, mas no ponto de
derramar sobre o meio, o mundo em sua totalidade e foras criativas, como se fossem sementes que germinam,
tomam forma e crescem como uma grande rvore sobre a topologia da terra. No entanto, no contexto do
Contra-blide, eles se tornam muito elucidativos.
347
Ibid., p. 137.
348
Id., Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78, p. 15.
349
BRAGA, op. cit., 2007, p. 85. Criao remete gnese, a um deus criador, que do nada cria algo bem
acabado. A inveno, ao contrrio, baseia-se em outras invenes e gera outras invenes, reordena e
desestabiliza os signos; no cria pois tudo j est aqui. Ibid., p. 76.
120
Assim, ao se reavaliar as peas dos anos 1960 Blides-caixa, vidro, lata etc. sob a
perspectiva do Contra-blide, nota-se que, embora elas se paream formalmente com
recipientes, devem ser entendidas como algo que vai alm da ideia de acondicionar coisas.
Pois, como o Contra-blide revela, tanto ele quanto aquelas no visam a conter matrias (cor,
terra, luz, fogo etc.), mas, ao contrrio, a espalh-las como possibilidades de experimentao
e liberdade num processo de expanso que, inevitavelmente, atinge o outro e o meio. Na
compreenso de Paula Braga, assim como o blide, o contra-blide antes conceptculo do
que receptculo [...]. Ao contrrio de encapsular, [] Oiticica quer revelar no contra-blide
o processo de expandir energias []353.
Lisette Lagnado esclarece que
[q]uando Oiticica empreende suas excurses recapitulativas, pe-se a examinar o
que restou da proposta original: o modo como foi apropriada e diluda, o que
permanece ativo, os desvios e desdobramentos. A tendncia dessas digresses
frequentes continuar alimentando a matriz do conceito, no elev-lo a categorias
de mito ou de preciosidade esttica, conforme [ele] escreve em 1972 para
Parangol-sntese.354
Com esse Contra-blide, ento, o artista revalida o intuito de tal ordem propositiva, ou,
como aponta Guy Brett, testa a eficcia dos Blides anteriores355. Para o autor, essa contraoperao potica seria uma espcie de ato interno de negao crtica e de afirmao da
350
OITICICA, Hlio. Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78,
p. 15.
351
Essas observaes, em parte, foram trazidas por VAZ, op. cit., p. 72.
352
OITICICA, Hlio. Caderno-Caju. Account sobre DEVOLVER A TERRA TERRA, AHO, doc. no. 0123/78,
p. 13-14. (grifo nosso).
353
BRAGA, op. cit., 2007, p. 136-137 (grifos da autora).
354
DWEK, op. cit., v. 1, p. 166. O texto de Oiticica evocado por Lagnado Parangol sntese (jul.-dez. 1972),
AHO, doc. n 0201/72.
355
BRETT, Guy. Um paradoxo de conteno. In: ______. Brasil experimental: arte e vida, proposies e
paradoxos. Traduo Renato Rezende. Rio de Janeiro: Contracapa, c2005, p. 74.
121
lgica de sua prpria obra, para renovar sua relao com o mundo de modo geral 356. Segundo
Guy Brett, tanto essa proposio quanto o Acontecimento potico-urbano Caju Kleemania
surgem em resposta crescente institucionalizao da arte no Brasil e sua integrao ao
sistema artstico internacional. O autor afirma que, devido nossa cultura de consumo,
inevitavelmente, com o passar do tempo, os Blides-caixa e vidro da dcada de 1960
comeam a perder a eficcia como ato e a assumir o carter fixo e inerte de um objeto357.
Distanciam-se, portanto, de suas intenes iniciais, j que essas peas davam a uma
quantidade de terra, pigmento ou conchas uma nova presena como parte da continuidade da
Terra, do mundo e do cosmos, por meio da ao contraditria de remov-la e isol-la em um
recipiente como uma espcie de ncleo ou centro de energia. Ento, para o autor, a fim de
reanimar o sentido do Blide, com o Contra-blide Oiticica opera a contradio da
contradio, ou seja, devolve a terra removida da Terra de volta para a Terra.
O velho Blide foi enterrado e um novo surgiu. A metfora de renovao foi
ampliada de forma implcita pelo Blide, por deixar a altamente valorizada galeria ou
museu e voltar, de maneira fecunda, para Terra em sua mais abandonada e menos
valorizada aparncia.358
Com essa realizao, Oiticica tentaria evitar que os Blides fossem neutralizados ou
diludos como meros objetos ou imagens. A liberao do Blide de suas prprias bordas, ao
mesmo tempo em que o desprotege como objeto, tambm o protege da diluio e
incorporao lgica do consumo. Numa operao semelhante, o prefixo para do Parablide, igualmente empregado no sentido do que apara, que protege contra359, parece
proteger o Blide de enquadrar-se em um categoria artstica, de instituir-se como um modelo.
O movimento expansivo do Blide ou a liberao de sua matria, reforado nessas
proposies (Para-blide e Contra-blide Devolver a terra terra), parece surgir de outro
modo no Contra-blide A tua na minha, realizado em 9 de fevereiro de 1980 no mbito do
segundo Acontecimento potico-urbano, chamado Esquenta pro carnaval, cujo motepotico uma espcie de aquecimento ou prvia para o carnaval360. O local marcado para
356
Ibid., p. 70.
Ibid., p. 70-71.
358
Ibid., p. 71.
359
Para-choque e para-brisa seriam os exemplos mais banais dessa aplicao.
360
Essa manifestao coletiva a ltima proposio realizada em vida por Oiticica, de acordo com DWEK, op.
cit., v. 2, p. 71. Sobre ela, Oiticica registra: a idia primeira de esquenta pro CARNAVAL veio da necessidade
de fazer algo paralelo (em preparao para o CARNAVAL) ao SAMBA: no algo dentro do samba mas paralelo
a ele [...] seria um tipo de meditao-ao no introspectiva para o CARNAVAL: meditao no-meditao:
ao-potica livre INVENO [...] e que no seja somente algo para esquentar as msicas e o SAMBA (q j
so quentes na origem) mas para um potico-esquentar corpo-presente desviando do excesso e obcessivo [sic.]
concern com o SAMBA [...] o ESQUENTA assim como o foi o pretexto da homenagem a KLEE uma
proposio para um COMEAR-POTICO: um surgir-provocar aleatrio de experincias poticas programadas
ou no. OITICICA, Hlio. Press-potico-release para Esquenta pro carnaval!, AHO, doc. n. 0047/80, p. 1-2.
357
122
seu incio o Buraco Quente, no Morro da Mangueira sem hora certa para chegar ou sair,
em torno do meio-dia de sbado. Os convites so feitos para mais de quarenta pessoas,
sendo que algumas j haviam participado do Caju-Kleemania361.
Fig. 89, 90, 91 e 92 - Hlio Oiticica auxilia um amigo a vestir o Contra-blide A tua na minha, no Buraco Quente, Morro da
Mangueira, fev. 1980. (AHO, doc. no. 1991/80).
361
Lygia Clark convidada especial nesse segundo Acontecimento. Entre outros, so convidados Desdmone
Bardin, Mustapha Agoumi, Gilles Chatelet, Maurcio Cirne, Luciano Figueiredo, Rubens Gerchman, Jorge
Guinle Filho, Luis Fernando Guimares, Ana Maria Maiolino, Cildo Meireles, Frederico Morais, Lygia Pape,
Waly Salomo. Ibid., p. 3.
362
Os Blides-roupas foram apenas projetados e no realizados. Cf. id., Carta a Vergara (9 mar. 1974), AHO,
doc. no. 1383, p. 5 (agradeo ao Projeto Hlio Oiticica/RJ por esta informao). Trata-se de trs peas que
constam na Lista de Blides elaborada por Oiticica em funo da Whitechapel Experience. Cf. id., Lista de
Blides, AHO, doc. no. 1505/sd., p. 2-3. De acordo com esse documento h o B59 Blide-roupa 1
Hermaphroten (1968), cuja descrio : para homem (underwear): calcinhas para vestir (femininas); o B60
Blide-roupa 2 Hermaphroten (1968): para mulher (underwear) cuecas flicas (com banana plstico
dentro); e B61 Blide-roupas 3 Galaxyen (1969): (conjunto) estruturas adaptveis para vestir
(coletivamente) formando um todo, [para serem] executadas com o grupo londrino Exploding Galaxy.
Basicamente, pode-se dizer que os Blides-roupas surgem da ideia de uma autoerotizao do corpo. Cf. id.,
Hermaphrodiptesis (1969), AHO, doc. n . 0494/69.
363
Na entrevista que concede a Jorge Guinle Filho, Oiticica relata a sua inspirao para realizar o Contrablide A tua na minha: eu vi um cara l [no Morro da Mangueira] vestido com uma coisa lindssima, que era
feito uma camisa preta e transparente ao mesmo tempo, de uma fazenda, como se fosse nylon, mas que voc v o
corpo todo atravs. Ento eu queria fazer uma roupa preta assim, que no vai ser Parangol. A meu ver tem mais
que ver com o Blide. Algo que fica mexendo, e eu achei lindo porque esse cara era preto e ficava o preto sobre
123
similitudes estruturais (fig. 93, 94, 95 e 96); em ambos o participador experimenta relacionarse com o mundo a partir do exerccio de ampliao de suas possibilidades sensitivas e
cognitivas, movimentando-se atravs da estrutura do Blide.364 o corpo que est em questo
nesses Blides anteriores e, no Contra-blide, o corpo mesmo que sofre novas e livres
possibilidades de expanso, atravs de descobertas relacionadas sensualidade. Afora isso, A
tua na minha oferece ao participador uma liberdade maior de movimento, pois, alm de trazer
aberturas para os braos, o seu material (tela de nilon) leve e permite que a respirao e a
movimentao ocorram com desenvoltura B52, ao contrrio, feito de plstico.
Aqui, como nas primeiras caixas cujo referente a cor, v-se a presena da tela
transparente, numa acepo semelhante: de transcendncia, expanso e liberdade. As ideias de
leveza e desopresso que esse material confere ao segundo Contra-blide quando o
participador se movimenta com ele esto tambm presentes nos Parangols da dcada de
1970, como foi mencionado no primeiro captulo deste estudo365. A tela pode, ainda, remeter
sada de uma situao que se tornou fechada ou petrificada, ruptura de plano que torna
possvel passar de um modo de ser para outro em suma, liberdade de movimento,
liberdade para mudar de situao366. Entretanto, em A tua na minha a sada de tal situao
no se relaciona ruptura gratuita da estrutura corprea das antigas caixas e vidros, por
exemplo, mas, sobretudo, a um posicionamento adverso frente ao contexto cultural ainda
retrgrado e cada vez mais institucionalizado do incio dos anos 1980 no Brasil e
possibilidade do exerccio inventivo que advm da.
Por outro lado, o fato de essas peas cobrirem a cabea o que, especialmente, as
diferencia das Capas Parangol poderia sugerir, assim como sugeriria a estrutura dos demais
Blides dos anos 1960, que so pensadas como recipientes (para o corpo). Mas, como se pde
compreender ao longo deste estudo, as experincias denominadas Blides so avessas a
quaisquer limites e formas de opresso. No so compartimentos, so bolhas de
possibilidades da relao do indivduo com o mundo.
o preto. Quero descobrir a sensualidade alheia atravs da minha. Id., A ltima entrevista: entrevista a Jorge
Guinle Filho, AHO, doc. n. 1022/80.
364
Nesse sentido, interessante notar que em 1978, pouco antes da realizao de A tua na minha, Oiticica
escolhe o B52 para participar das filmagens do curta-metragem HO, de Ivan Cardoso. Numa espcie de
ambulao na noite do Rio de Janeiro, Oiticica veste o saco (B52), uma cala de tecido verde e rosa brilhantes
e sapatos prateados, quando surge de uma esquina avanando em direo cmera, danando, realizando passos
de samba e se movimentando de modo improvisado. As cenas tm um ar inslito: a msica estridente e
Oiticica se move ora com prazer ora com dificuldade, sob a marquise de um supermercado. A cena termina
quando Oiticica desaparece na escurido. A referida cena ocorre aproximadamente entre os 920 e 1215 do
curta-metragem. Cf. CARDOSO, Ivan. HO. 1979, 13 min. Disponvel no Portal Curtas Petrobrs
http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=4757. Acesso em: 17 fev. 2009.
365
O tema foi tratado na seo Blide: objetos possudos de cor, p. 39-41. Cf. nota de rodap 102.
366
ELIADE, op. cit., apud VAZ, op. cit., p. 78.
124
Por fim, entende-se que o movimento expansivo e inventivo se mantm presente desde
o advento do Blide at sua ltima inscrio. O seu nimo a mudana. Gerar condies
experimentais necessrias s transformaes e quebrar estruturas, as suas prprias e outras
tantas institudas, propagando novas e verdadeiras articulaes, sempre abertas, so alguns
dos seus propsitos.
125
5 Consideraes finais
126
redefinies,
assim
como
as
prprias
estruturas
desencadeadoras
OITICICA, Hlio. METAESQUEMAS 57/58 (1972). In: HLIO Oiticica: catlogo, op. cit., 1996, p. 27.
DWEK, op. cit., v. 1, p. 199.
de
127
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