El barroco dio lugar, con su fin, al clasicismo.

Con Bach como figura cumbre del

barroco tardo quien llev a la cumbre la msica de esta etapa, se puso fin a un
importante periodo para la msica.
En sus ltimos aos de vida, Bach experiment de tal forma que alcanz los ms
increbles resultados hasta entonces vistos en contrapunto.
Federico II de Prusia, a travs de Enmanuelle Bach, uno de los tres hijos del
compositor que llegaron a tener importancia en el mundo de la msica, contact con
Bach invitndole a su palacio para probar los ltimos 15 instrumentos de teclado
adquiridos por l. Bach, quien en aquellos momentos gozaba de prestigio como
intrprete y no como compositor, fue invitado por Federico a crear una fuga a 6 voces,
ante lo cual Bach no fall y tres meses ms tarde le envi por correo la Ofrenda
musical, una de sus mejores obras, tres aos antes de morir.
Sin embargo, tras el barroco, habr tres dcadas de puente al clasicismo donde se
mezclan elementos de ambos perodos.

EL PRECLASICISMO
Dur tres dcadas del siglo XVIII (de los 30 a los 60).
Se produce un resquebrajamiento de la poca barroca. Progresivamente dos de
los pilares que sustentaron gran parte de la msica barroca (contrapunto imitativo y bajo
continuo), son bombardeados y dan paso a otra manera de relacin entre voces.
Durante estas tres dcadas, algunos de los grandes del barroco componen sus
principales obras puramente barrocas. Existe una convivencia de estilos.
Viena se convierte en un gran foco en el clasicismo pero en el preclasicismo hay
varias ciudades como por ejemplo: Pars, Londres, Berln, Mannheim, Npoles (donde
se crear la escuela napolitana) y Viena.
En el preclasicismo hay diferentes maneras de entender la msica. Tres trminos
vamos a encontrar para hablar de las tendencias de ste:
Rococ: Se enfoc sobre todo en la decoracin, en las artes plsticas, en tratar de crear
espacios de gran intimidad (arte intimista). Cierto aire de despreocupacin. La msica
que acompaaba a las grandes fiestas en estos salones con una aristocracia
despreocupada es ms trivial. Algunos de los rasgos son:
Abundantes ornamentaciones muy leves que dan un carcter de refinamiento a la
msica y que dan un efecto sinuoso en la meloda. Esta sinuosidad tiene que ver
con el motivo que da nombre al estilo: la rocaya.
Leve abandono del bajo continuo.
Msica de saln para aristcratas, intimista.
El rococ no es un estilo musical, es una msica barroca impregnada con
determinados detalles. Este tipo de rasgos los encontraremos en piezas de Franois
Couperin, Telemann o Tartini, as como Scarlatti.
Stile galant: El estilo galante tiene que ver con el gusto francs, la galantera, el buen
gusto, lo placentero, lo amable y a diferencia del rococ, s se utilizaba para referirse a
piezas musicales. Esta msica deja atrs lo que se considera rancio, por ejemplo: el
contrapunto imitativo.

Se considera como galante la claridad, naturalidad y un tono amable. C. Ph. E.

Bach en Ensayo sobre el verdadero arte de tocar el teclado expresa el rumbo del estilo
galante: La orilla de la que nos tenemos que alejar es el contrapunto. En el mismo
escrito dice: Hay dos maneras de componer: el estilo contrapuntstico o erudito, el otro
es el galante o libre. Tenan la idea de que el contrapunto implicaba mucho esfuerzo
tanto para el compositor como para el oyente por lo que era partidario de lo galante, una
msica ms universal.
La msica galante intenta llegar a un pblico cada vez ms amplio. Tiende a
concentrar en la meloda todo el inters posible, para ello tendr que ser sencilla, clara y
regular, as el pblico empieza a acostumbrarse a que los msicos planteen frases
simtricas, regulares, separadas claramente por silencios.
El bajo continuo va desapareciendo y convirtindose en meloda (bajo alberti),
los acordes se desdoblan y se plantean meldicamente.
Busca de la racionalizacin.
La ornamentacin es ponderada, calculada y moderada.
El compositor busca el contraste en la dinmica, en el matiz. Tambin en el
contraste o en la sorpresa rtmica.
Uso frecuente de anacrusas, contratiempos, sncopas. Sensacin de riqueza en el
ritmo.
Se perfilan algunas de las esencias del clasicismo, especialmente dos:
A nivel armnico: juega con la tensin de tnica-dominante y su resolucin I
VI.
A nivel formal: empezar a tomar cuerpo la estructura bsica de la forma sonata
que servir para estructurar la msica instrumental a nivel solista, de cmara y
orquestal.
Empfindsamkeit o empfindsamer stil: En el norte de Alemania se aadieron ciertos
elementos a este estilo galante. Se dio un enfoque ms dramtico, trgico que dio lugar
a la idea del empfindsamkeit. Consiste en utilizar la msica como vehculo de las
emociones. No hay obras que sigan este estilo exclusivamente sino que se dice que
obras que siguen el estilo galante contienen pasajes del estilo empfindsamkeit en el cual
encontr races el romanticismo. El eje de este estilo est entorno a la corte de Berln.
Este trmino se extiende tambin a la literatura. Lo ms importante es la transmisin de
la emocin ms profunda.
Esta msica no busca un gran pblico sino uno ms reducido con el que se pueda
conectar sentimentalmente. Se suele encontrar como algo aadido a lo galante, suelen
ser tiempos lentos, pasajes y movimientos que se hacen ms ntimos.
Las frases y los pasajes se son ms amplios ya que la frase larga permite una
mejor expresin del sentimiento ms extendido.
Los silencios no se utilizan para separar frases sino para permitir que la msica
tome aliento.
Utilizacin de contrastes mtricos que crean cierta ambigedad en el oyente,
cierta expectativa.
Abundantes cromatismos y una armona que suele modular a tonalidades lejanas
(no esperadas).
Especial inters por el modo menor: temperamento trgico, sombro. Dar una
sensacin melanclica, anhelante. Prima lo subjetivo.
El compositor ms representativo del empfindsamkeit es C. Ph. E. Bach. Su
actividad vital como compositor es muy distinta a la de su padre. Sus composiciones ya

nos hablan de una nueva msica como hombre intelectual que busca sus propias ideas
dejando atrs la idea de maestro de capilla al servicio de alguien.
Fue un experimentador como casi todos los compositores del s. XVIII, compuso
170 sonatas para teclado en las que utiliz los diferentes instrumentos que en aquellos
momentos se utilizaban. Buscaba una mayor expresividad, un sonido subjetivo,
personal, empleando desde el clavicordio hasta el piano, consiguiendo as nuevos
timbres.
1.- LA SINFONA DENTRO DEL PRECLASICISMO
El trmino sinfona comenz a utilizarse para dar nombre al fragmento
instrumental que se interpretaba antes de una pera italiana, era la obertura instrumental
y sola tener un movimiento con tres secciones de distinto tempo, habitualmente:
rpidolentorpido.
En apenas 90 aos, se compusieron ms de 12000 sinfonas (las conservadas)
entre 1720 y 1810, ya que este gnero alcanz su auge en esta etapa. Algunos de los
principales sinfonistas del momento fueron:
En Viena: Monn y Wagenseil. Estos dos compositores se consideran la primera
generacin de la primera escuela de Viena ya que la segunda generacin de esta
primera escuela sera Mozart, Haydn y Beethoven.
En Berln: C. Ph. E. Bach.
En Miln: Sanmartn (trabaja la sinfona y la msica de cmara).
En Mannheim (Alemania): J. Stamitz.
La orquesta de Mannheim es la ms famosa de todo el preclasicismo. Estamos
en la poca de los gobernantes ilustrados y esta ciudad estaba gobernada por uno de
ellos: Kart Theodor. Este hombre tena un sueo ilustrado y quiso crear una orquesta de
xito no slo en la ciudad sino en toda Europa. Para ello cont con los mejores msicos
de toda Alemania, ya que quera una orquesta de alto nivel, y busca al director bohemio
y violinista Johann Stamitz que contaba con alto prestigio. Esta orquesta integraba ms
de 40 instrumentistas. Era una orquesta grandiosa que poda conseguir una gran
potencia sonora, lo que no era habitual entonces. Por otro lado, dio paso a instrumentos
de registros graves como fagots, trompas, chelos, contrabajos o timbales. Esta orquesta
se hizo tan famosa que comenz a hacer giras dentro y fuera de Alemania, llegando
incluso a estar un tiempo considerable en Pars interpretando varias sinfonas, creando
en el pblico francs una gran expectacin. Fue un fenmeno social en Francia en un
momento en el que el concierto pblico comenzaba a adquirir importancia y a su vez
dio a conocer la sinfona. Le debemos a esta orquesta principalmente:
Dejar configurada la plantilla instrumental de la orquesta clsica.
Trasladar al lenguaje orquestal las formas clsicas, principalmente la forma
sonata. No ser una forma sonata totalmente clara y estructurada como lo estar
ms adelante pero sienta las bases.
Sinfona n 2 op. 3 en Re M de J. Stamitz (4 movimiento). Hay algunas cosas
concretas en el estilo de J. Stamitz (17171757), reflejadas en esta sinfona:
El aadido del 4 movimiento (no en todas, pero en muchas de sus sinfonas), ya
que busca lo simtrico (2 partes de 2 movimientos cada una).

A nivel tmbrico, Stamitz considera que el viento merece mayor protagonismo,

especialmente el clarinete y separa las violas de los violines, es decir, delimita el
papel de ambos aunque esto comienza a hacerlo con todos los instrumentos
asociando el color especfico de cada instrumento a una meloda.

El repertorio de mayores novedades que introdujo Stamitz fueron los recursos

sonoros orquestales, los efectos, principalmente los que tenan que ver con el matiz,
gracias a las dimensiones y variedad de la orquesta. Hubo dos recursos principalmente:
El crescendo Mannheim: Stamitz parte de la idea del piansimo, tomando como
base el fortepiano barroco, pasando por todos los puntos medios. Es una
seccin larga sin cambios armnicos en la que la intensidad poco a poco va
aumentando. Caus autntico furor.
El tutti: sobre todo utilizaba los timbales y los instrumentos ms graves y
sonoros. Es algo que utilizarn Haydn y Mozart. Lo utilizaba mucho en las
cadencias para dar un final apotesico.
Otra novedad fue que fue la primera orquesta que necesit de un podium para
que todos vayan a una, en vez del bajo continuo de antes. Toda la orquesta
siguiendo las rdenes del director.
Sinfona n 3 op. 11 en Mi b M de J. Stamitz (Primer movimiento: Allegro).
Stamitz casi siempre comienza del mismo modo: las cuerdas pronuncian el acorde
tridico fundamental de forma contundente dejando planteada desde el principio la
tonalidad.
2.- LA PERA EN EL PRECLASICISMO
Otro de los grandes gneros que fue protagonista en el clasicismo fue la pera.
Para llegar a la pera clsica fue necesario recorrer un camino e ir introduciendo
cambios. En el preclasicismo se dieron dos hechos fundamentales:
El nacimiento de la pera bufa.
La reforma gluckiana de la pera seria.
2.1.- El nacimiento de la pera bufa
Dentro de la pera barroca seria, mitolgica se estaba sembrando el germen de
lo que sera la pera bufa.
A mediados del siglo XVIII, el centro operstico europeo era Npoles. Desde
aqu se difunde la pera no slo a Italia sino tambin al resto de Europa. Se dio entonces
la escuela napolitana que estaba un poco anquilosada en cosas de la pera barroca: el
nmero de recitativos, de protagonistas Lleg un momento en que los protagonistas
pretendan ms su lucimiento personal que lo que de verdad pretenda la pera en su
origen: transmitir una historia ms o menos dramtica a travs de la msica.
Algunos compositores italianos realizan sus quejas pidiendo una reforma en la
pera (principalmente Jomelli, Prpora y Traetta). Sin embargo, el propio Prpora
compona piezas para el lucimiento del castrati del momento.
En el ao 1733, se produjo el primer anuncio de cambios con Pergolesi quien
estrena en Npoles El prisionero superviviente. Comenz a cuajar una prctica que ya
haba comenzado en el Renacimiento: como la pera seria era tan trgica, comenzaron a

representarse en los intermedios, piezas cmicas de carcter jocoso y sin muchas

pretensiones. Las peras serias solan tener tres movimientos y por tanto dos
intermedios. Estas piezas cmicas pasaron a llamarse intermezzos y contaban con dos o
tres personajes. Se dividan en dos mitades: la primera se contaba en el primer
intermedio y la segunda en el segundo.
En 1733, en el estreno de una obra, tuvo mucho ms xito el intermezzo que la
pera. Se titulaba La serva padrona, era un intermezzo escrito por Pergolesi. Tuvimos
que esperar veinte aos ms para ver su repercusin. En 1753, se representa el mismo
intermezzo en Pars, por una compaa de actores no muy importante, de bufones,
como eran llamados y estall el jaleo, incluso a nivel poltico. Debemos considerar que
Pars era el centro del nuevo espritu en esos momentos, con la Revolucin Francesa a
punto de estallar. En el intermezzo, la criada (protagonista) engaa al seor. Fue una
sutil crtica a la aristocracia y pone de vuelta muchos convencionalismos sociales.
Se plante una tremenda revolucin (Querelle des bouffons). Estaba en sintona
con muchos de los planteamientos de la Enciclopedia. Era un planteamiento sobre todo
de luchas sociales.
Pergolessi invierte las ideas tradicionales. Antes, el seor de la obra, el personaje
importante, presentaba un registro vocal determinado, al igual que ocurra con la
protagonista, Serpina, una sirvienta, utiliza una trama muy inteligente para salir de su
posicin social, engatusar al seor. Utiliza con l sus armas de seduccin, dndole
celos hasta que l se enamora y se casan. Uberto, el seor, tomar un registro que
normalmente habra tenido un sirviente.
Con esta pera quedan delimitados los rasgos de lo que ser el gnero bufo. Son
los siguientes:
Plantea personajes cercanos al pblico, ms sencillos y con situaciones ms
asequibles.
Utiliza recursos dramticos y musicales ms modestos. No habr, por ejemplo,
despliegues de grandes orquestas.
Incorpora recursos habituales de la vida cotidiana, como bostezar, estornudar,
parlotear.
Incluye fragmentos hablados, distinto a lo que hasta ahora entendemos por
recitativo.
Se produce un abandono de las tesituras antinaturales de los castatri. Se busca un
timbre ms natural que se asocie menos al lirismo de la pera.
Temas que invitan a la risa ms que al drama.
Aria de UbertoYa estoy enredado de la Serva Padrona (Pergolesi). El seor se da
cuenta de que est enamorado de la sirvienta y hay una mezcla de emociones. Es una
forma de recuperar la esencia de la pera de Monteverdi. El texto manda en la msica.
La letra est constantemente diciendo, preguntndose a s mismo qu es lo que siente, si
est enamorado o solo es piedad, ya que ella haba buscado ayuda en l. Esta confusin
se traslada a la msica. Tiene ms importancia la escena que el lucimiento vocal. El
nico momento en que la msica se para es cuando el protagonista reflexiona.
La pera de Pergolesi tuvo una enorme repercusin en Europa. Sin embargo,
dependiendo de la lengua utilizada, recibe distinto nombre:
Lengua italiana = pera bufa. Alguno de los compositores, anteriores a Mozart,
que trataron este gnero fueron Piccini, Paisiello y Cimarosa.
Lengua francesa = pera cmica. Sus representantes fueron Gtry y Mosigny.

Lengua alemana = Singspiel. El alemn ms representativo, anterior a Mozart,

fue Dittersdorf.

Do final entre Serpina y Uberto de la Serva Padrona (Pergolesi). Utilizan recursos

onomatopyicos que recuerdan la sonrisa, la broma, el tono jocoso. En este fragmento,
finalmente se confiesan su amor. Meloda clara, con poca ornamentacin y simtrica
con armona y ritmos esperados, regulares y simtricos.
2.2.- La Reforma gluckiana de la pera
Christoph Willibald Gluck (17141787), es el autntico artfice de la reforma de
la pera seria. Fue un hombre muy viajero (Austria, Francia, Italia...), y tena una visin
muy amplia de lo que era la pera en ese momento.
En 1761, en Italia, estren su primera pera: Don Jun.
Va a Inglaterra y en Londres escucha las peras de Haendel. Tambin vivir en
Pars, donde es profesor de Mara Antoeta.
En 1762, estrena la considerada como su primera pera de reforma: Orfeo ed
Euridice y cinco aos despus, llega su segunda y confirmacin de la reforma de la
pera, Alceste, basada en una tragedia de Eurpides. En el prlogo al libreto de Alceste,
Gluck deja aclarado lo que para l es la pera, lo que pretenda.
Coro de Orfeo ed Euridice (Gluck). Utiliza muchos de los recursos de la msica
galante: acompaamientos que supeditan a la meloda...
Che far senza Euridice (Gluck). Es el canto final de Orfeo tras perder a Euridice.
Quedan establecidas ya, las caractersticas de la msica galante.
Podemos considerar en siete puntos la reforma llevada a cabo por Gluck:
1. Recupera y dignifica el papel del coro.
2. Acaba con el abuso y exhibicionismo de los divos y los castrati recuperando el
espritu de la camerana, la msica al servicio de la poesa.
3. Plantea que la sinfona obertura con la que se abre la pera, debe ser relevante
para el drama.
4. Intenta terminar con la compartimentacin tan seca y contundente entre las arias
y los recitativos planteando un drama musical ms continuado. Para que esta
diferencia no sea tan seca, cree que se pueden hacer ms musicales, meldicos e
intensos los recitativos dejando atrs los recitativos secos para introducir unos en
los que el cantante est acompaado por la orquesta.
5. Dota a los personajes de verdad interior: hacerlos crebles a travs de la msica.
Los personajes son ms cercanos, con los que el pblico puede conectar.
6. Pretende eliminar los enredos y entresijos artificiales que se presentaban en las
obras para presentar argumentos directos que siguen el curso natural de los
sentimientos humanos.
7. Pretende que la msica traduzca las ideas musicales del estilo galante y del
empfindsamkeit.

EL CLASICISMO PLENO
Los tres compositores de la 1 escuela de Viena fueron: Haydn, Mozart y
Beethoven.
Llam la atencin el desarrollo de la msica de carcter instrumental al extremo,
ms que en otra poca. Los conciertos pblicos se multiplican con las orquestas y la
msica, aspira a ser un lenguaje universal. Proliferan tres gneros nuevos: la sinfona, el
cuarteto de cuerda y la sonata para piano. Tambin la pera, con Mozart, se desarrollar.
Hay una forma que domina, una forma de organizar la msica: la forma sonata.
1.- FRANZ JOSEPH HAYDN (17321809)
La msica de Haydn es fundamental para entender la msica parlante y los dos
grandes gneros del clasicismo: la sinfona y el cuarteto de cuerda.
Naci en un pueblecito en la frontera entre Austria y Hungra (estar muy
vinculado a Hungra), y muere en Viena.
Durante su vida cambia completamente la forma de hacer msica. Es testigo y
miembro activo pero l no se da cuenta de este cambio.
Cuando tiene 28 aos, su vida cambia ya que entra al servicio de una familia
noble hngara. Sirvi a tres generaciones de prncipes, eso significa que Haydn vivi al
servicio del mecenazgo y tuvo que componer para ellos. Estaba obligado a crear msica.
Dej 104 sinfonas, ms de 50 peras y ms de 40 cuartetos.
En el ao 1790, decide abandonar el mecenazgo musical y aceptar una
proposicin de un empresario ingls para que deje a los prncipes y que se vaya a
Londres. Le organizar una gira por las diferentes ciudades de Inglaterra. As
compondr sus ltimas 12 sinfonas (Sinfonas londinenses).
Podemos dividir la obra de este compositor en tres perodos:
Primer periodo: 17501770
Segundo periodo: 17701790
Tercer periodo: 17901803
Primer periodo:
A este periodo pertenecen las 40 primeras sinfonas y los dos primeros opus de
cuartetos de cuerda (op. 1 y op. 2), en total 12 cuartetos.
Todava encontramos rasgos de la msica galante y del barroco tardo como la
escritura concertante, la presencia del ritmo mecnico (muy vivaldiano y barroco),
sugerencia de la importancia del bajo continuo (cmbalo en sinfonas y cello en
cuartetos, normalmente), aire de msica ornamental, galante.
En las sinfonas de este periodo encontramos:
Diversidad en el tratamiento, no hay un modelo.
Investiga diferentes estructuras. Algunas estn divididas en 3 movimientos
(rpido-lento-rpido), como la sinfona de pera italiana.
Otras tienen la estructura de la sonata da chiesa barroca (4 movimientos: lentorpido-lento-rpido).

Aproximadamente la mitad, plantean, de una forma embrionaria, el plan ms

representativo de la sinfona clsica (4 movimientos: rpido con forma sonatalento-minueto-rpido con forma rond, a veces).
Haydn hace importantes aportaciones dentro del campo del timbre, una de las
ms importantes es la de liberar a los vientos, sobre todo a los metales, de su tradicional
papel de apoyar a la cuerda.
Estas primeras sinfonas recuerdan ms al concierto barroco que a la sinfona
clsica (todava no se trata a la orquesta como bloque sino que hace algunos pasajes
para lucimiento de algn instrumento).
De todas las sinfonas hay 3 (n6 La maana, n 7 El medioda y n 8 La tarde),
que las compuso ordenado por el prncipe de Satinase. Pide que a travs de sinfonas
represente los diferentes momentos del da. Cierta sugerencia programtica.
Sinfona en Re Mayor n 6 La maana. Primer movimiento.
Sinfona en Do Mayor n 7 Medioda. Segundo y cuarto movimiento.
En los ltimos movimientos, trata a la orquesta de un modo ms compacto,
tempos rpidos, ritmos ms marcados y un carcter ms jocoso.
Uno de los recursos que empieza a trabajar Haydn es la parada sorpresiva, el
silencio

En los cuartetos de este primer periodo:

Gnero que a Haydn le empieza a interesar desde su primera juventud.
El cuarteto nace de la sonata tro barroca, al grupo de dos violines ms bajo
continuo que realizaba el cello, se le aade la viola.
Los primeros cuartetos tienen ms en comn con serenatas o divertimentos
(piezas de cmara que acompaaban en las veladas de los palacios y que
sonaban al atardecer en las reuniones de los nobles).
No presentan 4 movimientos sino 5 distribuidos de un modo simtrico: rpidominueto-lento-minueto-rpido.
El cello y la viola sirven como fondo armnico y los violines presentan la
meloda.
Los temas se presentan como motivos muy breves que se repiten de manera
idntica e incluso con el recurso del efecto eco.

Cuarteto en Si b Mayor Op. 1 n 1. Segundo movimiento.

Segundo periodo:
50 sinfonas (desde la 41 hasta la 92) y ms de 40 cuartetos (desde los op. 9
hasta el op. 64).
Giro hacia una mayor profundidad en la msica sobre todo en la msica
sinfnica.
Las sinfonas de la dcada de los 70 y de los 80 son las denominadas sinfonas
Sturm und Drang (tormenta y pasin).
La principal idea que persigui este movimiento es la expresin. Msica ms
intimista. Se trata de llegar a la emocin ms profunda.
Las sinfonas utilizan, mayoritariamente, los modos menores.
Temas ms amplios y con mayor potencial dramtico.

Movimientos lentos con aire intensamente melanclico.

Trabaja sobre todo los cromatismos, las sncopas y los silencios expresivos.
En estas sinfonas, Haydn abandona todas las reminiscencias de la poca barroca
y galante.
Trabaja con la orquesta como un instrumento conjunto.
Investiga ms en las posibilidades de la forma sonata. Esto va a llevar a que los
movimientos tengan proporciones ms largas, de mayor duracin.
Incorporacin de la mayor aportacin: el principio de elaboracin temtica.
Consiste en presentar al principio de la obra un concepto musical que aparecer
sucesivas veces pero cambiado, enriquecido, disfrazado, ligeramente
transformado. Una idea musical se convierte en el germen que elabora todo el
movimiento.

Sinfona en Mi menor n 44 Fnebre. Tercer movimiento.

En la dcada de los 80 hay un nuevo giro. Hay una necesidad como creador de
llegar a un pblico ms amplio, en salas de concierto mayores y con una orquesta ms
amplia.
Abandona el Strum und Drang y lleva a la orquesta el estilo italiano. Msica
muy meldica, sencilla, cantabile. Sinfonas ms vitalistas, ms brillantes, concebidas
para grandes salas de concierto y para un pblico muy amplio.
Sinfona en Si b Mayor n 77 (1782). Presenta la estructura de una sinfona clsica. 4
movimiento: finale allegro espiritoso. Forma sonata.
Con los cuartetos del segundo periodo, ocurre lo mismo que con las sinfonas:
un progresivo abandono de la galantera. Se va perfilando la idea de cuarteto clsico.
En los op. 17 y 20, trabaja los modos menores y el minueto est despus del
tiempo lento. En el op. 9 ya aparecen slo 4 movimientos.
A comienzos de los 70 hace una parada de 10 aos en los que no compone
ningn cuarteto. En 1781, compone sus famosos op. 33, dedicados a un aristcrata ruso.
En estos plantea el principio de elaboracin temtica en la msica de cmara. El cello es
investigado y presentado como instrumento de gran posibilidad meldica.
Cuarteto en Sol Mayor op. 33 n 5. Segundo movimiento: largo e cantabile.
Tercer periodo:
En este periodo compone sus ltimas 12 sinfonas (17911794), de la 93 a la
104.
La influencia trasgresora del ltimo Mozart salpica estas sinfonas. En estas
Haydn incorpora a nivel grandioso todo lo ensayado y aprendido a lo largo de su vida.
A nivel tmbrico, dispone de una orquesta mayor, amplia el espectro tmbrico,
incorpora a la plantilla habitual de la orquesta instrumentos que eran invitados
ocasionales como por ejemplo: clarinetes y timbales. Independiza las trompas de las
trompetas y lo mismo con contrabajos y violoncellos. En algunas, utiliza la
instrumentacin alla turca (bombos, platillos y tringulo), este tipo de instrumentacin
era extica y gustaba al pblico.

A nivel armnico, se ve influido por las trasgresiones del ltimo Mozart. Mayor
uso de disonancias, desplazamientos del modo Mayor al modo menor, trabaja el juego
armnico tnicamediante (IIII), en lugar del de tnicadominante (IV).
A nivel expresivo, utiliza recursos que pretenden enganchar la atencin del
pblico. Dos recursos opuestos, utiliza mayoritariamente:
El silencio: lo utiliza como elemento sorpresivo.
El sonido en bloque: sonido estruendoso y poderoso de la orquesta en bloque.
Sinfona en Re M n 104 Londres. Primer movimiento: adagio-allegro. Los primeros
movimientos sola abrirlos con una introduccin lenta. Forma sonata. Sensacin de final
interminable, esto le conecta con Beethoven.
Cuando regresa de Londres, Haydn se centra en los cuartetos de cuerda (op. 71,
74, 76, 77 y 103). (6 cuartetos en cada opus, excepto en el 103 que slo tiene 1 e
incompleto: slo 2 y tercer movimiento). El op. 77 slo tiene dos cuartetos porque
coincide con la salida del primer opus de cuartetos de Beethoven y considera Haydn que
ha llegado ms all y decide no hacer ms.
Los cuatro instrumentos son utilizados en plano de igualdad desde el punto de
vista meldico y armnico. Frases de mbito muy amplio e intensamente expresivas.
Cuarteto en Sol Mayor op. 77 n 1. Segundo movimiento: adagio. Plantea una forma
sonata muy libre. Principio de desarrollo temtico.
Los cuartetos del op. 77 son concebidos para ser escuchados en lugares pblicos.
Cuando Haydn vino de Londres, tambin traa esbozado el oratorio de La
Creacin (1799), (se la propone el varn Van Swieten). Para ella Haydn se inspira en
dos textos: El Gnesis bblico y El Paraso perdido de Milton.
Trata de sugerir musicalmente la aparicin del orden despus del caos.
Despus de escuchar El Mesas en directo, decide hacer una obra que se asemeje
a su grandeza. En ella hay una mirada hacia el pasado (alusiones a Haendel y al
contrapunto de Bach), y por otro lado hay una mirada hacia dentro, hacia lo espiritual y
tambin hay un anuncio del futuro.
La gran obra est terminada. Recuerda a los coros de los oratorios de Haendel.
Dominio orquestal. Gran desarrollo de los timbres.
Obertura del oratorio de la Creacin: La imagen del caos. En ella hay un anuncio
de la msica del futuro. Para sugerir el caos utiliza todos los parmetros de la msica de
una manera totalmente trasgresora. La sensacin rtmica desaparece, ritmo fluido, se
rompe la regularidad rtmica clsica, sensacin de inestabilidad armnica, armona y
meloda que se mezclan. Silencios sorpresivos y dramticos.
2.- WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salzburgo 1756Viena 1791)
Sinfona en Mi b Mayor n 1 K16. Compuesta con 8 aos.
Mozart viaja a Londres con su padre, descubre a J. Ch. Bach cuyo estilo es dulce
y melodioso, nada que ver al estilo de su padre. El padre de Mozart enferma y le dicen
al nio que no puede tocar tanto porque su padre necesita descansar y que se entretenga
en escribir algo. As escribe su primera sinfona.
Dividimos la obra de Mozart en tres periodos:

Periodo de formacin (17631773)

Periodo de madurez (17731782)
Periodo de plenitud (17821791)

Periodo de formacin:
Periodo de exploracin, de bsqueda, de arraigo, de aprendizaje. Son los trabajos
de niez.
No encontramos nada nuevo estilsticamente y estticamente. Encontramos lo
que toma de otros compositores como por ejemplo: J.Ch. Bach, del que toma su estilo
italianizante (melodas ondulantes, suaves, claras y limpias), rasgos del estilo galante, se
mueve en un estilo puramente galante en la que las texturas son muy ligeras, los
motivos muy breves y utiliza recursos propios de la galantera como el crescendo
Manheim y contraste entre los timbres de la orquesta (enfrentar cuerdas y vientos).
Con 9 aos se acerca al gnero sinfnico pero las primeras tienen poco que ver
con las sinfonas clsicas (en cuanto a forma) que hemos visto con Haydn. Entroncan
ms con las oberturas de la pera italiana que con las sinfonas clsicas.
Sinfona en Mi b Mayor n 1 K16. Primer movimiento: allegro.
En apenas dos aos, su ritmo de evolucin fue vertiginoso y nos encontramos
con una sinfona en 4 movimientos siguiendo el plan clsico (Sinfona en Fa M n 6).
En ella seguimos encontrando el don que tena en el tratamiento de las melodas claras y
muy expresivas.
Sinfona en Fa Mayor n 6 K43. Tercer movimiento: Minueto. En la seccin de tro
desaparecen los vientos.
Periodo de madurez:
Busca un puesto digno en la corte de Viena. 1 fue su padre el que lo busc y
luego l mismo. Tres semanas antes de morir le llega un puesto que l buscaba y no
pudo disfrutarlo.
Este periodo se abre con una bsqueda en Viena de este puesto (17731774). En
este tiempo compone una serie de piezas de cmara (cuartetos), que se consideran las
primeras obras de este periodo. Se conocen como los 6 cuartetos vieneses (K168 y
K173). En estos encontramos influencias de algunos opus de cuartetos de Haydn (del
op. 17 y del 20). En stos, Mozart, encuentra la esencia, el ideal del cuarteto clsico que
no es otra que la igual contribucin de cada uno de los instrumentos hacia una idea
comn. Recurre por primera vez a los 4 movimientos y se preocupa por trabajar
estructuras complicadas y trabajadas en cada uno de los movimientos.
Los temas son amplios y sustituyen a esos motivos breves de la galantera.
Ornamentacin ms sobria, menos rococ. El cello ser potenciado como instrumento
meldico.
En alguno encontramos rasgos de la esttica propia del Strum und Drang.
Cuarteto en Re menor K173 n 6. Primer movimiento: allegro ma molto moderato.
Cuando regresa en 1774 a Salzburgo, compone sus dos primeras sinfonas de
madurez (n 25 y n 29). El cambio entre el tratamiento de la forma y de la orquesta es
enorme.

Forma sonata con tres temas principales lo que hace unas dimensiones mucho
mayores. Las exposiciones suelen ser amplias y que se repiten, los desarrollos son muy
breves y dramticos y la reexposicin con una coda (en ocasiones).
Sinfona en La Mayor K201 n 29. Primer movimiento: allegro moderato. Plantea
tres ideas que contrastan y que repite completamente.
El gnero que va a cultivar durante toda su vida es la pera. A los 12 aos
escribe su K50 Bastian y Bastiana, un Singspiel. En el ao 1775, Mozart compone La
falsa jardinera, una pera bufa en lengua italiana en la que anuncia alguna de las claves
que seguir y culminar en algunos de sus grandes ttulos.
En esta pera aborda tres ideas que desarrollar ms adelante:
pera bufa en la que se utiliza una orquesta completa. Para Mozart la msica
instrumental es fundamental incluso en la pera. Sea la poesa devota hija de la
msica.
Utiliza los registros vocales para aadir peso dramtico a los personajes. El
personaje nos dice cmo es el registro de su voz.
Introduce personajes y situaciones de fuerte componente trgico en una pera
bufa en la que no haba cabida de esto.
Hubo dos instrumentos por los que Mozart tuvo gran inters: violn y piano. El
piano apareca en este momento partiendo del clavicmbalo y el clavicordio. Pona en
mano de los compositores unas posibilidades inauditas anteriormente.
Cre el concierto para piano y orquesta que se distancia del habitual concierto
para solista.
Sus 5 conciertos para violn y orquesta los compone para su padre, en ellos
enfrenta a la orquesta y al virtuoso y en ellos se plantear el camino hacia su sinfona
concertante para violn y viola en Mi b Mayor (1779). Plantea diferentes pocas en una
misma obra, transgred estilos. Por un lado, vamos a encontrar juegos imitativos,
sugerencia del bajo continuo por parte de la orquesta, en algunos momentos prima la
regularidad en el ritmo, la claridad armnica propia del clasicismo pleno y por otro lado,
entronca con el Strum und Drang quenos llevar al romanticismo.
Utiliza el viento-madera para arropar a los solistas en lugar de lo habitual que
era la cuerda.
Sinfona concertante en Mi b Mayor K363. Segundo movimiento: adagio. Este
movimiento se desplaza a la tonalidad de Do menor.
Tercer periodo:
Se abren estos aos con una patada, echndole del Palacio Episcopal del
arzobispo Coloredo. Esto vino muy bien para toda la historia de la msica. Mozart
conoce al varn Von Swieten y tiene oportunidad de ver los manuscritos del Clave bien
temperado y el Arte de la fuga de Bach. En sus ltimas sinfonas inserta fugas.
En este periodo compondr sus mejores peras: El rapto en el Serrallo, Las
bodas de Fgaro, Don Giovanni y Cos fan tutte. En estas peras rompe los lmites de
los gneros y sube al bufo a la categora de primera.
Algunas novedades fueron:
Elimina las canciones de raz folclrica y plantea a los personajes, incluso a los
secundarios, arias muy complejas.

Construye dramticamente a los personajes a travs de la voz (muchas veces los

personajes expresan ms por la voz que por los movimientos en escena).
Orquestas complejas, densas, instrumentacin alla turca.
Utiliza la pera como una crtica a la sociedad.

Don Giovanni: Aria de Leporello.

Mozart crea el llamado final concertado, consista en que en un momento de la
escena que est terminando, ir sumando personajes de uno en uno, cada uno con su
motivo musical diferente y hacer que todas las ideas convivan.
La flauta mgica: Aria de la venganza (Reina de la noche).
La flauta mgica: Aria de Sarastro
El concierto para piano le pilla en plena evolucin. Compuso 27 conciertos para
piano y de ellos los 15 ltimos los hizo en sus ltimos aos en Viena.
Estos conciertos fueron estrenados por l, hablan del Mozart intrprete y adems
nos acercan al Mozart ms completo como l quiere que sea porque no tiene que adaptar
el piano y la partitura a las capacidades del intrprete.
En Viena, la gente empez a ir frecuentemente a sus conciertos y as Mozart
tuvo ese reconocimiento que siempre busc adems de una comodidad econmica.
Mozart se apoya en Antonio Vivaldi para mejorar este concierto solista que
luego ser a su vez apoyo a los compositores del romanticismo. Toma de Vivaldi la
estructura en tres movimientos (rpido-lento-rpido), y el plantear un dilogo de dos
masas instrumentales.
A partir de aqu plantea como nuevo:
La orquesta se amplia, ms poderosa, ms sonido.
Rompe con el papel de que la cuerda apoye y arrope al solista, ahora el viento
madera ser quien acompae al piano.
El tratamiento del piano, por su propia singularidad, es casi sinfnico. Tiene la
capacidad no slo de enfrentarse a la orquesta sino de envolverla.
Separacin entre solista y orquesta con ms claridad que en el concierto barroco.
Al separarlos potencia a ambos y hace que el juego entre ellos sea ms intenso.
La orquesta ser mucho ms que un mero acompaante del solista, ser
imprescindible porque nos prepara dramticamente para cuando aparezca el
piano.
El piano es el elemento dramtico, el centro. La orquesta no est como teln de
fondo, simplemente desaparece cuando el piano entra o si est, es de forma que
potencia al piano. El juego entre ellos es intenso, se buscan, se necesitan.
Concierto para piano y orquesta en Mi b Mayor K482 n 22. Segundo movimiento:
andante. Es un movimiento atpico que plantea un tema con variaciones que le permite
jugar con diferentes ideas. Plantea 5 variaciones y una coda final extensa. Da un papel
muy importante al clarinete, flauta y fagot.
Sinfona en Do Mayor n 41 Jpiter. Cuarto movimiento.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn 1770 Viena 1827)

Es el primer compositor que no est atado al mecenazgo sino que crea por
necesidad, por crear libremente. La libertad se va a convertir en el emblema que a van a
seguir los artistas del romanticismo. La msica responde a una necesidad personal, no
tiene un fin utilitario y no se sujeta a patrones. Con Beethoven se abre esta nueva era de
autores que crean por necesidad de expresin.
Cuando se habla de que es el ltimo clsico nos referimos a que trabaja con las
formas clsicas. Siempre va a utilizar las formas clsicas pero siempre en sus lmites, de
un modo trasgresor y libre.
Neffe, organista en la corte de Bonn, fue maestro de Beethoven y fue quien le
inculc la devocin absoluta por Bach y le hizo trabajar de forma profunda El clave
bien temperado. Esta devocin fue constante en su vida. Tambin le acerc a una
concepcin de la msica absolutamente cantbile (cualidad parlante: sugerir con los
instrumentos la voz humana).
La obra de Beethoven anterior a sus 22 aos (desplazamiento a Viena), no se
considera opus y la encontramos catalogada como Wo.
Una serie de aristcratas como la familia Breuning, el conde Waldstein, el conde
Rasumovsky o el prncipe Lobkowitz van a apoyar a Beethoven durante toda su vida.
La familia Breuning cre en su casa un crculo literario, filosfico y musical
(como la camerata). Una vez muerto el conde, la condesa sigue este crculo para ella tan
importante y va a tener una gran relacin con Beethoven. ste descubre a Platn,
Plutarco, Homero en estas reuniones. Beethoven sigue a Platn y piensa que la
msica dignifica, educa.
Con los otros la relacin es de amigos y le abren puertas en la aristocracia, le
consiguen conciertos.
Dividimos su obra en 3 periodos:
Primer periodo: 1792 1802. En esta fecha le comunican que su sordera es
irreversible.
Segundo periodo: 1802 1816. A partir de aqu la sordera es casi total y su
msica cambia de temperamento.
Tercer periodo: 1816 1827.

Sobre todo vamos a centrar en 3 gneros: las sonatas para piano (32 sonatas), las
sinfonas (9 sinfonas) y los cuartetos de cuerda (17 cuartetos). Estos gneros son
totalmente renovados y van a dejar huella durante todo el romanticismo.
PRIMER PERIODO
En este periodo se incluyen sus 3 primeros conciertos para piano, las dos
primeras sinfonas, 13 sonatas para piano y 6 cuartetos (agrupados en el opus 18).
Beethoven, aunque toma rasgos de otros compositores, imprime a su obra un
sello casi inconfundible. Los rasgos genuinamente beethovenianos son:
Contradiccin permanente entre la necesidad de las formas clsicas y su
constante trasgresin, alterando desde el principio el orden y estructura de los
movimientos.
Plantea la dualidad entre Modo Mayor y Modo menor en lugar del juego IVI.
Meloda normalmente formada con pequeos motivos y pocas notas que se
pronuncian de una manera muy acentuada, muy vigorosa y agresiva (recitativo
instrumental).
Manejo del contraste como lenguaje bsico de expresin. Contraste en los
registros, en los matices, en las articulaciones, en las tonalidades
El silencio es casi tan importante como el sonido. Utiliza el silencio como
generador de incertidumbre, de tensin y dramatismo.
De Haendel toma el tratamiento del sonido en bloques contundentes y de Haydn
toma y desarrolla el principio de elaboracin temtica.
Concierto para piano y orquesta en Do m, opus. 37 n 3 (ao 1800): sigue la lnea
planteada por Mozart en sus conciertos para piano. Escuchamos el primer movimiento:
Allegro con brio. Asincopamientos entre vientos y cuerdas, entre agudos y graves.
Beethoven ahonda en los registros graves, busca sonidos que hasta ahora no eran
posibles.
Cuartetos: en los cuartetos del op. 18 refleja la idea beethoveniana de romper el
equilibrio clsico, un efecto mximo de discontinuidad y tensin.
Cuarteto en Si b M, op. 18 n 6 (ao 1800): Cuarteto de la melancola. 4
movimiento: Adagio (melancola) Allegretto quasi Allegro. Plantea un 4 movimiento
con la introduccin lenta que normalmente abre el primer movimiento. Luego comienza
el allegro con una forma sonata y cuando llegamos al desarrollo hay un silencio que
rompe e introduce fragmentos de la introduccin lenta. Esto lo hace en diversas
ocasiones durante este 4 movimiento.
SEGUNDO PERIODO
En el ao 1802, recibe la noticia de que su sordera es irreversible. En este ao
abandona Viena y se va a un pueblecito que se llama Heiligenstadt. Despus de la crisis

que vive tras esta noticia, escribe la sinfona n 3 Heroica (iba dedicada a Napolen ya
que pensaba que representaba los ideales de la revolucin hasta que se entera de que se
ha proclamado emperador, entonces rompe la dedicatoria Bonaparte y cambia el ttulo
por Heroica).
En este periodo, Beethoven llega a toda Europa y va a ser el ms famoso y el
ms escuchado.
En este periodo compone las sinfonas de la 3 a la 8, 14 sonatas para piano, los
conciertos 4 y 5 para piano y los cuartetos op. 59 (Rasumovky), el op. 74 y el op. 95
(stos solo incluyen un cuarteto).
Planteamiento de la orquesta de Beethoven:
Plantea un motivo musical breve y contundente en un instrumento o grupo y
hace que ese motivo recorra las diferentes familias de la orquesta. Con esto
experimenta la diferente expresin de una idea en diferentes timbres.
Repeticin obsesiva e incisiva de un mismo sonido o de un mismo acorde
creando lo que se conoce como recitativo instrumental.
Se enfoca en la capacidad percusiva de la cuerda.
Silencios repentinos para aumentar el dramatismo.
Asincopamientos entre viento y cuerda.
Juega con la idea de prolongar el final, extender la capacidad expresiva de la
msica.
Busca contacto con el pblico, es voluminosa, consistente, rotunda.
Sinfona en Do m, op. 67 n 5: Destino. Primer movimiento: Allegro con brio. Forma
sonata que emplea este tratamiento de la orquesta, tpico de su obra. Tiene 4
movimientos.
Beethoven rompe con la idea clsica de equilibrio y presagia el romanticismo.
Juega con conceptos que se niegan y contradicen, con los opuestos.
La profundizacin en la msica para piano se lo debemos a Beethoven. Es
consciente de que se necesita un estudio individual y en profundidad, buscar nuevas
sonoridades. Escribi 32 sonatas para piano (13, 14 y 5).
Poco antes de este periodo, escribi a un amigo suyo que era compositor
diciendo que el piano era un instrumento que no haba sido estudiado, por eso l busca
nuevos timbres y nuevos sonidos. Tambin dice que en ocasiones suena a arpa, haciendo
referencia a que el clavicmbalo ya era ms antiguo, el piano era ms poderoso como
instrumento. Por ltimo, dice que con el piano tambin se puede cantar, esta idea se la
transmiti Neffe, esto produjo que adems de los registros extremos tambin utilizara
los registros intermedios.
La sonata Claro de luna op. 27 n 2, denominada por Beethoven sonata quasi
fantasia fue la primera sonata de este periodo. Aqu aparece su contraposicin: la sonata
es rigurosa, la fantasa es la libertad en la interpretacin y en la forma.
En las sonatas se aprovechan algunos de los avances del piano como por
ejemplo: la capacidad de mezclar sonidos con el pedal. Tambin se aprovecha de la
mayor tensin de las cuerdas y que las cuerdas del registro grave sean ms gruesas que
debemos a que el bastidor sea metlico. Tambin el mecanismo de los macillos cambia
de cuero a fieltro y es el primero en utilizar el pedal celeste.

 Sonata n 14 Claro de luna, op. 27 n 2. Do # m.

La sonata de Beethoven es de proporciones mayores a las sonatas anteriores
incluso aade, en ocasiones, un 4 movimiento.
Sonata n 21 Waldstein, op. 53. Do M. Primer movimiento: Allegro con brio. Tiene
tres movimientos de grandes proporciones.
En su msica para piano, un mismo motivo lo plantea en timbres muy extremos,
esto se debe a que l fue uno de los primeros que toc un piano de 7 octavas y quiso
investigar esos timbres.
El cuarteto de cuerda tambin tuvo mucha importancia en este periodo.
Compuso 5, 3 de ellos agrupados bajo el op. 59 (cuartetos Rasumovsky), el op. 74 y el
op. 95 con un cuarteto cada uno de ellos. En estos cuartetos utiliza su rotundidad, es
contrastado, poderoso en dinmica, trata a los instrumentos de forma muy percusiva
(ms que meldica), va a tener una articulacin tajante, marcada y agresiva, un
tratamiento menos amable que el frecuente.
Cuarteto en Mi m, op. 59 n 2. Primer movimiento: Allegro. El mismo motivo
recorre todos los instrumentos e incluso una misma lnea meldica es completada por
todos los instrumentos.
TERCER PERIODO
Por su sordera, se comunicaba con la gente por escrito. Sabemos mucho del
Beethoven como ser humano debido a sus cuadernos de conversacin, se conservan
cerca de 400. Se enfoca en el mundo interior.
l sigue investigando nuevos timbres sutiles, trata de expresar mensajes afines a
la revolucin francesa, como en la 9 sinfona.
Lo primero que abord fueron sus 5 ltimas sonatas, terminadas antes de 1822.
En 1824, se estrena su ltima obra de gran envergadura: la 9 sinfona. En 1827, se
centra en el cuarteto de cuerda, en este gnero encuentra todo de la manera ms sobria y
austera.
En las sonatas para piano, deja definido el piano romntico en muchos niveles.
En stas busca una sonoridad ms ntima, menos contundente, ms sutil y cercana al
piano de Schumann o Chopin.
Utiliza frecuentes acordes construidos con intervalos de 2, acordes de 9 y
pasajes cromticos que enturbian la sensacin tonal.
Ninguna de estas 5 sonatas sigue el plan modlico de la sonata clsica
(encontramos sonatas de dos movimientos, los movimientos lentos cierran la sonata, el
scherzo en 2 lugar, utiliza el monotematismo de la fuga en lugar del bitematismo de la
sonata).
A nivel expresivo, opta por el intimismo profundo y vuelve a la idea que le
inculc su maestro del sentido cantbile de los instrumentos. Hay una influencia del lied
romntico, carcter dulce, cantbile, la pulsacin es ms tenue, no tan agresiva.

 Sonata n 31 en La b M, op. 110. Tercer movimiento: Adagio. Fuga.

Desde 1814, encontramos las primeras ideas de la 9 Sinfona. Desde haca
tiempo le rondaba la idea de incluir voces en el lenguaje sinfnico. Tambin quera
hacer una sinfona slo instrumental y otro proyecto era componer una cantata inspirada
en la oda a la alegra del poeta Schiller. Al final fundi todo en uno: la Sinfona n 9.
Este proceso es un reflejo muy claro del compositor romntico. ste es libre para
componer, no tiene fechas de entrega, compone por necesidad.
En el ltimo movimiento plantea un motivo en chelos y contrabajos que abre, a
continuacin lo entona un cantante solo y por ltimo todo el coro. Utiliza la
instrumentacin alla turca para dar sensacin de marcha.
Sinfona n 9 en Re m, op. 125
En los ltimos tres aos de su vida escribi sus 6 ltimos cuartetos (op. 127 a
135). Desarroll este gnero porque llevaba unos 14 aos sin componer ningn cuarteto
y porque con el cuarteto puede recrear la voz humana y tratar todos los registros a la
vez. Adems permite un tratamiento polifnico de la msica pero el tratamiento ms
austero: 4 voces 4 instrumentos.
En estos cuartetos, Beethoven ahonda en el monotematismo de la fuga. Una idea
que vaga libremente por todo el movimiento. Con esto lo que hace es presagiar las
formas cclicas del romanticismo. Elige la fuga porque tiene las dos ideas que sigue
Beethoven: lgica y libertad.
Los cuartetos no siguen la estructura clsica y as plantea uno con 5, otro con 6 y
otro con 7 movimientos.
Cuarteto en Do # m, op. 131. Primer movimiento: Adagio ma non troppo e molto
espresivo. Una fuga plantea su motivo al principio y circular por todos los
instrumentos. Utiliza la armona de manera anhelante, no hay silencios, casi no hay
cadencias, no hay descansos.

EL ROMANTICISMO
El amor, el desamor y la muerte jugaron un papel muy importante en el
romanticismo.
El trmino romntico enlaza con el trmino romance. A mediados del siglo
XVIII, el trmino romance se refiere a un cuento situado generalmente en la Edad
Media que presenta personajes de tinte heroico, pico, a los que les acontecen cosas en
lugares remotos. A partir de entonces se tild como romntico todo lo que tuviera este
tipo de cualidades, la fantasa, todo en lo que juegue un papel importante la
subjetividad.
En el siglo XIX, la imagen del msico cambia ya que la msica es el arte que
aglutina todos los dems. Todas las artes llevan a la msica.
Las formas predominantes son formas extensas de estructura libre como el
poema sinfnico y en contraposicin las grandes formas, las microformas: baladas,
impromptus, nocturnos La cancin o lied tuvo gran importancia porque aunaba dos
de las artes ms valoradas en este momento: la msica y la poesa. Tambin surgen las
piezas de carcter nacionalista: polonesas, mazurcas, valses stas tuvieron

importancia debido a que la situacin poltica lo impuls. Las culturas y los pueblos
reivindican lo propio y esto llega a la msica ya que los compositores quieren expresar
la cultura de sus pueblos. Los giros meldicos y la msica folclrica es llevada a los
conciertos, de esta forma el carcter de cada pas se representar por todo el mundo.
El artista del romanticismo jug un papel especial y contradictorio. En el siglo
XIX, el msico alcanza una gran consideracin por su trabajo pero al mismo tiempo es
considerado y tratado como alguien marginal. Es admirado y es condenado porque no es
entendido.
El romanticismo revivi el misticismo medieval, los msicos eran como
sacerdotes laicos. Hoffmann, uno de los primeros tericos del romanticismo deca: la
msica es la ms romntica de las artes, me atrevera a decir que es la nica romntica.
El hombre encontraba que a travs de la msica poda expresar lo que no poda expresar
de otra forma.
Hay dos conceptos fundamentales en el romanticismo: el yo y la libertad. La
msica romntica nace como una necesidad interior de los compositores de expresarse
de forma libre. En el romanticismo es muy importante la muerte, el amor, lo medieval,
la noche, la fantasa, la naturaleza.
Fantasa El caminante de F. Schubert, orquestada por F. Listz.

EL LIED
Entendemos como lied la cancin en lengua alemana que desde la mitad del
siglo XVIII empez a tener mucha importancia en todo el mbito germnico. El lied
como gnero lo encontramos desde el preclasicismo (C. Ph. E. Bach, Mozart,
Beethoven), pero fue con la aparicin del poeta Goethe cuando los compositores
empiezan a configurar las seas de identidad del lied romntico:
Cancin estrfica para voz y piano (casi siempre) aunque podemos encontrarnos
con toda una orquesta o un grupo de cmara.
Se enfoca en un acusado carcter intimista con especial protagonismo de la
meloda.
Se busca una compenetracin mxima entre texto y msica.
Franz Peter Schubert (17981828)
El compositor que ms lieder compuso y que dej configurado el gnero fue
Franz Peter Schubert (17981828). Compuso ms de 600 lieder. Su primer gran lied lo
compone con 17 aos: Gretchen am Spinrade, en l queda reflejado el estilo ms puro
de Schubert.
An die Musik (Schubert).
Schubert se bas en los textos de Esquilo, Shakespeare, Metastasio, Schiller,
Heine, Chamizo y Andersen para componer sus canciones. Los temas que prefiere son
los netamente romnticos: soledad, muerte, aoranza, desamor, naturaleza, la luna, la
contemplacin de la noche.
Estas canciones no solan sonar en grandes conciertos sino en las llamadas
schubertiadas, pequeas reuniones en las que l tocaba el piano y le acompaaba algn
cantante amigo y lo escuchaban poetas, pintores, artistas amigos.

El texto manda sobre el piano. El estilo en el que se pronuncian los textos en

Schubert es declamatorio, silbico. Es ms sobrio que Schumann y que otros
compositores.
Las melodas de Schubert tienden a ser limpias, simtricas, con finales de fraseo
predecibles, esencialmente diatnicas con pocos pasajes cromticos y rtmicamente
regulares.
Armnicamente hay dos recursos que utiliza con frecuencia:
El juego entre el modo mayor y menor del acorde de triada. Lo utiliza para
generar diferentes estados.
Frecuentes modulaciones o tonalidades cargadas de bemoles.
Uso de las onomatopeyas en el piano. El piano sugiere con su articulacin y
movimiento las imgenes que narra el poema.
Gretchen am Spinrade (Schubert).
Schubert plante algunos de sus lieder en ciclos ms extensos que contaban una
historia como es el caso de La bella molinera (Die Schne Mllerin, 1824) y Viaje de
invierno (Winterreise, 1827). Los textos son de W. Mller.
La Bella Molinera son 20 lieder en los que se narra una historia de muerte, amor
y naturaleza. Se cuenta la historia del molinero que se enamora de la bella molinera sin
que sta lo corresponda ya que est enamorada del cazador, el molinero opta por
suicidarse y as formar parte de la naturaleza (el arroyo al que se tira).
La bella molinera: En marcha: estructura estrfica estricta.
La bella molinera: El color amado.
La bella molinera: El molinero y el arroyo. Musicalmente dividida en tres
fragmentos, en el primero habla el molinero desolado modo menor, despus contesta
el arroyo el piano es el arroyo y los acordes se convierten en arpegios modo mayor,
en la ltima estrofa el molinero est en el arroyo canto original del molinero
acompaado con el movimiento del arroyo en el piano.
El viaje de invierno fue compuesto un ao antes de morir, presenta un viaje por
el invierno del alma dividido en 24 canciones a su vez divididas en tres ciclos de 8:
Recuerdo por los amores perdidos, toma de conciencia de la soledad de su alma y la
llamada a la muerte.
Viaje de invierno: La maana tormentosa. Movimientos vertiginosos en el piano que
sugieren el agua, articulacin agresiva y oscilacin entre modo mayor y menor que
sugieren el alma resquebrajada.
Viaje de invierno: La posada (es el cementerio). Es uno de los ltimos lieder de este
ciclo.
Robert Schumann (18101856)
Continu con la labor empezada por Schubert. Su msica y su vida nos indeca la
imprevisibilidad romntica. Se intenta suicidar tirndose al Rhin pero le sacan y muere
dos aos despus en un manicomio. 2 personas le visitaban: su esposa Clara Schumann
(Clara Wiek) y Johannes Brahms el cual seguir con el lied.
Schumann compuso unos 250 lieder a lo largo de su vida. Llevaba ms de 10
aos diciendo que la msica y la poesa no era la ms pura expresin romntica, para l

lo era la msica instrumental. El aadir texto a la msica para piano lo consideraba

limitar las capacidades ilimitadas del sonido. Pero en el ao 1840 (en este ao escribe
140 lieder), se casa con Clara (hija de su profesor de piano con la que haba tenido una
relacin a escondidas). Abandona la idea anterior y plantea liberar a la palabra de la
atadura de la razn.
Hay dos ciclos interesantes desde el punto de vista musical: Dichterliebe (Amor
de poeta) con texto de Heine y Frauenliebe und leben (Amor y vida de una mujer) con
texto de Chamisso.
La contradiccin tambin se ve en sus temas: patetismo e intimidad e irona y
dulzura.
En Schumann tiene ms importancia el piano que en Schubert, est ms presente
incluso fsicamente (hay momentos solos del piano), son habituales los preludios y
postludios. Cuando acompaa a la voz es ms protagonista, envuelve a la voz. La voz
toma un estilo arioso en el que prima la meloda sobre el texto. Los acompaamientos
son ms irregulares, frases asimtricas, modulaciones inesperadas y abundantes pasajes
cromticos. Schumann utiliza el piano para crear o sugerir un estado anmico del que
hablan las palabras.
T, anillo en mi dedo del ciclo Frauenliebe und leben.
Su estilo es menos previsible armnicamente, presenta contraste y juega con
ritmos regulares, en su msica se puede esperar todo menos lo esperable.
Ahora que me has causado el primer dolor del ciclo Frauenliebe und leben. El piano
arranca de forma muy agresiva, piano y voz no acaban de encontrarse, disonancias, para
representar inquietud y desasosiego, ausencia de descanso.
Fnf Lieder op. 40: Toma textos de Andersen y Chamizo. El Soldado: para dar el aire
marcial, el piano realiza diversos ritmos, la cantante tiene una voz muy desgarrada y de
repente todo termina.
Las flautas y los violines suenan del ciclo Dichterliebe.
Johannes Brahms (18331897)
Fue el ms longevo. Con a penas 20 aos se inicia en la composicin de lieder y
el ltimo lo compone el ltimo ao de su vida.
Brahms al tener un carcter ms reflexivo, intercal este gnero a lo largo de su
vida, no hubo un periodo demasiado prolfico. A lo largo de su vida compuso 260 lieder.
En su msica estn presentes rasgos del carcter del folclore hngaro.
Los textos que utiliz en sus lieder fueron criticados ya que no utiliz siempre
textos de pensadores ilustres sino que en ocasiones utilizaba textos de amigos suyos
como Max Kalbeck y Klaus Groth.
Las melodas de Brahms tienen un carcter arioso como las de Schumann pero
trata de no dejarse llevar por el arrebato, intenta contenerse.
Dio mucha importancia al piano pero ste raras veces es descriptivo aunque s
muy intenso. Sus acompaamientos utilizan mucho los graves del piano, las sncopas y
los desplazamientos de comps.
Brahms era defensor de las formas clsicas, utiliz modulaciones para aadir
emocin pero consideraba que no se pueden sobrepasar los lmites. Sus melodas
insisten en las notas del acorde tridico consiguiendo estabilidad, por estos motivos fue
considerado antiguo.

Sigue tratando los temas romnticos pero de una forma trascendental y

espiritual. En su msica tambin hace una reflexin a cerda de la muerte. Trat con
mucha seriedad todos sus temas y quiso evitar cualquier rasgo humorstico, de hecho su
ltimo ciclo importante se llam Cuatro canciones serias, op. 121.
Canciones Zngaras, op. 103
Oh, muerte, que amargo es tu recuerdo, op. 121 del ciclo Cuatro canciones serias,
op. 121 n 3. Tomada de El libro de la sabidura del Rey Salomn (Antiguo
Testamento).
Hugo Wolf (18601903)
Es considerado el compositor que culmina el camino del lied. Fue un hombre
con una personalidad difcil, slo le interesaba la msica. Cuando ingres en el
conservatorio fue expulsado. Era inestable. A los 18 aos contrajo una sfilis que le
provoc una inestabilidad personal entre pocas de mucha enfermedad fsica y
emocional y pocas de lucidez. Por eso, cultiva el lied de forma irregular entre unos
brotes de enfermedad y otros. Sus ltimos aos tuvo que estar internado e incluso no
pudo hablar.
Transmiti un lied muy exquisito, con un mundo muy complejo.
A los 17 aos, conoci a Wagner. Intentar llevar la idea del drama wagneriano
al lied, pese a sus dimensiones mucho menores. Wagner encabeza una tendencia (a la
que tambin perteneca Wolf), por la que la msica y la poesa estaban muy unidas.
Compuso 250 lieder.
En 1888, compuso casi la cuarta parte de los lieder que compuso en toda su vida.
Utiliz los temas romnticos tpicos, adems, del carcter extico (lejano,
desconocido). Para la Europa del Norte, el Sur de Europa (Espaa e Italia), eran lugares
exticos por eso sus dos ciclos ms importantes fueron Spanisches Liederbuch y
Italianisches Liederbuch. Al final, escribi sus Tres canciones a Miguel ngel.
El descubrimiento de la obra de Eichendorff y Mrike produjo que quisiera
conectar tan ntimamente poesa con msica. Estos autores emplean las palabras de
forma simblica, algunas palabras se eligen por su pronunciacin musical. l da tanta
importancia al texto que dice que sus lieder son un homenaje al poeta. Era muy preciso
y muy detallista en la declamacin del texto de los cantantes. Utiliz el recitativo arioso,
entre el estilo de Schubert y el de Schumann y Brahms.
La tumba de Anacren.
Armnicamente usa mucho los cromatismos y los intervalos aumentados,
contrasta varios centros tonales, plantea la tonalidad progresiva con la que se empieza y
se termina en distintas tonalidades.
Cubridme de flores, que muero de amor del ciclo de canciones espaolas.
Utiliza las voces agudas para expresar fragilidad, este recurso lo utiliza en los
finales de los versos.
Utiliz tambin escalas modales y pentfonas para llevarnos a otros ambientes.
Buscaba la fragilidad y el exotismo.
La gitana.
Cancin n 3 de Strauss. Ciclo de 4 ltimas canciones.

MSICA DE CMARA

No todos los compositores romnticos se sintieron atrados por la msica de

cmara como es el caso de Berlioz o Wagner. Algunos piensan que no tiene la riqueza
de la msica orquestal ni la intimidad de las obras solistas. Adems, las piezas de
cmara se estructuran siguiendo estructuras clsicas, por eso, los autores que se ven
atrados por este gnero son aquellos que siguen interesndose por lo clsico.
Franz Peter Schubert (17971828)
Nace, se educa y aprende msica en Viena, un lugar donde la msica de cmara
es muy frecuente. Fue nio cantor de la Capilla Imperial con 9 aos, por eso, desde muy
joven, estuvo en contacto con las obras clsicas.
Tuvo mucho inters por investigar con nuevos timbres, por eso, en ocasiones,
decide aadir o quitar algunos instrumentos al cuarteto clsico.
Empieza a componer de adolescente, con movimientos sueltos y divertimentos
(cercano al primer Haydn y Mozart y de carcter agradable).
Los rasgos particulares de su estilo son (respecto a Beethoven):
Frases largas, fraseos amplios, ms dulces en la articulacin y cerrados en s
mismos, es decir, completos. Las frases son ms cantbiles por la influencia del
lied.
Prefiere el juego entre el modo mayor y el menor del acorde tridico y las
relaciones por terceras entorno a la tnica.
En 1820 separa su obra en obras de juventud y obras de madurez.
Die Forelle, D550. El texto nos habla del movimiento circular de la trucha.
Quinteto en La Mayor (La Trucha), D667. 4 movimiento: tema con variaciones. En
el quinteto de La Trucha elimina un violn y aade un contrabajo y un piano al que
mueve por los registros agudos para compensar la prdida de un violn. Al contrabajo le
da ms protagonismo dndole la tercera variacin. En este quinteto mete como 4
movimiento el movimiento derivado del lied, esto se suma a los otros 4 movimientos
tpicos del cuarteto clsico.
A partir de 1820, la influencia de los cuartetos del segundo periodo de
Beethoven es mayor. Beethoven da mucha importancia a la capacidad percusiva de la
cuerda, por eso, ahora su msica ser ms spera, ms doliente y ms profunda.
Tambin busca trabajar el contrapunto. Sus obras ms importantes de su periodo de
madurez son sus cuartetos Rosamunda D804 y La muerte y la doncella D810 y su
Quinteto para cuerda en Do Mayor D956 en el que aade otro chelo.
La muerte y la doncella (1824). Segundo movimiento: tema con variaciones. El violn
es la doncella y el chelo, la muerte.
Se juega con muchos ms contrastes de intensidad, cambio de registros y ritmos
y articulaciones ms agresivas.
Johannes Brahms (18331897)

Viena, en su poca, estaba enfrentada entre dos concepciones de la msica. Una

de las facciones estaba encabezada por Wagner (defenda el agotamiento de las formas
clsicas, estaban agotadas y haba que buscar otros nuevos soportes ms libres y
conectados con la poesa y con las imgenes), y otra encabezada por Brahms (defenda
el respeto por las formas clsicas, consideraba que la msica poda ser libre pero que
poda seguir dndose dentro de las formas clsicas ya que estas podrn albergar la
expresividad romntica. Tambin defenda la msica pura, slo quiere trasmitir msica).
Por este motivo, fue muy criticado, decan que no aportaba melodas nuevas. Brahms no
da la meloda entera, la esconde.
Tro para piano, violn y trompa. Primer movimiento: Andante con estructura de
rond.
Domin los ritmos y el carcter folclrico de los zngaros. En su msica de
cmara el ritmo ocupar un lugar muy importante, ser sorprendente, rico y muy
variado, hay constantes sncopas, anacrusas, acentos desplazados.
Rapsodia hngara n 4
Brahms pone a todos los instrumentos al servicio de una idea. No persigue el
virtuosismo en s mismo pero su msica exige un buen nivel tcnico.
Conect con la otra faccin de Viena en cuanto a la organizacin, por ejemplo
conect con Listz en ese aspecto ya que ste utilizaba la transformacin motvica que
consiste en unificar todo el poema sinfnico mediante sutiles apariciones de una misma
idea musical ms o menos transformada, motivos que aparecen en distintas formas.
Brahms tambin utiliza la transformacin motvica pero dentro de las formas clsicas.
Brahms en su msica plasma cierta contencin, adems se autocriticaba de
forma muy estricta, por eso su msica no se deja llevar, siempre est muy contenida y
plasma lo que l quera.
Quinteto para piano y cuerda en Fa menor, op. 34. Primer movimiento: Allegro ma
non troppo. Esta obra, al principio, la concibi para un quinteto de cuerda pero esto no
le llenaba y la compuso para dos pianos, al tampoco llenarle, finalmente form esta
agrupacin.
Quinteto para clarinete y cuerda en Si menor, op. 115. Primer movimiento. Utiliza
frase por movimiento retrgrada entre chelo y clarinete, recurso muy utilizado por Bach.
Esta pieza es innovador, se debate entre si menor y re mayor.
Brahms usa mucho los intervalos de terceras y sextas entre voces.

MSICA PARA PIANO

El siglo XIX, fue el gran siglo del piano. Este instrumento permiti trabajarse en
solitario y en conjunto, era un instrumento con grandes posibilidades y eso fue visto por
los compositores.
Fryderyck Chopin (Varsovia 1810 Pars 1849)

Prcticamente solo compuso msica para piano. Casi 40 aos divididos en dos
mitades marcadas por el ao 1830. En este ao las tropas rusas invaden Polonia y
Chopin decide marchar a Pars esperando que la situacin de su pas mejorara. Nunca
pudo regresar a Polonia. Esto marca la obra de Chopin porque hay un sentido de
aoranza permanente. Tanto aoraba su pas que pidi que cuando muriera le sacaran el
corazn y lo llevaran en una caja a Polonia, a la iglesia a la que iba de pequeo con su
madre.
En la msica para piano es un autntico revolucionario. El piano es casi su nico
modo de expresin. Prcticamente no cultiva las formas clsicas. Slo compuso 3
sonatas para piano y dos conciertos para piano. Los gneros que cultiva son los que
conocemos como microformas: piezas breves de un movimiento sin estructura definida
y de fuerte carcter intimista. Los gneros que compone son: nocturnos, fantasas,
preludios, baladas, marzurkas
Sus dos nicos conciertos los compone antes de ir a Pars y fueron criticados
porque eran obras creadas para que el piano se luciera. La orquesta es solo un apoyo
para el lucimiento del piano.
Concierto para piano en Fa menor, op. 21 n 2. Segundo movimiento: Larguetto.
Curiosamente es el primer concierto que compuso. Es un movimiento lento, cantbile.
La orquesta pasa desapercibida.
La meloda es muy sutil, yendo en contra de la escritura para piano que se daba
en el Pars de entonces. La escritura que se daba iba dirigida a impactar al pblico.
Chopin no piensa en llegar al pblico e incluso le aterraba (en 20 aos dio 7 conciertos).
Chopin tocaba en crculos de como mucho 15 personas. Piensa en la msica como algo
excepcional solo para pequeos crculos.
En las melodas de Chopin influye la pera. Su compositor predilecto fue Bellini
e intenta plasmar las melodas de Bellini en el piano. Eran melodas flexibles,
ornamentadas a cada paso, salpicadas de trinos, apoyaturas, grupos de valor especial. La
impresin es totalmente irregular en el ritmo.
A nivel rtmico, las melodas de Chopin tienen dos recursos frecuentes:
El rubato: significa literalmente robado. Es robar el rigor al tiempo, permitir que
la meloda se mueva segn el propio sentimiento del intrprete.
Incorporacin de ritmos polacos a la msica para piano: danzas populares,
folclricas. Quiso, a travs de su msica, resaltar que su patria era Polonia.
Investig las danzas de su pas y traslad el ritmo de la polonesa y la mazurka a
la msica para piano.
La primera pieza que compuso fue una polonesa y la ltima una mazurka.
Mazurka, op. 30 n 3. Allegro non troppo-Risolutto. Fue la ms elogiada por
Schumann. El ritmo es el generador de la obra.
Mazurka, op. 68 n 4. Fue su ltima obra.
Trabaja directamente sobre el piano. Improvisar le gustaba pero componer lo que
antes haba improvisado era un tormento porque tena que poner lmites a lo creado.
Para l era diferente crear msica y escribir msica. Su msica sigue conservando un
cierto aire de improvisacin, no hay precisin.

La armona es muy libre e innovadora. Nos encontramos algunos fragmentos

modales, acordes ambiguos tonalmente, sptimas de dominante que no resuelven,
abundantes y amplios pasajes cromticos.
La noche tuvo mucha importancia en el romanticismo y Chopin es el
configurador del nocturno. El creador fue John Field. La noche es un momento
estimulante para la mentalidad romntica porque es un momento totalmente impreciso.
Chopin crea un tipo de msica que sugiere el sueo de la noche. Las melodas tienden a
ser pronunciadas de una manera casi adormecida, son melodas lentas, aletargadas que
ascienden y descienden pesadamente hundindose al final en el teclado, en lo ms
profundo de la noche.
Nocturno en Mi menor pstumo, op. 72 n 1. Aparece varias veces el mismo tema
variado.
Las cuatro baladas tienen ms conexin con lo programtico, lo potico, lo
literario. Afronta la balada como gnero nicamente instrumental. Adam Mickiewicz era
un poeta que se inspiraba en historias polacas medievales, en estas historias se bas
Chopin para su composicin. Organiza las baladas de forma episdica (un movimiento
con varias secciones fuertemente contrastadas que se suceden sin lmites muy
definidos). Sugieren improvisacin.
Balada n 1 en Sol menor, op. 23.
En sus baladas predominan los compases binarios con subdivisin ternaria.
Robert Schumann Fotocopias
Franz Listz (18111886) Fotocopia

MSICA ORQUESTAL
En el siglo XIX, la msica sinfnica se desarroll de dos formas diferentes:
Msica pura: a travs de la sinfona.
Msica programtica: a travs del poema sinfnico.
Tenan estructuras opuestas, la sinfona defenda la seccionalidad y el rigor mientras que
el poema sinfnico apostaba por la libertad formal y la conexin con elementos
extramusicales. En Viena, el enfrentamiento entre estas dos corrientes fue muy
fructfero. La msica pura est encabezada por Brahms y la msica programtica por
Listz (se autodenominaron la nueva escuela alemana).
Johannes Brahms
Fue un hombre que siempre se aliment de la msica del pasado, estudioso de
Palestrina, Haendel y Bach, considera que el pasado es fundamental.
Al componer, lo haca con libertad pero dentro de los lmites. Compuso 4
sinfonas en 9 aos. La primera fue estrenada en 1876 y para componerla dedic 20
aos. Schumann pensaba que Brahms iba a ser como un salvador de la msica y que en
l estaba la msica del futuro. Era muy exigente con su msica y para l era muy difcil
componer una sinfona despus de las realizadas por Beethoven.

 Sinfona n 1 en Do menor, op. 68 (1876). Estructurada en cuatro movimientos (R-LL-R). Introduccin (un poco sostenuto)-Allegro.
Se observan rasgos de Beethoven en sus sinfonas gracias a los contrastes, a las
melodas percusivas, a la potencia de los vientos (los metales en los momentos lgidos y
la madera como solista) y a los finales interminables.
Brahms se decant por la forma clsica de la sinfona pero innova en timbres,
rtmica y armona.
La armona era emotiva, sern frecuentes las modulaciones entre tono mayor y
menor del acorde tridico, las tonalidades cargadas de bemoles y el empleo de terceras y
sextas paralelas.
Nunca dejaba nada al azar, todo estaba pensado. Esto es perceptible en sus
melodas que son muy controladas y evitan el arrebato.
En cuanto al timbre, prestar mucha atencin al color del conjunto que ser
denso y cargado. Los timbres de los instrumentos buscan sumarse unos a otros, en su
msica se puede apreciar cada instrumento de forma individual como en conjunto.
El ritmo es fundamental, sus sinfonas tienen mucha fuerza rtmica y evitan la
monotona y el ritmo mecnico.
Sinfona n 4 en Mi menor, op. 98. Primer movimiento: Forma sonata. Allegro ma
non troppo. El motivo generador es el intervalo de tercera. En el cuarto movimiento
plantea la forma chacona con un diseo meldico en los bajos que se repite hasta
realizar 32 variaciones musicales.
Antn Bruckner (18241896)
Es el ltimo gran sinfonista del siglo XIX. Profesor en el conservatorio de Viena
de Gustav Mahler. Vivi en Viena en las mismas fechas en las que estuvo Brahms.
Bruckner se declar partidario de Wagner y esto le llev a apartarle del pblico durante
mucho tiempo. Se declar admirador de algunos aspectos de Wagner pero no de toda la
msica. Hubo especialmente dos cosas:
El uso intensivo y extensivo del cromatismo.
Las orquestas poderosas y de grandes dimensiones que manejaba Wagner.
A pesar de sentirse admirado por esto, l era partidario de la msica pura.
Profundo admirador de Beethoven va a aplicar a sus sinfonas algunas caractersticas
propias del lenguaje Beethoveniano, por ejemplo: el contraste temtico era una
oportunidad extraordinaria para la exploracin de los colores de la orquesta.
Bruckner compuso 10 sinfonas pero slo 9 en catlogo. Hay tres rasgos muy
caractersticos de Bruckner:
Amontonar bloques de sonido generalmente a cargo del viento-metal sugiriendo
la msica de rgano, la acumulacin de registros de la msica de rgano.
Los comienzos de la nada. Plantea el inicio del sonido de una manera un poco
confusa o bien utilizando las cuerdas en trmolo constante.
Sensacin de avanzar lenta y pesadamente incluso en los movimientos rpidos.
Esto lo consigue con una armona esttica que se mueve sobre los grados del
acorde tridico pero no modula.

 Sinfona n 4 Sinfona romntica. Primer movimiento. El sonido surge en

piansimo, lo utiliza para dar una sensacin de infinito, el comienzo no est claro.
No fue experimentador del color, en este sentido era tradicional. Las sinfonas
eran largusimas y esto llevaba al rechazo del pblico. Casi no utiliza silencios, plantea
la msica como un fluir constante del sonido. Da mucha importancia al viento-metal.
Sinfona n 7 en Mi M. Segundo movimiento: Adagio. Forma sonata un tanto libre.
Msica que sigue estructuras puramente musicales que no siguen ningn elemento
extramusical.

Luis Hector Berlioz (18031869)

No fue el creador del poema sinfnico pero en l se encuentra la semilla de lo
que ser. Fue un hombre muy relacionado con el concepto musical de Listz y lo lleva al
terreno orquestal.
En el ao 1827, acudi en Pars a ver Hamlet, en esta representacin el papel de
Ofelia lo realiza la irlandesa Harriet Smithson de la que se enamora. De aqu surge la
idea de componer una obra orquestal en la que su amada sea el motivo dominante (la
ide fixe). En Roma la conoce y finalmente ser su mujer.
En 1830, termina su obra fundamental en este sentido: La Sinfona Fantstica
op. 14. Las novedades de la sinfona fueron:
No tiene 4 movimientos sino 5 y los nombres de los movimientos con
denominacin extramusical, adems al pblico se le entregaba un librillo con el
argumento de la pieza para que el oyente siga la historia que l quiere mostrar.
Plantea un pequeo motivo que representa a la amada y recorre todos los
movimientos del poema y que sirve de unin. A este recurso le da el nombre de
idea fija, anticipando as recursos posteriormente utilizados por Wagner.
Trata de juntar la msica y lo dramtico.
Conserva dos rasgos de la sinfona: su denominacin y su seccionalidad en
movimientos.
Sinfona Fantstica, op. 14. Primer movimiento: Ensueo. Segundo movimiento:
Baile. Vals. Cuarto movimiento: Marcha al suplicio.
En esta sinfona encontramos el germen de las formas cclicas del romanticismo.
A Berlioz se le debe la orquestacin romntica, un nuevo planteamiento de
orquestacin que ser el referente para todo el sinfonismo posterior. En 1844, escribi
su tratado de orquestacin e instrumentacin. Buscaba la creacin de nuevos sonidos,
nuevos colores (30 arpas y 30 trompas). Incorpor a la orquesta instrumentos que no
estaban habitualmente en la plantilla (corno ingls y saxofn) y recuper algunos que
haban cado en desuso (arpa).
Franz Listz (18111886)

Hasta finales de la dcada de 1840 no vamos a encontrar una alternativa a la

sinfona. Tendremos que esperar a 1848 en el que Franz Listz crea el primer poema
sinfnico. Listz compone 12 poemas sinfnicos en los 10 aos siguientes y con ellos
deja, ms o menos, el gnero establecido.
Franz Listz pens que el poema sinfnico era la msica del futuro y que
terminara con la sinfona. Algunos de sus poemas sinfnicos ms importantes son
Prometeo, Fausto, Mazeppa, Orfeo y Hungaria.
El poema sinfnico queda establecido como una pieza orquestal de un solo
movimiento que mantiene conexin con ideas extramusicales y que a pesar de no tener
un orden estricto, se organiza a travs de la transformacin motvica.
El poema sinfnico va a implicar un tratamiento poco convencional de los
colores de la orquesta y una armona trasgresora, dentro de los mrgenes de la tonalidad
pero siempre rozando los lmites.
Mazeppa. Plantea dos motivos musicales: el primero ms poderoso, casi siempre
entonado por los metales con un espritu militar, heroico. El segundo, entonado por las
cuerdas y maderas, es ms tenue y de espritu folclrico. Cromatismos, se huye del
equilibrio. En la orquesta los colores tienen mucha importancia. La armona es ms
innovadora.
Bedrich Smetana (18241884)
Cualquier idea puede llevarse al poema sinfnico por eso fue el gnero ms
tratado por los compositores de la segunda mitad del siglo XIX que quisieron ensalzar
su nacionalidad. Un ejemplo claro es Bedrich Smetana, destaca un ciclo de 6 poemas
sinfnicos llamado Ma Vlast (Mi patria). Smetana busca la esencia de la msica Checa.
Fue compuesto entre los aos 18721879. De los 6 poemas, el ms famoso es el 2: El
Moldava (ro que atraviesa la zona donde vivi). En ste incorpora recursos tpicos de la
msica Checa, no slo la utilizacin de ritmos folclricos sino tambin la combinacin
de la 3 M y la 6 m, tpica de esta msica.
El Moldava. Trata de sugerir el nacimiento de este ro, su recorrido y el paso por
diversas aldeas donde los aldeanos bailan danzas folclricas.
Richard Strauss (18641946)
Tambin se utiliz el poema sinfnico para expresar ideas filosficas. El ms
importante es de Richard Strauss: As habl Zaratustra. Inspirado en una historia de
Nietzsche, es una reflexin sobre la esencia del hombre, sobre la existencia de la
humanidad, sobre la inmensidad de la naturaleza, sobre Dios, sobre la muerte
Tuvo un gran manejo de los colores y estudi atentamente el tratado realizado
por Berlioz, pensaba que los timbres eran muy importantes.
As habl Zaratustra. Utilizacin del sonido puro (tambin en Vida de hroe): sugerir
a travs de la orquesta sonidos reales. Msica muy densa e intensamente emotiva.
Orquestacin poco habitual: arpa, trompas wagnerianas y rgano. Aunque la obra es
continua, se divide en secciones que son los ttulos de la obra de Nietzsche
(Introduccin, De los hombres de un mundo ultraterreno, De la aspiracin suprema y De
las alegras y las pasiones).

LA PERA
Giuseppe Verdi (18131901)
Durante toda su vida, el nacionalismo tuvo mucha importancia ya que tanto
Alemania como su pas, Italia, se formaban como nacin. Todos los territorios italianos
estaban unidos por una lengua y una cultura comn y queran unirse (risurgimiento). En
esta poca compuso algunas peras que utiliz como medio para reivindicar la
unificacin de Italia.
Su propio nombre se emple como smbolo de la unificacin italiana: Victor
Enmanuelle Re DItalia, al grito de viva Verdi!
Los coros de algunas de sus peras hacan referencias a la unin del pueblo y al
espritu nacionalista expresando el sentimiento del pueblo. Lo hicieron diputado de
honor del primer goblierno italiano como agradecimiento.
Desde los aos 40 a los 90, fue el gran compositor de pera italiana, hasta la
aparicin de Puccini. Este medio siglo se puede dividir en tres perodos:
Hasta 1850: Macbeth, Nabuco y Ernani.
Desde 1850 hasta 1870: Il Trovatore, Rigoletto y La Travista.
Desde 1870 hasta 1890: Aida, Otello y Falstaff.
Primer periodo
Debido al cambio que estaba dando la pera, los personajes de Verdi son ms
rotundos y ms dramticos. Se busca la profundidad ms que la agilidad.
Su orquestacin es poco innovadora, no explora nuevos timbres ni nuevos
empastes. La armona es predecible y poco novedosa. Los ritmos son muy marcados y
regulares.
En su obra hay tres elementos caractersticos desde su primera etapa:
El coro tiene un papel crucial y es parte de la historia.
Reduce el recitativo porque es la parte menos dramtica y musical.
Perfil psicolgicamente a los personajes siguiendo el intento de Monteverde.
Macbeth: Aquella sombra requiere mi sangre
En el primer periodo utilizaba finales muy contundentes que buscaban el aplauso
y que poco a poco irn desapareciendo.
Macbeth: Siempre veo aqu una mancha
Verdi se dio cuenta de que si se trabaja la orquesta, se podr tener en ella un gran
personaje.
Tabuco: Va pensiero. Sus coros conseguan expresar el sentimiento comn de las
personas que all iban a escuchar.
Toma de Bellini los comienzos orquestales en los que posteriormente se empieza
a cantar.
Segundo periodo
Ahora empieza a ser reconocido fuera de Italia. En este periodo busca el
continuo dramtico ya que piensa que si se intenta unir drama y msica se debe plantear
como algo ms continuo en lugar de la antigua separacin por nmeros. Por este

motivo, los finales contundentes que previamente haba utilizado, desaparecen mediante
una superposicin de los distintos nmeros ya que en sus peras prima el drama.
Inicia una renovacin en los campos de la tmbrica y la armona.
Se retrasan los descansos armnicos, hay una mayor presencia de cromatismos.
Utiliza los colores que necesita en cada momento.
La Travista: Preludio. Plantea unos motivos que posteriormente aparecern a lo largo
de la obra, de esta forma colabora al continuo dramtico. Uno de ellos representa la
tristeza y pesadumbre de Alfredo y el otro el encuentro entre Violeta y Alfredo.
Il Trovatore: Sobre las alas rosadas del amor.
En sus peras, sola plantear cantos al amor espiritual mediante coloraturas,
vibratos, trinos dando la sensacin de vuelo, de ingravidez.
Tercer periodo
En sus ltimas peras elimina dos elementos:
El recitativo, ya que es la parte menos musical y que menos aporta al continuo
dramtico.
La cabaletta, que era una especie de coda que se aade al final del aria, al aria se
le llama cavatina. La cabaletta sola tener un carcter ms alegre y vigoroso que
el principio del aria, pero dentro del drama de Verdi esta parte no tena
significado.
Consigue dominar ahora la puesta de escena como algo monumental, con
muchos personajes y tramas complejas entre ellos.
Sigue investigando sobre la fuerza de la orquesta que no solo repite motivos
previos sino que en algunos casos ser la encargada de crear situaciones, como la
tormenta en Otello.
Verdi se centra en el ser humano mientras que en cambio Wagner se centra ms
en la naturaleza y en el entorno.
Otello: La Tormenta.
Otello: Ya en la noche densa.
Ahora ya no hay interrupciones, la orquesta une unas partes con otras
favoreciendo el continuo dramtico.
Consigui dar una definicin psicolgica de los personajes mediante sus voces y
la orquesta que utilizar distintas articulaciones, timbres y motivos en funcin del
carcter.
Giacomo Puccini (18581924)
Manon Lescaut, La veme, Tosca, Madame Butterfly y Turandot son sus peras
ms representativas.
Para los compositores de pera era muy complicado continuar su labor despus
de Verdi, ya que fue un compositor muy grande, algo as ocurri con los sinfonistas
despus de Beethoven.
A finales del siglo XIX, en las artes se desarrolla la bsqueda de la verdad, la
veritas, este movimiento se conoce como Verismo, en l se llevan al arte situaciones
cotidianas. En Tosca, por ejemplo, se llevan momentos violentos y dolorosos como el
abuso hacia Tosca por parte de Escarpia.

Influenciado por el verismo, tiene mucha facilidad para crear escenas que
rpidamente se desvanecen, por eso, sus actos son ms cortos.
Hay 5 elementos esencialmente pucinianos:
1. Domina el elemento femenino. Son el ncleo de la historia, son mujeres con una
mezcla de valenta extrema y al mismo tiempo, tremendamente frgiles. Esto lo
logra manteniendo sus voces insistentemente en los agudos, con un ritmo casi
disuelto y con una intensa asimetra en el fraseo.
2. Da un papel ms fundamental a la orquesta, (heredado de Verdi pero con un papel
ms intenso). La orquesta se independiza de las voces, a veces es simplemente un
teln de fondo que crea los ambientes, la atmsfera.
Recndita armona (Tosca). Viento-madera fundamental en Puccini como lo fue
en Debussy. Orquesta menos rotunda y ritmos desintegrados.
3. Plantea un nuevo tipo de canto. Generalmente arranca la orquesta y presenta el tema
y luego la voz empieza a aparecer con frases cortas en suaves recitativos que se van
cargando de intensidad hasta llegar a la frase climtica en que se concentra la fuerza
del aria, sta suele ser muy sinuosa y con pocos acentos y tiende a desvanecerse de
una manera dulce.
Che gelida manina (La Bohme).
4. Vamos a encontrar en el escenario situaciones histricas que estn en el momento en
el que compone las peras. Situaciones que se relacionan con el tiempo del pblico.
5. Renovacin de la orquesta y de la armona. Puccini es tonal pero enriquece la
armona con recursos propios del impresionismo (escalas hexfonas, pentgonas,
acordes politonales o disonancias que no solo no resuelven sino que son utilizadas
por su color no por su efecto psicolgico). Usa en la orquesta elementos exticos:
gongs, campanas, arpas, metales y abundante madera.
Coro de las flores (Madame Butterfly).
Do amoroso entre Pinkerton y Madame Butterfly.
LA PERA ALEMANA
En Alemania hubo una gran tendencia a unir poesa y msica.
En 1821, se estren El cazador furtivo de Weber (la que es considerada la
primera gran pera alemana), en ella encontramos rasgos tpicos germnicos:
Utiliza lengua alemana (destinada a un pblico alemn y burgus).
Basada en cuentos medievales alemanes.
Mezcla seres reales y seres fantsticos.
Bosque y oscuridad como ideas frecuentes.
Los seres fantsticos simbolizan fuerzas ocultas, lo superior y se involucran en
la vida de los seres reales.
Incluyen ritmos y melodas del folclore alemn.
Utiliza el color de la orquesta y la innovacin armnica para crear situaciones.
Los personajes tienen un destino condicionado.
El cazador furtivo: Obertura. Utilizar rasgos que luego encontraremos a lo largo de la
pera, el timbal suena simulando el latido del bosque.

Richard Wagner (18131883)

Su primera inquietud fue el teatro, no la msica. Con 15 aos escribi una
tragedia teatral pero considera que para que sta est completa, necesita la msica que l
mismo querr componer. Deca que el drama necesitaba msica porque la poesa llegaba
a la mente pero que slo la msica poda llegar al alma.
Las peras ms importantes de Wagner son: Rienzi (1842), El holands errante
(1843), Tannhuser (1845), Lohegrin (1850), La tetraloga El anillo del Nibelungo (El
oro del Rhin, La Walkyria, Sigfrido y El crepsculo de los Dioses. 18571876), Tristn
e Isolda (1859), Los maestros cantores de Nremberg (1868) y Parsifal.
Dej escrito en 1851 su criterio sobre el drama wagneriano en pera y drama:
El drama wagneriano es una nueva concepcin de la msica en la que msica y
drama llegan a estar tan unidos que parecen una sola cosa, la msica se convierte
en drama porque el drama se convierte en msica.
Se plantea la msica como un fluir constante y sin compartimentar porque se
pierde peso dramtico. Si la msica descansa, el drama cesa.
Conceba el drama como la obra de arte del futuro porque recupera la esencia de
la msica griega (varias artes al servicio de una idea), as se volva a la tragedia.
Importaban los gestos, las luces, la orquesta, todo era importante. Para
representar sus peras cre el Teatro Bayreuth, con ayuda de un noble que
adoraba su msica. Para denominar a este inters por aunar todo se cre el
trmino Gesamtkunstwerk (obra de arte total).
Tristn e Isolda: Preludio
Wagner plantea el leit-motiv, un tema musical que se asocia a un personaje, a un
objeto o a una situacin, de esta forma no hace falta ver las cosas, ya las omos. En
Verdi, es ms amplio y aparece menos veces, en cambio Wagner crea motivos ms
breves pero muy frecuentes.
Plantea tambin la meloda infinita que es la msica instrumental que no cesa y
encadena acontecimientos.
Amor y muerte tienen un lugar muy importante en el drama de Wagner.
Tristn e Isolda: Do amoroso
Compona tanto poema como msica, por tanto, en su drama, podremos captar
un Wagner completo (compositor, dramaturgo, escengrafo). En sus peras plantea la
muerte como redencin, excepto en Parsifal en la que plantea el bien y el entregarse a
otros como camino hacia la salvacin.
Los cantantes siguen un estilo arioso declamado. La orquesta es la que lleva todo
el peso, en cambio, en la pera italiana, la voz era la que centraba todo el peso.
Tristn e Isolda: Muerte de Isolda
CLAUDE DEBUSSY (18621918)
Fue un gran trasgresor ya que cre algo totalmente nuevo. Recuper algunos
aspectos de la msica de casi 1000 aos antes e introdujo rasgos de la msica de Java.
Una de las causas por la que Debussy tuvo la necesidad de renovar el lenguaje
musical fue por evitar el arrebato y los excesos de pasin. Con su msica trata de

reivindicar lo francs que a lo largo del siglo XIX fue tapado por los italianos y los
alemanes.
Pese a que lo que planteaba era completamente nuevo, no tuvo problemas para
ser entendido por el pblico debido al carcter amable que en principio tena su msica.
Durante su vida vivi un periodo de auge, un buen momento econmico gracias
a las colonias que muchos estados europeos posean y a la industrializacin. Desde este
momento, las distancias entre pases se acortan. Todo esto, desaparece repentinamente
con la llegada de la 1 Guerra Mundial en 1914. Esto producir el paso del
impresionismo al expresionismo.
En esta poca aparecen muchos estilos radicalmente distintos y que conviven.
Los artistas intuan que ese aparente optimismo ocultaba algo y empezaron a crear
nuevos estilos (fauvismo, expresionismo, cubismo), que transmitan inquietud y
conceban el lenguaje artstico como denuncia. Consideran que deben plasmar un
mundo que no sea el real.
Debussy se rode de poetas y pintores y como consecuencia, su msica se llen
de elementos poticos y pictricos.
En 1871, Faur y Saint-Sans entre otros, crean la Sociedad Nacional de Msica
para crear las bases de un nuevo modo de composicin alejado de las ideas alemanas e
italianas. Ellos encontraron ideas para este nuevo modo de componer en compositores
franceses antiguos como Couperin y Rameau.
Debussy huye por eso, del apasionamiento del lied alemn y de la tcnica
pianstica tan virtuosa de los compositores del siglo XIX. l prefiere el intimismo y la
sobriedad tpica de la chanson francesa.
Los dos principales pilares de su msica fueron la chanson francesa y la
influencia de Rameau y Couperin. Pero no solo se centr en esto sino que tambin coge
aspectos de otras msicas. Le fascinaba la msica rusa, en especial Mussorgsky. El
colorido musical de los compositores rusos va a determinar el colorido de su orquesta.
Inters por la utilizacin de escalas modales.
Sensacin de libertad en la medida (arabescos), y sinuosidad en las melodas
(tomado de las melodas gregorianas).
Recuperacin de melodas paralelas que intuyen estatismo.
Debussy fue antiwagneriano pero en su juventud queda prendado de un aspecto
importante en la pera Tristn e Isolda, el sentido de fluidez en la msica, el evadir la
seccionalidad.
Con 24 aos gana el prenio de Roma con El hijo prdigo y marcha a Roma
donde compone La Damoiselle Elue, cantata para voz femenina, coro y orquesta.
La Damoiselle Elue (La doncella elegida).
Su estilo era ms simbolista que impresionista por eso sus primeras obras tenan
un fuerte componente simbolista huyendo de la pasin y buscando un carcter exquisito
y frgil, adems l utiliza los acordes no dentro de un contexto sino simplemente porque
le agrada su color, sin atender a jerarquas ni a la direccionalidad tonal.
Recupera los movimientos paralelos por carcter arcaico y ambiguo.
Desde 1886, su msica empieza a ser tildada de impresionista.
En 1889, Pars fue sede de la Exposicin Universal y Debussy acudi a ella. 2
pabellones llamaron especialmente su atencin: el pabelln de Rusia y el del Sudeste
Asitico all tuvo la oportunidad de escuchar al Gameln Javans (grupo orquestal en el
que abundaba la percusin, cuerda pulsada y frotada). En algunos momentos, el
Gameln se dividan en dos grupos en el que unos tocaban con escalas pentgonas y los
otros en escalas heptfonas.

Cuatro aos despus de la escucha de este Gameln, compone su famoso

cuarteto de cuerdas en sol menor (1893), en l sigue el plan clsico: divisin en 4
movimientos, tonalidad pero introduce elementos que le enriquezcan, por ejemplo: en
el tercer movimiento (lento cantabile), se inspira en una meloda popular rusa y en el
segundo movimiento (scherzo), utiliza los instrumentos para encontrar una sonoridad
parecida al Gameln.
Cuarteto de cuerdas en Sol m. Parte del tercer movimiento y 2 movimiento ntegro.
Esta obra es el anticipo a la obra en la que ya es maduro como compositor:
Preludio a la siesta de un fauno (1894), basada en un poema de Mallarm.
Hay dos aspectos de la pintura impresionista que son llevados a su msica:
La importancia del color en s mismo. Lo que les interesa es que la suma de
colores es luz. A Debussy le interesa el color de los acordes porque el color es
sonido.
La pintura impresionista da una sensacin de imprecisin estructural en sus
cuadros, de que la pintura no est estructurada. Con Debussy pasa lo mismo,
sensacin de imprecisin en la estructura.
Preludio a la siesta de un fauno
La msica de Debussy no es una msica programtica pero encuentra que en la
msica, se pueden encontrar todos los aspectos de la naturaleza.
Meloda: plantea pequeos motivos meldicos que aparecen y desaparecen
continuamente con un movimiento ondulante y evitando, en la medida de lo posible, el
apoyo o descanso al final del motivo.
Ritmo: descompone el sentido tradicional de comps. Se rompe la regularidad en
la acentuacin. Plantea silencios inesperados y extremadamente largos. Juega
constantemente con la ambigedad.
Armona: fue tremendamente rupturista, rompe con la jerarquizacin de
importancia de los acordes de la escala y reivindica el valor del acorde en s mismo.
Debussy reivindica el sonido en cuanto a sonido.
Considera que el odo de occidente debe abrirse a nuevos sonidos. Utiliza
escalas pentatnicas y escalas de tonos enteros (utilizadas en oriente). Estas escalas
hexfonas olvidan el descanso y dan la sensacin de flotar, de algo vaporoso y vaco.
Las escalas pentatnicas dan la sensacin de algo extico y por otro lado fueron las
primeras que se utilizaron con lo que dan la sensacin de algo ancestral, primitivo.
Huye de la sensacin de ansiedad que produce el cromatismo.
Timbre: busc nuevos colores. Los instrumentos mimados por Debussy fueron el
piano, el arpa, la flauta, el oboe y el corno ingls. Cuando la orquesta suena en pleno
tambin busca nuevos colores. La percusin en vez de funcin rtmica dar sensacin
tmbrica.
En 1902, escribe la pera Pellas et Mlisande con esta pera cambia la
concepcin anterior de la pera. Estuvo pocos das en cartel pero no fue totalmente
rechazada. Est inspirada en un texto del poeta simbolista Maeterlinck. Trata de
encontrar una tercera va para la pera (las otras dos eran Italia y Alemania).
Considera que la pera debe transmitir un mundo sugerente. En Pellas he
utilizado una meloda antilrica, dice Debussy. Y por otro lado, en el amor a penas hay
pasin en la muerte a penas hay sufrimiento. El canto es un recitativo casi constante.
Pellas et Mlisande. Fragmento

Debussy tena un elemento de la naturaleza por el que senta gran atraccin y al

que acuda cada vez que necesitaba un refugio: el mar.
En 1905, compone una pieza titulada El mar: tres esbozos sinfnicos. Es una
pieza orquestal pero no es una sinfona, tiene ttulo de programa pero no es un poema
sinfnico. Son bocetos, coger la esencia de algo. Para l, el mar, son dos cosas que la
msica puede sugerir: estatismo (fondo del mar) y movimiento incesante (olas).
Debussy trata a travs de la msica los mismos movimientos que hay en la
naturaleza, no trata de describir el mar.
Consideraba absurdo limitar la msica a una estructura ya que la msica era
color y ritmo. En su msica trata de expresar lo inexpresable, lo infinito, lo intangible,
lo inconmensurable, es decir, la naturaleza.
Estructura su msica mediante pequeos motivos de color o ritmo que sean
autnomos y que al expandirse dan la sensacin de mosaico, esta estructura es
completamente nueva.
El mar. Final del primer movimiento: Del alba al medioda en el mar. Principio del
segundo movimiento: Juego de olas.
La catedral sumergida. Preludio para piano. No hay una tnica clara. Serie de
acordes que ascienden y descienden en movimientos paralelos.
Estudia piano con un discpulo de Chopin. Para l era necesario recuperar el
sentido de intimidad. Haba que encontrar una pulsacin ms cercana a las teclas para
un efecto de mayor suavidad. Por otro lado haba que recuperar lo francs, es decir, a los
grandes clavecinistas franceses: Rameau y Couperin. La delicadeza es para l la esencia
de lo francs.
ARNOLD SCHOENBERG (18741951)
Dos acontecimientos mundiales van a influir en sus obras: las dos guerras
mundiales.
Schoenberg es un hombre que estudia dentro de la tradicin alemana pura y
respetuosa por las formas. Entre sus compositores de referencia estn Bach, Brahms,
Bruckner o Mahler.
Se educ en Viena y vivi all durante la mayor parte de su vida, excepto en
unos aos en los que se va a Berln donde trabaja de pianista.
En la 1 Guerra Mundial, se alista como soldado. De familia y ascendencia juda
cuando el nacismo sube al poder en Alemania, Schoenberg decide emigrar a los Estados
Unidos, se instala en Los ngeles y all permanece hasta su muerte. Durante los 10
primeros aos da clases de armona, contrapunto y composicin en la universidad.
Su msica se puede dividir en cuatro periodos:
1. Periodo ROMNTICO POST-WAGNERIANO (hasta 1909)
2. Periodo ATONAL EXPRESIONISTA (19091914)
3. Periodo DODECAFNICO (19231934)
4. Periodo NORTEAMERICANO (19341951)
Periodo ROMNTICO POST-WAGNERIANO (hasta 1909)

Aqu Schoenberg est influido por el cromatismo de Tristn e Isolda de Wagner,

su msica todava se mueve dentro de la tonalidad aunque siempre llevada hasta el
lmite. La orquesta es muy densa, muy amplia y muy poderosa recuerda a Bruckner,
Brahms..., a la gran orquesta del romanticismo.
A finales de esta etapa anuncia algunos de los elementos que sern
caractersticos de la 2 escuela de Viena que estaba formada por l mismo, Webern
(padre de la vanguardia de los aos 50 y 60) y Alban Berg (sus dos discpulos)
3 rasgos de la 2 escuela de Viena:
Las melodas rotas: es ir al extremo opuesto de las melodas cromticas, consiste
en crear melodas con una intervlica de saltos extremos.
La disonancia expresiva: consiste en reivindicar la capacidad expresiva de la
disonancia en s misma, sin la necesidad de que resuelva en consonancia.
El puntillismo tmbrico: consiste en permitir apreciar los colores individuales de
la orquesta.
Posiblemente la obra ms representativa de este periodo es La noche
transfigurada, op. 4. La compuso en el ao 1899 y primero fue compuesta para sexteto
de cuerda y despus para orquesta de cmara. En ella hay dos elementos: el amor y la
noche que son propios del romanticismo alemn.
La noche transfigurada. Final del primer movimiento y segundo movimiento
ntegro.

Periodo ATONAL EXPRESIONISTA (1909-1914)

En el Berln previo a la 1 Guerra Mundial impera el expresionismo. El
expresionismo fue un movimiento que busca gritar, denunciar pero los artistas sienten
que no se les oye porque el mundo en el que viven es un mundo trgico. Los artistas
consideran que si todo lo aprendido lleva a esto, a lo mejor, hay que volver atrs,
desandar lo andado.
En este periodo hay dos recursos que han tenido repercusin en compositores
hasta hoy en da:
El Sprechgesang: el canto hablado, un canto ms cercano al habla. Es una
manera de cantar en la que el hombre est ms cercano al habla.
La Klangfarbenmelodie: meloda de color, de timbres. Schoenberg defiende la
posibilidad de construir una meloda sobre una misma nota o sobre un mismo
acorde mediante transformaciones muy sutiles, casi inapreciables de los timbres
que produce ese acorde. El efecto es la sensacin del que el sonido se ha movido
sin que haya cambiado de altura.
Pierrot lunaire, op 21 (1912): Mariposas negras y Luna enferma. Inspirada en textos
expresionistas del poeta Girau, es un conjunto de 21 poemas en la que una recitante
realiza es sprechgesang. Le acompaa un pequeo grupo instrumental que vara segn
las partes: flauta/flautn, violn/viola, clarinete/clarinete bajo, violonchelo y piano.

En esta obra la rtmica es totalmente desigual, cualquier referencia a la tonalidad

es evitada, la cantante no canta, grita o habla e incluso hay momentos en los que la voz
utiliza recursos propios de los instrumentos como por ejemplo, desliza la voz simulando
los glisandos de las cuerdas o la voz vibra simulando los vibratos tambin de la cuerda.
En 1909 compone su obra 5 piezas para orquesta, op. 16. En la pieza n 3
plantea un nuevo tratamiento del lenguaje orquestal. Investiga con agrupaciones
musicales, rompe con el sentido tradicional de meloda y plantea una meloda de
colores. El ritmo est diluido, los colores transformados. No hay tonalidad, no hay
temas ni motivos, hay grandes manchas de color que avanzan poco a poco y pequeos
toques de color.
Cinco piezas para orquesta, op. 16 n 3: Colores.
Un superviviente en Varsovia. Cantata en tres idiomas: el ingls con el que se recita,
el alemn para cuando hablan los policas y el hebreo (coro final).