UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Uma anlise dos quartetos de saxofone de

Carlos Malta:
o Educador, o Compositor e o Instrumentista

Leonardo Pellegrim Sanchez

CAMPINAS 2009

LEONARDO PELLEGRIM SACHEZ

Uma anlise dos quartetos de saxofone de

Carlos Malta:
o Educador, o Compositor e o Instrumentista

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Msica do Instituto de Artes
da Universidade Estadual de Campinas
como requisito parcial para obteno do
ttulo

de

Mestre

em

Msica,

sob

orientao do Prof. Dr. Roberto Cesar

Pires.

CAMPINAS 2009

iii

iv

A Custdio Sanchez (in memorian) por ter

sido o primeiro de minha linhagem a doar o ar
de seus pulmes arte e educao.

vii

Agradecimento
No poderia deixar de pensar naqueles que, de uma forma ou de outra, contriburam
para a confeco desta dissertao. Para tanto, gostaria de agradecer:
Aos professores e amigos da UFMT, em nome dos professores Dr. Roberto
Victorio, Dra. Cssia Virginia, Dra. Ludmila Brando, Ms. Flvia Vieira e Prof. Abel dos
Santos.
Aos professores do CDMCC, Cesar Roversi, Celso Veagnoli, Cintia, Alexander,
rica Masson, Everton, Marcelo (Percebis), Fbio Leal, Srgio Frigrio, Andr Marques,
Cleber Almeida, Cludio Federal (in memorian), Paulinho Hildebrandt (in memorian).
Aos professores do IA/Unicamp, Dr. Ricardo Goldemberg, Dr. Rafael dos Santos,
Dr. Ney Carrasco, Dr. Eusbio Lobo e Dr. Emerson Biaggi.
Aos amigos, professores e parceiros do CDMCC Plo Rio Pardo: Maestro Agenor
Ribeiro, Lo, Rafael, Rafael Pelaes, Junior, Juliana, Marcel, Juliano, Anderson, Sheila,
Grazi, Davi, Reinaldo, Fbio, Rodrigo, Ton Z, Demerval, Dona Nilza, Paula e Murilo.
No poderia esquecer os meus queridos alunos, para vocs nosso labor.
Agradeo a todos estes amigos e professores no auxilio dirio das minhas
construes.

Aos escolhidos,

Muito obrigado famlia Espinho de Limoeiro: Kiko e Gabriel Sebrian, Rodrigo

Simes (Pi) e ao grande irmo Ramon Del Pino. Valeu!!!
Aos irmos da Repblica Mato Grosso: Rafa (Ziramfu) e Cassio Abdala, Bira (Rei
do Abrao), Hlio (Hur), Alba. Muito obrigado. , o conzunto sfre, zente!!!!
Aos olhares expressivos do Sr. Igor, Heitor (Saraiva), e da louca Ozria.
Aos amigos, Tati (obrigado pela leitura to cuidadosa), Raphael Ferreira, Gustavo
Chritaro, Claudio Corradi, Fred Matheus, Jonny, Vanessa Fernandes, Paulinho Gardin e
Jlia Tygel.

viii

Aos eternos, Alexandre Saul, Bruno Casagrande, Hermes Junior, Juliano Julio, e
Mauricio.

Aos especiais,

Muito obrigado minha me, muito obrigado meu pai. Minha eterna gratido pelo amor e
apoio slido e incondicional dado diariamente. Para alm de excelentes pais, grandes
referncias de sucesso e felicidade.
Aos meus irmos, Daniel e Emyle e Rafaela e Srgio, pelo amor incondicional,
confiana e apoio. Muito obrigado.
Aos meus sobrinhos queridos, Juliana, Isa e Eduardo. Na leveza de seus olhares de
criana h sempre um reconfortante abrigo.
Aos meus avs Adelina Fabeni (in memorian) e Custdio Sanchez (in memorian),
Antonio Pellegrim (in memorian) e Amlia Reginato.
Lgia Conti. De sua dedicao, amor e carinho emanou a fora para o trmino
deste trabalho. Minha eterna gratido por sua pacincia, suas eternas revises, suas
correes que buscam o belo para alm do certo e, principalmente, por todas as provas de
amor vividas nestes quase trs anos.

Aos certos,

Aos amigos Maestro Murilo Alves, Phelyppe Sabo e Hermeto Pascoal pela
solidariedade com a pesquisa.
Ao amigo Carlos Malta por toda a sua produo e disposio ao nosso favor.
Ao meu divertido e presente orientador Dr. Roberto Cesar Pires, muito obrigado.
Universidade Estadual de Campinas - Unicamp.

ix

A especulao terica sem cauo da prtica

engendra apenas reformulaes de uma utopia
sempre por concretizar.
Rubem Alves

xi

RESUMO

Este estudo busca compreender de que forma a atuao de Carlos Malta como
compositor/arranjador, educador e instrumentista est presente em sua obra. Tomamos
como objeto de anlise os quartetos de saxofones Ponto de Bala e Paradindonde,
compostos por Carlos Malta, e Baio de Lacan e Catenga, de Guinga e Hermeto Pascoal,
respectivamente, arranjados e interpretados por Carlos Malta e gravados pelo grupo JPSax.
Analisamos, atravs destes quartetos, as mediaes entre os elementos composicionais,
educacionais e performticos e como estes estruturam o processo criativo de Malta. So de
especial importncia em nossa pesquisa: a relao metafrica proposta por Swanwick, a
construo de imagens aurais e internas, o uso da ambigidade harmnica gerada pelos
aglomerados harmnicos quartais, a utilizao de padres rtmicos que se remetem
msica brasileira, as relaes destes elementos com seus fazeres artsticos e educacionais.
Com essa atenta observao e munidos do arcabouo estilstico j catalogado, propusemonos a compor uma obra, Negra Ozria, e um arranjo, Arrasto (Edu Lobo), utilizando os
materiais percebidos que constituem a potica de Carlos Malta.

Palavras-chave: Hermeto Pascoal, Anlise, Composio, Educao Musical, Escola Jabour,

Quarteto, Saxofone.
xiii

ABSTRACT
This study tries to study and understand the way that the Carlos Maltas actuation
like composer /arranger, educational and musician is present in his play. We take like
object of analysis the quartets of saxophones Ponto de Bala and Paradindonde, composed
by Carlos Malta and Baio de Lacan and Catenga, by Guinga and Hermeto Pascoal
respectively, arranged and interpreted by Carlos Malta and recorded by JPSax group. We
analyzed them through those quartet as intercession in the composing elements, educating
and performing and like these build themselves the creative process of Malta. The
metaphorical relation proposed by Swanwick , the inside and hearing image construction,
the ambiguity use harmonic made from the joined harmonic quarts, the rhythm pattern
uses that send the Brazilian music and the relations these elements with their artistic and
educational. According to the careful observation and with the stylistic argument even
studied, we purpose to compose the play, Negra Ozria, and an arranging, Arrasto (Edu
Lobo), using the materials noticed that build the Carlos Malta poetic.

Key words: Hermeto Pascoal, Analysis, Composition, Musical Education, Escola Jabour,
Quartet, Saxophone.

xiv

Sumrio
Introduo.............................................................................................................................. 1
1 - A Construo de um Artista ............................................................................................ 7
1.1. Parmetros para uma discusso biogrfica .................................................................. 8
1.2. Construes de um artista escolhas por uma linguagem ........................................ 10
1.3. Construes de um artista ecos didticos................................................................ 19
1.4. Construes de um artista Imagens e Metforas..................................................... 25
2 Descrio e anlises das obras ..................................................................................... 35
2.1 Parmetros das anlises............................................................................................... 35
2.2. Breves consideraes acerca dos conceitos de arranjo e composio ....................... 38
2.3 Descries das composies ....................................................................................... 44
Paradindonde ................................................................................................................ 44
Ponto de Bala ................................................................................................................ 54
2.4. Descrio dos Arranjos .............................................................................................. 67
Baio de Lacan .............................................................................................................. 67
Catenga ......................................................................................................................... 88
2.5. Anlises .................................................................................................................... 107
A ambigidade das estruturas quartais na obra de Carlos Malta .................................... 107
Estruturas composicionais e suas implicaes didticas e performticas ....................... 134
Estruturas Piramidais .................................................................................................. 134
Sobreposies Rtmicas .............................................................................................. 141
Padres rtmicos utilizados nos quartetos ................................................................... 144
Diferenas entre as performances gravadas e as grades originais das peas estudadas.. 149
Arranjos........................................................................................................................... 153
Baio de Lacan ............................................................................................................ 153
Catenga ....................................................................................................................... 160
Composies ................................................................................................................... 163
Ponto de Bala .............................................................................................................. 163
Paradindonde .............................................................................................................. 168
3 Composio e Arranjo ................................................................................................. 179
Arrasto ........................................................................................................................... 180
Negra Ozria ................................................................................................................... 195
Concluso............................................................................................................................ 205
Referncias Bibliogrficas: ................................................................................................. 208
Anexo .................................................................................................................................. 213

xv

Anexo 1 Paradindonde /JPA ........................................................................................ 214

Anexo 2 Ponto de Bala ................................................................................................. 221
Anexo 3 Baio de Lacan .............................................................................................. 225
Anexo 4 Catenga .......................................................................................................... 237

xvi

Introduo
Estudar a obra de Carlos Malta constitui, sem dvida, um desafio que perpassa
por caminhos interdisciplinares que envolvem educao, performance e composio. Para
darmos incio a este estudo h a necessidade de serem feitas algumas consideraes acerca
do termo Escola, utilizada na expresso Escola Jabour, expresso esta a que nos
remeteremos durante todo trabalho.
A acepo do termo escola, utilizada aqui acerca da denominao Escola
Jabour, transita entre as definies esttica e didtica. No que concerne acepo didtica,
importa para este trabalho o conceito escola como um mtodo, estilo ou gosto peculiar de
um mestre ou instituio para ensinar. Na acepo esttica, compreendemos escola como
doutrina ou princpios de um autor seguidos por um conjunto de discpulos ou imitadores.
Entre as definies apontadas para o verbete cole, no seu sentido esttico, encontra-se na
Encyclopedie Philosophiques Universelle, presentes na parte Les Notions Philosophiques, e
que nos serve como bom termo, a expresso para designar um grupo ou reunio de artistas
(ou escritores) que se apiam em um mestre comum ou que defendem as mesmas idias
[]1.
Tendo como princpio as acepes citadas, compreendemos o termo escola
como um grupo de artistas, em nosso caso, msicos, que se apiam em um mestre, no
exemplo da Escola Jabour, Hermeto Pascoal, para determinar o seu fazer esttico e
educacional. Toma-se este mestre como referncia para decidir, didaticamente, contedos a
serem ensinados, ideologias e mtodos de ensino, bem como, em um contexto
composicional performtico, diretrizes composicionais, tcnicas de harmonizaes, entre
outros.
Carlos Malta foi um dos primeiros a ser arregimentado na referida escola e o
perodo de 11 anos em que em que l esteve marco de sua profissionalizao. Para
compreendermos a origem da Escola Jabour e percebermos quais seus fundamentos e
1

pour dsigner um groupe ou um enseble dartistes (ou screvains) que se reclament dum matre
commun ou qui dfendent ls mmes ide [].(JACOB, 1990 p.730) Traduo nossa.

caractersticas, importante uma breve descrio de alguns fatos que seu fundador,
Hermeto Pascoal, vivenciou at o momento em que se constituiu a escola.
Aps sua estria como compositor e arranjador, no ano de 1970, Hermeto viaja
aos Estados Unidos a convite dos msicos Flora Porin e Airto Moreira para confeccionar os
arranjos dos discos Natural Feeling2 e Seed on The Ground3 e, em decorrncia desta
viagem, conhece o afamado jazzman Miles Davis. Com o renomado trompetista, o msico
alagoano grava o LP Live Evil4 (Sony, 1972), um dos discos marcos da transio do free
jazz para o fusion, e vivencia toda conduo e arregimentao de um grupo estruturado por
talentosos e jovens msicos com uma arrojada proposta de construo de um novo conceito
esttico musical.
Esta experincia com Miles Davis de fundamental importncia para
compreendermos as relaes existentes entre os msicos da Escola Jabour, uma vez que,
Hermeto adapta e reproduz, em certa medida, a forma com que Davis conduz o grupo em
ensaios e produes com seus, ento, jovens msicos. Nas duas formaes do Hermeto
Pascoal e Grupo, 1981 e 19945, esta forma de arregimentao e o esteretipo dos msicos
participantes ficam mais explicitados: msicos jovens, iniciantes, talentosos e disponveis
grande quantidade de ensaio.
Com o mpeto de formar uma workband6, na qual poderia utilizar todo o
arcabouo de experincias musicais e profissionais adquiridas no decorrer da carreira, e que
pudesse abusar do experimentalismo em uma grande quantidade de ensaios, Hermeto
retorna, definitivamente, ao Brasil e passa a residir no bairro Jabour, nas proximidades de
Bangu, cidade do Rio de Janeiro. Neste afastado bairro forma, na dcada de 1980, o que
2

Airto e Flora Porim. Natural Feeling. Skye Records.

Airto e Flora Porim. Seed on The Ground. CD. One way Records, OW 30006, 1971.
4
Miles Davis. Live Evil. CD. Sony, scrs 5715-6, 1972.
5
Segundo Lima Neto, os msicos que integravam a primeira formao foram: Itiber Zwarg (baixo eltrico,
tuba e bombardino), Jovino dos Santos (piano, teclados e flauta), Antonio Lus Santana apelidado de
Pernambuco (percusso), Carlos Malta, (Saxofones e Flautas), Marcio Bahia (Bateria). Esta formao
existiu durante os anos de 1981 a 1993. Na formao seguinte de 1993 at a atualidade, Pernambuco
substitudo por Fabio Pascoal, Vinicius Dorin substituiu Carlos Malta e Andr Marques Jovino dos Santos.
(LIMA NETO, 1999, p.56)
6
Termo utilizado pelos jazzistas para contrapor ao termo gig, este ltimo sinnimo de juno improvisada de
msicos. O termo workband compreendido como grupo de trabalho, banda ou orquestra com msicos fixos,
geralmente com regime de trabalho pautado por uma grande quantidade de ensaios e com um propsito
ideolgico musical ou didtico definido entre seus participantes.
3

chamaria de Hermeto Pascoal e Grupo, gnese da Escola Jabour. Na primeira formao

deste grupo, que perdurou por 11 anos, de 1981 a 1992, os msicos Jovino dos Santos,
Marcio Bahia, Itiber Zwarg e Carlos Malta se mudam para o Bairro do Jabour e vivem em
comunidade com horrios de estudo e ensaios organizados metodologicamente em funo
do grupo de Hermeto Pascoal.
Neste momento, o bandleader Hermeto toma uma postura pedaggica perante
seus msicos. Transmite a noo exata na interpretao de suas msicas, e compe
exerccios em que se apuram habilidades interpretativas. Sobre suas intenes didticas
Hermeto fala Revista Jazz magazine, de 1984:

[] praticar msica implica em pesquisa e aprendizado

permanente. Quando um msico integra meu grupo, eu quero que
ele saiba bastante sobre msica e rapidamente ele perceber que, na
verdade, sabe muito pouco e tem muito a aprender. Ele no
obrigatoriamente um compositor quando chega no grupo, mas em
dois ou trs anos, ele ser capaz de escrever uma partitura de nosso
repertrio e, sobretudo, de voar com suas prprias asas, fazer um
disco solo7
Em 1993, Carlos Malta e Jovino dos Santos Neto saem do grupo com a
inteno de construir carreira solo e passam a ministrar cursos e workshops pelo Brasil e
exterior. Carlos Malta inicia sua carreira solo com gravaes de algumas msicas de
Hermeto e propaga em seus cursos, de forma mais especfica, o modo de tocar saxofone e
flauta com um, em suas palavras, sotaque brasileiro. Utiliza mtodo e contedo, se no
igual, muito similar, forma citada acima por Hermeto, e reproduz em seus ensaios e
oficinas a mesma dinmica dos ensaios de Hermeto.
Nesta nova fase, grava uma vdeo-aula intitulada Sax Com Sotaque Brasileiro
Carlos Malta, com durao de 60 minutos, em que uma grande quantidade de idias sobre
msica brasileira demonstrada ao ouvinte, e insere efetivamente em seu campo de
trabalho cursos e workshops ministrados para bandas, orquestras, big bands e grupos de
saxofone, sempre focando a msica brasileira. Esta foi uma das reas pilares de nossa

HERMETO APUD LIMA NETO, 1999, p. 71

pesquisa, uma vez que, no Hermeto Pascoal e Grupo, Malta j fazia palestras sobre seu
processo criativo, que se consolidaram no decorrer de sua vida musical.
Foi atravs de seus workshops que vivenciei, no II Encontro Internacional de
Saxofonistas8, no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu,
CDMCC, o trabalho de Carlos Malta. Neste momento, me deparei com um artista que, alm
de todo o domnio tcnico / artstico e originalidade musical demonstrados no show que
precedeu a palestra, pareceu-me preocupado com a identidade de cada msico, com o uso
de rtmicas brasileiras no saxofone, com o timbre de cada saxofonista.
Aps este primeiro contato e, observando os comentrios e as mudanas nos
participantes do referido encontro, interessei-me pelas particularidades que envolvia a
carreira do artista. Procurei conversar com meus, ento, professores sobre Carlos Malta,
deparando-me com uma unanimidade no quesito linguagem de msica brasileira:
mostraram-me atravs de algumas gravaes do intrprete e compositor (tocando com
Hermeto e Grupo) a profuso de rtmicas brasileiras e de uma linguagem estruturada em
ritmos do nordeste como: Baio, Frevo e Maracatu. Mas a preocupao em ensinar e
estruturar uma linguagem brasileira nos saxofones, demonstrada por Malta no primeiro
contato, ainda me soava como algo a ser realmente intrigante.
Mergulhei no universo musical de Carlos Malta procurando buscar mais
informaes sobre como se construiu sua carreira, seu aprendizado, e conhecer sua
discografia. Nesse momento, por pura coincidncia, me deparei com um concerto com os
alunos do Projeto Ciranda em Chapada dos Guimares, na pequena igreja de Sant`Ana.
Este concerto foi fruto de uma oficina, que Malta ministrara uma semana no mesmo
projeto em Cuiab, e tinha como objetivo demonstrar o que foi realizado neste perodo. Em
determinado momento, houve a apresentao de um trabalho desenvolvido por Malta: um
quarteto de saxofone que tocou peas compostas e/ou arranjadas pelo msico. O grupo
nasceu do trabalho desenvolvido com os melhores alunos do projeto durante a oficina.
Neste quarteto, Malta pde desenvolver seus processos composicionais e suas idias
performticas.

Encontro realizado nos dias 08 a 11 de setembro de 2005 no CDMCC em Tatu.

Neste instante, os quartetos de saxofone apresentados se tornaram foco a ser

estudado nessa pesquisa. Atravs dos quartetos de saxofone, Carlos Malta sintetiza seu
processo composicional, sua tcnica performtica e evidencia uma de suas ferramentas
didticas que usa em cursos e workshops para ensinar uma linguagem brasileira nos
saxofones, o que acabei por confirmar em uma conversa aps o concerto. Em outras
palavras, os quartetos de saxofone, naquele momento, sintetizavam suas diversas faces:
educador, arranjador/compositor e performance, faces que inicialmente me intrigavam em
Carlos Malta. Estas faces criaram um centro gravitacional que norteou a pesquisa, e
naturalmente, atraiu outras idias que nos fizeram querer compreender seu processo
criativo, e como este se manifesta na prtica diria do artista estudado.
O que pude perceber, nesse primeiro contato, que, para alm do msico
performtico, convivem de uma forma singular no desenvolvimento artstico de Carlos
Malta o arranjador/ compositor e o educador. Saltam aos olhos suas estratgias como
educador, que esto totalmente ligadas sua postura como msico performtico: procura
fazer com que seus alunos no tenham um contedo tcnico tradicional, mas sim
ferramentas e possveis procedimentos que faam com que desenvolvam, por si s, suas
prprias tcnicas. Na verdade, estas trs figuras formam de maneira muito particular a
potica do msico. Malta arranja para gravar e tocar, no entanto, utiliza os arranjos como
estratgia didtica. Estas trs facetas delinearam a estrutura das anlises e foi base para que
postulssemos sobre seu processo criativo.
O presente trabalho se divide em trs captulos. O primeiro deles buscou dentre
a trajetria de Carlos Malta episdios e declaraes que consideramos significativos para
uma melhor compreenso de suas tcnicas e processos composicionais. Toma-se, como
exemplo, seu declarado autodidatismo, das imagens e estruturas de conexo de
conhecimento desenvolvidas durante sua infncia, das paisagens sonoras que vivenciou e
vivencia e da influncia que estas tiveram direta e indiretamente em seus processos
criativos.
Coube-nos destacar, ainda, o papel da Escola Jabour e procuramos avanar
alguns passos com intuito de compreender em que medida essa escola influenciou as
tendncias de Carlos Malta como educador, performance, arranjador e compositor, e

avaliamos, por fim, as escolhas na utilizao do arcabouo tcnico musical em sua carreira
solo. Nossa narrativa focou o desenvolvimento dos trs pilares que solidificam e estruturam
sua carreira solo, como dito: atuao como intrprete, compositor / arranjador e professor.
Sempre nos preocupamos com a obteno de dados biogrficos que tragam uma maior
compreenso das estratgias utilizadas tanto em seus arranjos e composies quanto em sua
performance enquanto intrprete e ainda em sua atuao como educador.
O segundo captulo, mais voltado aos elementos musicais, teve como meta
verificar e catalogar os processos composicionais, procedimentos didticos e performticos,
bem como, caractersticas musicais peculiares atravs de anlises sistemticas de quatro
quartetos

compostos

e/ou

arranjados

por

Carlos

Malta.

Estes

quartetos

so:

Paradindonde/JPA (anexo 1), Ponto De Bala (anexo 2), ambos de Carlos Malta; Baio de
Lacan (anexo 3), do violonista e compositor Guinga e Catenga (anexo 4), do compositor
alagoano Hermeto Pascoal. Neste captulo, nosso foco se voltou para a anlise das
caractersticas que determinam e identificam as obras como sendo fruto dos processos
composicionais de Malta.
O intuito de uma anlise de natureza estilstica, formal e performtica foi, alm
de documentar os processos criativos de Carlos Malta, delimitar caractersticas que
pudessem ser utilizadas na confeco de um arranjo e composio seguindo o mesmo estilo
composicional do compositor. O terceiro e ltimo captulo tem um enfoque laboratorial.
Nele compus uma obra para quarteto de saxofone chamado Negra Ozria e um arranjo para
quinteto da pea Arrasto de Edu Lobo, sendo em ambas utilizados os elementos do
arcabouo tcnico encontrados nas anlises desta pesquisa.

1 - A Construo de um Artista
Em toda prtica criadora h fios
condutores relacionados produo
de uma obra especfica que, por sua
vez, atam a obra daquele criador,
como um todo. So princpios
envoltos pela aura da singularidade
do artista; estamos, portanto no
campo da unicidade de cada
indivduo. So gostos e crenas que
regem o seu modo de ao; um
projeto pessoal, singular e nico.
Ceclia de Almeida Salles,
2004, p. 37

O ttulo deste captulo carrega um sentido duplo que o interlocutor dever

manter ao ler este texto. A primeira idia a que ele remete a do artista sendo construdo e,
neste caso, o foco recai no desenvolvimento do processo criativo de um artista como algo
que construdo atravs de um processo contnuo de progresses e regresses do seu fazer
dentro de contextos histricos, sociais e artsticos. Nesta perspectiva, privilegiamos o
processo gerador de obras, porm, o interesse no movimento criativo do artista s existe
porque a obra existe e esta predileo primria ao gesto artstico no prejudica o estudo da
obra. A segunda idia, a que Construo de um artista remete, o artista construindo sua
obra e, por este vis, tomaremos a obra como fruto da interao social com o processo
criativo singular e subjetivo do artista. Esta segunda perspectiva toma a obra como em um
estado contnuo de metamorfose: um percurso feito de formas de carter precrio, porque
hipottico (SALLES, 2004, p. 25).
O interlocutor, ao ler o texto, dever reter a idia de que pertencem ao msico
estudado processos de reconstrues dirias atravs da interao com os ambientes com que
se relaciona e constri por meio de escolhas e circunstncias que ainda hoje atuam em sua
obra e fazem com que esta se insira nos seus atuais processos criativos.
Os procedimentos criativos so ento, igualmente, ligados ao momento
histrico, em seus aspectos sociais, artsticos e cientficos em que o artista
vive. Trata-se, portanto, de um dos momentos em que o dialogo com a
tradio torna-se mais explicito. As opes, aparentemente, individuais

so inseridas na coletividade dos precursores e contemporneos. Nessa

perspectiva, observa-se a utilizao de recursos em instantes de rupturas
ou continuidades inovadoras []9

Este

processo

criativo

mostra-se

como

um

complexo

percurso

de

transformaes que culmina em uma obra ou estrutura a carreira do artista estudado.

Admitimos a impossibilidade de determinar com clareza o momento em que desencadeou o
gesto criador em sua gnese ao seu ponto final, a obra (SALLES, 2004, p. 25 - 27).
Para direcionarmos melhor nosso primeiro captulo, optamos por dividi-lo em
quatro subcaptulos. Com exceo do primeiro subcaptulo, que pretende fazer alguns
direcionamentos sobre a forma como abordamos os aspectos biogrficos do msico
estudado, os outros trs foram intitulados Construes de um artista e remetem-se a
procedimentos de seu processo criativo recorrentes em relatos, vivncias e entrevistas feitas
no inicio da pesquisa. So estes procedimentos que, para a pesquisa, constituem, em
diversas circunstncias, o norte que direcionou e direciona a carreira de Carlos Malta.
Trataremos aqui o processo criativo como palco de uma relao densa entre o
artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistncia, flexibilidade e domnio
(SALLES, 2004, p.73) e evitaremos relaes deterministas onde a obra pura e
simplesmente conseqncia de experincias vividas na infncia ou reflexos desta. Carlos
Malta e sua obra no so simplesmente frutos do que o artista viveu em sua infncia, mas
sim uma constante reorganizao de caractersticas pessoais e experincias em uma eterna
mediao de apreenso e refrao do ambiente vivido (SWANWICK, 2003, p. 45).

1.1. Parmetros para uma discusso biogrfica

Para compreendermos melhor o processo composicional de Carlos Malta,
necessrio apresentarmos alguns dos caminhos por ele vivenciado durante a construo de
sua tcnica e processos criativos. Para tanto, traamos alguns parmetros a serem seguidos
a fim de no adentrarmos em aspectos puramente biogrficos ou fatos que no estejam
diretamente ligados a nossa pesquisa.

SALLES, 2004 p.108.

Levamos em conta a paisagem sonora10 caseira em que o msico estava imerso

em sua infncia, sempre visando compreender quais as contribuies desta paisagem, dos
ambientes sociais que favoreceram seu contato com o cenrio musical da poca, seu
desenvolvimento profissional. Igualmente, so levadas em conta as fases de sua produo:
antes e durante o Hermeto e Grupo, sua carreira solo, e seu trabalho atual como educador,
arranjador / compositor e performance.
Para acurar nossa pesquisa e fugir de elementos biogrficos com tendncias
anedticas e curiosas ou que no sejam relevantes para nosso objetivo principal, teremos
em foco sua atual forma de trabalho e suas atitudes como performance, educador,
arranjador e compositor, pontos pilares no processo criativo de Carlos Malta. Estes pontos
foram escolhidos devido constncia em que apareceram em nossas entrevistas, ensaios,
workshops e anlises musicais.
Em outras palavras, buscaremos evidenciar, dentre a biografia de Malta,
episdios e declaraes que consideramos significativos para uma melhor compreenso de
suas tcnicas e processos composicionais. Caso, por exemplo, de seu autodidatismo, das
imagens e estrutura de conexo de conhecimento por ele desenvolvidos durante a infncia
que interagem com elementos atuais e influenciam em sua forma de compor, arranjar, tocar,
e decidem sua atitude perante aos alunos, no ensinando tcnicas, mas sim formas de se
aprender tcnicas sozinhos das paisagens sonoras que vivenciou e vivencia e da
influncia que estas tiveram direta e indiretamente em seus processos criativos.
Cabe-nos destacar ainda a Escola Jabour e indagar, em que medida, esta
escola influenciou as tendncias de Carlos Malta como educador, performance,
arranjador e compositor e avaliar, por fim, as escolhas na utilizao do arcabouo tcnico
musical em sua carreira solo.

10

A expresso paisagem sonora foi cunhada por Schafer na obra O Ouvido Pensante (1991) para determinar
todo o ambiente snico em que o indivduo est envolto, bem como o repertrio musical representativo que se
apresentava neste ambiente. Na obra A afinao do mundo Schafer (1997) restringe e reformula o conceito de
paisagem sonora para qualquer campo de estudo acstico. Podemos referir-nos a uma composio musical, a
um programa de radio ou mesmo a um ambiente acstico como paisagens sonoras. Para nossa pesquisa
caber a bom grado a definio presente na obra O Ouvido Pensante.

1.2. Construes de um artista escolhas por uma linguagem

Na msica, como em outras
formas de expresso humana, o
homem no pode fazer mais que
construir seu prprio universo
um universo simblico, que lhe
permite compreender e interpretar,
articular e organizar, sintetizar e
universalizar sua experincia
humana
CASSIRER, 1977, p. 345

No efervescente Rio de Janeiro, da dcada de 1960, nasce Carlos Alberto Daltro

Malta, mais tarde conhecido com o nome artstico de Carlos Malta, filho mais novo da
classe mdia alta da regio do Botafogo. Quando criana, v-se envolto em um ambiente
musical ecltico marcado por misturas de estilos musicais inusitadas. Pensar nesse
ambiente, que vai do Rock Roll Progressivo Bossa Nova, nos remete tambm tendncia
pluralidade que envolve a produo musical de Carlos Malta, conforme ele prprio se
refere em entrevista concedida a ns:
E a gente ouvia todo tipo de msica, eu como mais novo, p! Que botava
eu ouvia, n? Ento, desde que, , aquele Dois na Bossa, Elis Regina, as
coisa que me lembro assim Elis Regina e Jair Rodrigues, me lembro de
[] fitas de bossa nova, Walter Vanderlei tocando rgo, [] meu pai
gostava muito de Sergio Mendes [] meu irmo mais velho, Luiz Carlos,
[] gostava de Milton Nascimento, [] e Elis, era muito MPB da
melhor qualidade, Wilson Simonal, [], e minha irm gostava j de
msica pop, n? Beatles e, e Diana Warwick, Burt Bacharach, e era uma
salada, bicho! [] Meu irmo o outro, esse mais prximo de mim, o
Paulo, gostava de rock, p! Progressivo, n? Aquela coisa, n? Daquela ,
poca do Yes, do Emerson Lake e Palmer, Jethro Tull, Focus, n? Estes
negcios todos que, que era uma msica, instigante, n? a msica
11
progressiva, o rock, []

A estes mltiplos estilos, presentes em sua paisagem sonora caseira, somam-se

a proximidade de uma quantidade significativa de casas de cultura e museus ao redor de sua
residncia por exemplo, Museu de Arte e Tradio Populares, hoje, Museu Carmem
Miranda e os programas de televiso em que se apresentaram msicos como Altamiro
11

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

10

Carrilho. Estes ambientes foram responsveis pelos primeiros contatos do ento jovem
Malta com o Choro, grupos de coreto, bandas de pfanos, e com as diversas flautas.
Instrumento escolhido quando o msico era muito jovem12.
Pensar nessa paisagem sonora em que Malta estava envolto nos remete a dois
princpios essenciais que caracterizam a aprendizagem: o primeiro o ambiente em que o
sujeito est inserido e como se relacionam; o segundo a organizao das experincias
neste meio por intermdio da memria, da percepo e de outras atividades mentais
(MARTINS, 1993, p.73). Com estas premissas desenvolvidas percebe-se que Carlos Malta
estava inserido em meio a elementos folclricos e culturais que, direta e indiretamente,
fizeram parte de suas experincias musicais e foram decisivos nas escolhas de sua carreira.
Essa heterogenia cultural Rock Progressivo, Banda de Pfanos, Bossa Nova, Pop
Romntico entre outros trao da pluralidade que norteia as caractersticas
composicionais de Malta.
A pluralidade musical do meio em que vive tambm se apresenta em traos nas
escolhas harmnicas e meldicas do compositor. O modalismo das bandas de Folia de Reis
e dos Power Cords13 do Rock Progressivo so tendncias caractersticas de fcil percepo
em uma breve anlise auditiva das obras estudadas. Sobre esta pluralidade e os efeitos que
geram em sua forma de tocar, diz:
eu realmente associei esse meu [] incio que veio l do museu, da
banda de pfanos tocando l na casa, n? na cara da minha casa, no meu
quintal, n? o rock dos irmos, entendeu? A MPB do outro irmo, sabe?
Todas essas coisas desaguaram naquilo ali ento eu quando tocava eu ao
mesmo tempo que tinha uma linguagem muito brasileira como sempre
tive, uma coisa meio pop tambm, porque tem isso tambm, no meu
som alguma coisa 14

O ambiente familiar e este contato em sua infncia com cultura popular

folclrica esto presentes em sua produo fonogrfica atual e na estrutura dos grupos com
que prefere trabalhar. Como exemplo disso, tm-se os CDs Carlos Malta e Coreto Urbano
12

Caso haja interesse do leitor em saber como decorreu detalhadamente o desenvolvimento de Carlos Malta
pela flauta doce, pfano e flauta transversal, recomendamos a leitura do captulo referente aos dados
biogrficos da dissertao de mestrado: A Msica Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993):
Concepo e Linguagem de Luiz Costa Lima Neto defendida em 1999 na UNI-RIO, Rio de Janeiro.
13
Acordes formados sem teras e geralmente com a fundamental e/ou as quinta dobradas.
14
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

11

(1996), Carlos Malta e Pife Muderno (1999), Tudo Coreto (2002) e PARU, uma
homenagem ao paj da tribo Yawalapiti do Xingu (2006), todos com uma forte influncia
dos movimentos culturais folclricos das bandas de pfanos, grupos de coreto e msica
indgena como os prprios ttulos dos lbuns evidenciam. Estas escolhas so demonstradas
por Malta em entrevista a Egidio Leito:

O nordeste a minha opo [] Enquanto o pessoal estava indo pra fora,

pra Boston, pra Alemanha ou mesmo pra Sua, eu acreditando que o
Brasil era uma das maiores fontes de inspirao, fonte pra explorar
musicalmente. Eu pensei, porra, pra que vou aprender a tocar bebop, Jazz
e no sei o qu, se eu posso aprender a tocar o Frevo -- que difcil pra
caramba, sabe -- se eu vou poder frasear bacana em cima de um Baio,
saber tocar Baio, como que acentua, como que faz um Maracatu.
Quer dizer, isso sempre esteve presente na minha vida, essa msica de
choro, essa msica de bossa nova15.

Esta propenso a valorizar a cultura brasileira um fato que no est somente

ligado s paisagens sonoras, ou aos ambientes de sua infncia, mas a um empreendimento
subjetivo, individual que durante sua vida interagiram com meio ambientes e vivncias
profissionais (DEL BEN, 2003, p.33) o perodo em que Malta esteve no Hermeto e Grupo
exemplo desse dilogo com o meio. No entanto, se pensarmos em sua infncia, torna-se
preponderante os laos afetivos adquiridos atravs do contato com a msica, visto que esta
induz o indivduo a associar o que ouve, ou produz com vivncias pessoais (MARTINS,
1993, p.81). Outros dois fatores, que agiu de forma mais indireta, foi o acesso
musicalizao infantil, em bandinhas rtmicas e grupos escolares de teatro em que teve
contato com instrumentos de percusso e sua atuao, quando jovem, aos 15 anos, como
msico flautista em grupos escolares. nessa vivencia-ao que se constitui o universo
simblico que expressa o processo de construo do homem em relao a sua sociedade
(MARTINS, 1994, p. 89).
Elementos focados na rtmica brasileira, como exemplificado na entrevista a
Egidio Leito, so escolhas que ecoam na forma como Malta desenvolve seus arranjos,
composies e aulas/cursos. Esta linguagem rtmica brasileira uma escolha que remete
15

LEITO, 1999 acessado no site http://musicabrasileira.org/resenhasentrevistas/carlosmaltaentrevista.html

no vero de 2006.

12

afirmao de Swanwick, no recebemos cultura, meramente. Somos intrpretes culturais

(2003, p.45). Carlos Malta no utiliza este elemento rtmico conforme lhe foi apresentado e
apreendido inicialmente, e sim o utiliza em seus arranjos e composies atravs de filtros
interpretativos atualizados a todo instante pela interao com o meio. Utiliza tambm os
conhecimentos rtmicos e meldicos destes estilos brasileiros, absorvidos, interpretados e
mediados, nos seus cursos e workshops demonstrando, por exemplo, atravs de Slap
Tongue16, rtmicas ao saxofone de modo com que este soe como um agog ou uma
zabumba. Um exemplo claro de como este mecanismo mediador da linguagem brasileira
age em Carlos Malta, nas esferas de compositor, arranjador, intrprete e professor, o
procedimento de aprendizagem de um novo ritmo brasileiro ao mesmo tempo em que o
utiliza como parte de um arranjo/composio e como procedimento didtico. O fato a que
nos referimos ocorreu no curso de curta durao ministrado por Malta no Projeto Ciranda,
em 2006. Como cita Phellyppe Sabo 17:
tinha uma parte que era pra improvisar, fazer uma frase e voltava de novo
a orquestra na msica n? e a gente tocando e um dos meninos, o
Augusto, puxou o rasqueado18 e parou e ficou assim n? ai o Malta
no, no, toca, toca, vamos tocar. A, quando entrou esse compasso,
quem conhecia o rasqueado comeou a tocar, ai j virou rasqueado todo
mundo j foi, ai a gente tocou uns cinco minutos de rasqueado e a gente
voltou o tema, e ele curtiu porque ele gosta de coisas novas n?

16

Faz-se interessante destacar que esse um recurso tcnico adquirido por Malta ao tentar aprimorar sua
preciso rtmica no bartono. Segundo KLOS. H., O PIZZICATO ou SLAP um efeito que se produz,
colocando a boquilha em posio reta, a lngua estendida na palheta, logo se retira rapidamente e com fora,
em forma de suco (1990, p. 87).
17
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva aluno do Projeto Ciranda em Cuiab, foi apontado pelo maestro
responsvel pelos cursos de curta durao no projeto como o aluno que teve mudanas mais significativas
aps o curso de Carlos Malta. Phellyppe Sabo nos concedeu a entrevista em minha residncia no dia
05/01/2008.
18
Rasqueado: Ritmo popular e peculiar de Mato Grosso. O Rasqueado traz no seu processo histrico toda a
saga, que comeou aps a Guerra do Paraguai, quando prisioneiros paraguaios ficaram confinados margem
direta do Rio Cuiab. A maioria no retornou ao pas de origem, miscigenando-se e interando-se da vida
ribeirinha. Essa integrao resultou em varias influncias, costumes e linguajar e, principalmente, danas
folclricas: a polca paraguaia e o siriri mato-grossense. A primeira pilsante e larga, modulada em compasso
composto, a segunda, saltitante, com percusso forte (de origem negro-bantu). A fuso dessas duas danas
resultou uma terceira, o pr-rasqueado. O pr-rasqueado limitou-se aos acordes de siriri/cururu, devido ao seu
desenvolvimento na viola de cocho, nos chamados Tchinfrins (bailes de quissassa), onde as formas de dana
receberam diversas designaes como : liso, crespo, e rebua e tchua... para mais tarde participar das festas
juninas, carnaval ou qualquer exaltao festeira dos ribeirinhos. Na baixada cuiabana, mesclou-se com o
chamam pantaneiro, que estava em formao, surgindo ento o famoso rasqueado cuiabano.
(FERREIRA, 2005, p. 322.)

13

A descrio, aparentemente corriqueira, feita por Phellyppe Sabo, demonstra o

mecanismo gestor da linguagem brasileira em Malta. O rasqueado cuiabano, naquele
momento, se no era um ritmo desconhecido por Malta, era inesperado, e observando a
fluncia neste ritmo dos alunos moradores da grande Cuiab, apreende o sotaque em seu
repertrio tcnico e adapta o que os alunos tocaram como parte do arranjo. A insero de
uma rtmica regional gerou nos alunos um grande interesse pela obra, e o momento de sua
execuo era esperado com grande expectativa nas duas apresentaes que se sucederam.
Em Carlos Malta, a utilizao de rtmicas brasileiras de forma natural pelos seus alunos,
como ocorrido nas apresentaes, esperada como fruto de um ideal alcanado.
Acreditamos que as apresentaes no Projeto Ciranda tambm causaram em Malta, da
mesma forma que em seus alunos, uma grande expectativa em ouvir um elemento rtmico
brasileiro novo ou inesperado.
Todas estas estratgias em cursos visam ensinar articulaes e acentos rtmicos
dos estilos brasileiros, procedimentos que so materializaes da organizao interna de
Carlos Malta, e desta forma que dialoga com a prtica diria e faz as devidas escolhas que
constituem seu processo criativo:
A organizao interna seqncia e ordenao de eventos sonoros
delineada pelo compositor , sem dvida, uma referncia inicial
singularizada por uma percepo e concepo de mundo que se reflete na
escolha, na montagem, na ordenao e trama dos eventos sonoros.19

Esta preocupao em se privilegiar as questes rtmicas, principalmente

brasileiras, est presente em todo o processo criativo de Malta. Ao mencionar seu trabalho
com bandas sinfnicas fala:
um pensamento coeso quando eu escrevo pra banda sinfnica, eu t
pensando nas, [] clulas rtmicas do meio do troo, sempre o cara t
pensando num Frevo, ta pensando num Samba, o cara ta pensando num,
numa diviso [] de Baio ou numa diviso de coco, ou de Maracatu ou
seja la o que for entendeu? eu acho que a gente tem o ritmo, eu acho que
seja a coisa [] mais visvel mais notvel na msica, quando voc toca
uma msica voc vocaliza essa msica atravs do ritmo, muito mais do
que atravs da melodia, muito mais do que atravs [], da harmonia, o
ritmo determina [] o jeito que o sujeito fala entendeu? O ritmo que a
msica sai [] Por isso que eu sinto essa coisa, o sotaque ... o sotaque
19

MARTINS, 1994, p. 125.

14

brasileiro, n? ele no um s, nem vai ser um s mas o pensamento do

msico tem que ser um pensamento assim bem chegado as coisas do
Brasil, sabe?20

A escolha por elementos brasileiros reforada pelo ingresso no Hermeto

Pascoal e Grupo. Hermeto, cuja linguagem musical o situa entre a msica popular e a
erudita, reconhecido mundialmente por sua originalidade em misturar ritmos brasileiros,
geralmente nordestinos, com harmonias dissonantes e estruturas musicais multidirecionais
como policordes, polirritmias, um arsenal percussivo e explorao de rudos sonoros
(LIMA NETO, 1999, p.4).
No perodo de 11 anos, de 1981 a 1992, que atuou no Hermeto Pascoal e
Grupo, Carlos Malta se muda para o Bairro do Jabour, no Rio de Janeiro, e atua como
saxofonista e flautista ao lado de Jovino dos Santos, Marcio Bahia, Itiber Zwarg e
Hermeto Pascoal, com quem grava os CDs Hermeto Pascoal & Grupo21 (1982), Lagoa da
Canoa (1984), Brasil Universo (1986), S no toca quem no quer (1987), Festa dos
Deuses (1994). Atuou tambm em uma quantidade significativa de gravaes de msicas
em shows nacionais e internacionais com Hermeto Pascoal (cerca de 500 gravaes) no
editadas ou lanadas por gravadoras, porm disponveis em sites de troca de arquivos. Este
perodo se tornou decisivo na formao de suas tcnicas como performance e processos
criativos. Afirma em entrevista que: s pisei no palco assim no duro mesmo pra fazer
msica instrumental com Hermeto (MALTA, 2007). A partir de sua sada do grupo, traz a
msica instrumental como estrutura de sua carreira solo. Vivenciou todo o processo criativo
composicional de Hermeto, com quem conviveu diariamente em ambientes de ensaio
totalmente profcuos e ousados, como demonstra Lima Neto:
o ato de tocar em grupo era uma atividade criadora. A prtica de conjunto
de Hermeto solicitava do intrprete bem mais que o simples cumprimento
de diretrizes estabelecidas a priori.[...] o mesmo espao que servia de

20

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

PASCOAL, Hermeto Festa dos Deuses / Som da Gente CDSDG 012/ 93, 1993.
PASCOAL, Hermeto S no toca quem no quer / Som da Gente SDG 034/87, 1987.
PASCOAL, Hermeto Brasil Universo / Som da Gente 1986.
PASCOAL, Hermeto Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca / Som da Gente, SDG 021/84, 1984.
PASCOAL, Hermeto Pascoal & Grupo / Som da Gente SDG 014, 1982.

21

15

ensaios de repertrio do grupo, era dividido com a criao e o arranjo de

novas msicas. 22

Nesta poca em que Carlos Malta fazia parte do Hermeto e Grupo, Hermeto
Pascoal tomava um postura pedaggica perante seus, geralmente jovens, msicos muito
similar aos procedimentos de Miles Davis23 no perodo dos discos Live Evil e Biches
Brew24. Em seus ensaios, Hermeto procurava transmitir para os msicos uma linguagem
especfica na interpretao de suas msicas, e compunha exerccios em que se apuram
habilidades interpretativas, como por exemplo, a msica Campinas que, segundo Hermeto,
era utilizada para que seus msicos treinassem a performance em msicas lentas ou que
exigissem um grau de interpretao maior. Este comportamento pedaggico de Hermeto
Pascoal se consolidou na primeira formao25 concisa do Hermeto e Grupo, conhecida
tambm como Escola Jabour. E, nesta escola, dava-se s questes rtmicas interpretativas
um certo cuidado especial. Para Hermeto Pascoal, e conseqentemente para Carlos Malta, o
que, em primeiro lugar, define o estilo de determinada msica so suas relaes rtmicas, e
estas devem ser evidenciadas. Seguem algumas palavras de Hermeto Pascoal sobre como
direcionava as interpretaes nas duas formaes do Hermeto e Grupo:

Vinicius (Dorim) voc ta tocando um Frevo, como que voc vai fazer
no Frevo isso aqui? Parepodepode (canta frases de Jazz) isso Jazz, no
tenho nada contra o Jazz, mas um Frevo, ai eu fazia como eu fazia pro
Carlinhos (Carlos Malta) fazia pra todos eles, eu mesmo sem instrumento
fazia, p meu cad os garfinhos? Eu criei uns climas, eu criei uns termos
pra no ter que tar cantando, pra dizer os garfinhos, cad os garfinhos, e o
cara fazia assim (canta o Frevo Vassourinha) e na hora do improviso
fazia (canta frase de Jazz) dizia no, os garfinhos, (canta frases
sincopadas com uso de garfinhos26) ai abria a cabea27
22

LIMA NETO, 1999, p. 69.

Calado cita principalmente o disco Bitches Brew como uma espcie de escola onde Miles formou a nata
do Fusion. CALADO, 1990, p. 195.
24
DAVIS, Miles. Bitches Brew, CBS, PG26, 1970.
25
Segundo Lima Neto, os msicos que integravam esta formao foram: Itiber Zwarg (baixo eltrico, tuba e
bombardino), Jovino dos Santos (piano, teclados e flauta), Antonio Lus Santana apelidado de Pernambuco
(percusso), Carlos Malta, (Saxofones e Flautas), Marcio Bahia (Bateria). Esta formao existiu durante os
anos de 1981 a 1993. Na formao seguinte de 1993 at a atualidade, Pernambuco no atua mais, Vinicius
Dorim substituiu Carlos Malta e Andr Marques substituiu Jovino dos Santos. LIMA NETO, 1999, p.56.
26
Em seu estudo sobre o Samba, Carlos Sandroni menciona o fato de que alguns musiclogos consideram a
sncope uma caracterstica definidora no apenas do Samba, mas de msica popular brasileira em geral.
(2001, p. 19).
23

16

Mais especificamente sobre Carlos Malta, Hermeto diz:

Ele era flautista e um pouquinho de saxofone [] ele chegou mais l
como [] flautista, e um pouco de sax ... sax soprano, ai que aconteceu
eu, sempre fiz assim como fiz com Vinicius (Dorim), eu peguei meus
instrumentos e dei pra ele tocar, passei pro Carlos Malta meu sax tenor,
n? meu alto? Ele comeou a se especializar em saxofone la no grupo
[] quando ele chegou no grupo era duro, ele aprendeu l, mas no por
causa do Hermeto, mas pela capacidade dele... eu pegava a flauta e
tocava, ta vendo ta muito duro, eu tocava pra todos eles28

Neste relato, fica explcito como Hermeto faz uso da percepo musical e da
oralidade para exemplificar e construir novos referenciais para seus msicos. trao
comum a todos os msicos desta escola um cuidado especial em cantar rtmicas, escalas,
arpejos bem como perceber detalhes de intricadas aberturas de acordes ou sobreposies
rtmicas. Em depoimento feito a Lima Neto, Carlos Malta cita:

[] uma das grandes coisas que apreendi l, foi que eu apreendi a

estudar [] apreendi o quanto importante voc trabalhar devagar.
Esta foi uma das grandes lies que eu aprendi l no Jabour []
voc tem que saber cada centmetro que voc passou, cada nota, o
som de cada nota, a emisso de cada nota, como ela soa dentro do
compasso, dentro da frase, dentro da parte de uma msica, e nela
inteira[].
ento, neste perodo em que atua no Hermeto e Grupo e na Escola Jabour,
que Carlos Malta comea a tocar os outros saxofones e mergulha no universo
composicional do msico alagoano. Atravs da influncia de Hermeto Pascoal, Malta
consolida neste momento a maior parte do arcabouo meldico, rtmico, e harmnico
utilizado em seus arranjos, composies e performance.
Neste ambiente de procura pela linguagem da msica brasileira, Malta
estruturou suas escolhas sobre elementos culturais brasileiros e sua utilizao. Levou a cabo
o estudo de diversos instrumentos como saxofones e flautas, instrumentos escolhidos
27

Hermeto Pascoal em entrevista concedida a ns em um hotel durante o XXII Festival de Inverno De

Chapada dos Guimares no dia 07/07/2007.
28
Idem.

17

considerando, alm das exigncias do mercado, seu papel social e sua representatividade
cultural, como as flautas Di-Zi chinesas, Shakuhachi japonesas, os pifes de Caruaru ou
flautas de tribos indgenas. Tais escolhas nos remetem novamente aos ecos da pluralidade
hegemnica das paisagens sonoras em que Malta esteve submerso em toda sua vida.
Segundo Martins, essas preferncias sedimentam progressivamente a predominncia de
determinadas estruturas, de encadeamento rtmico e sonoro que se transformam em uma
identidade musical fundada em uma prtica cultural significativa (MARTINS, 1994, p 126).
Para alm de simples escolhas, Carlos Malta, considera como caractersticas
importantes a multiplicidade cultural e a origem do que escolhe como preferncia para seu
repertorio tcnico musical. Demonstra, em suas escolhas, interesse em conhecer29 o
desenvolvimento histrico e as diversas fuses culturais externas existentes nestes estilos.
Esta forma de escolha considerando elementos culturais demonstrada em suas
consideraes sobre a banda de pfano.
Eu acho que a banda de pfano cara, ela a base da msica instrumental
mais genuna brasileira entendeu porque a mistura do taboca, das
tabocas dos ndios com os tambores que vieram da frica, os tambores
que vieram da Arbia tambm, os tambores rabes que tem o zabumba, a
alfaia, a alfaia um instrumento rabe, no , no um instrumento
africano, ento , ...esta mistura eu acho que ela sintetiza o ndio, o
negro e o oriental, entendeu? ento a gente tem na banda de pfano, eu
acho, que a coisa mais assim genuna brasileira e ali a gente tem toda a
temtica de levadas, n? A temtica, das harmonias da concepo modal,
n? essa coisa da dcima primeira aumentada que universal, n? em um
troo do blues, n? e a nota meio desafinada das escalas orientais, n?30

E ainda hoje, em sua carreira solo, alm do mpeto de pluralidade cultural j

demonstrada, tem em sua prtica a representatividade de uma linguagem brasileira
estruturada em caractersticas rtmicas e meldicas, e esta tratada como mote de sua
produo fonogrfica no atual perodo de carreira.

29

Por mais que o interesse de Carlos Malta em conhecer os elementos culturais no siga os critrios cientifico
e metodolgico de uma pesquisa, eles devem ser levados em conta devido influncia que gera no processo
criativo de Malta. O artista se fia nestes fatos como elementos para construir imagens e outras ferramentas
que usa em suas performances, arranjos, composies e aulas.
30
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

18

1.3. Construes de um artista ecos didticos

Compreender como a msica
representada mentalmente, como
os indivduos percebem, aprendem,
do sentido a essas estruturas e as
expressam, organizando-as
progressivamente em forma de
discurso por meio de diferentes
processos e habilidades, central
para a discusso do conhecimento
em msica.
Raimundo Martins, 1994

Ao iniciar sua carreira solo, em 1993, Carlos Malta toca, arranja, compe e
participa de inmeras gravaes em estdio e shows ao vivo com artistas de renome como
Egberto Gismonti, Pat Metheny, Ernie Watts, Gil Evans, Gilberto Gil, entre outros.
Destaca-se, neste perodo, como educador musical e performance em importantes festivais
e cursos nacionais e internacionais, dentre eles, Cannes, Montreal, Hamburgo, North Sea,
Paris, Vancouver, Berklee School of Music, Universidade de Nova Orleans, Braslia
(CIVEBRA), Tatu, Sant Denis, Dinamarca e Atenas, trabalhando sempre com prticas de
conjunto de msica popular brasileira. Estas prticas de conjunto quando direcionadas
saxofonistas so constitudas de quartetos de saxofone e estes, sendo composies ou
arranjos, so tratados como demonstrao de versatilidade artstica do compositor,
intrprete e arranjador e como eficiente estratgia pedaggica.
Nesta nova faze produz uma vdeo-aula Sax Com Sotaque Brasileiro Carlos
Malta, com durao de 60 minutos, em que uma grande quantidade de idias sobre msica
brasileira demonstrada ao ouvinte, e insere efetivamente em seu campo de trabalho cursos
e workshops ministrados para bandas, orquestras, big bands e grupos de saxofone, sempre
focando a msica brasileira. Esta uma das reas pilares em nossa pesquisa, uma vez que,
no Hermeto Pascoal e Grupo, Malta j fazia palestras sobre seu processo criativo e estas se
consolidaram no decorrer de sua vida musical.
Para compreendermos como se procedem as relaes didticas de Carlos Malta
em seus workshops, achamos por bem discutirmos como se deu seu processo de

19

aprendizagem, no somente dos aspectos tcnicos musicais, mas tambm de suas

habilidades didticas metodolgicas. Tal processo constitudo de caractersticas muito
particulares que ecoam na forma como direciona seus cursos e workshops. Diz abertamente
em seus cursos, e o confirma em entrevista, ser msico autodidata, que aprendeu sozinho as
habilidades necessrias para se formar como msico profissional, e esta forma que
sedimenta seus procedimentos pedaggicos:

tudo na vida a gente aprende, n? [] como eu no tive muito contato

com professor, e as coisas que eu aprendi, eu aprendi assim pesquisando,
n? buscando informao, n? [] eu criei uma forma, uma didtica,
[] criei uma forma de me ensinar as coisas, n? todo um, um
vocabulrio pra ensinar, entendeu?31

Suas lembranas mais significativas sobre seu aprendizado sempre se remetem

a ambientes informais, situaes em que ludicamente desenvolvia, sem pretenses, e,
logicamente, sem ter conscincia do seu futuro, os mecanismos que levariam constituio
de suas habilidades como msico:

aprendizado informal que se desenvolve como atividade comum da

cultura funciona como uma seleo espontnea em que certas relaes
estruturais passam a ter como resultado de uma prtica musical
preferncia em detrimento de outras32

As atividades sociais em dilogo com a cultura principalmente a cultura local

, j tratadas na parte anterior do captulo, foram demonstradas com os efeitos que estas
causaram em suas escolhas musicais e seu direcionamento em sua carreira. No entanto, os
fatores psicolgicos que norteiam a seleo destes fatos caminham por meandros
particulares. Para Martins Esta organizao interna e inteligvel que garante a msica uma
expressividade intrnseca, um elemento de crucial importncia para quem faz msica
para quem compe (1994, p. 125).
No caso de Carlos Malta, esta expressividade intrnseca se estende a outras
habilidades, alm do ato de compor. Em nossas entrevistas e participao em workshops,
31
32

Idem.
MARTINS, 1994 p. 125.

20

cursos e ensaios com Malta, ficou evidente a maneira com que o msico utiliza formas
expressivas como recursos didticos. Mais sucintamente, os cursos so geralmente
estruturados sobre a gide das experincias de Carlos Malta, via de regra, so cursos
carregados de depoimentos emotivos e relatos de experincias vividas no decorrer de seu
desenvolvimento tcnico. Carlos Malta no procura ensinar uma determinada tcnica ou
habilidade a seus alunos em cursos de curta durao, mas sim demonstrar os procedimentos
que contriburam para o desenvolvimento de determinadas tcnicas (LOBO, 2007)33:

O que eu procuro fazer [] () Mostrar para o pessoal como eu aprendi,

como eu aprendo, e como eu fao at hoje, entendeu? Ento saio e tenho
a noo de didtica que eu tenho hoje em dia que muito mais legal,
muito mais apurada, porque a experincia aumentou [].Eu volto, assim
ao meu, ao meu conceito primal, aquele l do cara que comprou a flauta
doce abriu o bloquinho, aquele papelzinho que vem com o instrumento e
p Carlos Malta assim, entendeu? ... porque eu acho que a maneira
mais simples, a maneira mais certa34

Outra forma suscitar no aluno a capacidade de prestar ateno no seu prprio

fazer musical, fazendo com que desenvolva as tcnicas particulares e individuais
necessrias para que este ocorra da melhor forma possvel. Este fato, apoiado em uma
notria capacidade de se adaptar s circunstncias diversas, faz dele um educador sui
generis, como demonstram os relatos de: Heleno Feitosa Costa Filho, Costinha, membro
integrante do JPSax e aluno de Malta em um curso de curta durao na cidade de Joo
Pessoa em 1994; Murilo Alves, maestro e professor do Projeto Ciranda em Cuiab, no ano
de 2006, que promoveu um curso de uma semana com o msico estudado na cidade, sede
do projeto; e por fim Phellyppe Sabo , msico e aluno do Projeto Ciranda que participou
do referido curso, em 2006:
talvez ele tinha ido com a inteno de falar propriamente da
improvisao, mas quando ele chegou l que ele percebeu que ele tinha
um leque de opes, ai ele saiu, que ele muito criativo, [] misturando
as coisas e acabou que ele falou de improvisao que falou de tocar em
grupo35 [] mas quando ele chegou la ele acabou falando de varias
33

LOBO, Eusbio. Notas de sala de aula.

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.
35
Recorrentemente Carlos Malta fala em seus workshops sobre seu fazer, demonstrando como elabora sua
prtica diria e profissional.
34

21

outras coisas porque ele via a possibilidade de ele fazer tudo isso, como
Carlos Malta muito ecltico, ele um msico muito, fenomenal, na
minha opinio. [] foi bom pra gente porque abriu a cabea da gente
tambm, pra essas coisas pra esses direcionamentos n?36
quando ele chegou ele rpido entendeu tudo isso ai ele ouviu a galera
conheceu cada um e j entendeu e entrosou de uma forma assim que cada
palavra que ele falava ressoa na cabea da galera, foi um impacto muito
grande assim, cada atitude dele, incrvel isso n, cada atitude dele
principalmente dos saxofonistas, tiveram um contato muito maior com
ele [] ele falando as particularidades do processo criativo dele, isso
fascina , a garotada nova vido por informaes e por conhecimento e
vendo a msica desde o primeiro contato respeitaram a bea, opa como
isso n? e ouvir ele tocando aquilo muito [] Ele passou toda uma idia
espiritual da msica ali, no a coisa mecnica, algo envolvido por uma
urea37

E por ltimo Phellyppe Sabo :

Ele sempre se remete no s coisas musicalmente, mas da vida em geral
do contexto, n? tudo esta no contexto [] Ele sempre falava escuta a
msica esta pedindo, e se voc tiver uma idia tambm coloque, como ele
prprio fez no grupo do Hermeto, de nada estar ensaiado e sai outra coisa,
sempre aberto pra coisas novas38.

Atravs desta exagerada quantidade de citaes, fica claro que Malta no

recorre a metodologias especficas consolidadas para estruturar seus cursos e workshops,
no cita (fato averiguado in loco) estudos ou mtodos que falam sobre o assunto.
Geralmente, Malta procura fazer com que seus alunos produzam estruturas internas para
resolver problemas ou desenvolver tcnicas, sem citar metodologias. Esta atitude nada
mais que um movimento normal de repetio de seu aprendizado. Em entrevista, Malta
argumenta em defesa do autodidatismo e sobre esta escolha metodolgica:
[] mas uma coisa certa, assim quando o pessoal ia l na casa do
Hermeto, ou quando a gente, eu cito muito isso porque foi uma poca que
aconteceu muito isso e foi uma poca em que eu formei um pouco dessa,
dessa maneira de me dar com esse tipo de atividade, mas quando eu,
verificava que o pessoal ia l e perguntava uma coisa e a gente, eu
ensinava, ensinava da maneira que eu aprendi, entendeu e via que aquela
didtica, porque o cara voltava semana que vem tocando o negcio,
entendeu? Eu falei ento porra bicho, ... porque no autodidata a gente v
36

Costinha nos concedeu esta entrevista no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu
durante 3 Encontro Internacional de Saxofonista.
37
Murilo Alves concedeu esta entrevista em sua residncia na cidade de Vrzea Grande em 02/01/2008.
38
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.

22

o xito de um determinado trabalho, n? p! se o cara consegue tocar isso

tudo, e ningum ensinou a ele, se ele aprendeu e aprendeu muito pouco
com as pessoas ou aprimorou o que ele sabe, ento alguma coisa esse
cara deve saber pra aprender o que ele faz, pra ter aprendido a fazer o que
ele faz, ento isso que eu procuro fazer entendeu?39

A respeito do mencionado autodidatismo de Carlos Malta, e de como ele poder

ser relativizado ou at mesmo posto em xeque, tomamos como princpio que o
aprendizado musical no se estabelece unicamente pela via professor-aluno em uma
estrutura educacional tradicional, convm mencionar o estudo de Sloboda presente na obra
The Musical mind: The cognitive psychology of music (1985, p.7), segundo o qual, a
construo das referncias musicais constituda de duas fases. A primeira fase, durante a
infncia, apesar de serem os conhecimentos adquiridos de forma inconsciente, constituda
de exposio a ambientes culturais, a produtos musicais e a algumas habilidades de
reproduzir pequenas canes. No nosso caso, esta primeira etapa se faz patente na paisagem
sonora em que Malta estava envolto e na habilidade de tirar de ouvido uma cano,
exemplo, a primeira parte de Carinhoso, de Pixinguinha:

ai eu comecei a tocar e a primeira msica que eu comecei a tocar foi

Carinhoso, na poca tava tendo aquela novela Carinhoso, com Marcio
Montarroyios tocando [...] tirei de ouvido, as primeiras notinhas assim,
tocando ai p! Ai assim deredud, deredud, deredud, tocava
em d, n? Ai essa treen non, ai eu falei no, no essa, ai tinha um
papelzinho que falava assim... aaaaa qual a nota qual. Ai aquele
papelzinho ali foi o meu, o meu mtodo cara, de msica entendeu?
Aprendi a tocar assim, com aquele papelzinho, entendeu?E... E ouvido,
40
n? cara. muito ouvido, e ficava ouvindo e curtindo, enfim .

A segunda fase diz respeito aquisio de habilidades especializadas por meio

de treinamento especfico, relativo cultura em que o indivduo est imerso, treinamento
este que, de acordo com Sloboda, oportuniza o sujeito a se transformar de um indivduo
comum a um msico. Em Carlos Malta, este segundo processo foi diludo em diversas
circunstncias que fizeram com que desenvolvesse seu mpeto artstico atravs de atuaes

39
40

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

Idem.

23

em pequenos grupos de escola, exigncias do mercado quando ainda era um jovem

flautista, em aulas particulares de percepo para pleito do vestibular do bacharelado de
msica na UNIRIO. Porm, a nosso ver, as mais significativas, e estas sim, treino de forma
especfica, como a afirmao de Sloboda, so as aulas de flauta com Celso Wotzenlogel no
curso de graduao da Escola de Msica da UFRJ, e mais tarde, na Escola de Msica Villa
Lobos, de saxofone com Paulo Moura, artista que fez o primeiro contato de Malta com a
msica de Hermeto Pascoal e o iniciou em meio de gafieiras e grupos de choro. Estas aulas
e vivncias com Paulo Moura foram influentes e de vital importncia para Malta. Hoje
estas influncias so de fcil percepo no CDs Pixinguinha Alma e Corpo (2000), obra
dedicada ao compositor Pixinguinha. E especialmente, o perodo em que Carlos Malta
participou do Hermeto e Grupo, ou chamada Escola Jabour. Sobre como eram os
procedimentos desta escola, Hermeto cita:

E a escola, a escola, ta ai a banda do Itiber que a maior banda do

mundo, tudo, tudo isso ai foi da nossa escola l no Jabour, a Escola do
Jabour, vem da escola do Jabour, s que essa escola ela a nica escola
do mundo que d, d chance do aluno criar, dos alunos no sai de l como
sai da Berkellee todos cpias dos professores, pelo contrrio, cada um
voc vai perceber que, o Carlinhos t fazendo o trabalho dele, o Trio
Curupira ta fazendo o deles, no estamos numa, num mesmo barco mas
cada um pesca os peixes que puder pescar41.

Apesar de tomar seu declarado autodidatismo como um elemento importante e

ferramenta didtica em seus cursos, o que pode parecer contraditrio, este se apresenta em
sua formao como um processo de sntese do conhecimento adquirido de diversas formas,
aulas particulares, recomendaes de ensaios e etc.
Estas estruturas apresentadas em seu aprendizado e que se repetem em seus
procedimentos didticos no so dissociadas de sua atuao como arranjador / compositor e
performance. Percebemos que caractersticas importantes do processo criativo de Carlos
Malta no se apresentavam claramente em uma anlise das obras, tanto das performances
gravadas como dos arranjos escritos. Estes elementos se apresentavam mais evidentes,
41

Hermeto Pascoal em entrevista cedida a ns em um hotel durante o XXII Festival de Inverno da Chapada
dos Guimares no dia 07/07/2007.

24

quando, em cursos e workshops discorria sobre seu fazer artstico. O vis educacional42,
tratado at este momento, nos leva a dois elementos importantes: sua atuao didtica
como importante feito de sua carreira e a demonstrao de todas as caractersticas de seu
processo criativo demonstrado em suas atitudes como professor.
Uma preponderante caracterstica de seu processo criativo, que faz mediao
entre o que mostrado em cursos com suas composies e gravaes, a utilizao de
imagens internas e metforas. Como estas duas ferramentas s foram demonstradas
claramente em entrevistas e em cursos, acreditamos que no seria possvel averiguar estas
caractersticas, apenas, respaldados nas anlises musicais de seus quartetos para saxofone.

1.4. Construes de um artista Imagens e Metforas

Escrevi cinco versos:
um verde,
outro era um po redondo,
o terceiro uma casa se levantando,
o quarto era um anel,
o quinto verso era
curto como um relmpago
e ao escrev-lo
me deixou na razo a sua
queimadura.
E bem, os homens,
as mulheres,
vieram e tomaram
a simples matria,
fibra, vento, fulgor, barro,
madeira,
e com to poucas coisas
construram
paredes, apartamentos, sonhos.
Ode Crtica, Pablo Neruda 1954.

Existe em Carlos Malta uma caracterstica em especial, talvez reforada pela

Escola Jabour, que de relevante importncia em suas performances, composies e
arranjos e tambm importante ferramenta didtica em seus cursos: suas imagens mentais e
42

Segundo Swanwick, o foco educacional tem, acima de tudo, de estar nos verdadeiros processos do fazer
musica. Somente ento possvel dar sentido ao contexto, seja histrico, social, biogrfico acstico ou outro
(2003, p. 50).

25

sua significao atravs das metforas. Estas ferramentas so elos de conexo entre o
processo criativo de Carlos Malta e seus procedimentos didticos. Estes elementos,
imagens mentais e suas significaes, estavam inseridos na sua gnese potica e no esto
explcitos em sua obra. Porm, durante seus cursos, para alm de fins didticos, utiliza
estas imagens para mostrar como compe, toca e arranja. Segundo Salles, estas imagens se
estruturam no processo composicional como:

[] uma imagem sensvel que contm uma excitao. O artista

profundamente afetado por essa imagem que tem poder criativo; uma
imagem geradora. Essas imagens, que guardam o frescor de sensaes,
podem agir como elementos que propiciam futuras obras, como, tambm,
podem ser determinantes de novos rumos ou solues de obras em
andamento.43

As imagens mentais, formas de nossas representaes interiorizao de tudo

que conhecemos, de nosso ambiente interno e externo, ou que podemos criar so
divididas de duas formas: as imagens aurais e as imagens visuais. As imagens aurais so
ferramentas gestadas atravs do desenvolvimento intelectual do indivduo e formam-se a
partir da vivncia com estmulos sonoros externos que so apreendidos, interiorizados e
imitados. Porm, estes estmulos no so necessariamente cpias do estmulo sonoro
original, mas interpretaes, compreenses modificadas destes. Nestes ambientes,
dependendo dos aspectos culturais em que esto inseridos, apresentam determinadas
caractersticas intervalares - meldico harmnico e rtmico - e estas, de acordo com a
suscetibilidade do indivduo, ditam as caractersticas destas imagens. Ou seja, estas
imagens aurais demonstram as influncias culturais apresentadas pelo individuo. No
entanto, essas imagens, visuais e aurais, no so estticas, elas interagem com o ambiente e
circunstncias fazendo novas conexes e, consecutivamente, propiciando novas
construes e esquemas de imagens. Estas construes e esquemas so responsveis pela
conservao e incitam a reorganizao e elaborao de novas imagens a cada novo fato
(COSTA,1997 pg. 53, 54 e 59).

43

SALLES, 2004, p.54.

26

Como dito no subcaptulo anterior, Malta aprende um ritmo ou um estilo e no

o utiliza na forma original como o aprendeu, mas sim atravs de uma compreenso
modificada deste. No entanto, faz imagens internas que se remete ao momento do
aprendizado, a locais onde estes ritmos e estilos se apresentam, ou mesmo a imagens aurais
modificadas destes. Estas imagens so utilizadas como imagens geradoras para novas obras
ou como estratgias didticas para ensinar determinados ritmos.
Ao narrar em uma conversa informal como comps a obra Salva dos 2144,
contou que tencionava escrever um maxixe, mas que quando estava escrevendo viu um
funk carioca entrar pela sua janela seguido de diversos tiros de fuzil, e estes dois fatos, a
paisagem sonora do Rio de Janeiro representada pelo funk carioca e os tiros, entram como
elementos influentes no processo criativo de Malta. Estes fazem com que a imagem
geradora que tinha de um maxixe se metamorfoseasse em algo em que estivesse inserido
estes novos elementos. O resultado desta interao, Carlos Malta e paisagem sonora, de
fcil percepo na obra citada.
O relato acima demonstra as diversas faces que as imagens internas apresentam
nas composies de Malta, por exemplo, a construo de uma imagem padro ou
geradora, caso do maxixe, ou os locais onde se toca este gnero, e atravs da influncia
destas imagens geradoras escreve frases e motivos. Porm, estes padres, como referido
acima por Costa, interagem com o meio e fazem com que atravs de um emprstimo
metafrico de significados como, ver um funck carioca entrar pela janela, sofram
mutaes e decidam o caminho para a composio.
Segundo Salles, as imagens geradoras que fazem parte do processo criativo do
compositor funcionam como alimentadoras da trajetria, pois so responsveis pela
manuteno do andamento do processo e, conseqentemente pelo crescimento da obra.
Estas imagens fazem com que o artista se mantenha, ao longo do processo de composio,
ligado de forma sensvel ao mundo a seu redor (2004. p. 57).
Uma clara demonstrao da imagem aural, e suas caractersticas presentes em
Carlos Malta, esto na vdeo-aula intitulada Saxofone com Sotaque Brasileiro. Malta fala
que necessrio ao msico a inteno de produzir determinado som antes de toc-lo no
44

Obra composta por Carlos Malta para banda sinfnica no ano de 1999.

27

saxofone, em outras palavras, que ele conceba, imagine claramente o som; altura, timbre,
articulao, durao e outras caractersticas antes de toc-lo. Mais adiante, fala que ao
pensar no som que vai produzir no saxofone pensa nos timbres dos instrumentos de arco45.
Carlos Malta imagina um determinado som, no entanto, este som no o de seu
instrumento, e sim interpretao, compreenso modificada deste. Esta caracterstica de
imaginar o som previamente comentada por Martins como:

A capacidade de projetar mentalmente uma estrutura sonora, seja pelo

processo natural de aculturao, seja por uma aprendizagem formal, de
grande importncia para a construo do conhecimento musical. Essas
estruturas so apreendidas pelos indivduos, que operacionalizam
cognitivamente a elaborao musical.46

Alm da diviso de imagens aurais e visuais, elas ainda se subdividem em

reprodutoras e antecipadoras. So reprodutoras as que se fiam em circunstncias j
ocorridas e estocadas no arcabouo intelectual do indivduo. As imagens antecipadoras so
criaes desenvolvidas atravs das habilidades de antever circunstncias e imaginar
transformaes, movimentos e resultados.
Estas imagens visuais ampliam a concepo sonora de Malta atravs de
construes de paisagens sonoras internas e virtuais, e estas funcionam como um
catalisador para formas interpretativas. Carlos Malta utiliza estas imagens mentais como
um ambiente simblico para estruturar suas formas de performance e sua atuao didtica,
j que ambas esto interligadas, conforme procuramos demonstrar. Raimundo Martins cita
estas imagens como sensaes que se tornam percepes quando as formamos ou quando
formamos esquemas representativos, e a convergncia desta imagem para a conceituao
ou sua concretizao so frutos deste esquema representativo (MARTINS, 1993 p. 78). Em
relato nossa pesquisa, Phellyppe Sabo fala sobre como Malta utiliza imagens para ensinar
ou comentar determinada tcnica:

45

Na citada vdeo-aula Carlos Malta compara os quarto saxofones; soprano, alto, tenor e bartono com os
instrumentos do quarteto de cordas; violino, viola, cello, e contra baixo. Acreditamos que, como ele pensa em
instrumentos de cordas para produzir seu som ao saxofone, deva transferir esta representatividade aos
quartetos de saxofone tratando-os como quartetos de cordas em suas composies.
46
MARTINS, 1994 pg. 125.

28

Ele mostrava no instrumento e como eu disse ele sempre pega imagens

do cotidiano, ele falava pensa naquelas morenas danando l no carnaval,
sapateando, toque como se voc estivesse danando igual a ela entendeu?
Como se voc estivesse na avenida l tocando as pessoas danando ali e
voc danando e tocando juntos ele sempre falava nesta forma [] e hoje
47
eu tento fazer isso.

A utilizao de imagens mentais, como um fato desvinculado de seus

significados, no valida estes processos didticos e composicionais como fundamentais no
processo criativo de Malta, uma vez que, as imagens, por si s, no atuariam,
necessariamente, de forma significativa em seu fazer artstico. H de se levar em conta, e
este sim, fato importante, o emprstimo de significados a estas imagens mentais. Para
compreendermos como isso ocorre na sua utilizao didtico-performtica, recorreremos
aos conceitos de Keith Swanwick48 sobre o fenmeno dinmico da metfora.
Swanwick, alm do seu notrio currculo, reconhecido como idealizador da
Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical, no qual, baseando-se nos trabalhos postulados
por Piaget, estrutura sua teoria em um modelo espiral divididos em oito partes; sensorial,
manipulativo, pessoal, vernacular, especulativo, idiomtico, simblico e sistemtico
(SWANWICK e TILLMAN, 1986). Atravs deste modelo Swanwick props um processo
de aprendizado musical batizado de C.L.A.S.P, traduzido em portugus para T.E.C.L.A49,
que prioriza o desenvolvimento cognitivo de forma integral.
Para nosso trabalho nos baseamos em outra teoria do autor, a teoria do
fenmeno dinmico da metfora, desenvolvida na obra Teaching Music Musically de 1999,
traduzida pelas renomadas educadoras musicais e musiclogas Alda Oliveira e Cristiane
Tourinho, em 2003. Atravs desta teoria, Swanwick postula, baseando-se nos trs nveis
metafricos cumulativos que nos aprofundaremos a frente, sobre audio, performance,
princpios de educao musical, produo musical e faz projees sobre como

47

Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.
Swanwick professor Emrito do Instituto de Educao da Universidade de Londres, foi o primeiro
professor titular de Educao Musical e Diretor de Pesquisa na Europa. Formou-se com honra na Royal
Academy of Music e, dentre seus feitos, foi editor do British Journal of Music Education, presidente do
British National Association for Educacion in the Arts e chefe do Music Education Coucil (Inglaterra).
49
Tcnica, Execuo, Composio, Literatura, Apreciao.
48

29

possivelmente estes elementos dialogaro com o msico/educador/aluno em um futuro

prximo (SWANWICK, 2003).
Etimologicamente, metfora originada do grego antigo: meta que indica
tempo, lugar ou direo; e phro significa levar. Metfora seria ento, transportar de um
lugar para outro, assim a prpria palavra metfora uma metfora (SWANWICK, 2003
p. 24). Este conceito trata de utilizar elementos simblicos que carregam em si elementos
de semelhana e de dessemelhana do objeto pretendido. A priori, toda metfora tem
elementos de novidade que atribuem caractersticas, e por vezes absurdas, a eventos
subjetivos ou objetivos e este processo metafrico se insere no cerne do ato criativo
abrindo novas fronteiras, reconstruindo idias e observando coisas e fatos de formas
diferentes. Para Swanwick, a metfora um processo capaz de produzir novos insights
(2003. p. 27).
Para Swanwick, quanto utilizao didtico-performtica, possvel na msica
como metfora uma sobreposio de trs nveis cumulativos. No primeiro deles, os sons
so ouvidos como formas expressivas, gestos; no segundo nvel formas expressivas
resultam em novas relaes, por fim, e a nova forma incorpora experincias anteriores
(SWANWICK, 2003, p. 33).
Em cursos e workshops Carlos Malta, como dito anteriormente, se refere ao seu
processo criativo atravs de imagens internas carregadas de elementos simblicos que se
remetem s circunstncias imaginadas ou vividas. Carlos Malta, ao ensinar como estuda
escalas ou exerccios tradicionais, sugere que o aluno imagine uma banda, uma seo
rtmica ou algo que musicalize o exerccio. Neste ato, sugere tambm que sempre utilize
elementos da rtmica brasileira. Por exemplo, em uma escala originalmente tocada assim:

Seria tocada assim:

ou

30

A mudana de rtmica por si s no qualificaria o exerccio em algo que se

remetesse a rtmicas brasileiras, uma vez que, estruturas como estas esto presentes em
msicas de outros pases. Mas a sugesto de imaginar uma seo rtmica tpica brasileira
poderia modificar sutilmente estes ritmos transformando-os e acrescentando-lhes o que
Malta chama de sotaque brasileiro. Estas mudanas sutis que determinariam o sotaque
mencionado por Malta poderiam ser explicadas atravs da transferncia de padres de
comportamento entre a imagem, o aluno, e o que ele esta tocando. Segundo Donald
Ferguson, a metfora musical consiste em transferncia de padres de comportamento de
notas para padres de comportamento do corpo humano (Ferguson apud Swanwick, 2003,
p. 31). Neste momento, Malta utiliza as imagens e seus sentidos metafricos como forma
para transformar uma simples escala em gesto musical50, temos, assim, o primeiro nvel
metafrico proposto por Swanwick, segundo o qual sons so ouvidos como formas
expressivas, gestos (pg. 31). Este nvel por vez se apresenta de forma menos objetiva,
fazendo juno ao prximo nvel, como por exemplo, nas recomendaes que Malta fez a
Phellyppe Sabo sobre a forma de interpretao dos quartetos:

ele mostrava, e dizia pensa em tal coisa, pensa em uma ave voando, no
cu meio nublado, aquela coisa meio [] ele e pegava caractersticas
de outras coisas pra mostrar na msica como ele queria, tipo uma festa
toca com alegria, bem sentimento na msica, n? no s tocar mostrar
esse sentimento, n?51

O segundo nvel metafrico, apresentado por Swanwick, ocorre quando

escutamos essas formas expressivas assumirem novas relaes, como se tivessem vida
prpria (SWANWICK, 2003, p. 28), e neste nvel que percebemos as relaes internas
de justaposio, realinhamento e transformao do gesto musical. Neste momento em que
h transformaes nestas imagens internas, gestos musicais, elementos de brincadeira e
especulaes musicais podem surgir como fontes metafricas. Estas caractersticas se
50

Segundo Fernando Iazzetta, gesto entendido no apenas como movimento, mas como movimento capaz
de expressar algo. portanto, um movimento dotado de significao especial.[] No que concerne a msica,
o gesto desempenha um papel primordial como gerador de significao De certo modo, ns aprendemos a
compreender os acontecimentos sonoros com o auxilio dos gestos que produzem ou representam esses sons.
(IAZZETTA, 1997, p. 33).
51
Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008.

31

inserem nos processos criativos de Carlos Malta no momento em que combina imagens
geradoras, como o maxixe, com caractersticas diversas de seu processo criativo. Este
momento est presente, por exemplo, na utilizao de acordes quartais52. Para Malta, a
estrutura quartal carregada de elementos simblicos e forte caracterstica em seus
arranjos e composies. Nas palavras de Carlos Malta:

Estes acordes so, muitas msicas minhas passam por esta situao []
harmnica acho que tem uma, este pensamento ... um pensamento de
liberdade estes acordes eles tem um, pra mim [] uma cara de campo
aberto de bruaaaaaaaa, a coisa vasta n? pode ser uma coisa, pode ser
outra n? ento voc bota uma tera maior nele ai ele comea ficar meio
modal n? ai joga ele para um determinado lugar n? ento ... curioso
isso, ... o gosto mesmo cara, acho que tudo na msica sempre na minha
vida... [] Ela mantm, mantm a msica, ela deixa a msica ainda
indefinida entendeu? No indefinida, a indefinio j uma definio
de uma coisa em busca, no existe coisa indefinida em msica, existe um
troo53 [] que um, um clima que se encerra ou no se encerra, n? e se
ele no se encerrar pra mim t tudo certo entendeu? Mas muito,[] a
minha cara mesmo isso.54

Quando Malta justape, realinha e transforma o gesto musical atravs da

insero de novos elementos, temos neste momento uma estrutura orgnica formada a partir
das relaes dos gestos, imagens geradoras e quartais, que oscilam entre semelhanas de
sentimentos j percebidos e novas combinaes frutos da repetio e do sentido de vida
prpria que a msica parece ter neste nvel. Este segundo nvel metafrico est presente em
todo processo composicional, performtico e didtico de Carlos Malta.
O terceiro e ltimo nvel metafrico de Swanwick se constitui de um forte
sentido de significncia do gesto artstico, uma vez que, este somente possvel atravs do
acumulo dos nveis que o precedem. Segundo Swanwick, este terceiro nvel metafrico
acontece:

52

Estruturas harmnicas formada a partir de intervalos de quartas.

Muitas vezes justamente na inverdade melhor diramos na ambigidade particular dos conceitos
expressos que se oculta uma das caractersticas de certa arte e de certa poesia. (DORFLES,1992. p.29)
54
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.
53

32

somente quando os sons se tornam gestos e quando estes gestos mudam

para formas entrelaadas, a msica pode relacionar e informar os
contornos e motivos de nossas experincias previas de vida.55

Este terceiro nvel comumente tratado como emoo ou prazer esttico. No

temos como verificar este terceiro nvel nos ouvintes de Malta devido amplitude do
assunto e do recorte de nossa pesquisa, mas traos deste nvel so percebidos na mudana
de comportamento de alguns alunos que vivenciaram diretamente os cursos e workshops de
Malta, caso, por exemplo, de Phellyppe Sabo , nas palavras do maestro Murilo Alves:

mas a principal contribuio do Malta pra ele (Phellyppe Sabo) foi, esta
concepo do artista do msico, no do msico que toca pra caramba,
mas que totalmente recluso ali e que no consegue passar pras pessoas
aquilo que ele faz sabe? A principal contribuio do Malta foi
desenvolver isso no Felipe [] um menino que com 16 anos de idade j
tem condies de fazer um espetculo, um artista solo, j tem
condies, desenvolveu um nvel de sensibilidade, [] pra msica muito
56
grande.

E de Heleno Feitosa Costa Filho, Costinha, membro do grupo JPSax, formado

durante um workshop ministrado por Malta, sobre esta vivncia ao e as mudanas
ocorridas depois do curso:

Divisor de guas, pelo menos pra mim, pro JPSax nem precisa falar, []
eu nunca tinha visto um cara do nvel dele tocar,eu ouvia falar de Victor
Assis Brasil, as lendas, n?, que voc escutava algumas gravaes, mas
voc estar ali com o cara tocando ali e o cara mostrando pra voc o cara
tocando ali, a gente nunca tinha visto, n Teinha? L na nossa regio no,
l na Paraba no, ele foi o cara que [] quando ele tocou, de Carlos
Malta pra c outra histria.57

Metforas criadas ou vividas expressas atravs de imagens aurais e visuais so

as ferramentas preponderantes utilizadas por Carlos Malta em seus cursos. A mistura destas
caractersticas psicolgicas, inerente ao msico, lhe d originalidade e faz com que sua

55

SWANWICK, 2003 p. 56.

Murilo Alves em entrevista concedida no dia 02/01/2008.
57
Costinha nos concedeu esta entrevista no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu
durante 3 Encontro Internacional de Saxofonista.
56

33

obra neste momento consideramos obra tambm seu desempenho como professor
interaja com o meio artstico atual. como educador / performance que Malta se prope a
sair do eixo Rio/So Paulo para levar um ideal de linguagem brasileira a todos os cantos do
Brasil. De Cuiab a Joo Pessoa, sua obra carrega implicitamente, no apenas notas
musicais expressivas e belas por si s, mas metforas de experincias vividas ou inventadas
que ecoam de influncias multifacetadas e quando levadas pelo vis educacional se
modificam em novas metforas para serem melhores, mais importantes e significativas no
contexto em que se apresentam.
Estes elementos constitutivos do artista Malta, sua busca por uma linguagem
brasileira, linguagem educacional original, e sua capacidade tcnica performtica, fizeram
com que se firmasse como um dos msicos que mais influenciou a nova leva de jovens
saxofonistas destacando-se: Vinicius Dorim, que ao entrar no Hermeto Pascoal e Grupo
passou a ouvir e estudar os solos de Malta; Csar Roversi (Mente Clara), que utiliza todo
vocabulrio rtmico desenvolvido por Carlos Malta para saxofone, e usa suas idias e
concepes rtmicas em sala de aula como professor do Conservatrio Dramtico Musical
Dr. Carlos de Campos de Tatu (CDMCC) at o ano de 2008; Celso Veagnoli, professor
de saxofone do CDMCC e da Unicamp, que utiliza os quartetos de saxofone como
estratgia pedaggica para estudo de ritmos e linguagem brasileira no saxofone; Edson
Pessoa, professor da Escola de Msica de Braslia e saxofonista do grupo Babando o
Bambu, grupo para quem Malta comps e dedicou a msica Bamba do Bambu, e
finalmente o quarteto de saxofones paraibano JPSax, fundado durante um curso de curta
durao ministrado por Malta em 1994 e formado por professores da UFPB.

34

2 Descrio e anlises das obras

2.1 Parmetros das anlises

No exerccio da sua profisso, o

analista depara cotidianamente
com problemas, para cuja soluo
nem o conhecimento terico nem a
experincia prtica isolada so
adequados,[] a questo das
possibilidades e dos limites da
aplicao da teoria prtica.
Wilhelm Reich, 1995, p. 17

As anlises percorrero trs vieses: analtico formal ou de Estilo, performtico e

didtico. Estas anlises sero referenciadas com os mtodos de LaRue, Shenberg e Tagg,
bem como, recomendaes sobre anlise auditiva de Virginia Bernardes. Para este feito,
tivemos o cuidado de no aplicar teorias, os procedimentos aqui adotados seguem a partir
de questionamentos tais como: o que caracteriza o estilo de Carlos Malta? Qual e como a
relao entre seus fazeres didticos, composicionais e performticos? Como poderemos
utilizar este arcabouo de informaes sobre o autor em uma possvel composio ou
arranjo? Desta forma teremos uma melhor anlise que privilegie detalhes relevantes no
fazer artstico de Carlos Malta.
Estes mtodos, porm, com exceo de Tagg e Bernardes, no do conta de
aspectos didticos ou no se aprofundam na anlise performtica da msica popular. Para
tanto fazemos uso de gravaes do repertrio a ser analisado nesta pesquisa, de entrevistas
feitas com educadores, alunos ou pessoas que testemunharam os procedimentos e processos
criativos de Malta, e de artigos de revistas, websites e outros documentos com a finalidade
de apresentar alguns indicativos contextuais, fundamentais nas anlises feitas. Contudo,
estes lineamentos de informaes foram tratados com o devido cuidado para que no seja
considerado determinante das obras, mas antes sejam pensados nas suas articulaes com a
produo, atuao e meio social de Carlos Malta. Tampouco ser destacado qualquer desses

35

elementos com o propsito de justificar a produo musical de Malta, pretende-se, to

somente evidenciar alguns fatores estruturais no intuito de melhor situar e compreender os
processos criativos do msico estudado. Acreditamos que esse material contribui para que
os resultados desta pesquisa cheguem a bom termo, visto que, as gravaes do repertrio
analisado trazem maior respaldo s anlises e as entrevistas e outros documentos escritos
acrescentam dados relevantes para o presente trabalho.
A carncia de uma bibliografia especfica para anlise de quarteto saxofones
foi suprida utilizando manuais de composio e arranjo, como o Almada, Sebesky e Ian
Guest, que destinam captulos escrita para seo de saxofones em Big Bands. Foi, atravs
deste tipo de ensamble, que se popularizou a forma de quarteto e quinteto de saxofone,
inicialmente, como um exerccio composicional e, a posteriori, uma estrutura explorada
artisticamente de forma independente, fato determinante nos traos idiomticos da
formao.
Alm dos tradicionais mtodos j citados, as anlises foram respaldadas por
observaes estticas provindas de escritores como Langer, Dorfles, Swawick e Almeida
Salles. Respaldo necessrio para uma compreenso, de forma mais subjetiva, dos
procedimentos artsticos e dos gestos estticos e didticos de Malta.
Para as anlises chegarem a bom termo, catalogamos os principais elementos
caractersticos da obra do artista estudado atravs das descries das quatro peas
escolhidas para nossa pesquisa: as composies Ponto de Bala e Paradindonde/JPA e os
arranjos Catenga, de Hermeto Pascoal, e Baio de Lacan, do compositor Guinga, ambas
arranjadas para quarteto de saxofone por Malta.
Estas descries seguem cada trecho ou compasso dos quartetos previamente
selecionados como uma narrativa dos gestos composicionais de Carlos Malta. Sempre
levando em considerao que estamos tratando de fatos musicais dinmicos e fluidos e no
podemos evitar que os tornemos rgidos to logo os coloquemos em palavras e os
comuniquemos em frases. Contudo, esta forma aqui escolhida para as descries foi de
estrema valia, uma vez que, partindo desta necessria fragmentao por compassos ou
trechos, evidenciamos as constncias e as caractersticas recorrentes nos quartetos, os
elementos composicionais utilizados e, por fim, tentamos extrair da peas descritas seu fio

36

condutor e seus principais pontos de interesse para este trabalho. Estas descries nos
servem tambm para percebermos e catalogarmos clichs e padres, recorrncias que
definem as caractersticas peculiares da potica e do estilo esttico composicional de Carlos
Malta para, a partir desta deteco, determinarmos os elementos de seu processo criativo a
serem analisados. Entende-se estilo na viso de Michael Haar,

Todo estilo consiste em tomadas incessantes, em modulaes ou

variaes regulamentadas sobre formas similares: estas formas que no
cessam de voltar se tornam tpicas. Todo estilo acumulao paciente de
tais representaes moduladas. A incansvel pacincia do estilo se prende
a que o artista sabe que ele tem que estabelecer lentamente um cdigo,
criar uma linguagem indita para dizer um sentido novo.58

Em nossa pesquisa, estas descries no tomam um papel analtico central, e

sim servem como uma fonte de dados que daro respaldo s anlises, uma vez que nosso
objetivo no se encerra na observao analtica dos quartetos, mas no processo criativo que
os precede. Convm dizer que no temos qualquer pretenso de esgotar as caractersticas
que permeiam o processo criativo de Carlos Malta, o que nos parece absolutamente
improvvel, mas apenas avaliar algumas das caractersticas recorrentes em seu processo
criativo que nos saltaram aos olhos aps uma observao mais atenta de sua obra.
Com este procedimento posto, sempre bom lembrarmos que outras peas do
compositor, apesar de no ocuparem objetivamente o foco de nossas anlises, tambm
podero servir a esta pesquisa como parmetro composicional e performtico, permitindo
uma melhor compreenso dos processos criativos de Malta. Foi de relevante importncia
recorrer a outras obras de Carlos Malta como Salva dos 21, Bamba do Bambu (2001),
Tupynzinho Sinfnico (2004), 3 Sambando, Tudo Azul (2005), ou de pessoas intimamente
ligadas ao seu desenvolvimento artstico como Pro Nen, composta por Itiber Zwarg em
2005, e Cabra Cega, em 2004, de Andre Marques ambos compositores da Escola Jabour
e isso conforme o mtodo analtico de LaRue no que se refere ao antecedentes ou contornos
histricos59 como parmetro composicional e performtico.
58

HAAR, 2000, p. 103.

Jan La Rue prope em sua obra Anlisis Del Estilo Musical pautas sobre la contribucin ala msica del
sonido, la armona, el ritmo y el crecimiento formal a construo de um marco adequado de referencial
59

37

2.2. Breves consideraes acerca dos conceitos de arranjo e

composio
Para uma melhor compreenso das obras que foram arranjadas e compostas por
Carlos Malta Baio de Lacan e Catenga, Ponto de Bala e Paradindonde faz-se
necessria uma prvia e breve discusso sobre as caractersticas e meandros que circundam
os conceitos de arranjo e composio. Para tanto, nos so teis manuais de arranjos como
de Almada, Adolfo e Guest, que ao seremos os primeiros escritos em portugus ditaram
formas e abordagens populares e usuais na rea de arranjo, bem como as dissertaes de
mestrado de Paulo Arago e Fanuel Maciel Lima Junior, autores que abordaram essa
questo.
Fanuel Maciel de Lima Junior, em sua dissertao de mestrado A elaborao de
arranjos de canes populares para violo solo (UNICAMP, 2003), especialmente no
captulo O Conceito de Arranjo, captulo que mais diretamente toca no assunto de nosso
interesse, discute atravs de conceitos retirados dos dicionrios Aurlio, Groove e Zahar
estes dois ltimos voltados para a msica erudita de concerto as definies de arranjo,
transcrio e adaptao. E atravs de autores como Ian Guest e Paul Griffith distingue o
conceito de arranjo dos processos habitualmente qualificados como transcrio (LIMA
JUNIOR, 2003, p.11).
Propondo esclarecimentos sobre os conceitos de arranjo e transcrio e uma
melhor compreenso

dos

seus

significados,

Lima Jr. narra historicamente o

desenvolvimento do conceito de arranjo desde o perodo barroco. So estes: os arranjos

para corais de Bach, que demonstram um alto grau de elaborao nas obras, e performances
improvisadas dos baixos cifrados como um arranjo em tempo real, at o sculo XX, com o
conceito de arranjo como ferramenta composicional e parte integrante de uma obra original.
No entanto, preciso ressaltar que o autor no trata com o mesmo nvel de requinte
descritivo e analtico o arranjo na msica popular, propondo, somente ao final de seu

histrico da obra e de procedimentos musicais inerentes daquele perodo e local onde o compositor estava
envolvido, bem como um dialogo com outras obras do compositor analisado. (LARUE, 1989, pg. 3)

38

trabalho, o conceito do compositor e escritor Ian Guest, negligenciando as diversas facetas

que o ato de arranjar apresenta na msica popular (LIMA JUNIOR, 2003, p. 11).
O autor continua dissertando sobre paralelos entre transcrio, composio e
arranjo, demonstra que a concepo da idia musical, ou insight, inerente ao compositor,
e atribui sua formao como compositor certa dificuldade em aceitar a justaposio de
idias brilhantes sem que haja a explorao ou um aproveitamento de cada uma dessas
idias(LIMA JUNIOR, 2003 p.12). Conclui que, com exceo da concepo de idia
original que somente atribuda ao compositor, o arranjador perfaz todos os tratos com o
material musical verificveis em ambas as reas.
Lima Junior segue a dissertao com um paralelo comparativo entre transcrio
e arranjo, afirmando que a transcrio implica em adaptar um original ao novo meio
fnico sem modificar-lhe a essncia e que o arranjo se d quando ocorrem modificaes
em que partes diferentes so escritas (compostas), criadas para compensar de alguma
maneira a ausncia de algum elemento (LIMA JUNIOR, 2003, p.16).
Sua concluso aponta separadamente as habilidades inerentes ao transcritor e ao
arranjador. Afirma que ao oficio de transcritor exigido um domnio de contedos que
vo desde a esttica [] at os recursos tcnicos/musicais e alerta que para o profissional
que transcreve obras musicais a partir de gravaes ou meios fnicos quaisquer exigido
um ouvido preparado para distinguir todas as informaes ali contidas. Lima Junior
enfatiza que ao arranjador preponderante o domnio tcnico que envolva conhecimentos
de composio musical das quais ele no pode prescindir ou desconhecer sob o risco de
no exercer o domnio sobre o resultado buscado. (LIMA JUNIOR 2003, p.17)
Paulo Arago, em sua dissertao de mestrado Pixinguinha e a gnese do
arranjo musical brasileiro defendida na UNI-RIO, em 2001, dedica um captulo
problemtica acerca do conceito de arranjo e traa o desenvolvimento histrico do conceito
at as concepes em voga na msica (popular) atual. Para tanto, faz uso de dicionrios
especializados em msica erudita de concerto e Jazz, culminando em uma mediao e
adequao dos conceitos de composio e arranjo na msica popular brasileira.
Problematiza a definio de original contrapondo e comparando o conceito entre o
universo da msica erudita de concerto e o universo da msica popular.

39

no universo clssico60, arranjo seria a re-elaborao de uma composio

musical, normalmente para um meio diferente do original, enquanto no
universo popular teramos a re-elaborao ou recomposio de uma obra
musical ou de parte dela (como melodia) para um meio ou conjunto
61
diferente do original

Arago demonstra que a imediata diferena entre a msica popular e a msica

de concerto a aparente incluso na msica popular do processo de recomposio
alternado ou somado ao de re-elaborao. Atribui ao universo popular uma maior
flexibilidade com a composio original, flexibilidade que, segundo o autor, no se
apresenta na msica de concerto:

(h) um comprometimento mais flexvel com a composio original no

arranjo popular, expresso na possibilidade de recomposio pelo
arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos
62
originais segundo seus prprios critrios.

O autor afirma que este tratamento mais malevel com o arranjo na msica
popular se d em virtude da dificuldade em se determinar o original da obra na msica
popular. Segundo Arago, possvel guardar como original apenas o que foi mantido
atravs de uma primeira gravao, ou primeiros esboos da composio registrado em fita
tape, CD, e, mais raramente, uma partitura, delimitada em melodia e harmonia. Por estas
razes, na msica popular, por vezes, creditado melodia (e harmonia) os elementos que
caracterizam sua originalidade. Arago acrescenta:

Na musica popular, no h definio exata acerca de quais os elementos

que constituem o original de uma pea, e nem parece ser essa uma
questo to relevante quanto na msica clssica. At porque no h
compromisso to formal em relao ao modo de utilizao desses
elementos, mesmo que em alguns casos eles possam estar totalmente
definidos pelo compositor.63

60

Compreende-se que este termo se remete msica erudita de concerto e no ao perodo clssico, 1750 a
1830.
61
ARAGO, 2001, p.15
62
Idem.
63
ARAGO, 2001, p.17

40

Com esta problemtica desenvolvida sobre o original na msica popular,

Arago conclui que o original popular seria um conceito virtual. E este se estenderia e se
juntaria de forma orgnica ao conceito de arranjo, uma vez que o original na msica
popular, por ser virtual, necessita no apenas de uma execuo para se potencializar, mas
tambm de um arranjo (ARAGO, 2001, p.18).
Estas discusses acerca dos conceitos de transcrio, arranjo, composio e
original se delongaram at este momento para justificar e fundamentar os elementos que
constituram os trajetos percorridos pelo compositor Carlos Malta na escolha das obras e na
confeco dos arranjos, bem como nossa compreenso e escolha das obras previamente
selecionadas.
Para nossa pesquisa, levamos em conta que a idia de transcrio est imersa no
arranjo, bem como, a do arranjo est imersa na composio. As fronteiras entre estes
conceitos, de composio, arranjo e transcrio, ao contrrio da rigidez e necessidade de
separao entre conceitos defendida por Lima Junior, no so to rgidas, j que eles se
complementam e dialogam entre si. Geralmente, estes tipos de separao, to pouco
maleveis, se prestam mais a fins didticos do que propriamente prticos.
Como j dito acima, e esta a perspectiva de que parte este trabalho, conceitos
de transcritor, arranjador e compositor fazem parte de uma gama de habilidades que se
incorpora ao indivduo de maneiras diferentes. No so excludentes ao compositor,
trabalhos de transcrio ou arranjo em prol de uma obra original, nem ao arranjador,
composies de partes novas para obras de outros. O arranjador, por vezes, transcreve,
geralmente para uma interface que lhe mais confortvel, temas a serem arranjados e/ou
compe novas partes para ele. O compositor arranja, e podemos dizer at transcreve,
idias originais do seu prprio manancial criativo interno para composies originais.
Como exemplo disso, temos Frank Zappa, Hermeto Pascoal, Egberto Gismont, Miles
Davis, Milton Nascimento, Ian Guest entre outros que re-utilizam de suas obras a todo
instante como fonte para novas composies e arranjos.
Levamos em conta tambm que os atos de arranjar e compor no se limitam ao
domnio tcnico da escrita. Esta habilidade em escrever em papel pautado idias musicais
do compositor e/ou do arranjador de msica de concerto nem sempre se confirma na

41

msica popular. Contudo, no se pode negar que convenes, pontes, partes inteiras e
introdues no escritas e acordadas de forma oral faam parte de um arranjo/composio e
nem desqualifique-os.
Carlos Malta utiliza seu repertrio performtico como manancial de obras a
serem arranjadas, como ilustram Catenga e Baio de Lacan, msicas que fazem parte de
seu repertrio como instrumentista. Este fato percorre dois caminhos: primeiro, ele compe
e arranja baseado em seu domnio tcnico musical, especificamente nos saxofones e flautas;
segundo, as peas que escolhe para arranjar geralmente so obras de seu repertrio
particular, na maioria das vezes obras que tem decor. Estes fatos, como alertou Lima Junior
em outro momento, parecem ser condies primordiais, uma vez que todo bom arranjador,
ou instrumentista possui o domnio tcnico da obra arranjada, ou tocada. Para nossa
pesquisa, este fato toma outras propores. Observando o relato do msico alagoano
Hermeto Pascoal sobre Malta, salta aos olhos a fora criativa com que o saxofonista
modifica e re-interpreta as obras que propem em seu repertrio:

O Malta o seguinte, o forte do Malta a interpretao, tudo que ele

toca, assim que ele pega o saxofone dele ele, ele toca, tem uma
personalidade dele tocando, isso muito importante n? ento qualquer
64
msica que voc der pra ele, ele cria sobre aquela msica .

Hermeto destaca, assim, que uma das caractersticas mais preponderantes de

Carlos Malta a imposio de uma personalidade criativa sobre a performance das obras,
em outras palavras, Carlos Malta cria (compe) sobre a obra que interpreta. , para ns,
esta verso metamorfoseada por seu mpeto criativo e sua forte interpretao, que geram
uma criao65, que mais tarde utilizada por Carlos Malta como original (virtual) ou
material para um novo arranjo ou composio.
Em outras palavras, Malta apreende uma msica, a utiliza no seu dia-dia como
performance, e sua interpretao acaba por acrescentar msica tocada diversos elementos

64

Hermeto Pascoal em entrevista cedida no dia 07/07/2007

Optamos pelo termo criao para no gerar confuso com o termo composio uma vez que ele no
compe obra nova, e no utilizamos interpretao, pois ns nos remetemos a uma forma mais
metamorfoseada e original.
65

42

inerentes sua personalidade criadora, tais como: mudanas rtmicas, meldicas e

harmnicas. E quando sente o mpeto de produzir um arranjo ou composio, utiliza sua
prpria interpretao j metamorfoseada pela prtica diria como referncia do original
para ser ento arranjada para quarteto de saxofone e outros grupos. Aps este incio,
compe novas partes, introdues, abre vozes, atribui rtmicas diversas ao saxofone, alm
de diversos outros elementos de seu estilo. Desta forma nossa observao sobre a obra de
Carlos Malta corrobora com conceito de fluidez e virtualidade do original comentado por
Arago.
Como dito anteriormente, Carlos Malta compe e arranja seguindo como
parmetro a mediao de seu agir como performance e educador. Para compreendermos
como efetivamente o material escolhido para a anlise traz implcito todo o processo
criativo do compositor estudado, comparamos as verses das gravaes dos arranjos e das
composies com as grades disponibilizadas. Cabe lembrar que duas das peas
selecionadas foram gravadas pelo compositor e todo o repertrio aqui analisado foi gravado
por seus alunos sob a orientao do prprio Malta. Analisando as performances gravadas
temos um maior entendimento do que vem a ser realmente a obra de Carlos Malta.
Corroborando com esta afirmativa, Nicholas Cook nos alerta para a importncia de
tornarmos a performance ferramenta importante na anlise de obras.

Enfatizar a dimenso irredutivelmente social da performance musical no

negar o papel da obra do compositor, mas sim constatar as implicaes
para nosso entendimento do que vem a ser esta obra66

Tomando como norte a afirmativa de Cook, importante considerar a grade,

partitura, das composies e dos arranjos como uma forma de script malevel no qual Carlos
Malta utiliza como amlgama para sua atuao. Este script meio para que outros grupos o
utilizem como fonte para novas performances, para transmisso de novos conhecimentos,
entre outros. Acerca da possibilidade de se pensar uma obra como um script, Nicholas Cook
nos diz:

66

COOK,2006, p. 7.

43

Pensar em um quarteto de cordas de Mozart enquanto um texto

constru-lo como um objeto meio-snico, meio-ideal, que reproduzido
na performance. Por outro lado, pens-lo como um script v-lo como
uma coreografia de uma srie de interaes sociais em tempo real entre
os instrumentistas: uma srie de gestos mtuos de audio e de comunho
que encenam uma viso particular de sociedade humana, cuja
comunicao platia uma das caractersticas da msica de cmara (o
aspecto da reproduo geralmente mais perceptvel na msica
67
sinfnica) .

Apesar de conhecermos e identificarmos as diferenas entre adaptaes,

arranjos, composies e transcries, a partir de uma perspectiva ampliada dos conceitos
de arranjo, performance e composio que olhamos para as obras a serem analisadas. Neste
trabalho, contemplamos o fazer artstico como um processo dinmico, orgnico e malevel.
Consideramos as produes e habilidades musicais e didticas como parte da obra de
Carlos Malta.

2.3 Descries das composies

Paradindonde
Forma esquemtica grafada na partitura: binria, A (compassos 1 39) e B
(compassos 40 54) em 3/468.
Forma esquemtica das gravaes: ternria, Introduo (Comp.1-9), A
(Comp.10 19), Ponte (Comp. 20 27), B (28 39), C como chorus de improvisao com
mudana de compasso de 2/4 para 3/4 (Comp. 40 51), Coda (ltimos 3 compassos).
Durao Total: verso do Carlos Malta 2:05,Verso do grupo JPSax69
2:57.
Instrumentao: verso do Carlos Malta: quarteto de saxofone, flauta em C,
flauta baixo, pandeiro, congas e voz. Verso JPSax: quarteto de saxofone.
Material:
Idioma: Modal / Tonal
67

Idem.
As letras em maisculo e negrito se remetem a partes, trechos, da obra. Esta distino se faz necessria para
diferenci-las de outras letras com funes diferentes, como cifras de acordes, artigos e etc.
69
JPSax Quarteto / CPC UMES 1998
68

44

 Funes Harmnicas: tnica e Subdominante70

Textura: homofnica (melodia acompanhada)
Material meldico principal: saxofone Soprano (com exceo dos compassos
7 e 8 e do 14 ao 19 em que o material meldico principal dividido entre os demais
saxofones)
Classe de alturas dos saxofones utilizada na composio.

Paradindonde/JPA foi composta originalmente para quarteto de saxofone, no

ano de 1994, dois anos aps a sada de Malta do Hermeto Pascoal e Grupo, para ser
utilizada como estratgia didtica de um curso ministrado em Joo Pessoa e foi gravada no
disco Ponto de Bala. Seu ttulo original JPA sigla utilizada pelos comunicadores da
aeronutica para identificar a cidade de Joo Pessoa na Paraba na qual Malta mudou para
Paradindonde, que remete a uma brincadeira moda de Grande Otelo significando para
onde?/Joo Pessoa e foi atribudo durante a uma viagem a Joo Pessoa, umas das
primeiras cidades onde Malta ministrou cursos aps sua sada do Hermeto Pascoal e
Grupo.
Malta utilizou esta pea, bem como Baio de Lacan e Catenga, como recurso
didtico durante o workshop que rendeu um grupo na forma de quarteto de saxofone, antes
titulado JPA Sax e hoje JPSax, formado por professores da UFPB.

70

A pesar da obra conter acordes que ocupem uma funo dominante, no os qualificaremos como tal devido
a sua estrutura interna e/ou a ambigidade no momento em que se apresentam.

45

A obra inicia com um complexo rtmico na estrutura de um maracatu, seguindo

de dilogos meldicos entre os saxofones, retorna ao maracatu e encerra sobre uma
estrutura homofnica na qual sugerido aos intrpretes a improvisao. Existem duas
gravaes desta obra, uma do prprio compositor em 1994, e outra do grupo paraibano
JPSax em 1998. Esta pea, segundo as duas gravaes analisadas, est estruturada em
quatro partes: introduo, parte A, Ponte, parte B (estas em compasso binrio simples),
parte C e uma pequena Coda (ambas em compasso ternrio simples). A partitura impressa,
utilizada por Malta em cursos e Workshops, apresenta a marcao de apenas duas grandes
partes; a primeira em compasso 2/4 e a segunda em compasso 3/4.
Verticalmente, a parte introdutria da pea estruturada em duas partes: a
primeira, com uma linha meldica em blocos harmnicos tocados pelos saxofones soprano,
alto e tenor; e a segunda, com um pedal usado como acompanhamento e tocado pelo sax
bartono. Horizontalmente, a introduo se estrutura em duas frases iniciais apresentadas
em quatro compassos mais um quinto compasso como suspenso do acorde final da
segunda frase. As duas frases iniciais so geradas do mesmo motivo.
Exemplo 01 Motivo gerador da introduo

A primeira frase, de carter antecedente, constitui-se horizontalmente de dois

membros de frase que se repetem sem alteraes. Caracteriza-se pelos acentos na segunda e
quarta semicolcheia, estrutura que nos remete ao Maracatu e ao Baio.
Exemplo 02 Primeira frase da introduo

Na segunda frase, de carter conseqente, o primeiro membro tem o motivo

inicial evoludo por transposio culminando em duas notas que serviro como base
harmnica para resposta do segundo membro de frase tocado em soli pelo saxofone
bartono.
Exemplo 03 Reduo da segunda frase com resposta do saxofone bartono

46

Em toda a primeira frase, o acompanhamento do bartono estruturado sobre a

rtmica

em uma nota E pedal e atravs de movimento

cromtico descendente culmina na frase em soli do exemplo acima. No ltimo compasso,

os quatro saxofones tocam o acorde de C quartal com baixo em D que age como elemento
de suspenso e preparao para novo trecho.
Exemplo 04 Acorde de suspenso final da introduo

Verticalmente, o trecho descrito tem em sua primeira frase os acodes de Bm G

Am e F em posio fechada e na segunda frase, agindo como elemento de tenso para a
prxima parte, estruturas quartais71 sobre as tnicas de B A C D E, como demonstrado no
exemplo 03.
O prximo trecho, aqui descrito como Parte A (do compasso 10 ao 19), de
tessitura homofnica e dividida em duas partes. A primeira, horizontalmente, uma frase
com as caractersticas modais da escala drica em C. Esta frase tocada pelo sax soprano
em soli com acompanhamento dos outro trs saxofones tocando o acorde de Gm7 em
posio de drop 372 e Cm7 em posio aberta utilizando a clave rtmica do Maracatu de

71

Sobre os quartais, nos referimos aqui aos acordes construdos com sobreposio de intervalos de quartas.
O termo Drop, literalmente cair em ingls, serve para designar a posio de determinadas notas do
acorde, a exemplo disto temos Drop3 significando que a terceira voz do acorde esta deslocada uma oitava
abaixo (ALMADA, 2000, p. 160).
72

47

Baque Virado. Esta frase inicial tem como motivo gerador a sncope caracterstica73 da
msica brasileira que evoludo de forma a melhor se adaptar melodicamente.
Exemplo 05 Primeira frase da parte A com a clave rtmica do Maracatu.

Na segunda parte, a melodia dividida em soli entre os saxofones alto e tenor,

cada um fazendo uma frase de dois compassos. Na seqncia seguinte: saxofone alto nos
compassos 14 e 15, tenor nos compassos 16 e 17 e novamente o alto nos compassos 18 e
19. Todas estas frases so conectadas em um sistema de pergunta e resposta, ou
antecedente e conseqente. O motivo inicial um grupo de quatro semicolcheias que,
apesar de no constarem indicativos de acentuao na partitura, tocado nas gravaes com
acentos tpicos do Baio e Maracatu. Harmonicamente, os saxofones que no esto tocando
a melodia fazem blocos de acordes em posio de Drop2 como uma base harmnica com
notas de durao de dois tempos.
Exemplo 6 Motivo da segunda frase da parte A

Este trecho homofnico serve de elemento de contraste da obra, ele precede

uma estrutura meldica em bloco com acompanhamento do bartono e antecede uma
estrutura similar introduo.
Exemplo 07 Esquema estrutural da parte A.

73

Segundo o musiclogo Carlos Sandroni alguns musiclogos viram na sncope uma caracterstica
definidora no apenas do samba, mas da msica popular brasileira em geral. O mesmo Mario de Andrade a
sincopa... no primeiro tempo do dois por quatro a caracterstica mais positiva da rtmica brasileira.
Tambm Andrade, num artigo sobre Ernesto Nazareth, lamenta os finos artistas [que] esto com o senso
rtmico viciado pelos ritmos regulares, e impossibilitados de reproduzirem com segurana e preciso um ritmo
brasileiro caracterstico, o ritmo sincopado[...] Seja como for, considerar as sncopes ndices de certa
especificidade musical brasileira tornou-se um lugar comum (SANDRONI, 2001, p. 19 e 20).

48

Aps a parte A, Carlos Malta compe uma ponte que retoma a estrutura da
introduo com os saxofones soprano, alto e tenor fazendo uma linha meldica em blocos
harmnicos fechados que se repete quatro vezes acompanhada de uma estrutura pedal
tocada pelo saxofone bartono. Esta frase utiliza o mesmo material motvico da parte A
(exemplo 07), desta vez, porm, o compositor utiliza como baixo pedal as notas G, Eb e D
nas trs primeiras vezes e as notas C, D, G e F na ultimas vez. Este ltimo movimento
meldico do saxofone bartono se assemelha ao utilizado no ltimo compasso da parte A.
Exemplo 08 Frase da ponte para o B

A estratgia de repetio desta frase com cmbio de pedais visa produzir uma a
tenso para levar a um prximo trecho. Na primeira vez, a harmonia ocorrente na frase
Eb/G, Fsus, Dm/G (ou G79 omit3, ou Gsus9) e Eb/G; na segunda vez, Eb, F7/Eb, Eb
Ldio e Eb; na terceira vez, Eb7M/D, Dm7 e Eb7M/D; e na quarta e ltima vez, Cm7,
Dm7, Dm/G (ou G79 omit3, ou Gsus9) e Fsus. O ltimo acorde origina-se da substituio
da dominante, apesar de no ter o trtono caracterstico ou a sensvel do tom, e faz com que

49

se tenha uma sensao de repouso no prximo trecho com o sax bartono tocando a nota
Bb.
Exemplo 09. ltima vez de repetio da frase

Todos os saxofones executam esta ponte, apesar de no grafado na partitura,

com um notvel crescendo que culmina num fortssimo, com as j mencionadas notas
pedais tocadas pelo bartono em suspenso e tenso suficientes para contrastar com o
prximo trecho.
A prxima parte, aqui chamada de B, um Tutti dos saxofones moda dos
naipes de Big Band e est estruturada em duas frases que se repetem duas vezes cada uma.
A primeira utiliza os elementos motvicos da introduo (exemplo 01) e da parte A
(exemplos 05 e 06), conectando toda esta grande parte em compasso 2/4.
Exemplo 10 Estruturas harmnicas da primeira frase da parte B

Esta frase repetida apenas com a primeira semicolcheia suprimida. Esta

ausncia do primeiro quarto de tempo vai ao encontro das caractersticas da clave do
Maracatu de Baque Virado, idia que permeia toda a obra.
Exemplo 11 Clave de Maracatu de Baque Virado

50

Verticalmente, os dois primeiros motivos so a estrutura do acorde de Eb7M/Bb

em posio fechada, porm, com a melodia da ponta do acorde tocada uma oitava acima,
procedimento que se repete em todo trecho aqui estudado. O segundo motivo, retirado da
introduo, construdo sobre a harmonia C7M/G, Dm7 e Eb7M/Bb.
A segunda frase, menos sincopada e de carter conseqente, constituda de
um motivo de quatro colcheias que, adequadamente acentuadas, nos remete rtmica do
Baio. caracterstico desse estilo acentuar a segunda parte do tempo e antecipar
melodicamente em meio tempo a harmonia do acorde seguinte.
Exemplo 12 Motivo da segunda frase da parte B

No segundo membro da frase deste trecho, de carter conseqente, Carlos

Malta repete o procedimento de suprimir a primeira metade do primeiro tempo, para
adequar a melodia ao acento, do Baio. O nico instrumento que toca o primeiro tempo do
compasso o bartono simulando o baque da zabumba o que, aliado s informaes acima
apresentados, remete ao interessante carter percussivo e s recorrentes referncias a
rtmicas brasileiras, caractersticas importantes do processo composicional de Carlos Malta
que sero mais adequadamente analisados adiante.
Exemplo 13 Segunda frase da parte B

Harmonicamente, este trecho constitudo por acordes de funes

subdominante e tnica: F7M/C, Dm/A, Em7/B e Bb7M/F todos em posio fechada com a
melodia tocada uma oitava cima, como j citado. Esta estratgia serve para preparar o
ouvinte para a prxima parte, um tanto quanto mais amena e de carter resolutiva. As
ttrades neste trecho so em sua grande maioria invertidas com baixo na quinta, outra
caracterstica que permeia a obra e a produo de Carlos Malta.
Exemplo 14 Estruturas harmnicas da segunda frase da parte B

51

A parte C traz a mudana de compasso como elemento de contraste com a obra.

Durante os cursos e workshops, Malta destina este trecho ao chorus de improvisao, mas
ele por si s uma parte independente e de carter resolutivo. Neste momento, o
compositor abandona as idias rtmicas sincopadas e cria uma estrutura calma, quase como
uma valsa, algo que remete a um ambiente praieiro e tranqilo, imagens essas que o prprio
Malta refere nas entrevistas.
A estrutura meldica desta parte constituda de dois motivos que se repetem.
O primeiro repetido duas vezes, depois invertido para servir como conexo ao prximo
motivo, que modificado por transposies at a resoluo sobre o acorde de C7M/G.
Exemplo 15 Primeiro motivo da parte C

Exemplo 16 Segundo motivo da parte C

Todo este trecho composto por quatro saxofones tocando em blocos fechados
maneira coral74, a melodia oriunda dos motivos acima citados. A harmonizao escolhida
por Carlos Malta tambm se constitui, como na parte B, de acordes tnicos e
subdominantes na tonalidade de C maior. Nos primeiros 5 compassos, correspondentes
primeira frase, os blocos dos acordes do campo harmnico de C maior so montados com o
baixo na quinta gerando a sobreposio de duas teras com um intervalo de segunda entre
elas e uma relao quartal entre o saxofone bartono e alto.

74

Tipo de acompanhamento [] em que todas as vozes cantam o mesmo ritmo [] (SHOENBERG, 1996
p. 108).

52

Exemplo 17 Estruturas harmnicas da primeira frase da parte C

Na segunda frase, a primeira parte constituda de blocos fechados com baixo

na stima de forma a se adaptar melhor melodia sempre tocada na quinta do acorde. Esta
primeira parte resolve no acorde Bb7M/F, substituto75 do IV grau da tonalidade ocorrente.
Deste momento at a Coda, os acordes gerados da harmonizao do segundo motivo so
Csus9, Bb7M/F, Dm7/A e C7M/G criando, apesar da substituio do IV grau pelo bVII7M,
um ambiente modal jnio devido ausncia de um acorde dominante e de carter tonal. Por
estas mesmas implicaes harmnicas, tambm podemos considerar toda a parte C como
uma grande cadncia plagal.
Exemplo 18 Estruturas harmnicas da segunda frase da parte C

A grafia de toda parte C no corresponde s interpretaes do grupo JPSax e do

prprio compositor, fato este que, junto aos outros elementos no contidos na grade
vozes, flautas, acompanhamento de percusso e mudanas meldicas ou harmnicas
sero analisados em momento mais propcio.
Finalmente, o Coda constitudo de um glissando do acorde de C7M/G para
uma estrutura harmnica constituda do acorde de G11. Este momento cria no ouvinte a

75

Devido similaridade deste acorde com a classe de acordes de funo subdominante do referido tom e sua
existncia na tonalidade homnima menor ele pode substituir, com devidas precaues, o acorde de IV da
tonalidade ocorrente. Para o leitor que se interessar em se aprofundar neste tema recomendamos a leitura da
dissertao de mestrado Teoria da Harmonia na Musica Popular: uma definio das relaes de combinao
entre acordes na harmonia tonal defendida no ano de 1995 por Srgio Paulo Ribeiro de Freitas no Instituto de
Artes da Unesp Universidade Estadual Paulista.

53

sensao de suspenso e de no-finalizao, dando novamente a toda a pea uma

abordagem mais modal que tonal.
Exemplo 19 Coda

Ponto de Bala
Forma esquemtica gravada e grafada na partitura: ternria, A (compassos 1
21) e B (compassos 22 29) como ponte de improvisao, A e Coda (compassos 32 e
33).
Durao Total: verso do Carlos Malta 1:27,

Verso

do

grupo

JPSax76 2:30.
Instrumentao: verso do Carlos Malta: Quarteto de saxofone*, flauta baixo,
pandeiro, estalar de dedos, contrabaixo eltrico77. Verso JPSax: Quarteto de saxofone
Material:
Idioma: tonal / Modal
Funes Harmnicas: tnica, Subdominante e Dominantes78.
Textura: polifnica, semi-contrapontstica.
Material meldico principal: dividido entre os quatro saxofones.
76

JPSax Brasil um sculo de Saxofone / CPC UMES 2001

Na partitura original do arranjo no consta indicao de que o saxofone tenor deva tocar a melodia uma
oitava acima, extrapolando em um tera menor a extenso utilizada normalmente por saxofonistas e
arranjadores. No entanto, nas gravaes, em workshops e entrevistas Carlos Malta toca e sugere que seja
tocado uma oitava acima do escrito. Esta tcnica chamada de superagudos denominada como tcnica
avanada na performance de saxofone devido a difcil emisso e controle da nota.
77
Apesar de ser considerado como parte da instrumentao, o contrabaixo eltrico tocado por Nico
Assumpo na verso de Carlos Malta no exerce um papel relevante na instrumentao do arranjo, somente
aparece como improvisador no chorus de improvisao do arranjo.
78
No consta na obra acorde maior com stima menor, caracterstico da funo dominante, mas outros que
ocupam a funo deste, como acordes sus e aglomerados dissonantes.
*

54

Classe de alturas dos saxofones utilizada na composio:

Carlos Malta comps a obra Ponto de Bala, em 1996, aps ouvir o quarteto de
saxofones Which Finger, baseando-se neste grupo para guiar toda a concepo que permeia
a obra. Em entrevista79, Malta afirma que sua inteno ao compor esta pea foi aumentar o
repertrio de obras para quarteto de saxofone. A composio foi gravada pela primeira vez
pelo compositor no CD Escultor dos Ventos e re-gravada pelo grupo JPSax, como msica
de abertura, no CD Brasil um Sculo de Saxofone.80
Ponto de Bala se caracteriza pelas dificuldades tcnicas, da a origem de seu
ttulo, exigindo do intrprete um bom domnio tcnico musical: a melodia principal e os
acompanhamentos mudam de instrumento a todo instante, exigindo dinmica, aguado
senso rtmico e muita sutileza nos ataques e volume de som. A parte de sax tenor quando
em soli, seguindo sugesto do prprio compositor, tocada uma oitava acima do que est
escrita, extrapolando a tessitura normal do saxofone; uma intricada sobreposio rtmica em
toda pea, preponderando em trechos como pontes, codas ou chorus de improvisao
dificulta a juno das partes; os dois acordes, Bsus4 e Esus 4 concerto, geram tonalidades
que exigem um maior domnio tcnico do instrumento em Bb e Eb (MALTA, 2006). De
acordo com relato de Carlos Malta estas dificuldades fizeram com que grupos de escolas
internacionais, como Berkeley School of Music, nos Estados Unidos e Royal Conservatory

79
80

Entrevista cedida a revista Sax & Metais No 15 2008. p. 26 a 31.

JPSax Brasil um sculo de Saxofone / CPC UMES 2001

55

of Music, na Dinamarca, a princpio, no conseguissem xito na execuo da obra. Este fato

foi motivo de alguns debates entre o compositor e os grupos estrangeiros que tentaram tocar
a obra os quais alegaram que a pea se apresentava falha ou inexeqvel. No entanto,
grupos brasileiros de estudantes e profissionais tocaram com xito esta obra em diversas
ocasies e o prprio Malta atribui este xito familiaridade com o universo rtmico
brasileiro.
A parte A da obra dividida em seu eixo condutor meldico em trs momentos.
O primeiro (compassos 1 ao 9) inicia com o saxofone tenor em soli apresentando o motivo
gerador de toda a parte A, que evoludo, como conseqente, atravs da transposio de
sua segunda metade dando origem frase que servir como fio condutor desta parte.
Exemplo 20 Motivo da Parte A

Exemplo 21 Frase condutora da Parte A

Esta frase re-apresentada com uma pequena alterao em sua finalizao que
da idia inicial um carter suspensivo e a conecta ao terceiro momento da parte A.
Exemplo 22 Frase condutora com o final modificado

O motivo condutor, quando resolve na nota f sustenido, harmonizado por

todos os saxofones restantes com uma estrutura harmnica que antecipa o primeiro tempo
do compasso seguinte.
Exemplo 23 Primeira estrutura harmnica da parte A com o incio da frase em contracanto

56

Esta estrutura harmnica serve nos dois primeiros tempos como base harmnica
para uma frase de estrutura quartal em quilteras de colcheia tocada em contracanto81, que
iniciada pelo saxofone alto (exemplo 23) e resolve em outro bloco harmnico que serve de
base para a continuao da frase em contracanto, agora tocada pelo saxofone soprano.
Exemplo 24 Segunda estrutura harmnica com o final da frase em contracanto

Exemplo 25 Reduo a trs partes dos dois primeiros compassos

81

Segundo Shenberg, A utilizao de um contracanto tambm pode ser considerada um dispositivo semicontrapontstico. (SHENBERG, 1991 p. 111)

57

No prximo compasso (3), os saxofones que fazem o acompanhamento agora se

dividem na estrutura de base harmnica e baixo. Os saxofones soprano e alto tocam duas
quartas paralelas sobre uma linha de baixo em tercinas. Essas quartas resolvem na
antecipao do acorde de Absus79.
Exemplo 26 Compasso 3

Esta antecipao serve novamente para harmonizar uma pequena frase em

contracanto e em tercinas que dar origem a uma estrutura harmnica em pirmide, em
posio fechada, sobrepondo o ltimo tempo da frase em soli tocada pelo sax tenor. Este
bloco (compasso 4) tocado pelos saxofones soprano, alto e bartono, apesar de estarem
grafadas na grade original no foram gravados por nenhum dos dois intrpretes, fato este
que ser comentado em momento mais propcio.

58

Exemplo 27 Compasso 4

Aps esta estrutura em meia pirmide, os saxofones soprano, alto e bartono

tocam em contratempo os acordes de G7M, F#m7, G7M, todos em estruturas de quartas e
stimas maiores, que resolvem em uma estrutura harmnica idntica a apresentada junto ao
motivo gerador da parte A.
Este primeiro trecho traz, alm do motivo gerador (exemplo 20), todo o
material rtmico, meldico e harmnico utilizado por Carlos Malta na composio da obra.
Estes materiais se configuram em: sobreposio rtmica de divises quaternrias e divises
ternrias, exemplos 24, 26 e 27; antecipao harmnica dos acordes tocados nos tempos
fortes, exemplo 25; acentos nos contratempo, exemplo 28; aglomerados harmnicos em
intervalos prximos, exemplos 24, 25 e 27; contracanto dividido entre os saxofones,
exemplo 25.
De forma diferente exposio inicial da frase condutora, na re-exposio o
compositor mantm o acompanhamento em contratempo do compasso anterior nos
saxofones alto e soprano, desta vez em sextas e deixa a cabo do sax bartono fazer o
contracanto utilizando o mesmo material motvico tocado pelos saxofones soprano e alto no
compasso 2 (exemplo 25). aqui que tem incio o que chamamos de segundo momento
da pea, que compreende dos compassos 5 ao 9. Neste compasso 5, as junes das vozes
implicam nos acordes Esus79, Asus, A7M e antecipam o acorde de Csus79 do compasso
seguinte.
Exemplo 28 Compassos 5 e 6

59

Nos compassos 7 e 8, o sax bartono termina a frase em contracanto iniciada,

resolvendo na nota f que serve de baixo para o acorde antecipado de Fsus7. Em seguida,
todos os saxofones antecipam o acorde de Absus7(9) e resolvem em bloco fechado, com a
nota da ponta do acorde tocada uma oitava acima, no acorde de D7M/A. Ocorre neste
momento um cruzamento de voz entre o saxofone bartono e os saxofones tenor e alto.
Exemplo 29 Compassos 7 e 8

O gesto final deste segundo momento se constitui na harmonizao da

alterao final da frase condutora com o acorde de Bm7 e Em7 e em uma frase com
estrutura piramidal, que se inicia no saxofone bartono e termina no soprano, como se esta
fosse tocada por um nico saxofone de extenso ampliada.
Exemplo 30 estrutura meldica piramidal do compasso 9

60

A partir do dcimo compasso at o dcimo stimo teremos o que denominamos

de terceiro momento, que nada mais que o motivo gerador transposto e tocado na
seqncia dos saxofones bartono, seguido do tenor, alto e soprano. Todas as vezes que o
motivo resolve uma nota de semibreve acontece uma frase em contracanto que se apresenta
com a mesma estrutura rtmica, nos saxofones restantes, conforme esquematizado abaixo:
Exemplo 31 compassos 10 ao 17 com linha meldica e a rtmica do contracanto

61

Mais detalhadamente, os blocos harmnicos do compasso 10 so montados na

estrutura do acorde de Asus7. O contracanto tocado no compasso 11 pelos saxofones tenor,
alto e soprano so inicialmente uma apojatura do acorde de G/B em posio fechada e, em
seguida, uma frase em semicolcheia, cuja harmonia transita entre Em7 e Bm7. Este
compasso utiliza os mesmos materiais motvicos e harmnicos apresentados nos exemplos
30 e 29. Existe neste ponto uma despreocupao quanto ao cruzamento de vozes, o que
acreditamos ser um efeito intencional do compositor.
Exemplo 32 Contracanto tocado sobre o motivo gerador apresentado pelo saxofone
bartono (compassos 10 e 11)

62

Como demonstrado no exemplo 31, o segundo saxofone, ao apresentar o

motivo gerador transposto, o tenor, precedido de um tutti em bloco estruturado em
intervalos de quinta que resolve no acorde de D9 na segunda metade do quarto tempo do
compasso 12.

Assim que o saxofone tenor resolve o motivo na nota L, os outros

saxofones tocam uma estrutura baseada no material motvico de contracanto apresentado no

compasso 5 (exemplo 28, pg. 59 e 58), porm, neste momento, ele transposto e tocado
com articulao tenuta.
Verticalmente, existe neste trecho um aumento gradual da tenso harmnica
com a finalidade de resolver na frase que precede a re-exposio do motivo gerado pelo
saxofone alto. A harmonia tocada um acorde de A11, Dm7/C e um aglomerado
harmnico formado de dos intervalos de stima menor entre os saxofones Bartono e Alto e
uma tera maior entre os saxofones Alto e Soprano que resolve na metade do ltimo tempo
como se antecipasse a harmonia do prximo compasso, no acorde de F7M. No compasso
seguinte, somente o saxofone bartono recorre s notas do acorde anterior como
acompanhamento, ficando a cabo dos outros saxofones, tocar uma melodia em bloco
utilizando o motivo meldico, modificado, do primeiro contracanto apresentado no
compasso 2 (exemplo 23) harmonizado na tonalidade de C.
Exemplo 33 Compassos 12, 13 e 14
63

Aps esta frase em tercinas do compasso 14, a vez do saxofone alto

apresentar o motivo gerador, agora com expressiva mudana em sua terminao, j que ao
invs de resolver com grau conjunto descendente, resolve uma quinta acima. Neste
momento, o saxofone bartono abandona a funo meldica e harmnica do contracanto e
faz as antecipaes dos pedais harmnicos enquanto os saxofones tenor e soprano tocam
uma melodia de estrutura preponderantemente quartal utilizando o segundo motivo de
contracanto apresentado nos compassos 9 e 10 (exemplos 30 e 32). Ao tocar este ltimo
contracanto, todos os saxofones tocam em bloco o acorde de Eb7M(9) que precede a ltima
vez de transposio do motivo gerador pelos diversos saxofones (compassos 17). No
entanto, nesta ltima re-exposio o motivo gerador aumentado por uma escapada por
salto, resolvendo na mesma nota do motivo gerador em seu estado original, encerrando
assim o ciclo de exposio do motivo em todos os saxofones. Este encerramento
reforado pelo acorde de D7M e G7M dispostos em posio fechada.
Exemplo 34 compassos 15, 16 e 17

64

Ao encerrar o referido ciclo, o compositor retoma, sem qualquer alterao, os

quatro primeiros compassos da obra com os quais encerra a parte A, amarrando todo o
material harmnico e meldico apresentado.
A parte B, ou como grafado na partitura, ponte para improvisao, se constitui
de um ostinato escrito a duas partes sobre o acorde de Bsus7 que, aps ser repetido quatro
vezes, transposto para Esus7. Carlos Malta retoma o motivo do primeiro contracanto em
blocos harmnicos fechados tocados pelos saxofones soprano, alto e tenor, e contrape esta
estrutura a uma linha meldica tocada pelo bartono que transita entre divises ternrias e
quaternrias. No final desta parte, o motivo gerador tocado em tutti pelos saxofones
retornando parte A da pea.
Exemplo 35 ostinato da parte B ou ponte para improvisao

65

Aps a re-exposio do A at o compasso 17, local onde termina o ciclo de

exposio do motivo gerador (exemplo 34), o compositor segue para a Coda. Este o
motivo do primeiro contracanto tocado em blocos harmnicos quase totalmente abertos em
quintas e quartas.
Exemplo 36 Coda

Chama-nos a ateno na Coda a relao rtmica entre as partes. Esta se

constitui em uma mudana de pulso de semnima82 para outro representado pela unidade de
tempo de uma mnima em quiltera. No exemplo abaixo, a primeira linha representa a
rtmica da frase tocada pelos saxofones soprano, alto e tenor; a segunda linha, a frase
tocada pelo saxofone bartono; na terceira, a rtmica do pulso conseqente das duas
primeiras linhas; a quarta, e ltima, mostra a defasagem de todo o trecho em relao ao
pulso. Esta sensao de defasagem se intensifica na verso de Carlos Malta devido
insero de instrumentos percussivos, no grafados na partitura original, que mantm o

82

Na verso do compositor o estalar de dedos simulando a contagem de tempo melhor representado pela
mnima, razo pela qual podemos considerar esta figura tambm como unidade de tempo da obra.

66

ritmo subdividido em quatro tempos caracterstica do compositor que ser discutida em

momento mais oportuno.
Exemplo 37 complexo rtmico do Coda

2.4. Descrio dos Arranjos

Baio de Lacan
Forma esquemtica da gravao do compositor Guinga: forma ternria;
Introduo (compassos 1 21 utilizando o material meldico da parte que aqui
chamaremos de A), A (compassos 22 35), B (compassos 36 45 com repetio e segue
de 46 ao 55) C (compassos 56 63) Ponte (similar introduo) e repete toda a forma at
o Coda (compassos 64 68).
Forma esquemtica da gravao de JPSax83 e segundo grafado na partitura
do arranjo estudado84: introduo (compassos 1 6), A1 (compassos 7 17, com
repetio), A2 (compassos 18 24 com repetio), B (compassos 25 36) Ponte85
(compassos 37 68 com repetio), C (compassos 69 82), retorno para a parte A1, A2, B,
seguindo para o Coda (compassos 83 e 84).
83

JPSax Quarteto / CPC UMES 1998

O arranjo de Carlos Malta apresenta algumas discrepncias com relao verso do compositor Guinga.
Caso for necessrio nos remeter as indicaes da transcrio da verso do compositor (Guinga), esta ser
esclarecida em nota ou no corpo do texto.
85
No h o repetio da Ponte na verso do grupo JPSax.
84

67

Durao Total: verso gravada pelo grupo

JPSax 2:32. Verso do

compositor gravada no lbum Delrio Carioca86 3:05.

Instrumentao: verso Carlos Malta87: quarteto de saxofone. Verso JPSax:
quarteto de saxofone, zabumba, tringulo e agog.
Material:
Idioma: modal / tonal somente a parte B da obra segue um contexto
harmnico de caractersticas tonais.
Funes Harmnicas: tnica, Subdominante e Dominante.
Textura: homofnica (melodia acompanhada)
Material meldico principal: dividido entre os quatro saxofones.
Classe de alturas dos saxofones utilizada na composio:

A verso de Guinga88, compositor da obra gravada no lbum Delrio Carioca,

inicia com violes tocando trs vezes a primeira frase da parte A, as duas primeiras, em
unssono e a terceira, em intervalos de tera, acompanhados de tringulo e zabumba. Aps
esta primeira frase, o violoncelo toca junto com os violes e percusso toda a parte A da
86

GUINGA Delrio Carioca / Velas 270-264/1993

Considero neste momento a grade do arranjo como sendo a verso idealizada por Carlos Malta.
88
Carlos Althier de Souza Lemos Escobar, Guinga, nasceu no Rio de Janeiro em 10 de junho de 1950,
aprendeu intuitivamente violo aos 13 anos e aos 16 j era compositor. Trabalhou profissionalmente
acompanhando artistas como Clara Nunes, Beth Carvalho, Cartola, Joo Nogueira entre outros. Teve sua obra
gravada por Elis Regina, Michel Legrand, Sergio Mendes, Leila Pinheiro, Chico Buarque, Ivan Lins, etc.
Hoje compe em parceria com Paulo Csar Pinheiro, Aldir Blanc, Chico Buarque, Nei Lopes, Nelson Mota e
Luiz Felipe Gama. At o momento de nossa pesquisa tem sua produo gravada em seis CDs solos.
87

68

msica, finalizando a introduo. Deste momento em diante, o tema cantado pela cantora
Leila Pinheiro, acompanhada por violes, violoncelo e percusso at a Ponte, que uma
repetio da introduo sem a apresentao inicial das quatro vezes da melodia. As partes
so re-expostas at o Coda. Esta obra se constitui, na sua parte A e B, de um tratamento
meldico de um motivo gerador estruturado sobre a ttrade do acorde de F#7, de elementos
rtmicos do estilo em que se apresenta, o Baio, e de um contexto harmnico do modo
Mixoldio em F#. Na parte C, um novo elemento meldico e harmnico apresentado
utilizando rtmicas sincopadas e harmonias que transitam entre os acordes de C, C7 e
Gmag7.
Exemplo 38 Motivo gerador da parte A e B da verso compositor

Exemplo 39 Motivo gerador da parte C da verso do compositor

Exemplo 40 Acentuao rtmica oriunda do baio presente em toda obra

Exemplo 41 Transcrio da melodia e harmonia da cano

69

70

No arranjo da obra Baio de Lacan, feito por Carlos Malta, nosso foco na
pesquisa, h uma inverso das partes da msica. Aps a introduo, j tocado, de
imediato, o material meldico da parte B da verso do compositor. A parte A do
compositor somente ser utilizada pelo arranjador no trecho do arranjo aqui chamado de C.

71

O arranjo de Baio de Lacan foi confeccionado no ano de 1994, j como fruto

do trabalho de Sideman89, que Malta desenvolvia com o compositor. Neste arranjo, Carlos
Malta intua a sua utilizao como ferramenta didtica em cursos e workshops, motivo pelo
qual manteve a tonalidade de F# no arranjo, dificultando sua execuo, como cita em
entrevista90:
eu escrevi isso pra aplicar num curso que eu fui dar em Joo Pessoa pruns
meninos que acabaram, depois deste curso, eles formaram aquele
quarteto, [] JPSax.Esses foram os primeiros arranjos91 que eles
tocaram, entendeu? Ento legal porque a gente, nessa poca, a gente
podia experimentar uma, por exemplo, o Baio de Lacan uma msica
feita por violo, maravilhosa pra estudar o saxofone, p! ficou numa
tonalidade nojenta ento pruuuu, sabe? uma lama n? aquele cheio de
semi-tons e no sei o que, mas uma maravilha, pra voc aprender a
mexer no instrumento tima, entendeu? E soa bem na tonalidade
original, entendeu? Soa muito bem, eu gosto, e eu aplico esse arranjo at
hoje cara, eu vou pra Dinamarca l, neguinho me xinga, - p! porque
voc no fez em sol? No porque em sol fica fcil, p! toca assim, vamos
l, pra aprender a tocar isso ai n?, ento baseado no conhecimento
que eu tenho no instrumento quando eu escrevo um arranjo pra quarteto
de saxofone.

A introduo se inicia com uma idia similar a utilizada pelo compositor

quando gravou a obra no Cd Delrio Carioca. Os saxofones tocam em denso bloco
harmnico como naipes de saxofone em big bands a primeira frase da parte A. No
arranjo, esta frase tocada duas vezes sempre resolvendo no acorde de F#sus7.
Verticalmente, os dois primeiros compassos desta frase so blocos harmnicos em
estruturas quartais com nona acrescentada, gerando um intervalo de tera entre as vozes do
meio e um intervalo de segunda entre as mais graves. No compasso seguinte, h
distanciamento intervalar entre o saxofone bartono e o tenor gerando quintas paralelas
entre eles. No ltimo compasso, os saxofones bartono e tenor tocam em oitavas paralelas,
os saxofones soprano e alto revezam em quintas e quartas de forma a sempre manter um
89

Literalmente, homem do lado. Este estrangersmo utilizado na msica popular para designar os msicos
que atuam em obras especificamente em CDs, discos ou shows de terceiros. O trabalho de Malta como
Sideman com o compositor Guinga esta presente nos Cds Cheio de Dedos/ Velas 270,010 / 1996 e Noturno
Copacabana / Velas 270.256 / 2003.
90
Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007
91
Os referidos arranjos so, Catenga, Baio de Lacan e Ponto de Bala e Pardindonde, nosso material
estudado nesta pesquisa.

72

intervalo de tera, ora maior ora menor, nas vozes do meio. Esta estrutura que se abre de
segundas a oitavas nas vozes graves, resolve no acorde de D#/E, que disposto com a sua
estrutura superior em Drop2, mais o baixo soando uma nona abaixo da terceira voz. A
juno das vozes, na primeira metade da frase, gera o modo de F# ldio dominante, ou
mixoldio #4, e na segunda metade o modo ocorrente de F# na escala de Blues.
Exemplo 42 Reduo da primeira frase em blocos harmnicos

Aps esta breve introduo, tem incio a parte que no arranjo chamamos de A1.
Os primeiros cinco compassos deste trecho se constituem na primeira frase, de carter
antecedente, que se repete da parte B da verso do compositor (exemplo 41), e tocada nos
saxofones soprano, alto e tenor, respectivamente a cada repetio.
A primeira apresentao da frase, compassos 7 e 8, feita em soli pelo
saxofone soprano e ao final, suas duas ltimas notas so harmonizadas em bloco pelos
saxofones restantes, ocorrendo o acorde de D#m/F#, harmonia diferente da verso do
compositor, F#7. Aps este bloco, fica a cargo do saxofone alto repetir a frase em soli,
agora com final da frase alterado pela insero do motivo gerador com mudanas
intervalares tocado em bloco de estrutura quartal, uma quarta aumentada e uma quarta
justa, nas trs vozes mais graves e em teras menor entre a primeira e segunda voz. Este
fragmento serve de conexo ltima exposio da frase agora tocada pelo saxofone tenor e
ao acompanhamento tocados pelos saxofones restantes.
O acompanhamento nestes compassos, 11 e 12, so acordes tocados na segunda
semicolcheia de cada tempo e, verticalmente, so blocos harmnicos formados tambm em
quartas, aumentada e justa sobre as notas E e G naturais.

73

Exemplo 43 Compassos 6 12

A segunda frase, de carter conseqente, o motivo gerador da obra (exemplo

38) seguido de sua inverso e transposio (compasso 48 do exemplo 41). Nos prximos
cinco compassos, fica a cargo do saxofone tenor tocar a primeira parte da voz principal e
do saxofone soprano a segunda parte, acrescida de um denso bloco harmnico em um tutti
dos saxofones restantes. Verticalmente, este bloco segue a lgica do aglomerado harmnico
exemplificado no quarto compasso do exemplo acima. Poderamos consider-lo como
sendo um acorde menor com a nona menor acrescida, ou o prprio acorde do trecho sem a
quinta e com a sexta acrescida, porm, estas estruturas no seguem uma relao cordal, e
sim timbrstica. Especificamente, nesta nova ocorrncia, compassos 13 e 15, h um
cruzamento de vozes entre o saxofone tenor, que no toca mais a voz principal, e o
saxofone alto, gerando intervalos paralelos de segunda menor entre ambos. H tambm a
ocorrncia de intervalos de quarta aumentada entre o saxofone tenor e o soprano, que toca
neste momento a voz principal, e de intervalo de stima menor entre o bartono e o tenor.
Este aglomerado em ambas as vezes (compassos 14 e 16) resolve no acorde de F#7 (13
omit5), sofrendo, na segunda vez, uma pequena alterao rtmica. Na repetio do bloco,
comentado acima, um pequeno bloco montado com uma quarta diminuta e uma sexta
maior, precede, como uma anacruse, o seu reaparecimento.

74

Exemplo 44 compassos 12 a 16

Aps a repetio da parte A1 o arranjador inicia a parte A2, tocada em tuti e em

densos blocos harmnicos. Esta melodia se constitui de duas frases: a primeira a repetio
por trs vezes do motivo gerador da parte92 A e B (exemplo 38) seguido de sua
transposio e inverso, frase que repetida duas vezes; a segunda a repetio de uma
nota com a diviso rtmica em quatro colcheias pontuadas e duas colcheias normais,
inicialmente similar rtmica do Baio (exemplo 40). Esta segunda frase serve como uma
pequena ponte para a parte C, de carter contrastante na obra.
Esta primeira frase fica a cargo do saxofone bartono, que toca a linha principal,
e sobre ela abrem-se as vozes dos outros saxofones. Devido a esta condio de conduzir a
voz principal, h nos trs primeiros compassos da parte A2 um cruzamento de vozes entre
92

Verso do compositor.

75

o saxofone bartono e o tenor, gerando entre eles, novamente, intervalos de segundas

paralelas. Entre o saxofone tenor e os saxofones alto e soprano mantido o intervalo de
quartas, justas e aumentadas, estrutura que retoma a forma do bloco do exemplo 42. Nos
compassos seguintes, h um ajuste entre as vozes fazendo com que mantenham, salvo em
alguns momentos, intervalos de teras. Nesta segunda parte a tonalidade ocorrente, como
no exemplo citado, F# ldio dominante, ou mixoldio #4, e de F# na escala de Blues.
Exemplo 45 Primeira frase da parte A2

A segunda frase, de carter conseqente, tocada aps a repetio do exemplo

acima e ritmicamente se constitui, como dito anteriormente, de uma nota tocada em quatro
colcheias pontuadas e duas colcheias normais. Sobre esta frase Carlos Malta abre vozes em

76

movimento cromtico e isortmico disposto de forma similar ao ltimo bloco harmnico da

frase anterior (exemplo acima) quartas paralelas nas vozes do meio do bloco e stimas
menores paralelas entre as vozes graves.
Exemplo 46. Segunda frase da parte A2

Esta segunda frase serve de conexo para a prxima parte, aqui chamada de B.
Esta parte se constitui predominantemente da melodia acompanhada da parte C da verso
do compositor, e serve de contraste em relao parte anterior e a posterior. Neste trecho, o
saxofone soprano toca em soli a melodia referente aos compassos 56 a 63, do exemplo 41,
que transcrita na grade do arranjo da forma como Carlos Malta a toca, implicando em
algumas alteraes rtmicas e meldicas com relao verso do compositor Guinga. Ao
imprimir em Baio de Lacan caractersticas peculiares de sua performance, Carlos Malta
nos apresenta uma interessante faceta de seus arranjos, que se repetir, como veremos
adiante, no caso de Catenga e que, posteriormente, avaliaremos com maior profundidade
Verticalmente, com exceo da segunda e terceira ocorrncia do acorde B7 e do
acorde D7, Carlos Malta, neste trecho, monta os acordes de acompanhamento seguindo
sempre as mesmas aberturas das vozes, traz o acorde sem a quinta, com a primeira voz
fazendo a tera, a segunda fazendo a stima e a voz mais grave fazendo as tnicas. Esta
abertura pode ser considerada como uma abertura de drop2 de um acorde sem quinta. O
ritmo harmnico neste trecho segue sempre antecipando em uma colcheia o primeiro tempo
da frase e, depois, seguindo ttico a cada tempo do compasso restante. O arranjador reharmoniza esta parte substituindo os acordes de stima maior por acordes dominantes,
77

insere os acordes de D7, dominante individual de G7 que age como funo de SubV
resolvendo no acorde de F#7.
Exemplo 47 Parte B, compassos 25 32

Os ltimos quatro compassos da parte B o material meldico do Coda da

verso de Guinga, tocada em oitavas pelos saxofones soprano e tenor, e a cada final de
frase so acompanhados, primeiramente, por um denso bloco do acorde de F#7 (#11,
omit5) disposto em drop3 e por um bloco de G#sus/A.
Exemplo 48 Parte B, compassos 33 36

78

Estes quatro ltimos compassos descritos acima servem de conexo para uma
extensa Ponte, 37 a 68, que se divide em cinco elementos meldicos. O primeiro elemento
a repetio por quatro vezes de uma estrutura tocada em pirmide iniciada pelo saxofone
bartono, seguido do tenor, alto e soprano, cada um tocando em um quarto do tempo. O
resultante desta pirmide o arpejo do acorde de E#sus/F#, D#m9/F# ou F#maj7(13), que
ser em seguida tocado em bloco no segundo tempo do compasso com seu baixo nas duas
primeiras semicolcheias e a estrutura quartal nas duas restantes.
Exemplo 49 Primeiro elemento meldico da Ponte

O segundo elemento traz o material rtmico da segunda frase da parte A2

(exemplo 46), blocos harmnicos tocados a cada colcheia pontuada causando a sensao de
defasagem em relao s estruturas rtmicas ouvidas anteriormente. Harmonicamente, este
trecho composto de quatro tipos de aberturas, trs delas j utilizadas neste arranjo at o
momento, so elas: 1 Um bloco composto de uma stima menor, uma quarta aumentada e
uma quarta justa que, para alm da estrutura quartal to presente na obra de Malta, constitui
funcionalmente um acorde menor, com nona menor e baixo na tera, ou como um acorde
de stima menor com dcima terceira e sem a quinta (exemplos 44, 45 e 46); 2 acorde
formado por duas teras maiores com um intervalo de quarta aumentada entre ambas; 3
uma densa estrutura composta de quinta justa, quarta aumentada e quarta justa sobre a nota

79

Bb, que funcionalmente agiria como um acorde dominante podendo ser um Galt ou Dbalt;
4 E#sus/F# ou F#maj7 similar estrutura presente no exemplo 48 e 49.
Exemplo 50 Segundo elemento meldico e estruturas harmnicas

A harmonia implcita, neste segundo elemento meldico, pode ser observada

por dois vieses. O primeiro, e mais provvel, considerarmos as estruturas harmnicas 1
como sendo acordes de stima menor, ou dominantes, e a estrutura harmnica 3 como
sendo C#alt, apesar de no conter propriamente a na C# no aglomerado, teramos ento a
seguinte anlise harmnica.
Exemplo 51 Primeira hiptese

V7

SubV

V7/v SubV V7/v SubV V7/v

B7(13,omit5) E7(9,omit5) A#7 / D#7

A7 D7 /

V7

Imaj7

G#7 C#alt / F#maj7(13omit 5).

80

O segundo, e menos provvel, considerar a primeira estrutura harmnica

como sendo acordes menores com nona menor, ou tambm chamados de frgios.
Exemplo 52 Segunda hiptese

IIIm

V7/bIII

IIIm

V7/II IIIm

VIIm93

V/bII

G#m(b9)/B E7 Gm(b9)/Bb/ D#7 F#m(b9) D7

V7

Imaj7

/ Fm(b9)/Ab C#alt / F#maj7(13,omit5)

Este trecho quatro vezes, o primeiro e uma vez o segundo material meldico
repetido por quatro vezes e somente aps estas repeties apresentado o terceiro
material meldico. Este consiste em um motivo oriundo do motivo gerador da parte A e B
(exemplo 37), que transposto e exposto em pirmide pelos saxofones, bartono, tenor, alto
e soprano, respectivamente, criando, alm do efeito de espacializao das vozes, a
impresso da frase ser tocada por um saxofone de extenso ampliada.
Exemplo 53 Motivo da parte A e B modificado

Exemplo 54 Pirmide

93

Os dois prximos acorde, Fm(b9)/Ab e C#alt, so considerados neste momento como oriundos do modo de
F# ldio.

81

Aps esta pirmide, o arranjador faz uso da melodia da parte A2 transposta em

uma tera maior acima e com o final do motivo gerador modificado. Esta melodia
apresentada em tuti com blocos harmnicos de estruturas montadas estritamente por
quartas justas. Esta frase se repete por duas vezes e constitui o quarto material meldico
apresentado na ponte.
Exemplo 55 Motivo gerador modificado

Exemplo 56 Quarto elemento meldico

82

O quinto e ltimo elemento meldico parte do material, apresentado no

exemplo 50, transposto em uma stima maior acima e com os saxofones soprano e tenor
defasados em uma semicolcheia. Verticalmente, se considerarmos este bloco a duas partes,
uma defasada da outra, teramos vozes abertas em stima menor e os blocos estariam com
vozes cruzadas. Se considerarmos este bloco como uma nica estrutura harmnica
teramos, novamente, vozes abertas em quartas justas. Este blocos resolvem no acorde de
B7(9, omit5) disposto na sua posio fundamental.
Exemplo 57 Quinto elemento meldico

83

A prxima parte, aqui chamada de C, a melodia da parte A da verso do

compositor dividida em quatros trechos, sendo o ltimo modificado para servir como uma
pequena ponte de retorno ao inicio da pea. Primeiramente, tocada em soli pelo saxofone
tenor com a insero de um bloco harmnico em tutti no final da frase. Segue o segundo
trecho com a repetio da mesma frase, agora apresentada pelo saxofone alto com
acompanhamento dos saxofones restantes e, por ltimo, uma nova frase em oitavas
paralelas tocadas pelos saxofones soprano e tenor com o final da frase acompanhado de
forma similar primeira frase do trecho. Apesar de no estar grafada na partitura, esta
melodia recebe, por orientao do prprio Carlos Malta, acentos tpicos do estilo Baio
quando esta ritmicamente constituda de semicolcheias.
Exemplo 58 Acentos de Baio em frases de semicolcheia

No final da primeira frase tocada em soli pelo sax tenor, os saxofones restantes
tocam o acorde de D#m/F# em posio fechada, com as vozes graves dobrando a tera do
acorde. Ritmicamente, este bloco acompanha o final da frase do saxofone tenor que

84

coincide com o final da rtmica do Baio (exemplos 40, 58). Na reapresentao da frase
pelo saxofone alto, os saxofones que no esto tocando a melodia tocam na segunda
semicolcheia de cada tempo, rtmica tpica do Baio e do Maracatu, blocos formados a
partir de intervalos de stima menor e stima maior. Estes resolvem no final da frase nos
acordes de B7(9,omit3,5) e D7(9,omit3,5).
Exemplo 59 Primeira frase da parte C

Exemplo 60 Segunda frase da parte C

Na frase seguinte, Carlos Malta modifica ritmicamente o incio do primeiro e

do ltimo membro de frase acrescentando mais notas ao cromatismo. Acreditamos que
estas alteraes so originadas da forma como Malta toca esta melodia quando atua como
performance, caracterstica que ser melhor discutida posteriormente. Nesta terceira frase,
os incios anacrsicos so tocados em oitavas inicialmente pelos saxofones soprano e tenor,
passando para o alto e bartono, sendo a parte ttica da frase tocada em bloco harmnico
por todos os saxofones. Verticalmente, estes blocos constituem-se de: um aglomerado
quartal com uma tera maior na voz superior, que poderia compor os acordes de A/B ou
Bsus7(9, omit5) no primeiro membro de frase; um segundo membro G#7(#11, omit5) em
posio de drop3 com a dcima primeira aumentada na voz mais aguda; e finalmente um
terceiro membro, j recorrente aglomerado quartal nas trs vozes superiores mais um pedal

85

uma stima maior abaixo. Estrutura esta que poder ser cifrada nas seguintes formas:
D#Sus/E, ou C#m9/E, ou G#sus (b13), ou at mesmo Emaj7(13 omit5).
Exemplo 61 Terceira frase da parte C

A quarta e ltima frase da parte C, apesar de ter sido gravada pelo grupo JPSax
com mudanas rtmicas e harmnicas, a repetio de uma pequena estrutura constituda
do baixo tocando no primeiro e segundo tempo do compasso uma nota E pedal e os
saxofones restantes tocando um bloco harmnico estruturado em uma quarta aumentada e
uma quarta justa sobre a mesma nota pedal. Esta frase difere em muito do mesmo trecho
da verso do compositor, acreditamos que estas alteraes foram feitas, para alm das
86

questes de performance referidas acima, para uma melhor fruio do arranjo, uma vez que
ao final desta frase h a indicao de retorno para a parte A1, A2, B e segue at o Coda.
Exemplo 62 ultima frase da parte C

O Coda do arranjo constitudo em uma estrutura harmnica disposta em

quartas mais uma stima maior entre as vozes graves, estrutura bastante recorrente em toda
a obra. Este acorde tocado em glissando, uma oitava acima, resolvendo em outra estrutura
quartal sobre a nota D#. Malta utiliza, neste ponto, para finalizar, a rtmica de colcheia
pontuada e semicolcheia, tambm elemento rtmico constante em todo arranjo.
Exemplo 63 Coda

87

Catenga
Forma esquemtica do compositor Hermeto Pascoal: pequena melodia
constituda de trs frases de quarto compassos com a repetio da primeira.
Forma esquemtica gravada94 pelo grupo JPSax95, e grafada na partitura do
arranjo estudado: A (compassos 1 18), B (compassos 19 34, com repeties a cada
dois compassos), Ponte (compassos 35 38 com repetio), C (compassos 39 50) A2
(compassos 51 71), D (compassos 73 80), e Coda (compassos 81 e 87).
Durao Total: verso do grupo JPSax 2:00. Verso de Carlos Malta96
2:11.
Instrumentao: verso Carlos Malta97: quarteto de saxofone. Verso JPSax:
Quarteto de saxofone, zabumba, caixa clara e pandeiro.
Material:
Idioma: Modal / Tonal
Funes Harmnicas: Tnica, Subdominante e Dominante.
Textura: Homofnica (melodia acompanhada)
Material meldico principal: Saxofone Soprano.
Classe de alturas dos saxofones utilizada na composio:

94

JPSax Quarteto / CPC UMES 1998.

Existem vrias alteraes na verso do grupo JPSax em relao grade cedida por Carlos Malta, como por
exemplo a ausncia do Coda e a reduo da parte B. Estas alteraes, bem como outras percebidas sero
comentadas no capitulo de anlise.
96
Esta verso foi aferida tomando como base o andamento da msica, 120 bpm, e o nmero de compassos.
95

88

Catenga foi arranjada para quarteto de saxofone no ano de 1994, dois anos aps
a sada de Malta do Hermeto Pascoal e Grupo, para ser utilizada como estratgia didtica
de um curso ministrado em Joo Pessoa e foi gravada pelo grupo JPSax no disco JPSaxQuarteto. Malta, ao comentar a pea, demonstra que tencionava utiliz-la para ensinar, alm
da linguagem do ritmo Frevo, noes de improvisao. Seu ttulo, de acordo com Malta, se
remete a um lagarto de mesmo nome.
Para confeccionar o arranjo, Carlos Malta utilizou somente a harmonia e a
melodia do tema que reteve na memria, j que na poca em que tocava no Hermeto
Pascoal e Grupo, tocava esta pea ao flautim junto com Hermeto Pascoal ao cavaquinho.
Hoje, porm, Carlos Malta no sabe ao certo se o material utilizado para o arranjo, a
pequena melodia e harmonia, compreende a pea em sua totalidade.
A obra inicia com o saxofone soprano tocando em soli, a melodia tida como
original. Esta acompanhada por uma linha meldica com acentuaes tpicas do Frevo
tocada em blocos harmnicos pelos saxofones restantes. Esta linha meldica, a nosso ver,
no se configura como um contraponto ou contracanto, uma vez que no melodicamente
independente, nem contm uma idia composicional por si s. Na parte A, esta linha serve,
nica e exclusivamente, como acompanhamento rtmico-harmnico da melodia principal.
A melodia principal constitui-se de trs frases: a primeira, antecedente,
apresenta em sua forma de acentuao um dos elementos meldicos recorrentes na pea, o
acento no contratempo tpico do Frevo; a segunda, tambm de carter antecedente, uma

89

frase que percorre a tonalidade de G menor e de D maior, constitui-se ritmicamente de

semicolcheias e precede re-exposio da primeira frase; a terceira, de carter conseqente,
de estrutura similar segunda frase, porm com seu final adaptado para a resoluo em G
menor.
Nos cinco primeiros compassos da pea, o arranjador estrutura o
acompanhamento da melodia principal somente com alguns ataques de blocos harmnicos
acentuando o contratempo. Inicia a pea com os saxofones alto, tenor e bartono tocando o
acorde de Gm, tonalidade ocorrente da parte A, na posio fundamental sem a quinta. Os
prximos acordes deste trecho seguiro as estruturas de tnica, stima menor e tera e os
dois acordes seguintes, diminutos, apresentam a posio fundamental com as vozes do
tenor e bartono cruzadas. Estas duas disposies dos acordes do acompanhamento,
presentes na primeira frase, geram em suas vozes superiores os intervalos de quartas e
quintas, caracterstica recorrente em toda pea e constante em toda obra de Carlos Malta.
Exemplo 64 Compassos 1 5

90

Na segunda frase, compassos 5 ao 9, os saxofones alto, tenor e bartono,

incumbidos do acompanhamento, antecipam em uma colcheia o acorde de Fm7 e seguem
tocando dois acordes por tempo. Nos compassos 7 e 8 utilizam as aberturas citadas no
exemplo acima. Todo este acompanhamento recebe acentos no contratempo, caracterstica
dos contracantos tocados pelas bandas de rua que tocam frevo nos carnavais
pernambucanos.
Exemplo 65 Compassos 5 ao 9

Aps a apresentao da segunda frase, a primeira frase repetida com a

insero de trs acordes, G#dim, Adim e F#7 no seu acompanhamento e a troca do primeiro
e segundo acordes de F#7(#9) para Fdim e de Gm7 para Edim. Estas alteraes geram nas
vozes superiores do acompanhamento a troca de quartas justas para quinta aumentadas, e
entre as vozes graves mantido o intervalo de sexta, ora maior ora menor com exceo
do acorde de F#7 no qual mantido o intervalo de stima menor nas vozes graves. Na
insero Adim e G#dim, o arranjador faz uma pequena alterao rtmica, acentuando neste
momento a segunda e a quarta semicolcheias do tempo. Ocorre aqui um novo cruzamento
de vozes entre os saxofones bartono e tenor.
Exemplo 66 Compassos 9 a 13
91

Nos ltimos cinco compassos da parte A, o saxofone soprano apresenta o

terceiro material meldico, que se constitui de uma frase de semicolcheias na tonalidade de
G menor. Esta terceira frase acompanhada pelos saxofones restantes, numa estrutura
ritmicamente constituda de colcheias, com as vozes em blocos dispostas de forma similar
apresentada nos exemplos anteriores: stimas entre os saxofones bartonos e tenor, e
quartas ou quintas entre os tenor e soprano. Aps tocar esta ltima melodia h a indicao
de retorno ao incio com seqncia na casa dois, na qual os saxofones tocam o acorde de
Gm de forma muito similar aos finais de frevos tradicionais de Olinda, como Quebrando o
Galho de Joo Incio da Fonseca, Capenga de Eugenio Fabrcio, ou Ciclone de Acides
Leo.
O acompanhamento da terceira frase difere dos demais na constituio da linha
meldica do saxofone bartono. Esta, devido harmonia recorrente, predominantemente
estruturada em quartas e quintas, com algumas aproximaes cromticas ou adequaes
harmnicas. A diferenciao identificada no acompanhamento desta terceira frase tambm
est presente, em menor escala, na voz do saxofone alto, perceptvel pelo aumento
significativo de quartas e teras.
Exemplo 67. Terceira frase da parte A. Compassos 13 a 18
92

A juno das frases tocadas em soli pelo saxofone soprano com a harmonia
resultante das vozes do acompanhamento feito pelos saxofones alto, tenor e bartono, o
material meldico utilizado por Malta para a confeco do arranjo. Convm lembrar que o
arranjador no se fiou em partituras ou gravaes para elaborar este arranjo, fiando-se to
somente nas lembranas de quando trabalhava com Hermeto, ao que cabe a ressalva de que
este material meldico pode ter sido alterado devido a inseres de suas prticas
interpretativas ou devido ao seu mpeto criativo.
Exemplo 68 - Esquema estrutural da parte A

93

Aps a re-exposio de toda a parte A, Carlos Malta compe novos trechos para
a pea com a inteno de, de acordo com entrevista, se remeter a um ambiente rabe, ou a
algo que lembre o lagarto de nome Catenga e suas supostas metamorfoses.

O Catenga um arranjo da msica que a gente tocava, uma msica que

o Hermeto, fazia no cavaquinho eu tocava de flautim, mas uma msica
muito boa pra sax assim , muito boa, beborererere, e esse arranjo ficou
muito bom, e esse pedao do meio ai, no existia tarananaaaa,
toprenenenene um negocio meio rabe e no seio o que, que a Catenga
justamente um, uma salamandra, esse bichinho o... o lagarto n? ento ali

94

pinta aquele essa coisa meio do, da metamorfose, ento pinta aquela coisa
meio rabe ai, em homenagem98

O primeiro trecho composto por Malta, aqui chamado de B, foi elaborado no

intuito de aproveit-lo como ferramenta para ensinar seus alunos a improvisar. Em cursos e
workshops, Malta pede que decorem as harmonias escritas ou as vozes dos outros
saxofones, a fim de que, quando um estiver improvisando, outro tome seu lugar no
acompanhamento. O segundo trecho, chamado de Ponte, uma estrutura sobre as rtmicas
do Baio e do Frevo e foi composto harmnica e melodicamente sobre o modo de C
Mixoldio. O terceiro trecho composto, aqui chamado de C, configura-se como um shout
chorus, no qual os saxofones tocam em bloco uma melodia de doze compassos com forte
influncia das rtmicas tpicas do Frevo e do Baio.
A parte B, compassos 19 ao 34, compreende oito frases de dois compassos
sobre a harmonia clich IIm V7 I na tonalidade de G menor, Bb maior, C# maior e C maior.
Ao aplicar o arranjo em cursos e workshops, Malta utiliza estas oito frases para a
improvisao de frases tpicas de Frevo sobre o clich harmnico citado (mtodo muito
similar ao utilizado pelo guitarrista e educador LesWise no livro Bebop Bible), e pede aos
alunos que decorem todas as frases e todas as vozes dos saxofones acompanhantes para que
cada um deles possa substituir aquele que for improvisar.
Esta parte dividida em dois trechos, cada um com quatro frases que se
repetem. No primeiro, a rtmica do acompanhamento feita com figuras de semnimas e
mnimas, tornando bem claro e facilitando a compreenso dos caminhos das vozes do
acompanhamento. No segundo, as disposies das vozes do acompanhamento so
mantidas, porem tocadas utilizando a rtmica tpica do Baio e do Frevo (exemplo 39).
Harmonicamente, com exceo dos acordes D#m7 e Dm7, Malta dispe os acordes sem a
quinta, sempre com o saxofone bartono tocando as tnicas dos acordes. Salvo algumas
excees, as vozes dos acordes esto dispostas de forma a gerar entre as vozes mais agudas
do acompanhamento, saxofones alto e tenor, intervalos de quartas, caracterstica notria do
arranjador.

98

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007

95

Nas duas primeiras frases, em G menor e em Bb maior, Malta apresenta

algumas caractersticas do Frevo como acentos no contra tempo e frases que acentuam a
segunda semicolcheia, bem como a utilizao da quarta aumentada nos acordes maiores.
Exemplo 69 Primeira e segunda frases da parte B

Nas duas prximas frases, que se seguem neste primeiro trecho da parte B, o
compositor traz, alm dos elementos tpicos do Frevo apresentadas nas frases antecedentes,
possibilidades de aproximaes cromticas e reafirma a utilizao do modo ldio, com
nfase na quarta aumentada, nas resolues em acordes maiores. No acompanhamento, com
exceo dos acordes de D#m e Dm, mantido intervalo de quarta entre os saxofones alto e
tenor.
Exemplo 70 Terceira e quarta frases da parte B

No segundo trecho da parte B, como dito anteriormente, o ritmo das vozes de

acompanhamento alterado com a insero da clave de Baio tambm presente no ritmo do
Frevo. Na primeira frase deste segundo trecho, o que nos chama a ateno a acentuao
seguindo a forma do Maracatu e o cromatismo no acorde dominante.
Exemplo 71 Quinta e sexta frase da parte B

96

Nas duas ltimas frases da parte B, o arranjador utiliza novamente o

cromatismo no acorde dominante, rtmicas sincopadas, o modo drico nos acordes menores
e, apesar de no conter propriamente a quarta aumentada, o modo ldio no acorde maior.
Exemplo 72. Stima e oitava frase da parte B

Aps a parte B, Carlos Malta compe uma Ponte a duas partes para o shout
chorus, aqui chamado de C. Nela, utiliza a j comentada clave do Baio como
acompanhamento nos saxofones tenor e bartono e sobrepe a esta clave uma frase
sincopada tocada em teras nos saxofones soprano e alto. Harmonicamente, o acorde
resultante das vozes graves C maior, sendo que o saxofone bartono99 toca a tnica e a
99

Esta forma de utilizar o saxofone bartono como um instrumento que se presta a acompanhar ou fazer um
contracanto condiz com as descries feitas por Carlos Malta no vdeo Sax Com Sotaque Brasileiro Carlos
Malta .

97

quinta e o tenor somente a tera. As vozes agudas tocam a stima menor, a nona e a dcima
primeira gerando o acorde de C7(9,11). Melodicamente, as vozes agudas tocam uma nica
pequena frase que se repete uma oitava acima. Esta estrutura repetida duas vezes antes de
seguir para a parte C.
Carlos Malta utiliza esta Ponte, em cursos e workshops, para exercitar a
preciso rtmica de seus alunos fazendo-os perceberem que as figuras rtmicas dos dois
grupos saxofones soprano e alto e saxofones tenor e bartono se complementam, ou
seja, em nenhum momento as rtmicas so acentuadas juntas. Esta forma de abordagem faz
com que os alunos, alm de escutarem com ateno os outros saxofones, tenham sincronia e
preciso rtmica.
Exemplo 73 Ponte e resultante rtmico

Aps a Ponte, Carlos Malta compe uma extensa parte, aqui chamada de C,
que se constitui de dois trechos. O primeiro inicialmente composto de duas frases que so
apresentadas e se repetem com variaes seguindo as caractersticas rtmicas e meldicas
do Frevo, e por ltimo se transformam em uma terceira frase que mescla as caractersticas
das duas iniciais. Essas variaes caminham no sentido de remeter a algumas imagens,
como a metamorfose do lagarto ou a referncia ao mundo rabe, conforme comentamos
anteriormente. O segundo trecho tambm dividido em duas frases: a primeira, uma frase

98

em semicolcheia na tonalidade de G menor harmnico que, devido s alteraes no sexto e

no terceiro grau, criam este efeito rabe tencionado por Malta; a segunda, em tonalidade
de G menor natural, estruturada seguindo a rtmica do Baio e serve de conexo para a reexposio do tema na parte A2. Esta segunda frase constituda ritmicamente de uma
estrutura similar da Ponte, agora com o saxofone bartono tocando a segunda e a terceira
semicolcheia e os demais saxofones tocando a primeira e a quarta. Toda esta parte C
tocada em tutti seguindo a estrutura de bloco, como shout chorus, moda dos naipes de
palhetas de big bands.
Nesta parte, Malta no segue nenhum padro nas aberturas das vozes,
recorrendo s mesmas aberturas apresentadas nesta pea e nas outras j descritas, como:
estrutura quartal nos saxofones soprano, alto e tenor, com o bartono tocando a nona, a
tera, ou a stima em relao voz mais grave da estrutura quartal; acordes dominantes
sem a quinta, dependendo da voz principal, com aberturas de drop 2 ou 3; acordes menores
sem a quinta com a nona acrescentada, geralmente guardando intervalo de quarta nas vozes
intermedirias; no utiliza na harmonia resultante das vozes clichs harmnicos como: V7
I, SubV I, acordes dominantes ou diminutos nas notas de passagens quando a harmonia
recorrente nos tempos fortes no gerarem estes acordes.
Acreditamos que Carlos Malta monta os voicings tendo mais como referncia a
sonoridade que lhe agrada, predominantemente quartas, stimas e segundas, do que
escolhas que necessitem de uma prvia anlise harmnica ou uso de conhecidas tcnicas de
aberturas de vozes100. Sustentamos esta afirmativa tendo como base o suposto
autodidatismo de Malta e a forma como descreve, em entrevista, as imagens e sensaes
sobre determinados acordes quartais ou estruturas harmnicas ambguas.
Exemplo 74 Primeiro trecho da parte C, compassos 39 a 45

100

Autores como John Mehegan e Mark Levine j dedicaram alguns trabalhos a essa questo das aberturas de
voicings, desenvolvendo estudos em que propunham catalogar e analisar os tipos de abertura mais utilizados,
dentre as quais esto algumas das que destacamos na obra de Carlos Malta. Para mais sobre o assunto, ver:
Levine, The Jazz Piano Book , 1989 e Mehegan, Famous Jazz Style Piano Folio e Improvising Jazz Piano
(s/d).

99

Exemplo 75 Segundo trecho da parte C

100

Toda esta parte C serve, didaticamente, para Malta explicar e trabalhar com
seus alunos noes de articulao, afinao e preciso rtmica em naipes de big bands ou
orquestras que se proponham a fazer repertrio no estilo do Frevo. Esta ltima frase
funciona como uma ponte e elo de conexo entre a parte C e a re-exposio da melodia da
parte A.
A parte A2 a re-exposio do material meldico da parte A e se divide em
dois trechos: o primeiro um soli da primeira e segunda frase da parte A, tocada pelo
saxofone soprano com o alto fazendo uma voz paralela uma sexta abaixo; o segundo uma
retomada do acompanhamento pelos saxofones tenor e bartono de forma similar da parte
A. Neste segundo trecho, Malta mantm para os saxofones soprano e alto uma abertura em

101

sextas na re-exposio da primeira frase e na exposio da terceira frase, que se repete em

seguida para servir de elo de conexo com a parte D.
No compasso 60, que d incio ao segundo trecho da parte A2, os saxofones
bartono e tenor tocam sobre as notas A e C dois intervalos harmnicos, um em stima
maior e outro em dcima terceira menor, com a finalidade de apresentar a base harmnica
da frase tocada pelos saxofones restantes. Em seguida, tocam uma pequena frase em
contracanto com o contorno da melodia feito na estrutura de espelho: a linha meldica do
saxofone tenor descende e ascende gradualmente enquanto a linha meldica do bartono
ascende e descende, gradualmente, num movimento contrrio. No compasso seguinte,
retomam a estrutura do compasso 61, agora em intervalos de stima menor sobre as notas D
e G e seguem tocando junto melodia o contratempo, antecipando o acorde de Cm da
segunda frase.
Exemplo 76 Compassos 59 a 63

Seguindo para a segunda frase deste trecho, nos dois primeiros compassos da
frase o saxofone bartono continua tocando notas de sustentao harmnica em semnimas e
o tenor faz sobre estas notas um contracanto descendente com colcheias acentuadas no
contratempo. Malta prossegue no prximo compasso 66, ltimo compasso da terceira frase
da parte A, com um tutti dos saxofones montado em blocos de forma que a harmonia
ocorrente seja Cm7(b13) no primeiro tempo e D7 no segundo, resolvendo no acorde de
Gm7(9).

102

Exemplo 77 Compassos 64 a 67

Nos prximos dois compassos, 67 e 68, Malta modifica a linha meldica dos
saxofones soprano e alto colocando um cromatismo de trs notas tocadas em contratempo a
fim de alcanar a nota C, soprano, e Eb, alto, que inicia a repetio da melodia recm
tocada. Os saxofones tenor e bartono tocam nestes dois compassos figuras de semnimas
com intervalo de segunda, duas nonas maiores e uma quinta diminuta, respectivamente, e
fazem entre os compassos movimento cromtico contrrio s vozes superiores.
Exemplo 78 Compassos 67 e 68

Dos compassos 69 a 72, Malta re-expe a melodia tocada pelos saxofones

soprano e alto nos compassos 64 a 67 (exemplo 77) e compe um acompanhamento em
colcheias acentuadas no contratempo, tocadas pelos saxofones tenor e bartono sobre uma
harmonia similar da parte A.

103

Exemplo 79 Compassos 69 a 72

Assim que se encerra esta ltima frase, Carlos Malta d incio parte D, que se
constitui de um motivo de quatro notas tocado em bloco fechado na posio fundamental
sobre os acordes do campo harmnico de G menor natural. Mais especificamente, o motivo
transposto grau a grau na tonalidade de G menor. Tomando como base sua primeira nota,
temos uma seqncia que se inicia com Dm7 passando para Cm7, Bbmaj7, Am7(b5) e
resolve na ltima semicolcheia, com uma pequena alterao da voz do bartono, no acorde
de Gm/F. Esta seqncia apresentada duas vezes, sendo que na segunda o motivo sofre
duas pequenas variaes, rtmica e de acentuao. Toda esta parte D repetida antes de
prosseguir ao Coda.
Exemplo 80 Parte D

104

Seguindo para a segunda casa aps a repetio, temos o Coda, no qual o

arranjador recorre a uma estrutura comum em todas as peas descritas at o momento, a
pirmide rtmica e meldica. Nesta pirmide, Carlos Malta inicia com um cromatismo de
quatro notas em semicolcheia tocadas pelo saxofone bartono, seguido pelo tenor com o
mesmo motivo transposto uma nona acima, pelo alto com mais uma segunda menor acima
e, finalmente, pelo soprano com mais uma quarta aumentada acima. Esta pirmide resulta
em um denso bloco harmnico tocado por quatro vezes com crescendo em sua dinmica at
resolver em um fortssimo do bloco harmnico com as notas G (bartono) F#(tenor) e G
(alto) e E (soprano). Este acorde segue com um trinado por todos os saxofones at ser
encerrado.
Exemplo 81 Coda

105

106

2.5. Anlises
A ambigidade das estruturas quartais na obra de Carlos Malta
A superposio de quartas justas
geram ambigidade do mesmo
modo que todos os acordes
construdos por intervalos
eqidistantes, qualquer uma das
notas envolvidas pode ser
assumidas como a fundamental
Persichetti, 1961, p.94.
Com o termo ambigidade nos
referimos a uma condio de
incerteza voluntaria, ou mesmo
involuntria, a uma condio de
suspenso e de espera, de
impreciso, mas tambm de
plurissignificncia, talvez
poderemos admitir que tal
ambigidade seja considerada
como um fator de criao e de
fruio esttica.
Dorfles. 1992. p.29

Em nossa pesquisa, compreendemos estruturas quartais como blocos

harmnicos cujos voicings so estruturados em duas ou mais quartas justas e/ou
aumentadas, podendo estes tambm ser invertidos e/ou acrescidos de outros intervalos
como segundas, teras, quintas, etc. Consideramos tambm como estruturas quartais frases
meldicas com predominncia de quartas, visto que nestas frases a sonoridade quartal
mantida e uma suposta harmonizao com acordes estruturados em quartas subentendida.
Devido ao recorte escolhido e amplitude do tema, restringiremos nossa abordagem a um
breve estudo sobre a sonoridade quartal presente nas obras estudadas, optando por no
tratar da concepo do termo conforme acepo da harmonia quartal. interessante
mencionar neste momento a observao de Carlos Amada sobre estas duas acepes:

107

[] convm estabelecer uma importante distino entre dois termos

freqentemente empregados de forma equivocada, tendo s vezes mesmo
seus significados trocados: harmonia quartal e a harmonia (cujas partes
so dispostas) em quartas. A primeira tecnicamente no tonal [] j que
no se baseia no sistema harmnico tradicional de teras superpostas,
construda [] por sobreposio de quartas justas []. O segundo tipo,
bem mais comum, no passa de uma forma diferente de dispor notas de
um acorde convencional (bem como as tenses pertencentes a sua escala,
se forem necessrias) de modo que se d total preferncia ao intervalo de
101
quarta justa []

Na msica erudita de concerto estas estruturas em quartas j so conhecidas de

longa data. Segundo Maria de Lourdes Sekeff, estas estruturas agiram como uma fora
libertadora das estruturas em teras, ou os acordes perfeitos. Sekeff cita a obra La
Cathdrale Engloutie, de Debussy (1862 1918), como preconizadora destas sonoridades
em quartas e quintas (SEKEFF, 1996, p. 106). Contudo sabido que esta sonoridade tpica
de estruturas quartais originou-se das ornamentaes de trades e das tcnicas da polifonia
medieval do sculo XII e XIII. Segundo Arnold Schenberg:

Os acordes por quartas apresentam-se pela primeira vez na msica

como provavelmente tudo o que mais tarde se torna normal como meio
tcnico habitual comum na qualidade de recurso expressivo
impressionista. Pense-se, por exemplo, no efeito do primeiro uso do
trmulo nos violinos (Monteverdi, 15571643) e compreender-se- que
tal no era um frio experimento tcnico, mas uma idia nova invocada
102
por uma forte necessidade de expresso

Schenberg credita a duas passagens em particular103 uma de Ludwig van

Beethoven, a passagem de trompa do ltimo movimento da sinfonia Pastoral; e a outra de
Richard Wagner, na sonoridade das distantes trompas de caa no comeo do segundo ato
de Tristo toda a origem do uso dos complexos (ou estruturas) quartais utilizadas pelos
compositores de at ento:

101

ALMADA, 2000, p. 215.

SCHENBERG, 1999, p. 550.
103
As partituras das referidas passagens constam na pgina 553 da obra citada de Schenberg.
102

108

Acredito que destas duas passagens provm tudo o que os compositores

modernos tm escrito de complexos sonoros em quartas. Certas sucesses
de quartas em Mahler, o tema de Jochanaan em Salom, os acordes por
quartas em Debussy e Dukas devem ser atribudos aos peculiares efeitos
104
de pureza virginal provenientes destes acordes.

importante destacar que a partir de Schenberg, e dos compositores citados

por ele, as estruturas quartais, ou complexos quartais, sero utilizados como uma estrutura
independente, sendo reconhecida por sua sonoridade particular e manipulada como
elemento constitutivo de uma nova esttica. Sobre a origem dos complexos quartais e de
sua importncia como referncia para a nova msica que era produzida, Schenberg cita:

Seu impressionismo (Debussy) usa os acordes por quartas como tamanha

fora que parecem unidos indissoluvelmente ao novo que ele diz, e como
justia, podem ser considerados como de sua propriedade intelectual,
embora seja possvel demonstrar que, concomitantemente, ou antes que
105
ele o fizesse, foram escritas coisas parecidas

Na msica popular, e principalmente no jazz, estas estruturas quartais se

popularizaram na dcada de 1960 atravs da sua extensiva utilizao pelo pianista McCoy
Tyner, e das gravaes das obras Naima106de John Coltrane e Maiden Voyage107 de Herbie
Hancock, momento de consolidao do modal jazz. Esta ltima, Maiden Voyage, foi
considerada revolucionria por consistir inteiramente de acordes sus7, estes com
possibilidades de aberturas estritamente em quartas justas. O termo sus, presente na obra de
Hancock, se refere suspenso da tera, substituindo a tera do acorde dominante por uma
quarta justa. Na harmonia tradicional, originrio do acorde dominante com a tera
suspensa (ou seja, quarta) que resolve por movimento cromtico descendente na tera do
mesmo acorde. Na msica popular moderna, a quarta por vezes no resolve, e confere ao
acorde sus um carter flutuante (LEVINE,1989, p.23).
Em nosso trabalho, bem como na praxe da msica popular, admitimos certas
generalizaes acerca dos acordes quartais. Apesar de conhecermos as distines entre
104

Idem, p 554.
Idem.
106
John Coltrane, Giant Steps, Atlantic SD-I3II.
107
Herbie Hancock, Maiden Voyage, Blue Note BST 84198.
105

109

acordes sus e acordes quartais, consideramos os acordes sus como uma possvel inverso
da estrutura quartal, uma vez que estes acordes geralmente so compostos de uma quarta
justa, uma segunda maior e outra quarta justa. Quando acrescido de stima, o acorde sus7
constitui-se de uma quarta justa, uma segunda maior, e uma tera menor sobrepostas.
Consideramos tambm como estrutura quartal, ou at mesmo como suspensiva, algumas
estruturas em teras, por exemplo, a ttrade do acorde menor com baixo na quarta, ou do
acorde maior com o baixo na nona, todas utilizadas com freqncia na obra de Carlos
Malta.
Exemplo 82 Acordes quartais e/ou suspensivos.

Convm mencionar que as generalizaes aqui aceitas acerca da sonoridade dos

acordes quartais tambm foram percebidas nas consideraes feitas por Carlos Malta. Em
sua obra ele utiliza, sem distines, tanto os acordes sus como as estruturas por quartas,
apenas priorizando a sonoridade quartal. Em um workshop ministrado no II Encontro
Internacional de Saxofonistas sediado no CDMCC, Malta afirmou que em sua msica h
uma predileo s sonoridades abertas dos acordes sus e quartais, e citou a msica Maiden
Voyage como um forte exemplo das sonoridades que busca em sua msica. Em entrevista,
Malta cita:

uma caracterstica minha isso, assim esses, essas combinaes assim

das quartas, das harmonias que s vezes, os voicings, n? s vezes eu
busco muito por ai por esse caminho por uma questo de ser uma

110

sonoridade pra mim um pouco mais aberta, entendeu? Ela mantm,

mantm a msica, ela deixa a msica ainda indefinida entendeu?108

Esta indefinio, percebida e proposta por Carlos Malta, referida tambm pelo
Professor do Commercial Arranging Department da Berkeley College of Music, Bob
Freedman que, ao se referir aos acordes formados por estruturas quartais, define-os como
Ambichords, ou acordes ambguos. Em seu texto Ambichords: Definitions of the Structures
and A System for Utilizing Them109, Bob Freedman constri os acordes ambguos a partir
da sobreposio de duas quartas justas e uma segunda maior e suas possveis inverses.
Podem tambm ser montados, em uma variao espordica, a partir de uma segunda maior,
uma quarta justa e uma quinta justa ou at mesmo resguardando intervalos de quintas justas
entre as vozes.
Estas quatro possveis formas de estruturar os Ambichords, idealizadas por Bob
Freedman, sempre consideram a lead, nota da ponta do acorde, como o referencial que
denomina a estrutura. Freedman utiliza os nmeros romanos para identificar as quatro
formas de disposio dos voicings (FREEDMAN, 1985, p. 1).
Exemplo 83 Primeiro exemplo de Freedman

O termo acordes ambguos, utilizado por Freedman, se justifica devido a gama

de possibilidades que esta estrutura poder compreender dentro de um contexto tonal
funcional. Atravs do exemplo 4 da pgina 2 do referido trabalho, temos:
Exemplo 84 Segundo exemplo de Freedman

108
109

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007

Texto cedido pelo professor, pianista e compositor Mauricio Maudonnet.

111

...
Compreendemos que esta estrutura atua como representante de uma quantidade
significativa de acordes e poder, dentro de um contexto tonal, assumir as possveis
funes harmnicas destes. Esta lgica poder ser inversa: uma quantidade de aberturas
significativas de acordes ambguos poder ser atribuda a um nico acorde.
Exemplo 85 Possveis ambichords para Cmaj7

Sobre esta maleabilidade de exercer diferentes funes harmnicas, Ribeiro de

Freitas (1995) menciona que o acorde sus pode atuar possivelmente em duas funes
harmnicas: dominante, por considerar uma variante de um acorde de V7 (e este se situa
em posio cadencial resolutiva tnica); e subdominante, quando implica em um
processo cadencial, de resoluo da apojatura (FREITAS, 1995, p. 69). Esta dupla funo
que a estrutura pode assumir ocorre devido a ausncia da sensvel dentro da ttrade sus7,
nota caracterstica da dominante, e da semelhana do acorde com o II e IV graus
diatnicos.
Em nossa pesquisa assumimos, como dito anteriormente, os riscos da
generalizao entre acordes sus e quartais por compreendermos a ampla possibilidade de
sua utilizao e tambm por considerarmos estes acordes como uma estrutura
independente, cujas relaes intervalares internas geram por si s a ambigidade e a
referida indefinio citada por Malta. O que nos chama a ateno a possibilidade de se
estruturar qualquer acorde de relaes por teras em uma estrutura de quartas e a possvel
insero de outros intervalos dentro desta estrutura quartal sem que se perca a sua

112

sonoridade caracterstica, que nos to cara e de real importncia. Sobre esta gama de
possibilidades recorremos ao j to mencionado Schenberg:

A construo por quartas, todavia, possibilita, conforme dito, a

acomodao de todos os fenmenos da harmonia: admitindo-se que
ocasionalmente deixem de ocorrer tambm sons pertencentes ao centro
do complexo que, por exemplo, em acorde possa compor-se dos sons
primeiro, segundo, quarto e dcimo , possvel assim conseguir-se
110
tambm os acordes do sistema por teras.

Na obra de Carlos Malta, observamos uma extensa utilizao destas aberturas

em quartas, fazendo com que esta sonoridade quartal seja uma caracterstica marcante e
recorrente. Nas descries das obras selecionadas percebemos que Malta apresenta
determinadas predilees a certas aberturas que resguardam a referida sonoridade para os
saxofones. Analisando como Malta utiliza essas aberturas em sua obra, percebemos que
geralmente se apresentam algumas constncias. A primeira delas a utilizao da ttrade
quartal, resguardando entre as vozes sempre o intervalo de quarta justa.
Exemplo 86 Voicings em quartas justas

Mesmo alterando suas relaes intervalares internas, esta ttrade pode ser
invertida (exemplo 18) sem que se perca a sonoridade caracterstica. Esta inverso gera
sobreposies de duas quartas justas distanciadas de uma segunda maior (exemplo 18).
Exemplo 87 Voicings em quartas justas invertido

110

SCHENBERG, Arnold. Harmonia, So Paul: editora da UNESP, 1999, p.559.

113

A segunda das constncias a que nos referimos constitui-se de uma estrutura

mista de uma slida trade quartal, resguardando intervalos de quartas justas, com notas
acrescentadas. Neste caso, elas se apresentam nas seguintes estruturas111:
1 Dobrando uma oitava abaixo da segunda nota da estrutura quartal, gerando
um intervalo de quinta entre as vozes graves. O acorde do exemplo que se segue poderia
ser compreendido como um acorde de E sus.
Exemplo 88 Trade quartal com nota acrescentada

2 Mantendo um intervalo de sexta maior entre as vozes graves. Esta abertura,

funcionalmente, se apresenta na obra de Carlos Malta como representante de uma
diversidade de acordes, dentre eles Dm7(11)/F, Fomit3(9,11), Csus9/F, Fsus2(13) e
Gsus7/F. Com exceo do ltimo, Gsus7/F, esses acordes so utilizados por Carlos Malta
com funo subdominante ou tnicos (Exemplo 03).
Exemplo 89 Trade quartal com nota acrescentada

3 Uma forma de expressar a sonoridade quartal, forma essa muito recorrente

no arranjo de Baio de Lacan e na composio Paradindonde, a utilizao da trade
quartal acrescida de uma voz mais grave com um intervalo de uma stima maior abaixo.

111

Para facilitar a visualizao os exemplos sero escritos, sempre que possvel, em tonalidades que no
contenham acidentes.

114

Esta forma nos possibilita uma gama de interpretaes cordais, como Fmaj7(13), Dm9/F,
Asus(b13), Em7(11,b9) (exemplo 61, 63).
Exemplo 90 Trade quartal com nota acrescentada

4 Tpica abertura utilizada por Malta que guarda a sonoridade quartal, e nos
remete a um acorde maior na primeira inverso, C9/E, no exemplo abaixo, a trade
quartal com um intervalo de stima menor entre as vozes graves. Esta abertura
geralmente utilizada por Malta como um acorde suspensivo, exemplo 04.
Quando temos uma estrutura tridica por teras com a nona no baixo, podemos
interpret-la como uma possvel forma de execuo de um acorde sus, no entanto, temos
uma estrutura quartal, que j por si s considerada como um acorde suspenso, acrescida
do baixo na nona. Esta estrutura, corroborando Schenberg, pode ocupar todas as funes
harmnicas.
Exemplo 91 Trade quartal com nota acrescentada

5 Combinao de dois intervalos de quarta justa e um de quarta aumentada.

Esta forma recorrente na obra de Carlos Malta na disposio apresentada abaixo.
Exemplo 92 Trade quartal com uma quarta aumentada na voz grave

115

6 Outra forma recorrente na obra de Carlos Malta o adensamento da

estrutura quartal com a incluso de uma voz interna trade em quartas. Esta voz
colocada em um intervalo de segunda maior sobre da voz do sax tenor, ocorrendo nas peas
analisadas um cruzamento de vozes entre os saxofones bartono e tenor. Esta forma de
abertura gera intervalos internos de segunda maior, tera menor e, somente, uma quarta
justa. Temos exemplo disso na introduo do Baio de Lacan (exemplo 42, 45) e no incio
de Catenga (exemplo 65).
Exemplo 93 Trade quartal com nota acrescentada

Esta abertura poderia ser considerada um acorde de F9/G ou Gsus9, porm ela
guarda as relaes quartais devido distino timbrstica entre os voicings em quartas e
nova nota interna que, geralmente em registro grave, agora soa em regio mais aguda.
7 Esta ltima abertura quartal com nota acrescentada bastante conhecida por
figurar entre os voicings da msica So What.112 Esta abertura a sobreposio de uma tera
maior sobre a trade quartal. A sobreposio da tera maior serve como uma forma de
harmonizar uma voz que soa na nona maior de um acorde menor. Temos, por exemplo, o
acorde Em7(9,11), ou Esus7(9) (Exemplo 61).
Exemplo 94 Trade quartal com nota acrescentada

112

Msica composta por Miles Davis e gravada no disco Kind of Blue, Colunbia CJ-40579. lbum inaugural
do Modal Jazz.

116

Especificamente sobre esta ltima abertura, Carlos Malta nos fala:

Estes acordes so, muitas msicas minhas passam por esta situao
entendeu? Harmnica, acho que tem [] um pensamento de liberdade,
estes acordes eles tem [] uma cara de campo aberto de bruaaaaaaaa, a
coisa vasta, n? pode ser uma coisa, pode ser outra n? ento voc bota
uma tera maior nele ai ele comea ficar meio modal n? ai joga ele para
113
um determinado lugar n? Ento curioso isso, o gosto mesmo cara

Ainda possvel identificar, entre as constncias avaliadas na forma como

Carlos Malta apresenta as estruturas quartais, a ocorrncia de intervalos de quartas justas e
aumentadas, bem como suas inverses e acrscimos de outros intervalos.
Esta estrutura de sobreposio de uma quarta aumentada e uma quarta justa
estudada profundamente na obra Apoteose de Schenberg; Tratado sobre as Entidades
Harmnicas, de Fl Menezes. O renomado pesquisador e compositor nos diz que tal
acorde de trs notas institui-se enquanto acorde arqutipo weberiano por sua exacerbada
presena na grande maioria das obras de Weber (MENEZES, 2002, p. 115), e atravs da
teoria da polarizao tonal, linha condutora da obra citada, demonstra a ambigidade que
esta estrutura representa. Fl Menezes, acerca das possibilidades de propagao atribuda a
esta estrutura, diz,
[] a propagao de suas relaes intervalares passa por todas as doze
notas do sistema temperado sem repetio de nenhuma, numa curiosa
semelhana com o ciclo cromtico e com o ciclo de quintas ou quartas,
embora tenham-se, aqui, a presena tanto de um intervalo polar (Quarta)
114
quanto de um apolar (Quarta Aumentada ou Trtono)

113
114

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

MENEZES, 2002, p.115.

117

Esta forma utilizada por Carlos Malta como base para a insero de outros
intervalos. Acresce a esta trade intervalos que podem alterar as estruturas internas dos
voicings e, dependendo do posicionamento funcional do acorde, determinar diversas
possibilidades de representaes por cifras, conforme abaixo numeramos:
Exemplo 95 Trade com quarta aumentada e quarta justa

1 Dentre as possibilidades de insero de novas notas em intervalos diferentes

de quartas, temos alguns que so mais recorrentes, como uma nota uma stima menor
abaixo da voz mais grave da trade. No exemplo abaixo, esta estrutura intervalar pode
compreender os acordes de B7(13), Amaj7(9,#11) ou at mesmo G# alt.
Exemplo 96 Trade com quarta aumentada e quarta justa com o baixo uma stima menor
abaixo

2 A insero da quinta justa na voz mais grave uma forma de se construir

um aglomerado harmnico denso e dissonante que, quando invertido, gera intervalos de
segundas menores e/ou quartas aumentadas. Alm de ser uma estrutura recorrente na obra
de Malta (exemplo 50), essa formao intervalar traz, da mesma forma que o exemplo
acima, diversas possibilidades de interpretao com relao funcionalidade do acorde.
Exemplo 97 Trade com quarta aumentada e quarta justa com o baixo uma quinta justa
abaixo

3 Presente no exemplo 25 das descries, a sobreposio de uma segunda

aumentada sobre a trade com quarta aumentada e quarta justa (exemplo 93) nos remete
novamente a dois tipos de acordes de diferentes funes, como Amaj7(9,#11) e Abm/A

118

(Ab Frgio), geralmente creditados a funes subdominantes e tnicas, e os acordes Abalt e

B7(b9,b13), acordes prioritariamente utilizados como funo dominante.
Exemplo 98 Trade com quarta aumentada e quarta justa com o uma segunda aumentada
na voz mais aguda

4 Temos ainda como uma ltima estrutura (que segue os moldes do exemplo
93) que traz a insero de uma voz uma segunda maior acima da voz mais grave da trade
com quarta aumentada e quarta justa (exemplo 25). Esta nota acrescida proporciona um
adensamento dessa estrutura, que Malta utiliza prioritariamente como um acorde de funo
dominante, o exemplo D7, mas com possibilidade de ser compreendido tambm como um
acorde de C maj7(9 #11).
Exemplo 99 Trade com quarta aumentada e quarta justa com uma segunda maior entre as
vozes graves

Segue ainda como ltima forma de estrutura utilizada por Malta para expressar
a sonoridade quartal ou ambgua, os acordes que contm somente uma quarta justa ou
aumentada. Estas formas hbridas no requerem exclusivamente a sobreposio do
intervalo de quarta, podendo at mesmo serem estruturas, como j citado acima, em trades
de teras maiores e menores com baixo na quarta ou nona. O que realmente nos chama a
ateno que as estruturas hbridas utilizadas por Malta, por mais que fujam do padro de
sobreposies de quartas justas, so aglomerados harmnicos que guardam em sua
sonoridade, alm da ambigidade, o sabor quartal. Estes aglomerados harmnicos
hbridos se apresentam nas obras de Carlos Malta das seguintes formas:
1 A trade maior na segunda inverso acrescido do baixo soando na quarta
justa do acorde. utilizada por Malta, ora como um acorde de Abmaj7(9) ocupando uma

119

funo subdominante, ou tnica (exemplo 26), ora como Eb11, em um efeito suspensivo,
subdominante ou dominante (exemplo 29).
Exemplo 100 Trade de Eb maior na segunda inverso com acrscimo de nota uma nona
maior da voz mais grave

2 Duas teras maiores, ou uma maior e outra menor com um intervalo de

quarta aumentada entre ambos. Esta abertura utilizada por Carlos Malta como opo de
voicings para os saxofones no acorde dominante com nona menor ou maior.
Exemplo 101 Sobreposio de teras com intervalo de quarta aumentada

Todas estas formas de dispor das estruturas ambguas e/ou em quartas so

marcas composicionais que efetivamente caracterizam as escolhas nas disposies das
vozes nos quartetos de saxofone de Carlos Malta, bem como em toda sua obra. Como
exemplo disso, temos em outras peas de Malta, que no foram foco de nossa pesquisa,
constncias de aberturas similares. No quarteto de saxofone Bamba do Bambu (2001), estes
voicings so amplamente utilizados. No compasso 25, e em todo este trecho, uma nova
variao na utilizao da trade de quarta aumentada e quarta justa so utilizadas. Malta
acresce a esta estrutura uma tera menor abaixo.
Exemplo 102 Estrutura quarta aumentada quarta justa com uma tera maior acrescentada

120

Na obra 3 Sambando, composio confeccionada para big band, no ano de

2005, Carlos Malta utiliza a estrutura de quartas justas em toda a parte introdutria da pea.
Como exemplo, temos os compassos 5 a 8 de trombones e 12 nos saxofones.
Exemplo 103 Voicings em quartas justas

Exemplo 104 Acordes sus e estruturas quartais nos saxofones

121

A obra para orquestra e banda de pfanos, Tupynzinho Sinfnico, composta no

ano de 2004 , dentre as obras analisadas com foco ou no de nossa pesquisa, a mais
representativa e a que ocorre com mais constncia a utilizao de acordes quartais. Esta
obra nos remete ao j referido trecho do depoimento no qual Malta atribui banda de
pfanos a genuinidade da msica brasileira. Nesta obra, o compositor faz uso do
vocabulrio quartal exemplificado acima e de uma gama de rtmicas tpicas das bandas de
pfanos, caractersticas composicionais j discutidas no primeiro captulo.
Exemplo 105 Tupynzinho Sinfnico - Sobreposies de estruturas quartais nos naipes das
madeiras (compassos 6 e 7)

122

Exemplo 106 Estruturas em quartas justas e quartas aumentadas em um tutti orquestral.

(compassos 91)

123

124

Melodias com preponderncias de saltos de quartas e quintas so tambm forte

caracterstica da obra de Carlos Malta. Estas se apresentam geralmente em contracantos ou
como ponte para uma nova parte. Como demonstrao disso, temos os exemplos 03
(Paradindonde), 25 (Ponto de Bala) e 67 (Catenga). Este tipo de frase freqentemente
harmonizado pelas estruturas harmnicas em quartas estudadas acima.
Na obra Ponto de Bala, Carlos Malta constri as frases quartais como
contracanto tocado pelos saxofones soprano e alto no qual as notas dispostas em todo este
trecho (exemplo 25) implicam nas estruturas harmnicas demonstradas nos exemplos 99 e

125

98. Este um indcio de que as disposies dos voicings utilizados por Malta so tambm
utilizados como material meldico e vice-versa.
Exemplo 107 Frases com quartas justas e aumentadas

Outra utilizao das frases quartais como voz grave em blocos cuja harmonia
tende a se movimentar rapidamente. Dessa forma, Malta privilegia a sonoridade quartal
mesmo em momentos em que no faz usos dos acordes em quartas. A exemplo, temos a
frase abaixo que harmonizada pelos acordes F#7 F7 F#(#11) Bb Emaj7 Bb7 Gm7 Ebmaj7
D Ab7(9) Bm7 F#7e Gm7 (exemplo 67).
Exemplo 108 Melodia em quartas nas vozes graves dos compassos 13 a18 de Catenga

No exemplo 03, msica Paradindonde, Carlos Malta constri a frase quartal

como contracanto tocado pelo bartono sobre a harmonia que se movimenta de um acorde
Esus7(omit5) para Csus7(omit5). Utiliza nesta frase notas que no pertencem estrutura do

126

acorde, dando a esta frase um carter outsider115, caracterstica esta tambm presente nas
frases quartais utilizadas nas outras obras estudadas.
Exemplo 109 Contracanto do bartono (exemplo03)

Observando a obra de Malta, fica evidenciado que as frases quartais so mais

recorrentes em seus arranjos e composies para quartetos de saxofone, grupos orquestrais
e big bands. Na obra 3 Sambando, Malta utiliza clulas em quartas como BGs para a
melodia principal; em Tupynzinho Sinfnico constri para o naipe das madeiras frases solo
em quartas; e em Salva dos 21, contracantos quartais para os trombones.
Exemplo 110 compassos 21 a 23 de 3 Sambando

115

Literalmente lado de fora, aqui nos referimos s notas com maior grau de tenso que esto fora do
padro tonal ou consonantal fraseolgico.

127

Exemplo 111 Solo de Madeiras no Compasso 114 de Tupynzinho Sinfnico

128

Exemplo 112 Contracanto dos trombones em Salva dos 21(compasso 26 a 29)

129

Na atuao de Malta como performance, ficou evidenciado que as frases

quartais so menos recorrentes. Nas mesmas situaes em que faz uso das estruturas
harmnicas to mencionadas neste captulo, Malta tende a utilizar aproximaes
cromticas, ou frases com tendncias cromticas. A introduo da msica Nada Ser Como
Antes116 gravada no disco em homenagem Elis Regina denominado Pimenta117, Carlos
Malta improvisa sobre o acorde de Esus7. Nesta introduo improvisada, fica clara a forma
como tende a utilizar as aproximaes cromticas atravs de sensveis individuais das notas
que objetiva. Como exemplo, temos os compassos 2, 5, 7, 8, 11, da transcrio abaixo, na
qual notria a forma como utiliza as notas que circundam a nota alvo como apoio
meldico.
Exemplo 113 Transcrio do solo improvisado da introduo de Nada Ser Como Antes

116
117

Composio de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, gravado lbum Clube da Esquina n1 1972.
Pimenta 2000, Biscoito Fino.

130

Como mencionado no incio do captulo, Carlos Malta utiliza suas habilidades

performticas para compor, arranjar e ensinar. Estas caractersticas ficaram evidenciadas
nos arranjos para saxofones e tendem a ser recorrentes em outras obras. Na pea 3
Sambando, h diversos solos escritos que seguem a mesma estrutura de aproximao
cromticas do exemplo 113. Nos compassos 57 e 58, h um solo escrito de guitarra e piano
no qual esta caracterstica evidenciada.
Exemplo 114. Trecho do solo escrito de guitarra e piano na obra 3 sambando

131

Observando o solo improvisado sobre o acorde de Esus, do exemplo 113 e do

exemplo acima, notria a explorao da ambigidade maior/menor pertencente ao acorde
quartal ou sus. Quando perguntado sobre como sistematiza a utilizao de escala/acorde em
suas improvisaes Carlos Malta nos disse:

No, cara, estas coisas que passam, j passou pela minha cabea de outras
maneiras entendeu? Eu acho que mais importante, sempre achei que era
muito mais importante eu reconhecer os sons e saber quais sons lidam
bem com aqueles e no lidam bem, qual quando eu quero que o negcio
fique maluco mesmo, onde que eu posso ir, entendeu? Do que ficar
com aquele, aquele esmiuando o, o vocabulrio, entendeu? Pegar uma
palavra e ficar quebrando ela, acho que isso, a gente tem que
compreender no instrumento, tem que apreender ele e manter um frescor,
entendeu?[] Ento quando eu vou tocar uma msica, por exemplo um
concerto pra saxofone, n? [] Ento eu toco dcor ele, ento quando eu
vou tocar, eu toco como se eu tivesse improvisando, esse o
comportamento que eu acho que o msico tem que ter, entendeu?118

Com esta afirmativa de Malta, sobre sua forma de pensar as relaes

escala/acorde, podemos especular que devido ausncia da tera e stima na trade sus, ou
quartal, exemplo 82, possvel a utilizao, nestas estruturas, de diversas escalas para
improvisao, como os modos Mixoldio, Drico, Jnio, ou at mesmo Frgio ou DomDim.
Resulta disso quase um cromatismo, que se considerarmos a possibilidade das
aproximaes cromticas como as utilizadas no exemplo 113, concretiza-se em sua
totalidade.
Exemplo 115 Algumas possveis escalas sem notas a evitar

118

Carlos Malta em entrevista concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007.

132

Exemplo 116 Resultante cromtica

Estas estruturas harmnicas quartais so, alm de caracterstica composicional

e performtica evidentes em Malta, uma ferramenta didtica muito utilizada em suas
oficinas e workshops. Devido a este possvel cromatismo meldico sobre os acordes em
quartas, esta estrutura utilizada por Malta como base harmnica para o incio do estudo
da improvisao, fato este observado in loco. Em estruturas como essas, a percepo de
erro que o aluno poder ter ao tocar uma nota estranha ao acorde menor que quando
utiliza um acorde com sua estrutura em teras, gerando no aluno uma maior sensao de
acerto em seus solos iniciais. Com este campo cromtico disponvel para a improvisao,
Malta aproveita para impingir imagens que, de forma ldica, propiciam ao aluno maior
criatividade ou inventividade. Nesse momento, Malta aproveita para fomentar a utilizao
de ritmos brasileiros, caracterstica que, como demonstrado anteriormente, de importante

133

relevncia em sua obra. Com isso posto, avaliamos as estruturas quartais como importante
ferramenta didtica na sua atuao como educador.

Estruturas composicionais e suas implicaes didticas e

performticas
Compreendemos estruturas composicionais como tomadas de decises
individualmente estilsticas, formas clichs de estruturas simples que seguem uma mesma
lgica composicional. Destacamos aqui, entre as numerosas estruturas que compem a obra
de Carlos Malta, aquelas que se mostraram deveras recorrentes nas peas aqui analisadas.
Dentre as estruturas presentes, as mais incidentes e que nos saltam aos olhos so as
estruturas piramidais e as sobreposies rtmicas. Ambas so fortes caractersticas do
compositor, que as utiliza tambm como ferramenta didtica.

Estruturas Piramidais
Em nossa dissertao consideramos as estruturas em pirmide, ou piramidais,
como estruturas recorrentes na qual Carlos Malta sobrepe vozes em seqncia do grave ao
agudo, formando graficamente uma pirmide na grade. Esta estrutura pode ser inversa,
iniciando com a voz mais aguda at o grave, ou como um tringulo reto que termina em um
tutti.
Exemplo 117 Pirmide harmnica

134

Na obra de Carlos Malta as estruturas piramidais se apresentam de trs formas:

1 A primeira, mais simples, chamaremos de pirmide harmnica, na qual
Malta arpeja um determinado acorde e o distribui entre os saxofones seguindo a forma de
pirmide, exemplo 81 de Catenga. Est presente, tambm na obra Tupynzinho Sinfnico,
uma pirmide que envolve os naipes de clarinetes, saxofones, trompetes, trombones,
eufonium e baixos.
Exemplo 118 Pirmide harmnica como forma de acompanhamento da melodia principal
em Bamba do Bamb

Exemplo 119 Sobreposies de pirmides como acompanhamento em defasagem com a

melodia principal nos dois ltimos compassos do quarteto de flautas Tudo Azul, 2005

135

Exemplo 120 Pirmide harmnica no compasso 204 de Tupynzinho Sinfnico

136

Este tipo de construo em pirmide harmnica serve, na obra de Malta, como

uma forma de espacializao do acorde pretendido, fazendo com que o ouvinte escute
seqencialmente as notas do acorde em locais diferentes do grupo executante.
Didaticamente, este tipo de pirmide serve para os alunos perceberem e memorizarem as
aberturas dos acordes e para que direcionem suas escutas atentas a cada nota da pirmide
harmnica a ser tocada, fato que observamos em suas oficinas.

137

2 A segunda forma, mais complexa, so as pirmides meldicas. Esta se faz

com o deslocamento da voz principal partindo da voz grave at a aguda passando pelas
intermedirias, ou vice-versa. Malta utiliza desta estrutura para criar o efeito de um
saxofone com a extenso ampliada, similar a espacializao das vozes entre o grupo e o
dilogo entre os saxofones.
Uma demonstrao clara da utilizao desta forma de pirmide o que ocorre
nos exemplos 30 e 54, nos quais o motivo principal transposto e perpassa entre os quatro
saxofones.
Exemplo 121 Pirmide meldica com reduo

Este tipo de recorrncia utilizado por Malta para fazer com que seus alunos
prestem ateno nas outras vozes do quarteto, procurando com que eles criem maior
interao e entrosamento.
Exemplo 122 Pirmide meldica invertida em Bamba do Bambu

138

3 Chamaremos aqui a terceira e ltima forma de pirmide mista. Esta

estrutura consiste na mistura das duas primeiras, ou seja, um acorde arpejado de maneira
que cabe a cada instrumento tocar uma nica nota do acorde sem que esta nota seja
sustentada, causando um efeito rtmico de espacializao, exemplo 49.
Exemplo 123 Pirmide mista em Baio de Lacan

Exemplo 124 Pirmide mista com alterao na voz do saxofone soprano, compassos 73 e
74 de Bamba do Bamb

139

Exemplo 125 compassos 86 e 87 de Salva dos 21

140

Carlos Malta faz uso, didaticamente, destas formas de pirmide para apurar a
preciso rtmica de seus alunos. Conforme Malta declara em depoimento a Lima Neto, cada
nota deve ser executada e compreendida de maneira precisa:

voc tem que saber cada centmetro que voc passou, cada nota, o som de
cada nota, a emisso de cada nota, como ela soa dentro do compasso,
dentro da frase, dentro da parte de uma msica, e nela inteira[]119

Supomos que estas formas de pirmide so tambm resqucios da poca em que

Malta atuava no Hermeto e Grupo. Esta suposio se faz presente devido constncia em
que estas pirmides se apresentam como caracterstica de outros msicos / educadores que
participaram da escola Jabour, como Itiber Zwarg, Andre Marquer e Jovino do Santos.
Como exemplo disso, temos a obra Pro Nen, composta por Itiber Zwarg, em 2005, na
qual os quatro primeiros compassos da introduo apresentam uma pirmide meldica
tocada em soli pelos contrabaixos eltricos de forma similar utilizada por Carlos Malta.
Esta estrutura se repete como acompanhamento em diversos momentos da pea.
Exemplo 126 Pirmide meldica em Pro Nen de Itiber Zwarg

Sobreposies Rtmicas
Acerca do verbete polirritmia, O Dicionrio Groove de Msica120 o define
como a sobreposio de diferentes ritmos ou mtricas; caracterstica de algumas
polifonias medievais e comum na msica do sculo XX. Corroborando com o Groove, o
119
120

LIMA NETO, 1999, p. 63

SADIE, 1988, Verbete polirritmia, p. 733.

141

Diccionrio de La Msica Labor traz no mesmo verbete uma definio que expande seu
conceito e exemplifica suas funes:

[] recebe este nome o uso simultneo de ritmos diferentes e opostos nas

distintas partes superpostas que formam uma composio musical. Seu
uso constante nas composies polifnicas para fazer destacar, desta
121
maneira, seus contrapontos []

Tomando como base estas duas definies de polirritmia, ou sobreposio

rtmica, conclumos que se trata da juno de dois ou mais ritmos cujas mtricas internas
so contrastantes ou dspares. Como simples exemplo, temos a sobreposio de rtmicas,
cuja mtrica de trs notas de valor igual se contrape com rtmicas de mtricas de quatro
notas de valor igual.
Exemplo 127 Sobreposio rtmica, trs sobre quatro

Em nossas descries dos quartetos, ficou evidenciado que Carlos Malta faz uso
da polirritmia como uma forma de destacar os trechos em contraponto, utilizando-a de duas
formas distintas. A primeira forma com a funo de destacar e contrapor a melodia
principal atravs de contracantos com rtmicas de mtricas distintas da melodia, exemplos
37 e 119. No compasso 57 da pea Tudo Azul, Malta sobrepe a melodia principal e um
contraponto com mtricas pares com um contraponto em quilteras de colcheias e uma
melodia sincopada.
Exemplo 128 Compasso 57 de Tudo Azul

121

ANGLS, 1954, Verbete: polirritmia.

142

A segunda forma pela qual Carlos Malta faz uso de elementos polirrtmicos
atravs de um complexo rtmico, ora utilizado com a funo de ponte entre pequenas partes,
ora com funo de BGs de improvisao. Esta forma, como descrita por Angls, propicia o
destacar do contraponto. Como demonstrativo desta forma de utilizar a polirritmia temos o
exemplos 35, um ostinato polirrtmico como base para improvisao, e 36, uma coda com o
motivo principal em defasagem polirrtimica. Nos compassos 61 a 63 de Salva dos 21,
Malta cria um efeito de acelerando na voz mais aguda enquanto as outras vozes geram o
efeito polirrtimico sobrepondo rtmicas de valores pares com valores mpares, dois sobre
trs.
Exemplo 129122 compasso 60 a 63 de Salva dos 21

122

O exemplo tambm nos serve para demonstrar a estrutura em pirmide inversa como forma de
acompanhamento da melodia.

143

As sobreposies polirrtmicas so utilizadas por Malta como uma estratgia

para que seus alunos criem independncia e preciso rtmica e, tambm, como nas demais
caractersticas apresentadas, para que o aluno observe as partes executadas pelos outros
integrantes do grupo e perceba como sua prpria parte interage com as dos demais.

Padres rtmicos utilizados nos quartetos

Os padres rtmicos utilizados por Carlos Malta nos quartetos analisados tm
sua origem em ritmos nordestinos caracterstica afirmada por Malta como apresentado no
primeiro captulo de nossa pesquisa e na influncia direta do msico alagoano Hermeto
Pascoal. Sobre esta influncia e sobre como ela percebida na obra de Malta, Arimatia
nos diz:

[] ele pegou muita influncia de Hermeto, ele falava muito pra gente,
como Hermeto nordestino, [] ele pegou aqueles cacoetes de Hermeto
todinhos e aquela paixo pela cultura nordestina, essa diversidade de
ritmos, da msica pernambucana que tem o frevo, o maracatu, o
caboclinho. E Carlos Malta ... Acho que a escola dele, ele sempre falava

144

que e que sempre foi autodidata, mas caiu ali na veia de Hermeto, e foi
onde ele bebeu estas coisas123

Especificamente acerca das escolhas por rtmicas brasileiras no agir didtico,

performtico e composicional de Carlos Malta, parece-nos clara a preocupao em fazer uso
de padres rtmicos que se remetam cultura e folclore brasileiros. Como mencionado
anteriormente (cap. 1), Malta impinge em seu processo criativo as imagens aurais e, quando
as exemplifica para seus alunos, utiliza motivos meldicos e rtmicos caractersticos da
msica popular e folclrica brasileira. A nfase dada por Malta na utilizao de rtmicas
brasileiras foi percebida in loco nas oficinas de outros msicos que participaram do Hermeto
Pascoal e Grupo, como Itiber Zwarg e Andr Marques. Acreditamos que esta tambm seja
uma caracterstica de Carlos Malta oriunda da influncia de Hermeto Pascoal. Sobre a
utilizao de ritmos brasileiros e a influncia de Hermeto Pascoal, Murilo Alves nos diz:

Sempre ele fazia aluso aos ritmos, ele pensa muito nessa coisa do
saxofone brasileiro, a coisa assim do, de uma concepo de saxofone a
servio de nossa msica e ele tem um domnio grande disso tudo, ento
na medida que ele ia ensaiando ele a aludindo a esse ou aquele estilo mas
sempre na coisa da msica brasileira.[] Principalmente esse negocio de
saxofone popular[] a gente j vem falando disso, n?, quando a gente
toca um baio,quando toca um frevo, quando toca um samba, e
apresentado muito repertrio de msica brasileira.

Especificamente sobre o Hermeto:

O que chamou mais ateno talvez foi, por se tratar de msica popular
vamos dizer, a parte rtmica n? a parte rtmica dele bastante peculiar,
coisas que identifica muito, tem algumas coisas que talvez lembre um
pouco o Hermeto, pelo tempo que ele tocou com o Hermeto, tem algumas
124
coisas de frases dele e das coisas de composio mesmo.

Os padres rtmicos recorrentes nos quartetos estudados podem ser utilizados

para o desenvolvimento da concepo de msica brasileira da mesma forma como o msico
123

Jos de Arimatia F.Verssimo, Teinha, Mestre em msica e professor de saxofone e clarinete na

Universidade Federal da Paraba, membro da Orquestra Sinfnica da Paraba e fundador do JPSax, nos
concedeu esta entrevista no Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu durante 3
Encontro Internacional de Saxofonista.
124
Murilo Alves concedeu esta entrevista em sua residncia na cidade de Vrzea Grande em 02/01/2008.

145

educador de jazz, Lennei Niehaus, apresenta na obra Developing Jazz Concepts exerccios
meldicos utilizando um padro rtmico sobre o qual atribui acentos e inflexes tpicas do
jazz. As rtmicas recorrentes nas obras de Malta podem, de maneira similar, ser utilizadas
na construo de frases meldicas ou exerccios que suscitem elementos caractersticos da
msica brasileira.
Composicionalmente, notria nas obras de Malta a utilizao das transcries,
de forma literal, para os saxofones dos ritmos tocados pelos instrumentos de percusso da
msica popular e folclrica brasileiras. Exemplo desta forma de agir a transcrio literal
do ritmo de Caboclinho tocado em tutti pela orquestra na obra Tupinzinho Sinfnico.
Seguem abaixo as rtmicas recorrentes em cada quarteto estudado.
Exemplo 130 Clave de Caboclinho tocado em tutti pela orquestra

Paradindonde

1.

2.

3.

4.

5.

125

Ponto de Bala
125

Os exemplos 4 e 5 so conhecidos como a clave do Maracatu do Baque Virado, hoje, junto com a clave do
Caboclinho, do Frevo e do Baio, extensamente utilizada pelos ditos adeptos da Escola Jabour.

146

1.

2.

3.

4.

5.

6.
Baio de Lacan

1.

2.

3.

4.

5.

6.

147

7.
Catenga

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.
126

126

ou

Clave do Baio.

148

Diferenas entre as performances gravadas e as grades originais das

peas estudadas
A gravao afigura-se como um
trao de uma performance (um
processo), mas na realidade,
consiste geralmente de um produto
composto de vrios takes, e do
processamento do som, em
diferentes graus de elaborao
em outras palavras, no
propriamente um trao, mas sim a
representao de uma performance
que, na realidade, nunca existiu
Nicholas Cook, 2006, p.10

As obras analisadas foram gravadas utilizando o tradicional sistema de

overdubs, que consiste na sobreposio de faixas gravadas seqencialmente sobre outra
faixa guia que excluda ou no do produto final.

O processo de overdubs de

fundamental importncia para nossa pesquisa, uma vez que foi o prprio Malta quem
gravou os quatro saxofones dos quartetos, expondo assim elementos que nos permitem
melhor avaliar sua versatilidade tcnico-interpretativa nos saxofones e flautas bem como
compreender como concebe sua prpria obra.
Nas verses de Carlos Malta de duas das obras analisadas esto presentes
alguns elementos musicais como vozes, flautas, articulaes, expresses, que no esto
escritos no arranjo original. A observao destes elementos de fundamental importncia
para demonstrar como Carlos Malta concebe sua prpria obra. E desta forma,
acrescentando ou alterando elementos escritos nas grades, que Malta nos deixa transparecer
os elementos constitutivos do original em suas obras.
Apesar de os quartetos de saxofone ser grafados em grades de forma tradicional
e estas serem consideradas como representativas dos originais, utilizamos, em nosso vis
analtico, o conceito referido por Paulo Arago acerca do original na msica popular.
Compreendemos o original nos quartetos estudados como uma mediao entre os
fonogramas das verses gravadas por Carlos Malta, as verses do grupo JPSax, que foram
direta e indiretamente influenciadas e direcionadas pelo compositor, e as grades utilizadas

149

por Malta em cursos e workshops. Este vis nos satisfatrio, uma vez que h diversas
alteraes entre as verses mencionadas nos fazendo retomar o conceito de original como
algo virtual (ARAGO, 2001, p.18). Mesmo com as grades escritas, os fonogramas
fornecem elementos da orquestrao e estruturas musicais no grafados, ou que diferem da
grade, explicitando quais elementos musicais foram escolhidos por Malta para constiturem
as obras em questo.
de forma divergente da registrada nas grades originais que Carlos Malta
organiza e ensaia suas obras em cursos de curta durao. Os novos elementos trazidos pelo
compositor somados s estratgias de ensino como a construo de imagens e utilizao
de ritmos brasileiros a todo instante so importantes contedos didticos utilizados nos
cursos citados. Sobre os ensaios dos quartetos e peas orquestrais, Murilo Alves (projeto
Ciranda) nos disse em entrevista:

[] ele (Malta) falou mais de msica, falou um pouco de tcnica de

saxofone porque tinha muito saxofonista, mais a concepo de arte
dele[]Ele passou toda uma idia espiritual da msica ali, no a coisa
mecnica, algo envolvido por uma urea

Especificamente sobre os quartetos:

[] como a coisa j estava no dedo, ele teve tempo pra trabalhar os
aspectos de articulao, que foi outra coisa fundamental. A concepo
dos meninos hoje outra, que uma coisa era eu estar cobrando e estar
falando pra articular desse ou daquele jeito, e outra o compositor
falando que necessrio tocar desta forma. Eles passaram a ver este
negcio de linguagem e articulao na msica como algo primordial127

As verses gravadas por Malta, as grades escritas e as orientaes feitas por ele
no decorrer dos cursos serviram como parmetros para as gravaes do grupo JPSax,
gravaes essas que igualmente apresentam significativas diferenas em relao s
performances de Carlos Malta e s grades disponibilizadas para a pesquisa.
Com esta perspectiva, retomamos o conceito da partitura, ou grade das obras,
como scripts de interaes sociais em tempo real. Nesta pesquisa, concebemos como
127

Murilo Alves concedeu esta entrevista em sua residncia na cidade de Vrzea Grande em 02/01/2008.

150

produto final das obras as performances gravadas, aceitas tanto pelo compositor/intrprete
como por outros intrpretes, como representativas do gesto potico de Carlos Malta. Por
este vis corroboramos a afirmativa de Nicholas Cook acerca da concepo de msica
enquanto performance:

[] conceber a msica enquanto performance, [] ao invs de v-la

como uma reproduo, atravs da performance, de algum tipo de objeto
imaginrio, no desvalorizar a obra []. Na realidade, eu argumentaria
o oposto. Dizer que a msica uma arte de performance dizer algo que
auto-evidente; somente a orientao literria da musicologia que torna
necessrio dizer isto em primeiro128

Nas obras gravadas por Carlos Malta, Ponto de Bala e Paradindonde/JPA, o

prprio artista gravou os quatros saxofones dos quartetos, sobrepondo-os e acrescentando
nas gravaes outros instrumentos que no esto presentes nas grades originais
disponibilizadas para a pesquisa como: as percusses gravadas por Marcos Susano, o baixo
eltrico gravado por Nico Assumpo, bem como flautas e vozes a cargo do prprio Malta.
Tambm h nestas gravaes considerveis diferenas entre a grade e a performance
gravada de Carlos Malta.
Nas verses de todas as obras gravadas pelo grupo JPSax, no sabemos precisar
se foram gravados todos os saxofones ao mesmo tempo ou se foram utilizados a todo
instante overdubs. Atravs de uma prvia anlise auditiva percebemos algumas dobras,
porm sem relevncia para nossa pesquisa. O que fica evidente nas gravaes que h
diferenas de performance entre as verses do grupo JPSax e de Carlos Malta e ambas em
relao s grades utilizada pelo compositor.
Nas obras gravadas pelo grupo JPSax, somente as obras Paradindonde/JPA e
Ponto de Bala mantiveram a formao de quarteto de saxofone. As demais gravaes feitas
pelo grupo, Baio de Lacan e Catenga, apresentam seo rtmica de instrumentos de
percusso. Segundo o relato de Rivaldo Dias, integrante do grupo JPSax, todas as verses

128

COOK, 2006, p.9.

151

seguiram as orientaes de Carlos Malta quanto a sua interpretao e insero de novos

elementos129.
Estas sees de percusso presentes nas verses do Carlos Malta e do grupo
JPSax, como dito, no esto escritas nas grades dos arranjos e das composies, no entanto
so utilizadas por Malta como pano de fundo ou elemento conectivo entre as partes das
obras. Parece-nos que a seo rtmica concebida no mesmo instante que os saxofones.
Malta, em sua vdeo-aula Saxofone Com Sotaque Brasileiro, afirma e prope aos alunos
que produzam uma imagem mental, como discutido no primeiro captulo, de uma seo
rtmica de choro, ou qualquer ritmo brasileiro na sua prtica diria. Acreditamos que esta
prtica tambm se repete no seu ato de compor. Por mais que escreva para quartetos de
saxofone, internamente, Malta concebe suas composies e arranjos com seo rtmica.
Trao desta afirmativa que, ao propor o repertrio em oficinas, descreve seus quartetos
como quarteto de saxofone e percusso.
Provavelmente, Malta deu liberdade aos percussionistas que trabalharam nas
gravaes para criarem, sob sua orientao, acompanhamentos nos arranjos e
composies que focassem os elementos e a pluralidade da rtmica brasileira. Estes
acompanhamentos no so foco objetivo das anlises, mas sero avaliados, quando
julgarmos conveniente, como elemento de elo ou de comparao entre caractersticas
composicionais das obras.
Apresentaremos, a seguir, uma anlise comparativa obra a obra entre as
performances gravadas e as grades escritas das obras Ponto de Bala e Paradindonde, uma
vez que somente estas foram gravadas tanto por Carlos Malta quanto pelo Grupo JPSax.
Nas demais obras, Baio de Lacan e Catenga, sero observados os novos elementos
musicais inseridos nas verses do Grupo JPSax. Esses novos elementos, conforme dito
anteriormente, so considerados nesta pesquisa frutos da orientao do compositor na
montagem da obra. O intuito dessa atenta observao produzir, ao final do captulo, novas
grades de Ponto de Bala e Paradindonde, apresentando uma mediao entre ambas as
129

Quanto ao curso ministrado que deu origem ao grupo, Rivaldo no relatou durante entrevista concedida no
Conservatrio Dramtico Musical Dr. Carlos de Campos de Tatu em decorrncia do 3 Encontro
Internacional de Saxofonista, que; ele (Carlos Malta) estava l orientando os arranjos dele, fazendo uma
orientao assim mais prtica, n? pra assimilar as idias dele, o que ele queria realmente ali.

152

performances e as partituras cedidas para a pesquisa, alm de uma reviso das grades das
obras Baio de Lacan e Catenga.

Arranjos
Baio de Lacan
A verso da obra Baio de Lacan, gravada pelo grupo JPSax, deixa entrever
algumas pistas acerca dos

elementos performticos no grafados que Carlos Malta

apresenta oralmente em seus cursos e workshops. Especificamente sobre esta pea, Malta
comenta que devido sua tonalidade desconfortvel130 a pea se torna uma excelente
estratgia didtica para adquirir habilidades de manuseio do saxofone e, por ser um baio,
carregada de caractersticas performticas tpicas e implcitas ao estilo.
O material grfico que Malta disponibiliza para a montagem desta pea se
limita a uma grade em que constam as linhas meldicas j transpostas para quatro
saxofones, marcaes de retorno, glissandos e um nico crescendo ao final da pea. Nesta
pequena grade no consta armadura de clave ou qualquer marcao fraseolgica, de acento
ou dinmica. A partir destes poucos referenciais grafados, Malta prope a insero de
uma sesso rtmica que instruda oralmente msico a msico, e da mesma forma explica e
ensina os elementos performticos caractersticos do estilo Baio, conforme pudemos
observar ao presenciarmos seus procedimentos em cursos e workshops.
Esta estratgia articulada por Malta faz com que o aluno se desvincule da
leitura de elementos grficos, que poderiam remeter ao estilo, e interiorize as caractersticas
performticas atravs da observao e imaginao da sesso rtmica montada durante o

130

A respeito do aparente desconforto e de sua eficincia didtica, Carlos Malta nos diz em entrevista
concedida em seu apartamento no dia 03/08/2007: o Baio de Lacan uma msica feita por violo,
maravilhosa pra estudar o saxofone, p! ficou numa tonalidade nojenta ento pruuuu, sabe? uma lama,
n? aquele cheio de semitons e no sei o que, mas uma maravilha, pra voc aprender a mexer no
instrumento tima entendeu? E soa bem na tonalidade original entendeu? Soa muito bem, eu gosto e eu
aplico esse arranjo at hoje cara, eu vou pra Dinamarca l, neguinho me xinga, - p porque voc no fez em
sol? No, porque em sol fica fcil, p! toca assim, vamos l,() pra aprender a tocar isso ai, n"?

153

curso. Este processo de imerso gerada pelo ambiente de aprendizagem nos remete
novamente idia, j to mencionada, de interao social, emprstimo metafrico de
elementos culturais, e confeces de imagens no auxlio da performance.
Uma vez que Baio de Lacan e Catenga foram arranjos utilizados por Malta
num workshop onde se encontravam as pessoas que aps este curso fundariam o grupo
JPSax, podemos conjecturar a hiptese de a verso do grupo JPSax ser observada como
resultado final da articulao da grade, dos elementos propostos como contedo e da
performance orientada oralmente por Carlos Malta.
Ao observarmos mais atentamente o arranjo Baio de Lacan, nos deparamos
com pequenas alteraes meldicas que acreditamos serem frutos da busca pela adequao
ao estilo como, por exemplo: a linha meldica do saxofone Bartono nos compassos 70 a 74
que, diferente da grafada por Malta, imita a rtmica do agog; as alteraes de blocos
sonoros como os presentes nos compassos 6, 8 e 11; e um trecho que originalmente era
somente tocado em bloco pelos saxofones primeiro apresentado em solo pelo Bartono
(comp. 18 a21).
Exemplo 131 Alterao meldica nos compassos 70 a 74 Grupo JPSax

Exemplo 132 Alterao meldica e harmnicas nos compassos 6, 8 e 11 Grupo JPSax

154

Compasso 6:

155

Compasso 8:

156

Compassos 11:

Exemplo 133 Solo de bartono compasso 18 a 21

Foram acrescidos grade os acentos caractersticos do estilo e dinmica

presentes na verso do grupo JPSax, elementos que, certamente, foram sugeridos por
Carlos Malta, como nos compassos 1 a 4 e 70 a 74.
Exemplo 134 Transcrio dos acentos

157

Exemplo 135 Compassos 70 a 74

Transcrevemos a sesso rtmica presente na verso do grupo JPSax com a

preocupao de que constassem detalhes da performance. Apesar de nossa pesquisa no
estudar diretamente instrumentos de percusso, estes se tornaram no decorrer de nosso
trabalho um dos pontos chaves do processo criativo de Malta. Percebemos que alm de a
sesso rtmica ser composta junto dos outros instrumentos, ela princpio e referncia para
todo o seu desenvolvimento performtico e didtico. , primeiro, atravs do ritmo que
Malta sugere imagens e cria referncias aos estilos brasileiros, que lhes so motivo de tanta
preocupao. Alm disso, transcrevemos a sesso rtmica para que esta sirva como guia
para futuros intrpretes e como referncia rtmica do estilo do Baio e do Afox, ritmo
tambm presente na pea.

158

Os instrumentos presentes na sesso rtmica foram distribudos em dois grupos,

o primeiro com o Zabumba e o Bacalhau tocados por um nico instrumentista e o segundo
com Agog, Tringulo e Pandeiro tocados por dois percussionistas. Percebemos que
existem, na pea, dois padres de conduo do ritmo Baio, presentes nos compassos 18 a
21 e compassos 11 e 12. A mudana para o ritmo de Afox se d num curto perodo de sete
compassos constitudos basicamente por um nico padro.
Exemplo 136 Padres de conduo do Baio
Compassos 18 a 21

Compassos 11 e 12

Exemplo 137 Conduo do Afox

159

Catenga
Das grades disponibilizadas por Carlos Malta, depois de Ponto de Bala,
Catenga a que o msico estudado mais se deteve em grafar os detalhes de acentos, frases,
acordes bases para improvisao e andamento. No entanto, como nas demais peas,
negligencia nuances de dinmica, elemento que acreditamos ser transmitido oralmente para
pretensos intrpretes em seus j mencionados cursos.
Da mesma forma que a pea Baio de Lacan, a verso de Catenga feita pelo
grupo JPSax traz alguns elementos que acreditamos terem sidos acordados junto com o
prprio Malta na montagem da pea, alm de elementos que, deliberadamente, o grupo
modificou para melhor adequar a pea ao estilo do frevo, uma vez que os msicos atuante
no grupo JPSax so tambm atuantes em bandas de frevo e conhecem profundamente as
caractersticas do estilo.
As alteraes mais contundentes presentes na verso do grupo JPSax so:
ausncia dos blocos harmnicos tocados no primeiro tempo dos compassos 10 e 12,
alterao do BG de improvisao nos compassos 19 a 30, ausncia dos compassos 31 a 34,
alterao fraseolgica dos compassos 35 ao 38, mudana rtmico-fraseolgica do
acompanhamento feito pelos saxofones tenor e bartono nos compassos 61 a 73, e
substituio do Coda em pirmide por um nico acorde. Ainda que a verso estudada
apresente alteraes significativas, estas foram aceitas pelo compositor e pelos intrpretes
como representativas da obra de Carlos Malta. Indcio deste fato que, apesar de tantas
alteraes em relao grade, ela consta no encarte do CD JPSAX Quarteto (CPC Unes,
1998) como sendo arranjo de autoria de Carlos Malta. Isso pode ser um exemplo
significativo da maleabilidade e capacidade de adequao do msico estudado, que adapta e
modifica suas obras durante o perodo de montagens para que estas sirvam de ferramenta
didtica a contento.
Exemplo 138 Alteraes no BG de improvisao nos compassos 19 a 22

160

Exemplo 139 Alteraes no BG de improvisao nos compassos 23 a 26

Exemplo 140 Alteraes no BG de improvisao nos compassos 27 a 30 e indicao para

o pulo para o compasso 35

Exemplo 141 Alteraes rtmico fraseolgica nos compassos 35 ao 38

Exemplo 142 Acorde substituto da Coda

161

Nesta montagem de Catenga feita pelo grupo JPSax tambm foi acrescida uma
sesso rtmica de Frevo. Acreditamos que essa sesso tenha sido montada da mesma forma
como o foi a sesso rtmica de Baio de Lacan: oralmente, msico a msico. Esta sesso
rtmica constituda de Bumbo, Pandeiro e Caixa, instrumentos tpicos do Frevo. A
conduo feita de forma tradicional, com linhas rtmicas constantes e uma nica variao
nas transies fraseolgicas ou entre partes.
Exemplo 143 Transcrio da sesso rtmica conduo contnua

Exemplo 144 Transcrio da sesso rtmica variao

162

Composies
Ponto de Bala
Carlos Malta, em sua verso de Ponto de Bala, inicia a obra introduzindo
acompanhamento de slaps fingers no terceiro e quarto tempo do compasso, moda da
contagem tradicional jazzstica. Este efeito permanece em toda a parte A da pea at um
novo elemento ser apresentado no compasso 21 , os slaps tongues, tocados de forma a
antecipar em meio tempo a marcao feita pelos slaps fingers e, aparentemente, executados
na flauta baixo. Este ltimo elemento serve de conexo entre a parte A da pea e o groove
em ritmo de shuffle executado ao pandeiro por Marcos Susano. Junto com o groove tem
incio a parte B da pea, que segue sem grandes alteraes at a Coda, momento em que
reaparecem os slaps tongues tocados com a mesma rtmica do saxofone bartono. As
transcries destes acompanhamentos feitos pelo pandeiro, dos slap fingers e dos slaps
tongues, constam nas grades revisadas anexas.
Exemplo 145 linha de slap finger em toda parte A

Exemplo 146 slap tongue no compasso 21 e 22.

Exemplo 147 Groove de pandeiro

163

Carlos Malta faz pequenas alteraes meldicas e harmnicas em relao

grade disponibilizada para a pesquisa. O bloco harmnico tocado em quilteras de
colcheias e estruturado em segundas maiores no quarto compasso da obra substitudo por
uma estrutura harmnica de r maior com stima maior. Acreditamos que, devido verso
de Malta ter servido como parmetro para a verso do grupo JPSax, que seguiu a orientao
do prprio compositor na gravao da obra, esta pequena substituio est presente em
ambas as verses. Esta alterao tambm ocorre na re-exposio do mesmo trecho,
compasso 20.
Exemplo 148 Compasso 4 Forma escrita na grade

Exemplo 149 Compasso 4 Forma tocada por Carlos Malta e Grupo JPSax

Outro momento em que a verso de Malta diverge da grade escrita a alterao

das notas tocadas pelo bartono no segundo tempo do compasso 13. Na grade original e na

164

verso do grupo JPSax, consta a repetio da nota d seguindo para um salto de quarta
ascendente ritmicamente e tocado no contratempo. Na gravao feita pelo compositor, esta
parte invertida: a nota d tocada uma oitava acima e segue com um glissando uma
quinta abaixo resolvendo tambm na nota f.
Exemplo 150 Verso JPSax e notado na grade original

Exemplo 151 Verso de Carlos Malta

Como temos a possibilidade de analisar a verso gravada pelo prprio

compositor tocando os quatro saxofones possvel precisar com mais requinte nossa
reviso e notarmos em nossa grade revisada alguns aspectos como glissandos (compassos
2, 3, 4, 13 e 20), aproximaes por bends (compassos 3, 4, 14), crescendo e decrescendo
(compassos 3, 4, 7 e 16), nuances de dinmicas e outros elementos presentes na

165

interpretao de Malta e no registradas nas grades originais. Como dito anteriormente,

concebemos a grade original como um possvel script da obra e, nesta grade revisada no
anexo, tratamos de re-escrever este script tomando como fator importante as performances
gravadas existentes.
Estruturalmente existem, na verso de Malta, considerveis alteraes na parte
B. Neste trecho foi gravado um improviso de baixo eltrico feito por Nico Assumpo, que
improvisa somente sobre um nico acorde de Bsus4. O BG de saxofones se mantm
repetindo um nico compasso seis vezes. Na grade original e na verso do grupo JPSax, a
parte B se constitui de uma estrutura em Bsus4 que se repete por quarto compassos e
modula nos prximos quarto compassos para Esus4, conforme sugerido por Malta na
revista Sax e Metais:

O trecho Ponte para Impro (sic) um momento que pode ser repetido
vrias vezes para que cada um improvise um pouco. A base harmnica
sobre dois acordes (Bsus4 e Esus4), bastante aberta para vos criativos. A
tonalidade resultante no deixa de ser um pouco desconfortvel para os
instrumentos em Sib e Mib, mas a idia justamente esta: trabalhar muito
para ficar natural.131

Em seus fazeres didticos, como percebido na citao, Malta mantm a

estrutura grafada na parte original da pea, e esta que manteremos em nossa grade
revisada. Na verso do JPSax, Rivaldo Dias improvisa por quatro Chorus, ou seja, repete
por quarto vezes toda a parte B, como sugerido por Malta e notado na verso escrita da
grade original, e retorna ao incio da pea. No foco de nossa pesquisa analisar a
improvisao de Nico Assumpo e Rivaldo Dias, por isso a transcrio dos solos no
constar no corpo do texto e nas grades revisadas.
Acerca da verso o grupo JPSax, alm do que j foi discutido acima, o que nos
chama a ateno, apesar de o grupo seguir orientaes do prprio Malta, a ausncia de
seo rtmica. Desconhecemos os motivos que fizeram com que o grupo optasse por manter
unicamente a estrutura de quarteto de saxofone. Outra distino que nos chamou a ateno
a mudana de algumas articulaes, como as alteraes no compasso 15, no qual o grupo
131

Entrevista cedida a revista Sax & Metais n 3 2000. p. 40

166

optou em tocar o contracanto executado pelos saxofones tenor e soprano utilizando em

todas as notas a articulao de staccato. Esse tipo de articulao aumenta a preciso rtmica
e confere mais fora expressiva ao trecho.
Exemplo 152 Compasso 15 na verso do Carlos Malta e grafa na grade original

Exemplo 153 Compasso 15 na verso do grupo JPSax

167

Paradindonde
Em sua verso da obra Paradindonde, Carlos Malta deixa transparecer toda a
flexibilidade em re-elaborar e inserir novos elementos musicais no momento da gravao
das obras. Constam nesta verso instrumentos gravados pelo prprio compositor, como
flautas baixo e soprano, vozes sobrepostas utilizando overdubs e pandeiros graves e agudos
gravados por Marcos Susano. H tambm significativas diferenas entre as verses do
compositor e do Grupo JPSax, diferenas que se acentuam na interpretao da parte C da
obra, fato que discorreremos com mais detalhes em momento mais propcio.
Os acompanhamentos feitos por instrumentos de percusso pandeiros, agogs
e moringas presentes na verso de Malta constituem-se de condues no ritmo de Baio
que durante todo trecho da Introduo, A e B, sofrem pequenas alteraes e na parte C
tornam-se um groove de baio dobrado com sobreposies de pandeiros graves e agudos.
Em toda a parte C acentua-se a presena de algumas sobreposies de pandeiros e de outros
instrumentos como agog e moringa, com condues mais livres e bem variadas. Optamos
por grafar na grade revisada somente as condues de pandeiro, e estas nos serviro como
guia interpretativo para os outros instrumentos de percusso no grafados. As referidas
condues gravadas ao pandeiro por Susano constaro na grade revisada como
acompanhamento opcional.
Exemplo 154 groove de baio tocado ao pandeiro na Introduo

Exemplo 155 Variaes das condues durante a parte A e B

Compassos 14 e 15

Compassos 18 a 39

168

Exemplo 156 Grooves de baio dobrado tocado na parte C da obra

Conduo inicial. Compassos 39 ao 42

Segunda conduo. Compassos 43 ao final

O grupo JPSax optou por gravar a pea sem instrumentos de percusso, fato
demonstrativo de que a obra em questo, apesar de ser proposta em cursos como quarteto
de saxofone e percusso, no necessita da sesso rtmica para se concretizar. possvel
avaliar essa opo de JPSax a partir da maneira como Malta instrui os msicos a
executarem os quartetos, levando-os a produzirem imagens mentais de uma sesso rtmica
para que a performance da obra ocorra a contento. Acerca das recomendaes de Carlos
Malta na produo de imagens internas, Phellyppe Sabo nos diz:

Ele mostrava no instrumento e como eu disse ele sempre pega imagens

do cotidiano, ele falava pensa naquelas morenas danando l no carnaval,
sapateando, toque como se voc estivesse danando igual a ela,
entendeu? Como se voc estivesse na avenida l tocando as pessoas
danando ali e voc danando e tocando juntos. Ele sempre falava desta
forma 132

Em ambas as verses, a de Malta e a de JPSax, h poucas alteraes meldicas

com relao s grades nas partes Introduo, A, Ponte e B. As alteraes se restringem a
mudanas ou ausncias de acentuaes (compassos 2, 7, 10-12, 31 e 34), alguns
prolongamentos de notas na Introduo, poucas inverses intervalares ou nuances de
dinmicas (compassos 2, 14-17, 24, 28, 35 e 36), efeitos interpretativos como bends
(compassos 34 e 38), glissandos (compassos 13, 19, 34 e 38), e outros elementos presentes
nas gravaes e negligenciados nas grades disponveis. Da mesma forma como feito para a

132

Phellyppe Vinicyus Sabo e Silva em entrevista concedida em minha residncia no dia 05/01/2008

169

obra Ponto de Bala, notamos na grade anexa todos estes elementos interpretativos como
documentao do trao composicional e performtico de Carlos Malta.
Acerca das alteraes rtmicas e nuances de dinmicas, notamos que na
Introduo da obra, tanto Malta quanto JPSax apresentam uma similaridade na
interpretao dos quatro compassos iniciais das verses analisadas, e estas divergem da
mesma forma da grade original. Nestes compassos iniciais, o motivo meldico sofre um
prolongamento na terceira figura rtmica tocada pelos saxofones, soprano, alto e tenor, que
mantm a figura da colcheia pontuada, diferindo da grade escrita, em que este trecho
grafado com uma semicolcheia. Este trecho tambm acompanhado de acentos e de um
esforzando no segundo compasso do motivo principal que no constam nas grades cedidas
para a pesquisa.
Exemplo 157 Forma escrita dos compassos 1 ao 6

Exemplo 158 Forma tocada por Malta e JPSax e presente na grade revisada

170

Detalhadamente, no compasso 13 de Paradindonde, h, na interpretao de

Malta, uma inverso intervalar muito similar apresentada no compasso 13 da obra Ponto
de Bala. Nesta verso de Paradindonde, o intrprete prefere inverter as oitavas do trecho,
fazendo com que o movimento meldico do saxofone bartono siga os demais saxofones,
divergindo do que anteriormente anotou na grade.
Exemplo 159 - Compasso 13
A)

Verso grafada na Grade

B)

Verso gravada por Carlos Malta

171

Neste mesmo trecho o grupo JPSax gravou a voz do saxofone bartono

alterando em uma oitava o ltimo tempo do compasso 12 e o primeiro do compasso 13, o
que diverge da verso gravada por Malta e da grade escrita. Acreditamos que esta inverso
intervalar possa ter ocorrido devido a dois fatores. Primeiro, ao analisarmos a linha
meldica tocada ao saxofone bartono por Heleno Feitosa (JPSax), podemos conjecturar
que a opo por esta inverso se deu para que o trecho se adequasse melhor rtmica de
Maracatu de Baque Virado, tocados nos compassos 12 e 13, mantendo a mesma intensidade
dos acentos ali propostos. Segundo, e menos provvel, sabido que devido ao tamanho do
tubo sonoro do saxofone bartono e da regio grave em que se encontram as notas escritas
no trecho, La2, existe considervel dificuldade em se atacar esta nota com a preciso
rtmica e a qualidade timbrstica exigida neste momento da pea. Esta mudana intervalar
proposta pelo grupo JPSax pode ser considerada como uma boa soluo para estudantes de
saxofone que pretendam estudar esta pea e sentem dificuldade neste trecho ou no tenham
instrumento que alcance a nota La.
Exemplo 160 Verso dos compassos 12 e 13 do grupo JPSax

172

Um forte indcio da forma como Malta utiliza imagens para direcionar a sua
prpria performance/composio, e a de quem se submete a suas orientaes, a linha
meldica cantada pelo prprio Malta sobrepondo os saxofones entre os compassos 20 e 27
(Ponte) e na segunda vez dos compassos 41 ao 43. No trecho Ponte (20 a 27), h um texto
cantado por Malta, em que o compositor pergunta Paradindonde estou indo?. Este texto
cantado nos remete, principalmente por estar em uma Ponte entre duas partes e apresentar
adensamento harmnico e meldico, a um elemento que preconiza uma mudana de
material meldico e harmnico. Esta mudana se concretiza na parte C da obra, em que h
a apresentao de novos materiais harmnicos e meldicos, com o compositor cantando
uma nova linha meldica com os dizeres um lugar muito lindo, um lugar muito lindo e
uma nota pedal tocada por uma flauta baixo. Neste momento da parte C, Carlos Malta
sugere em cursos que seus alunos pensem em ambientes praieiros ou em lugares que
remetem idia de tranqilidade. O aluno Phellyppe Sabo diz em depoimento como era a
orientao de Malta em circunstncias similares s do trecho em que nos referimos.

[] ele mostrava e dizia, pensa em tal coisa, pensa em uma ave voando,
no cu meio nublado, aquela coisa meio [] Ele pegava caractersticas
de outras coisas pra mostrar na msica como ele queria, tipo: uma festa,
toca com alegria.133

Exemplo 161 Frase cantada pelo compositor sobre a Ponte

Exemplo 162 Frase cantada pelo compositor sobre a parte C

133

Idem.

173

As duas verses da obra apresentam uma mudana de andamento ou mudana

de compasso na parte C com relao grade escrita. Supomos que tal modificao se deva
tentativa de adequar melhor este trecho conduo de Baio Dobrado (exemplo 142), que
Marcos Suzano faz ao pandeiro. Quanto ao grupo JPSax, podemos presumir que a verso
de Malta e/ou suas orientaes tenham servido como referencial para sua interpretao. Na
grade da obra, a parte C se diferencia das demais partes por conter uma mudana de
compasso de 2/4 para 3/4, e por seu material meldico/harmnico ser contrastante com os
anteriores.
Exemplo 163 Parte C grafada na grade da obra

Se transcrevermos a verso de Malta deste trecho tendo como parmetro a

conduo em Baio Dobrado feito por Marcos Susano, no teramos a mudana de
compasso, ou seja, continuaramos em 2/4 e as rtmicas utilizadas para a transcrio seriam

174

metade do valor escrito anteriormente. Implicaria tambm na reduo de trs compassos em

todo o trecho.
Exemplo 164 Parte C tendo como referencial a conduo de Marcos Susano

Ao transcrevermos o trecho da gravao de Carlos Malta, tendo como

parmetro os acentos meldicos, percebemos que haveria a mudana de compasso, porm,
todas as figuras rtmicas escritas na grade original seriam tomadas pela metade de seu valor
tambm. Como demonstrado abaixo:
Exemplo 165 Parte C tendo como referencial a os acentos meldicos

175

Comparando as duas transcries (exemplo 151 e 152) e a grade original, nos

deparamos novamente com os elementos de sobreposio de rtmicas binrias/ternrias j
descrita como trao da marca da ambigidade presente em toda obra de Carlos Malta.
Ao gravar este trecho, o grupo JPSax trouxe novos elementos. O grupo optou
por incluir uma cesura entre as partes B e a parte C e, ao iniciar o referido trecho, modifica
a rtmica das figuras da mesma forma que Malta, porm desloca a marcao de rittornelo
um compasso a frente desencadeando um corte rtmico e meldico em toda a estrutura desta
parte.
Exemplo 166 Parte C na verso do grupo JPSax

Nossa proposta de reviso da parte C traz como vis a possibilidade da

interpretao da obra sem que seja necessria e obrigatria a audio das gravaes como
referencial e guia. Nela, nos preocupamos em manter uma forma que contemple um script,
que identifique as reais intenes do compositor, sem que este esteja coordenando ou
orientando a performance.
Decidimos, aps observarmos as transcries e testarmos a leitura da parte C
com exerccios de leitura primeira vista, que a forma que melhor se aproximaria das
performances gravadas e da inteno de Carlos Malta seria a de manter a mesma frmula
de compasso das partes anteriores e identificar as frases com ligaduras fraseolgicas,
conforme exemplificado abaixo e presente na grade revisada.
Exemplo 167 Parte C proposta para a grade revisada
176

Observamos que na verso do Grupo JPSax h a repetio de toda a parte A,

Ponte e B antes de seguir para a parte C, e preferimos inserir este retorno na grade revisada
como uma nota de rodap opcional que indica o leitor que deve retornar Da Capo e seguir
para a parte final da pea.
Apesar de a verso do Grupo JPSax no ser nosso principal objeto de anlise,
h nela alguns elementos compostos que nos so interessantes. Como exemplo, temos a
Coda diferente da gravada por Malta e da grade original. Neste trecho, o grupo, aps um
acentuado rallentando, constri uma pirmide harmnica muito similar s utilizadas por
Carlos Malta em toda a sua obra. Devido a esta similaridade com a obra de Malta e ao
efeito conclusivo gerado, esta Coda e o rallentando constaro como final opcional na grade
revisada.
Exemplo 168 Final alternativo gravado pelo Grupo JPSax

177

Atravs deste labor analtico, verificamos algumas das caractersticas

preponderantes na obra de Carlos Malta: a utilizao de padres rtmicos que remetem
msica brasileira, estruturas harmnicas configuradas internamente por intervalos de
quartas, estruturas composicionais fixas e sobreposies rtmicas diversas. Observamos,
tambm, como estas caractersticas percebidas atravs dos quartetos de saxofones so
significativas da interao entre a prtica de Malta como instrumentista e sua vivncia
como educador.

178

3 Composio e Arranjo
Com nossos trabalhos analticos concludos, damos incio parte laboratorial de
nossa pesquisa. Reservamos este terceiro captulo para a apresentao de duas peas, um
arranjo e uma composio, confeccionadas durante a pesquisa. Nestas peas, como
proposto inicialmente, foram utilizados os elementos composicionais recorrentes na obra de
Carlos Malta.
O arranjo da obra Arrasto foi confeccionado no incio de nossos trabalhos,
perodo em que estabeleci os primeiros contatos com a obra de Malta, sendo ela revisada
nos momentos finais do trabalho. A obra Negra Ozria foi composta nos ltimos meses da
pesquisa.
Nestas obras, procuramos ressaltar aspectos recorrentes na obra de Malta como
o uso de blocos harmnicos estruturados em quartas, disposies e inverses de acordes
tpicos, estruturas composicionais como as to referidas pirmides, transcries de motivos
rtmicos oriundos de instrumentos de percusso, sobreposies rtmicas, padres rtmicos
que se remetem a culturas regionais, etc. H em nossos arranjos a seo rtmica escrita,
facilitando a montagem da obra e auxiliando na execuo precisa das rtmicas atribudas
aos saxofones. Tivemos a preocupao, ainda, de que as peas que se seguem estivessem
carregadas de elementos que pudessem ser utilizados como contedos em cursos sobre
prtica de quarteto de saxofone. Alguns desses elementos so os planos de dinmica
contrastantes, acentuaes rtmicas tpicas da msica brasileira, treino de preciso rtmica
em acentos ritmicamente complexos, entre outros.

179

Arrasto
(Edu Lobo)

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

Negra Ozria
(Leonardo Pellegrim)

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

Concluso
Ao iniciarmos nossa pesquisa, optamos por conduzir nossos trabalhos de forma a
evitar relatos puramente biogrficos ou fatos que nos levassem somente a consideraes
musicais tcnico-analticas. Assim, propusemo-nos a discutir os meandros biogrficos do
artista estudado a partir de trs faces de sua produo: educador, compositor e performance.
Apresentamos em nosso Captulo Primeiro a idia de que o artista estudado constri
suas prticas atravs da mediao das relaes entre suas memrias, imagens e
contemporaneidade. E que ele busca, nesta mediao, a construo de uma identidade
musical constituda de elementos que se remetem cultura negro-indgena brasileira.
Observamos atravs de entrevistas com educadores, alunos e msicos que se
relacionaram com Malta que ele repete em suas atividades como educador a forma como
aprendeu e que tenta desenvolver no aluno ferramentas que propiciem a capacidade de
auto-aprendizagem e um desenvolvimento perceptivo musical mais aguado. Observamos,
tambm, que Malta se prope a utilizar como estratgia didtica em seus cursos os recursos
de sua atividade performtica, sendo as mais recorrentes e a nosso ver as mais importantes,
as construes das imagens aurais e internas, os emprstimos metafricos e a utilizao dos
elementos culturais regionais.
Especificamente sobre estas imagens, dissertamos sobre sua utilizao na obra do
artista estudado focando a esfera educacional, performtica e composicional. Fizemos uso
do conceito de metfora e de suas aplicaes segundo a teoria do fenmeno dinmico da
metfora, desenvolvida na obra Teaching Music Musically do renomado educador Keith
Swanwick. Observamos que nas relaes educacionais e performtica de Carlos Malta os
trs nveis metafricos propostos por Keith Swanwick se fazem presentes e atuantes.
Devido organicidade da sua atuao como educador, instrumentista e compositor e
a toda a sua habilidade artstica intrnseca, Carlos Malta reconhecido como uma forte
influncia para os saxofonistas que desenvolveram sua tcnica focada na msica popular
brasileira. reconhecido por defender um nacionalismo moderado e por ser representante

205

de um legado estilstico oriundo da Escola Jabour e de sua principal influncia, Hermeto

Pascoal.
Aps essas consideraes, iniciamos nosso labor analtico e detectamos a fluidez e
dinmica do processo criativo de Carlos Malta. Descrevemos compasso a compasso suas
obras e catalogamos suas principais caractersticas composicionais e performticas a serem
analisadas. Confrontamos os textos de Paulo Arago e Fanuel Maciel Lima Junior, e
avaliamos o conceito de original na msica popular como algo virtual, no sentido de que
precisa de outros elementos, como um arranjo, para que se concretize. Analisamos a obra
de Carlos Malta luz das idias defendidas por Arago, para quem a aparente incluso na
msica popular do processo de recomposio alternado ou somado ao de re-elaborao
presente e amplamente recorrente.
Discutimos e ampliamos os conceitos de arranjo, transcrio e composio para que
estes nos servissem em nossas observaes analticas sobre nosso objeto de estudo.
Intumos que o processo de elaborao de arranjo, composio, transcrio e performance
esto intimamente ligados e que, especialmente para a msica popular, estes se confundem
com todo o labor musical. Constatamos que, no processo criativo de Carlos Malta, a
performance o manancial das obras a serem arranjadas ou compostas, e que atravs de seu
domnio tcnico e das mutaes geradas por suas interpretaes so criados os referenciais
que utiliza para suas composies e arranjos. No entanto, utiliza e modifica suas
composies sempre que necessrio para que estas se ajustem como ferramenta didtica, e
nestas modificaes e adequaes retira ou compe novos trechos.
A partir dessas reflexes, tomamos as performances gravadas ou tocadas por seus
alunos em cursos e workshops como importante ferramenta para compreendermos os
meandros de nosso objeto de pesquisa. Devido amplitude de nossa pesquisa e ao escasso
tempo hbil para tanto, restringimo-nos a analisar os elementos mais contundentes em sua
obra e produzimos um breve estudo sobre a sonoridade quartal e as estruturas
composicionais presentes na obra de Carlos Malta. Buscamos tambm avaliar como estes
dois temas se relacionam com seus fazeres composicionais, didticos e performticos, bem
como, confrontamos as grades disponibilizadas para a pesquisa com as gravaes e com
outras obras objetivando grades revisadas que trouxessem elementos de mediao entre as

206

performances gravadas, as indicaes feitas por Malta em seus cursos e workshops e as

grades disponibilizadas para a pesquisa.
Aps todos estes trabalhos analticos, utilizamos o material acumulado na pesquisa
para arranjar a obra Arrasto de Edu Lobo, e compor outra, Negra Ozria. Nestas obras
procuramos, de forma laboratorial, confeccionar os arranjos com a preocupao de que
constassem as caractersticas recorrentes do artista estudado.
Conclumos que o processo criativo de Carlos Malta orgnico, malevel e se
estrutura em uma relao de retro-alimentao entre seus fazeres como performance,
educador e compositor/arranjador, no podendo ser claramente separados ou estudados de
forma independente.
Esta pesquisa parte de um projeto maior que objetiva estudar a citada Escola
Jabour. Durante nossos trabalhos, constatamos que h um movimento esttico educacional
oriundo do compositor Hermeto Pascoal, e que este se repete em seis grandes cidades: Rio
de Janeiro, Sorocaba, Tatu, Seattle (EUA), Curitiba e So Paulo. Estas cidades so os
locais onde os msicos que atuaram nos grupos formados por Hermeto Pascoal residem.
Nestes locais, eles repetem, atravs de oficinas e workshops de mdia a grande durao, a
mesma estrutura educacional e performtica dos ensaios que participavam quando faziam
parte do Hermeto Pascoal e Grupo. Eles prprios afirmam em suas oficinas que repetem a
forma como Hermeto agia nos ensaios e seus ideais musicais.
Carlos Malta foi nosso primeiro msico proveniente da Escola Jabour estudado, e j
a partir dele foi possvel constatar que h hoje uma escola esttica educacional estruturada,
original e com fortes caractersticas.

207

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Anexo

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Anexo 1 Paradindonde /JPA

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215

216

217

218

219

220

Anexo 2 Ponto de Bala

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222

223

224

Anexo 3 Baio de Lacan

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Anexo 4 Catenga

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