Boca de Sapo N°11

11 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento
La vida sensible. Emanuele Coccia

Dossier Fotografa: Gels, Moneta, Gamarnik, Olivera, Russo,
Hernndez Castellanos, Prez Fernndez
Entrevista a Paula Luttringer
Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y ms all
La poesa de Jorge Lenidas Escudero
Opinan Benegas Lynch, Covadlo, Gil y Gusmn
Tercera poca | ao XII | N11 | Diciembre 2011
11
Tercera poca | ao XII | N11 | Diciembre 2011
SUMARIO
Editorial
La vida sensible. Emanuele Coccia
1
2
STAFF
DIRECTORA
Dossier Religin
Presentacin. Natalia Gels

Fotografa y posmodernidad. Leticia Moneta
El nacimiento de un nuevo fotoperiodismo. Cora Gamarnik
Alberto Etchebehere, narrador de luces y sombras. Javier Olivera
Foto, identidad y performance. Sebastin Russo
Algunas reflexiones en torno a fotografa y violencia.
Camilo Hernndez Castellanos
Historia, teora y fotografa digital. Silvia Prez Fernndez
Jimena Nspolo
8
12
20
30
38
JEFA DE REDACCIN
Natalia Gels
CONSEJO DE DIRECCIN
Diego Bentivegna - Emanuele Coccia
42
47
Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero
JEFE DE ARTE
Entrevista
Paula Luttringer: La incertidumbre de no saber. Natalia Fortuny
Jorge Snchez
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DISEO Y DIAGRAMACIN
Artculos
Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y ms all. Juan Francisco Ferr

Elogio de la piedra y del oro. Jimena Nspolo
Mariana Sissia
64
70
ILUSTRADORES
Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon
Opinin
La boca de la fortuna. Luis Gusmn

Divinidades del sagrado Riachuelo. Lzaro Covadlo
Slo se trata de tirarse al agua. Solange Gil
La cueva de los sueos. Felipe Benegas Lynch
Santiago Iturralde - Florencia Scafati
76
77
78
80
Salvador Sanz
COLABORADORES
Felipe Benegas Lynch - Lzaro Covadlo
Juan Francisco Ferr - Natalia Fortuny
Historieta
Momentos Kodak. Martn Garca Garabal
Cora Gamarnik - Sol Gil - Luis Gusmn

Camilo Hernndez Castellanos
Leticia Moneta - Javier Olivera - Silvia Prez
La fotografa de tapa pertenece a Vicky Aguirre, tambin la de la pgina 64. Las fotos reproducidas en la aper-
Fernndez - Sebastin Russo
tura del dossier y en la entrevista son de Paula Luttringer. Imgenes de Rodrigo Nspolo acompaan el texto
La vida sensible. Javier Olivera aport fotografas de su abuelo, Alberto Etchbehere, para ilustrar su testimonio. Se reproducen las siguientes series fotogrficas de Mariana Goncalvez Da Silva: Funcionando con
normalidad (12-19), Argentinazo (47-55), Crcova (70-75). El artculo sobre nuevo fotoperiodismo argentino
contiene fotografas de A. Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Rafael Calvio, Daniel Garca y Carlos Villoldo.
El tema musical que acompaa el flash-book de la revista es El amor, de Puente Celeste (Maana domingo,
2004, Musical Antiatlas Producciones).
Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita
bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.
E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

suscripcion@bocadesapo.com.ar
prensa@bocadesapo.com.ar
Editor responsable: Jimena Nspolo

Direccin postal: Hortiguera 684, (1406)

Ciudad de Buenos Aires.
TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136
ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.
www.bocadesapo.com.ar
EDITORIAL
ara Averroes el filsofo rabe que revolucion la ontologa medieval cristiana y que occidente proscribi por siglos nuestra humanidad se fundamenta en las imgenes que nos pueblan y que nos
unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. En dilogo
con Giorgio Agamben y bajo la forma genrica del comentario filosfico,
Emanuele Coccia afirma en su libro Filosofa de la imaginacin. Averroes y el
averrosmo: Al concepto de persona, caro a la moral, el averrosmo ense
a oponer la idea de una sntesis mvil entre una potencia imaginativa y la
potencia carente de forma y carente de universo de todas las ideas y de
todos los conceptos (). Slo en el acto de imaginar, el hombre est unido
al pensamiento y puede considerarse racional.
Leda por el gran poeta medieval Guido Cavalcanti, y tambin por Borges, la reflexin averrosta anuncia que las relaciones intersubjetivas son
relaciones fantasmticas, que la imaginacin define al hombre, que el pensamiento es un ser de pura potencia en busca de individuacin y que, por
ende, es slo pasin y receptividad. Los versos del poeta sanjuanino Jorge
Lenidas Escudero a quien aqu homenajeamos parecen hablar hoy del
mismo desgarro: la poesa te usa abusa/ de tu ignorancia y te hace creer
que s,/ quel poema es tuyo cuando sos el mueco del ventrlocuo Sol.
Esta nueva edicin de BOCADESAPO se propone reflexionar sobre la
imagen. Emanuele Coccia, nuevo integrante del Consejo de Direccin de la
revista, abre el nmero con un texto que analiza la vida sensible como la
particular facultad humana de estar en el mundo. El dossier central estudia
el tema Fotografa desde distintos puntos de vista y plurales fotgrafos
exponen su trabajo a lo largo de estas pginas: desde las imgenes intervenidas de Mariana Goncalvez Da Silva y Vicky Aguirre, a las fotografas de
Rafael Calvio, Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Carlos Villoldo y Daniel
Garca verdaderos documentos que evidencian el surgimiento a comienzos de los 80 de un nuevo fotoperiodismo argentino. Paula Luttringer
expone su trabajo que oscila entre la fotografa y el testimonio. Tambin
estn las imgenes de Rodrigo Nspolo y aquellas alumbradas por el ojo
y el arte del director de fotografa Alberto Etchebehere, figura central del
cine argentino del siglo XX.
Las opiniones de Luis Gusmn, Lzaro Covadlo, Solange Gil y Felipe
Benegas Lynch suman ms lneas de reflexin al nmero que la historieta
Momentos Kodak, de Martn Garca Garabal, cierra. Por ltimo, Juan
Francisco Ferr analiza el cine de la crueldad de David Cronenberg a partir
de la novela Frankenstein, o el moderno prometeo, de Mary Shelley.
| BOCADESAPO
LA VIDA SENSIBLE
Por Emanuele Coccia
1.
* Emanuele Coccia estudi en Macerata,

Francfort, Berln y se doctor en la Universidad
de Florencia. Ense filosofa en la Universidad
de Friburgo (Alemania). En la actualidad
es matre de confrences en la Escuela de Altos
Estudios en Ciencias Sociales de Pars. Public:
Filosofia de la imaginacin (Adriana Hidalgo,
2008), Angeli. Ebraismo Cristianesimo Islam (con
Giorgio Agamben, Neripozza, 2009). El
presente texto forma parte de su libro La vida
sensible, recientemente publicado por Marea
Editorial.
Ocurre incluso con los ojos cerrados, cuando todos los otros rganos de los sentidos parecen estar obstruidos al mundo. Si no es
el ruido de nuestra respiracin, es un recuerdo o un sueo el que
nos atrapa del aparente aislamiento para volver a sumergirnos en el mar de
lo sensible. Nos consideramos seres racionales, pensantes y hablantes; sin
embargo, vivir significa para nosotros sobre todo mirar, paladear, palpar u
olfatear el mundo.
Sabemos y podemos vivir slo a travs de lo sensible, y no slo para
conocer lo que nos rodea. No es una cuestin gnoseolgica: la sensibilidad
no slo es una de nuestras facultades cognoscitivas. Sensible es, en todo y
para todo, nuestro propio cuerpo. Somos sensibles en el mismo grado y con la
misma intensidad con la que vivimos de sensible: somos para nosotros mismos
y podemos ser para los otros slo una apariencia sensible. Nuestra piel y nuestros ojos tienen un color, nuestra boca tiene un determinado sabor, nuestro
cuerpo no deja de emitir luces, olores o sonidos al moverse, comer, dormir.
Vivimos lo sensible, pero la cuestin no es reducible tan slo a una necesidad fisiolgica. En todo lo que somos y hacemos tenemos que ver con lo
sensible. Accedemos a nuestro pasado y a nuestro futuro slo en el medio de
la luz de la imaginacin sensible. Y, sobre todo, nos relacionamos con nosotros mismos no como con una esencia incorprea e invisible, sino como con
algo cuya consistencia es antes que nada sensible. Cada da, pasamos horas
para darle a nuestro cuerpo y a las cosas a nuestro alrededor formas, colores,
olores diferentes de aquellos que estos tendran naturalmente. Queremos ese
pao y no otro, ese preciso corte, ese color y esas rayas. Hacemos de todo
para que haya olores; y en la piel o en el rostro o en el cuerpo trazamos
signos, colores en torno a los ojos y color en las uas, cual si fueran marcas,
eficaces talismanes de los que depende nuestro futuro. No es obsesin por la
propia imagen. El cuidado de s y del mundo no es una actividad inmaterial
o contemplativa, y tampoco una prctica o una accin; esta se resuelve
en una ininterrumpida actividad de produccin de realidades sensibles. Lo
sensible constituye la materia de todo lo que creamos y producimos: no slo
de nuestras palabras sino de todo el tejido de las cosas en las que se objetivan
nuestra voluntad, nuestra inteligencia, los deseos ms violentos, las imaginaciones ms diversas.
El mundo no es simple extensin, no es una coleccin de objetos y tampoco define la simple y abstracta posibilidad de existencia. Ser-en-el-mundo
significa ante todo ser en lo sensible, moverse en ello, hacerlo y deshacerlo sin
interrupciones.
Vida sensible no es slo lo que la sensacin despierta en nosotros. Es el
modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos en el mundo
(para nosotros mismos y para los dems) y, a la vez, el medio en el que el
mundo se hace cognoscible, factible y vivible para nosotros. Slo en la vida
sensible se da el mundo, y slo como vida sensible somos en el mundo.
| BOCADESAPO
Traduccin Mara Teresa DMeza
| BOCADESAPO
4
2. Segn la tradicin, la vida sensible no define un rasgo exclusivamente

humano. Ms an, desde siempre la sensacin ha sido considerada ante todo
la facultad a travs de la cual los vivientes, adems de poseer vida, devienen
animales (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 38, 18-19). A travs de los sentidos vivimos independientemente de nuestra diferencia especfica de hombres,
de animales racionales: la sensacin da forma, en nuestra vida, a lo que esta
no tiene de especficamente humano.
La vida sensible la vida animal en todas sus formas puede definirse
como una particular facultad de relacionarse con las imgenes: esta es la
vida que las imgenes mismas han esculpido y hecho posible. Todo animal
es una particular forma de apertura a lo sensible, una cierta capacidad de
apropiarse y de interactuar con ellas. Tal como la facultad vegetativa acta
sobre la comida, as la facultad sensitiva necesita de lo sensible para poder
activarse (Alejandro de Afrodisia, In De anima, 39, 2-3). Si es la facultad sensitiva la que da nombre y forma a todos los animales, las imgenes juegan un
papel similar a la comida en cuanto a plasmar la manera en la que vive cada
uno de ellos. La vida necesita de lo sensible y de las imgenes en el mismo
grado en que necesita de alimento. Lo sensible define, pues, las formas, las
realidades y los lmites de la vida animal. Por lo tanto, para que exista la
vida y se d como experiencia y sueo, es necesario que exista lo sensible
(Aristteles, De anima, 417b, 25-26).
Slo interrogndonos sobre la naturaleza y sobre las formas de existencia
de lo sensible pueden definirse las condiciones de posibilidad de la vida en
todas sus formas, ya sea humana o animal. La distancia que separa la vida
humana del resto de la vida animal no es en efecto el abismo entre la sensibilidad y el intelecto, la imagen y el concepto. Gran parte de los fenmenos
que rubricamos como espirituales (tales como el sueo o la moda, la palabra
o el arte) no slo presuponen alguna forma de comercio con lo sensible, sino
que son posibles slo gracias a la capacidad de producir imgenes o de ser
afectados por ellas. Entre hombre y animal existe una diferencia de grado
y no de naturaleza: lo que hace humano al hombre es slo la intensidad de
la sensacin y de la experiencia, la fuerza y la eficacia de las imgenes en su
vida. Lo sensible en cuyo medio vivimos y donde somos seres mundanos no
nos es dado como un destino irreparable. No hay un solo pelaje, una sola
voz, ya sea humana o animal: los sonidos, las luces y los olores en los que nos
damos al mundo pueden cambiar a cada instante. La relacin con lo sensible
que nosotros mismos somos, con el fantasma que encarnamos, es siempre
potica, mediada por un hacer y por tcnicas individuales y colectivas.
Todava hace medio siglo, Helmuth Plessner poda considerar que no
estaba resuelto el enigma sobre qu posibilidades especficas obtiene el
hombre de sus sentidos, en los que suele confiar y de los cuales depende. Su
proyecto de una estesiologa del espritu, precisada luego en el contexto de
una antropologa de los sentidos, en realidad debera invertirse: ms que preguntar cules son las posibilidades especficas que el hombre obtiene de los
sentidos, deberemos preguntarnos qu forma tiene la vida en la sensacin,
en los hombres tanto como en los animales. De qu es capaz lo sensible en
el hombre y en su cuerpo, hasta dnde pueden llegar la fuerza, la actividad,
la influencia de la sensacin en las actividades humanas? Y tambin, qu
estadio de la vida sensible, qu modo de la vida de las imgenes solemos
llamar hombre? En esta inversin dialctica no es slo el punto de vista el
que cambia. Se trata ms bien de evitar presuponer una naturaleza humana
ms all de las potencias que la definen.
| Lo sensible constituye la materia de

todo lo que creamos y producimos:
no slo de nuestras palabras sino de
todo el tejido de las cosas en las que
se objetivan nuestra voluntad, nuestra
inteligencia, los deseos ms violentos,
las imaginaciones ms diversas. |
| La relacin con lo sensible que

nosotros mismos somos, con el
fantasma que encarnamos, es siempre
potica, mediada por un hacer y por
tcnicas individuales y colectivas. |
Para comprender qu posibilidades especficas obtiene el hombre

de sus sentidos, en los que suele
confiar y de los cuales depende, es
necesario resolver un doble enigma.
En primer lugar, ser preciso interrogarse sobre el modo de existencia
de lo que llamamos sensible. Si la vida
sensible no tiene necesariamente
orgenes humanos (sin que por ello
sea ajena al hombre), la ciencia de
lo sensible y por fcil silogismo la
ciencia de lo viviente tiene una extensin ms vasta y ms general que
una antropologa. La ciencia de lo
sensible puede articularse slo en los
trminos de una fsica de lo sensible.
Por el contrario, una antropologa
de lo sensible no deber interesarse
en el modo en que las imgenes y
lo sensible existen frente al hombre
dotado de sentidos, sino estudiar los
modos en que la imagen y lo sensible
dan cuerpo a las actividades espirituales y dan vida a su propio cuerpo.
| BOCADESAPO
3. Sobre la vida sensible pesa, desde el origen de la modernidad, un

curioso destino. Contra ella no slo se armaron, como haba ocurrido en
el mundo tardoantiguo, el poder poltico y la teologa. La propia filosofa la
hizo objeto de una verdadera exclusin: ella decret que lo sensible no tiene
una existencia separada y separable del sujeto que a travs de ello conoce la
realidad. La vida sensible est rigurosamente limitada y reducida al simple
conocimiento psquico y sensorial interno a un sujeto.
La prohibicin de reconocer alguna autonoma ontolgica a lo sensible
no es slo uno de los innumerables mitos fundadores que la modernidad ha
elaborado y cultivado. En el gesto, en apariencia insignificante, a travs del
cual Descartes intent liberar el espritu de todas esas pequeas imgenes
que andan dando vueltas por el aire, llamadas especies intencionales, que tanto
agotan la imaginacin de los filsofos, se juega en efecto la batalla decisiva
del pensamiento moderno contra su propio pasado. La cruzada contra una
opinin que Hobbes definir como peor que lejana del sentido comn,
porque de hecho es imposible involucr a casi todos los pensadores reconocidos bajo la bandera de lo moderno. Como afimar Malebranche en
su Recherche de la vrit, no hay verosimilitud alguna en el hecho de que los
objetos enven imgenes o especies que se les parezcan.
Las razones de la unamidad de los modernos son fciles de comprender.
En efecto, slo a travs de la definicin de lo que puede parecer un simple
detalle gnoseolgico se hace posible pensar un sujeto realmente autnomo de
las cosas. Slo la prohibicin de la especie intencional permiti hacer coincidir al sujeto con el pensamiento (y lo pensado) en todas sus formas. En
palabras de Descartes, la sensacin y la vida sensitiva pueden explicarse slo
a partir del sujeto: no slo no hay necesidad alguna de suponer entre los
objetos y nuestros ojos un pasaje efectivo de algo material para que podamos
ver los colores y la luz, sino que tampoco hay necesidad de que haya en
esos objetos algo similar a las ideas o a las sensaciones que tenemos de ellos.
La existencia del hombre basta por s sola para explicar la existencia y el
funcionamiento de la sensacin. De los cuerpos percibidos por un ciego no
sale nada que deba pasar a lo largo del bastn hasta la mano, y la resistencia
o el movimiento de esos cuerpos, sola causa de todas las sensaciones que
tiene, no es modo alguno similar a las ideas que se forma de ellos. A los ojos
de los modernos, la especie intencional se presentaba como un obstculo
intil que impide pensar la percepcin subjetiva iuxta propia principia: la existencia de lo sensible en tanto contemporneamente separada del sujeto y del
objeto en efecto hace imposible toda reduccin de la teora del conocimiento
a psicologa, a teora del sujeto. Toda teora de las imgenes deviene ahora
una rama accidental de la antropologa y, a la inversa, slo la exclusin de las
imgenes de todo acto espiritual permite considerar la reflexin del sujeto
sobre s mismo como el fundamento de todo conocimiento.
La verdad y la consistencia del propio trilema cartesiano estn amenazadas por la existencia de las especies intencionales. Una intencin es una
astilla de objetualidad infiltrada en el sujeto; a la inversa, sta expresa al
sujeto en tanto proyectado hacia el objeto y la realidad exterior, no psquica
(literalmente, tendido hacia ellos). Si es gracias a esta species que podemos sentir y pensar, toda sensacin y todo acto acto de pensamiento demostrarn
por cierto no la verdad del sujeto ni su naturaleza, sino, precisamente, la
existencia de un espacio en el cual sujeto y objeto se confunden.
Por ms absurda que pueda parecer a quien ha estado habituado a considerarla durante siglos una primitiva fantasmagora sobre nuestro modo
de conocer, la doctrina de las especies intencionales estaba motivada

por evidencias fenomenolgicas.
Reanalizar ahora las razones y las
evidencias de una teora que tanto
ha agotado la imaginacin de los
filsofos no significa promover un
retorno nostlgico a un pasado sepultado bajo los escombros. Se trata
ms bien de suspender por un instante el sueo dogmtico que niega
ciudadana filosfica a ideas cuya
necesidad ya no se es capaz de reconocer. Se trata de ponerse alguna vez
frente a las imgenes y a su existencia con los ojos libres de prejuicios,
un poco ms abiertos y perspicaces
que los del ciego del cual hablaba
Descartes.
| BOCADESAPO
6
4. Sueo, piel, moda y diseo, tatuaje, experiencia, lenguaje o reproduccin biolgica: existe un vnculo entre vida e imgenes que supera la simple
articulacin entre sustancia y accidente o entre naturaleza y operacin. La
imagen logra capturar lo real (ya sea psquico u objetual), logra transformarlo
en algo capaz de existir ms all de s mismo, de la propia naturaleza y de la
propia individualidad; esta lo multiplica y lo hace infinitamente apropiable.
Es en ese sentido que lo sensible da vida a lo que no la posee y da cuerpo
al viviente. Todo viviente puede definirse como lo que tiene una relacin
esencial con una imagen, que custodia la propia imagen de s, en la forma de
una conciencia, as como en la forma de la especie (de la propia apariencia y
de la propia identidad). La existencia de las imgenes no es slo la condicin
de posibilidad para que exista la vida. Esta es sobre todo el medio, el primer
mundo, el primer vestido de todo viviente (y junto a ella, su desnudez especfica). La vida parece poder decirse propia de las imgenes. O si no es as, es
slo a travs de stas que puede transmitirse, pasar de las cosas a los sujetos, y
regresar de estos a los otros sujetos y al mundo. Si tambin la imagen es slo
un estado (y no la sustancia) de aquello que vive, este estado parece representar su condicin, o mejor an, su consistencia ms obvia. La vida sensible
es aquello por lo cual toda cosa no es reducible a s misma, se multiplica,
puede existir ms all del sujeto, deviene infinitamente apropiable y produce
efectos (conduce a la imitacin). Si el viviente tiene una relacin privilegiada
con la imagen, si la vida existen sobre todo en el estado de imagen, es porque
su movimiento ms caracterstico, su obra ms especfica, es la transmisin.
Biolgicamente todo viviente es lo que hereda y debe heredar, la identidad:
vida es ante todo lo que puede ser transmitido, el ser propio de la tradicin.
Por ello, en el lenguaje un tanto rudo de la ciencia contempornea, sta se
define sobre todo a travs de la reproduccin. La reproduccin no es sino
el movimiento supremo de la transmisin, donde se transmite no slo una
identidad sino la posibilidad misma de ser. La definicin en este sentido es
exacta, pero debe llevarse a sus lmites ms extremos. La reproduccin est
en todas partes, en cada gesto suyo, material o espiritual: la vida no hace sino
reproducirse en imgenes de s, no hace ms que emitir imgenes. Y en toda
imagen el viviente se multiplica a s mismo. La reproduccin es uno de esos
movimientos sensificacin, acaso el ms radical. Nuestro cuerpo ya es medio
de s mismo, por eso siempre est dividido en vestido y desnudo, intracuerpo
y cuerpo anatmico, sueo y vigilia. Slo por eso todos sus actos son siempre
multiplicacin y reproduccin de s. El viviente no hace ms que reproducirse
en mil formas y modos. Lo sensible, la imagen, no es sino el ser en acto de
esta reproduccin infinita. Y todo animal es tanto ms capaz de reproducirse
cuanto ms es tocado por lo sensible. Se llamar vida, pues, slo a la capacidad de custodiar y emanar imgenes.
| Se trata ms bien de suspender por

un instante el sueo dogmtico que
niega ciudadana filosfica a ideas
cuya necesidad ya no se es capaz
de reconocer. Se trata de ponerse
alguna vez frente a las imgenes y
a su existencia con los ojos libres de
prejuicios, un poco ms abiertos y
perspicaces |
| BOCADESAPO
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fotografas de
Rodrigo Nspolo
| El viviente no hace ms que

reproducirse en mil formas y modos.
Lo sensible, la imagen, no es sino
el ser en acto de esta reproduccin
infinita. Y todo animal es tanto ms
capaz de reproducirse cuanto ms es
tocado por lo sensible. |
DOSSIER FOTOGRAFA
| BOCADESAPO
PRESENTACIN
Por Natalia Gels
igmoslo: escribir, escribe cualquiera. Todo el

tiempo, en todas partes Cuntas palabras se
escriben cada da, por minuto, por segundo?
Palabras en mensajes de texto, en tuits, en comentarios
de Facebook. Palabras sobrevaluadas, o tan esperadas,
frente a la pgina en blanco y el cursor titilante del Word.
Palabras que se apilan como hormigas. En los diarios, en
un cuaderno ajado, en listas. Tantas palabras.
Algo similar ocurre con la fotografa. Digmoslo
tambin: cualquiera toma una fotografa Cuntos flashes se disparan por da? El artista que busca el ngulo
indicado, el reportero grfico que necesita la primicia, el
adolescente que se fotografa con el torso desnudo en el
espejo de un bao para luego subir esa foto a las redes
sociales. El turista, el fotgrafo social, la abuela que fotografa a su nieto. Cientos y cientos de veces un obturador
se abre y se cierra para capturar esa imagen fantasma
que desafa al tiempo.
Las tensiones entre lo pblico y lo privado sobrevuelan estas escenas.
En ambos casos, se produce un registro. Se producen
modos de mirar el mundo.
***
Tanto la escritura como la fotografa problematizan
a su modo las posibilidades para abordar la subjetividad.
En su libro El periodismo cultural1, Jorge Rivera esbozaba
una definicin de lo que conocemos como perfil dentro
de la no-ficcin: Tiene que ver fundamentalmente con
la nomenclatura de las artes plsticas. Perfil, en definitiva, es el contorno aparente de la figura, representado
por lneas que determinan ms o menos esquemticamente la forma de aquella. En este sentido, la palabra
tiene vinculacin con otras dos, que tambin se utilizan
en el campo del periodismo y que pertenecen respectivamente al dibujo y a la fotografa: el esquicio o apunte de
dibujo y la instantnea, o fotografa obtenida sin preparacin previa.
| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

10
Todo perfil requerira cierto grado de informacin

puntual sobre las caractersticas del personaje (no ms,
en definitiva, que la asimilable por un lector general o
con intereses slo marginales) y exigira, en cambio,
una considerable capacidad para intuir sus facetas de
color y para presentarlo de manera atractiva e interesante en sus aspectos humano e intelectual. Sera, digamos, un fogonazo que exponga al sujeto, que lo deje
en carne viva. No tanto un adn minucioso, ms bien,
una radiografa de su esencia. El perfil apunta al hueso
del personaje.
El perfil y su hermana, la crnica, son los terrenos
ms fecundos para recorrer desde el periodismo narrativo. Son tambin maneras de plantear subjetividades.
Cuando el libro de Rivera fue publicado, en 1995, estos gneros no gozaban de buena salud, pero hoy se han
convertido en las vedettes del mundo editorial. La noficcin y la crnica viven en una paradoja. Si bien los
diarios las evitan, encaprichados ellos en ofrecer al lector
textos cada vez ms cortos, las editoriales publican al ao
decenas de libros de este tipo. De todos modos, siempre
hubo resquicios en los que se filtraron esos textos vvidos,
tan bastardeados por la vorgine de la jornada completa
en el periodismo diario.
En el 2011, dos grandes del gnero tuvieron su antologa. Dos nombres que, desde sus costas, una en Argentina, en Mxico el otro, produjeron en las ltimas
dcadas exquisitas piezas literarias de no ficcin, y entre
los varios gneros que abordaron, siempre se destacaron
en la realizacin de perfiles. Se trata de Mara Moreno2,
con Teora de la noche y La comuna de Buenos Aires. Relatos
al pie del 2011, y de Carlos Monsivis, con Los dolos a
nado3. Ambos autores lograron conformar una obra que
conjuga la crnica con el ensayo periodstico, pasaron
por el perfil con maestra, y abrieron la discusin de la
mejor manera: escribiendo. Sus textos zanjan por s solos
esa discusin que busca, en algunos casos, mantener al
periodismo lejos del corral de la literatura. En los trabajados de Moreno y Monsivis, hay una literatura que
toma la realidad sin filtros, sin sublimaciones.
Es que si en sus inicios la fotografa fue abucheada
por los puristas del arte, que vean en ella un producto
mecnico y hurfano de toda posibilidad artstica, algo
similar ocurre con el periodismo, que hasta la actualidad
encuentra detractores que se empean en mantenerlo
lejos de las tierras literarias.
Los textos de Monsivis (que falleci en el 2010) conjugan una mirada urbana, una multiplicidad de recursos
y una mirada de autor. Sus retratos de Mara Flix, de
Dolores del Ro, dejan ver un punto de vista construido
con sutileza, pero sin afectacin. Por su parte, los perfiles
de Mara Moreno abordando a personajes como Marta
Minujn, Martn Karadagin, Pedro Lemebel hablan
de los retratados, de su autora y de la sociedad en la que

ambas partes se insertan. Como en la fotografa, son intersticios con los que vencer al tiempo. Los hermana el
estilo frondoso, la astucia para elegir los testimonios, la
intuicin para estructurar ese relato, por alumbrar las
zonas cruciales, por dejar ir las que no lo ameritan. Se
trata de agudizar el instinto de seleccin.
La mirada elige, construye, crea y recrea una identidad. Puede pensarse al retrato fotogrfico como un
gnero paralelo al del perfil. En ambos, no slo se construye la identidad del sujeto retratado, tambin la del
sujeto que lo aborda.
En su libro, El tiempo de la mquina4, su autora, Paola
Corts-Rocca, trabaja la nocin de retrato como escritura del Yo y dice: Con el retrato fotogrfico descubrimos no tanto que el rostro del hombre sostiene toda
representacin, sino ms bien que representar es encontrar lo visible o descubrir el rostro de las cosas.
Los relatos nos atraviesan. Aunque en los diarios los
textos se adelgacen para intentar as lograr una semejanza con la estructura del on-line, bajo el supuesto falaz de que todo texto que se sube a la web debera ser
corto, el periodismo literario es valorizado: las mieles
tambin engalanan a la fotografa. El marco que contiene la imagen se asemeja cada vez ms a una ventana,
el cine avanza en sus variantes de 3D, los televisores en
casa ofrecen High Definition, la imagen en movimiento
parece alcanzar la perfeccin hasta el paroxismo. Y hay
quienes hablan incluso del boom del libro fotogrfico.
Rocca-Corts toma una frase de Eugne Delacroix:
Lo que hay que comprender y reflejar de la persona o
del objeto que se dibuja, es pues, sobre todo, el espritu.
Luego, la autora avanza en esa reflexin: Con la certeza
que solo da el instante, el retrato afirma la peculiaridad
de un rostro que es nico e irrepetible durante esa eternidad que va desde el encuadre hasta el clic de la cmara.
Captar la eternidad en un instante. Combatir lo perecedero. Mara Moreno afirma que la escritura inventa.
La fotografa hace lo propio. Y ambas, a su manera, son
armas exquisitas para derrotar lo efmero.
***
El presente dossier habla sobre fotografa y, por supuesto, no slo la piensa, tambin la muestra, la sube al
escenario. Por estas pginas desfilan entonces las imgenes impregnadas de una cotidianeidad velada, como la
de unos dedos aferrados al pasamanos de un subte, una
mirada perdida en la multitud, un rostro que se vuelve
en una escalera mecnica. Ah estn los cuerpos calientes de furia en el diciembre de 2001, la belleza altiva de
Zully Moreno dejndose asir por el arte de Alberto Etchebehere, una cuna, como flor silvestre, en una habitacin de hospital.
1 Rivera, Jorge. El periodismo cultural. Ed. Paidos, Buenos Aires, 1995

(pg. 115-140)
2 Moreno, Mara. Teora de la noche. Ediciones Universidad Diego
Portales, Santiago, Chile, 2011. La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del
2011. Ed. Capital Intelectual. Buenos Aires, 2011.
3 Monsivis, Carlos. Los dolos a nado. Debate, Buenos Aires, 2011.
4 Corts-Roca, Paola. El tiempo de la mquina. Retratos, paisajes y otras
imgenes de la Nacin. Colihue, Buenos Aires, 2011, pg. 43.
Y, por supuesto, estn los textos: Son todos modos de

aproximarnos a la fotografa, esa otra manera de inventar una mirada que ayude a mirarnos. Leticia Moneta
analiza el lugar de la fotografa en la posmodernidad,
sus modos de obligar a redefinir los lmites del arte. Cora
Gamarnik apunta batallas y triunfos del periodismo grfico nacional a propsito de los treinta aos de la primera
muestra, en 1981, en aquel pequeo saln porteo, durante la ltima dictadura militar. El testimonio de Javier
Olivera rescata la figura de su abuelo, Alberto Etchebehere. Sebastin Russo analiza Mi vida despus, el biodrama
de Lola Arias. Investiga las posibilidades y los devenires
de la fotografa que irrumpe en la escena teatral a modo
de intimidad descarnada y, a la vez, re abordada para la
trama dramtica. Camilo Hernndez Castellanos propone desnaturalizar la mirada para enfrentar la imagen
de un cuerpo violentado: la fotografa de Manuel lvarez Bravo, Obrero en huelga asesinado. Silvia Prez
Fernndez retoma las teoras que han servido de marco
conceptual desde el que se ha pensado a la fotografa y
las mira a la luz de los nuevos procesos de digitalizacin.
Paula Luttringer, entrevistada por Natalia Fortuny, devela qu es lo que busca en ese rastreo arqueolgico de
su paso por un centro clandestino de detencin. Lugares
imantados por el terror de la tortura. La mirada de una
gemloga que vuelve al espacio de sus terrores, que habla con quienes vivieron lo mismo, y que trata de asir
con la fotografa algo del orden del pasado, de la pesadilla, y exorcizarlos. La fotografa, dice, es su modo de asir
la palabra, de transitar una poca.
En su libro, Corts-Rocca hace un exhaustivo estudio
de los cambios ocurridos a partir de la irrupcin de la
primera mquina de daguerrotipos en Amrica Latina.
Un interesante modo de pensar en los cambios culturales
producidos al calor de un avance tcnico. Hacia el final,
la autora examina el caso de Jos Mart y sus crnicas
desde Estados Unidos: unos textos que dan cuenta de
luces y sombras de un pas inmerso en revoluciones tecnolgicas que tienen, inevitablemente, su correlato en el
campo socioeconmico. Luces y sombras: de eso se componen los perfiles, las crnicas. Tambin la memoria. Y
es con eso que tambin trabaja la fotografa. Quiz sea
ella misma la ms indicada para retratar su propio derrotero.
11
fotografas de
Paula Luttringer
12
Obras de Vctor Hugo Asselbon
FOTOGRAFA Y
POSMODERNIDAD
La posmodernidad se caracteriza por la falta de referencias
fijas y la fotografa por intentar atrapar un instante y
13
fijarlo eternamente. La fotografa posmoderna revela esas

contradicciones: entre la ficcionalizacin de la realidad y la
pretensin de objetividad, entre lo arbitrario y lo relativo, lo
banal y lo nico.
por Leticia Moneta
a fotografa, que surge alrededor de 1839, se constituy rpidamente

como uno de los referentes artsticos y culturales de la modernidad.
Sin embargo la posmodernidad tambin ha exagerado el uso de la
fotografa hasta hacer de ella un instrumento de manipulacin. Estos dos
perodos conllevan distintas cosmovisiones. Joel Eisinger, por ejemplo, seala
que mientras que para la modernidad el significado de una obra de arte era
inherente a sta, en la posmodernidad ese significado deviene contingente.1
Tambin es caracterstico de la modernidad el inters por la esencia y pureza
del medio artstico lo que se relaciona con la creencia en la universalidad
de ciertas verdades y con una preocupacin por la representacin de la verdad. Para la posmodernidad, en cambio, no hay verdad ni absolutos: todo
se vuelve relativo.
La posmodernidad sostiene que las verdades cambian con el tiempo porque la cultura y las percepciones tambin cambian; esto liga nuestras apreciaciones sobre lo que se considera bello y lo que se considera arte con la
cultura de cada poca y explica por qu lo bello (constitutivo de la obra de
arte para la modernidad) es considerado obsoleto e inefectivo en la posmodernidad. Se debe a que lo bello es, en definitiva, un constructo o creencia y
por ende carece del valor transcendente que tuvo hasta la modernidad. Un
ejemplo de esto puede observarse, en las fotografas de William Eggleston
quien encuentra el modo de hacer arte fotografiando neumticos y cielos
rasos, como veremos ms adelante.
Para el crtico Walter Anderson en la posmodernidad no puede hablarse
ya de individualismo. Se niega que pueda existir un yo verdadero ya que el
yo est basado en estados momentneos del cuerpo, del medio ambiente, de
la cultura y del lenguaje. 2 El yo, por lo tanto, no tiene sentido ms all de su
contexto. Esto implica que un sujeto no puede imprimir un significado personal u original en una obra de arte ya que todo es un producto de la cultura y,
consecuentemente, lo que compone a la obra de arte ya preexiste en la socie-
* Leticia Moneta es becaria del Consejo

Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tcnicas. Ha sido parte de la ctedra de
Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos
Aires y actualmente realiza su doctorado, sobre
la obra del escritor ingls Julian Barnes.

14
| No es de extraar que David Lynch haya tomado para sus films los ngulos y tonos inaugurados por Eggleston. Eso se
debe a que la cualidad central de su obra es de una intensidad magra, monocular, que fija al sujeto tan agudamente como
si se lo estuviera recordando de memoria. |
dad. De este modo se anula el valor que la modernidad le

asignaba a la subjetividad ya que esto no sera ya ms que
una construccin social.
Crimp, retomando algunas de las ideas de Benjamin,
sealaba en 1980 que la operacin de vaciamiento o
disminucin del aura que lleva a cabo la fotografa, esa
forma de rplica contestataria a la unicidad de la obra
de arte, se haba intensificado y acelerado en el arte de
las ltimas dos dcadas. La fotografa en la posmodernidad no intenta recuperar el aura, sino desplazarla a
un aspecto de la copia y no del original. Los fotgrafos
posmodernos sealan con sus obras que el original no
puede localizarse: est siempre diferido, se trata de una
ausencia, una presencia amputada de su origen, de su
originador, carente de autenticidad.
El concepto de originalidad se rechaza y se lo reemplaza por los de cita y referencia. La posmodernidad, en
este sentido, significa el fin de lo nuevo. Nuevo es ahora
el producto de la recombinacin evidente de uno o ms
elementos distintos provenientes de la cultura contempornea. Y la presencia de referencias intertextuales
se subraya en la obra. De este modo, lo que produce
la fotografa posmoderna son representaciones hechas
a partir de otras representaciones preexistentes y ya no
representaciones de la realidad. Con el desarrollo de
esta prctica el juego de referencias se va complejizando
hasta perderse toda posibilidad de encontrar un punto
de partida primero u original. Al tomar representaciones de cualquier procedencia e incorporarlas en la obra
posmoderna, lo que se lleva a cabo es un borramiento de
las fronteras entre lo que antes fue alta cultura y cultura
popular. As se desestabilizan los valores antes claros o
reconstruibles de las instituciones modernas.
La fotografa habla un lenguaje extremadamente poderoso derivado de su cualidad no verbal. Tanto el arte
moderno como el posmoderno sostienen que las imgenes deben ser decodificadas. Para la modernidad esta
decodificacin se realizaba a partir de la comprensin
de un lenguaje de smbolos y signos que indicaban significados ms profundos, pero para la posmodernidad
las imgenes deben ser interpretadas a partir de su relacin con otros factores de la cultura. Esto significa que
mientras la modernidad vea a la fotografa como una
imagen que contiene un significado, la posmodernidad
la ve como un objeto cultural. De ah que el significado
de una fotografa para la posmodernidad dependa del
uso que de esta se hace. Segn Derrida, no hay tal cosa
como un significado o experiencia puro porque toda
forma de comunicacin o de representacin depende
de signos cuya naturaleza es la diseminacin. Un ejemplo de la multiplicidad de niveles de interpretacin que

contiene una fotografa puede encontrarse en los retratos
de Rineke Dijkstra. Sus imgenes estn abiertas a la interpretacin y develacin por parte del observador. Esta
fotgrafa holandesa utiliza la luz, el cuerpo, el paisaje,
la expresin facial y la ropa para revelar algo sobre sus
retratados que est ms all del fotgrafo. En un simple
retrato se esconde una narracin que admite niveles de
interpretacin que van desde lo social y cultural hasta lo
psicolgico y sexual.
Sin embargo, ms que desarrollarse contra un movimiento particular, la posmodernidad ignor los supuestos y las reglas del arte e intent crear arte de todas
maneras. Lo que cuestionaba en ltima instancia eran
las definiciones mismas de arte. La pintura posmoderna
se caracteriz por un estilo abstracto o no representacional. Las obras muchas veces parecan ser colores o trazos
azarosos sin un diseo o significado. Lo mismo sucede
con la fotografa posmoderna, pero el medio ofrece desafos adicionales ya que la cmara captura una imagen
perfectamente representacional. Algunos modos de vaciar esa realidad de un sentido unvoco es elegir imgenes abstractas o banales que desafen al observador a la
hora de enfrentarse con la obra de arte.
William Eggleston3 es un fotgrafo que ha trabajado
dentro de esta lnea. Se lo considera el pionero de la fotografa a color porque fue a partir de su trabajo que sta
comenz a considerarse artstica. Antes era considerada
cotidiana y privada, trivial, hasta que en 1976 el MoMA
realiz la primera muestra de fotos a color titulada Color
Photographs, en la que se podan apreciar 75 fotografas del
entorno inmediato de Eggleston, tomadas entre 1969 y
1971, con un empleo intenso y dramtico de los colores.
La muestra recibi mltiples crticas que iban desde
lo formal y tcnico hasta lo conceptual, y que insistentemente tildaban de banales a las fotografas de Eggleston.
Su trabajo era demasiado radical como para ser considerado bello. La representacin de lo banal lleva al observador a reconsiderar el modo en que se construye el
significado de lo observado. Las fotografas de Eggleston
desafan al proceso de connotaciones y de significacin
final de otras obras, con su inslita capacidad de llenar
de intensidad lo aparentemente trivial y de hacer perfecto o superlativo lo cotidiano.
Los objetos fotografiados por Eggleston son los mbitos y habitantes suburbanos ordinarios: amigos, familiares, conocidos. Pero la normalidad que estos aparentan
es engaosa: se trata de una superficie hermtica. El ob-
servador no puede penetrar ms all de esa superficie

aparentemente familiar que contiene un resabio misterioso, ominoso quizs. No es de entraar que David
Lynch haya tomado para sus films los ngulos y tonos
inaugurados por Eggleston. Eso se debe a que la cualidad central de su obra es de una intensidad magra, monocular, que fija al sujeto tan agudamente como si se lo
estuviera recordando de memoria.
En 1973 Eggleston descubre un sistema de impresin
fotogrfica utilizado hasta ese momento solo para publicidad por su elevado costo, el Dye transfer. Esto permita un
mayor control de los colores, un uso ms independiente
de las intensidades. As se obtenan colores ms vivos y
saturados que generaban un gran contraste visual sin alterar el tono general de la imagen. Un claro ejemplo de
esta experimentacin es The Red Ceiling (1973) fotografa en la que se puede ver el cielo raso de una habitacin
casi totalmente roja, tres cables blancos que, como en una
tela de araa, se juntan en el centro bajo una bombita de
luz encendida. El ngulo desde el que est tomada esta
fotografa es extrao: parecera haber sido tomada por el
ojo de un insecto que no elige sus objetos sino que simplemente los observa acrticamente. Se trata de un tipo
de fotografa que podra ser usada como evidencia en un
juicio, con su estilo austero, comedido y pblico.
En su obra The Democratic Forest (1989), uno esperara ver imgenes verdes y de la naturaleza, pero
contrariamente encuentra parqumetros, mquinas
expendedoras de Coca-Cola, viejos neumticos, carteles rotos, palmeras, postes de electricidad. Eggleston lo
llama una manera democrtica de mirar alrededor,
en donde nada es ms o menos importante. Sus fotografas muestran trozos de la realidad tal como es. Sin
ningn aditamento que las justifique. No ocurre nada
en sus fotografas. No hay un acontecimiento importante
que transmitir. Eggleston no parece preocuparse por las
grandes preguntas. Sus fotos dicen sencillamente lo que
parecen decir. Intentar traducirlas a palabras es atropellar al medio y travestir significados.4
En la actualidad, Eggleston trabaja con tonos ms apagados y tiende hacia una mayor abstraccin. Una de sus
ltimas fotografas muestra el interior de una heladera de
aspecto mortuorio con hielo en capas plidas abrazando
tuberas oxidadas. Todo hace pensar en una reflexin visual sobre la vejez. Sus objetos siguen siendo cotidianos y
su mirada sigue aparentando ser extraterrestre.
Cindy Sherman5 es una fotgrafa estadounidense
que hace un uso muy interesante de la intertextualidad
caracterstica de la posmodernidad. Sus primeros tra-
| En las fotografas ficcionalizadas de Sherman la estrategia consiste en utilizar la aparente veracidad de la fotografa
contra s misma al crear sus propias ficciones. A travs de la apariencia de realidad sin fisuras que ofrece la fotografa,
Sherman hace brotar la dimensin narrativa. |
15

16
bajos eran autorretratos en los que Sherman apareca imitando a estrellas

clase B de Hollywood. Todas estas fotos se titulaban Foto fija de la pelcula
sin ttulo6. Si bien Sherman es la modelo en todas sus obras, los disfraces
que adopta nos hacen sospechar que la identidad como algo fijo y estable
puede ser simplemente un espejismo. Craig Owens dice que Las fotografas
de Sherman actan como mscaras-espejos que devuelven al espectador su
propio deseo (y el espectador propuesto para esta obra es invariablemente
masculino), concretamente el deseo masculino de fijar a la mujer en una
imagen estable y estabilizadora.7
Las fotografas de Sherman hacen referencia a otras representaciones
(Hollywood, el mundo del cine) cuya misma esencia es la representacin. El
golpe de gracia de esta fotgrafa est en hacer referencia a imgenes que
provienen no slo de la cultura de masas (el cine), sino adems de la vertiente
ms popular del gnero, las pelculas clase B. Por medio de esta reapropiacin
se eleva a la cultura de masas al rango de arte elevado que amerita ser citado.
En este juego de palabras y citas de la posmodernidad lo que se pierde
es el referente original o primero de las representaciones. Sherman parecera
mantenerse anclada a una referencia fija al ser ella misma siempre el objeto de
sus fotografas. Pero esa pista se encuentra desdibujada por las mscaras que
dificultan el reconocimiento de esa referencia as como tambin por la imposibilidad de situar concretamente la procedencia de las imgenes que sus fotografas imitaban o plagiaban: se trata de una Foto fija de pelcula sin nombre.
La fotografa es un medio de manipulacin y manipulable, ms all de su
apariencia naif de objetividad absoluta. El fotgrafo elige su objeto, encuadra
sus tomas y altera las apariencias en el cuarto oscuro. Esto se vuelve ms que
evidente en las de aquellos artistas que ponen en primer plano el artificio. En
las fotografas ficcionalizadas de Sherman, la estrategia consiste en utilizar
su aparente veracidad contra s misma. A travs de la apariencia de realidad
sin fisuras que ofrece la fotografa, Sherman hace brotar la dimensin narrativa. Se muestra entonces disfrazada en auto-retratos actuando una historia
de la que se desconocen los detalles. Adems de auto-crearse en estas fotos,
Sherman tambin es creada en las imgenes ya conocidas de los estereotipos
femeninos. Ella considera que la mujer es fosilizada en estos estereotipos
annimos y ataca esa crcel social multiplicando esas facetas en su propia
persona.
Las fotografas de Sherman invierten los trminos de arte y autobiografa: el arte no se usa para revelar la verdadera naturaleza del artista, sino
para mostrar a la persona como una construccin imaginaria como seala Crimp9. El aspecto de nuestra cultura que manipula ms los roles que
adoptamos es la publicidad; por eso en otra de sus series, Sherman es la
modelo de una serie de fotos de revistas: disfraza as el modo dictatorial por
una forma de documental.
El juego posmoderno con la autorreferencia, la referencia y la cita es
llevado al extremo por la fotgrafa Sherrie Levine. Levine es conocida por
la reapropiacin desenfrenada de otras fotografas que aparecen retratadas
en sus propias fotografas. En 1979 Levine fotografi una famosa serie de
fotos de Edward Weston en las que se retrataba a un nio. La fotgrafa le
mostr luego a un amigo las fotos que haba sacado de las fotos de Weston
y su amigo le dijo que las fotos de Levine solo le producan ganas de ver las
fotos originales de Weston. Levine replic que all estaba el problema porque ver los originales de Weston solo le produciran deseos de ver al nio.
Pero cuando viera al nio el arte ya habra desaparecido.11 Esta ancdota
es representativa de su potica: ella sostiene que el deseo de la represen-
tacin solo existe en tanto no se lo

satisface, en tanto el original est diferido. Su serie After Walker Evans
(1981) es considerada un hito de la
posmodernidad, en ella Levine refotografi las famosas fotos de Evans
sobre la Gran Depresin. Se realiz
una muestra y se pusieron a la venta
las fotografas de Levine por lo que
Evans la demand por violacin de
los derechos de autor. Esta serie ha
sido considerada un ataque feminista a la autoridad patriarcal as
como una crtica de la fetichizacin
del arte y tambin a modo de elega
de la muerte de la modernidad.12
Agregndole significado a este
gesto de Levine, Michael Mandiberg
cre dos sitios web en los que colg
los trabajos de Walker Evans y de
Sherrie Levine.13 Mandiberg invita
a los visitantes a bajarse e imprimir
su obra de arte en tercer grado junto
con un certificado de autenticidad
de la obra original de Mandiberg.
En otra importante obra de Levine
pueden verse fotografas tomadas de
libros de fotos de la naturaleza. En
estas fotos la naturaleza funciona all
como una representacin, cuestionando de ese modo no ya el estatuto
del arte sino tambin el de la naturaleza misma como original. La fotgrafa contina con sus actividades de
re-fotografa y de fotografa de obras
de arte acentuando su reflexin sobre los conceptos de original y copia, de propiedad y autora. Ella se
reapropia de las fotos originales y las
dota de autenticidad al firmarlas con
su nombre. De este modo las obras
se vuelven mercancas nuevamente
por ser nicas. Se fetichizan y deviene aurticas. Con sus fotografas,
Levine seala el carcter de construccin de lo que se considera arte
contemporneo, acusa al machismo
dominante de excluir a las mujeres
de l e insiste en que el espectador
debe matar al artista, hacerse dueo
de las obras que observa.
De modo contrapuesto al trabajo de Levine, Malcolm Morley
17

18
crea cuadros a partir de fotos. El arte de Morley es una

prctica crtica que subraya, cuestiona y ataca nuestras
expectativas del arte como actividad cultural elevada14.
Toma por ejemplo una postal, la reproduccin mecnica
de una imagen, como original y la copia con acrlico a
un lienzo. La fotografa es el original, mientras que la
pintura en formato de arte elevado es la copia de ese
original. Tenemos entonces un cuadro en el formato serio caracterstico del arte alto, pero cuyo estatus artstico
se encuentra cuestionado por el contenido banal de la
imagen.
Como puede observarse la contaminacin entre distintas esferas se expande constantemente. Eso sucede,
por ejemplo, entre la publicidad y la fotografa. En 1962
Warhol hace de las latas de sopa Campbell una obra de
arte. Esto seala la emergencia de un nuevo tipo de chatura, superficialidad o falta de profundidad. Al quitar el
color se ve el blanco y negro mortuorio que es el substrato del negativo que lo posibilita: eso marca un cambio
tanto en el mundo objetivo como en la disposicin del
sujeto. Los lmites entre publicidad y arte continan desdibujndose: Eggleston empieza a utilizar el proceso de
impresin publicitaria Dye-Transfer para sus fotografas
y en 1990 Benetton comienza a comprar fotografas periodsticas de hecho polticos para utilizar esas imgenes
trgicas en sus carteles publicitarios.
Richard Prince15 tambin utiliza fragmentos de imgenes comerciales, aislados y yuxtapuestos, en sus obras
para sealar la invasin de los fantasmas de la ficcin,
entindase: la publicidad. Prince, en 1975, refotografa
un cartel publicitario de una marca de cigarrillos. Las suyas son fotografas que no parecen fotografas en las que
se vuelve difcil desentraar qu es ficcin y qu es realidad. Prince realizaba tomas verdaderas de lo que era
una imagen publicitaria para sealar hasta qu punto
los avisos ficcionalizaban o inventaban para espectadores-consumidores16. Crimp sostiene que Prince, al focalizarse directamente en el fetichismo de los productos, al
usar la herramienta primordial del fetichismo material
de nuestra poca la fotografa, consigue que sus refotografas adquieran un dimensin hitchcockiana: la
mercanca se vuelve una pista. Al sealar su desarraigo
del original, seala la falta y adquiere un aura.17
Con David LaChapelle18 las preguntas sobre las relaciones entre arte y mercado se complejizan. Sus obras
combinan un espectro muy amplio que incluye muestras
en las galeras artsticas ms prestigiosas, tapas de revistas, retratos, campaas publicitarias y portadas de lbumes musicales de otros artistas. Entrever cules de sus
fotografas son artsticas y cules comerciales o separar
en su obra el arte elevado del popular resulta imposible.
As como se multiplican los cruces tambin lo hacen
los artistas. Resulta imposible dar cuenta de todos ellos
y de los caminos por los que ellos se internan a la hora

de explorar la realidad y la ficcin. Dentro de la fotografa de retratos encontramos a artistas como la argentina
Irina Werning19 y la holandesa Rineke Dijkstra. Ambas artistas siguen una lnea comn: la de fotografiar a
una misma persona en distintos momentos. En el proyecto Daniel, Adi, Shira, and Keren, Rishonim High
School, Herzliya, Israel (1999/2000) la holandesa fotografo a algunos jvenes dos veces, con 20 meses de
separacin, como modo de preguntarse por el futuro de
una generacin. Por su parte Werning, en Back to the
Future, pone en duda el paso del tiempo con su serie
de retratos dobles de una misma persona, en idntica
situacin, pero con muchos aos de separacin. Antes de
esto, Werning llev a cabo un proyecto radical: el retrato
de un pequeo perro que vive la comedia humanade
lo cotidiano al modo de una persona, cuestionando el
espacio de la cultura y extendiendo el cuestionamiento
bergeriano sobre la humanizacin de lo animal.
Por su parte Charles Frger21 estudia las relaciones
entre identidad individual y colectiva por medio de sus
retratos. Utilizando siempre un estilo similar punto de
vista, luz, color, distancia entre el retratado y el fotgrafo, Frger fotografa a individuos de diversos grupos sociales: deportistas, alumnos, soldados. La aparente
similitud de ropas y edades acenta las caractersticas
especficas de cada individuo. Pero en contraposicin
Frger tambin retrata a individuos vestidos con sus ropas festivas, oficiales o representativas de su statu quo ligando de este modo las similitudes humanas ms all de
las diferencias socio-culturales.
Otra importante rea de experimentacin fotogrfica en la actualidad es la de los espacios cerrados. Vale
destacar aqu a dos fotgrafos de maquetas: Thomas Demand y Anne Hardy22. Ambos artistas simulan espacios
reales que son realmente ficciones construidas por ellos.
Esta puesta en abismo polemiza sobre la supuesta cualidad de verismo que ostenta la fotografa: aqu no slo no
se retrata la realidad (naturaleza o civilizacin) sino que
se construyen realidades falsas como si fueran realidades
en primer grado, cuestionando de este modo cul es la
relacin entre realidad y ficcin.
Si hasta hace unas dcadas una obra de arte lo era
en funcin de su aura, en nuestro tiempo, el aura se ha
vuelto solo una presencia, eso es: un fantasma. La fotografa posmoderna es una pista que nos invita a observar
y repensar cmo se establecieron las relaciones de poder,
de autoridad y de control en la modernidad y como stas
han ido modificndose.
Fotografas de Mariana Goncalvez Da Silva

19
1 Eisinger, Joel. Trace and Transformation:

American Criticism of Photography in the Modernist Period.
Albuquerque, University of New Mexico Press, 1995.
2 Anderson, Walter Truett (ed). The Truth
About Truth: De-Confusing and Re- constructing the
Postmodern World. New York, G. P. Putnams
Sons, 1995.
3 http://www.egglestontrust.com/
4 Cfr. Szarkowski, John. William Egglestons Guide.
New York, The Museum of Modern Art, 1976.
5 http://www.cindysherman.com/
6 En su idioma original: Untitled Film Still
7 Owens, Craig. El discurso de los otros:
Las feministas y el posmodernismo en: La
posmodernidad, Foster, Hal (ed). Barcelona,
Kairs, 2008.
8 Crimp, Douglas. The Photographic Activity

of Postmodernism.
9 Ibid.
10 http://www.metmuseum.org/toah/worksof-art/1995.266.2
11 http://www.AfterWalkerEvans.com/ y
http://www.aftersherrielevine.com/
12 Crowther. Paul. Postmodernism in the
Visual Arts en: Docherty, Thomas (ed).
Postmodernism. A reader. New York, Columbia
University Press, 1993.
13 http://richardprinceart.com/category/
photography/
14 http://bombsite.com/issues/24/
articles/1090
15 Crimp, Douglas. The Photographic Activity

of Postmodernism.
16 http://www.lachapellestudio.com/
17 http://irinawerning.com/
18 http://irinawerning.com/chini/chini-project/
19 Vase: Berger, John. Por qu miramos
a los animales en: Mirar. Buenos Aires,
Ediciones De La Flor, 1998.
20 http://www.charlesfreger.com/
21 http://www.anne-hardy.co.uk/
22 Vase: Berger, John. Por qu miramos
a los animales en: Mirar. Buenos Aires,
Ediciones De La Flor, 1998.

20
A 30 AOS DE LA PRIMERA MUESTRA

DE PERIODISMO GRFICO ARGENTINO
EL NACIMIENTO
DE UN NUEVO
FOTOPERIODISMO
En noviembre de 1981 se inauguraba en un pequeo saln de Buenos Aires la Primera Muestra
de Periodismo Grfico Argentino, una exposicin que inici el camino de las exhibiciones de la
fotografa de prensa argentina. En el 2011 se realiz la XXII Muestra en el Palais de Glace en la que
participaron 137 fotgrafos. Al cumplirse 30 aos de esa primera exposicin, este artculo trama
un balance de su significado.
n 1981, un grupo de reporteros grficos se organiz y convoc a lo que fue la primera muestra
de periodismo grfico en Argentina. Sus organizadores se propusieron mostrar las fotografas que los
medios de prensa haban censurado durante la dictadura
militar y consiguieron para ello un pequeo saln perteneciente al Centro de Residentes Azuleos en Buenos
Aires. Surgida luego de los aos de la feroz represin,
la muestra se plante como una forma de oposicin a
la dictadura. Las cifras marcan la importancia que tuvo
esta primer convocatoria: 70 fotgrafos expusieron cerca
de 200 imgenes y ms de 5000 personas la visitaron,
una cifra impensada para una muestra de fotografa de
prensa, que por otra parte, prcticamente no exista en
la Argentina.
La exposicin surgi no de una voluntad individual
sino de una necesidad colectiva. Su horizonte de posibilidad emerga a la vez en el imaginario de muchos
por Cora Gamarnik
fotgrafos y respondi a una necesidad y a un impulso

social compartido. Para concretarla fue necesario que las
acciones individuales de los fotgrafos se transformaran
en un movimiento colectivo. Los organizadores se dieron
a si mismos el nombre de Grupo de Reporteros Grficos
(GRG)1. El espacio que conform el grupo (pero que lo
excedi) pudo romper con el aislamiento y el individualismo en una prctica que se ejercita especialmente en
forma solitaria, muchas veces competitiva como es la fotografa de prensa y logr componer una actitud vital,
capaz de expresar el conflicto y la diversidad de una sociedad a la que se haba intentado disciplinar, amedrentar y homogeneizar.
La dictadura se haba propuesto a travs de una represin feroz atomizar a la poblacin, cortar toda posibilidad de organizacin social y/o poltica e imponer un
modelo cultural de aislamiento. Por lo tanto, haber logrado juntar a 70 fotgrafos para que cada uno muestre
* Cora Gamarnik (Buenos Aires, 1967) Doctoranda, investigadora y docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

21
A. Becquer Casaballe, 1981 (Buenos Aires).
sin censura lo que quisiera, haber logrado una organizacin colectiva y cooperativa, donde se podan mostrar
imgenes diferentes a las permitidas por los parmetros
oficiales y donde no estaba en juego el lucro, haber podido construir una identidad grupal, que a su vez posibilit jerarquizar una profesin subestimada en las propias
redacciones y participar junto con otros sectores de la
cultura en redes de espacios colectivos, son aportes concretos de los reporteros argentinos, realizados en plena
dictadura militar. A esto hay que sumarle el hecho de
que hayan posibilitado adems que estas imgenes que
contradecan el discurso oficial pudiesen ser vistas por
miles de personas.
A travs de esta iniciativa, los fotgrafos aportaron
con su trabajo imgenes que colaboraron para debilitar
el consenso, el terror, la indiferencia y el escepticismo
que la dictadura haba logrado instalar.
La organizacin y exposicin de esa muestra fue un
aporte ms a la creacin de un espacio social, inexistente

hasta entonces, que colabor con la revalorizacin de la
tarea profesional del fotgrafo al interior de los medios y
ayud a construir una identidad propia bajo la consigna
de la lucha contra la censura.
Ms all de las diferencias entre los participantes,
prim en un inicio un objetivo comn: enfrentar el inmovilismo imperante y contribuir desde el campo fotogrfico a la articulacin de un espacio de lucha contra la
dictadura que fue clave en los aos que siguieron. Daniel
Garca, en ese entonces fotgrafo de la agencia Noticias Argentinas y uno de los organizadores de la muestra, seala: ... lo ms sustancioso fue el intercambio de
opiniones entre las dos tendencias predominantes: unos
deseaban una muestra de fotos, cualquier foto, otros
pensbamos en la necesidad de mostrar todo lo que no
se poda ver en los diarios, no solo a causa de la censura y
autocensura imperante en la poca de la dictadura, sino

22
tambin provocado por la falta de editores capacitados, por la persistencia

de criterios anacrnicos de eleccin y carencias tcnicas de los medios impresos.2
Como en toda actividad hubo en este caso diferentes grados de involucramiento: organizadores, participantes, fotgrafos que no pudieron participar
pero apoyaron, quines no quisieron participar y boicotearon... Hubo mltiples, variadas y dismiles razones por las cules los fotgrafos se sumaron y
aceptaron participar u organizar la muestra: en el abanico de posibilidades
encontramos desde quienes queran mostrar sus mejores fotos hasta quines
se proponan generar un hecho poltico contra la dictadura. Tambin ambas
cosas simultneamente. Sobre esta gama heterognea de intereses, la muestra en s se transform en un hecho poltico que excedi estos objetivos particulares. Justamente uno de los xitos de la amplia convocatoria fue incluir
fotgrafos de muy distintos tipos y compromiso social.
Esta muestra tambin llen un espacio vaco, el de las exposiciones de
fotografas periodsticas tan frecuentes en el resto del mundo y completamente ausentes en nuestro pas. El xito de la convocatoria tambin se debi
a esa necesidad profesional que tenan los fotgrafos de mostrar sus propios
trabajos.
Para quienes estuvieron al frente de la organizacin, la repercusin que
sta tuvo super todas las expectativas. El objetivo, no slo de denunciar la
censura sino combatirla mostrando lo que en ese entonces se ocultaba y demostrar que se podan hacer cosas de modo colectivo, estuvo ampliamente
cumplido. Para el grupo ms militante el desafo era cmo mostrar lo que
haba sucedido en esos aos de dictadura militar.
Aldo Amura, uno de los principales impulsores y organizadores seala:
ramos 70 voluntades, laburantes sin un peso en el bolsillo, pero con una
inquebrantable vocacin de lucha; todo lo hicimos fue por pura prepotencia
de trabajo. Hastiados del insoportable clima que nos impona la dictadura
que atacaba da a da cualquier manifestacin libertaria y cultural, logramos
que todo fuera rpido y sencillo, decidimos romper el cepo comunicacional
en el que estbamos inmovilizados. Treinta aos despus, descubrimos que
fuimos la bisagra que permitira que hoy pudiramos ser reconocidos en el
mundo entero como una inagotable cantera de creatividad. Las cmaras
mostraron aquello que los represores instauraron como un precepto bblico:
todo lo que no se vea, no exista.3
Tanto la repercusin que tuvo en el momento de su realizacin, como
el significado posterior que le dieron los propios reporteros y la lectura que
podemos hacer de ella en la actualidad, la transforman en un punto de inicio
de una nueva historia del fotoperiodismo argentino.
Rafael Calvio, 1978

(Caucete, San Juan, vctimas
del terremoto del 77).
| En ese espacio, no estaban

subordinados a otros discursos y a
las decisiones de edicin y diseo que
tomaban otros, sino que ellos mismos
decidan cmo colgar las imgenes, en
qu orden, con qu epgrafes. En estos
casos, las fotos aisladas de ttulos,
copetes o epgrafes puestos por otros
generaban un discurso autnomo
creado por los propios fotgrafos. |

23
UN PUNTO DE INFLEXIN EN EL
FOTOPERIODISMO ARGENTINO
La organizacin y realizacin de
la primera muestra de periodismo
grfico realizada bajo una dictadura
militar tuvo consecuencias al interior
del mundo de los reporteros grficos
pero tambin hacia afuera. La muestra permiti denunciar la censura y
complicidad de los medios que haban apoyado, festejado y celebrado
el golpe de estado y que en muchos
casos eran para los cules trabajaban los propios fotgrafos. Tambin
les permita realizar una denuncia
ms elptica, sutil y metafrica del
rgimen, a travs de algunas de las
imgenes expuestas que permitan
ampliar la pluralidad de sentidos
disponibles socialmente en ese entonces.
La muestra permiti tambin que el pblico acceda a ver otro tipo de

fotografas que no circulaban en el pas ni en los medios por entonces: Desfilaron por ella gente de muy distinta extraccin social, cultural, poltica o
econmica, pero lo ms asombroso para nosotros fue la cantidad: la exposicin estaba llena gran parte del da seala D. Garca.
Hacia el interior del campo que conforman los propios reporteros se produjeron tambin mltiples consecuencias. La muestra fue producto y consecuencia de las circunstancias particulares que vivan los fotgrafos de prensa
durante la dictadura en sus mltiples sentidos: el lugar que ocupaban en los
medios, la posibilidad de desarrollo profesional y la coyuntura poltica que
se viva. El desafo al poder al que contribuy la misma aunque ms tmidamente en la primera y ms explcitamente en la segunda (1982) y la tercera
(1983), marc un quiebre respecto a cmo se viva la intimidacin de la
dictadura en la vida cotidiana de los fotgrafos. Esto influy decididamente
en sus futuras acciones y en lo que iba a ser una marca caracterstica de su
quehacer profesional: enfrentar el peligro de la represin en forma directa,
tratar de sacar fotos prohibidas o con doble sentido y estar all donde se
desarrollaban los conflictos. Todo esto era parte de su propio desempeo
profesional, pero tambin fue asumido por muchos de ellos como parte de

24
1982: EL AO EN EL QUE LOS FOTGRAFOS

VIVIERON EN PELIGRO
un espritu de grupo comprometido. En algunos casos

mostraron valenta y pusieron el cuerpo para conseguir
las imgenes que se transformaran en conos histricos.
Los fotgrafos sealan que exista un fuerte sentimiento en aquellos tiempos de solidaridad grupal, ms
all de los medios o agencias en los que trabajasen. Las
muestras les posibilitaron adems a los fotgrafos realizar
una edicin propia, lo que fue un salto importante en la
valoracin de su autonoma. En ese espacio, no estaban
subordinados a otros discursos y a las decisiones de edicin y diseo que tomaban otros, sino que ellos mismos
decidan cmo colgar las imgenes, en qu orden, con
qu epgrafes. En estos casos, las fotos aisladas de ttulos,
copetes o epgrafes puestos por otros generaban un discurso autnomo creado por los propios fotgrafos. Esto
les posibilit construirse y darse a s mismos un espacio
de libertad que no haban tenido hasta entonces, con el
plus de que se lo construyeron en una poca donde esos
espacios estaban cercenados. Los reporteros en los primeros aos de la dictadura exhibieron las fisuras, metaforizaron la represin y mostraron oblicuamente lo que
el poder trataba de ocultar o naturalizar. Esto sirvi tambin para ayudar a diseminar nuevas ideas y nuevas formas de mirar. Al mostrar otra forma de ver al rgimen
autoritario y sus principales sostenes civiles, ayudaron a
construir un nuevo espacio visual, por fuera de lo que
los medios de entonces haban permitido hacer visibles.
Con esta primera muestra los fotgrafos se demostraron a s mismos que eran capaces de generar un espacio
propio ms all de las directivas de los medios, de la censura imperante y de las diferencias estticas, polticas o
ideolgicas que haba entre ellos. El compromiso de los
organizadores, el elevado nmero de participantes y la
respuesta que tuvieron del pblico, la transformaron en
un hecho poltico cultural ineludible.
Con el renacimiento de la movilizacin popular y

luego de realizada la primer muestra, la dictadura comenz a virar su poltica represiva hacia los fotgrafos de
prensa, en su mayora trabajadores en definitiva de medios afines a la dictadura. Mientras en los primeros aos,
la credencial de reportero les garantizaba una mnima
seguridad, a partir de 1982 esto deja de ser as. Se dio
entonces una aparente paradoja, en una poca de cierta
apertura poltica y de mayor movilizacin, cuando lo
peor de los secuestros y desapariciones ya haba sucedido,
se comenz a reprimir ms que antes a este grupo particular de profesionales, pero con una importante diferencia: esta represin ya no pasaba desapercibida y eran
ellos mismos los que se encargaban de que esto sucediese.
Esta situacin de represin hacia los fotgrafos se
reitera durante todo el ao 1982, en el cual se suceden
movilizaciones muy importantes. En todas ellas los fotgrafos fueron detenidos, golpeados, algunos de ellos
necesitaron ser internados, varios fueron heridos con
balas de goma. Innumerables veces les rompieron o robaron las cmaras y/o les velaron los rollos. El accionar
policial ante los fotgrafos se torna sistemtico, lo que
nos permite inferir la existencia de rdenes especficas de
represin hacia este grupo profesional en particular. A
pesar de ello, en todos esos acontecimientos los fotgrafos lograron tomar imgenes memorables, que se transformaron en conos de la represin dictatorial.
El xito de la primera convocatoria alent a los organizadores a continuar y profundizar este proyecto,
creando las muestras de periodismo grfico de 1982 y
1983 que en esos casos s, seran claves en la difusin de
imgenes explcitas contra la dictadura militar.
La exposicin de 1981 fue el inicio de una renovacin en
fotoperiodismo argentino, la condicin de posibilidad de las
muestras organizadas en los aos 1982 y 1983 y de acciones como el llamado Camarazo4, de la recuperacin ya
en democracia de la ARGRA y de la circulacin de fotos y
| El salto de legitimidad y visibilidad

social que comienzan a tener
los reporteros se ve claramente
ejemplificado en este hecho: el lugar
de realizacin de la exposicin pasa
del Centro de Residentes Azuleos al
saln de la OEA en un slo ao. |
proyectos personales que empezaron a surgir ms all del trabajo en los propios
medios. Tambin fue el puntapi inicial para un cambio del rol y la revalorizacin
de la imagen en la propia prensa.
En este sentido, tanto la primera muestra y ms claramente la segunda y
la tercera, fueron parte de las experiencias culturales de crtica, disidencia y
oposicin a la dictadura militar que junto con el cine, la literatura, el arte, el
teatro y el rock, se dieron en esos aos.
La segunda muestra se inaugur el 6 de noviembre de 1982 y estuvo atravesada por un ao de movilizaciones populares cada vez ms masivas y la
reciente Guerra de Malvinas. Expusieron en esta ocasin 88 fotgrafos, 18
ms que en la primera. Organizada nuevamente por el Grupo de Reporteros Grficos, esta vez tuvo el auspicio de la OEA (Organizacin de Estados
Americanos) que adems prest el lugar para su realizacin, un edificio en
Avenida de Mayo al 700 que perteneca al Ministerio del Interior y dentro del
cul funcionaba la sede de la OEA en Buenos Aires.
El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros
se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realizacin de la exposicin pasa del Centro de Residentes Azuleos al saln de la OEA en un slo ao.
Por su parte, la tercera muestra de El Periodismo Grfico Argentino
organizada en dictadura recin pudo exhibirse en democracia. La puesta
en marcha haba sido muy difcil porque los fotgrafos haban tenido que
organizarla mientras trabajaban en la cobertura de las elecciones nacionales
de octubre de 1983.
Los fotgrafos tenan previsto que la muestra se realizara al igual que en
1982 en el local de la OEA pero este edificio haba vuelto a sus antiguos dueos y estaba ahora en manos del Ministerio del Interior que nunca autoriz la
inauguracin ni dio la llave para que los fotgrafos pudiesen colgar la exposicin. Faltaban das para dejar el poder y la dictadura que no haba censurado
las dos muestras anteriores, impeda ahora la realizacin de la tercera.
La tercera muestra se inaugur luego de restaurada la democracia. En esta
oportunidad, la exposicin continu siendo organizada por el Grupo de Reporteros Grficos (GRG) pero por primera vez era auspiciada por la ARGRA.
En esta edicin participaron en total 107 fotgrafos con 321 fotografas, 19
fotgrafos ms que en 1982 y 37 ms que en 1981. Muchos fotgrafos coinciden en sealar que fue esta tercera exposicin la mejor lograda, en todo
sentido: en organizacin, en afluencia de pblico y en cuanto a impacto visual
y demostracin poltica.
25
Alberto Rossi, 1980

(Buenos Aires, Casa Cuna).
Daniel Garca, 1978

(Buenos Aires, Mundial de Ftbol,
cola para sacar entradas).

26
UN ANLISIS DE LAS FOTOS
Reconstruir las fotos que se expusieron en aquella

primera muestra de 1981 es un trabajo difcil. Si bien la
exposicin dej una huella en los fotgrafos que la originaron y en las generaciones sucesivas, no existi ni existe
an un catlogo. Quedaron algunas fotografas del momento de la inauguracin y artculos periodsticos que la
cubrieron. Para su reconstruccin apelamos a la memoria y a la colaboracin de los propios fotgrafos. Muchos
de ellos no recuerdan qu imgenes presentaron o no
las tienen, o no encuentran sus negativos. Esto tambin
nos habla de una forma de organizacin muy precaria e
informal y de una concepcin urgente de su trabajo en
aquel momento. A diferencia de la organizacin de sus
archivos en la actualidad, en ese momento no se preservaba el documento ni se valoraba tanto el rol del autor
individual.
Entre las fotos que se pudieron recuperar hay distintos tipos de imgenes. Algunos son de tipo documental
y observamos tres tipos diferenciados al interior de este
grupo: aquellas que denunciaban las consecuencias econmicas y sociales de la dictadura, las que documentan
las primeras acciones de las Madres de Plaza de Mayo
y otros familiares en la bsqueda de los desaparecidos y
por ltimo, fotos que insinuaban la represin (aunque representasen slo la punta del iceberg de lo que suceda).
La otra estrategia visual que se observa, son las fotos irnicas, imgenes con doble sentido a travs de las
cules se burlaban (e invitaban a hacerlo a los que las
mirasen) del poder militar. Son en general fotos de los
militares, miembros de la Iglesia y civiles que los acompaaban, con gestos, actitudes y poses que los ridiculizaran o los mostraran en actitudes sospechosas, equvocas.
Muchos fotgrafos se dieron en esos aos, la tarea
de encontrar el gesto, la mueca, el paso en falso, el ngulo que ridiculice a los militares y civiles que detentaban el poder y los transformaron en una herramienta de
denuncia. Buscaban y conseguan de esta forma, fotos
visualmente atractivas y polticamente opositoras con

un agregado, en algunos casos, estas imgenes eran tomadas en los mismos actos a los que eran enviados por
las agencias y medios para los cuales trabajaban. Los
fotgrafos usaban esos tiempos, espacios y salarios para
traspasar los lmites de la censura y desafiarla.
El rechazo que les provocaban las Fuerzas Armadas
y la cercana que su prctica profesional les implicaba
con los personeros del poder abrieron un resquicio para
aquellos que se animaban, que les permita saltear lo
que tenan prohibido mostrar de manera directa. Esta
actitud requera decisin pero tambin habilidad, pericia profesional y prctica. A diferencia de los humoristas
grficos o de los artistas plsticos por ejemplo, los fotgrafos tienen que estar en el mismo lugar de los hechos
y cunto ms cerca mejor, para cumplir su trabajo. La
determinacin tcnica de la fotografa en ese entonces (el
tiempo diferido entre el acto de tomar la foto y el acto de
revelarla) les permiti a los reporteros desafiar al poder
estando a metros de los dictadores.
Mientras muchos actores polticos, culturales, intelectuales y artsticos debieron replegarse, los fotgrafos pudieron sacar partido de trabajar a la luz del da, delante
de los represores, en sus actos pblicos. Lograron as, a
travs del humor y la irona, encontrar intersticios para
burlar la censura y el control dictatorial, algo que no les
resultara gratuito.
Esta bsqueda, que tambin era parte de un juego,
les permiti una vlvula de escape. Algunos de estos
fotgrafos eran ex militantes y haban continuado su
vida despus del golpe de estado trabajando en medios
cmplices a la dictadura. En medio de la censura pero
tambin del tedio, de la chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento y la amargura por tener
compaeros desaparecidos o asesinados, estos gestos se
transformaban en pequeas muestras de dignidad y autonoma. Las fotografas enfrentaban con sarcasmo y do-
| Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: Sabamos que bamos a hacer mucho ruido y no
sabamos qu consecuencias podamos tener. Entonces hicimos un contexto ms light y un ncleo ms duro. bamos a
presentar un ncleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos. |
ble sentido a la brutalidad represiva: Videla con cara de

idiota, Galtieri borracho o Martnez de Hoz metindose
el dedo en la nariz, causan risa y eso ayudaba a combatir
el miedo. Esta visin irnica y humorstica de los principales jerarcas de la dictadura fueron las grietas e intersticios en los que se pudo colar otra forma de mirarlos.
Hubo tambin en la muestra imgenes transgresoras.
La dictadura haba instituido un discurso en el que eran
enemigos de la civilizacin occidental y cristiana todos
los que mostraran una imagen distinta al canon oficial
respecto de los propios militares, la familia, la sexualidad, la religin y la seguridad. Un desnudo, un parto
tambin transgredan la moral castrense y eran censurados, as como un familiar buscando a su ser querido
desaparecido. Ambas estaban prohibidas.
Los militares haban pretendido homogeneizar a la
sociedad, mostrar un modelo sano de joven o de familia, un pas sin conflictos o ms especficamente an,
donde el conflicto haba quedado atrs. Las fotos de
las muestras instalan imgenes transgresoras, irnicas,
rebeldes, muestran las consecuencias sociales y econmicas de la dictadura y de la violencia latente. Estos
micro-contextos (en el cine, en la literatura, en el arte, en
la msica, en el teatro, en las universidades, en el periodismo, etc.) colaboraron en la creacin de un universo
cultural que se opuso al discurso y a las prcticas autoritarias del rgimen y que convoc a sumarse a amplios
sectores de la poblacin.
Estas fotos sacadas en los peores aos de la dictadura,
cuando la vida misma estaba en juego, eran tomadas sin
la esperanza de que fueran publicadas. Es en ese gesto
donde hay que ver una intencionalidad poltica. Estas
fotos no se hallaban casualmente, se buscaban. Miradas
en su conjunto, estas imgenes son, ni ms ni menos,
que una caracterstica propia del lenguaje fotoperiodstico argentino en esos aos.5
| En medio de la censura pero tambin del tedio, de la
chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento
y la amargura por tener compaeros desaparecidos o
asesinados, estos gestos se transformaban en pequeas
muestras de dignidad y autonoma. |
Daniel Garca, 1981 (Buenos Aires, entierro de Balbn).

28
EN RETROSPECTIVA
La primera muestra tuvo el indudable mrito de enfrentar la censura, la

autocensura y el terror imperante en la ltima dictadura militar y habilit
un espacio para que muchas fotografas saliesen a la luz. En ese sentido,
hubo un espritu comn entre aquellos que decidieron exponer sus trabajos.
Sin embargo, no en todos los casos los motivos por los cules se sumaron a
la convocatoria eran polticos o tenan por objeto denunciar a la dictadura.
Esta muestra tambin llen un espacio vaco, el de las exposiciones de fotografas periodsticas tan frecuentes en el resto del mundo y completamente
ausentes en nuestro pas. El xito de la convocatoria tambin se debi a
esa necesidad profesional que tenan los fotgrafos de mostrar sus propios
trabajos.
Para el grupo ms militante en cambio, el desafo era cmo mostrar lo
que suceda en un contexto de represin. Aldo Amura cuenta que ellos se
plantearon un plan de contracensura: Sabamos que bamos a hacer mucho
ruido y no sabamos qu consecuencias podamos tener. Entonces hicimos
un contexto ms light y un ncleo ms duro. bamos a presentar un ncleo de
fotos duras y en la periferia fotos de patitos, como para que pareciera exclusivamente una muestra y no lo que nos proponamos hacer. No queramos
que se supiera de antemano la magnitud de la muestra periodstica. Adems
si no hacamos eso, no bamos a tener el paraguas de los medios. La idea era
camuflar la muestra.6
La primera muestra de periodismo grfico argentino, ni en su convocatoria ni en las fotos que la componan, se plante como una accin contra
la dictadura explcita, pero a partir del clima y de la censura que se haba
vivido, la muestra adquiri una fuerza opositora ms all de los objetivos e
intereses de algunos de los propios organizadores y participantes, ya que fue
capaz de poner en duda el sistema visual hegemnico que los medios permitan hacer visible durante la dictadura.
Al golpear en el centro mismo del modelo visual que queran transmitir
los represores sobre s mismos, tomar estas imgenes y mostrarlas se termin
transformando en un discurso desafiante al poder. Dado el dispositivo de
censura y/o apoyo de los medios de prensa a la dictadura, estos pequeos
gestos por parte de algunos reporteros, por mnimos que parezcan, se convirtieron en acciones de oposicin. Asimismo, algunas de estas fotos atraviesan
y permanecen en el tiempo y en la memoria, otorgando para la historia un
imaginario visual contrapuesto al que la dictadura intent instaurar de s
misma.
A partir de que algunos se animan y tienen xito, la bsqueda de estas
imgenes se constituye en un ejercicio habitual entre los fotgrafos. Es as
que en los mrgenes entre lo prohibido y lo permitido, estos reporteros logran crear y formar parte de un campo opositor que genera nuevos entrelazamientos.
Por ltimo y anticipando lo que vendra, la muestra logr demostrar tambin que la creatividad y la innovacin en la fotografa no estaban muertas,
por el contrario resurgan despus del terrorismo de estado con fuerza, vitalidad e imaginacin.
Carlos Villoldo, 1981 (Buenos Aires,

Plaza de Mayo).
1 Que se hayan tenido que denominar como
Grupo nos habla de la situacin poltica que
se viva y tambin de la insercin institucional
de los fotgrafos entonces. A diferencia de los
actores, que para organizar Teatro Abierto se
haban apoyado en el sindicato, la asociacin
de reporteros grficos (ARGRA) no les brind
entonces ningn apoyo.
2 Garca, Daniel. El periodismo grfico
argentino, prlogo del catlogo de la X Muestra
Anual de Periodismo Grfico Argentino, junio
1992.
3 Amura, Aldo. El relmpago que ilumina
una verdad negada, texto escrito para la muestra

29
homenaje a la Primera Muestra de Periodismo Grfico, realizada en el

marco de la 22 Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, Palais de
Glace, agosto de 2011.
4 El Camarazo fue una accin llevada a cabo por los fotgrafos el 20
de diciembre de 1982, a cuatro das de la marcha de la Multipartidaria.
La ARGRA convoc a todos los fotgrafos con sus cmaras a realizar
una protesta frente a la Casa Rosada. Segn los diarios de la poca, unos
200 fotgrafos se reunieron frente a la Casa de Gobierno y cantaron se
va a acabar esa costumbre de pegar y libertad para informar mientras
levantaban sus cmaras en alto. El martes 21-12-1982 el Camarazo fue
tapa de casi todos los diarios de tirada nacional.
5 Cfr. Tarruella, Ramn. Los fotgrafos que sufrieron la represin y
se rebelaron. La mirada indiscreta, en: Revista La Pulseada. No 37, marzo
2006. Grupo de Reporteros Grficos, Historia del periodismo grfico,
El periodismo grfico argentino, 3a Muestra, Bs. As., diciembre 1983.

Gamarnik, Cora, Reconstruccin de la primera muestra de periodismo
grfico argentino durante la dictadura, en: V Jornadas de Jvenes Investigadores,
Instituto de Investigaciones Gino Germani Facultad de Ciencias Sociales,
UBA. 4 al 6 de noviembre de 2009. ISBN: 978-950-29-1180-9
http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/
EJE4/Mesa%203/Gamarnik.pdf
6 Entrevista realizada por la autora. Para la realizacin del artculo se
ha tenido en cuenta, adems, la siguiente bibliografa: AA. VV. CD III
Jornadas de Fotografa y Sociedad. Mesa: A 25 aos del golpe, la fotografa de prensa
en la dictadura. Panelistas: Eduardo Blaustein, Rafael Calvio, Roberto
Gomez, Carlos Mangone y Miguel Martelotti. Coordinador: Tony Valdez.
Novaro, Marcos Palermo, Vicente. La dictadura militar, 1976-1983. Del
golpe de Estado a la restauracin democrtica. Buenos Aires, Paids, 2003.

30
TESTIMONIO
ALBERTO ETCHEBEHERE,
NARRADOR DE LUCES
Y SOMBRAS
por Javier Olivera

31
* Javier Olivera es artista visual y cineasta

(www.javierolivera.com.ar).
Voz suave, sonrisa tmida, mirada limpia, figura sencilla y afectuosa dicen sus necrolgicas, ahora recortes amarillentos que conservo junto a fotos de rodaje y el anhelo de recuerdos que no tengo. Nunca lo conoc. Muri en su ley, tres aos antes
de mi nacimiento: fotografiando su ltima pelcula, Las locas de conventillo (1966,
F. Ayala), dando indicaciones desde su silla de ruedas. Disimulaba sus dolencias: era
un caballero. Alguna nimiedad provoc un grito, tal vez el nico en su carrera de 115
pelculas, varias hitos del cine argentino. Mi abuela, que estaba ese da en el rodaje,
se disculp con el electricista que empujaba su silla, un hombre rstico y corpulento,
viejo trabajador de aquella industria ya lejana. Con lgrimas en los ojos, el hombre le
contest: Pero seora, cmo me voy a enojar, si es Don Alberto. Ese hombre, junto
con sus compaeros, llegaron en camin a la casa de mi abuelo, y de all se sumaron
al cortejo fnebre que recal en el cementerio de la Recoleta. Ante el estupor de la
distinguida multitud, el hombre no dud en tomar una de las manijas del atad y as
acompa a su jefe hasta la tumba.

32
Cuando yo comenc a trabajar en cine coincid con algunos viejos tcnicos que decan, orgullosos, haber trabajado con Alberto Etchebehere. Me contaron ancdotas que lo reflejaban
como un hombre respetuoso, educado y con un gran sentido
del humor. Rompa el protocolo clasista de los equipos, en
donde el director de fotografa almorzaba con el director. l
coma con su equipo, los ms bajos del escaln social. Y les
contaba chistes.
Alberto naci con el cine y se hicieron juntos. Se sum a sus hermanos Arnold y Juan para trabajar con Federico Valle, empresario que junto con Mario Gallo y otros, se aventuraron a producir cine en la Argentina de 1920. Valle, un francs fascinado
por su pas de adopcin, quiso reflejar su realidad. Y all surgi
el mtico Film Revista Valle, predecesor del otro mtico Sucesos Argentinos, mezcla de noticiero, reportaje y ensayo que se
proyectaba antes de la pelcula, generalmente francesa o italiana. Segn la definicin de sus hacedores, Pelcula semanal
de actualidades argentinas, la primera en su gnero editada en
Sud Amrica. Un acto nico. Sntesis del dinamismo argentino,
espejo de sus bellezas. Equipos de cameramen salan a rodar
incendios, crmenes y asaltos; ballet en el Coln, carreras de
caballos, el descenso del Plus Ultra en Buenos Aires, la llegada
del Prncipe de Gales, el inolvidable duelo entre Botafogo y
Grey Fox; as como tambin el Valle de la Luna o la peonada
tomando mate ya terminado el arreo matinal. Trabajaban sin
horarios ni deberes fijos: amaban el cine y lo hacan hasta saciar sus bsquedas. Eran cazadores de imgenes. Saban que
su xito dependa de su instinto para disparar en el momento
decisivo. Y de elegir el mejor ngulo para relatar aquello que se
desplegaba ante sus ojos. Nacan la composicin y el encuadre.
Adems de operar la cmara, Alberto era jefe de laboratorio.
l revelaba el negativo filmado. All domin los secretos del
revelado, los tiempos en los baos, la expresividad de los contrastes, el drama del blanco y negro. Y tambin las posibilidades narrativas de lo no documental. De la ilusin. A Valle se le
haba ocurrido un corto: Buenos Aires vista por un borracho. Y
Alberto deba resolver este problema de relato. El encargo
lo llev entonces a experimentar con la truca, primeros pasos
de los efectos especiales. Lo que ahora en la dimensin digital
se logra apretando un botn o dos, en aquella poca haba que
inventar no solamente el qu, sino el cmo. Todo era posible
porque nada exista. No solamente se inventaba un lenguaje,
sino una metodologa para lograrlo. Se volcaron a la experimentacin, a la ldica entrega de la prueba y error. Ir al encuentro del accidente creativo. Con la ayuda de su hermano
Juan construyeron grips de cmara para montar en avionetas,
modificaron lentes para alterar la perspectiva, e inventaron
cuenta la leyenda los subttulos, cuando apareci el cine
sonoro. Mi madre asegura que un da llamaron de Estados
Unidos a su casa para hablar con su padre. La pregunta fue
33

34
directa: Seor, usted tiene patentado el invento de los subttulos? Mi abuelo era un artista artesano, la confluencia de
dones que en el hacer no se diferencian. El trabajo tenaz del
equipo de la Cinematogrfica Valle, al igual que otros aventureros de la imagen en movimiento, dieron el impulso fundacional al cine argentino.
Valle alentaba a su gente a filmar todo paisajes, caras y costumbres especialmente cuando viajaban al interior del pas
a cubrir una nota. Acumulaban material para responder con
mayor rapidez a las demandas del noticiero o a los encargos
por parte de empresas o el mismo gobierno. Lentamente y
tras aos de trabajo, haban generado una enciclopedia visual
de la Argentina de los aos 20: un lapacho en flor, el ltimo
peinado de moda, un automvil siendo montado, la mirada
cabizbaja de una chola, el nido de un hornero, el rostro del
Presidente de la Nacin. Ese archivo se consumi en las llamas. Una exposicin desafortunadamente larga de una pelcula sobre una lmpara gener el desastre. En el local de la
Cinematogrfica en la calle Suipacha, el laboratorio se encontraba encima del stano que atesoraba el archivo. Los bomberos contuvieron el fuego antes de que alcanzara el stano.
Los hermanos Etchebehere bajaron y abrieron las latas. Las
pelculas se deshacan como arena entre los dedos. El calor
haba derretido el soporte de la emulsin. El negativo de esa
poca contena acetato altamente inflamable. La solidez de
su vocacin perda fuerza ante la propia esencia del soporte,
su frgil composicin.
Todos lloraron. Por un descuido, Valle no haba renovado la pliza del seguro. Asomaba el fin. El jefe contempl la escena en
silencio: observ los escombros, su obra hecha literalmente
polvo, los estantes derruidos, los rostros quebrados de sus colaboradores. Los mir de uno en uno, y dijo: Qu macana,
maana vamos a tener que venir ms temprano. El Film Revista no se demor en su siguiente entrega (pidieron prestado
el laboratorio a Mario Gallo, otro precursor) y nadie cobr
sueldo hasta que no ingres dinero en la Cinematogrfica.
Como todos los tcnicos de esa poca, Alberto aprendi en el
hacer, en los rodajes y en el laboratorio. Pero tambin a travs
de su vasta biblioteca de libros de arte. Sus ojos refinados estudiaron la luz oblicua de la pintura flamenca, las sombras de
Rembrandt, el escorzo de Tintoretto, las puestas de luz de Caravaggio. Le fascinaba Vermeer. Tambin se nutri de la literatura rusa y francesa, de su amistad con Pettorutti, Xul Solar
y Rafael Alberti, asiduos invitados a tertulias que Alberto organizaba en su hogar de Accassuso. De la vitrola surga la voz
de Charles Trenet (el tema La Mer es para mi madre como un
canal de conexin directa con su padre). La cultura francesa
flotaba en la casa, una referencia de sus padres, inmigrantes
vascofranceses.
Otra necrolgica menciona su espritu de perfeccionamiento.
Siempre entregado a la bsqueda de mejorar lo ya establecido, o crear de la nada a medida que el relato impona sus
necesidades. Era un creador de los que resuelven problemas,
tcnicos y estticos, de los que se zambullen en la hoja en

35
blanco con respetuoso temor y asombro. Un recorte hace eco

de sus preocupaciones: Tenamos personal capacitado, pero
la carencia de elementos tcnicos impeda desarrollar la labor
fructfera. Cada produccin que para nosotros era un paso hacia delante, hacia un futuro con mejores perspectivas, mova
muchas veces al pblico a la risa. Esto nos hera a todos, muchas veces cundi el desnimo y la desmoralizacin, pues para
todos resultaba muy cuesta arriba volver a empezar.
La pelcula Tango! (1933, L. Moglia Barth) marc una serie de
hitos en la historia del cine nacional: fue la primera pelcula estrenada con sonido incorporado a la imagen (antes el sonido
provena de un disco!), provoc el inicio de Argentina Sono
Film (la productora ms longeva y productiva de cine nacional) y la vinculacin de Alberto como director de fotografa a
la productora, una extensa relacin de ms de cien largos en
los que puso su oficio y talento al servicio de distintos gneros, desde musicales, comedias de Nin Marshall, clsicos de
la literatura como El Conde de Montecristo, curiosidades como
la aleccionadora Marihuana (1950, L. Klimosky), hasta dramas
de escaleras y telfonos blancos. Los tcnicos eran empleados fijos, de marcar tarjeta y, como tal, mi abuelo deba fotografiar lo que ordenaba el cronograma anual de proyectos:
el viernes terminaba de rodar una comedia; el lunes, una de
terror con Narciso Ibez Menta. De vez en cuando tocaba
una pelcula ms arriesgada. Algunas luego se convirtieron
en clsicos: Kilmetro 111 (1938, M. Sofficci), Procesado 1040
(1958, R. Cavalotti), Hijo de hombre (1961, L. Demare), Hombre
de la esquina rosada (1962, R. Mugica), Paula cautiva (1963,

F.Ayala) y el gran clsico Dios se lo pague (1948, L.C. Amadori).
Trabaj con todos: Moglia Barth, Soffici, Saslavsky, Amadori,
Borcosque, Romero, Tinayre, Cavalotti, Violy Barreto, Klimosky, Demare. Directores con miradas diferentes, hombres
de oficio que respondan a un sistema, pero que desde all imponan el sello personal de su impronta narrativa. Y el director
de fotografa, llamado en esa poca iluminador, era su mano
derecha, un narrador de luces y sombras. El blanco y negro
dejaba de lado el problema del color y aada una impronta
dramtica per se. Su paleta eran los valores de gris y trabajaba con un cdigo de puestas de luz que, vistos desde aqu
en donde prevalece una fotografa ms naturalista, con sus
fuentes de luz justificadas les daba a los relatos una atmsfera mgica. Un contraluz duro sobre la cabeza de las divas
creaba un halo que las recortaba del mundanal alrededor. O
el reconocible recurso sello caracterstico del cine de los 40
del dinky (pequeo farol que se sola colocar a la altura de la
cmara) sobre los ojos de la actriz. La mirada enmarcada para
resaltar esa expresin dramtica esencial de aquellos relatos.
Porque todo se resolva en esas miradas: toda la potencia narrativa estaba puesta en los primeros planos, en las miradas
de las divas. Y Alberto ilumin todos esos ojos. Los ojos ms
lindos del mundo (1943, L. Saslavsky): los de Amelia Bence, de
Zully Moreno, de Fanny Navarro, de Olga Zubarry, de Mirta
y Silvia Legrand, de Nin Marshall, de Delia Garcs, de Laura
Hidalgo, de Elsa Daniel.

36
En Tango! hay un primer plano de Tita Merello largando una bocanada de humo, mirando de costado. Su mano en el hombro,
la otra en el pucho. Fuma pausadamente, suelta el humo hacia
la cmara y luego mira hacia arriba. Una imagen sensual que
narra con eficacia el clima arrabalero de las primeras milongas.
En el 37 se le dio la oportunidad de co-dirigir Segundos afuera,
junto al crtico de cine Chas de Cruz. Alberto slo se dedic a la
direccin, legando la fotografa a Mario Fezia. La direccin de
arte estuvo a cargo de su amigo, el pintor Ral Soldi.
Tal vez el fracaso comercial y el distanciamiento con su co-director por diferencias artsticas lo inhibieron de volver a incursionar en la direccin. Era esencialmente tmido aunque se
reafirmaba en sus decisiones con tozudez.

La pelcula era una comedia musical con ambientes contrapuestos: el mundillo del espectculo, la vida en la pensin y el ambiente sofocante de los deportistas. All debut una actriz de
radio teatro: una tal Eva Duarte. Aparece tan slo unos cuatro
minutos. Aos ms tarde, Alberto pas de visita por los Estudios Baires, en donde se rodaba Una novia en apuros (1941,
John Reinhart) y encontr a Eva discutiendo con el jefe de
produccin por el reclamo de un pago. Alberto intervino en defensa de la joven actriz. Cuando pocos aos ms tarde Eva se
vuelve Evita, comienza una feroz persecucin a los contreras
en el mundo del cine. Y fue durante el rodaje de Dos ngeles

y un pecador (1945, L.C. Amadori), que Fanny Navarro, alcahueta de la Seora, fue con el cuento: un director de fotografa, Etchebehere, quitaba de la cmara las estampitas con
la imagen del General. A lo cual Evita respondi: Que nadie
toque a Etchebehere. Es un caballero. Fue muy gorila. Defenda la justicia social pero detestaba el populismo. Era socialista
de la primera hora, admirador de Palacios. Su caballerosidad le
salv la carrera.
Los testimonios destacan su refinamiento pero tambin su sencillez y economa de recursos. Utilizaba pocos materiales, lo
cual lo haca rpido a la hora de la puesta de luz, algo muy valorado por los directores, as ellos disponan de ms tiempo
para ensayar con los actores. Y era recursivo. Los aos de experimentacin le haban dado herramientas para solucionar
imprevistos. Dos ancdotas al respecto:
Rodaje de Con gusto a rabia (1964, F. Ayala). Un plano dentro
de un taxi, pero justo el generador dej de funcionar. Alberto
pidi que le acerquen la tapa de una lata de pelcula, y con
ella reflej luz sobre el rostro del actor. Los tcnicos miraron asombrados, ya que en esa poca nada se filmaba si no
se iluminaba por lo menos con un farol de 2000 watts. Otra:
filmacin de Prisioneros de una noche (1960, D. Kohon) en un
puerto. Un costado del cuadro estaba completamente oscuro.
Mand a poner un farol detrs de un edificio que apuntara al
cielo. La niebla de esa noche pint esa porcin negra de la
imagen. De esta misma pelcula, su director David Kohon recordaba que Alberto se anim a rodar escenas sin luz, slo le
pidi al director que haga pasar a los actores por delante de las
vidrieras iluminadas. El resultado era el buscado por Kohon,
un lenguaje guerrillero: cmara en mano, sucio, pero a la vez
muy estilizado. Una forma osada, antes nunca vista. Lo que
luego se vio en la Nouvelle Vague francesa y lo que es ahora un
cdigo narrativo muy practicado por el Nuevo Cine Argentino.
De visita por la Argentina, Gregg Tolland fotgrafo de Citizen
Kane elogi las imgenes de Etchebehere, construidas con
elementos precarios. Tolland le asegur una carrera exitosa en
Hollywood, otro tanto le prometi Dolores del Ro en Mxico,
satisfecha por cmo la haba fotografiado en Historia de una
mala mujer (1948, L. Saslavsky). Pero a Alberto le preocupaba
generar una imagen argentina a travs del cine. As como tantos pintores argentinos se formaron en Europa y luego, de
regreso, intentaron abandonar sus influencias europeizantes
para crear una imagen propia y nacional, Alberto haba heredado de su jefe y mentor, el viejo Valle, argentino por adopcin, esa suerte de deber patritico.
En el 55 filma con Torre Nilson; inicia all una estrecha colaboracin siendo Alberto el responsable de los climas visuales de
uno de los directores ms interesantes que ha dado nuestro
cine. Juntos rodaron El secuestrador, La cada, La mano en la
trampa, Homenaje a la hora de la siesta, El ojo que espa.
Su vasta carrera cosech premios y fue reconocido como uno
de los directores de fotografa fundamentales del cine argentino. Su mirada elegante fue influencia de muchos fotgrafos
posteriores. Hace unos aos el Cine Club Ncleo le otorg un
premio pstumo a su trayectoria.
De los que lo conocieron, rescato la admiracin por su trabajo,
la valoracin de la fuerza expresiva de su imagen, as como
tambin el respeto y el afecto. Escribiendo estas lneas pienso
en todo lo que podra haber hablado con l sobre los misterios
de la imagen. Sobre el uso narrativo de la luz y las sombras.
Todo lo que podra haberme enseado.
Pues aqu va mi homenaje, abuelo que no conoc pero del que
llevo su frente ancha, su pelo rojo, sus pecas, sus manos.
Espero mirar con tus ojos.
37

38
FOTO, IDENTIDAD Y PERFORMANCE
IRRADIACIONES
DEL YO
En el biodrama Mi vida despus, Lola Arias explora la huella
trgica de la historia reciente argentina utilizando distintos
dispositivos de representacin realista. Estrenada en el ao
2009, la obra particip en festivales de Europa, Mxico y Brasil.
por Sebastin Russo
as fotografas (sabemos) nunca muestran, sino que construyen en

tiempo presente lo que expresan. Pero a la vez (y no solo lo sabemos
sino que lo experimentamos a diario) no dejan de mostrarnos lo que
pas, lo que ha sido. Paradoja representacional, confluencia de tiempos, que
hace de estos objetos, de estas emanaciones de la tcnica, no solo tesoros
simblicos inigualables, sino (y por lo mismo) sustratos inevitables de (re)
construcciones identitarias.
Fotografa e identidad, relacin que constituye uno de los varios estamentos reflexivos, expresivos, del biodrama Mi vida despus.
Mi vida despus: obra pergeada por Lola Arias, donde los dispositivos representacionales (teatrales, fotogrficos, audiovisuales) son indagados y puestos en cuestin, donde lo ntimo es materia prima, insumo insumiso, secreto
develado, rev(b)elado, construido secreto. Seis hijos/actores (Blas Arrese
Igor, Liza Casullo, Carla Crespo, Vanina Falco, Pablo Lugones, Mariano
Speratti) hacen de su relacin filial no slo la materia dramatrgica fundamental, sino huella trgica de una relacin con el pasado reciente, que
excede su lazo familiar. Hijos de militantes del ERP, de Montoneros, de policas, de exiliados, de desaparecidos, sus cuerpos, sus voces en escena, auto
narrndose, actundose a s mismos, indicios intolerables/imperiosos de un
pasado cuyos espectros no dejan de acosarnos.
Relacin entonces entre fotografa e identidad, en tanto performatividad,
su darse en la experiencia, en acto. Sus estatutos, sus fundamentos (de la
identidad, de la fotografa), constituidos en escena, y a travs de esos cuerpos
que se exponen y enuncian, que ven, miran, y (se)fundan.
*Sebastin Russo es socilogo, docente y

co-editor de la revista En Ciernes-Epistolarias.

39
MODO-UNO
Ah est mi pap. En Ezeiza,

en el 74, yndose al exilio. A la izquierda, el avin que lo llevar junto
a mi mam a Mxico. A la derecha,
el pas que se ve obligado a dejar.
Palabras ms, palabras menos, esto
dice una de los seis actores/hijos
en escena. Cual ngel de la historia
benjaminiano, su padre (Nicols Casullo1), mira para atrs, mientras su
cuerpo avanza. La confluencia de
tiempos representada (un presente
fotogrfico, que ana un inminente
pasado con un futuro ya palpable) se
actualiza vigorosamente en escena,
intercalando un nuevo plano indicial, el del cuerpo de su hija, enunciando, dndole a su voz el carcter
de motor evocativo/re-constructor.
El esto ha sido, deviene un esto no deja de ser, o incluso esto, no

deja de ser otra cosa. Si bien todo inmovilismo fotogrfico se revitaliza en
su lectura, en su re-contextualizarse, la foto aqu mencionada, en su particularidad, ofrece una potencialidad, una perspectiva interpretativa, que resulta
icono, smbolo de un relacin ser/tiempo, fundamento de la politicidad del
vnculo del sujeto y su (ser) tiempo. Sabemos: ruptura de la linealidad, de
la idea de progreso, invocacin de un pensamiento, una experiencia del relmpago, de la experiencia dada en su ser confluencia de tiempos, de la potencia, la accin potencial que de esta reunin temporo/experiencial emerge.
Sustrada de su fuero ntimo, y re-narrada, la foto se incorpora intempestiva, inesperadamente, al relato social. Este pasaje, es sntoma de poca, y no
por eso forclusin de su reinterpretarse a s misma, ni de sus potencialidades
semnticas, o sea, polticas. Hay all, una (la) huella de la historia, o la historia expresndose como vaso comunicante, viva, pura pulsin, interpelando
a ojos que ya no podrn meramente contemplar. Su hija nos grita su/
nuestra historia, all, en ese ngelus Novus que exige ser asimilado.

40
MODO-DOS
Ah est mi viejo. Junto a sus compaeros de trabajo.

Mi pap era polica, y bueno, todos los policas tienen
bigote y se paran del mismo modo, algo as, dice su
hija, sealando lo que otro de sus compaeros/actores/
hijos marca en la foto proyectada. La foto aqu, como
cmulo de seas, reservorio del estereotipo, a la vez que
ndice epocal. Ambas funciones nuevamente revitalizadas,
potenciadas, refundadas, por la voz de una hija/actriz.
La pose, sabemos, procedimiento de connotacin,
de otorgamiento de un segundo sentido, aqu develada, detectada, desactivada, releda, por la marcacin, por el
relato. El des-active, es, claro, un reactive. Un lanzar a
la arena pblica risibles clichs, vueltos perversos, siniestros. Acentuada su lectura funesta por su progenie, la
sangre de su sangre, abjurando, descarnando su propia
coleccin de imgenes/memoria. Mecanismo posible,
el de la abjuracin, por la invocacin del mito, del clich: mediacin necesaria, catarsis trgica; sustentada,
reafirmada, por un tono irnico en el relato, que a su
vez le otorga un incmodo matiz cmico a la imagen/

situacin, agudizando, aun ms, lo inquietante de una
caterva de canas, posando autosuficientes.
Dicen las crnicas: Vanina Falco fue declarante contra su progenitor, Luis Falco uno de los canas de la
foto acusado por apropiacin ilegal. Que le hayan permitido prestar declaracin, se debe al estreno de Mi vida
despus. Hasta ese momento, su relacin filial le impeda
declarar. La obra, la visibilizacin y toma de estado de
pblico del caso, fueron fundamentos para revocar tal
situacin, y poder ella brindar su testimonio. Finalmente
Luis Falco fue procesado por apropiacin ilegal de Juan
Cabandi3, hermano de Vanina.
Las normativas de la Justicia moldeadas por el gesto
de mostrar, decir, divulgar. No solo tiempos de revolucin representados, ni la representacin revolucionada,
sino revolucionar lo normativo a travs de la representacin.
| Lo ntimo, lo familiar, arrastrado a la dinmica de la

performance. Ya no mero santuario de recordacin. Sino
insumo que se actualiza (significa) cada vez, y de modo
explcito, brutal, efusivo. |
| El jugueteo inter-epocal, generacional, no es sin

consecuencias. Imagen sobre imagen. Superficies que
se fusionan e implosionan. Nuestros padres guardan un
secreto insoportable de develar... |
Las imgenes reproducidas pertenecen al

biodrama Mi vida despus.
Ah est mi madre, compartiendo un programa

junto a Csar Mascetti. Ella no est muy cmoda, su
mirada de costado lo evidencia. Y al narrarlo, se ubica
delante de la proyeccin, ocupando el lugar de su madre
en la foto, quedando su cuerpo impregnado de la imagen de su madre, de su madre de ayer, en un encuentro
de tiempos imposible. Procedimiento que recuerda al de
Lucila Quieto en Arqueologa de la Ausencia4.
Tiempos que se encuentran, y tajean la idea de
tiempo, la idea de tiempo lineal, progresivo. La experiencia se inunda de una convivencia epocal que la
densifica. Permite juguetear a ser el otro fundante: el
padre. Ponerse en sus zapatos, en su ropa. Y al momento ella la hija empieza a leer las noticias como las
hubiera ledo su madre junto a Csar Mascetti: en el
biodrama, entonces, ropas viejas comienzan a caer sobre
su cabeza, interfiriendo su decir, golpendola, rodendola, hasta que casi tapada baja la cabeza, y se corta la
proyeccin de la foto.
El jugueteo inter-epocal, generacional, no es sin
consecuencias. Imagen sobre imagen. Superficies que
se fusionan e implosionan. Nuestros padres guardan un
secreto insoportable de develar: fuerzas indmitas, insospechadas, arrasan a quienes se atreven, y ms aun, a
quienes no se atreven a hacerlo.
En los-tres-modos, se dice ah est (aqu recreado, invocado, enfatizado, inventado). Gesto creador,
sealamiento paridor, marcacin engendradora. Ah
est lo que antes sin el recorte voluntario, la delimitacin creacionista no estaba. O lo que siempre estuvo,
ahora, ah esta, de este nuevo y nico modo. La fotografa, la construccin de lo que ah est.
Hay all, en el (ex)poner la fotografa familiar, ntima, en escena, una sugestiva y vital (y poltica) resignificacin, un permitirles volver a decir lo que dicen,
ahora y cada vez por vez primera. Lo ntimo, lo familiar, arrastrado a la dinmica de la performance. Ya no
mero santuario de recordacin. Sino insumo que se
actualiza (significa) cada vez, y de modo explcito, brutal,
efusivo. En donde lo visible y lo relatable se fusionan en
una interrelacin de pura-potencia, de inquietante irradiacin fantasmtica. Exclamando lo (no tan) obvio: que
toda imagen es un mito que comienza.
1 Filsofo, escritor y docente. Escribi Para hacer el amor en los parques (1969), La ctedra (2000), Las
cuestiones (2007), Peronismo. Militancia y crtica (1973-2008), entre otros. Recientemente se edit Orificio.
2 Nieto recuperado por Abuelas de Plaza de Mayo, hoy es legislador de la ciudad de Buenos
Aires por el Frente para la Victoria. Vivi junto a la familia Falco, hasta que en el 2004 recupera su
identidad de hijo de desaparecidos.
3 Ensayo fotogrfico, reunido en el libro Arqueologa de la ausencia, Buenos Aires, Casa Nova
Editores, 2011. Para ver parte de su material: http://www.me.gov.ar/a30delgolpe/fotogaleria/
lucila_quieto/
4 Csar Mascetti: periodista argentino, conductor del noticiero televisivo Telenoche desde 1972.
Su madre, Ana Amado, docente e investigadora, sale al exilio con su padre (Nicols Casullo) a fines
de 1974.
MODO-TRES
41
EL CASO DE OBRERO EN HUELGA ASESINADO
42
ALGUNAS REFLEXIONES
EN TORNO A FOTOGRAFA
Y VIOLENCIA
por Camilo Hernndez Castellanos
iconogrficas y las series narrativas que inaugura una foto de un cuerpo violentado, su incursin
en el circuito de los medios y su naturalizacin, las prcticas de exhibicionismo y voyerismo
actuales invitan a problematizar las maneras de mirar.
Qu discusiones se concentran alrededor de una fotografa de violencia? Las caractersticas
43
Le spectacle nest pas un ensemble dimages, mais un rapport

social entre des personnes, mdiatis par des images.
Guy Debord, La socit du spectacle.
n 1934 Manuel lvarez Bravo toma una fotografa que se convertir en la imagen ms icnica del Mxico post-revolucionario, Obrero
en huelga asesinado.1
El objeto de este icono visual, un cadver, pareciera
diferenciarse muy poco de cualquiera de las otras miles
de fotografas de asesinatos, escenas criminales, y violencia fsica que se conservan en el acervo fotogrfico del
Mxico post-revolucionario. Es un cuerpo reventado, un
rostro manchado por la sangre que sale de las fosas nasales y de las cavidades oculares, y en el cual destacan
unos ojos increblemente abiertos y de pupilas suficientemente dilatadas como para que las registre la cmara.
Se trata, en sntesis, de la imagen de una vctima de una
muerte violenta.
Sin embargo, una reflexin ms atenta de la fotografa permite advertir que su aparente indiferenciacin
encubre importantes caractersticas iconogrficas en al
menos dos niveles.
En primer lugar, es un registro que propicia una serie de narrativas. Por una parte, est la pregunta por la
relacin entre nombre propio y cadver (Quin es este
obrero? Cules eran su nombre y circunstancias particulares?). Por otra parte, est la pregunta por la relacin
entre el ttulo y la foto misma (Qu importancia tiene
que el cadver sea de un obrero? Qu relatos polticos
y propagandsticos genera el hecho de que haya muerto
en una huelga? Fue su muerte producto de su ser obrero
y estar en huelga?). Finalmente, est la pregunta por las
*
circunstancias especficas de la muerte (Cmo muri

este hombre? A manos de quin?). La fotografa genera
as, una dinmica narrativa.
En segundo lugar, al instalarse en el circuito de los
medios escritos a travs de su difusin en Frente a Frente,2
al reproducirse un sin nmero de veces y de diferentes
formas3, al llevar una firma y compartir las caractersticas estticas de un autor representativo, en sntesis, al
convertirse en material iconogrfico mediado, se separa
de las circunstancias polticas sealadas en su ttulo, se
aleja del posible uso disciplinar de la observacin judicial o mdica, y se instala en una posicin ambigua,
aparentemente atemporal y apoltica, que plantea el
problema de la naturalizacin de la violencia. Tal y
como afirma Nissan Prez: Vemos a un muerto en el
suelo. Sin embargo, la calidad de la luz y los tonos moderados del positivo, combinados con el ngulo bajo y
la proximidad del cuerpo, niegan la violencia inherente
a un asesinato y parece que se trata de una tentativa
de hacer ms aceptable, hasta natural, el contenido de
la imagen.4 La fotografa es estticamente atractiva y
subraya aspectos que como la luz, la composicin, o la
distribucin espacial, no parecen entrar en consideracin cuando la reproduccin fotogrfica busca el registro, la representacin pura (aquella propiedad que
Kracauer llama la afinidad primaria de la fotografa
con la realidad sin artificios)5, y que, por el contrario, responden a consideraciones estticas que buscan
la composicin de una escena.
Camilo Hernndez Castellanos es profesor de Literatura y Estudios Culturales en el Departamento de Espaol y Portugus de Northwestern
University (Chicago) y doctorando en Literatura Latinoamericana en Princeton University.

44
MORBO, VOYERISMO Y COMPULSIN VISUAL
Esta foto, por tanto, ubica al espectador frente a la

problemtica presente en cualquier documentacin fotomecnica de la violencia en general, y del cadver, en
particular. Tal y como pensara Benjamin, las escenas violentas o criminales (y sta, mediante su ttulo se presenta
abiertamente como una en la cual el huelguista es la
vctima) demandan un tipo particular de recepcin. La
contemplacin desinteresada de stas no es apropiada.
Ellas inquietan al observador, quien se siente desafiado
a encontrar formas particulares para verlas.6 Esta fotografa no solo apunta a la estrecha relacin entre shock
y percepcin moderna, sino tambin interpela nuestras
prcticas de observacin, confrontndonos con la relacin entre voyerismo y exhibicionismo, belleza y crueldad.
Adicionalmente, si el espectculo como afirma Debord
en el epgrafe no es un conjunto de imgenes sino una
relacin social entre personas mediatizada por imgenes,
entonces, esta fotografa participa de un tipo de espectculo en el que la imagen que mediatiza la relacin es
una cruenta exposicin del dolor ajeno. Esto cambia en
algo la relacin descrita por Debord? Qu importancia
tiene que esta relacin (este espectculo), sea en ste caso
mediatizada por una imagen de naturaleza tan cruda?
Cmo inscribe el cadver esta relacin?
Todas estas preguntas se complejizan aun ms
cuando se piensa que esta fotografa empieza a participar en el circuito de exposicin artstica durante el
transcurso del siglo XX. Su entrada en los espacios tradicionales de exhibicin del objeto artstico resalta la
pregunta por la moralidad del acto de observacin de
la violencia bajo las condiciones de apreciacin esttica
supuestas en el ambiente aparentemente neutro, bien
iluminado y asptico del museo. Tal y como lo plantea
Adam Mendelsohn, qu sucede conmigo [el espectador] que me resulta posible ver imgenes de carnicera
impresionante y fijarme en cosas como la composicin,
la luz y la tcnica virtuosa del fotgrafo.7
Dada la trascendencia que Obrero en huelga asesinado ha tenido en la cultura visual latinoamericana, un
corto anlisis de las dos primeras reproducciones de esta
fotografa en la dcada del treinta y un breve comentario
sobre las consecuencias de su posterior inclusin en el
mbito artstico, nos permitir acercarnos de forma paradigmtica a algunas de las estructuras representacionales, y a algunos de los problemas ticos presupuestos
en la articulacin fotogrfica de la violencia.
La primera aparicin de la fotografa del obrero asesinado se da en la primera pgina del nmero 1 (marzo
de 1936) de la revista artstico-revolucionaria Frente a
Frente. Aparece como parte de un plegable a dos pginas
preparado por lvarez Bravo y por el refugiado alemn
Heinrich Gutmann. En este diseo grfico, similar formalmente al Arbeiter Illustriere Zeitung y a la esttica radical
de la vanguardia alemana del periodo de entreguerras,8
los obreros en huelga y las escenas de la miseria son contrastadas con las imgenes de funcionarios del gobierno
entre quienes destaca el Presidente Plutarco Elas Calles.
La foto se presenta aqu como parte de un discurso
ideolgico creado mediante la espacialidad de la composicin, la distribucin de las fotos en dos planos opuestos,
y mediante el uso de la escritura. El mensaje apunta al
conflicto de clases, al contraste entre los ricos cenando
mientras los obreros luchan por bsicas condiciones
de subsistencia. Los comentarios irnicos de los pie de
foto invitan a una posicin crtica: frente a la idea patrocinada por el gobierno de la prosperidad llegando a
Mxico de mano de los procesos de modernizacin, la
realidad violenta de las crudas condiciones de los obreros. Aqu la foto del cadver se presenta como ndice de
una realidad social.
La segunda aparicin de la foto del cadver, se da dos
nmeros ms adelante en la misma revista Frente a Frente
(mayo de 1936).
Esta vez el cadver aparece en la portada como parte
de un montaje con imgenes de Hitler, Mussolini y una
vez ms, Elas Calles. El discurso generado ahora es
diferente y parecera identificarse a este ltimo con el
fascismo internacional. En esta nueva narrativa el cadver sera (no sabemos bajo qu circunstancias) vctima
del fascismo. Sin embargo, aparece ahora recortado, sin
fondo, sin ttulo y sin comentarios que lo expliquen. Podra por tanto, ser cualquier cadver: el de un joven atropellado por un automvil, el de un actor en una obra de
teatro, etc. Por ello, en este segundo montaje el cadver
deviene lo que Hal Foster denomina un cuerpo-objeto,
separado del entorno de sus circunstancias particulares y
reducido a su condicin de pura imagen.9
| Esta fotografa no solo apunta a la estrecha
relacin entre shock y percepcin moderna, sino
tambin interpela nuestras prcticas de observacin,
confrontndonos con la relacin entre voyerismo y
exhibicionismo, belleza y crueldad. |
En el primer foto-montaje el cadver invita a la empata mediante la alusin a una clase social, a unas condiciones laborales y polticas. La fotografa se acompaa
de otras imgenes que apuntan a la capacidad de ndice
del medio fotomecnico y la composicin recuerda los
protocolos de la esttica sensacionalista buscando el shock
a travs de la saturacin sensitiva y el contraste. En el
segundo foto-montaje en cambio, el cadver deviene
imagen sin fondo, susceptible de ser manipulado y reconfigurado en discursos intercambiables, que a su vez
pueden determinarse a travs de las ms diversas intervenciones estticas. La segunda composicin es as, una
re-contextualizacin que (a pesar de un posible mensaje
antifascista) puede funcionar como metfora de las exploraciones vanguardistas a los conceptos de representacin
y objeto artstico. Sin embargo, a pesar de las diferencias
anotadas, estas dos instancias de representacin del cadver son esencialmente hbridas. No se puede afirmar
que la primera reproduccin est determinada exclusivamente por la esttica sensacionalista. En ella como
se vio se presentan elementos ideolgicos. De forma
inversa, es indudable que la segunda reproduccin busca
tambin el shock a travs de la referencia a un tipo de representacin no mediada de la realidad. A ambas las une
el principio formal de la composicin y el montaje: ambas se presentan como arreglos de interrupciones. Este
principio formal posibilita el acceso que estas imgenes
dan a espacios de observacin normalmente restringidos
por el pudor o la simple distancia, y est articulado por el
medio en donde se presentan: la prensa escrita.
La prensa es un medio de gran circulacin en donde
las imgenes de la violencia y del cadver funcionan
como ndices incesantes de un quiebre social y de la
constante bsqueda de una nueva vctima, del siguiente
desastre, del ms asombroso nuevo evento. Lo importante en este espacio es la circulacin, la novedad, la
improbable satisfaccin de un apetito incesante. La realidad existe en este circuito para ser registrada y reproducida continuamente.
En el caso de Obrero en huelga asesinado y su relacin con el mbito de circulacin en los medios, el primer
aspecto que debe considerarse es la dimensin espacial.
El lente de lvarez Bravo, literalmente ampla el campo
visual del espectador transportndolo a un escenario de
violencia usualmente oculto. Este nfasis espacial resalta
el vnculo fundamental entre las imgenes del horror y la
45
Fotografa de Manuel lvarez Bravo, 1934 (Mxico).
| La prensa es un medio de gran circulacin en donde las

imgenes de la violencia y del cadver funcionan como
ndices incesantes de un quiebre social y de la constante
bsqueda de una nueva vctima, del siguiente desastre, del
ms asombroso nuevo evento. |

46
tica moderna de observacin: Una actitud espacial hacia

el horror se encuentra como base de la tica de observacin moderna. El cuerpo herido, mutilado, abaleado, golpeado,
desfigurado, muriendo constituye la esencia misma del espectculo
en la esfera pblica. Es el objeto del deseo de ver, de ver ms,
de ampliar el cuerpo, de abrirlo a la mirada, de penetrar
dentro del cuerpo (cadver) y permitirle que aparezca,
de invitar la interioridad a la superficie. 10
El deseo del espectador por ver y estar en el lugar del
evento, unido a la imposibilidad de su satisfaccin, alimenta la compulsin por llegar tan cerca como se pueda,
por ver (as solo sea mediadamente) el espectculo
del cuerpo destrozado. Este deseo interrumpido, esta distancia fsica y metafrica constituye el fundamento que
articula en palabras de Azoulay el morbo, en el umbral del evento, el espectador est suficientemente cerca
al tiempo que tranquilizadoramente lejos. La fotografa del obrero se sita justamente en este umbral. Busca
explcitamente estar tan cerca como pueda del cadver,
al tiempo que testifica una separacin que el espectador
probablemente no quiera en ltima instancia acortar.
La fotografa encierra una irrefutable distancia entre el
fotgrafo, que se presenta as mismo como testigo que
estuvo all, y el espectador que no estuvo all, pero
quiere ver y poder decir algo acerca del evento, y ansa
que le sea construido en un rgimen de visibilidad absoluta. El voyerismo puede definirse, justamente, como la
bsqueda compulsiva de esta imposible visin plena. En
la dialctica entre quien estuvo y quien no, la fotografa se instala como el ndice a partir del cual se puede
empezar a crear un rgimen de aparente visibilidad. Esta
dinmica se conserva en el otro medio de exhibicin de
Obrero en huelga, el museo.11
Azoulay lo caracteriza como un cubo blanco, esto
es, en trminos de su modularidad, como espacialidad
pura, superficie delimitada de interior limpio que invita
a ser atiborrada mediante sucesivos montajes: El museo busca siempre una nueva imagen an perdida del
siguiente genio, estilo, o moda de la cual an no se ha
odo, y que trascender a todos los anteriores. La imagen del museo como una caja blanca alude tambin a su
condicin de archivo de la experiencia, espacio que posibilita diversas dinmicas entre presentacin, representacin y preservacin. El museo se relaciona entonces,
con la normalizacin de los procesos de intercambio,
observacin y memoria. Tambin, con la muerte y con
los intentos por preservar aquello que de otra forma se
perdera. Se relaciona finalmente con la fotografa como
proceso archivstico, lugar de indexacin de la realidad.
El museo evoca tambin la imagen del espacio diseado para el intercambio simblico. Plataforma que
privilegia la contemplacin: el museo se presenta como
el espacio asptico de lo visual. Lugar de intercambio
tambin en su acepcin formal, que unifica semntica-
mente en un rgimen de sentido los objetos que exhibe al

crear un sistema de lectura que los hace legibles, equiparables en un sistema de sustitucin y comodificacin. El
museo tambin como mecanismo que facilita una lgica
interna de valoracin de los objetos.
Finalmente, existe una similitud estructural entre la
cmara fotogrfica y el museo. La cmara no es solo una
herramienta que posibilita la documentacin del mundo
sino en s misma es un mecanismo de exhibicin, un
museo mvil. El fotgrafo asume al mundo como una
constante exhibicin susceptible de registrarse, convirtindose en una sucesin de posibles imgenes. Frente
al lente, como frente a un escenario, las imgenes pasan
reemplazndose, y el trabajo del fotgrafo, su obsesin,
es no permitir que se le escapen. El fotgrafo deviene un
espectador compulsivo.
Ambos, museo y prensa se hayan organizados alrededor de la bsqueda permanente de la aparicin de una
imagen perdida. La falla de esta aparicin genera la necesidad de una nueva e incesante bsqueda. La pregunta
en Obrero en huelga asesinado (y por extensin, en
las fotografas cuyo objeto es la violencia extrema sobre
el cuerpo) es cmo informa esta bsqueda la imagen de
algo qu, como el cadver, es en s mismo ndice de una
ausencia. Como hemos visto, la respuesta a esta pregunta
implica la exploracin de las dinmicas epistemolgicas
que facilitan la contemplacin y disfrute de aquello que,
paradjicamente, se resiste a ser simblicamente normalizado.
1 Plata /gelatina 8 x10, The Wittliff Collections. Para una historia
detallada de las circunstancias en las que fue tomada esta fotografa ver el
captulo dedicado a lvarez Bravo en: Folgarait, Leonard. Seeing Mexico
Photographed. The Work of Horne, Casasola, Modotti and lvarez Bravo. New
Haven, Yale UP, 2008.
2 Revista que durante los aos 30 funcion como rgano oficial de
LEAR, Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios.
3 Al menos tres veces en 1936: en dos ediciones diferentes de Frente a
Frente y en el diario El universal.
4 Perez, Nissan N. Revelaciones: The Art of Manuel lvarez Bravo. San
Diego, Museum of Photographic Arts, 1990, pgs. 24-25.
5 Cfr. Kracauer, Siegfried. Theory of Film: The Redemption of Physical
Reality. Princeton, Princeton UP, 1997. (Traduccin ma)
6 Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Its
Reproductibility en: Writings V.1. Trad. Edmund Jephcott. Cambridge,
Belknap-Harvard UP, 2002, pg. 108.
7 Mendelsohn, Adam E. Guilty Pleasures en: Art Monthly 5.07, 2007.
8 Cfr. Lerner, Jesse. El impacto de la modernidad: Fotografa criminalstica en
la ciudad de Mxico. Mxico D.F., Turner, 2007, pg. 67.
9 Foster, Hal. A missing part en: Prosthetic Gods. Cambridge, MIT P,
2006.
10 Azoulay, Ariella. Deaths Showcase. Trad. Ruvik Danieli. Cambridge,
MIT P, 2001, pg. 78.
11 Cmo imagen representativa de uno de los ms importantes
fotgrafos mexicanos, Obrero en huelga ha participado de
innumerables exposiciones en galeras y museos alrededor del mundo.
Intentar una enumeracin de esas exhibiciones desborda el alcance y el
espacio de este artculo.
HISTORIA, TEORA Y FOTOGRAFA DIGITAL
47
QU CULPA TIENE
LA HUELLA?
Los recientes procesos de digitalizacin invitan a cuestionar
el marco conceptual desde el cual se ha pensado hasta el
momento a la fotografa. A continuacin, un recorrido por las
teoras de Dubois, Barthes, Krauss y Benjamin.
por Silvia Prez Fernndez
* Silvia Prez Fernndez es Licenciada en Sociologa, docente de las Facultades de Ciencias Sociales, Derecho y Arquitectura, Diseo y Urbanismo
de la Universidad de Buenos Aires. Realiza su doctorado en la misma universidad, con una investigacin sobre fotografa argentina contempornea.
Dirige el proyecto Fotografa e imagen digital de la Facultad de Ciencias Sociales. En 1997 cre las Jornadas de Fotografa y Sociedad. Es co-directora de
la revista-libro especializada: Ojos Crueles temas de fotografa y sociedad.

48
n 1971 Michel Foucault publicaba Nietzsche, la genealoga, la historia, un texto que aada un ladrillo ms a la construccin tericoepistemolgica que estaba virando de los anlisis arqueolgicos
hacia la genealoga. En rigor, la nocin de genealoga vena a aportar una
perspectiva que complementaba el abordaje arqueolgico. Este ltimo se organizaba a partir de una pregunta cardinal: Cules son las condiciones que
hacen posible que cierto discurso emerja en determinada poca y en determinado lugar, y no en otros? A la vez, la misma nocin de discurso empleada
por Foucault abra otro frente de discusin, puesto que delimitaba y se opona
al uso dado por los antagonistas enrolados en la lingstica estructural de matriz saussureana, revitalizada por cierta semiologa de los aos 50 y 60. En
Foucault, los discursos son analizados por las consecuencias y no por las regulaciones que ordenan sus elementos: los efectos de discurso refieren a las acciones
concretas desencadenadas por las palabras sobre los cuerpos y las relaciones
sociales. Ello implica asumir, entre otras derivaciones, que los discursos son
portadores de una fuerte carga histrica, en tanto emergen de una puntual
relacin de fuerzas y actan sobre ellas.
La idea de genealoga es recuperada por Foucault a partir de su lectura de
la obra de Nietzsche. Con la misma propuso una perspectiva de anlisis y un
mtodo de trabajo que apuntaban a la construccin de lo que denomin histo-
Foucault, hay una bsqueda permanente del origen, cuyo despliegue continuo
y permanente se torna explicacin causal del presente. En ese marco, los conceptos tienden a ser usados de modo inmutable. Es precisamente all donde la
historia efectiva propone la reconstruccin genealgica y, en lugar de nociones
centrales elusivas de la diversidad, intenta la indagacin de ideas-problemas
en su despliegue temporal. As, tanto la observacin de los discursos oficiales
acerca de determinado tema, cuanto y casi fundamentalmente de aquellos
que fueron silenciados, permite indagar en las grietas discursivas invisibilizadas
por los relatos totalizantes. En el mtodo genealgico los documentos no son
empleados como mero respaldo o prueba a priori de verdades tributarias del
sentido que se quiere construir, sino, por el contrario, de no hacerle decir al documento aquello que l mismo no contiene. Desde luego, esto no se contrapone
a la condicin real de un historiador que asume con mayor o menor grado de
explicitacin la carga subjetiva e ideolgica con que desarrolla su tarea.
Este breve esbozo constituye el marco desde el cual se intentar, en primer lugar, una aproximacin a la idea de la fotografa como huella desde la
genealoga. A continuacin, dicha nocin ser revisada a la luz de algunos
cuestionamientos elementales surgidos con la fotografa digital. Finalmente,
se plantearn algunas preguntas relativas al uso de la fotografa en la investigacin socio-histrica actual, cuando median procesos de digitalizacin.
ria efectiva, contrapuesta a concepciones de la Historia como disciplina

que haban sido hegemnicas hasta
entrado el siglo XX. El proyecto foucaultiano daba una vuelta de tuerca
sobre dos planteos precedentes: por
un lado, el de la Escuela de los Annales; por otro, el de las filosofas de la
ciencia de Canghillem y Bachelard.1
Ambas propuestas confrontaban con
los abordajes totalizantes que intentaban subsumir bajo grandes rtulos
que aludan a pocas, nociones o personajes, la produccin cultural en
sentido amplio de un perodo. Renacimiento, positivismo o era victoriana daban por sentado, en aquellos
enfoques, la coherencia de todos los
elementos por ellos abarcados. Como
correlato de tal punto de vista, dice
49
UNA GENEALOGA DE LA HUELLA 2
50
Entre las primeras experimentaciones proto-fotogrficas y las actuales aplicaciones de la tecnologa digital
han transcurrido casi doscientos aos. Cerca del 90 % de
la historia de la fotografa se enmarca en la denominada
etapa analgica, mientras que poco ms de su dcima
parte se corresponde con la digital. Sin embargo, este
ltimo perodo ha venido desencadenando desafos de
distinta ndole en prcticas, teora(s) y discursos, puesto
que el cambio tecnolgico oblig a repensar numerosas
cuestiones; entre ellas, el supuesto tcnico sobre el cual
han girado diversas interpretaciones y se fundamentaron
casi la totalidad de los usos de la fotografa: la indicialidad.
La concepcin de la fotografa como huella se torn
hegemnica en la dcada de 1980 a travs del pensamiento de autores como Philippe Dubois3, Roland Barthes4 y Rosalind Krauss5, entre otros. Cada cual, desde
herencias y recorridos tericos particulares, se propona
como sntesis final y, sobre todo, irrefutable de la definicin del medio: Quin poda objetar que, antes que
nada, la fotografa era una huella? (Dubois) Que toda explicacin cientfica es insuficiente a la hora de dar cuenta
de lo que a uno le sucede frente a la fotografa de un ser
desaparecido? (Barthes) O que la relacin indisoluble
entre el referente y su imagen ya estaba implcita en la atmsfera cultural de los orgenes de la fotografa? (Krauss).
El inconveniente residi en postular la huella como un
concepto-solucin a los problemas que la semiologa estructural haba dejado latentes.6 Pero an en ese sentido,
ya en la etapa analgica, el concepto de huella haba dado
sobradas muestras de insuficiencia. De alguna manera, se
repeta el error, al pretender instalar una interpretacin
en la definicin aplicable a todo trabajo con fotografas,
desde la filosofa hasta diversas vertientes de las ciencias
humanas y sociales. No es la propuesta de este trabajo reforzar dicotomas poco frtiles como huella s o huella
no; por el contrario, se intentar problematizar las aperturas y cerrazones que la nocin anuda consigo.
En las prcticas discursivas de los 80 todo poda discutirse, menos la huella. Pocas fueron las voces que entonces se colaron en medio de tan extendida sintona
intelectual. Es muy probable que los citados autores no
tuvieran siquiera la posibilidad de imaginar otra forma
de registro fotogrfico que no fuera producto de la ligazn indisoluble entre la existencia de un referente real,
la radiacin por l emitida o reflejada y la alteracin
material de los haluros de plata de la emulsin fotosensible. Lo que s estos abordajes eludieron a sabiendas fue
el ejercicio genealgico. Podra decirse que hicieron un
recorte coherentemente selectivo en la construccin del
discurso de la huella como origen.
Probablemente, Rosalind Krauss constituya la
apuesta ms audaz. Como lo expresa Hurbert Damish,
ms que escribir sobre la fotografa, la autora est ten-
tada de escribir contra ella: en realidad no contra la fotografa sino contra una cierta manera de escribir sobre
ella y, sobre todo, de escribir su historia7. Luego Damish
modera su posicin, para entender que Krauss ms bien
escribe a partir de la fotografa. En su texto, Krauss que
casualmente tambin habla de genealoga desarrolla
un anlisis sobre la teora de los espectros contenida en
la obra de Balzac, segn la mencin que de l hiciera
Nadar en sus memorias redactadas hacia 1900.8 El inters del escritor francs por la cuestin de los espectros
estaba influenciada por el contexto, en dos vertientes: en
tanto hecho cientfico (la teora corpuscular de la luz) y
en tanto hecho para-cientfico (las concepciones fisiog-
de biblioteca con libros, perteneciente a William Henry

Fox Talbot) cada elemento analizado es forzado para integrar la huella al tejido semiolgico de la imagen, como
manipulacin consciente por parte del fotgrafo. De
ese modo, la huella se convierte, casi, en un desarrollo
conceptual de mitad del siglo XIX que poco o nada se
distingue del uso que 100 aos despus habran de hacer
artistas enrolados en el conceptualismo fotogrfico. Es
significativa, por otro lado, la omisin de Krauss: nada
menciona acerca de que casi cinco dcadas antes, Walter
Benjamin haba hablado de la teora de los espectros, de
Balzac, de Nadar y del conocimiento que de todo ello tuvo
a raz de su intercambio con Gisle Freund10. Secundaria-
| Es significativa, por otro lado, la

omisin de Krauss: nada menciona
acerca de que casi cinco dcadas
antes, Walter Benjamin haba hablado
de la teora de los espectros, de
Balzac, de Nadar y del conocimiento
que de todo ello tuvo a raz de su
intercambio con Gisle Freund. |
nmicas). La alteracin material producida en los haluros de plata por la luz era entendida por Nadar como
de nada hacer una cosa. Sin embargo, no se trataba
exactamente de eso en el esquema de la fisiognoma. En
este caso, el referente iba perdiendo gradualmente algo
de su interioridad (invisible) paralelamente a la transformacin provocada en la placa fotosensible. Este origen
que Krauss encuentra de la huella no es, sin embargo, su
apuesta ms fuerte. Hacia el final de Tras las huellas
de Nadar9, la autora formula su hiptesis central. En
la interpretacin de dos fotografas (una tomada por
Adrien Tournachon en 1854, en la que un mimo posa
junto a una cmara fotogrfica, y otra de unos estantes
51

52
INDICIALIDAD, TEMPORALIDAD Y
FOTOGRAFA DIGITAL
mente, tambin podra suponerse que Krauss se haca eco de cierta sobrevaloracin de Balzac en relacin a su supuesto conocimiento de la ciencia, cuando
otras interpretaciones se han ocupado de distinguir la notable condicin de
novelista, de sus posiciones poltica y cientfica, las cuales reproducan ideas
ms bien reaccionarias de su poca.11 En sntesis, en su construccin conceptual, Krauss evita recordar toda reflexin que desde Benjamin en adelante, y
desde el campo del marxismo en sentido amplio, han nutrido el pensamiento
sobre la fotografa.
Philipp Dubois, al igual que Krauss, tambin repone la teora semitica
de Peirce cuando afirma que La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin
que puede llegar a ser semejanza (cono) y adquirir sentido (smbolo). Es
sintomtico el lugar ocupado por la tcnica en la definicin: La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen indicial nicamente remite
a un solo referente determinado: el mismo que la ha causado y del cual es
resultado fsico y qumico. De ah la singularidad extrema de esta relacin.12
Circunscribiendo la discusin al campo de la semitica, en la produccin
de los 80 estaba operndose el abandono definitivo de los enfoques estructuralistas de base lingstica que haban sido hegemnicos en Francia durante
los 60. Los trabajos de Barthes encuadrados en esta corriente13 no desconocan en absoluto el fenmeno fsico de formacin de la imagen; en todo caso,
lo daban por sentado para discutir, a partir del mismo, las instancias de codificacin de la imagen. Lo mismo ocurra con el otro polo terico-acadmico
de los 60, la sociologa de Pierre Bourdieu y su equipo. Robert Castel, en el
captulo que funcion como conclusin de la publicacin del trabajo grupal,
no se distanciaba demasiado de lo que haba sostenido Barthes pocos aos
antes, cuando afirmaba que: El intermediario qumico permite quemar
una etapa en el proceso de reproduccin y justamente la etapa intencional.
La intencin fotogrfica se sita antes (la intencin de tomar tal foto desde tal
ngulo, etc.) y despus (en su encuadre, su utilizacin, su presentacin en tal
contexto, etc.). Pero la fijacin fotogrfica misma es un proceso no intencional puesto que es un proceso qumico14. A la par de invertir el peso relativo
del componente tcnico, Dubois cataloga los anlisis de Barthes, Castel/
Bourdieu y otros, como ideolgicos induciendo a presentar el propio,
en consecuencia, como emergente no ideolgico haciendo un uso del
trmino ideologa que llama la atencin por su precariedad, habida cuenta
de los numerosos debates que rebasaron el campo del marxismo desde 1845
en adelante. As, la vuelta al referente y la huella est cargada de significaciones y efectos, aplanando y uniformizando el volumen que adquirieron
en la dcada de los 60 las disputas entre los polos semiolgico y sociolgico. La semiologa estructural de Barthes y la sociologa de Bourdieu fueron
englobadas por Dubois en un culturalismo que ahora quedaba desplazado
por una definicin filosfica que reposaba en la tcnica y se desentenda del
lugar de la historia, inherente a toda produccin cultural.
El Barthes de La cmara lcida, por el contrario, llega al concepto de huella
(con el sentido de esto ha sido) como nica certeza a la que puede adherir,
despus de encontrar que ninguna explicacin terica an la propia ha
sido capaz de dar cuenta de lo que a l le sucede frente a una fotografa. La
fotografa, en la ltima produccin barthesiana, recupera el lugar frente a lo
fotogrfico. Ante la ductilidad de lo fotogrfico como modelo para pensar la obra
de arte posmoderna15, Barthes vincula la huella con la experiencia aurtica
antes que con el fundamento tcnico. Por otro lado, acompaando a Castel,
entiende que sociologa y psicoanlisis son indisolublemente necesarios para
comprender una fotografa (ya no la fotografa ni las fotografas).
Desde que comenz a aplicarse a

mediados de la dcada de 1980, la
tecnologa digital no ces de abrir
debates en y entre fotgrafos y tericos. Fueron numerosas las modificaciones que se introdujeron en las
prcticas, en los aspectos tcnicos y,
consecuentemente, en el modo de
percibirlos y pensarlos. Si bien la
prolongacin en el tiempo de rupturas y continuidades es terreno en
permanente fluctuacin y la distancia histrica habilita tan slo a una
serie de intuiciones especulativas,
se torna necesario avanzar sobre
una mnima elaboracin que, an a
tientas, se proponga desde la mera
comprensin del fenmeno, hasta
la nominacin de las nuevas problemticas evidenciadas con el avance
de los trabajos concretos que se desarrollan desde diversos campos del
saber con y a partir de fotografas.
Tal como fue expuesto brevemente en el apartado anterior, la
indicialidad ha sido definida como
la cualidad intrnseca de la fotografa, trasvasando el empleo del concepto los contornos de la semitica
e impregnando el discurso de diversos actores. Pero la supuesta fortaleza argumental sobre la que gir el
pensamiento hegemnico de los 80
constituy el ncleo de su actual debilidad, cuando la fotografa ha sido
integrada al mundo de las imgenes
digitales. En ese movimiento, la certeza en la existencia de un referente
real fue puesta en cuestin, generndose una escisin entre las cualidades
inherentes a una fotografa y a las
de una imagen fotogrfica digital.
Hay quienes sostienen esta divisin
de modo tajante, cuando ponen en el
centro de la reflexin una propiedad
especficamente ligada a la digitalizacin: la reversibilidad. Esta consiste
en la posibilidad iniciando el camino de forma inversa de generar
una imagen fotogrfica referencial
de un referente inexistente. En tal
sentido, y de acuerdo a una serie de
variables (modo de produccin y de
fotografas digitales continuaran siendo utilizadas como las analgicas, cumpliendo las mismas funciones sociales, no poda hablarse de revolucin
digital.
No obstante, los desarrollos de Maresca y Robins bastan para intuir que
hay una gran cantidad de imgenes que estn en el limbo: aquellas que
surgen de emplear la cmara fotogrfica digital del mismo modo que la analgica en cuyo caso podra decirse que la nica modificacin sustantiva
reside en el soporte de almacenamiento y las que habiendo nacido analgicas luego son digitalizadas, tal como ocurre con los archivos institucionales,
personales y comerciales. Segn Maresca, unas y otras no son fotografas,
puesto que a partir de los archivos digitales es posible desencadenar procesos
imposibles en las fotografas analgicas, como por ejemplo obtener colores
de tomas realizadas con pelcula blanco y negro.
Pero hay otro cambio verdaderamente importante que se ha introducido
con la tecnologa digital. El proyecto Camera 2.0 desarrollado en la Universidad de Stanford, Palo Alto, California, que fue presentado al gran pblico
en la tradicional feria de la industria fotogrfica Photokina en 2010, asociaba
una serie de modificaciones importantes en relacin a las continuidades que
las cmaras digitales intentaron preservar respecto del dispositivo tradicional.18
Uno de los ms trascendentes, por las connotaciones y consecuencias de diversa ndole que acarrea, fue la incorporacin de un programa informtico
a travs del cual la imagen final obtenida es la resultante de tres exposiciones
diferentes, de acuerdo a una serie de juicios tcnico-estticos determinados por
el fabricante. As, surge otro elemento que se suma a la confusin: referentes
reales han generado una imagen digital que a su vez no se corresponde con
ningn estado real del referente en su totalidad. Esta fotografa compuesta
no responde a ningn corte en el tiempo, a ningn esto ha sido.
Ms all de la incitacin a la imaginacin terica a la que invitan los
nuevos desarrollos, algo parece innegable: estamos transitando una poca de
la historia de la fotografa en la cual la tecnologa ha desencadenado cambios tcnicos cualitativamente sustantivos y cuantitativamente extendidos,
pero en la que an no es posible mensurar sus efectos en las creencias de los
distintos actores insertos en otros tantos estratos y mbitos socioculturales.
En trminos exclusivamente prcticos resulta imposible el abordaje y procesamiento del volumen de informacin visual contenido en las imgenes fotogrficas digitales, respecto de los modos de trabajo con que habitualmente
se proceda respecto de las fotografas analgicas19. La explosin numrica
indita de imgenes obtenidas y circulantes obliga a la toma de posturas
tericas, con sus correspondientes decisiones metodolgicas.
almacenamiento, rol del productor,

naturaleza de las imgenes, medios
de transmisin, relacin de las imgenes con el mundo, rol del espectador), Sylvain Maresca propone
clasificar las imgenes en pre-fotogrficas (dibujo, pintura), fotogrficas
(fotografa, cine, televisin) y post-fotogrficas (imgenes virtuales)16.
Una de las caractersticas de la
actual fase tecnolgica es que, como
en todo perodo inaugural, poco se
sabe acerca de la estabilidad o transitoriedad en el comportamiento de
determinados rasgos tcnicos, sobre los cuales a su vez interactan
permanentemente relaciones sociales de diversa ndole (econmicas,
ideolgicas, etc.). Ante esta relativa
incertidumbre pero sobre todo oponindose a posiciones que apostaban
por una teleologa indefinida del
progreso como las de Fred Ritchin
y William Mitchell, entre otros Kevin Robins planteaba, hace ya ms
de quince aos, dos cuestiones. Primero, si haba alguna novedad en el
modo en que las imgenes digitales
aportaban a nuestro conocimiento
del mundo; segundo, y a propsito
de ello, si no era necesario repensar
(rescatar) el componente moral y
poltico con que las fotografas nos
haban permitido aproximarnos a
la realidad17. En otros trminos, Robins se preguntaba si la virtualidad
era radicalmente novedosa como
muchos sostenan (a lo que responda negativamente, postulando que,
en un sentido, se trataba de un fenmeno tristemente repetitivo que
prolongaba desarrollos culturales del
posmodernismo) y si acaso haban
aparecido usos sociales distintos de
los tradicionales. En este ltimo caso,
Robins consideraba que mientras las
| Estamos transitando una poca de
la historia de la fotografa en la cual
la tecnologa ha desencadenado
cambios tcnicos cualitativamente
sustantivos y cuantitativamente
extendidos, pero en la que an no es
posible mensurar sus efectos |
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54
FOTOGRAFA DIGITAL E INVESTIGACIN HISTRICA
Las cuestiones brevemente sealadas dejan entrever que, al iniciarse los

90, se produca la confluencia de dos hechos: por un lado, y aparentemente
de modo irreversible, la tecnologa digital iba ganando espacio sobre la industria de productos analgicos; por otro, el comienzo de la metamorfosis
del objeto fotografa y de los mundos de la fotografa20 particulares (fotografa de prensa, familiar, cientfica, etc.).
El uso de la fotografa como fuente para la investigacin histrica ha
partido, en sus formulaciones clsicas, de una serie de supuestos: la fotografa
como resto de algo acontecido en la lnea de la huella, como expresin
del deseo y voluntad de un individuo que opera cierta tecnologa para el
registro de un tema en un determinado espacio y tiempo; en tanto artefacto,
como portadora de la doble dimensin fsica e imagtica. En la construccin
de la fotografa como documento, el historiador ha venido indagando en
ambas instancias, identificando tcnicas de produccin y formulando interpretaciones acerca de la imagen de acuerdo a un marco de posibilidades
relativamente abordables en relacin a espacios de produccin, circulacin
y recepcin.21
A partir de la introduccin y generalizacin de los procesos de digitalizacin, la experiencia de trabajo del investigador y, desde luego, no slo del
historiador ha cambiado cualitativamente. A los cambios mencionados en
el apartado precedente, pueden citarse otras cuestiones: la hiperproduccin
de imgenes fotogrficas de variado tipo, el incremento y diversificacin de
los dispositivos de captura, la ruptura de la alineacin entre cmara y ojo22,
la tendencia a la des-diferenciacin tanto del trabajo de los productores en el
mbito profesional cuanto de los mismos productos. El artefacto ha devenido
cuasi inmaterial y ha perdido, adems, la especificidad del soporte: archivos
con extensiones comunes a grficos, ilustraciones, textos o fotografas son
grabados en medios de almacenamiento universales. Los metadatos y bases,
a la vez que facilitan la obtencin de informacin, requieren de un tratamiento continuo de conservacin y migracin. La realidad del documento
se ha convertido, en muchos casos, en algo difcil de precisar y alcanzar. Y
la informacin que a partir de la manipulacin del documento fotogrfico
pueda extraerse de aqu en ms con la aplicacin de programas informticos, en un terreno an ms incierto23.
Frente a estas transformaciones, una posibilidad es pensar que, una vez
creada cierta tecnologa, luego incide y modifica hbitos y costumbres. Pero
como ha reflexionado Raymond Williams a propsito del anlisis de los
cambios sociales vinculados al surgimiento de la televisin, la cuestin es
ms bien a la inversa: un complejo entramado de relaciones econmicas,
polticas, ideolgicas, cientficas y culturales pre-existentes ha hecho posible
que la innovacin tecnolgica impulsada por el poder econmico se orientara hacia determinados fines y productos, y no hacia otros.24 Compartiendo
este punto de vista, la comprensin del cambio tecnolgico y de la forma
de apropiacin de sus productos en general debe asociarse al estudio del
sustrato social, a las continuidades, modificaciones y rupturas de relaciones
sociales en determinado momento histrico. En tal sentido, la investigacin
histrica del presente, cuando la casi totalidad de los documentos fotogrficos ya son o han sido digitalizados, se encuentra en un momento sumamente
crtico, donde el desafo no es slo terico y metodolgico, sino fuertemente
poltico. Kevin Robins responda a quienes sostenan que la racionalizacin
de la visin era algo inevitable, que el peligro era olvidar lo que queremos
hacer con las imgenes, por qu queremos mirarlas, cmo nos sentimos ante
ellas, cmo reaccionamos y respondemos a ellas25. En otros trminos,

que mientras los usos sociales de la
fotografa digital continen ms o
menos por las mismas sendas que
los de la fotografa analgica, entonces el conocimiento y el vnculo con
el mundo no habrn cambiado de
modo sustantivo. Desde otro costado
de la argumentacin, puede decirse
que los cambios en las relaciones sociales, los imaginarios y la ideologa
son ms lentos que la carrera tecnolgica. Para la prctica de la investigacin no significa otra cosa que,
en este momento de transicin, la construccin del documento fotogrfico
desde la historia deba recurrir, ms
que antes, a teoras y mtodos de
otras disciplinas. Marshall Berman
sealaba que el pblico moderno
del siglo XIX puede recordar lo que
es vivir, material y espiritualmente,
en mundos que no son en absoluto
modernos. De esa dicotoma interna,
de esa sensacin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y
se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo26. Cuando
los cambios impulsados por la modernizacin del siglo XIX avanzaban, estaba surgiendo la sociologa.
Si bien entre los fundadores hubo
una tendencia a tomar las ciencias
naturales como modelo de la nueva
disciplina, muchos otros pensadores
intentaron sumergirse en las grietas
que el estudio de los hechos sociales
generales relegaron de los anlisis,
sea por decisin terica o por incapacidad de pensarlos y abordarlos
como tales. Algunas de estas indagaciones, que intentaron desentraar
verdaderos jeroglficos sociales que
no eran objetos vlidos para teoras y
mtodos tradicionales, fueron ignoradas o directamente repelidas por
la academia de entonces; en algunos
casos, fueron recuperados muchos
aos despus. En este momento de transicin, como deca Benjamin, existe
una cita secreta entre las generacio-
nes que fueron y la nuestra27. En la

base de la historia materialista hay
un principio constructivo, donde no
slo el movimiento de las ideas, sino
que su detencin forma parte del
pensamiento28. La lucha ideolgica
implcita en la teora de la fotografa
que fue hegemnica a partir de los
80 supuso un fuerte recorte del contenido crtico y de la potencialidad
terica del pensamiento de Benjamin y de concepciones que aludan
a trminos como dialctica, contradiccin, conciencia histrica, politizacin, estetizacin, entre otros, los
que fueron sesgados o sencillamente
silenciados. El actual momento de transicin invita a repensar el documento
fotogrfico como un fragmento de
lo nuevo viejo, tal vez con el costo
circunstancial de no ser suficientemente fieles a la reconstruccin historicista, pero con la posibilidad de
seguir especulando dialcticamente
qu de las viejas fotografas subyace
en los actuales documentos virtuales. Como tambin deca Berman,
Apropiarse de las modernidades de
ayer puede ser a la vez una crtica de
las modernidades de hoy y un acto
de fe en las modernidades y en los
hombres y mujeres modernos de
maana y pasado maana29.
Fotografas de Mariana Goncalvez Da Silva,

2001 (Argentina).
| que mientras los usos sociales de

la fotografa digital continen ms o
menos por las mismas sendas que los
de la fotografa analgica, entonces
el conocimiento y el vnculo con el
mundo no habrn cambiado de modo
sustantivo. |
1 Cfr. Murillo, Susana. El discurso de Foucault: Estado, locura y anormalidad en la construccin del
individuo moderno. Oficina de publicaciones del C.B.C. Universidad de Buenos Aires, 1996.
2 He abordado el tema de este apartado en De la fotografa analgica a la fotografa digital:
apuntes provisorios para una teora en transicin en: Sel, Susana - Prez Fernndez, Silvia
- Armand, Sergio (compiladores). Recorridos. Del analgico al digital en el campo audiovisual. Buenos
Aires, Prometeo, 2011. Y tambin en: Un programa conservador. Apuntes sobre teora y prcticas
fotogrficas de los 80 en: Sel, Susana (compiladora). Imgenes, palabras e industrias de la comunicacin.
Estudios sobre el capitalismo informacional contemporneo. Buenos Aires, La Tinta Ediciones, 2008.
3 Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Buenos Aires, Paids, 1994.
4 Barthes, Roland. La cmara lcida. Buenos Aires, Paids, 1992 (2 edicin).
5 Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos. Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
6 Eliseo Vern se refiri a los lmites del abordaje semiolgico en De la imagen semiolgica a
las discursividades. El tiempo de una fotografa en: Veyrat-Masson, Isabel Dayan, Daniel
(compiladores). Espacios pblicos en imgenes. Barcelona, Gedisa, 1997.
7 Damish, Hubert. A partir de la fotografa en: Krauss, R. Ob. cit., pgs. 7-8.
8 Nadar (Gaspard-Felix Tournachon). Quand jtais photographe. Pars, Editions du Seuil, 1994.
9 Se trata del primer captulo de Lo fotogrfico, ob. cit.
10 Benjamin, Walter. La fotografa en: Sobre la fotografa. Valencia, Pre-Textos, 2004,
fragmentos seleccionados de La Obra de los Pasajes.
11 Gramsci, Antonio. Balzac y la ciencia en: Literatura y vida nacional. Buenos Aires, Las
cuarenta, 2009
12 Dubois y Van Cawenberge, ob. cit., pg. 50.
13 El mensaje fotogrfico y Retrica de la imagen, publicados en Communications N 1 y
Communications N 4, Pars, 1961 y 1964, respectivamente.
14 Castel, Robert. Imgenes y fantasmas en: Bourdieu, P. (comp.). La fotografa, un arte
intermedio. Mxico, Nueva Imagen, 1979, pg. 322.
15 Cfr. Ribalta, Jorge. Para una cartografa de la actividad fotogrfica posmoderna en:
Ribalta, J. (ed.) Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa. Barcelona, Gustavo Gili, 2004.
16 Maresca, Sylvain. Las nuevas formas de las imgenes en: Sel, Susana - Prez
Fernndez, Silvia - Armand, Sergio. Ob. cit.
17 Robins, Kevin. Nos seguir conmoviendo una fotografa? en: Lister, Martin (editor). La
imagen fotogrfica en la cultura digital. Barcelona, Paids, 1997.
18 Puede consultarse acerca del proyecto en: http://graphics.stanford.edu/projects/camera-2.0/
19 Una reciente nota de divulgacin periodstica difunda los resultados de un estudio llevado
adelante por investigadores de la CEPAL y de las Universidades de California del Sur (EEUU)
y Catalonia (Chile), publicado en la revista Science. El mismo intent mensurar el volumen de
informacin circulante a partir de la incidencia de las tecnologas digitales. Vale la pena citar
que: El estudio, que acomete la tarea de inventariar cunta informacin podemos almacenar,
comunicar y procesar, llega a la conclusin de que en 2007 guardamos una cantidad de bits que
equivaldra a algo as como 315 veces el nmero de granos de arena de todas las playas del planeta.
Que enviamos (a travs de la TV, la radio, los GPS...) 1,9 zettabytes: ms o menos la informacin
que se reunira si cada persona leyera 174 diarios por da. Y que ese ao todas las computadoras
del mundo computaron una cantidad de instrucciones que si se hubieran ejecutado a mano
hubieran requerido nada menos que 2200 veces el tiempo transcurrido desde el Big Bang.. Br,
Nora. El planeta, ahogado en informacin en: La Nacin. Buenos Aires, 11 de febrero de 2011
(http://www.lanacion.com.ar/1349045-el-planeta-ahogado-en-informacion).
20 La referencia remite al concepto de mundo de arte desarrollado por el socilogo
norteamericano Howard Becker (Los mundos del arte, sociologa del trabajo artstico. Universidad
Nacional de Quilmes, Bernal, 2008).
21 Esta breve sntesis ha sido formulada a partir de Kossoy, Boris (Fotografa e historia. Buenos
Aires, La Marca, 2001 -edicin original: Brasil, 1989).
22 En relacin a este tema son interesantes las aproximaciones de Jonathan Crary (citado por
Robins. Ob. cit.) y de Sara Kember (La nueva visin de la medicina? en: Lister, M. Ob.
cit.). En este ltimo trabajo, la autora analiza el pasaje de una concepcin de ciencia inscripta en
el paradigma observacional (sobre la cual se mont el dispositivo fotogrfico) a una prctica que
opera a partir de lo que no se ve con el ojo.
23 Baste mencionar la aplicacin de tecnologa 3D sobre fotografas bi-dimensionales digitalizadas y su
posterior modelizacin para programas de divulgacin general en la televisin pblica de Argentina.
24 Williams, Raymond. La tecnologa y la sociedad en: Causas y Azares. N4, Buenos Aires,
1996. Traduccin de Gabriela Resnik.
25 Robins, K. Ob. cit., pg. 61.
26 Berman, Marshall. La modernidad: ayer hoy y maana en: Todo lo slido se desvanece en el
aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1999, pg. 3.
27 Benjamin, Walter. Tesis sobre filosofa de la historia pargrafo 2. Ediciones varias.
28 Ibid, pargrafo 17.
29 Berman, Marshall. Ob. cit., pg.27.
55
| BOCADESAPO | ENTREVISTA
ENTREVISTA A PAULA LUTTRINGER
56
LA INCERTIDUMBRE
DE NO SABER
Sus series fotogrficas investigan visualmente los interiores de
los ex-centros clandestinos de detencin, en busca de que la
imagen presentifique la experiencia traumtica de las vctimas
de la violencia de Estado.
por Natalia Fortuny
| BOCADESAPO | DOSSIER RELIGIN

57
Paula Luttringer comenz a sacar fotos a los 40 aos, de vuelta en Argentina tras un
largo exilio. En 1977 haba tenido que interrumpir sus estudios de Botnica para exilarse en Uruguay luego de permanecer secuestrada durante cinco meses en un centro clandestino de detencin, donde dio a luz a su primera hija. En 1984 se gradu de
Gemloga en el Instituto de Gemas y Metales Preciosos de San Pablo. Trabaj hasta
1988 como negociante en piedras preciosas y finas en las minas de Minas Gerais y
Rio Grande do Sul. Luego se traslad a Francia, donde vivi hasta hoy salvo por el perodo 1992-1998 en que regres a Argentina. Fue precisamente en esos aos cuando
decidi utilizar la fotografa como medio de expresin, formndose en los talleres
de Adriana Lestido y Juan Travnik. En una muestra de Adriana Lestido sobre mujeres
presas con sus hijos descubri que poda hablar de su experiencia: Ah descubr que
se poda hablar con fotografa del trauma, dice. Su serie El Matadero se expuso en la
Fotogalera del Teatro Municipal General San Martn en 1998 y recibi el Premio Porfolio de PhotoEspaa en 1999. Su posterior proyecto El Lamento de los Muros fue distinguido con la Beca a la Creacin otorgada por el FNA en el 2000 y al ao siguiente
con la Beca Guggenheim Memorial Foundation. Esta serie de fotos investiga visualmente los interiores de los ex-centros clandestinos de detencin: sus muros, las inscripciones ilegibles, los restos de objetos, los rastros en las paredes. Las imgenes
en blanco y negro muestran fragmentos de construcciones edilicias corrodas por el
tiempo, trazos de letras desdibujados, sitios oscuros y hmedos. Y tambin objetos
de uso cotidiano que aparecen aqu extraos y transformados: una ventana inalcan-
zable, una pelota de ftbol endurecida,

algunos peldaos de una escalera, una
cerradura, una lamparita encendida.
Slo una hormiga y un cuerpo humano
(que, en virtud del movimiento de la
toma, carece de cabeza) parecen ser
lo nico que tiene algo de vida. Cada
foto va acompaada, adems, por un
fragmento de testimonio de una mujer
que ha sido vctima de la dictadura. En
estrecha relacin con esta serie, actualmente est tambin desarrollando el
proyecto Cosas desenterradas: fotografas de objetos extrados de los centros
de detencin. Precisamente, en marzo
se inaugurar una muestra que contiene fotos de ambas series en el Centro
Cultural de la Memoria Haroldo Conti.
58
| Mi preocupacin siempre fue entender

cmo cada persona vivi esto: de qu
lado le peg, cmo lo sufri, cmo lo
recuerda. Estoy muy interesada en
el recuerdo traumtico; me interesa
saber en qu le cambi la vida a alguien
cuando atraves cosas as. |
Cul ha sido la motivacin principal de tu serie fotogrfica El Lamento de los muros?

Para m las construcciones tienen vida. Entonces, mi punto de vista fue que en ese lugar
donde pas lo que pas, algo deba haber quedado. Yo vena de ser gemloga. Tengo
una coleccin de piedras con imgenes, de las que haba en los gabinetes de curiosidades. Roger Caillois escribi un libro hermoso donde habla de esas piedras llamadas
les pierres de rve. Tambin los chinos tienen una tradicin de piedras con imgenes
donde ellos dicen que se abisman, que caen en el abismo de la contemplacin. Yo ya
tena esa coleccin de piedras y cuando tuve que buscar un tema tena dos cosas muy
claras: que yo tena que volver a los lugares donde estuvimos para ver qu qued; y
por otro lado tena que preguntarles a otras mujeres qu recuerdos quedaban en sus
memorias. Por eso ninguna de las preguntas que les hice a las mujeres tiene que ver
con nada fctico, sino que todas mis preguntas eran acerca del recuerdo de lo que
vivieron. No me interesaba nunca saber la exactitud del recuerdo, sino preguntarles:
cuando te desperts mal en medio de la noche, de qu te acords?
Recogiste vos misma los testimonios de estas mujeres?
S, yo haca las dos cosas al mismo tiempo. Iba a los centros clandestinos de detencin
a fotografiar y al mismo tiempo entrevistaba mujeres. Fui a muchos centros aunque
no quise ir al que estuve. Hay una cosa que es muy clara y es que no estoy hablando
de m, pero al mismo tiempo hablo de m. A m lo que me apasiona y me mueve y
me conecta es entender a la mujer que tengo enfrente. Las diferencias en lo que ella
sinti, viviendo lo mismo que yo. Mi preocupacin siempre fue entender cmo cada
persona vivi esto: de qu lado le peg, cmo lo sufri, cmo lo recuerda. Estoy muy
interesada en el recuerdo traumtico; me interesa saber en qu le cambi la vida a
alguien cuando atraves cosas as.
Por qu son todas mujeres quienes testimonian?
Al principio no eran mujeres. Empec con hombres y mujeres, pero no pude enfrentar a
los hombres. No pude enfrentar cuando los hombres empiezan a contar, se quiebran
y lloran. Esa fue una falencia ma. No saba cmo consolarlos, no entenda por qu
lloraban tampoco. No supe cmo manejarlo, y de pronto empec a abandonar eso.
Cuando empec a hablar slo con mujeres, entenda de qu me estaban hablando.
Adems, mucho tiempo despus me di cuenta de que la mujer no transmite la misma
memoria que el hombre. La mujer tiene una memoria que tiene relacin con colores,
con olores, con sensaciones, con algo ms ventral, del vientre. Y era lo que yo estaba
buscando.
Por qu penss que la fotografa es tan utilizada como dispositivo de memoria, en

especial para evocar lo traumtico de la dictadura?
Creo que tanto mi generacin como la gente joven que vivi otras cosas tienen necesidad de hablar de esto. Tienen necesidad de elaborar lo que pas. Y la fotografa,
es una respuesta que quiz no te va a satisfacer, es un medio muy fcil. Una vez se
enojaron todos con Serge Gainsbourg porque dijo que componer canciones era demasiado fcil, por eso todo el mundo lo haca, y que no era parte del arte en serio,
como el pintor o escultor.
Siempre hay una cmara a mano, en cualquier casa.
Totalmente. Y hay otra cosa que la gente confunde: la interpretacin de una realidad
con el testimonio. Hasta la llegada de las cmaras digitales la gente crea que una
foto es una prueba, creo que mucha gente usa la fotografa como prueba. En El lamento de los muros hay alguna foto que no es de un centro de detencin. Y yo nunca
dije cul es, ni me interesa decirlo. Fue una manera de decir: poco importa que yo fotografe adentro o afuera de un centro clandestino de detencin, porque del centro
de detencin yo estoy todava adentro. Una vez un editor ingls me propuso hacer
un libro y me pidi que pusiera el lugar donde saqu cada foto. Yo le dije eso no
lo pienso hacer. Yo estuve secuestrada en un lugar que ignor durante aos donde
haba estado. Me enter 10 aos despus de que me liberaron dnde haba estado
secuestrada. Yo no le voy a dar al que recibe mi proyecto esas certezas. No tengo por
qu dar la certidumbre a quien va a observar mi trabajo cuando todo mi proyecto
es acerca de la incertidumbre, de no saber. Yo no s dnde estn mis amigos muertos enterrados, hay muchas cosas que no tienen cierre en Argentina. Y yo no quiero
nunca que mi trabajo tenga un cierre.
En este sentido, hay en tus dos series de fotos un trabajo con el movimiento, con el
fuera de foco y con el fragmento, con lo que no se ve o no puede verse del todo.
Hay dos cosas diferentes. Cuando empiezo a sacar fotos yo no s que hago fotos movidas, no lo hago a propsito. El matadero es mi primer trabajo fotogrfico y como
all no haba luz la cmara automticamente funcionaba en velocidades muy bajas.
Cuando volv al taller de Juan Travnik vimos que las que funcionaban eran las fotos
movidas. De mi parte no hubo la bsqueda de una herramienta pero las fotos que me
hablaban eran las fotos con movimiento. Por otro lado, yo nunca entend que haca
fragmentos, nunca pretend hacer fragmentos. Despus cuando todo el mundo me
hablaba de fragmentos, dije ah, bueno, debe ser por algo. Hasta que un da record
que cuando vos ests secuestrado tens una venda en los ojos. Esa venda te impide
| Yo no le voy a dar al que recibe mi

proyecto esas certezas. No tengo por
qu dar la certidumbre a quien va a
observar mi trabajo cuando todo mi
proyecto es acerca de la incertidumbre,
de no saber. |
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ver pero no te impide ver todo porque siempre ves hacia abajo. Normalmente no ves
nada, pero cuando ests secuestrado y no tens un guardia enfrente, lo primero que
hacs es desajustarla para tener la posibilidad de ver tus pies. No te sirve para nada,
no ves si llega un golpe, no ves nada, pero eso te da un poco de libertad. Te hace
ganar terreno contra el torturador que tens enfrente. Porque ya no ests completamente sin vista, sino que sin que l lo sepa vos ests viendo algo. Un da dije yo
soy tonta, lo de los fragmentos es que yo vi fragmentos. Vi fragmentos de mis pies,
fragmentos del cuarto donde estaba, todo era fragmentos. No s si es una buena
respuesta, es la que se me apareci en algn momento.
En un reportaje dijiste: tengo la sensacin de que la fotografa me ha devuelto la
palabra.
Totalmente porque yo pas veinte aos sin hablar de esto antes de hacer fotos. Yo estuve secuestrada a los 21 y empec a sacar fotos a los 40. Y cuando digo que no habl
con nadie, no habl con nadie. En cualquier lugar donde viva poda tener una mejor
amiga y nunca hablaba de mi pasado, nunca. Empec a hablar de mi pasado cuando
volv a Argentina. Perdn, no empec a hablar de mi pasado; empec a encontrar
otra gente que vivi mi pasado. Me di cuenta cuando transcrib de nuevo todas las
entrevistas: es sabido que lo que hay que hacer en una entrevista es dejar hablar al
otro, no inducir sus respuestas ni contar tu vida sino dejar que el otro la cuente. Y en
realidad en todas mis entrevistas hablo tanto yo como la otra persona. Fue muy interesante porque la persona que desgrab las entrevistas era una amiga que conoca
desde haca 3 4 aos y me dijo es la primera vez que conozco algo de tu historia.
El testimonio de las otras mujeres te permita hablar.
S, en muchas ocasiones era una confrontacin entre lo que ellas haban sentido y lo
que yo haba sentido. Fueron charlas muy intensas. Si bien el proceso de fotografiar
consista en que yo entraba en los centros y ah no s qu pasaba, pero algo pasaba.
Nunca quise ir acompaada, siempre estaba sola y siempre pasaba algo muy fuerte.
Para darte una idea, yo no tengo una memoria muy clara de las cosas, yo no te puedo
reproducir una conversacin con una amiga. Es parte del estrs postraumtico. Pero
cuando yo iba a fotografiar un centro clandestino, todas las entrevistas que haba
hecho se avasallaban en mi cabeza. En un momento dado vea algo de ese lugar que
se corresponda con algo que alguien me haba dicho. Y yo saba que esa era la respuesta fotogrfica a lo que me haban dicho.
Y as elegas tambin la cita, el fragmento de testimonio que acompaa la obra?
Para m las citas tenan que ser citas cotidianas. No todas lo son, hay algunas que son
muy dramticas. Trat siempre que fueran citas no para contarle a la gente lo que
no poda entender, lo que quera transmitir era la normalidad de lo que pas. Hannah Arendt habla de la banalidad del mal. Adhiero completamente a ese concepto.
El mal es muy banal y lo que aconteci en esos centros de detencin no fue hecho
61
| BOCADESAPO
62
por monstruos de cinco cabezas sino por tipos que nos decan bueno, me tengo
que ir a cenar, mi esposa me espera o el domingo la llev a mi nena al zoolgico.
Para m era muy importante poder transmitir la inmensa brutalidad y despojo de
toda condicin humana al que eran sometidas las personas al mismo tiempo que
mostrarlo de una manera, no s si la palabra es coloquial o cotidiano. Cuando vos
transmits experiencias extremas de una manera en la que el otro no te puede acompaar en realidad lo que ests haciendo es escupir tu dolor, no ests construyendo
un camino de empata. Siempre me pareci importante no edulcorar la cosa, pero
al mismo tiempo no presentarlo como algo que a vos no te puede pasar. Eso es la
cotidianeidad del mal. Y hay una cosa que es muy fuerte. Si le pregunts a la gente
que estuvo secuestrada cul es el peor momento nadie te dice que es la tortura, casi
todo el mundo te dice: Desde el momento en que me secuestran y me ponen en un
auto, veo desfilar las luces de Buenos Aires y me doy cuenta de que nunca ms voy a
estar en ese mundo. En ese momento, que para m fue el peor momento, fue donde
entend claramente que la vida que yo haba conocido ya no exista. Y exista la gente
normal que me miraba pasar en el auto.
En El Lamento... sobresale la bsqueda de restos, de huellas. Una foto que resume
muy bien este trabajo es la foto de la escalera, con esas marcas de palabras araadas en la pared.
Esas marcas son posteriores, no son de poca. La escalera tiene un significado muy
fuerte, no s por qu. La mayora de la gente nunca fue torturada en el mismo piso,
todo el mundo cuenta que lo hacan subir o bajar la escalera. La escalera es muy
traumtica, porque es cuando te llevan a torturar. Cualquier sobreviviente sabe lo
que esa escalera significa. Hay quiebres en el espacio, no slo en el tiempo, en las
primeras horas del secuestro. Porque ya ests vendada cuando entrs a esos lugares
y ya el espacio no es lo que vos conocs. La mayora de la gente subi las escaleras
y las baj, sin verlas. Adems, las escaleras tienen principio y fin: uno sabe si tienen
10 escalones o 20 o 30. Y mucha gente se acuerda de cuntos escalones tenan. Est
la cosa de saber que cuando el ltimo escaln llega, te van a torturar. Creo que est
ligado a cosas muy primitivas.
Mucho de lo que decs se hace presente visualmente en tu trabajo.
En realidad yo nunca hablo de mi trabajo, y es un error. De alguna manera, antes y
despus del trabajo, hay algo. Todo no est en el trabajo, y todo no va a poder estar
nunca en el trabajo. En la relacin con mi trabajo hay una sustraccin a la mirada.
fotografas de
Paula Luttringer
| Pero cuando yo iba a fotografiar

un centro clandestino, todas las
entrevistas que haba hecho se
avasallaban en mi cabeza. |
63
| BOCADESAPO | ENSAYO
DEL DOCTOR FRANKENSTEIN

A DAVID CRONENBERG Y MS ALL
64
CARNE DE MI CARNE
por Juan Francisco Ferr
La vida y la muerte conviven en la carne humana y es Frankenstein la historia que

viene a recordarlo. La obra del cineasta David Cronenberg como continuadora,
como retrato de la obsesin humana por la finitud y la carnalidad. Los relatos
que nacen al calor del nuevo origen de las especies
the fragility and vulnerability, and yet the infinite, inhuman perdurability,
of this meat, this body, this suffering flesh.
S. Shaviro, Doom Patrols
La monstruosidad de la carne no es un retorno al estado de la naturaleza,
sino una creacin de la sociedad, una vida artificial.
M. Hardt & A. Negri, Multitud
*Juan Francisco Ferr (Mlaga, 1962). Escritor, crtico literario, doctor

en Filologa Hispnica. Es autor de las antologas El Quijote. Instrucciones
de uso (2005) y MUTANTES. Narrativa espaola de ltima generacin (2007,
en colaboracin con Julio Ortega). Ha publicado la coleccin de relatos
ntes de preguntarnos por lo que es Frankenstein, deberamos preguntarnos por lo que es

la vida. Con demasiada facilidad, tendemos
a sacralizarla e idealizarla con nuestra ideologa de la
normalidad y la salud sin haber llegado a comprender
el horror visceral y la monstruosidad en que se funda
(como mostraba, con violencia espectacular, Cromosoma 3
de David Cronenberg, quiz su pelcula ms polmica).
Cualquier mujer del siglo XXI, en el momento de dar a
luz, ese cenit de la experiencia fisiolgica de la vida, es
asistida por todo un sistema sanitario que suprime todos
aquellos elementos que haran traumtico y horrendo
el acto de nacer. Con lo que en una sociedad como la
nuestra, tan dominada por la ciencia y la higiene como
apartada de la monstruosidad innata de los procesos naturales, Frankenstein, o el moderno Prometeo nos restituye, en
toda su dimensin radical, una visin de la vida desnuda
que quiz haya sido superada por la historia, a causa de
la tecnologa, pero no por la imaginacin o la fantasa
(pensemos en la pornografa biosanitaria de una teleserie
como Nip/Tuck). Lo que hace tan influyente este libro en
los ltimos dos siglos, ya sea en el cine, en la literatura
o en el pensamiento, es precisamente el descubrimiento
terrible de que eso que llamamos vida, para sublimarla,
y eso que llamamos muerte, para infundirnos temor,
son dos realidades indiferenciables en la carne de la que
estamos hechos. La historia de la cultura est ligada a
la historia de la mortalidad y, en este sentido, su mayor
empeo consiste en negar esta verdad inaceptable. La
vida de la carne, en todo su esplendor y fascinacin, est
alimentada por el poder de la muerte.
Metamorfosis (2006) y las novelas La vuelta al mundo (2002), I love you Sade
(2003) y La fiesta del asno (2005, con prlogo de Juan Goytisolo). Acaba
de publicar el libro de estudios literarios Mmesis y simulacro. Ensayos
sobre la realidad (Del Marqus de Sade a David Foster Wallace). Su nueva
novela, Providence, result Finalista del Premio Herralde de Novela 2009.
Mantiene el blog La vuelta al mundo (www.juanfranciscoferre.blogspot.
com).
| los seres humanos se encontrarn una y otra vez, como

el doctor Frankenstein y su deforme criatura, enfrentados
a los dilemas de la finitud y la carnalidad. As nos lo ha
enseado el cine de la crueldad de David Cronenberg, con
una constancia de intenciones y una singularidad artstica
admirables. |
In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death.
It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies
while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill.
W. Burroughs, Cities of the Red Night
65
66
En esto mismo reside la admiracin secular por el

mito creado por Mary Wollstonecraft Godwin, ms conocida por su nombre de casada, Mary Shelley (17971851). Como ella misma declar, escribiendo esta novela
tuvo la sensacin de salir de la infancia y entrar en la
vida. Esto es, en el conocimiento de la muerte. El monstruo creado por el doctor Victor Frankenstein con trozos
de cadveres es, entre otras muchas cosas, una imagen
de cada uno de nosotros, criaturas nacidas para morir
sin acabar de entender del todo el designio de nuestros
das en la tierra ni los motivos que pudo tener el creador,
llmese como se llame, para darnos la vida. Esta poesa
genesaca y prometeica de la novela es la que ha alimentado todas las adaptaciones cinematogrficas conocidas:
desde esa versin inaugural (Frankenstein) y su portentosa
secuela (La novia de Frankenstein), debida al talento visual
para la escenografa gtica de James Whale y a la potencia totmica de Boris Karlof, donde la criatura, al revs
que en la novela, era privada de voz y de mirada sobre
su dramtica historia, hasta las perversiones literales generadas por la productora Hammer con la complicidad
creativa del gran Terence Fisher, donde el fin principal
era denunciar la inmoralidad originaria de la ciencia en
plena era atmica sin renunciar a la explotacin del horror sensacionalista y el mrbido erotismo de la carne
femenina. No obstante, ninguna de estas lecturas, ms
all de sus encantos estticos y de su innegable atractivo
visual, ha sido capaz de superar el poder de sugestin de
la novela epistolar en que se basan y la riqueza y originalidad de su planteamiento filosfico.
La vida de Mary Shelley, la creadora genuina del
monstruo que es esa novela germinal publicada por primera vez en 1818, por ms privilegios o comodidades
que tuviera al ser hija de un matrimonio burgus compuesto por un escritor y filsofo ilustrado a la manera
inglesa (William Godwin) y una heroica precursora de la
lucha por los derechos de las mujeres (Mary Wollstonecraft), no fue en gran parte ms que un cmulo de vivencias relacionadas con el infortunio y la muerte. Su madre
muere entre horribles padecimientos a los diez das de
dar a luz a la propia Mary, su segunda hija. Durante la
agona, el cuerpo de Mary Wollstonecraft, activa precursora del feminismo, se transform en un monstruo,
deformado hasta extremos indecibles por el mal que le
corroa las entraas e infectaba su sangre. Las criadas de
la casa le extraan sin descanso cantidades ingentes de

placenta en descomposicin y se empleaban cachorros
de perro para succionar la leche acumulada en sus senos
y disminuir su morbosa hinchazn. Aos despus, Mary
Shelley dara a luz a una hija prematura que morira recin nacida y a dos hijos ms, Clara y William, muertos
en plena infancia entre 1818 y 1819. A pesar de lograr
la supervivencia de su nico hijo, Percy Florence, en el
verano de 1822 otro aborto natural frustr sus expectativas de tener ms hijos de su infiel marido, el poeta
Percy Bysse Shelley, que morira ese mismo verano en
un naufragio. Si hago estas luctuosas precisiones es para
explicar algunas caractersticas de Frankenstein, su creacin ms perdurable, a la luz de la vida de su creadora.
Una vida romntica, con su lado bohemio y libertino,
desde luego, y su lado burgus, por supuesto, pero una
vida terrible sobre la que la sombra de la muerte proyectaba una y otra vez la misma figura alargada y siniestra, un fantasma compuesto de carne muerta reanimada
con galvanismo blasfemo. No es extrao, por tanto, que
Mary Shelley, mucho antes de completar la tragedia de
su vida, ya tuviera los componentes necesarios para engendrar (a partir de un sueo premonitorio y una velada
de tempestuosa creatividad en compaa de cmplices y
rivalesde la talla deShelley o Byron) a su horrible criatura, como muestra Remando al viento, de Gonzalo Surez,
una de las aproximaciones ms lcidas al mito y a la biografa traumtica de su autora.
Como las grandes tragedias griegas, Frankenstein toma
la apariencia de una novela familiar (con resonancias freudianas avant-la-lettre), una novela que convierte
en motivo sangrante de su escritura los dramas vitales
de la maternidad, la paternidad, el parentesco y la filiacin, regados con un espectacular despliegue de carne
y de vsceras palpitantes, y los consigue proyectar a una
dimensin ms abstracta y universal con el propsito,
como dice iek, de dinamitar el mito familiar desde
dentro. Al final de la novela, ambientado en las aguas
heladas del rtico, como una profeca potica del porvenir de un mundo dominado por la ciencia, la tecnologa
y el capitalismo, cuando el monstruo vengativo llora sobre el cadver del doctor Frankenstein y promete inmolarse en unapira hiperbrea al cobrar conciencia de que
una vida labrada en la desgracia no se resuelve con la
muerte de su creador, Mary Shelley pone en escena la
| Este deseo () encarna la esttica sugestiva del autor de obras lmite como Crash y eXistenZ,
definitorias de una nueva sexualidad y, por tanto, de un nuevo contrato social entre los mutantes y los
monstruos del nuevo mundo del capitalismo tecnolgico y cientfico. |
los artilugios de la tecnologa o las promesas espurias de

la ciencia, los seres humanos se encontrarn una y otra
vez, como el doctor Frankenstein y su deforme criatura,
enfrentados a los dilemas de la finitud y la carnalidad.
As nos lo ha enseado el cine de la crueldad de David
Cronenberg, con una constancia de intenciones y una
singularidad artstica admirables. Ya desde sus primeras
pelculas (Stereo (1969), y Crmenes del futuro (1970)) se manifestaba esta voluntad esttica de convertir a la carne,
contraviniendo su programa gentico y su instruccin
moral represiva, en un ente autnomo tan dotado de
un apetito de mutaciones psicosomticas y experiencias
extremas como abocado a la caducidad, la destruccin
y la muerte. Esta fatalidad trgica de su cine se radicalizara, potenciada por la relacin visceral con la ciencia
y la tecnologa, en las magistrales La mosca (1986) e Inseparables (1988), donde, como en todo su cine, lo antropolgico y lo tecnolgico, lo natural y lo artificial se
superponen y confunden entre s (Mario Perniola) hasta
extremos alucinantes. En Scanners (1981), como escriba
Steven Shaviro, el mundo del poder tardo-capitalista es
literalmente hecho carne: el cuerpo es a la vez objetivo
de las nuevas tecnologas biolgicas y comunicacionales,
un lugar de conflicto poltico, y un punto lmite donde
las oposiciones ideolgicas se colapsan. Pero es en la
seminal Videodrome (1983) donde se confiere un renovado
designio al planteamiento de Frankenstein creando la nocin imposible de la nueva carne para referirse (pervirtiendo los designios mediticos de Marshall McLuhan
y su asexuada distincin entre medios cool y medios hot)
a la metamorfosis del cuerpo humano en simulacro televisivo, es decir, en carne sobrexcitada de pantalla lquida, encarnacin de una (in)mortalidad catdica que
correspondera a la perfeccin a la categora definida
por Mario Perniola, en un tratado homnimo, como
el sex-appeal de lo inorgnico: En el sex-appeal de lo
inorgnico el deseo pertenece al pasado, ya no existe,
porque surge precisamente de una carne ya autnoma
e impersonal que, por ello, es ms una cosa que carne.
Decir carne, en efecto, significa hacer referencia a algo
corruptible, caduco, temporario, mientras que la sexualidad neutra lleva consigo una garanta de resistencia, de
larga duracin. Este deseo, ms all del deseo postulado por Perniola como philosophia sexualis para el cuerpo
post-humano (el cuerpo de un sujeto que ha aceptado
| En esta crtica de la razn cientfica y su relacin parasitaria con la vida, Splice se sita un paso
ms all de los planteamientos de Cronenberg en La mosca y confirma el pesimismo ideolgico del
Frankenstein de Mary Shelley. |
irona suprema de su ideario narrativo. Con ello quiz

slo pretendiera demostrar que la privilegiada hija de
dos filsofos ilustrados, reconocidos propagadores del librepensamiento y la conducta liberal, no tena por qu
crear su novela con ideales biempensantes y valores progresistas, a pesar de que iba dedicada con malicia a su
autoritario padre (a menudo Godwin se senta simplemente God), sino dando cuerpo monstruoso e insuflando
vida maligna a una visin pesimista y en extremo cruel
de la existencia humana.
En este mismo sentido, si Frankenstein admite una lectura poltica e histrica de signo conservador se debe
tambin a que su autora, adems de contemplar con
mirada clnica los entresijos del melodrama familiar en
que transcurrieron sus das, supo ser testigo excepcional
de los acontecimientos ms tumultuosos de su tiempo,
con la Revolucin francesa como paradigma de la criatura que se libera de su creador para convertirse en un
ente terrorfico y criminal. El monstruo de Frankenstein
representa as, con su gnesis patolgica, no slo el horror de la vida material, el horror y la fealdad de la naturaleza, sino el horror de cuanto el ser humano, con
los instrumentos de la violencia poltica o la violencia
cientfica aplicadas a la transformacin de la realidad,
pueda producir en nombre del progreso, la explotacin o
la racionalidad absoluta. En plena era industrial, tras los
cataclismos sociales y polticos de finales del siglo XVIII,
Mary Shelley supo canalizar en su novela todas las fuerzas devastadoras que iban a transformar la vida humana
en algo an ms peligroso y malfico. La modernidad
cientfica, econmica y tecnolgica no era entendida as
por la joven autora como remedio de los males endmicos de la condicin humana sino como agravamiento de
estos. Su gesto moral prefigura, de modo sorprendente,
el de todos aquellos que hoy, enfrentados al poder tecnocientfico que amenaza con reconfigurar con sus manipulaciones biogenticas el sentido mismo de la vida,
denuncian los peligros y las secuelas de este modelo de
ciencia e invitan a decir basta a todo ello, como hace
Bill McKibben.
No obstante el inters de esta postura crtica, quiz
quepa otra posicin mucho ms realista y no menos lcida frente a esta redefinicin fsica y psquica de lo humano. Se tratara, en suma, de afirmar que por ms que
pretendan escapar a su sino carnal a travs del recurso a
67
68
transformarse en cosa), encarna la esttica sugestiva

del autor de obras lmite como Crash y eXistenZ, definitorias de una nueva sexualidad y, por tanto, de un nuevo contrato social entre los mutantes y los monstruos del nuevo
mundo del capitalismo tecnolgico y cientfico. En este
sentido, era hasta cierto punto lgico que Cronenberg,
el cineasta que ms ha indagado en esa monstruosidad
de la carne y en las pulsiones de vida y muerte codificadas por Freud, acabara dedicndole una pelcula a este
carismtico personaje (Un mtodo peligroso), como si fuera
necesario proyectar sobre el polmico maestro del psicoanlisis y el lodazal del inconsciente las oscuras fantasas y los turbios deseos que supo extraer, sobre todo, de
la atormentada carnalidad de sus pacientes femeninas,
como sntomas del malestar de la modernidad occidental y de todas las aberraciones y horrores del monstruoso
siglo XX. No obstante, una vez vista, la pelcula decepciona por su excesivo control esttico y narrativo: en
parte por su dbito conyugal con la convencional pieza
dramtica de Hampton y en parte porque da la sensacin de que Cronenberg temiera de pronto mostrar la
pulsin autodestructiva de Otto Gross (que como personaje merecera una pelcula para l solo) y el devenir
sadomasoquista de Sabina Spielrein y Carl Gustav Jung
sin una pantalla de proteccin o un profilctico visual
para no ensuciarse con las imgenes de los actos indecibles y las palabras obscenas, renunciando de antemano
a perturbar al espectador, reducido a una pasividad psicoanaltica durante casi toda la proyeccin. Con todo,
el grfico desvirgamiento de Spielrein por Jung y las intensas sesiones de flagelacin y penetracin posteriores
poseen ese clnico sentido de la abyeccin carnal que
solo Cronenberg es capaz de escenificar hoy con tanta
sensibilidad sadiana. Cronenberg demuestra aqu y en
todas sus pelculas (desde Transfer (1966), su primer cortometraje, donde un psiquiatra y su paciente descubren el
infundio patolgico que los une) haber comprendido con
lucidez lo que iek denomina la definitiva leccin del
psicoanlisis: la vida humana no es nunca solo vida, los
humanos no estn simplemente vivos sino posedos por
la extraa pulsin de gozar de la vida hasta el exceso.
Esta puede ser la mejor descripcin de Vinieron de dentro
de (1975) y Rabia (1978), desde luego, pero tambin
una leccin filosfica sobre la existencia multitudinaria
de los zombis de Romero y sobre la vida monstruosa de
la criatura desalmada creada por Frankenstein como
respuesta a las derivas erticas y tanticas de la carne

(La carne de la multitud es puro potencial, poder vital
informe; constituye un elemento del ser social que aspira
a la plenitud de la vida, como dicen Hardt y Negri releyendo a Spinoza, aunque no lo reconozcan, a travs de
los ojos prismticos de Cronenberg).
Esta leccin de ambivalencia se desprende tambin
de otra asombrosa pelcula reciente. En Splice, de Vincenzo Nattali, la relectura de Frankenstein a la luz de la
gentica biomolecular y la economa experimental de
las corporaciones no permite albergar muchas ilusiones
sobre las posibilidades de mejorar la vida y vencer a la
muerte cifradas en el avance del conocimiento cientfico
y el desarrollo tecnolgico. De modo paradjico, Splice
no se muestra complaciente ni con los que creen an
en el poder de los mitos y valores codificados en la Biblia para poner orden en el caos metafsico de la vida
y en los actos de la generacin de hombres y mujeres,
ni con los que, negando la validez tradicional de estos,
profesan el dogma de que la ciencia ser la nica va
capaz de conducirnos ms all del limitado horizonte de
lo humano. En la pelcula, los cientficos ambiciosos que
juegan a dioses, manipulando las fuentes genticas de la
vida y generando con ello criaturas mutantes incontrolables, obtienen un escarmiento moral a la altura de su
transgresin. El amargo recordatorio de que la reproduccin y la muerte constituyen el grado cero de la vida.
El horror bsico asociado a sus procesos materiales ms
complejos. En esta crtica de la razn cientfica y su relacin parasitaria con la vida, Splice se sita un paso ms
all de los planteamientos de Cronenberg en La mosca
y confirma el pesimismo ideolgico del Frankenstein de
Mary Shelley.
La ltima versin de la misma historia se encuentra
en el nuevo film de Almodvar. La piel que habito pone en
escena a otro cientfico ebrio de poder que, con la excusa patolgica de la venganza, decide llevar a cabo uno
de los experimentos ms perversos y lgicos, al mismo
tiempo, esto es, coherentes con sus medios y fines, que
se haya propuesto la ciencia en toda su historia. Modificar por la fuerza de la ciruga el sexo y la identidad
de un individuo, transformar su cuerpo conforme a patrones de belleza apolnea, injertndole una nueva piel
sinttica, y someterlo despus a una disciplina educativa
integral con objeto de acomodar su cerebro a las demandas de su nuevo cuerpo. El resultado de tal experimento
| Como dicen Hardt y Negri: Es en el nuevo mundo de los monstruos donde la

humanidad ha de aprender su futuro. |
fotografas de Vicky Aguirre
es una criatura extraordinaria: un ser dual dotado con

un hermoso cuerpo de mujer y un alma o memoria
de hombre sensible, con tendencias artsticas (el nuevo
Adn de los cabalistas y la nueva Eva de Villiers
de LIsle-Adam y Angela Carter fundidos en un solo
cuerpo, elhombre-hembra de un nuevo Gnesis). Una
vez alcanzada la fase final de su transformacin, la nueva
criatura Vera-Vicente conquista la libertad eliminando
a su creador y retornando al seno del mundo materno
del que proceda. La pelcula es ambigua, como la imago
de su monstruoso protagonista, y, de ese modo, admitira tanto una lectura pesimista, o conservadora, como
otra utpica. Por una parte, podra estar replanteando
la condicin humana en trminos de futuro, resolviendo
los problemas de gnero al dar vida a una criatura de
sexo hbrido incorporada a un mundo enteramente femenino; mientras, por otra, podra estar sealando los
lmites de cualquier aventura vital y experimento cientfico, como suceda en Splice y ya presagiaba Frankenstein,
entendiendo que la especie humana como tal se muestra
prisionera de un crculo vicioso preservado no por las leyes de la naturaleza, como cree la ortodoxia religiosa o la
tica cientfica, sino por los lazos afectivos y emocionales
inscritos hace millones de aos en la carne y en el cerebro
de los homnidos, como un programa de conducta, y, en
consecuencia, por la solidez de las ataduras familiares
que, incluso en el fracaso, como peso muerto del pasado,
hacen dependientes a los individuos que la integran.
En este nuevo siglo, corresponde al monstruoso capitalismo tecno-cientfico, ms que a ningn otro sistema
de pensamiento o de organizacin surgido en la historia,
realizar la tarea de superar lo humano, cumpliendo
sin pretenderlo el mandato intempestivo de Nietzsche
al dinamitar las estructuras sociales, culturales y sentimentales que preservan intacta esa condicin desde sus
orgenes. Como dicen Hardt y Negri: Es en el nuevo
mundo de los monstruos donde la humanidad ha de
aprender su futuro. Un nuevo origen para la especie
quiz. El nuevo gnesis de la vida surgido del pudridero
de la carne, como soaba, ebrio de poder, el doctor
Frankenstein.
Todo lo dems es literatura, mejor o peor escrita,
poco importa eso ya para nosotros, como nuestro cdigo
gentico.
69
| BOCADESAPO | POESA
JORGE LENIDAS ESCUDERO
ELOGIO
DE LA PIEDRA
Y DEL ORO
71
La reciente publicacin de Poesa Completa nos permite abordar

en conjunto la obra del poeta sanjuanino nacido en 1920 y
asombrarnos ante la original materialidad de su mundo.
por Jimena Nspolo
stamos frente a una poesa agreste. Indmita. Alejada de los centros,

las modas, las prebendas y otras tantas delicias perfumadas hasta el
vmito. La de Escudero es una poesa que no sostiene cenculos, ferias ni panteones, tampoco urde genealogas. Entre el primitivismo y un candor profano que descoyunta, se presenta guacha, fresca y fecunda como si
del mismo paleoltico acabara de arribar. Un manantial en medio de un desierto de granito. Una bandera de piedra que flamea su humanidad. Cmo
presentar una obra tan singular sin balbucear versos rotos, inacabados, insuficientes? Acechante de m, mirar oculto, ver/ si lleg el esperado visitante,/
el intrprete, ser, dicho mi ser por l.1 Sers capaz de acariciar a un sapo/ si el
sapo te ansa? Si te mira con ojos entrecerredos,/ garganta latiente,/ y a flor
de cantar enmudece? (283)
Hay un tipo de crtica que podramos llamar crtica muleta que se
pliega al objeto de estudio, al objeto ledo en una simbiosis temible fundada acaso en la arrogancia, o en la imbecilidad: se trata de un discurso
crtico que se autopostula como mxima directriz tutora sin la cual los textos
se desvaneceran, prisioneros de su ineptitud. Para los que no creen que la
literatura deba ser un club de lisiados cuyo movimiento est supeditado a
los humores de un pedazo de madera, este tipo de discurso es si no molesto,
al menos irrelevante. Una ancdota simptica destinada a matar el aburrimiento de una tarde anegada en sampleos sociales.
72
La poesa de Jorge Lenidas Escudero no necesita lecturas crticas. Incluso podra an no haber llegado a la edicin, ser pura potencia o deseo,
quiz un manuscrito borroneado y cualquiera de estas posibilidades no
disminuira la certeza de su existencia para aquellos que ya vivindola, la
disfrutan o la sufren. Me estoy partiendo en dos:/ uno alquila balcones ante la
comparsa/ y el otro espera ver detrs de las cscaras./ Un ojo se me envejece
de aburrimiento,/ mira, y nadie sospecha que es ciego./ El otro aspira a descubrir la oculta/ ave que anida en los parasos. (297) Pero el punto de inflexin es
se sabe la trascendencia que marca el reconocimiento de algn recorrido
hecho: ese quiebre con lo que fue, es y ya no ser que se produce al reunir
la obra completa generalmente al final de una vida. La publicacin de la
obra completa supone la puesta en escena de una certeza que para entonces
el campo de lectura del autor ya posee, y que anuncia su inminente entrada al
canon vernculo o, al menos, a su umbral. Fui a visitarte a la casa donde no
ests/ y es habitada hoy por fantasmas. Sali a recibirme una seora plida/
dicindome que me haba equivocado de piso,/ que t vives hoy solamente en
mi cabeza. (240)
El canon ese infierno congelado que ningn poeta que se precie vivo
querra habitar y que desvela a quienes se sospechan nonatos es quiz de
todas las entelequias la ms caprichosa, pues su existencia slo se explica
a partir de la dinmica de fuerzas que hacen a una cultura y una sociedad
dada. En el caso que nos ocupa, la mitografa del poeta minero debe de
haber calado hondo, a fuerza de cincel y empuaduras a lo largo de las ltimas cuatro dcadas, en cierta tradicin cosmopolita de la poesa argentina.
En efecto, Escudero suele ser considerado como un autor raro a causa de
las peripecias de su historia de vida: en su juventud se dedic a la minera y
los juegos de azar, comenz a publicar a la edad de cincuenta aos, y desde
entonces ha permanecido anclado en lo temtico y lo vivencial en su provincia de origen (San Juan), saludablemente distante de los centros culturales
del pas. De repente me duele/ un antiguo cementerio de mineros. Los huesos/
comidos por la tierra sulfatosa./ Atisbo soledades augustas, las caricias que se
desvanecieron y los nombres/ que ya no me asisten./ Camino por la orilla de un
ro y me alojo/ en un rancho abandonado/ donde la luz de lo absoluto/ entra
por los agujeros del techo./ Pongo la mano de visera,/ ojos entrecerrados, veo
los viejos que soy,/ al nio regaln de su abuela/ y al muchacho que ayer iba a
caballo/ sombrero hasta loj ojos en busca de buscar./ Es entonces amor que se
me canta,/ lo que el mundo hace y la muerte desteje. (308)
En la pgina que oficia de prlogo del libro Verlas venir (2002), Jorge Lenidas Escudero tienta una explicacin sobre su hacer. Me interesa detenerme
en esa reflexin porque en las casi ochocientas pginas que suman su Poesa
Completa sta es la nica irrupcin directa del sujeto en tanto autor. All, dice
considerar a la poesa como un dilogo, una conversacin sin bonituras ni
oscuridades gratuitas, sin malabarismos, como un acontecimiento que
solamente sucede mientras el poeta anda en la bsqueda por la bsqueda
misma: En la espera serena vi venir imgenes desde adentro y afuera, invlidas y vlidas, y puse lo que puse en el papel, lo avent hacia. Mi escritura
en los versos tiende a representar la palabra hablada, ello porque me las oigo
decir y las digo, se me pegan en el odo pero no siempre. () No escribo para,
escribo poemas cuando siento la necesidad y as conversar fraternalmente
con algn caminante que pasa.(489)
Efectivamente, cada verso de esta potica manifiesta la decisin deliberada de registrar la fontica del habla de la zona cuyana. Un registro que
parece haber nacido al comps del trote de las mulas escalando montaas,
| cada verso de esta potica

manifiesta la decisin deliberada de
registrar la fontica del habla de la
zona cuyana. Un registro que parece
haber nacido al comps del trote de las
mulas escalando montaas, en busca
de un tesoro imposible |
en busca de un tesoro imposible, inenarrable, y que deja entrever la vida

cotidiana, cada nfima experiencia
del hombre sencillo. Es tambin una
poesa cifrada en mltiples bsquedas, de ah que acuda con insistencia
a la metfora del oro para representar ese en busca de buscar: como
minero que golpea con el pico las
vetas prometedoras de las piedras,
como jugador de juegos de azar que
sabe que su esperanza es un espejismo y que la voz del crupier cantador del nmero afortunado es slo
un nombre ms con el cual denominar a Dios, como hombre que busca
a esa mujer idealizada mientras urde
coartadas en el lenguaje, poemas
que tientan la palabra nica, el verso
justo capaz de decirlo todo. Por las
ventanas de lo hipottico arrojo/ la
corbata,/ ya voy con la mochila./ Y los
filos cordillera, cuesta de los machos
apuna,/ soledades./ El viento balbucea que todo es posible./ Se ilumina
con chispas de mi acero la cueva oscura;/ demando a golpes, grito./ Eco
de un hambre eterna, con las manos
heridas/ busco el tesoro, lloro, retrocedo./ Regreso a los caminos contra
pelo,/ sobre escarcha en verano y las
orejas/ mordidas, disfrazado/ de transente: Mozo, traiga un vino./ Y el
tesoro?/ Un coro de gorriones en mi
hombro/ me dijo dnde estaba,/ y
an no est./ Lo ando buscando con
un ala rota./ Infinidad de madres van
a parirme,/ corrigindome,/ hasta
que lo pueda hallar. (27)
Es curioso observar cmo desde
la publicacin de su primer poemario, La raz de la roca (1970), ya se des-
| Poemas como Loj escribidore o

Pa loj envidioso son, por ejemplo,
verdaderas batallas literarias por
desasirse del peso de la tradicin y los
espejismos de la cultura erudita. |
pliegan a travs de un juego notable de alteracin de la sintaxis los temas

recurrentes sobre los que se articular su potica en un ir y venir constante
entre lo que se tiene y la falta, entre lo tangible y lo perdido o aorado, entre
el oro y la piedra. Si El relincho, el primer poema del libro, ya presenta al animal que habr de asegurar el movimiento regularmente invocado
en los sucesivos libros, en el segundo poema (Minero Riquelme) entramos
de lleno al mundo de la minera en esa geografa de piedra y chicharra,
de sol guampudo y pozos de yermos incendiados, de espinosos arbustos
con flores amarillas que dibujan el delirio de los ros secos de San Juan. Ya
apura el vaso el minero./ Se estira como un gusano/ para formar mariposa./
Pone los ojos en blanco/ rumbo a la noche de adentro/ y un golpe de tos le
encoge sobre la mesa./ Tanto golpear en la cua/ tendr que abrirse la vida,
Riquelme./ Hay un caballo blanco esperndote. (23)
En esta poesa que recorre los caminos salitrosos de los cerros, zonas que
slo es posible transitar gracias a la estoica traccin a sangre, el caballo no
puede sino adquirir dimensiones magnnimas. Caballazo a la sombra (1998)
es un poemario lleno de preguntas Cmo sos vos el mismo firme que ayer/
buscaba oro nestas piedras? (387), de interjecciones, torceduras, elisiones y
dilogos tramados en sordina con las mltiples voces que pueblan al yo y que
terminan desbaratando toda pretensin silvestre de que el sujeto autocentrado logre atrapar la piedra filosofal de la palabra plena. Me escondo,/ soy
el tapado, el otro, claro es lgico/ ustedes no vean en m ningn cambio./ Es
que busco e nadie me ubique/ como distinto en reuniones vuestras/ por eso exhibo/ una cscara de costumbres aejas./ Mientras/ vos ante m queate quieto/
no pods ayudarme, no he caerme/ ni podras empujarme a un pozo/ pues no
73
es con ustedes mi asunto, es/ con el horizonte que tengo clavado aqu,/ en el
entrecejo. (414) Ya los mismos nombres de los poemas que componen Tras la
74
llave (2006) grafican claramente esa bsqueda imposible que esta potica en
su devenir texto dibuja: La palabra nica, Baile de disfraz, Pedido de
ayuda, Camino de la poe, El pensamiento gatuno, Historias, Extraamiento, Puede ser, Encuentro mustio, Forma de ausencia, En
carne propia, etc. En ese misma serie hay un poema, Jugar con fuego, que
retoma incluso una problemtica ya planteada en un libro anterior (Los grandes jugadores, 1987) para presentar ahora la existencia de sujetos desdoblados,
presos ya de una terrible adiccin que los desgarra. El fuego los consuma,/ les
allen los monos en la hrrida selva/ y los papagayos trastruequen sus nombres;/ las orqudeas abunden, vanamente,/ sobre sus itinerarios confusos./ ()
Constructores tozudos de castillos de naipes/ al azar de su ansia, sin abrigo;/
tropezar en la misma piedra a cada/ paso en la inmensidad./ Sin embargo resumen lo ms hondo del hombre:/ Sobrepasar sus limites, pura bsqueda y
nada./ El juego es hermoso, pero el camino es triste. (125) Podra incluso pensarse que Caza nocturna (2007) trabaja sobre este mismo problema, el de la
creacin, desplegando una paleta temtica que va del juego a la caza, del
azar a la sangre: Riesgo, bsqueda y apuesta. Redencin y perdicin. Materialidad y misterio: porque lo que espers es un relmpago de futuro que
cuando lo has visto, desparece (652). la poesa te usa abusa/ de tu ignorancia
y te hace creer que s,/ quel poema es tuyo cuando sos el mueco del ventrlocuo Sol/ Viento Caminos Cielo Amor y Dolor. (668)
En efecto, el registro de la oralidad se exacerba en los poemas construidos
a modo de dilogo. Las elisiones de fonemas se multiplican e incluso tienden
a respetar cierta lgica en el atisbo de un lenguaje nuevo, que se pretende
acaso ms autntico, ms despojado. Atiendam on Lenidas,/ disculpe lo
moleste en su sueo/ () nos estamos despidiendo,/ () perdonem./ Fue
como decirle que fuera ms hombre/ para entrar a la oscurid (402). La elisin
de la d final y de comienzo de palabra, por ejemplo, est calibradamente
dispuesta a fin de lograr un verosmil de habla que logre purgar del verso
todo barroquismo, erudicin o pedantera, incluso cuando se citen a referentes de la cultura letrada como Hlderlin (410) o Ifigenia (413). Sosiegues
on Jorge/ abajes del caballo, inserte/ la cabeza en larena/ y escundase de s
mismo./ Recuerde ust es criollo de aqu,/ destas piedras (403).
En los poemarios sucesivos, Aguainten (2000) y Senderear (2001), la descripcin del paisaje se entremezcla con un humor sutil, por momentos irnico y
por otros momentos ingenuo, que habilita la aparicin de nuevas temticas
e incluso refuerza la arista anti-intelectual ya insinuada en la produccin
precedente. La construccin de un verosmil de escritura no escolarizada
se complementa entonces con un conceptualismo libertario astutamente invocado a todo fin de denunciar la falta de tutano de una literatura de
biblioteca, afectada en demasa. Poemas como Loj escribidore (450) o
Pa loj envidioso (476) son, por ejemplo, verdaderas batallas literarias por
desasirse del peso de la tradicin y los espejismos de la cultura erudita. Qu
les he de contar?/ Qui ltimamente fui a una biblioteca/ y estoy sustao con
la poesa/ al ver tanto libro sin tutano./ Muchoj escribidore se dan gelta el
cerebro/ y como a bolsillo vaco naa les cae. (450) As, de un tosco y definitivo plumazo estos poemas logran eliminar la angustia de las influencias que
anida, por ejemplo, en los autofagocitados pastiches y actualizar, con una
fuerza primitiva indita en las letras hispanoamericanas, la vieja promesa
surrealista de que la alianza vida y literatura sea al fin posible.
En uno de los textos introductorios del volumen, Rogelio Ramos

Signes, amigo personal del poeta,
cuenta que en la escuela primaria a
Escudero lo llamaban Chiquito y
que era hijo de una seora que haba
escrito un libro con el que todos los
chicos de entonces haban estudiado.
Asegura, tambin, que el desierto, la
arena y la piedra son los materiales
que componen la provincia y que
quienes venimos de esa piedra sensible llamada San Juan sabemos que
hay un buscador de oro en cada uno
de nosotros. All por las alturas de
Calingasta/ se me ocurri hacerme
rico de endeveras./ Me met a cateador minero y probrecito/ pretenda
nada menos que oro claveteao./ Anduve picoteando aqu y all/ hasta
que se me enfri el pulso, la esperanza/ se me quem en la puerta del
horno./ () Mirar en vano hacia lo
ya no,/ decir y digo estoy/ en medio
de una calle solitaria/ herido de quedarme aqu a qu?/ Supuesto es seguir la vida sigue,/ tomo una piedra y
la miro por toas partes/ no le encuentro lo que antes sino slo/ minerales
de ausencia. (637)
Fotografas de
Mariana Goncalvez Da Silva
1 Escudero, Jorge Lenidas. Buenos

Aires, Ediciones en Danza, 2011, pg. 308.
En lo sucesivo, para citar los versos, se
especificarn slo las pginas del volumen.
75
LUIS GUSMN
| BOCADESAPO | CATERVA
La boca de la fortuna
76
as revistas literarias en la Argentina han encontrado un nombre en la zoologa fantstica de

Borges o antes, en un bestiario profano de publicaciones como El Mosquito. En esa enumeracin zoolgica estn El Ornitorrinco, El Jabal, La Ballena
Blanca, Setecientos Monos. Con unos amigos (Luis Chitarroni, Jorge Jinkis y Marcelo Gargiullo) este ao proyectamos una revista indita porque nunca saldr a la luz
Hormiga Negra dado que, finalmente, el insecto nos
resultaba demasiado til. A la serie hoy se agrega en mi
mitologa: Boca de Sapo. El sapo es un bicho que viene
desde mi infancia. Probablemente, el primer lugar del
sapo era el de vctima. Uno de los entretenimientos preferidos donde viv en mi infancia, al sur de Avellaneda,
en Villa Perro, era salir a patear sapos los das de lluvia.
Los sapos no tenan el prestigio del bicho que da
miedo por su sola presencia, prestigio del que s gozaban
los escuerzos. El primer rito de iniciacin era distinguir
un batracio de otro. Hasta tal punto la diferencia entre
estos anfibios atraves mi vida que una noche de lluvia
en Resistencia, cruzando un camino de baldosas, proba-
blemente verdes, para mi espanto, pis un escuerzo que

se haba mimetizado con el paisaje. Tampoco eran valiosos como las mticas ranas, que si uno lograba cazarlas
en la laguna, se deca que en el restaurante de la avenida
las compraban a buen precio.
Pero haba, aun, una ceremonia ms cruel. Los cazbamos, prendamos un cigarrillo y los hacamos fumar
hasta reventar. Despus, los arrojbamos al aire y quedaban enredados en los cables de la luz hasta que con el
tiempo se disecaban.
Gracias a Dios, los sapos estaban protegidos por una
creencia que rozaba la maldicin divina: si un sapo te orinaba en los ojos, quedabas ciego para siempre.
Pero no eran las nicas versiones de cuando los sapos formaban parte de la vida de la gente, por eso en los
aos sesenta cuando entre la juventud se puso de moda
el folklore estaba ese Sapo cancionero: tenor de los
charcos/ grotesco trovero que viva embrujado de amor
por la luna.
Tambin estaba el juego del sapo. Esa boca abierta
a la suerte. Esa figura inmvil encima de un cajn con
aberturas y nmeros de color rojo. Esas fichas de bronce
que parecan doblones dorados robados de un cofre de
un tesoro de piratas. Esas fichas que cuando las arrojbamos buscaban la boca del sapo. El pulso y la destreza
buscaban que una vez que la ficha entrara por la boca,
encontrara la cifra mayor. Esas fichas livianas que, segn
como se desarrollaba la partida, perdan su levedad y se
volvan pesadas.
Si en Roma existe La boca de la verit, es posible
que todava en algn club de provincia de Buenos Aires
sigan existiendo esos sapos dorados que son la boca de
la fortuna.
El juego del sapo, la boca de la fortuna, las fichas doradas son un recuerdo que cuando me evoca, me emociona. Los otros juegos es posible que me avergencen y
por eso todava me visiten en el instante en que el sueo
se transforma en pesadilla.
Ilustraciones de Vctor Hugo Asselbon
LZARO COVADLO
l Ganges es un ro sagrado que nace en las nieves del Himalaya y desemboca en el Golfo de
Bengala. Sin embargo pocos advierten que
el Riachuelo es un ro ms sagrado an. Sus
aguas barrosas y coaguladas de amplias manchas color
azul brillante, como las alas de cierta clase de moscas,
son menos profundas que el Ganges pero mucho ms
cargadas de vestigios humanos por lo que hace a los excretos propios de la vida orgnica y los residuos minerales que esparce el ser diseado a imagen y semejanza
de las divinidades: azufre y mercurio; cromo, cadmio y
nitratos; plomo, fsforo y arsnico; alquitrn y petrleo.
Mucho petrleo: humanidad en estado puro a imagen y
semejanza de las divinidades que poblaron el Olimpo,
todas ellas cargadas de escandalosas perversiones. Pero
si el panten helnico nos atropella con los excesos incestuosos y sangrientos de Zeus devenido Jpiter, violador paleocondnico, dios del trueno que reina entre las
nubes, no olvidar debemos la red alcantarillada Buenos
Aires de, provenida del Caos en el que hasta los mezclan
adverbios, y entonces recordemos que en el origen de
Zeus y Jpiter estuvo Amn, divinidad subterrnea donde las hubiera y no me vengas, che, con que Brahama
cre el Ganges con el sudor del pie del dios Vishn, que
para olor a pata no hay como las piezas de los conventillos de La Boca all al lado de donde el Riachuelo desagua
y a mucha honra, pero no olvidar debemos que nace en
parte y se nutre del Reconquista, no por nada apodado
en tiempos paleocondnicos Ro de las Conchas, y viene tambin del Matanza, y se alimenta de curtiembres
y mucha metalurgia clandestina, y flotan ratas muertas
y blandos esqueletos tardamente abortados, por eso la
diosa Ganga nada que hacer tiene con el gran Dios Magoya y su dilecto retoo Mongo-Aurelio que bautizado
fue en tales aguas benditamente putrefactas. Magoya,
Dios verdadero de la Patria ma, bendecida por l desde
los hielos polares y las gloriosas islas del Atlntico Sur
hasta la selva misionera en la que es invocado en lengua
guaran tup, es un Dios subterrneo. S, Magoya es un
Dios subterrneo, mucho ms que la estacin Carlos Pellegrini que fuerza la copulacin de la lnea B con la C y
la D, generando una desenfrenada promiscuidad ferroviaria cuya santa bajeza no llega a los niveles de la red
cloacal metropolitana, de la cual no existe plano alguno
pues los misterios del Hades no conocidos sern por los
mortales que oyen el grito sagrado de tantos visitantes
de la picana luego arrojados sobre aguas del gran ro
de Argento contaminado por la cuenca fluvial de tanta

corriente alcantarillada para gloria y loor, honra sin par
de los padrastros de la Patria ma azul un ala del color
del cielo y la otra del color del mar con pasta de cadveres, y por eso el Riachuelo sagrado ro es, y por eso, che,
Magoya rige los destinos de la argentinidad desde el
Baado de Flores hasta Palermo Hollywood y ms all,
llevando de la mano a su hijito Mongo-Aurelio para, entre ambos, iluminar los destinos de la Argentina Potencia en la que Schoklender, Massera, Lpez Rega y otros
roedores emergidos del Sheol asoman el colmillar cada
tanto para recordar que en las cloacas argentinas no hay
diferencia entre el skhatos del fin de los tiempos y el
skats excremental, porque al fin de cuentas, flaco, toda
la cuestin patritica es apenas una escatologa ms y el
Riachuelo es nuestro cauce sagrado, eternamente bendecido en pizzeras y quilombos por Magoya y MongoAurelio. Que as sea.
Divinidades del sagrado Riachuelo
77
POR SOLANGE GIL
Slo se trata de tirarse al agua
78
exto Piso public este ao la primera traduccin al espaol de uno de los libros de Pascal
Quignard de la editorial francesa Galile que
en los ltimos aos no slo ha reeditado los
primeros pasos del autor como sus artculos para la
revista Lphmre, fundada por Yves Bonnefoy, y en la
que participaban Paul Celan y Michel Leiris, o los ensayos que dedic a Louis-Ren des Forts y a Georges de la
Tour sino que tambin se ha encargado de dar a conocer
un gran nmero de textos inditos ms recientes. En su
gran mayora se trata de escritos inclasificables, muchos
de ellos nacidos de colaboraciones con las ms diversas,
excntricas y curiosas manifestaciones artsticas desde
una pera que rene, recorta y mezcla todas las peras
barrocas inspiradas en La Metamorfosis (es decir, una
metamorfosis de las metamorfosis de La Metamorfosis)
hasta un espectculo donde la actriz Marie Vialle narra,
luego canta, luego grita, una sonata de cuentos. Butes es el noveno libro que el autor dedica a la msica (y
seguramente el ltimo, segn dijo) y surgi durante el
verano de 2005 como una tentativa de respuesta a la
pregunta: La msica, un arte del pensar?, en ocasin
del 17 Forum Le Monde en la ciudad de Le Mans.
Quignard re-enuncia, re-significa, a su modo, aquella atractiva pero peligrossima msica de las sirenas que
tanto ha fascinado a escritores y crticos franceses (y no
slo franceses) a lo largo del siglo XX. Pero para Quignard, que siempre va a buscar ms all en el tiempo, sus
sirenas no son las de la Odisea sino anteriores, las de las
leyendas que circulaban antes de Homero, las que figuran en los vasos griegos ms antiguos y que no son en
realidad sirenas sino pjaros. Para Quignard el hroe mitolgico no es el astuto Ulises que se deleita sin sucumbir, no es tampoco Orfeo que contrarresta el efecto del
canto produciendo otro sonido, es Butes, compaero de
este ltimo en el navo Argos tal y como lo relata Apolonio de Rodas en El viaje de los Argonautas. Para Quignard
no es inocente que la tradicin occidental haya olvidado
al nico hombre que se entreg por completo a la fascinacin de la msica. Su olvido de alguna manera dio
lugar siglo tras siglo a un modo de produccin musical
rfico, es decir, instrumental, de cuerdas tensadas, y a
un modo de recepcin preconcebido por el mito de Ulises. Escuchamos sentados en filas uno al lado del otro,
como remeros, casi inmviles, como Ulises, a lo que
Quignard opone el dejar la fila, el salto, el movimiento,
la danza, la libertad de un Butes disidente (dis-sedeo es
des-sentarse). Los traductores, Carmen Pardo y Miguel

Morey, agregan en el Postfacio, a modo de continuacin
de las reflexiones del autor: La msica se escribe en el
papel al tiempo que el cristianismo combate la danza por
considerarla inmoral; as, lentamente, la fijacin corporal har olvidar las antiguas danzas prricas o bquicas.
Slo las danzas de la corte patrones de medida, y ms
tarde las danzas populares estilizadas con ritmos que se
avienen a la creacin de esa tecnologa social tendrn su
lugar en las filas de una cierta msica humana.
Desde que se abre el libro, la escena-fantasma se instala en la narracin: el salto de Butes que arroja desde el
navo su cuerpo indefenso al mar. Segn vamos dando
vuelta las pginas esa imagen se transforma en analogas, cuentos, reflexiones sobre la msica, la Grecia Antigua, la vida del propio autor. Hacia el final del viaje, lo
que fascina a Quignard de ese salto no es ya la potencia
de la msica originaria, no es ya el acto liberador de sucumbir al llamado de las voces de las sirenas e incluso
al de la muerte sino el deseo de tirarse al mar. El salto
al mar es una imagen que lo obsesiona desde siempre
y que, en este libro, convoca otras figuras histricas de
saltarines el saltador de Paestum, el viejo tamborilero
de silencio en el n de Zeami, Teombroto, Egeo, Safo,
trazando as una genealoga singular, paralela, hecha de
lazos que son cadas. Butes es un libro de relatos de cadas encajados uno dentro del otro como muecas rusas.
Ilustraciones de Vctor Hugo Asselbon
Manuscrits Modernes) adems del texto, la totalidad de

los documentos que acompaaron la elaboracin de la
narracin: anotaciones, borradores, artculos ledos, traducciones de textos griegos, correspondencia, tickets
de restaurantes italianos, fotografas, dibujos. Fenoglio,
fascinada por la singularidad de la voz de Quignard, explora cmo se va fabricando el texto a partir de gestos
psquicos, acontecimientos de enunciacin grfica, es
decir, detalles y sntomas que hacen al fuero interior.
Un trabajo que se asemeja mucho al del propio Quignard
ya que se trata sobre todo de prestar atencin al proceso
de gestacin, a lo ausente detrs de la palabra escrita,
al instante que da origen a la escritura. El libro revela interesantsimos secretos de composicin. De la montaa
de documentos que entreg sobresalen a modo de cspide tres imgenes: la reproduccin de un grabado que
representa una sirena y dos dibujos del puo del autor,
un cuerpo desnudo sin cabeza dando un paso (Butes) y
otro que rene las figuras del saltador de Paestum, de
Orfeo, de un remero, y un fragmento de la gruta de Lascaux que representa un hombre que se cae hacia atrs,
algo as como la contracara de Butes.
Slo se trata de tirarse al agua. Incluso esos pjaros
que cantaban en la isla se arrojaron al mar y trascendieron, siendo mitad humano, mitad pez.
Adentrarse en el mar es penetrar el otro tiempo, es la

reconciliacin misma con el origen, lo que el autor llama
el jadis. El agua elemento clave en toda su obra es la
imagen por excelencia del origen y el origen no es otra
cosa que la msica: en el ocano uterino lo nico que experimentamos son sonidos, voces y los latidos que son el
primer ritmo. Una vez ms, Quignard hace uso de la condensacin por la imagen y la recuperacin de ese gesto
rene todo lo que siempre ha pensado y expresado de
la literatura, de la escritura, del arte, de la especie humana, de la Historia, del tiempo y, lo que es admirable,
es que construye un ritmo homlogo a la dinmica marina para la escritura (y para todo pensar) hecho de idas
y vueltas, en el que la figura del saltador vuelve como el
estribillo de la cancin que nos va llevando en la lectura
arropados en un movimiento de olas, como si el libro
fuera el navo Argos y el lector, lanzndose cada vez ms
en aguas de lo desconocido, el propio Butes.
El deseo de tirarse al mar fue el primer ttulo que Quignard pens para Butes. Finalmente, ese ttulo es recuperado para otro libro reciente: Le dsir de se jeter leau
(Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011). Se trata de un
hecho singular en el que sale a la luz por primera vez un
manuscrito suyo que se reproduce integralmente en facsmile. Se trata de Butes. El autor confi a la experta en
manuscritos Irene Fenoglio (ITEM-Institut des Textes et
79
FELIPE BENEGAS LYNCH
La cueva de los sueos
80
fortunadamente se estren en Argentina

Cave of Forgotten Dreams (2010), de Werner
Herzog. Digo afortunadamente porque no es
comn ver en el circuito comercial las pelculas del alemn, especialmente aquellas que se inscriben
dentro de las difusas fronteras del documental. A diferencia de Grizzly Man (2005) y Encounters at the End of
the World (2008) los antecedentes ms inmediatos dentro de su filmografa Cave of Forgotten Dreams incorpora la tecnologa 3D. Tal vez fue esto lo que le abri las
puertas para el estreno comercial en Argentina. Y nunca
estuvo mejor usada esa tecnologa.
El pretexto de la pelcula es documentar el maravilloso hallazgo de la cueva de Chauvet: descubierta en el
sureste de Francia en 1994, contiene pinturas rupestres
de alrededor de 35.000 aos de antigedad perfectamente preservadas gracias a un derrumbe que sell la
cueva. Pero Herzog es un narrador nato y se encarga de
crear historias a partir de los diversos elementos que le
depara la aventura en la que se embarca. Las personas
con las que interacta se vuelven personajes, l mismo
se convierte en protagonista de la historia y nos conduce
con su acento bvaro a travs de lcidas y a veces extravagantes reflexiones.
Las cuevas son sin duda imponentes, pero no es de
las cuevas que me interesa hablar, sino de la pelcula.
Herzog inscribe sus imgenes sobre aquellas imgenes
ancestrales. Se suma de ese modo al palimpsesto inmortal sumando el soporte flmico a aquellas rocas misteriosamente preservadas. Las pinturas rupestres de Chauvet
tienen una antigedad de entre treinta y cuarenta mil
aos. Frente al silencio de la cueva, las preguntas empiezan a brotar: Qu es el hombre? Por qu su afn por
expresarse? Qu es lo que comunican estas pinturas de
animales?
No hay un autor para esas imgenes, o, si lo hay, es
un autor que trasciende lo individual y las fronteras del
tiempo. John Berger, otro de los privilegiados que pudieron entrar, lo expres de este modo en un texto que
recoge su experiencia: Al salir de la cueva volvemos al
torbellino del paso del tiempo. Recuperamos los nombres. Dentro de la cueva todo es presente y annimo.
Efectivamente, dentro de la cueva las imgenes se
superponen unas con otras, provenientes de distintos
tiempos y manos. Entre las distintas capas de imgenes puede haber un salto temporal de cinco mil aos.
Tambin son evidentes las marcas dejadas por los osos
con sus garras y los sedimentos naturales que marcan el
paso del tiempo. La mezcla funciona como un gran coral

en el que las voces se suman espontneamente. Nuestra mentalidad moderna, sin embargo, busca historizar,
nombrar y adjudicar: as los especialistas reconocen en
las manos impresas en las paredes una que tiene como
rasgo distintivo el meique torcido. Hemos encontrado
a un autor y tratamos de hacerlo entrar al tiempo.
Esta alternancia entre el anlisis de los especialistas,
las preguntas y reflexiones de Herzog, con las imgenes que van apareciendo silenciosas sobre un fondo de
msica bien orquestado, nos marcan el abismo entre el
hombre prehistrico que buscaba plasmar un lenguaje
hecho de imgenes y el hombre moderno, que encuentra en esas imgenes el interrogante acerca de su origen
y el remoto fondo en el que nos reconocemos como seres ms all de la palabra.
Frente a esas imgenes hay un latido que es humano
pero al mismo tiempo es mucho ms que eso. Aquellas
imgenes vienen de un tiempo en el que el hombre era
una pequea minora en un mundo donde los animales
reinaban. Los sueos olvidados que evoca el ttulo de la
pelcula son la parte del misterio: aquello que vamos dejando relegado de nuestra mirada moderna, esa mirada
que ha hecho de los animales tristes caricaturas humanas.
Al final de la pelcula, Herzog introduce un eplogo
que nuevamente pone en perspectiva el abismo que representa la cueva frente a la omnipotencia del hombre
moderno: a escasos metros de la entrada se encuentra
una de las muchas plantas nucleares que pueblan el territorio francs y cuyas aguas recalentadas son utilizadas
para generar una especie de selva tropical habitada por
cocodrilos albinos. Nuevamente vemos a Herzog narrando y entretejiendo historias a partir de una realidad
que lo interpela a mltiples niveles. Cuntos derrumbes, recalentamientos o eras glaciares podr resistir su
obra?
Cave of Forgotten Dreams es mucho ms que un documental. All las imgenes, la voz en off, la msica, la
edicin, la tecnologa 3D, los azares propios de cualquier
empresa, y hasta los comentarios de la seora que no
dej de hablar en la fila de atrs en el cine, construyen
un coral de nuestro tiempo y nos enfrentan a su misterio.
Momentos kodak, Martn Garca Garabal
11 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351

Boca de Sapo N°11

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11 BOCADESAPO

Revista de arte, literatura y pensamiento

La vida sensible. Emanuele Coccia

Presentacin. Natalia Gels

Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero

Paula Luttringer: La incertidumbre de no saber. Natalia Fortuny

Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y ms all. Juan Francisco Ferr

La boca de la fortuna. Luis Gusmn

Santiago Iturralde - Florencia Scafati

Momentos Kodak. Martn Garca Garabal

Cora Gamarnik - Sol Gil - Luis Gusmn

Fernndez - Sebastin Russo

Editor responsable: Jimena Nspolo

Ciudad de Buenos Aires.

TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

* Emanuele Coccia estudi en Macerata,

Traduccin Mara Teresa DMeza

2. Segn la tradicin, la vida sensible no define un rasgo exclusivamente

| Lo sensible constituye la materia de

| La relacin con lo sensible que

Para comprender qu posibilidades especficas obtiene el hombre

3. Sobre la vida sensible pesa, desde el origen de la modernidad, un

de conocer, la doctrina de las especies intencionales estaba motivada

| Se trata ms bien de suspender por

| El viviente no hace ms que

igmoslo: escribir, escribe cualquiera. Todo el

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

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Todo perfil requerira cierto grado de informacin

de los retratados, de su autora y de la sociedad en la que

1 Rivera, Jorge. El periodismo cultural. Ed. Paidos, Buenos Aires, 1995

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Y, por supuesto, estn los textos: Son todos modos de

Obras de Vctor Hugo Asselbon

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fijarlo eternamente. La fotografa posmoderna revela esas

por Leticia Moneta

a fotografa, que surge alrededor de 1839, se constituy rpidamente

* Leticia Moneta es becaria del Consejo

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

dad. De este modo se anula el valor que la modernidad le

de signos cuya naturaleza es la diseminacin. Un ejemplo de la multiplicidad de niveles de interpretacin que

servador no puede penetrar ms all de esa superficie

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

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bajos eran autorretratos en los que Sherman apareca imitando a estrellas

tacin solo existe en tanto no se lo

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crea cuadros a partir de fotos. El arte de Morley es una

y de los caminos por los que ellos se internan a la hora

Fotografas de Mariana Goncalvez Da Silva

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1 Eisinger, Joel. Trace and Transformation:

8 Crimp, Douglas. The Photographic Activity

15 Crimp, Douglas. The Photographic Activity

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

A 30 AOS DE LA PRIMERA MUESTRA

por Cora Gamarnik

fotgrafos y respondi a una necesidad y a un impulso

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

A. Becquer Casaballe, 1981 (Buenos Aires).