Algunos interrogantes sobre autora y gnero

(Robert Stam, Teoras del cine, Barcelona, Paids, 2001, pp. 149-156)

La semitica de orientacin lingstica tuvo el efecto de desplazar a la teora del autor,

dado que la filmolingstica tena poco inters en el cine entendido como expresin de la
voluntad creativa de autores individuales. Al mismo tiempo, la teora del autor haba
introducido un sistema basado en la construccin de una personalidad autoral a partir de
pistas y sntomas superficiales que lo haca reconciliable con cierto tipo de estructuralismo:
de ah surgi un matrimonio de conveniencia denominado auteur-structuralism.
Desautorizando el culto a la personalidad endmico tanto del modelo Cahiers como del de
Sarris, el auteur-structuralism vea en el autor individual a un orquestador de cdigos
transindividuales (mito, iconografa, escenarios). Como seala Stephen Crofts, el auteurstructuralism surgi a finales de los aos sesenta de una formacin cultural determinada, la
izquierda londinense de influencias estructuralistas, en concreto de la obra culturalcinematogrfica del Departamento de Educacin del British Film Institute. El auteurstructuralism halla sus ejemplos en el estudio de Geoffrey Nowell-Smith Visconti (1967), as
como en Signs and Meaning in the Cinema (1969), de Peter Wollen, y en Horizons West
(1969), de Jim Kitses. Los miembros de esta tendencia destacaron la idea de autor como
construccin crtica y no como persona de carne y hueso. Buscaban oposiciones
estructurantes ocultas tras los motivos temticos y las figuras estilsticas recurrentes de
ciertos directores como claves de su significado profundo. Para Peter Wollen, la aparente
diversidad de la obra de John Ford, por ejemplo, esconda esquemas y contrastes estructurales
fundamentales basados en el binomio cultura / naturaleza: jardn / desierto, colono / nmada,
civilizado / salvaje; casado / soltero. El auteur-structuralism no tena gran cosa que aportar a
la cuestin de la especificidad cinematogrfica, puesto que muchos de esos motivos y
estructuras binarias no eran especficos del cine sino que se encontraban ampliamente
difundidos en la cultura y en las artes.
El guin entre auteur y structuralism fue, en ltima instancia, un punto cargado de
tensiones. No resultaba fcil reconciliar el individualismo romntico de la teora del autor (los
cheyenes de John Ford) con el cientificismo impersonal del estructuralismo (los bororos de
Lvi-Strauss). Las potentes corrientes del estructuralismo que afirmaban que el lenguaje dice
al autor y la ideologa dice al sujeto podan asfixiar con facilidad a un autor solitario e
indefenso bajo el peso de impersonales estructuras a gran escala. Al mismo tiempo, los
estructuralistas y postestructuralistas desdeaban a la teora del autor por convertir al cine en
el ltimo bastin de un romanticismo que el resto de artes haba descartado tiempo atrs. La
visin romntica del arte consideraba que el arte era una lmpara expresiva y no un
espejo de reflexin (en trminos de la dicotoma propuesta por Meyer Abrams), y vea en el
artista a un vates, magus, visionario y clarividente, legislador no reconocido de la
humanidad. El romanticismo atribuye la capacidad artstica a un eln o genius
misterioso, una visin que en ltima instancia resulta mgica, casi religiosa.
El auteur-structuralism puede considerarse como un momento de transicin en el fundido
encadenado histrico que nos lleva del estructuralismo al postestructuralismo, corrientes que
relativizaron la nocin de autor como nica fuente original y creativa del texto, considerando
al autor ms como espacio que como punto de origen. En La muerte del autor (1968),
Barthes reconfigur al autor como producto derivado de la escritura. El autor se convirti
entonces en una mera instancia de escritura, del mismo modo que, lingsticamente, el sujeto /

modificador Yo no es ms que la instancia de decir Yo. Para Barthes, la unidad de un

texto no derivaba de su origen sino de su destino. As pues, Barthes deja morir al autor para
que pueda nacer el lector.
En Qu es un autor? (1969) Michel Foucault tambin hablaba de la muerte del autor.
Foucault fecha el nacimiento del autor en el contexto cultural del siglo XVIII, poca en que se
produjo la individualizacin de la historia de las ideas. Foucault prefera hablar de la
funcin del autor, viendo en la autora una institucin efmera confinada a un espacio
determinado de tiempo, que dara paso en un futuro prximo al omnipresente anonimato del
discurso. Como consecuencia del ataque postestructuralista lanzado sobre el sujeto
originario, el autor de cine pas de ser fuente generadora del texto a ser un mero trmino en el
proceso de lectura y espectatorial, un espacio de interseccin entre discursos, una
configuracin cambiante producida por la interseccin de un grupo de pelculas con formas
histricamente constituidas de lectura y espectatorialidad. En esta visin antihumanista, el
autor se disolva en instancias tericas ms abstractas tales como enunciacin,
sujetificacin, criture e intertextualidad. (Los escpticos no tardaron en puntualizar
que los escritores postestructualistas que haban decretado la muerte del autor eran tambin
autores consagrados, estrellas incluso, y que nunca se olvidaban de recoger los cheques por
sus derechos de autor.)
En esa misma poca se afirm que una teora monoltica del autor no poda dar cuenta de
la totalidad de prcticas distintas que configuraban el cine. Los defensores de la vanguardia
censuraron a la teora del autor su devocin exclusiva al cine comercial, dejando muy poco
espacio para el cine experimental (vase Pam Cook, en Caughie, 1981). La teora del autor
mostraba sus puntos dbiles cuando abordaba obras como las de Michael Snow o Hollis
Frampton, y no resista la confrontacin con colectivos de cine poltico como Third World
Newsreel o Grupo Cine de la Base. As pues, los activistas cinematogrficos de izquierdas
que preferan modelos ms colectivos e igualitarios sentan un comprensible recelo ante los
presupuestos jerrquicos y autoritarios de los que se nutra la teora del autor. Los marxistas
criticaban la suposicin de dicha tendencia segn la cual el talento saldra a la luz
independientemente de las condiciones polticas o econmicas. Los crticos del Tercer Mundo
tambin ofrecieron una acogida ambivalente a la teora del autor. Glauber Rocha escribi en
1963 que si el cine comercial es la tradicin, el cine de autor es la revolucin, pero
Fernando Solanas y Octavio Gettino se burlaron del cine de autor (su segundo cine) por ser
polticamente anodino y proselitista, favoreciendo por su parte un tercer cine colectivo,
militante y activista. El anlisis feminista tambin expres su ambivalencia frente al
fenmeno, sealando por una parte el sustrato patriarcal y edpico de metforas como la de la
camra-stylo y el denostado cinema de papa y reclamando, por otra parte, el
reconocimiento de autoras como Germaine Dulac, Ida Lupino, Dorothy Arzner y Agns
Varda. En 1973 Claire Johnston sostuvo, por su parte, que la teora de los autores marcaba
una intervencin importante: Despojada de sus aspectos normativos, la clasificacin de
pelculas en funcin de su director ha demostrado ser una forma extremadamente productiva
de ordenar nuestra experiencia del cine (Johnston, 1973).
El perodo del auteur-structuralism presenci el renacimiento del inters por el anlisis de
los gneros. La versin del auteur-structuralism representada por Wollen, por ejemplo, se
basa en parte en las nociones de gnero cinematogrfico. Su anlisis de las estructuras
operativas en la obra de John Ford est inevitablemente ligado al hecho de que el grueso de la
obra fordiana est constituido por westerns, un gnero que ya de por s se basa en la dicotoma
desierto / jardn. En los aos setenta, analistas cinematogrficos como Ed Buscombe, Jim
Kitses, Will Wright y Steve Neale aportaron nuevos mtodos que iban a influir en el rea

tradicional de la teora de los gneros. En The Idea of Genre in American Cinema,

Buscombe reclamaba que se prestase mayor atencin a los elementos iconogrficos de las
pelculas. Las convenciones visuales ofrecan, para Buscombe, un marco de trabajo o entorno
en cuyo interior puede contarse la historia. La forma externa de un gnero est constituida
por elementos visuales en el western, sombreros de ala ancha, armas, corpinos de las
prostitutas, carromatos entoldados, entre otros, mientras que la forma interna es el modo
en que se emplean dichos elementos visuales. El director despliega los recursos que la
iconografa le ofrece combinndolos de nuevo de un modo que reconcilie la familiaridad con
la innovacin. Buscombe ilustra las tensiones entre interno y externo mediante Duelo en
la Alta Sierra (Ride the High Country, 1962), de Peckinpah, donde un camello sustituye a un
caballo: En un western, el caballo no es solamente un animal; es un smbolo de dignidad, de
gracia y de poder. Estas cualidades se ven ridiculizadas al hacerlo competir con un camello: y,
para colmo de insultos, el camello gana (Buscombe, en Grant, 1995, pg. 22).
En Horizons West (1970), Jim Kitses emple la oposicin entre desierto y civilizacin
propuesta por Henry Nash Smith en Virgin Land para analizar el western. Kitses estableci
una tabla de oposiciones (individuo-comunidad; naturaleza-cultura; ley-arma; congregacin
de fieles-banda de pistoleros) que estructuraban el western, y tambin seal la presencia de
cdigos caballerescos, la historia de las fronteras y la historia de otras representaciones,
extracinematogrficas, de la frontera. Sixguns and Society, de Will Wright, tomaba conceptos
de la obra de Vladimir Propp, concretamente las funciones de la trama y la tipologa de
personajes en los cuentos populares. Wright sostuvo que las oposiciones establecidas en los
primeros westerns se transmutan en configuraciones muy distintas en los westems posteriores.
Los mitos que el gnero transmite nos ayudan a leer la historia y el mundo, cristalizando
nuestros temores y deseos, nuestras tensiones y nuestras utopas.
La palabra gnero se haba empleado tradicionalmente en dos sentidos, como mnimo:
1) un sentido inclusivo que considera que todas las pelculas participan de los gneros; y 2) un
sentido ms restringido que habla del cine de gnero de Hollywood, formado por las
producciones menos prestigiosas y de menor presupuesto, la llamada serie B. El gnero, en
esta segunda acepcin del trmino, es el corolario del modo industrial de produccin de
Hollywood (y de sus imitadores), un instrumento de estandarizacin y al tiempo de
diferenciacin. El gnero posee, en este caso, fuerza y densidad institucionales; implica una
divisin genrica del trabajo, en virtud de la cual los estudios se especializaron en gneros
especficos (MGM y el musical, por ejemplo), mientras que dentro de los estudios cada
gnero tena no slo sus propios estudios de grabacin para el sonido sino sus propios
asalariados: guionistas, directores, diseadores de vestuario.
Hollywood Genres (1981), de Thomas Schatz, como los anteriores trabajos de Wright y
Kitses, est influido por la lectura estructuralista realizada por Lvi-Strauss del mito como
agente de resolucin de tensiones estructurales. Aplicando el mtodo estructuralista de las
oposiciones binarias, Schatz divide los gneros de Hollywood entre los que operan para
restablecer el orden social (westerns, cine de detectives) y los que operan para establecer la
integracin social (musical, comedia, melodrama). El gnero funciona como ritual cultural
a fin de integrar a una comunidad en conflicto mediante historias de amor o merced a un
personaje que ejerce como mediador entre facciones rivales.
Contrariamente a la Escuela de Francfort, que considera a los gneros como mero sntoma
de la produccin masificada en cadena, los tericos empezaron a ver en el gnero la
cristalizacin de un encuentro negociado entre cineasta y pblico, una reconciliacin de la
estabilidad de la industria con el entusiasmo de una forma de arte popular en evolucin. Steve

Neale, por su parte, sostuvo que los gneros eran sistemas de orientaciones, expectativas y
convenciones que circulan entre la industria, el texto y el sujeto. Basndose en la teora del
lenguaje de la recepcin, Neale consideraba que cada nueva pelcula alteraba nuestro
horizonte de expectativas genricas. Rick Altman (1984) reivindic un enfoque
simultneamente semntico al tomar en consideracin el contenido narrativo y
sintctico en su inters por las estructuras en que se insertan los elementos narrativos,
teniendo en cuenta que en muchos casos las pelculas pueden innovar mezclando la sintaxis
de un gnero y la semntica de otro. Desde este punto de vista, el musical se renueva a s
mismo incorporando al melodrama. Altman pretenda, de este modo, evitar los problemas que
acarrean por una parte las definiciones semnticas demasiado amplias de un gnero (el rbol
de familia del cine negro propuesto por Durgnat, por ejemplo) y las definiciones
interpretativas (por ejemplo, la dicotoma orden-integracin de Schatz) por otra, proponiendo
en cambio un enfoque dual y complementario que reconozca que una pelcula puede
pertenecer semnticamente a una tendencia y sintcticamente a otra.
Aunque algunos gneros representan categoras establecidas de produccin de los estudios
reconocidas tanto por los productores como por los consumidores (westerns, musicales, por
ejemplo), otros son nomenclaturas ex postfacto elaboradas por los crticos. Ningn productor
de los aos cuarenta proyectaba hacer cine negro. El trmino fue acuado retrospectivamente
por los crticos de cine franceses por analoga con la serie noire. Cuando se realiz Fuego en
el cuerpo (Body Heat, 1981), sin embargo, el gnero ya se haba consagrado en un plano
popular, y Lawrence Kasdan se esforz en conseguir un efecto de cine negro en su remake
de Perdicin (Double Indemnity, 1944).
El anlisis de los gneros est plagado de problemas. Primero, est la cuestin de la
extensin. Algunas etiquetas genricas, como la comedia, son demasiado amplias para ser
tiles, mientras que otras, como por ejemplo los biopics sobre Sigmund Freud o las
pelculas de catstrofes que incluyen terremotos son demasiado reducidas. Segundo, existe
un peligro de normativismo, de tener una idea preconcebida a priori de lo que debe hacer una
pelcula de gnero, en vez de considerar al gnero como una mera plataforma para la
creatividad y la innovacin. Tercero, a veces el gnero se concibe como una entidad
monoltica, como si las pelculas slo perteneciesen a un gnero. Se da por supuesto que la
ley del gnero prohbe el mestizaje entre gneros, y sin embargo hasta las pelculas clsicas
de Hollywood se constituan como hbridos entre corrientes genricas distintas, aunque slo
fuera por razones comerciales (vase Bordwell y otros, 1985, pgs. 16-17). Del mismo modo,
una de las principales caractersticas del musical de Bombay es la mezcla de las encendidas
emociones del melodrama con las canciones y el baile del musical, con el aadido de
cualquier otro elemento sensacional que pueda entretener al espectador. 1 Thomas Elsaesser
apunta que las situaciones melodramticas se han inscrito a lo largo de la historia de distintas
formas: en Inglaterra en la novela, en Francia en el drama de costumbres, etctera (Elsaesser,
1973, pg. 3). 2
1

En un mbito ms prestigioso, Godard se mostraba muy proclive a los collages oximornicos de gneros: Al
final de la escapada (A bout de souffle, 1959) como pelcula existencialista de gngsters, Una mujer es una
mujer (Une femme est une femme, 1964) como cinema verit musical y Numro Deux (1975) como
pornografa feminista. La mayora de pelculas participan de gneros distintos.
2
Los viajes de Sullivan (Sullivan's Travels, 1941), de Presten Sturges, constituye una suerte de palimpsesto
genrico que incluye 1) cine de conciencia social al estilo de Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940); 2)
picaresca; 3) stira; 4) cine de Hollywood sobre Hollywood; 5) slapstick al estilo Sennett; 6) comedia screwball,
1) documental sobre la depresin la Pare Lorentz; 8) pelculas de presidiarios como Soy un fugitivo (I Am a
Fugitive from a Chain Gang, 1932); 9) musical all-black como Aleluya! (Hallelujah!, 1929); y 9) dibujos
animados (vase Stam, 1992).

En cuarto lugar, la crtica de los gneros se ve contaminada por el biologismo. Como

sugiere James Naremore, las races etimolgicas de la palabra gnero en metforas de
biologa y nacimiento promueven una especie de esencialismo (Naremore, 1998b, pg. 6).
Thomas Schatz sostiene que los gneros poseen un ciclo vital, que va del nacimiento a la
madurez para pasar luego a un declive pardico, pero en honor a la verdad cabe decir que la
parodia aparece ya en los inicios de toda forma de arte (sin ir ms lejos, Pamela, de
Richardson, y Shamela, de Fielding, por lo que a la novela respecta, o Intolerancia
[Intolerance, 1916] de Griffith y Las tres edades [The Three Ages, 1923] de Keaton, en el
cine). Adems, los gneros son siempre susceptibles de reconfiguracin, como en esos
peridicos florecimientos de irreverencia carnavalesca que se remontan como mnimo hasta la
Edad Media. Buena parte de la crtica de los gneros padece de Hollywoocentristno, un
provincianismo que lleva a los analistas a restringir su atencin al musical de Hollywood, por
ejemplo, dejando a un lado la chanchada brasilea, el musical de Bombay (Bollywood), las
pelculas mexicanas de cabareteras, las pelculas argentinas sobre el tango y los musicales
egipcios de Leila Mourad.
Los gneros tambin pueden estar sumergidos, como cuando una pelcula parece
pertenecer a un gnero en su superficie y, sin embargo, en un estrato ms profundo pertenece
a otro: por este motivo algunos analistas sostienen que Taxi Driver (Taxi Driver, 1976) es en
realidad un western, o que Nashville (Nashville, 1975) es, en ltima instancia, un filme que
reflexiona sobre el propio Hollywood. En ocasiones los analistas cometen errores genricos,
aplicando por error normas propias de un gnero a otro, como cuando algunos crticos
consideraron que Telfono rojo? Volamos hacia Mosc (Dr. Strangelove, 1963) era cnica
porque no contena personajes admirables, cuando de hecho la ausencia de personajes
admirables es rasgo constitutivo de la stira. 3 Tambin se producen errores genricos cuando
las pelculas carnavalescas son objeto de crtica por no ofrecer imgenes positivas cuando, de
hecho, el realismo grotesco forma parte, sencillamente, de un protocolo de representacin
alternativo. Tambin existe el peligro de llegar a un anlisis acinematogrfico, en el que no se
tengan en cuenta el significante flmico y los cdigos especficamente cinematogrficos: el
papel de la iluminacin en el cine negro, del color en los musicales, del movimiento de la
cmara en el western, etctera.
En sus mejores ejemplos, la crtica de los gneros puede constituir un instrumento
cognitivo de exploracin: Qu descubrimos al considerar Taxi Driver como western, o
Espartaco (Spartacus, 1960) como alegora de la lucha por los derechos civiles? Qu rasgos
de estos textos se hacen visibles mediante tal estrategia? Las circunstancias polticas
represivas pueden provocar el sumergimiento de un gnero, como sucede cuando las alegoras
polticas como Um asilo muito louco (1970), de dos Santos, o Hor, m panenko (1967), de
Forman, ocultan la seriedad de sus intenciones tras una aparente farsa. Quiz el modo ms til
de emplear el gnero sea entenderlo como un conjunto de recursos discursivos, una
plataforma para la creatividad que el director puede emplear para elevar un gnero inferior,
para vulgarizar un gnero noble, para inyectar nuevas energas en un gnero agotado, para
verter un contenido nuevo y progresista en un gnero conservador o para parodiar un gnero
que merece ser ridiculizado. Pasamos, pues, de una taxonoma esttica a un movimiento
activo de transformacin.

Las pelculas de Woody Allen, especialmente las que le incluyen en el reparto, se suelen tomar por una
autobiografa autocrtica del autor, error crtico que equivaldra a equiparar a Shakespeare con Yago.