Fotografias Chema Madoz

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIA DA ARTE
UM OLHAR ATRAVS DO VISVEL:

reflexes sobre as fotografias de Chema Madoz
Llian de Carvalho Soares
Dissertao de Mestrado
rea de Concentrao: Teorias da Arte
Linha de Pesquisa: Anlise Crtica
Um olhar atravs do visvel:

Dissertao apresentada como requisito

parcial para a obteno de Ttulo de Mestre
em Cincia da Arte, pela Ps-Graduao em
Cincia da Arte, da Universidade Federal
Fluminense.
Orientador: Luciano Vinhosa Simo
Niteri
2011
FOLHA DE APROVAO
Um olhar atravs do visvel:

Dissertao apresentada como requisito parcial para

a obteno de Ttulo de Mestre em Cincia da Arte,
pela Ps-Graduao em Cincia da Arte, da
Universidade Federal Fluminense.
BANCA EXAMINADORA
_________________________________
Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo
(Presidente e Orientador)
Universidade Federal Fluminense UFF
_______________________________________
Prof. Dr. Pedro Hussak
(Membro Interno)
Universidade Federal Fluminense - UFF
_______________________________________
Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa
(Membro Externo)
Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
S676 Soares, Llian de Carvalho.

Um olhar atravs do visvel : reflexes sobre as fotografias de
Chema Madoz / Llian de Carvalho Soares. 2011.
95 f.; il.
Orientador: Luciano Vinhosa Simo.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Universidade
Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social,
2011.
Bibliografia: f. 87-90.
1. Fotografia. 2. Arte. 3. Tempo. I. Simo, Luciano Vinhosa. II.
Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e
Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 770
Agradecimentos
Agradecer sempre uma tentativa de retribuir em palavras gentilezas que

muitas vezes foram a mim ofertadas em forma de gestos e carinhos. Quais
palavras usar para recompensar de maneira justa aqueles que me
acompanharam nessa jornada, muitas vezes impensada? Foram tantas pessoas
que me guiaram, deram colo, afeto e segurana para que um dia esse trabalho
fosse, finalmente, finalizado. No quero, contudo, tornar meu agradecimento
prolixo nem tentar alcanar por meio da palavra a dimenso de cada gesto. As
palavras, por mais belas e poetizadas, no equivalem aos gestos. Esses sempre
so maiores, mais doces, mais amorosos. Contudo, no posso deixar de citar
nomes, pois sem um deles, talvez, no tivesse chegado at aqui.
minha me, Rosa de minha vida, sem a qual no estaria aqui.
Nati pelo amor, companheirismo e apoio.
Ao meu pai Fbio, poetinha de olhar sempre amoroso.
minha Dandy, irm querida e eternamente admirada.
Ao Fabiano, pelos conselhos acadmicos sempre lcidos.
Beatriz, amiga querida, que me ajudou a abrir essa porta.
Eneida e Angelinha, pelo tempo e gentilezas.
Ao Luciano Vinhosa, orientador gentil e paciente.
Ao Luiz Srgio pelo auxilio acadmico.
Ao Pedro Hussak e Luiz Cludio pelas palavras esclarecedoras.
Ao Chema Madoz pelo dilogo.
SOARES, Llian de Carvalho. Um olhar atravs do visvel: reflexes sobre as

fotografias de Chema Madoz. Orientador: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo. Niteri:
UFF/IACS/PPGCA. Dissertao de Mestrado. 2011.
RESUMO
O presente trabalho investiga as imagens do fotgrafo contemporneo espanhol

Chema Madoz. Para tanto, fez-se um estudo sobre o seu processo de criao
que abarca no apenas as etapas clssicas de obteno da fotografia, mas
tambm desenhos e construo de coisas peculiares. Com isso, o fotgrafo
desenvolve uma potica particular e imagens que colocam em cheque a
ontologia do fotogrfico. Nesse sentido, no desenvolver da dissertao, se
rediscutem os paradigmas estabelecidos da linguagem fotogrfica, no intuito de
alcanar os questionamentos suscitados pela fotografia do espanhol. Em
seguida, se prope pensar suas imagens a partir do entrelaamento com o
tempo, objetivando expandir a compreenso e fazer suscitar um jogo de
paradoxos labirnticos, tpicos de seu trabalho. A proposta mostrar, ento, que
as fotografias sugerem um olhar alm do visvel.
Palavras-Chave: Chema Madoz, fotografia, tempo.
SOARES,
Llian
de
Carvalho.
look through the visible:
studies
about Chema Madozs photography. Advisor: Prof. Dr. Luciano Vinhosa Simo.
Niteri: UFF/IACS/PPGCA. Masters degree dissertation. 2011.
ABSTRACT
This study investigates the images of the contemporary Spanish photographer

Chema Madoz. To this end, an analysis of his creation process was performed,
embracing not only the classic steps of photography, but also the preparation of
drawings and construction of peculiar things. Therewith, the photographer
develops particular and poetic images that cast some doubt on the ontology of
photography. In this sense, in developing the dissertation, the paradigms
established on photographic language are re-discussed, in order to achieve the
questions raised by his images. Then, we propose to think about his images
from the entanglement with time, aiming to expand the understanding about
his photography and raise the labyrinth of paradoxes, typical of his work. The
aim is to show, then, that the photographs suggest a look beyond the visible.
Keywords: Chema Madoz, photography, time.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Madoz em seu atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Figura 2: Estante de objetos usados para elaborao das fotografias . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
Figura 3: Cadernos de desenhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Figura 4: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
Figura 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
14
Figura 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
Figura 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
Figura 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Figura 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Figura 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
Figura 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
Figura 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Figura 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Figura 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
Figura 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
Figura 16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
Figura 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Figura 18: Rene Magritte. La trahison des images. 1928-29. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
Figura 19: Rene Magritte. Ceci est un morceau de fromage. 1963-64. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
Figura 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
Figura 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
32
Figura 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
65
Figura 23 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
66
Figura 24 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
68
Figura 25 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Figura 26: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
69
Figura 27 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
Figura 28: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
70
Figura 29 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
72
Figura 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74
Figura 31 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
76
Figura 32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
Figura 33 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
79
Figura 34 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81
SUMRIO
1. Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
02
2. Chema Madoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
07
2.1. Breve retrospecto: trajetria de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
07
2.2. Processo de criao das imagens: dos objetos fotografia . . . . . . . .
11
2.3. Desconstruindo clichs: reflexes sobre a crtica alheia . . . . . . . . . .
22
3. A fotografia: teorias e reflexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
3.1. A questo indicial e suas limitaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38
3.2. O real e a fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
3.3. O tempo e a abertura ao paradoxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
54
4. Atravs do visvel: debatendo sobre as imagens madozianas . . . . . . . . . . .
64
5. Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
84
6. Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
87
7. Anexo I Entrevista com Chema Madoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
91
Creio que vemos em parte com os

olhos, mas no exclusivamente com
eles.
Wim Wenders Janela da Alma
1. INTRODUO
Tradicionalmente, as dissertaes procuram fazer uma investigao por
meio
da
escrita
de
determinado
tema,
geralmente
surgido
de
um
questionamento geral sobre o mesmo. Contudo, nesse caso, o foco desta

dissertao no veio a mim primeiramente como uma pergunta, mas sim em
imagem. Explico-me. Durante uma aula, muito adequadamente intitulada
Descondicionamento do Olhar, fui, pela primeira vez, arrebatada pelas fotografias
de Chema Madoz. At aquele momento, no percebia na linguagem fotogrfica
seu poder de transfigurao e observava as fotografias com um olhar
ligeiramente jornalstico e testemunhal. Para mim, at esse encontro, as
fotografias seriam fruto de um registrar mecnico ora catalogando coisas ora
testemunhando acontecimentos. Eis, ento, que tais fotografias me ensinaram
que possvel ir alm desse paradigma
O mais surpreendente disso foi perceber que, apesar da simplicidade
dessas imagens, realizadas com o uso de objetos extremamente banais, elas
eram capazes de provocar tamanho estranhamento, certas vezes pela aridez1
por se tratar de imagens com a ausncia de figuras humanas e contexto.
evidente que aps essa primeira observao passei a investigar a respeito do
fotgrafo, seu processo de criao e aprofundar os estudos, j iniciados, sobre
essa matria to apaixonante: a fotografia. E logo surgiram as primeiras
indagaes para o desenvolvimento deste trabalho.
Ademais, as discusses a respeito das fotografias de Madoz iro se
entrelaar com meus questionamentos quanto ontologia do fotogrfico. A
dvida, plantada pelas fotografias e cultivadas neste texto, sobre a dimenso
valorativa dada a essncia indicial do fotogrfico tornou-se ubqua, no na
1Apesar
de Madoz possuir algumas sries do incio sua carreira de fotografias com figuras
humanas, elegeu-se debater apenas sobre as fotografias de objetos. Essa escolha objetiva
priorizar uma etapa de sua esttica que se tornou recorrente, alm de ter sido essa fase a que
instigou o debate deste texto.
2
inteno de neg-la, mas sim na tentativa de perceber algo alm desse aspecto
ou ao menos de sugerir que preciso ver menos.
No foi toa que esta dissertao se tornou, no apenas um estudo
crtico sobre as imagens de Madoz, mas tambm um meio de investigar a
prpria linguagem fotogrfica. O intuito neste texto no foi, dessa maneira, dar
prioridade a um divagar onrico, mas sim de expor como e o que tais imagens
nos interpelam e questionam.
Para tanto, foi preciso primeiramente apresentar Chema Madoz - pouco
conhecido - objetivando relatar sua trajetria de vida e sua relao com a
fotografia. Acredito que essa apresentao situa o espanhol cronologicamente,
proporcionando uma maior aproximao do leitor com o fotgrafo.
Posteriormente, fao uma explanao sobre seu processo de criao das
imagens. Sua fotografia fruto de uma longa tomada de conscincia sobre
como e o que ser fotografado. Essa uma atividade incomum a fotgrafos,
pois alm de usar a mquina fotogrfica, Madoz necessita desenhar e construir
seus objetos antes de fotograf-los. O que torna ainda mais intrigante suas
imagens.
Nessa etapa do trabalho, a colaborao do fotgrafo espanhol por meio
de entrevistas2 - foi de extrema importncia, pois permitiu maior proximidade
com seu ato criador. Alm disso, os ttulos da editora espanhola La Fabrica,
Obras Maestras3 - com centenas de imagens, cronologia e esboos e
Conversaciones con Fotgrafos4 com uma longa entrevista feita por Alejandro
Castellote - tambm foram auxiliares importantes nessa pesquisa.
O passo seguinte foi desconstruir as sucessivas associaes do trabalho
de Madoz a movimentos modernistas, em especial ao Surrealismo. Fao isso
questionando alguns crticos que buscaram classificar as fotografias a partir
de um distanciamento crtico, cientificista e designador. Essa crtica insinua
Foram feitas trs entrevistas, por meio de correio eletrnico com o fotgrafo, compiladas e
anexadas ao fim do trabalho.
3 MADOZ, Chema. Obras Maestras. Madrid: La Fabrica, 2009
4 ______. Conversaciones com fotgrafos: Chema Madoz habla com Alejandro Castellote. La
Fbrica y Fundacon Telefnica, Madrid, p.77, 2003. Entrevista concedida a Alejandro
Castellote.
2
uma espcie de ponto de fuga5 que enquadra o olhar a partir de uma

estetizao modernizante e reduz as fotografias aos objetos visveis. Apenas o
visvel na fotografia de Madoz fragiliza a discusso, celebrando uma espcie de
mutismo contemplativo6, abdicando da linguagem fotogrfica.
No captulo posterior, o momento de comentar a respeito dos tericos
da fotografia. Essa parte se destina a fundamentar teoricamente os debates a
cerca das imagens. Primeiramente, tericos como Philippe Dubois7 e Roland
Barthes8 so abordados, pois ambos so personagens principais para a
disseminao sobre o entendimento da fotografia a partir do referente. No caso,
a inteno expor as limitaes que o culto do referente e da teoria indicial
infligem ao fotogrfico. Para isso, os estudos de Andr Ruill9 foram de muita
utilidade. Deu-nos suporte para demonstrar que as fotografias madozianas
questionam ao mesmo tempo em que ultrapassam o discurso da ontologia e
sugerem uma reflexo a qual se considere no apenas o aparato mecnico, mas
tambm o processo de criao.
Essa limitao de (apenas) considerar a fotografia como vestgio de uma
realidade no capaz de responder como possvel fotografar com filme a
luminosidade se imprime sobre a pelcula virgem coisas que no podem ser
encontradas na realidade tangvel, como acontece com as imagens de Chema
Madoz. Logo, mister desenvolver uma perspectiva que amplie esse olhar. E,
para isso, a noo de virtual foi eleita como aquela que permite a compreenso
da fotografia como potncia, como uma imagem alm do rastro luminoso, do
rastro de uma realidade. Nesse caso, alguns princpios de Pierre Levy10 foram
utilizados.
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos,
2001.
6 ibidem
7 DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico.Traduo de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus,
1993.
8 BARTHES, Roland. A cmera clara. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
9 ROUILL, Andr. A fotografia: entre o documento a arte contempornea. Traduo de
Constancia Egrejas. So Paulo: SENAC, 2009.
10 LVY, Pierre. O que virtual?. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Ed.34, 1996.
5
Para finalizar, as indagaes, sobre a relao da fotografia com o tempo,

feitas por Lissovsky,11 complementam as bases tericas desta dissertao. Nesse
caso, o autor pe ao alcance um entendimento mais expansivo sobre o ato
fotogrfico, ao demonstrar a existncia de um pr-fotogrfico, determinado pela
durao, que est imbudo da subjetividade do fotgrafo. na expectao do
instante que o fotgrafo ir imprimir na imagem uma singularidade que lhe
prpria.
Alm disso, h ainda o tempo compreendido como imagem: a imagemtempo. Nesse caso, fao o emprstimo de alguns apontamentos feitos por
Deleuze12 para destacar os paradoxos nas fotografias. As imagens-tempo
rompem com a linearidade do clich, produzindo novas formas de imagens por
meio de um transbordamento. O paradoxo de a fotografia ser rastro da
realidade, mas ao mesmo tempo apresentar algo irreal aquilo que converge
com o ponto de indiscernibilidade, caracterstico da imagem-tempo.
Finalmente, aps definir os pilares da discusso, fao uma anlise sobre o
trabalho de Madoz. Nesse terceiro e ltimo Captulo, procurei argumentar, por
meio de um estudo sobre processo criativo do fotgrafo desenhos, objetos e
fotografia como suas imagens questionam a si mesmas ao plantar a dvida
sobre sua essncia indicial. Nesse sentido, demonstra-se que o rastro luminoso
posterior ao rastro do grafite sobre o papel o qual, por sua vez, posterior s
primeiras concepes da imagem em seu pensamento. A fotografia de Madoz
carrega consigo a trplice indicialidade e, ao mesmo tempo, a discute.
Ademais, fotografar para Madoz vai alm do simples contato com o
aparato mecnico. Seu processo de desenhar e construir tambm uma fase do
ato fotogrfico. Um modo de expectar o instante, por meio de uma ao
construtiva e ativa. Essa ao reside na durao desse instante que o olhar sobre
a imagem amadurecido para se alcanar o desfecho final, qual seja, fotografar.
Por fim, com o escopo de aliviar as tenses suscitadas pelos debates
anteriores, opto por desenvolver uma breve interpretao de algumas imagens.
LISSOVSKY, Maurcio. A mquina de esperar: a origem e esttica da fotografia moderna. Rio
de Janeiro: Mauad X, 2008
12 DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed.34, 1992
11
Com isso, deixo pulular os paradoxos e uma provvel invisibilidade (particular)

das fotografias de Chema Madoz a partir de um olhar particular. Espera-se,
dessa maneira, que este texto seja um instigador de questionamentos sobre a
fotografia de Madoz e a apresente como uma imagem, uma potncia permeada
de contradies que busca o olhar que atravesse o visvel.
2. Chema Madoz
2.1.
Breve retrospecto: trajetria de vida

Um menino comea a receber suas primeiras aulas na casa de uma
vizinha. Ao chegar, na ausncia de uma mesa para seus estudos, sua professora
o coloca sentado em um pequeno banco e abre a porta do forno. Com seus
cadernos sobre essa porta permanece sentado olhando para a escurido do
interior do fogo. O que antes era apenas objeto de cozinha torna-se mesa. O
menino chama-se Chema Madoz. E nesse instante o artista passa a entender a
realidade como um universo arbitrrio de possibilidades e a cada descoberta
uma nova realidade aflora (MADOZ, 2009).
Essa breve recordao relatada por Chema Madoz a melhor
representao do que vir a se tornar sua obra e sua forma de encarar as coisas
sua volta. Como esta dissertao trata-se de um texto crtico a respeito de suas
imagens importante contextualizar e relatar sobre a trajetria do
artista/fotgrafo para melhor compreender o desenvolvimento do trabalho.
Filho nico do casal espanhol Luis Rodriguez e Carmen Madoz, Jos
Maria Rodriguez Madoz, conhecido como Chema Madoz, nasceu em 1958 em
Madrid. Teve uma infncia financeiramente modesta e em 1962 mudou-se para
um apartamento recm construdo para imigrantes na Espanha. Nesse mesmo
ano inicia seus estudos preparatrios para o ensino primrio na residncia de
uma vizinha, conforme j relatado. Em 1964 entra em contato pela primeira vez
com a fotografia: recebe de seu pai uma mquina fotogrfica instantnea da
Kodak e aos seis anos fotografa pela primeira vez. A foto um retrato de seus
pais (MADOZ, 2009).
Seu contato mais consciente com a linguagem fotogrfica s vai acontecer
em 1978 quando realiza sua primeira srie de fotografias com a cmera
emprestada de um amigo. E na casa desse amigo que toma conhecimento do
processo de revelao qumica de filme preto e branco. Pela primeira vez
observei como aparecia uma imagem do lquido, uma imagem do nada. Foi
7
uma experincia mgica. Soube que esse era o meio pelo qual contaria o que
tinha na cabea.13.
Cursou Histria da Arte (1980 a 1984) na Universidade Complutense de
Madri e fez parte de um grupo de estudos sobre a imagem que visava
formao de fotgrafos para os veculos de imprensa, no Centro de Estudios de la
Imagen. Nesse curso ele relata que os professores tinham o propsito de
instrumentalizar os alunos para a profisso de fotgrafo de forma bem objetiva,
sem a compreenso da fotografia como meio de expresso da arte (MADOZ,
2009). Alm disso, essa formao em fotografia jornalstica no impediu que
aflorasse em Madoz uma expressiva sensibilidade acerca das produes
fotogrficas do meio artstico. E nesse mesmo ambiente entra em contato com a
histria da fotografia, que lhe desperta a curiosidade por fotgrafos e artistas
reconhecidos mundialmente. Entre eles, cita Jan Dobbets, artista holands, por
suas obras conceituais em torno dos problemas da percepo e da
perspectiva14; e John Phall que desenvolvia imagens que insistiam nos
enganos visuais15.
Prematuramente abandona os estudos universitrios para se dedicar
fotografia (idem, 2003.). Foi responsvel por organizar sua primeira exposio
(1984) em um bar de Madri chamado Liberdad 8, conseguindo vender algumas
de suas imagens. Posteriormente fez exposies no Centro de Estudios de la
Imagen (1985), no Museu de Arte Reina Sofa (1991) e em diversos pases do
mundo (idem, 2009). Com esforo alcanou prestigio no campo das artes e suas
obras passaram a ser expostas nos mais prestigiados circuitos mundiais.
Em 1986, entra em contato pela primeira vez com a obra do poeta catalo
Joan Brossa do qual poucos anos depois se torna amigo. Apesar dessa
aproximao, o maior impacto relatado por Madoz em relao obra de Brossa
foi durante visita a uma exposio antolgica do poeta no Museu Reina Sofa de
Traduo livre: Por primera vez observ cmo apareca una imagen del lquido, una imagen
de lo nada. Fue una experiencia mgica. Supe que ese era el medio con el que contar lo que
tena en mi cabeza. (MADOZ, 2009, p.309)
14 Traduo livre: en torno a los problemas de la percepcin y la perspectiva.. (MADOZ, 2009,
p.311).
15 Traduo livre: que desarrollaba imgenes que insistan en los engaos visuales.. (ibidem,
p.311)
13
Madrid: [...]Creio que foi no ano de 1992 no Reina Sofa onde recebi minha
primeira lio de humildade.16. Quatro anos depois, o prprio poeta se
encantou com as fotografias de Madoz. Tornaram-se amigos. Brossa disse que
havia esperado setenta anos para conhecer um irmo.
17.
A amizade foi breve,
devido ao falecimento do poeta, mas permitiu uma parceria, cujo resultado a

elaborao do livro Fotopoemario18. Este um dilogo entre as poesias do poeta
catalo, suscitadas da observao das imagens, e imagens do fotgrafo. Cada
poesia vem acompanhada de uma fotografia, originando um belssimo livro de
poesias fotogrficas e de fotografias poticas.
Ainda nos anos noventa, recebeu diversas propostas de editoras para
utilizar suas fotografias como ilustrao de capas de livros. Alm disso, a
revista El Mundo o convida para colaborar com imagens criadas a partir de
contos e em apenas um ano produziu 14 obras (MADOZ, 2009, p.324). Afirma o
fotgrafo: Aceitei o trabalho como um desafio. Tinha que resolver a obra em
poucos dias e no estava acostumado a trabalhar com essa rapidez. 19.
As fotografias de Madoz so compostas essencialmente por objetos do
cotidiano modificados por ele. Os objetos so construdos a partir de idias que
usualmente surgem em sua mente. A tcnica fotogrfica que utiliza a de filme
preto e branco e todo o processo de revelao executado por ele e feito da
forma mais tradicional.
No incio de sua carreira fez o uso de figuras humanas (geralmente
amigos prximos) e paisagens, mas pouco a pouco foi esvaziando as imagens
desses elementos e focando exclusivamente nos objetos. Ele percebeu que suas
primeiras fotografias eram fruto de uma tomada de conscincia de que suas
escolhas por paisagens e pessoas eram catalisadores de imagens previamente
idealizadas em sua mente. Nesse sentido, as figuras humanas so vistas por ele
Traduo livre: [...] Creo recordar que fue en el ao 1992 en el reina Sofa donde recebi mi
primera cura de humildad. (BROSSA; MADOZ, 2008, p.7)
17Traduo livre: Brossa dijo que haba tardado setenta aos en conocer a un hermano.
(BROSSA; MADOZ, 2008, p.7)
18 Fotopoemrio um livro que consiste em uma reunio de fotografia de Chema Madoz e
poesias de Joan Brossa, poeta catalo.
19 Traduo livre: Acept el trabajo como un desafo. Tena que resolver la obra en un par de
dias y no estaba acostubrando a trabajar con esa rapidez. (MADOZ, 2009, p.325)
16
como elementos os quais no tinham um carter de personagem apenas

obedeciam a um enquadramento formal e, por isso, foram aos poucos sendo
descartadas. A escolha por objetos proporcionou, tambm, imagens mais
elaboradas tanto esteticamente quanto em termos de linguagem. Portanto, o
percurso para o uso de objetos ocorreu de maneira natural e consciente,
permitindo maior controle sobre o processo de criao. (MADOZ, 2003, p.21).
Assim se expressa:
Uma deciso consciente, com um motivo que pode parecer
absurdo: mais fcil trabalhar com objetos do que com pessoas.
No entanto, existe um mesmo olhar que atravessa as fases,
embora com uma diferena: na primeira fase era mais ingnuo e
minhas intenes podiam ser decifradas mais claramente; agora
administro uma linguagem mais elaborada.20
H em suas fotografias uma carga de sua personalidade tmida e

observadora. A ausncia de figuras humanas nas imagens atuais tambm se
deve em parte ao seu temperamento retrado e sua necessidade por solido,
influenciando na sua forma de trabalhar e na sua maneira de se relacionar com
o mundo volta. Ademais, sua capacidade de apreciar pequenos detalhes o
estimula a construir objetos e imagens peculiares.
Assim, o uso da fotografia essencial para manifestar suas idias e
estimular a imaginao e os jogos de linguagem. por meio da imagem que
Madoz questiona as coisas do mundo e as nossas relaes com elas. Na
fotografia do espanhol a imagem estmulo a indagao e a dvida, em um
labrintico dialgico entre o que acreditamos ver e o no-visto, no intuito de
alcanar um olhar para alm do visvel.
2.2.
Processo criativo: dos objetos fotografia
Traduo livre: Una decisin consciente, con un motivo que puede parecer absurdo: es ms
prctico trabajar con objetos que con personas. Sin embargo, hay una misma mirada que
atraviesa las dos fases, aunque con una diferencia: en mi primera poca era ms ingenuo y mis
intenciones se podan descifrar ms claramente; ahora manejo un lenguaje ms elaborado..
(MADOZ, 2009, p.316)
20
10
Por se tratar de um texto que ambiciona refletir para alm da descrio

imagtica se faz necessrio imputar um olhar sobre o processo criativo, visto
que a elaborao das fotografias de Chema Madoz executada de maneira
singular e influencia diretamente as reflexes sobre seu trabalho. E esse
detalhamento trar mais clareza nas discusses que seguiro no decorrer do
texto, alm de permitir uma maior aproximao com as imagens. Portanto, o
que est sendo enfatizado aqui o ato criador das imagens para que, vivendo
os meandros desse processo, possamos conhec-las melhor.
Como
anteriormente,
explicitado
as
imagens
madozianas so fotografias de
objetos que ele mesmo constri e
idealiza. importante esclarecer
que o uso do termo fotografia
madoziana ou imagem madoziana
ser
recorrente
durante
trabalho como uma forma de dar

destaque potica particular das
imagens.
As imagens de Chema
Madoz so singulares e transitam
entre as coisas existentes e ao
mesmo
Figura 1: Madoz em seu atelier
tempo
irreais.
Seu
processo de criao vai alm do

simples ato de fotografar o objeto
e isso ocorre devido a um sistema que foi cuidadosamente refletido e cada

passo interdependente entre si. Essa escolha supera o uso da tcnica como
meio intermedirio para solucionar problemas estticos ou de us-la como mero
veculo de registro dos objetos que constri. Longe disso, durante todo o
11
processo a linguagem fotogrfica personagem principal nas suas reflexes e a

sua arte a imagem.
Com um olhar sempre sensvel, coleciona todos aqueles elementos que
lhe chamam a ateno: vela, faca, prato, taa, garrafa, copos, castiais, sapatos e
tantos outros (figura 1). Apesar de tantas coisas, ele as organiza
cuidadosamente e, por isso, observar a fotografia do seu atelier perceber como
seu trabalho resulta de um processo meticuloso: inicia com desenhos,
posteriormente constri objetos, estuda os ngulos mais favorveis para criar
imagem pretendida, os fotografa e finalmente os revela, decidindo por escalas,
formatos e modos de apresentao. Assim, um a um, os objetos vo sendo
cuidadosamente inventariados.
Figura 2: Estante de objetos usados para elaborao das fotografias
Seguimos, ento, um estudo sobre seu processo de criao. As fotografias

madozianas so imagens de objetos do cotidiano. E apesar das novas tecnologias,
como a fotografia digital, Chema Madoz usa exclusivamente filme preto e
12
branco, usufruindo do
clssico
processo
de
revelao e impresso
de
imagens.
Contudo
antes da obteno final

das fotografias h fases
anteriores que precisam
ser esmiuadas.
Com
efeito,
presena do fotgrafo
nas imagens vai alm da
produo da foto pelo
negativo,
nele
necessidade de intervir
diretamente
objetos.
que
Isso
em
seus
significa
processo
de
produo de fotografias
possui dois momentos
Figura 3: Cadernos de desenhos
distintos e complementares: o ato criador de objetos e a fabricao da imagem

tcnica. No primeiro deles, o fotgrafo relata que geralmente suas imagens so
prvias, ou seja, por meio de um olhar atencioso sobre as coisas sua volta ele
cria imagens mentais. A partir disso ele inicia o registro e a elaborao das
idias em um caderno atravs do desenho que correspondero a futuras
imagens (figuras 3, 4 e 5) (MADOZ, 2003, p.22). Posteriormente, busca objetos
que possam materializar aquilo que anteriormente foi idealizado e desenhado.
Contudo, algumas vezes, ele compra ou adquire objetos sem um objetivo claro e
s depois da convivncia com os mesmos que ele ir compreender em que
direo seguir seu trabalho.
13
Geralmente
procedncia desses objetos

variada; podem ser obtidos ou
encontrados
amigos,
em
casas
latas
de
de
lixo,
containers, lojas ou mesmo em

feiras
livres.
lugares,
um
Dentre
esses
dos
quais
assiduamente freqenta a
Figura 4: Esboo pr-fotografia
famosa feira El Rastro que de

acordo
com
suas
palavras
exerce um atrativo enorme

sobre ele, pois compreende
que nesse lugar os objetos de
carter
mltiplo
convertidos
em
so
nicos
(ibidem, p.23).
El Rastro uma feira
madrilena
de
segunda-mo;
objetos
isso
de
significa
que cada coisa foi utilizada

Figura 5
por diferentes pessoas e em

situaes distintas. E por
essa perspectiva que cada objeto, aos olhos poticos de Madoz, nico. Como
um andarilho que coleciona objetos triviais, ele vai feira em busca de coisas as
quais possam corresponder ao seu planejamento, sua imagem mental prvia.
Algumas vezes, procura apenas adquirir coisas sem objetivo claro, mas que
possam posteriormente contribuir para a criao de novas imagens. Para
Madoz, nem sempre h uma imagem prvia concreta; algumas vezes h apenas
uma idia geral ou conceito que servir de estimulo para a criao de suas
imagens:
14
s vezes, primeiro tenho uma idia e busco objetos que possam

simboliz-la. Geralmente nesses casos so situaes que
respondem a uma idia ou uma sensao ou emoo... No
entanto tambm podem surgir idias a partir de um objeto
concreto.21
Com o conceito do que pretende j estabelecido ou mesmo com a

imagem j criada mentalmente Madoz inicia a construo de suas coisas
peculiares: primeiro ele desenha (projeta) sobre o papel objetos os quais ir
construir. Alguns raros objetos so especialmente construdos por artesos mais
habilitados para concretizar seus objetivos. Dessa maneira, consegue visualizar
pela primeira vez a imagem que antes era apenas mental. Posteriormente, entra
em contato direto com os objetos e os une. Geralmente esses elementos so
distintos ou no esto originariamente relacionados entre si. Essa unio dar a
forma inicial para a elaborao da imagem que ele deseja adquirir. Assim,
artesanalmente, Madoz vai manipulando cada objeto por um determinado
tempo, lhe proporcionando certa intimidade com as coisas. A fluidez para a
elaborao dos seus objetos ocorre de forma lenta e gradual cada passo tomado
cuidadosamente refletido.
Nesse momento de construo do objeto poder-se-ia associar o processo
criativo do fotgrafo com a de um escritor ou um poeta que manipula as
palavras para construir uma estrofe ou um pargrafo. Cada modificao nos
objetos agrega um novo sentido e vai moldando a futura imagem. E refletindo
sobre como cada coisa usada no dia a dia ele transfigura suas funes,
construindo coisas inusitadas. Logo, compreender-se-ia que essa etapa de
construo dos objetos faz parte do processo de manipulao da prpria
imagem.
mister ressaltar que o interesse de Madoz no reside no objeto em si,
mas nas relaes que so estabelecidas com eles. Cada coisa adquirida conta
uma histria e a partir dela cria-se uma determinada relao entre os indivduos
Traduo livre de entrevista concedida: A veces, primero est la idea y busco los objetos con
los que la puedo simbolizar. Generalmente en estos casos, son situaciones que responden a una
idea, como tu sealas o bien una sensacin o emocin... Sin embargo tambin puede surgir la
idea a partir de un objeto concreto.
21
15
e os objetos. Portanto, algumas vezes, no intuito de estabelecer um dilogo

particular com esses objetos, Madoz necessita de um tempo de intimidade que
lhe ajudar no processo de modificao de
seu sentido original.
A maioria das fotografias madozianas
utiliza essencialmente objetos triviais, mas
em outros momentos sobressaem imagens
com componentes mais grficos como
mapas,
notas
musicais,
partituras
ou
mesmo elementos da natureza que no

possuem
as
mesmas
caractersticas
funcionais das coisas do cotidiano. Assim,

Madoz amplia a noo de objeto para alm
da coisa construda pelo homem e prope,
mesmo
que
pontualmente,
um
olhar
diferenciado at mesmo sobre elementos

como pedras, gua ou areia (figuras 9,10 e
11).
Pode-se afirmar: trata-se de uma
Figura 6
fotografia; que contrariando o esperado no

processo analgico do qual faz uso, no
parte exclusivamente do estmulo exterior
o mundo que o cerca e com o qual se
julgaria uma relao de dependncia mas
sendo motivada por objetos e cenrios do
cotidiano,
fundamenta-se,
enquanto
imagem elaborada, desde o interior, na

mente do artista. Comporta-se por assim
dizer
como
uma
instncia
imagtica
dialeticamente motivada.
Figura 7
16
Ademais, em certas imagens o

cenrio em torno do objeto torna-se
crucial para completar suas intenes e
essa escolha se assemelha na busca por
objetos, pois o ambiente ser aquele que
proporcionar s coisas a permuta de
sentido e a materializao conceitual da
imagem. Por exemplo, nas fotografias
em que Madoz troca o corrimo por
uma bengala (figura 12) ou o ralo em
um terreno rido (figura 13). Sem o
cenrio
Figura 8
apropriado
em
torno
da
bengala ou do ralo no se concretizariam

as intenes do fotgrafo. Cada coisa
est
cuidadosamente
colocada
de
maneira a dialogar com o meio no qual

foi
inserida.
Nessas
fotografias
dvida se houve ou no manipulao

em suas imagens se insinua. Ser que
esses objetos j se encontravam naquele
lugar? A pergunta geralmente legtima
quando se trata de imagens madozianas,
sobressalta com o uso de paisagens
visualmente reconhecveis.
Contudo,
em
imagens
mais
recentes o fotgrafo espanhol tem

Figura 9
pouco a pouco elegido cenrios cada

vez mais neutros e desnudados de
qualquer interlocuo com o objeto, como se esse adquirisse mais

independncia e destaque. Nesse caso ele usa, por exemplo, materiais como:
17
folha branca, mesa de mrmore

ou elementos de fcil acesso que
possua no seu estdio.
Percebe-se que ele abdica
de
cenrios
fotogrficos
com
materiais especficos de estdio e

usa
exclusivamente
naturais22.
fundos
Nessa
mesma
postura tcnica est a escolha

pela
iluminao
dos
objetos.
Madoz faz uso invariavelmente

da iluminao no-artificial. E ela
protagonista na obteno da
imagem,
objeto:
contrapondo-se
enquanto
visivelmente
iluminao
ele
ao
ao
est
manipulado
confere
Figura 10
objeto
certa realidade por se mostrar

natural.
A fabricao do objeto e a
escolha
do
cenrio
so
elementos que definem como a

fotografia dever ser finalizada e
j demonstram o alto grau de
pr-definio
da
imagem
na
mente de Madoz. Contudo, em
Figura 11
seus relatos, o fotgrafo afirma

que nem sempre o planejado e o idealizado correspondem ao resultado final na
fotografia e, por esse motivo, o processo poder ser retomado mais de uma vez
A palavra natural empregada para se referir ao uso de materiais incomuns a tcnica
fotogrfica de estdio que geralmente usa fundos feitos de telas e luz artificial.
22
18
at que o resultado final satisfaa o

autor (MADOZ, 2003, p.16). Isso
pode ocorrer por causa de uma das
principais
matrias
primas
da
fotografia - a luz - no permitir o

seu controle total, dificultando sua
manipulao. Afinal sem a luz, no
seria possvel obter o negativo,
somente revelado se exposto
luminosidade. Ou, por outra razo
qualquer,
Figura 12
algumas
fotos
simplesmente no correspondem,
como imagem, aos anseios prvios do autor e, por isso, o processo pode ser
retomado e o objeto reconstrudo.
Essa
compreenso
de
que
nem
tudo
pode
ser
controlado
completamente planejado desconstri parcialmente o processo anterior23

meticuloso e quase catalogador do
objeto, mas esse aspecto sobre seu
processo
de
criao
no
corresponde s suas intenes.

Madoz
fotografia
compreende
vai
alm
que
da
idia
simplista de mquina de registro.

Ela uma linguagem possvel de
jogar com todas as suas nuances,
desde o momento de idealizar a
imagem
Figura 13
mentalmente
at
ao
processo de revelao. A fotografia

para Madoz um meio pelo qual
Defino como processo anterior o ato de desenhar o objeto, constru-lo e determinar o

cenrio.
23
19
aquilo que se v pode ser questionado.

Alm disso, em alguns casos seus objetos s so observados na fotografia
devido escolha de uma determinada perspectiva, como, por exemplo, a
fotografia de uma escada encostada sob um espelho. O efeito do espelho que se
transforma em janela s ocorre graas ao ngulo de viso da imagem. Esse olhar
fotogrfico est presente na imagem madoziana, mesmo naquelas imagens mais
asspticas e de aparente objetividade. H nelas um direcionamento do olhar,
proporcionando uma determinada visualizao do referente. Isso significa dizer
que olhar para o objeto concreto no corresponder necessariamente quilo
visto na fotografia.
Retomemos:
objeto
definido
cenrio,
chegamos
finalmente ao ato fotogrfico em si.

Madoz usa em todas as suas
imagens filme preto e branco, como
j dito anteriormente. No princpio
de sua carreira eram filmes de 35
mm, hoje, contudo, utiliza filmes
de mdio formato (120 mm) e uma
cmera Hassemblad adequada a
esse tipo de filme. A cmera de
mdio
formato
permite
obter
imagens mais ntidas e com uma

qualidade de gradao de cinzas
superiores aos filmes de 35 mm
Figura 14
(MADOZ, 2009).
Tendo controlado o que pode - referente, cenrio, tempo de exposio e
velocidade do obturador - Madoz agora far um jogo de olhares sobre o objeto,
a luminosidade e as sombras. Em um determinado momento, ao olhar o visor
da cmera ver a imagem a qual acredita ser aquela que melhor corresponder
ao seu planejamento e com um toque expe o filme luz. Isto , ele faz uma
20
busca pelas circunstncias as quais possam servir s suas necessidades. Repetir

esse procedimento algumas vezes at se sentir satisfeito com o resultado.
Assim, aps vivenciar todo o sistema de construo do referente, ele concretiza
a conexo luminosa da fotografia.
O fotgrafo age como se estivesse em um jogo, pois consciente da
impossibilidade de controle de todas as etapas da elaborao da imagem, ento,
procura o momento em que o planejado poder ser concretizado. Contudo,
ainda que o processo tenha etapas iniciais as quais ambicionam o controle sobre
o resultado final da imagem, Madoz adota fatores como a luz natural que
do abertura ao acaso por vezes incorporado fotografia final. necessrio
compreender que o acaso no diz respeito necessariamente completa
mudana do planejamento inicial, mas sim a todo um conjunto de interferncias
surgidas naturalmente e alheias s intenes do artista e que podem
proporcionar o emergir de resultados diversos s intenes primrias. No a
esmo, o fotgrafo diz:
Apesar de a imagem estar muito clara [no pensamento] quando
comeo a trabalhar com ela sempre estou aberto ao que possa
acontecer durante o processo. Nesse sentido, h algumas
imagens que acabaram de uma maneira bem distinta daquela
que foram concebidas.24
O instante de exposio do filme luz sempre um tempo imprevisto,

um centsimo de segundo destitudo de controle, mas que expressa as intenes
transformadoras do fotgrafo sobre o objeto que deixar de ser coisa para se
tornar imagem, conceito e jogo de indagaes.
Posteriormente, ele transforma o filme em negativo por meio de um
processo de revelao qumica. Feito isso e sem mais intervenes sobre o filme,
o resultado o negativo. Essa matriz da foto no ser mais transformada. A
terceira etapa a produo da cpia do negativo; isto significa expor o negativo
Traduo livre da entrevista concedida: A pesar de que la imagen est muy clara cuando
comienzo a trabajar en ella, siempre estoy abierto a lo que pueda suceder durante el proceso. En
ese sentido hay unas cuantas imgenes que acabaron de una manera bien distinta a como
fueron concebidas..
24
21
luz que refletir sobre o papel sensvel; posteriormente o papel fotogrfico

ser imerso em lquidos qumicos, lavado e secado resultando na foto.
O que h em comum nessas etapas a obteno de dois elementos que
sero definitivos: o negativo e a foto. Entretanto, conseguir o negativo e utilizlo so duas atitudes distintas em sua essncia. O primeiro irreversvel, ou seja,
no momento em que o fotgrafo expe o filme luz, esse frame no poder mais
ser modificado, mesmo se o fotgrafo repetir a ao. Mesmo o filme sendo
novamente exposto, ele no poder mais voltar sua condio de filme virgem.
No caso quando o fotgrafo trabalha com o negativo, ele pode obter um
nmero infinito de imagens, intervindo de diferentes maneiras em todas as
etapas de trabalho25. Dessa forma, pode optar por fortalecer o contraste, dar
nuances aos tons de cinzas, optar por uma tiragem sobre certo tipo de papel.
Ento, o trabalho com o negativo inacabvel medida que pode sempre ser
retomado e realizado outra vez, e isto de maneira potencialmente diferente.
(SOULAGE, 2010, p.131).
na fase de impresso que Madoz ir perceber se o planejado
correspondeu ao exposto no papel fotogrfico. E a partir de suas concluses far
mudanas no objeto, no cenrio ou em quaisquer outros elementos que
considerar necessrio. Quando satisfeito com o resultado imagtico, ter
finalmente concludo a execuo do trabalho. Assim, para Madoz o ato criador
de suas imagens vai muito alm do simples apertar de boto, ao contrrio seu
processo de criao extenso e a imagem pensada e repensada durante todas
as etapas de obteno da foto.
2.3.
Desconstruindo clichs: reflexes sobre a crtica alheia

A produo peculiar das imagens madozianas e as caractersticas visuais
de suas fotografias com objetos modificados e estranhos suscitaram crticas

sobre o aspecto de seus objetos, suas imagens e seu estilo. As primeiras foram
25
Trabalho com o negativo: expor, revelar, banho interruptor, fixar, lavar e secar
22
publicadas em 1988, ressaltando a originalidade e inovao, sem aprofundar os

questionamentos. A crtica a respeito de seu trabalho passou a ser mais assdua
decorrente dos prmios e algumas tentaram propor uma leitura modernizante
das fotografias. A ttulo de exemplo, transcrevo o seguinte:
Sua obra est fundamentada sobre duas concepes artsticas
que raramente coabitam entre si [...] Estou me referindo ao
Surrealismo (freudiano, irracional, especulativo) e a Arte
Conceitual (matemtica, fria, cerebral).26. (Antonio Molinero)
Uma manifestao da esttica do infraleve [...] uma prtica
hbrida em que os recursos da poesia visual ou a tradio do
objeto surrealista so incorporados no registro do fotogrfico.27
(Fernando Castro)
As naturezas mortas de Chema Madoz funcionam s vezes
como poemas visuais em que muitas vezes emprega objetos
peculiares que chega a inventar guiado quase sempre por um
gosto pelos paradoxos de certa ressonncia surrealista.28
Nesses trechos percebemos um direcionamento do olhar sobre as

fotografias de Chema Madoz. Antonio Molinero argumenta que as imagens
madozianas esto fundamentadas no Surrealismo e na Arte Conceitual;
Fernando Castro cita a tradio do objeto surrealista como caracterstica; e o
texto da exposio no Salo Internacional de Fotografia ressalta as ressonncias
surrealistas. Como visto, recorrente a meno do Surrealismo nos exemplos de
textos crticos. E no rara a referncia do movimento Surrealista nas reflexes
sobre as fotografias madozianas. Ser que Madoz possui a atitude proposta pelo
Surrealismo? Tero suas imagens influncia direta do movimento? Torna-se
imprescindvel, portanto, refletir a esse respeito.
Traduo livre: Su obra est fundamentada sobre dos concepciones artsticas que raramente
cohabitan entre si [...]. Me estoy refiriendo al Surrealismo (freudiano, irracional, especulativo) y
al arte conceptual (matemtico, frio, cerebral) (MADOZ, 2009, p.322).
27 Traduo livre: una manifestacin de la esttica de lo infraleve (...), una prctica hbrida en la
que los recursos de la poesa visual o la tradicin del objeto surrealista quedan incorporados en
el registro de lo fotogrfico.. (ibidem, p. 330)
28 Texto da exposio no Salo Internacional de Fotografa no Palcio de Revillagige. Traduo
livre: Las naturalezas muertas de Chema Madoz funcionan unas veces como poemas visuales
en los que a menudo emplea peculiares objetos que llega a inventar guiado casi siempre por un
gusto por la paradoja de cierta resonancia surrealista.. (ibidem, p.332)
26
23
A relao da fotografia com o Surrealismo historicamente conhecida.

Nomes como Man Ray so referncia para esse movimento modernista e para a
histria da fotografia. Faamos ento um breve retrospecto sobre o movimento
para uma melhor reflexo sobre o assunto.
O surrealismo foi um movimento do incio do sculo XX organizado por
escritores e artistas, concentrados na cidade de Paris e tendo como um dos
principais lderes Andr Breton, autor do primeiro Manifesto do Surrealismo
(1924). O movimento foi doutrinado por ele e motivado por teorias freudianas
surgidas nesse mesmo perodo. Em vista disso, o movimento est influenciado
pela psicanlise que compreende o inconsciente como fonte inesgotvel de
imagens recalcadas e que podem ser exteriorizadas pela arte quando faz uso de
certos mtodos como, por exemplo, o automatismo psquico, libertando o
indivduo de sua misria existencial.
O esprito revolucionrio surrealista procurou derrubar as convenes
sociais e morais, afrouxando os limites habituais que separavam a arte da vida.
Apesar de estimularem as imagens fantsticas e o onirismo, aceitavam a
realidade do mundo fsico, embora julgassem hav-lo penetrado to
profundamente que o tinha transcendido. (CHIPP, 1996, p.374). Com efeito,
mais do que arte, os surrealistas pretenderam assumir uma postura em que o
sujeito tomasse a frente de expresso no mundo em oposio massa alienada.
Acreditavam
que
somente
dessa
forma
poderiam
proporcionar
uma
transformao radical na sociedade a ponto de engendrar em seu horizonte

uma nova humanidade.
Para Breton, a pintura surrealista e a arte em geral eram meio de registrar
e dar evaso s imagens do inconsciente. Dentre as tcnicas usadas pelos
integrantes do movimento, duas se destacam: a escrita automtica - usada
pelos poetas e escritores - e desenhos automticos - praticada por pintores.
Em ambos os casos, a inteno era, desfazer-se das amarras e controles do
consciente e extravasar o inconsciente. O Surrealismo como movimento foi,
assim, de um alcance muito mais amplo do que na literatura ou na pintura, e
24
constitui, nas palavras de Breton, um automatismo psquico puro. (idem,

1996, p.375).
Essa fase do automatismo, portanto, tinha como objetivo ultrapassar a
realidade, propondo uma nova relao do indivduo com o real. E a descoberta
da surrealidade est presente nos sonhos, nas narraes onricas e na hipnose.
Breton, ento, define o Surrealismo:
Automatismo psquico puro pelo qual se pretende exprimir,
quer verbalmente, quer por escrito, quer por qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do
pensamento, na ausncia de qualquer controle exercido pela
razo, fora de qualquer preocupao esttica ou moral. (CHIPP,
1996, p.417).
Entre os artistas que se destacaram nesse movimento esto: Salvador

Dal, Magritte, Man Ray, Mir e Max Ernst. O movimento abarcou um nmero
grande de artistas com diversos pensamentos e linguagens formais distintas,
mas com ideais que os uniam em uma mesma postura e movimento. Walter
Benjamin destacou o Surrealismo como o primeiro movimento a revolucionar o
ideal de liberdade:
Foram os primeiros a liquidar o fossilizado ideal de liberdade
dos moralistas e dos humanistas, porque sabem que a
liberdade, que s pode ser adquirida neste mundo com mil
sacrifcios, quer ser desfrutada enquanto durem, em toda a sua
plenitude e sem qualquer clculo pragmtico. (BENJAMIN,
1994, p.32).
Alm da influncia das teses freudianas o Surrealismo tambm se

balizou na filosofia de Nietzsche29 no que se refere a postura crtica diante da
vida, na procura pela libertao do homem da alienao imposta socialmente.
Para Breton tudo vlido para pr fim s concepes tradicionais da tica, da
moral e dos preceitos religiosos. As idias do filsofo estimularam a
criatividade e as manifestaes espontneas (BRAUNE, 2000, p.25).
Fernando Braune faz referncia ao livro Assim falou Zaratustra e cita uma fala representativa
do movimento Surrealista de Zaratusta em que estimula o indivduo a falar, cantar e danar. E o
importante o embalo que desperta a paixo, o ardor, a flama, a vontade de viver.. Braune
compreende que nessa fala esto implcitos o estmulo criao e as manifestaes espontneas
(BRAUNE, 2000).
29
25
No contexto surrealista, a fotografia foi vista como uma esttica capaz de

romper com as tradies artsticas do passado. Afinal, a priori, ela no estava
compromissada com os cnones da arte e questionava o inquestionvel,
fazendo emergir um novo olhar sobre o mundo. Logo, a linguagem fotogrfica
ajustava-se bem nas concepes e idias do Surrealismo.
Braune destaca que a fotografia apesar de ser uma representao da
realidade tambm est habilitada a manifestar o inconsciente por meio dos
acidentes fotogrficos, ou seja, pelo resultado no esperado do ato fotogrfico, o
acaso. Para se obter uma fotografia, por mais perfeita que ela seja, preciso no
ato, por um milsimo de segundo, uma mnima frao de tempo, no ver; os
olhos ficam em completa escurido30 e esse momento visto por Braune como o
instante no qual tudo inconsciente. Assim, a oscilao entre inconsciente e
realidade torna a fotografia ajustvel aos preceitos do Surrealismo e s noes
de automatismo do movimento. Alm disso, a tcnica fotogrfica faz uso da
deturpao do real - por meio de zoom, recortes, distores, etc - e sua imagem
no corresponde ao olhar, por isso, estar sempre distorcendo a realidade e
proporcionando seu questionamento.
Man Ray, com seus fotogramas serviu-se de papis fotogrficos e da luz
para produzir imagens sem a mquina fotogrfica. Foi com Man Ray que o
material fotogrfico (papis sensveis e luz) passou a ser visto como material
artstico. Ademais, suas fotografias estabeleceram diferentes realidades aos
objetos e corpos, apoiadas pelos princpios31 da colagem/montagem do
movimento.
Outra clebre obra do Surrealismo o livro Nadja de Breton no qual
fotografias da cidade de Paris so acompanhadas das narrativas do autor.
Imagens documentais da capital francesa so usadas para suscitar, por meio do
Ao fotografar o obturador a mquina aciona o movimento dos espelhos e nesse momento
que os olhos enfrentam a escurido.
31 As colagens e montagens surrealistas, e em destaque as de Max Ernst, estabeleciam relaes
diferentes entre os objetos e seres, alterando os conceitos pr-estabelecidos: a realidade do
encontro entre objetos, estabelecida por uma montagem, encerra o seu carter verdadeiro s e
somente s enquanto esta durar, isto , em outra situao, em outra montagem, esses mesmos
objetos compreendero realidades diferentes, adquirindo, assim, identidades diferentes.
(BRAUNE, 2000, p.40).
30
26
texto, uma aproximao entre o devaneio e a realidade (VINHOSA, 2009,

p.114).
Contudo, essa aproximao da esttica fotogrfica aos preceitos
surrealistas no implica dizer que toda e qualquer fotografia esteja
necessariamente vinculada ao movimento. A proposta de Braune ao relacionar
a fotografia com o Surrealismo em verdade investigar a surrealidade
impregnada na esttica fotogrfica. No gratuito o livro se intitular O
Surrealismo e esttica fotogrfica. Evidentemente a escolha por esse movimento
no ingnua visto que ele proporcionou um novo olhar sobre o uso da
fotografia na arte, como nos exemplos brevemente citados.
Fica fcil, com essa tese de Braune, pr em paralelo as fotografias de
Chema Madoz ao movimento Surrealista. Afinal, as imagens madozianas so
obtidas por um processo de criao que tambm necessita passar pelo instante
de escurido no qual no possvel, por uma frao de segundos, ter controle
sobre o ato de fotografar. Todavia, ser que suas imagens poderiam ser
reduzidas apenas a essa frao de tempo?
A comparao com o Surrealismo no de um todo inbil, porquanto h,
em algumas fotografias pontuais, homenagem ou aluso a certas obras do
movimento Surrealista, como, por exemplo, na imagem 15 com referncia direta
a objetos representados por Magritte e na imagem16 faz uma dupla
homenagem a Duchamp e ao cubista Picasso. Alm de a prpria fotografia ser
uma tcnica que apresenta aspectos de surrealidade, o ato fotogrfico sozinho
no exprime esteticamente as imagens madozianas.
As imagens acidentais, outras vezes onricas, to representativas desse
movimento, no condizem com o processo de criao do fotgrafo, mesmo que
suas imagens de chofre aludam ao universo de sonhos, de irrealidades ou a
paradoxos. Para se obter imagens de sonhos, como almejavam os surrealistas,
mecanismos psquicos influenciados pelas teorias freudianas precisariam ser
ocasionados para afrouxar as amarras do consciente. Essa inteno no acontece
com o fotgrafo espanhol. Para as doutrinas surrealistas no convinha refazer
uma imagem porque ela no corresponde esteticamente ao almejado como
27
algumas vezes ocorre com Madoz

fazer isso abrir mo do
inconsciente
seguir
com as
amarras do consciente. Portanto,

h um equvoco na crtica de
Molinero
ao
apontar
que
as
imagens de Chema Madoz esto

fundamentadas pelo Surrealismo
freudiano e irracional, a fotografia
cuidadosamente trabalhada por
Madoz no carrega consigo essa
irracionalidade
atitude
nem
mesmo
revolucionria
a
do
movimento,
ao
desenvolve
uma
postura
seu
momento
particular
ao
contrrio
histrico e a partir de suas

Figura 15
influncias culturais prope um

jogo de linguagem caracterstico
de suas fotografias.
De acordo com relatos do
fotgrafo, antes mesmo de tomar
conhecimento
de
alguns
movimentos estilsticos, ele estava

interessado em aspectos visuais
dos
quadrinhos
outros
elementos da cultura popular.

Aps o desenvolvimento de sua
esttica, passou a realizar imagens
que faziam certa referncia ao
Figura 16
Surrealismo
sem,
no
entanto,
28
haver uma preocupao formal de seguir diretrizes ou posturas. Seu intuito no

desenvolver um novo surrealismo nem de obter imagens doutrinadas.
Assim se expressa o fotgrafo:
Quando comecei a fazer fotografia tinha uma certa cultura
visual, porm creio que se alimentava mais de cartazes,
quadrinhos ou capas de disco do que um conhecimento
profundo de histria da arte32.
Se a crtica v nas imagens madozianas Surrealismo, isto se deve em parte

pelo fato de suas fotografias apresentarem objetos que se tornaram conhecidos
nas pinturas desse movimento modernista. A obra La trahison des images, como os
dizeres Ceci n'est pas une pipe (Isto no um cachimbo) de Magritte to
amplamente discutida rapidamente lembrada na imagem 15. H entre os dois

artistas algumas similitudes: ambos utilizam objetos do cotidiano e os retiram
de suas banalidades; para Magritte assim como para Madoz h uma
preocupao com os jogos de linguagem, no caso do surrealista: jogos entre a
imagem e palavra compem o questionamento sobre a representao e o real.
Para Madoz a fotografia entendida como uma linguagem muito alm do
aparato tcnico, ela uma linguagem com a qual se questiona o real e a si
mesma. No toa seu processo de criao das imagens necessita no apenas
da mquina fotogrfica como tambm de desenhos, criao de objetos, etc.
Alm disso, ambos usam da conexo entre um objeto imaginrio e outro objeto
existente para evocar estranheza no familiar. Como na imagem do porta-queijo
o qual faz referncia direta a Magritte (figuras 18 e 19): o prprio objeto est
fatiado aludindo ao queijo. Por esse motivo tambm, o crtico Fernando Castro
relata a tradio do objeto surrealista nas fotografias de Chema Madoz.
importante observar que Magritte, assim como outros artistas
surrealistas, apresenta uma singularidade estilstica em relao ao movimento.
O Surrealismo em si bastante heterogneo. Rosalind Krauss constatou33 que as
Traduo livre: [...] Cuando comenc a hacer fotografas tena ya una cierta cultura visual,
pero creo que se alimentaba ms de carteles, cmics o portadas de discos que de un
conocimiento profundo de la historia del arte.. (MADOZ, 2003, p. 28).
33 As contradies de Breton percebidas pela autora so debatidas no texto Fotografia e
Surrealismo e esto focadas nas distines entre escrita e viso, percepo e representao. Para
32
29
tentativas de Breton de doutrinar o

movimento no foram concretizadas,
pois no cerne de seus manifestos h
contradies
que
impedem
de
construir uma explanao clara sobre o

movimento,
tornando
complexa
imprecisa a definio do Surrealismo.

Portanto, relacionar em alguns aspectos
as imagens madozianas s obras de
Magritte no torn-las surrealistas,
mas sim apontar que algumas se
referenciam a obras de artistas desse
Figura 17
perodo.
Essa citao modernista posta
em dvida em fotografias com aspectos
mais grficos, como no caso da imagem
20 em que gotas de gua aludem a um
quebra-cabea ou mesmo na imagem 21
onde Madoz se utiliza de dois elementos
mrmore e corda para criar um jogo
visual de texturas. H, dessa maneira,
Figura 18: Rene Magritte. La trahison

des images. 1928-29
imagens de Madoz que expressam

despreocupao com estilo ou postura. Por isso, designar o trabalho do
fotgrafo a partir de algumas aproximaes estilsticas um equivoco. A
postura dos integrantes do Surrealismo no condiz com as do fotgrafo que, ao
contrrio do Movimento, no est interessado propor rompimento com as
convenes sociais e polticas.
ela Breton no esclarece suas escolhas: ora escolhe a escrita em detrimento da viso ora o
contrrio. Durante o Movimento Surrealista Breton vai construindo um discurso contraditrio
sem conseguir definir com clareza quais dos meios est mais prximo do inconsciente, se a
viso ou a escrita. (Krauss, 2002)
30
Molinero considera ainda que alm

desse
movimento
fotografias
modernista,
de
Madoz
as
esto
fundamentadas na Arte Conceitual. Essa

arte est frente historicamente do
Surrealismo, surgindo na dcada de 1960.
Os
artistas
intitulavam
desse
perodo
pintores
ou
no
se
escultores,
fabricavam a chamada arte conceito: A

arte conceitual um tipo de arte na qual o
material linguagem. (WOOD, 2002,
Figura 19: Rene Magritte. Ceci est un

morceau de fromage. 1963-64
p.8). Para a arte conceitual fazia-se necessrio abolir a apreciao fsica da

obra e a expressividade e converter a materialidade da obra em um conceito.
Quando o crtico baliza as imagens
de
Madoz
nesses
dois
estilos
est
recortando caractersticas na tentativa de

construir uma anlise que defina o estilo do
fotgrafo. Todavia, essa busca incansvel
por um enquadramento estilstico perde de
vista outros elementos de sua fotografia. Na
Arte Conceitual, por exemplo, a fotografia
no era usada como um meio expressivo da
arte, mas sim como uma tcnica para
romper com a materialidade, usando a
fotografia pelo olhar documental, sem se
preocupar
com
tcnica
ou
Figura 20
as
particularidades do fotogrfico. Madoz no faz uso da fotografia como

ferramenta para documentar seus objetos. A linguagem fotogrfica pensada e
vivida muito antes do prprio ato, o objetivo do fotgrafo produzir imagem.
Ademais, o fotgrafo no se baliza apenas no conceito, na idia. Esse conceito
(imagtico ou no) desencadeador para a concretizao da imagem e trabalha
31
em conjunto com ela, sem hierarquizar ou suplantar um elemento pelo outro. Se

a obra de Madoz se aproxima da de Magritte, do Surrealismo ou da Arte
Conceitual em alguns aspectos, por outro ela vai se distanciar dessas referncias
para engendrar um universo potico prprio. Afinal, o uso da linguagem
fotogrfica capital para a definio de sua potica.
O desconforto de Chema Madoz com a crtica estilizadora das
fotografias percebido em seus relatos:
[...] Creio que tambm incorporo cdigos que foram utilizados
em outros movimentos, porm o que acontece que me custa
muito definir onde encaixar meu trabalho. No poderia
classificar como um trabalho conceitual, porque h uma srie
de componentes que no so parte dessa tendncia, apesar de
que prxima a ela no uso de alguns recursos (...). Sempre
compreendi [meu trabalho] como terra de ningum, bebendo
de diferentes fontes e cada vez que colocam etiquetas me
acomete a sensao de que se perdem muitas coisas.34
Essas crticas que procuram

estabelecer e identificar estilos nos
artistas so reflexo da crise das
vanguardas nas dcadas de 60 e 70 do
sculo XX. As crticas acostumadas
facilidade de leitura das obras do
perodo modernista e da identificao
dos
ismos
caractersticos
de
cada
movimento engessaram o olhar sobre

a
arte
atual,
contempornea
que
apresenta identidades cada vez menos

fixas
mais
hbridas.
uma
necessidade do pblico e da crtica em
Figura 21
34Traduo
livre: [...] Creo que tambin incorporo claves que se han utilizado en otros
movimientos, pero sucede que me cuesta muchsimo definir dnde encaja mi trabajo. No lo
podra classificar como un trabajo conceptual, porque hay una serie de componenetes que no
formam parte de esa tendncia, aunque es cercano a ela en el uso de algunos recursos.(...)
Siempre lo he percibido un poco en tierra de nadie, bebiendo de diferentes fuentes, y cada vez
que le ponen una etiqueta me asalta la sensacin de que se quedan fuera muchas cosas.
(MADOZ, 2003, p.28-29).
32
geral de identificar padres, reconhecer e designar com preciso as produes

artsticas da atualidade. O artista contemporneo age de maneira inversa ao
perodo modernista e, em vez de usar uma nica referncia, mistura diferentes
repertrios e dilui as fronteiras entre os diversos materiais (COCCHIARALE,
2006, p.217).
O fazer arte no pode ser mais enquadrado nos olhares modernizantes,
pois est em trnsito contnuo entre as diversas formas expressivas e
identitrias. Isso no significa negar as lies do perodo modernista, mas sim
dizer que o artista, no caso Madoz, se utiliza de diferentes fontes, movimentos
ou estticas, sem priorizar e sem abdicar das indagaes a respeito da
fotografia.
Assim,
crtica
assume
um
olhar
objetivo,
distanciado
demasiadamente cientificista ao tentar distinguir uma determinada esttica ou

estilo nas imagens madozianas. Esse olhar historiogrfico provoca a perda de
elementos particulares de sua potica. preciso entender que Madoz constri
as imagens sem se preocupar com normatizaes ou regras. Ele procura apenas
dialogar ou, em algumas imagens pontuais, incorporar aspectos de movimentos
estticos da histria da arte, como o Surralismo, mas sempre mantendo um
olhar diferenciado por meio do uso da linguagem fotogrfica.
Alm disso, a procura por uma esttica que explique as fotografias de
Chema Madoz provocada por um olhar sobre o objeto, renunciando o
fotogrfico. Tanto Molinero - com sua associao Arte Conceitual e
Surrealismo - como Castro - com a referncia dos objetos surrealistas - parecem
se esquecer da fotografia e de suas particularidades. Esse apego coisa
fotografada resultado de uma tradio histrica do uso da fotografia na arte
como documento, ou seja, a fotografia tende a ser vista no campo da arte como
um meio para mostrar a arte, para registr-la.
A fotografia foi incorporada no meio artstico como uma linguagem
expressiva, mas as crticas feitas s imagens do fotgrafo espanhol tendem a
cair no olhar modernizante devido a seu singular mtodo de produo da
imagem: em um momento, ele constri objeto, em outro fotografa. Se entendida
33
a partir do objeto, a fotografia de Madoz torna-se documento, porm a

compreenso dessas etapas deve ser feita por um olhar complementar: o objeto
fotografia no concretizada; ele uma imagem antes de ser objeto. Logo, a
fotografia no meio para se ver o objeto, mas sim o objeto torna-se um veculo
para se concretizar a imagem.
Esse entendimento sobre as fotografias de Chema Madoz deve-se
tambm ao que Rouill (2009) identificou como uma resistncia
desmaterializao da arte, cada vez mais intensa com o advento da fotografia
digital. A fotografia madoziana deve ser entendida como tal: como fotografia,
como imagem. Caso se observe, com cuidado, seus objetos tais como so vistos,
eles s so concretizados como imagem final quando flagrados por
determinado ngulo ou iluminao escolhidos pelo fotgrafo. A fotografia da
escada sobre o espelho exemplo disso; percebe-se que s possvel visualizar
uma janela por causa da posio e lugar em que a fotografia foi tirada. Sem a
escolha do fotgrafo, essa imagem no se concretizaria e nem se realizaria como
conceito.
Por fim, h na fotografia de Chema Madoz a ressonncia de diversos
movimentos histricos, de diversas estticas, assim como h eco das fotografias
publicitrias, dos quadrinhos, das capas de disco. As imagens so um acmulo
de informaes visuais, culturais e ao mesmo tempo a expresso de uma
potica particular do fotgrafo.
34
O passo entre a realidade que

fotografada na medida em que
nos parece bonita e a realidade
que nos parece bonita na medida
em
que
foi
fotografada
curtssimo.
A aventura de um fotgrafo
talo Calvino
35
3. A fotografia: teorias e reflexes

Para se desenvolver um olhar que atravesse o visvel e, portanto, para ir
alm do olhar exclusivo sobre a coisa fotografada o escopo principal desse
Captulo desconstruir barreiras para posteriormente refazer um caminho
particular de reflexo sobre as fotografias de Chema Madoz.
O primeiro obstculo desfazer o uso recorrente das teorias ontolgicas
para discutir a fotografia. H certa tendncia em reduzir as discusses s noes
indiciais, ou seja, em repetir o discurso de rastro da realidade, sujeitando a
fotografia apenas coisa fotografada e ao seu aparato tecnolgico. Desfeito
isso, o pensamento se iluminar sobre as imagens madozianas. Nesse caso, os
tijolos desse muro construdo com Roland Barthes35 e Dubois36, os quais
estudaram a fotografia como objeto terico de essncia a ser desvelada, sero
realinhados a partir dos estudos de Andr Rouill37 e sua defesa por um
fotogrfico para alm dos olhares ontolgicos.
mister ressaltar que no ser negada a tese da conexo fsica com a
realidade como essncia do fotogrfico - at porque este elemento intrnseco a
ela - mas salientar que ela no suficientemente esclarecedora nas discusses
sobre a fotografia e em especial aquelas produzidas pelo fotgrafo espanhol.
Delineadas as limitaes, imprescindvel o debate sobre a relao da
fotografia com a realidade para dar continuidade s reflexes anteriores. Neste
item, o intuito esclarecer como o observador compreende a realidade na
imagem fotogrfica e, nesse sentido, desfazer a noo habitual de recorte do
real, propondo o uso de conceitos como o virtual e o atual emprestados de
BARTHES, Roland. A cmera clara. Traduo de Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
36 DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas: Papirus,
1993.
37 ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. Traduo de
Constancia Egrejas. So Paulo: SENAC, 2009.
35
36
Pierre Lvy38. Contudo, a inteno no aprofundar as teorias sobre virtual

versus atual, mas sim de alumiar a potncia da imagem.
Em seguida, para finalizar as bases tericas da dissertao, ser
desenvolvida a compreenso sobre o tempo fotogrfico por meio das
argumentaes e estudos de Mauricio Lissovsky39.
As discusses sobre o
instantneo e seu estudo sobre o pr-fotogrfico permitiro o entendimento

mais completo sobre a construo das imagens madozianas para alm de seus
objetos. Ademais, as noes de imagem-tempo elaboradas por Deleuze40
complementaro o debate sobre o tema ao introduzir o olhar paradoxal sobre as
imagens.
3.1.
A questo indicial e suas limitaes
O universo madoziano feito de imagens, um nmero infinito delas. Ao

observar as fotografias de Chema Madoz o pensamento procura normatizar e
classificar essas imagens. O impulso visualizar apenas o que est explicito ao
olho, apontar e dizer: eis aqui...; isto .... Como numa tentativa de descrever
aquilo que est sendo visto. a busca pela descrio da coisa fotografada, do
referente. Eis, portanto, o questionamento que norteou os estudos da fotografia:
ter o referente esse domnio absoluto na imagem? Ser preciso, portanto,
esclarecer e refletir sobre a teoria do referente e as discusses construdas por
Roland Barthes e Dubois para melhor compreender esse impulso inicial que a
fotografia de Chema Madoz parece nos proporcionar.
Dubois esclareceu em o Ato Fotogrfico, a partir das teorias Semiticas de
Peirce, que a compreenso da fotografia fez um trajeto da verossimilhana,
passando pelo smbolo ao ndice. No princpio do surgimento da tcnica, a foto
era compreendida como uma imitao fiel da realidade enquadrando-se na
LVY, Pierre. O que virtual?. Traduo Paulo Neves. So Paulo: Ed.34, 1996.
LISSOVSKY, Maurcio. A mquina de esperar: a origem e esttica da fotografia moderna. Rio
de Janeiro: Mauad X, 2008.
40 DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed.34, 1992
38
39
37
perspectiva de cone, ou seja, um signo que remete ao objeto ausente apenas por
causa de sua similitude, a fotografia nesse caso seria espelho do real. Em
seguida, na tentativa de desconstruir esse discurso da verossimilhana passouse a questionar essa suposta caracterstica para compreender a fotografia apenas
como uma espcie de ilusionismo ou efeito de espelho do real. Ento, nesse
caso, ela seria da ordem do smbolo, ou seja, um signo que remete ao objeto que
ele denota em razo de uma lei [...] que determina a interpretao do smbolo
em referncia a esse objeto (SOULAGE, 2010, p.91). Assim, na tentativa de
desconstruir o entendimento da fotografia pela verossimilhana, buscou-se
demonstrar que a foto no ingnua, mas sim um instrumento de interpretao
e de transformao do real.
Essas compreenses acarretam duas maneiras de receber a foto: a
interpretao icnica em que apenas o referente visto e a simblica com o foco
apenas no observador o qual est livre para atribuir qualquer sentido imagem.
Geralmente o cone reivindicado para fotografias documentais ou fotografias
de famlias como no caso das fotos discutidas por Barthes. O discurso sobre a
fotografia a partir do smbolo usado para relacionar aquelas fotos que
gostariam de se originar na arte.
Aps descrever esses dois aspectos Dubois sugere que a fotografia possui
algo particular em seu modo de representao e que tanto a viso de espelho
do real (DUBOIS, 1993, p.44) como a de transformao do real (op.cit) no
do conta de imagem fotogrfica. Ademais, Dubois rediscute os argumentos de
Roland Barthes41 para iniciar sua tese de que a fotografia rastro de um real. Ao
fazer isso, Dubois critica que essa linguagem vista pelo olhar barthesiano
proporciona um excesso de transferncia da realidade (op.cit.) ou do culto
da referncia pela referncia (op. cit.). No intuito de expandir esse
pensamento, o autor de O ato fotogrfico se apropria da noo de ndice da
Semitica. A fotografia seria o trao do real, ou seja, para a foto existir preciso
haver uma conexo fsica, uma impresso luminosa, portanto, ela no dever
Barthes em a Cmera Clara prope uma anlise da fotografia a partir do seu referente, contudo
seus argumentos se limitam a este. E por isso construiu uma soberania do espectador e um culto
do referente pelo referente.
41
38
necessariamente se assemelhar ao objeto fotografado. Com essa concepo

indicial da fotografia, o referente no est to claro como na viso icnica da
foto, deixando um mistrio em torno do objeto. Expande-se, ento, a noo de
aderncia com o referente.
Assim, a categoria de signo indicial definido por Peirce pertence ordem
da impresso, do trao, da marca e do registro (ibidem p.61). Isso significa que
por um determinado tempo a foto esteve em conexo com o real (contigidade
fsica). Essa relao com o referente trs tona no uma reproduo do real,
mas a indiscutvel existncia de um referente, de um real. Contudo, o intuito de
Dubois no foi fazer uma anlise semitica precisa, mas sim se apropriar de
certos conceitos para melhor discutir a respeito da fotografia.
Ele constata que a contigidade fsica proporciona fotografia o atestado
de existncia; portanto no preciso fotografar para haver fotografia. O maior
exemplo disso so as clebres Raygrafias (fotogramas) de Man Ray que
sobrepunha objetos em papeis fotogrficos, expondo-os luz. Logo, o
fotograma a literalidade do iderio indicial refletido por Dubois.
Se de fato a imagem fotogrfica impresso fsica de um
referente nico, isso que dizer, por outro lado, que, no
momento em que nos encontramos diante de uma fotografia,
esta s pode remeter existncia do objeto do qual procede.
(DUBOIS, 2008, p.73)
Dessa maneira, antes das fotografias serem representaes: elas so

impresses luminosas. Elas so rastro de algo que existiu. Antes de ser a
fotografia de um espelho e escada (figura 14)42, a imagem rastro de seu
referente aqueles objetos. Aquela escada existiu. E essa a primeira reflexo.
A escada esteve em um instante qualquer presente para poder se mostrar diante
dos olhos na fotografia madoziana. Ela esteve ali.
Fica claro que o princpio de atestao proporciona a fotografia
indiscutvel conexo com uma determinada realidade e como conseqncia a
este h o princpio de designao, ou seja, o ndice no determina, ele aponta.
Peirce esclarece: O ndice no afirma; s diz: Ali. (apud Dubois, p. 76). a
42
Ver imagem na pgina 20.

39
retomada dos argumentos barthesianos feita por Dubois, mas esse retorno
debatido separando o sentido da referncia. Ele constata que o discurso de
Roland Barthes em seu livro A Cmera Clara uma soberania do espectador na
qual o eu do observador impe a fotografia a aderncia do referente, ou seja,
a foto reflete a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva
sem a qual no haveria fotografia (ROUILLE, 2009, p.70). O que importa, para
Barthes, ao olhar a imagem aquilo que est aderido nela. O ato fotogrfico
usado para mostrar esses elementos esquecido. A fotografia sempre apenas
um canto alternado de olhem, olhe, eis aqui; ela aponta com o dedo um
certo vis--vis e no pode sair dessa pura linguagem dictica. (BARTHES,
1984, p.14).
Barthes nos aponta: no importa o que ela mostre e qualquer que seja
sua maneira, uma foto sempre invisvel, no ela que vemos. (ibidem, p1819). E, por isso, o retorno ao referente inevitvel. O desejo ao olhar as
fotografias reconhec-las como simples analogias, como recorte banal da
realidade. Mas, ser a fotografia madoziana apenas o ndice do referente? Ser a
fotografia apenas um meio catalogador de objetos?
No entanto, ao retomar as indagaes iniciais surge o pensamento: as
fotografias de Madoz no podem apenas serem descritas. Elas resistem, naquilo
que nos apresentam, tanto teoria do ndice isto foi quanto do cone
isto aquilo , porque, sendo trao analgico, se comportam paradoxalmente
como imagens autnomas emanando sentidos sempre atuais. O primeiro
impulso de descrever a imagem ou de associ-la como atestao de uma
realidade no pode ser definido como sentido e no capaz de alcanar a
complexidade do trabalho artstico de Chema Madoz.
Se a fatalidade de a fotografia estar necessariamente colada ao referente
impede de destitu-la desses objetos, o raciocnio seria de que no h foto sem
objetos ou sem algum, sendo, ento, Madoz passivo aos ditames da mquina
fotogrfica. pelo vis do Spectator, ignorando o Operator, que Barthes aparenta
defender a onipotncia do ato luminoso que imprime no papel o referente.
40
Parecia-me que a Fotografia do Spectator descendia

essencialmente, se possvel assim dizer, da revelao qumica
do objeto (cujos raios recebo com atraso) e que a Fotografia do
Operator estava ligada, ao contrrio, viso recortada pelo
buraco de fechadura da cmera escura. No entanto, dessa
emoo (ou dessa essncia) eu no podia falar, na medida em
que nunca a conheci; no podia unir-me corte daqueles que
tratam da Foto-segundo-o-Fotgrafo. Eu tinha a minha
disposio apenas duas experincias: a do sujeito olhado e a do
sujeito que olha. (BARTHES, 1984, p.21-22).
No entanto, as indagaes sobre as fotografias no devem ser reduzidas

apenas aos objetos nelas representados, esclarece Rouill, porque, dessa forma,
no ser vista a imagem, mas a coisa necessariamente real que foi colocada
diante da objetiva [...] (2009, p.70). Essa noo empirista pretende reduzir a
imagem em uma metafsica da existncia. Mesmo as fotografias banais, que
pretendem despretenciosamente fazer um recorte objetivo do real, so capazes
de emanar sentidos muito alm do referente.
Ademais, Dubois faz uma tentativa de seguir um caminho diverso ao de
Barthes quando esclarece os cuidados com o aspecto indicial para que a
referncia no se transforme em barreira para a compreenso do sentido. No
se deve confundir a contigidade fsica da fotografia com o referente, com o seu
sentido: O ndice pra com o isso foi. No o preenche com um isso quer
dizer. A fora referencial no se confunde com qualquer poder de verdade.
(DUBOIS, 2008, p. 85). Assim, o autor sustenta a ontologia do fotogrfico.
Contudo, Rouill faz uma critica a Dubois ao perceber que apesar da
pretenso de sair do culto do referente pelo referente, esse cai em uma
abordagem excessivamente ontolgica, reduzindo a complexidade da fotografia
sua caracterstica indicial, ao rastro da existncia prvia das coisas, como se as
imagens fossem passivas a esse registro do vestgio. Por isso, Rouill acredita
que a fotografia perde com essa perspectiva suas particularidades e acaba
convertida apenas ao funcionamento do aparato tcnico, com afirma:
Assim, a fotografia tem seu paradigma construdo a partir de
seu grau zero, de seu princpio tcnico, e assimilado como um
simples automatismo; ao inverso do pensamento em relao
41
pintura, que geralmente se alimenta da infinita singularidade

das obras.(ROUILL, 2009, p. 190)
No obstante, Dubois ter conseguido libertar a fotografia da relao

mimtica com o real, o autor no impediu que a mesma fosse reduzida sua
caracterstica qumica de rastro luminoso em detrimento do processo criativo.
Afinal, ao eleger o fotograma43 como expresso mais relevante da ontologia do
fotogrfico, afastou qualquer relao de analogia da fotografia. Entretanto, o
que aconteceu com o processo criativo para elaborar a imagem? A viso
humana foi deixada de lado? No haver no processo criativo de um fotgrafo
decises e escolhas junto mquina fotogrfica que permitem a criao de
certas imagens? Ser que as imagens no so capazes de ir alm do visvel, do
referente? Dessa maneira, a teoria indicial reduz a fotografia aos seus elementos
tecnicistas afastando-a dos contextos, cdigos culturais e da ntida existncia de
um processo criador ativo.
Assim, o citado autor mantm as reflexes no
patamar elementar do suporte e daquilo que compe a imagem para alcanar

uma suposta categoria universal, como se fotografia fosse imune histria e s
transformaes culturais.
Com efeito, a foto no janela do real e a mquina fotogrfica no um
prolongamento do olho. Ela, a mquina, no passa pelas mesmas
transformaes pticas, qumicas ou nervosas. E nem atingida pela luz da
mesma maneira (SOULAGES, 2010). Ela reduz as quatro dimenses em uma
bidimensionalidade e, por isso, a imagem no recorte do real; ela a
representao desses objetos. A constatao do referente na imagem apenas
um golpe de vista sobre a superfcie. O que vejo no o referente, mas sim
conceitos relativos ao mundo (FLUSSER, 2002, p.15).
Ainda que a contigidade fsica da fotografia seja indiscutvel no h
porque reduzir toda sua complexidade apenas a essa questo to elementar.
preciso levar em conta a expresso, o processo criativo e o contexto em torno
dessa prtica, dessa linguagem. Ao hierarquizar o ndice Dubois furta aspectos
Na realidade o fotograma uma impresso luminosa no mimtica, obtida em cmera
escura, sem dispositivo ptico, por intermdio de objetos e de ao direta da luz sobre uma
folha de papel sensvel. (ROUILL, 2009, p.192)
43
42
da fotografia, como a questo temporal, e constri a essncia da linguagem por

meio de um olhar parcial sobre ela. Rouill explica:
Na realidade, a fotografia , ao mesmo tempo e sempre, cincia
e arte, registro e enunciado, ndice e cone, referncia e
composio, aqui e l. Atual e virtual, documento e expresso,
funo e sensao. (2009, p.197)
Logo, o mais adequado pensar a fotografia como um conjunto, sem

excluir qualquer aspecto, refletindo a linguagem por meio do processo de
criao, pelo seu resultado, suas implicaes estticas, sociais, materiais e
principalmente sem separar a tcnica, de seu uso e produto final.
Ademais, a atestao de existncia caracterstica intrnseca da fotografia
no pode ser confundida com o sentido, pois seus cdigos no so respostas,
apenas estabelecem uma proximidade com o real, uma indicao do que
poderia ter sido. H uma tenso entre o que se v e no se toca e uma conexo
no apenas com seu referente como tambm com o passado. No se pode
apenas levar em conta aquilo que observado. Existe no processo fotogrfico
um encontro entre a imagem e a coisa fotografada. Para isso escolhas so
tomadas no processo fotogrfico que permitem definir as condies de contato
desse referente e como essa imagem se apresentar ao final.
[...] a fotografia no representa exatamente uma coisa
preexistente, ela produz uma imagem no decorrer de um
processo que coloca a coisa em contato, e em variaes, com
outros elementos materiais e imateriais. Por outro lado, isso
transfere a fotografia do domnio das realizaes para o das
atualizaes, e do domnio das substncias para o dos eventos.
(ROUILLE, 2009, p.73)
Quando Dubois se utiliza da trplice diviso peirciana acaba contentandose em caracterizar a fotografia pela sua indicao de existncia. Em vista disto, a
questo indicial produz outra reduo inapropriada a ela: a diviso metafsica
de que ela ou representa as coisas do mundo ou atestao de existncia, ou
seja, intercalando entre a essncia e existncia. Deste modo, em vez de ampliar
suas possibilidades, a fotografia se torna presa do registro das coisas do mundo,
reproduzindo um real dado.
43
Na fotografia, a imagem pode se assemelhar com o referente ou ser

distinta dele. A imagem no est exclusivamente ancorada nas coisas; ao
contrrio, ela oscila entre referncia e a vivncia do fotgrafo, pois ela no est
imune ao ponto de vista do autor e sua interferncia no processo de criao.
Elementos pr-fotogrficos compem a imagem tais como: escolha de ngulos,
objetos, luz, composio visual/esttica, alm de tantos outros. Um mesmo
referente pode ter abordagens e apresentaes distintas. E, por isso, a imagem,
por mais semelhante ao seu referente (ou transparente como afirma Barthes)
no est imune a um processo de expresso, de uma interferncia direta do
fotgrafo.
O processo criador das imagens madozianas - desenho, construo do
objeto, escolha do cenrio, etc - exemplo de que a imagem no pode ser
reduzida apenas ao seu referente, nem ao seu vestgio. Madoz no est passivo
no processo de obteno da imagem, ao contrrio, est presente em todas as
etapas para a obteno da fotografia. E isso resulta em que imagens de aparente
objetividade - quase retratos catalogadores de coisa - sejam imbudas de
intenes, questionando o visvel e a noo de rastro do real. A compreenso
dessas fotografias no pode ser reduzida atestao de existncia ou
designao de coisas, pois as imagens madozianas atravessam essa noo
ontolgica da linguagem para se tornar um mar de indagaes e dvidas.
Logo, a imagem produzida pelo ato fotogrfico no est ancorada apenas
nas coisas - das quais carrega o vestgio - como tambm nas percepes e
experincias do fotgrafo. Deste modo, as imagens fotogrficas carregam
consigo o rastro de objetos e entidades no materiais, no explcitas ao olho.
Elas expressam uma indissocivel intimidade entre o autor, o referente e o
observador. Ser preciso compreender essas imagens como a poro visvel de
uma possvel invisibilidade: um dilogo entre o visto, o no-visto e o
expressado.
A imagem , ento, no aquilo que se v, mas antes de tudo o que se
aloja no dialogismo entre a fotografia, o autor e o observador (o outro). E essa
perspectiva de dilogo a liberta da suposta limitao indicial e icnica.
44
3.2.
O real e a fotografia.
Como visto, apesar de indiscutvel caracterstica indicial da fotografia,

essa concepo a priva de qualquer discusso sobre as escolhas estticas do
fotgrafo. O pensamento ontolgico impe fotografia um ciclo vicioso de
reflexo entre a representao das coisas do mundo e do testemunho de sua
existncia. E essa compreenso binria insuficiente para sublinhar a
complexidade da relao privilegiada que a fotografia estabelece com a
realidade.
A imagem fotogrfica por mais transparente no possui uma automao
em reproduzir a realidade; ao contrrio, essa mscara, imposta pelas noes
indiciais e icnicas, esconde a capacidade da imagem em produzir novos
mundos e diferentes pontos de vistas. Fotografar uma casa, por exemplo, no
o mesmo que reproduzir suas paredes, seu espao ou cenas. A casa existe
materialmente, possvel percorrer seus ambientes, mas quando vemos a
fotografia de uma casa estamos diante de uma imagem e no da realidade
materializada. Cada percurso que o observador/fotgrafo faz ao redor ou pela
casa proporciona diferentes olhares capazes de reconstruir a cada ponto de
vista diferentes fotografias; criam-se visadas efmeras e infinitas imagens de
uma mesma casa real, materialmente existente. Dessa maneira, um mesmo
referente pode produzir, a partir de infinitos outros olhares, imagens
completamente diversas entre si.
A fotografia, portanto, pode apresentar uma aparncia perceptvel ao
real concreto, possuir uma conexo fsica com o real, mas tambm imagem e,
apesar do status de documento que ela carrega, no tem a competncia de
recriar o real concreto, ao contrrio age de maneira paradoxal e atualiza um
real virtual. Por conseguinte, poderamos dizer que a fotografia possui
diferentes realidades e uma potncia do real, mas sem nunca chegar a se
apresentar concretamente como tal. Ela se ope ao presente concreto. Existe
uma lacuna entre o passado possvel (a imagem) e o presente (o real palpvel).
45
E, como tal, pode ser compreendida a partir da concepo filosfica do virtual.

Essa concepo um olhar diferenciado da relao da fotografia com o real.
De acordo com Lvy (1998), o virtual essencial na compreenso da
maneira de ser dos objetos e, em especial, das linguagens e obras, pois ele
capaz de explicar diversas realidades. Nesse caso a noo apresentada por Lvy
est em oposio ao senso comum de virtual definido como ausncia de
existncia, associado ao real, s coisas tangveis. A proposta do o autor tem
como derivao o latim : virtualis, que provem de virtus, significando fora,
potncia. Nessa conjuntura, o autor compreende que o virtual existe em
potncia e no em ato; por isso, tem como plo o atual e no o real.
O virtual como um complexo problemtico, o n de tendncia
ou foras que acompanha uma situao, um acontecimento, um
objeto ou uma entidade qualquer e que chama um processo de
resoluo: a atualizao. (ibidem, p.16)
Ao exemplificar o virtual, Lvy demonstra o problema da semente que

busca se fazer brotar em rvore. A semente aqui o problema e a rvore sua
busca por solucionar o problema. Mesmo a rvore no estando materialmente
presente, ela est presente potencialmente na semente. Isso significa dizer que a
rvore est virtualmente presente na semente que ser atualizada durante sua
germinao. O virtual, ento, no ir se opor ao real nem o substitui, mas
apenas busca sua atualizao.
Assim, a atualizao a soluo de um determinado problema. Por outro
lado, Lvy compreende que existe outra perspectiva do virtual, no apenas uma
maneira de ser, mas sim, compreendendo sua dinmica: a virtualizao. Essa
entendida como um estgio da atualizao. A virtualizao o percurso do
atual ao virtual, o movimento inverso do exemplo dado. A virtualizao
consiste ento em:
(...) uma mutao de identidade, um deslocamento do centro de
gravidade do objeto considerado: em vez de se definir
principalmente por sua atualidade (uma soluo), a entidade
passa a encontrar sua consistncia essencial num campo
problemtico. (LVY, 1998, p.17)
46
Tornar o virtual uma dinmica, ou seja, virtualizar, significa buscar uma

questo geral com a qual uma entidade se relaciona, fazendo-a ir em direo a
uma interrogao. Ainda, de acordo com Lvy, a virtualizao necessariamente
questiona conceitos como o da identidade clssica e o do pensamento baseado
em definies.
Logo, a relao da fotografia no est com o real e sim com o atual, ou
seja, ela no se define a partir das coisas materiais e palpveis, mas sim com
aquilo que existe apenas em potncia e no em ato (ROUILL, 2009, p.200): o
virtual. As fotografias atualizam potncias.
Ora, uma tal imagem fotogrfica no uma simples impresso
de coisas materiais, mas sim a atualizao de uma relao
fotogrfica (imaterial) com um estado de coisas (material): a
passagem de um infinito-virtual para um finito-atual. (ibidem,
p.201)
Assim, quando o fotgrafo faz escolhas de ponto de vista, ngulos ou

cortes, por exemplo, no est fotografando o real, nem mesmo no real, porm
com o real. (ibidem, p.202). E a imagem fotogrfica no se reporta unicamente
aos objetos e no o resultado do estado das coisas por mais direta que ela
possa parecer.
necessrio frisar que virtual no o papel fotogrfico, mas, sim, o que
est representado nele. O papel fotogrfico como objeto real, concreto. No
entanto, a imagem que se v nele a potncia de algo, virtual. O que visto na
imagem existe, mas apenas no plano da idia44. A imagem no simples
reprodutora do real.
Essa noo importante por desconstruir o imaginrio social da
fotografia como recorte do real. E apesar da sua conexo com a noo de
virtual/atual e das enumeradas limitaes que a noo indicial e icnica impe
imagem, no imaginrio social a fotografia ainda desperta diferente tipos de
percepo. Estudiosos como Rouill no refutaram em contestar a ontologia e o
culto do referente pelo referente e demonstraram as manipulaes possveis que
a imagem fotogrfica pode sofrer, mas ela ainda continua sendo vista pela
44
Idia aqui est sendo dita no sentido dicionarizado, significando pensamento.

47
maioria das pessoas como prova irrefutvel da realidade. A fotografia parece

ser imune contestao de seu status de registro da verdade, da realidade.
(FABRIS, 2007)
Historicamente, sabe-se que a mquina fotogrfica no ingnua. Alm
da presena do fotgrafo, que estabelece escolhas de luminosidade ou
aproximao, a imagem produzida fruto de um mecanismo de observao
herdeira de tcnicas e prticas histricas. Ela o avano tecnolgico da cmera
escura45. Isso significa que seu modus operandi segue uma ordenao
predeterminada, resultando em um ponto de vista particular sobre o mundo
(SOULAGES, 2010, p.87). O olhar sobre a imagem no equivale ao olhar para o
mundo. Observa-se outro mundo, outra realidade. E as palavras do Orson
Welles so esclarecedoras: [...] a mquina fotogrfica mais do que uma
mquina de gravar, um meio pelo qual nos chegam mensagens de um outro
mundo de um mundo que no nosso e nos conduz ao cerne de um segredo.
(WELLES, apud. SOULAGE, 2010, p. 88).
Logo, repito, a fotografia no neutra e sua imagem no o recorte do
real. E mesmo assim ela vista pela sociedade como um momento que
aconteceu e o qual o fotgrafo foi capaz de captar. Esse carter testemunhal
ainda valorizado mesmo com todas as informaes e desconstruo dessa
compreenso. Mesmo com o advento da fotografia digital e dos softwares de
modificao da imagem digital. Ao que parece, a sociedade no consegue
romper com a materialidade do mundo. E essa materialidade inequvoca aos
olhos da maioria das pessoas fica aqum da capacidade da imagem em provir
paradoxos e contradies. Claro que a ingenuidade diante da fotografia no a
mesma da poca do surgimento da tecnologia em que se acreditava estar
copiando a realidade sem o benefcio da dvida. Na atualidade, a sociedade
De acordo com Soulages a cmera escura tem: [...] os princpios que presidem construo
de uma mquina fotogrfica e primeiramente da cmera escura esto ligados a uma noo
convencional do espao e da objetividade que foi elaborada antes da inveno da fotografia e
qual os fotgrafos, em sua imensa maioria, no fazem outra coisa a no ser se adaptar. A
prpria objetiva cuja aberraes foram cuidadosamente corrigidas e cujos erros foram
reparados no to objetiva quanto parece: digamos que satisfaz, por sua estrutura e pela
imagem ordenada do mundo que permite obter, a um sistema de construo do espao
particularmente familiar, mas j muito antigo e desgastado, ao qual a fotografia teria conferido
tardiamente uma inesperada retomada de atualidade. (2010, p.86).
45
48
com um olhar mais amadurecido na leitura da imagem, coloca em dvida

aquilo que v, mas quando se trata de fotografias jornalsticas 46 ou de famlia,
por exemplo, a crena no iderio de recorte da realidade persiste.
No filme One Hour Photo47, ocorre uma reflexo que exemplifica a
discusso: a fotografia faz um caminho de registro do real para o de potncia de
um real idealizado. Robin Williams protagoniza o Sr. Parrish, um funcionrio
de uma loja de revelao de filmes apaixonado pela fotografia e acima de tudo
por uma perfeita revelao. Sr. Parrish um solitrio e peculiar senhor sem
famlia ou amigos que vive s custas do parco salrio da loja na qual trabalha. A
narrao quase pica do personagem levanta discusses como uma pessoa
comum compreende a fotografia. Logo no incio do filme, ele descreve como a
sociedade em geral fotografa na tentativa de imortalizar os momentos mais
felizes como casamento ou aniversrios. Sr. Parrish sabe da importncia que as
fotografias representam e se dedica a seu trabalho na mesma proporo e
respeito que o registro desses momentos representa para as pessoas.
Contudo, h, entre as peculiaridades mostradas no filme sobre a
personalidade do Sr. Parrish, a obsesso pela famlia Yorkin, eixo narrativo
principal do filme. Regularmente essa famlia revela suas fotografias na loja e, a
cada rolo de filme revelado, Sr. Parrish faz secretamente uma cpia a mais para
guardar de recordao. Como numa tentativa de superar o isolamento social
em que vive o personagem recria uma famlia a partir das fotos da famlia
Yorkin. E, a cada foto revelada, Sr. Parrish experiencia virtualmente os
aniversrios, festas e celebraes. No h dvidas para ele que as imagens que
coleciona representam uma famlia feliz e perfeita aos moldes norte americanos.
Em contraponto com a personagem de Sr. Parrish est a Sra. Yorkin. Com
um casamento insatisfeito e com um marido ausente, ela busca nas fotos o
registro de uma famlia perfeita. As imagens indiretamente lhe permitem seguir
Douglas Davis em seu artigo Photography as Culture relata a viso do jornalista sobre o objeto
(o assunto) a ser fotografado com o elemento mais importante a ser capturado e em segundo a
composio da imagem, isso denota que a clareza do visvel para a atitude jornalstica o
fundamento da imagem. (1977, p.64)
47 ONE HOUR PHOTO. Direo de Mark Romanek. USA: 20th Century Fox, 2003. DVD (96
min): NTSC, son., color., ingls.
46
49
acreditando no relacionamento com Sr. Yorkin. Em medidas diferentes,

Sr.Parrish e Sra. Yorkin so dois solitrios que usam a imagem fotogrfica como
um refgio de suas condies.
Ambos acreditam na veracidade da foto. Contudo, em um dado
momento do filme, Sr. Parrish revela imagens que desfazem a idealizao que
criou em relao a essa famlia: as fotos so do Sr. Yorkin traindo sua mulher. O
mito da famlia perfeita desfeito e Sr. Parrish compreende que as imagens por
ele reveladas at aquele instante no correspondiam ao pai e marido perfeitos.
A narrao do filme mostra que, em parte, o status da imagem
fotogrfica de recorte do real se deve ao desejo de transformar a fotografia em
um ba de memrias afetivas. E um desejo de ter a certeza que o tempo daquela
realidade vivida pode ser capturado. Sr. Parrish, em um dado momento do
filme, diz:
[...] mas essas fotos so a sua vida contra o fluxo do tempo.[...] E
se essas fotos tm alguma coisa importante para dizer para as
geraes futuras isso: eu estive aqui; eu existo; eu era
novo; eu era feliz e algum se importou comigo o suficiente
para tirar minha fotografia.48
Assim, compreender a virtualidade extensiva da imagem seria aceitar a

imaterialidade dos momentos e de certa maneira a perda de algo que no mais
se repetir. Afinal, a fotografia no seria mais uma prova irrefutvel do
momento. Essa fala de Sr. Parish traz tona a ontologia da fotografia
determinada por Barthes e Dubois e a caracterstica de designao: ele esteve
aqui. Contudo, pouco a pouco, a narrativa vai desfazendo esses valores. O
filme, ento, seguir o caminho de desconstruo da realidade nas imagens,
antes entendidas como provas de felicidade e harmonia do casal agora revelam
uma situao que no mais as correspondem. Aos poucos Sr. Parish vai
compreender que a fotografia no pode reproduzir o real, apenas de mostrar
uma mera relao de vestgio com ele.
Traduo livre: [...] but these snapshots are their life stands against the flow of time. [] and
if these pictures have anything important to say to the future generations, its this: I was here.;
I existed.; I was young.; I was happy and someone cared enough about me in this world to
take my picture. (ONE HOUR PHOTO, 2002)
48
50
Ambos os personagens buscavam na fotografia a experincia de uma

vida (virtualmente) perfeita, carregada de uma falsa recordao. O desejo de
controlar a felicidade sobre suas vidas o que incita um a fotografar e outro a
colecionar secretamente (Sr. Parrish no fotografa, apenas coleciona e organiza)
em uma espcie de auto-iluso. Aceitar a impossibilidade da fotografia de
reproduzir o real seria a confirmao de uma vida imperfeita e infeliz.
A fotografia, nesse caso, a atualizao de uma vida virtualmente
idealizada. Cada imagem representa a potncia de uma vida notvel sem
dificuldades, infelicidades ou conflitos. A foto alija a vida real de suas
complexas instncias. Cada imagem serve para registrar tudo aquilo que
desejamos lembrar e construir uma histria que acreditamos ser a verdadeira.
Em One Hour Photo a particularidade est exatamente em confrontar a
viso do imaginrio social de fotografia como recorte do real com a realidade
crua da vida. Aos poucos se revela que a foto mais do que registro/prova do
real ou vestgio dele: ela antes de tudo imagem potncia permeada de
paradoxos. Ao mesmo tempo em que possui vnculo - rastro - com o real,
tambm imagem virtual.
Sr. Parrish compreende, enfim, que as fotografias usualmente tiradas
pela maioria das pessoas no correspondem s melhores representaes da
realidade. E, por isso, acredita que as coisas,49 aquelas que menos observamos,
so as que melhor representam o sentido da vida.
Mesmo com esse entendimento de que talvez as imagens no
correspondam realidade, a traio do Sr. Yorkin provoca o rompimento da
imagem idealizada pelo Sr. Parrish e conseqentemente faz emergir um
conflito: a realidade divergiu com as fotografias de sua coleo. Assim, isso o
impulsiona a mostrar para a Sra. Yorkin, mulher e me perfeita, o real
casamento no qual vive. Para a decepo dele, quando Sra. Yorkin
confrontada com a traio toma uma atitude inesperada: ignora a informao e
continua casada. Pouco a pouco cada idealizao projetada a partir das imagens
Alguns dos exemplos dado como representao do sentido da vida pelo personagem: bandaid usado, o funcionrio desconhecido de um posto de gasolina e a mosca sobre a gelatina.
49
51
da famlia vai sendo desconstruda pela realidade vivida fora da fotografia. A

deciso final do Sr. Parrish vingar-se da decepo sofrida, proporcionando ao
Sr. Yorkin a tomada de conscincia da traio e confront-lo com sua mulher.
Em um momento de fragilidade emocional em virtudes das novas
descobertas, Sr. Parrish decide por fim sua idealizao, apagando, de todas as
imagens que coleciona da famlia, o rosto do Sr. Yorkin, como se virtualmente
fosse capaz de apagar daquela historia um indivduo que no correspondeu aos
seus anseios. Mesmo com as insinuaes da trama, Sr.Parrish no chega a
concretizar seu desejo, apenas procura trazer tona a realidade vivida pela
famlia Yorkin.
Isso acontecer com a mudana de status da personagem principal de
simples observador de fotografias para o de fotgrafo. Em um plano de
vingana, usa o ato de fotografar como se estivesse atirando/disparando 50 para
concretizar sua vingana de por fim sua idealizao. Vai ao encontro do Sr.
Yorkin quando este est com sua amante e o obriga a fazer poses sexuais
registrando cada uma delas fotograficamente. O intrigante na situao que, na
realidade, Sr. Parrish no fotografa, apenas insinua com o disparar do flash o
ato de fotografar, como em um jogo de atualizao da imagem virtualmente
idealizada. Assim, Sr. Yorkin confrontado com o medo de sua traio ter sido
eternizada em uma fotografia. Sr.Parrish, ao final, percebe que a fotografia no
reproduz o real, mas o reinventa.
O imaginrio social funciona de forma muito semelhante ao do incio do
filme: a fotografia um recorte do real. E talvez devido a essa concepo
(equivocada) ao olhar as imagens somos levados ao impulso de apontar e dizer:
isto! Como se o fotgrafo estivesse apenas capturando as coisas ao seu
redor. Como no filme, as imagens madozianas desconstroem o primeiro olhar
sobre as coisas, sobre a fotografia por meio de imagens que transitam entre a
sensao de real e a visualizao de algo irreal. A tentativa de classificar
objetivamente as fotografias mngua na mera associao com as coisas reais e
No filme a expresso usada shoot que significa disparar verbo usado tanto para fotografar,
como para atirar com armas.
50
52
perde de vista a potncia das imagens. Em Madoz a imagem vai alm do real,
em vez de reproduzi-lo, se prope a question-lo no momento em que a
fotografia, sendo registro de suas concepes, se pe a prova enquanto estatuto
de registro da realidade.
O filme se assemelha s imagens madozianas quando faz uma narrativa
ilustrativa da fotografia como imagem que potencializa a criao e o advir de
mundos e realidades diversas, desconstruindo a noo de representao
automtica do real. Ao mesmo tempo, reavalia a relao que a imagem tem com
o referente e indiretamente sugere autonomia das imagens em relao s noes
de registro e da coisa fotografada.
3.3.
O tempo e a abertura do paradoxo
A noo indiciria da fotografia uma caracterstica intrnseca a ela e, ao

mesmo tempo, limitadora da sua compreenso, pois, como visto anteriormente,
quando o ndice o direcionador das reflexes, a fotografia se torna mero
aparato de captao de um rastro da realidade. As teorias ontolgicas no
satisfazem as reflexes sobre a imagem. No mesmo caminho ou, ainda, por
meio de um olhar exclusivo sobre a coisa fotografada est a crtica sobre as
imagens de Chema Madoz na qual abdica das discusses sobre a complexidade
da imagem, esquecendo que h, na fotografia, algo alm do visvel, alm da
simples representao da coisa, alm da referncia a artistas modernistas.
O domnio das teorias ontolgicas sobre a fotografia condicionou as
discusses essncia da linguagem fotogrfica, abdicando das indagaes sobre
outros elementos constitutivos a ela. E com isso, a crtica esbarrou no obstculo
de ora descrever o visvel na imagem, ora aplicar conceitos exteriores a ela.
Gostaramos de argumentar a seguir que, entre as possveis variveis analticas,
o tempo se constitui como uma das mais fundamentais para se compreender o
funcionamento dinmico das imagens fotogrficas, pois, quando nos colocamos
53
diante de uma fotografia, o que se realiza, apesar da invisibilidade, uma

experincia de cunho temporal no seu modo complexo e paradoxal. O tempo,
na fotografia, lateja, pulsa, mesmo em se tratando de imagem fixa. Ainda que a
percepo do tempo no seja imediata no fotogrfico, ela, a percepo, est
absolutamente presente no fazer e no ver.
A fotografia transformou as relaes temporais da imagem. complexo
refletir sobre o tempo, visto ser ele impalpvel e apenas percebido quando o
mensuramos. Como compreender o tempo, em se tratando de imagem fixa?
Nas fotografias, as medidas visveis so unidades de comprimento que no
correspondem ao entendimento da durao. Contudo, mesmo no estando
visvel, o tempo est presente na imagem.
O tempo fotogrfico singular. E essa singularidade tem relao com a
noo de instantneo, comumente associada apenas a um fragmento de tempo.
Contudo, o instante nos impulsiona para alm e explica como a prtica
fotogrfica desenvolveu com ele uma conexo impar com o tempo.
A emergncia do instantneo tem origem a partir da fotografia, tornando
sua prtica simples e rpida, se refletida pelo ponto de vista da abertura do
obturador e captao da luz. O ato fotogrfico foi capaz de transformar a
experincia em que a durao no era mais um elemento problemtico na
construo da imagem. Em contra partida, a fotografia instantnea provocou
dificuldades no entendimento sobre o instante, muitas vezes de existncia
questionada ou considerado descartvel ao pensamento fotogrfico.
Todavia, Lissovsky, muito corretamente, relembra: se a fotografia uma
experincia, no possvel conceber uma experincia sem durao (...)
(LISSOVSKY, 2008, p.8). Nesse caso, o autor faz uma anlise sobre o prfotogrfico, mas seus estudos esclarecem a latncia temporal da fotografia. A
tcnica fotogrfica lida com a experincia da durao, mesmo ela no estando
aparente na imagem. Cada fotografia est imbuda por um tempo que no
passa, um tempo permanente e inseparvel a ela.
O que se compreende como experincia de durao na atualidade no a
mesma daquela vivida com as primeiras cmeras escuras. A fotografia passou
54
por uma transio que foi sua passagem do domnio espacial o imprio do
visvel para uma esfera temporal. (ibidem, p.26). Esse trajeto de uma
percepo para outra deu origem fotografia moderna, noo de instante. O
instante fotogrfico no apenas uma frao de tempo, mas uma experincia de
durao, em que ocorre a desapario do durante no interior do ato
fotogrfico (ibidem, p.36). Nesse sentido, no mais a expectao seria
vivenciada durante os momentos de manuseio da mquina fotogrfica, mas nos
instantes anteriores, no pr-fotogrfico.
As primeiras tcnicas de captao da luz no conseguiam transpor a
barreira do tempo, visto que este impunha prtica fotogrfica restries. O
aparato tcnico necessitava que tanto o fotgrafo como o modelo partilhassem
da durao. O daguerretipo51, um dos primeiros aparelhos fotogrficos, exigia
um tempo de exposio luz demasiadamente prolongado e, por isso,
fotografar era uma experincia duradora, no sentido mais pleno da palavra. O
tempo era to prolongado, que se tornava doloroso para o modelo ser
fotografado. E por isso, foi inventada na poca (1840), uma espcie de prtese,
que sustentava o corpo do modelo e proporcionava maior estabilidade e
conforto.
Mas o inconveniente mais importante , decerto, a demora do
tempo de exposio, entre quinze e trinta minutos nos seus
primrdios: as paisagens urbanas eram esvaziadas de
transeuntes e de veculos, porque estes no permaneciam nelas
tempo suficiente para impressionar a chapa (AMAR, 2007,
p.24).
Esse cenrio se alterou anos mais tarde, precisamente em 1870, quando

as tcnicas de captao de luz e de abertura e fechamento do obturador
tornaram-se mais geis, convertendo a fotografia a uma prtica do clique, da
rpida produo de imagens. E com isso, expulsa o tempo do ato fotogrfico,
simplificando a tcnica e aumentando o grau de controle sobre o resultado final
das imagens. Com esse tempo reduzido, o fotgrafo libertou-se das limitaes
anteriores, facilitando o trabalho dos modelos e a obteno dos assuntos a
O daguerretipo foi uma mquina fotogrfica inventada por Daguerre, consiste em uma
tcnica de sensibilizao de lminas de prata com vapor de iodo.
51
55
serem fotografados. O tempo, nesse caso, deixa de ser um intervalo entre as

etapas de obteno da imagem para se tornar uma negociao prvia ao ato.
No toa, os retratistas passaram a determinar com preciso, por meio de
aparatos mobilirios ou fundos pintados, a imagem.
Essa liberdade proporcionada pelas novas tecnologias de captao da luz
e conseqente facilidade na prtica fotogrfica gerou a crena de que os
fotgrafos tinham finalmente dominado o tempo: a fotografia no era mais
vassala da durao, mas a senhora do tempo. Contudo, ao contrrio do que se
pensara, o que a tcnica fotogrfica havia dominado no era o tempo, mas o
movimento.
Nesse mesmo perodo, seguindo o caminho inverso, os fotgrafos no
retratistas buscaram retomar a aproximao com a temporalidade ausente. Os
Pictorialistas, por exemplo, no admitiam imagens que apresentassem
caractersticas mecnicas como nitidez e, por isso, elas precisariam mostrar o
gesto da mo para se adequarem ao ideal de beleza clssico; para tanto, tcnicas
de pintura e suavizao do foco so recursos por eles empregados. Era preciso
vivenciar o tempo da pintura sobre o papel fotogrfico para apresentar uma
imagem artstica. Assim, tentaram aproximar a fotografia da pintura
impressionista, para negar o seu uso cientfico. Outras tcnicas, como o
fotodinamismo o qual objetivava registrar a continuidade do movimento na
imagem tentavam captar o tempo por meio do registro da ao. Ambos
tinham a ambio de materializar o invisvel, o tempo de uma ao, por meio de
tcnicas que tornassem visveis a durao na imagem fixa. Todavia, no primeiro
exemplo, o que ocorreu foi apenas uma tentativa de inserir a fotografia no meio
artstico, em contraponto ao utilitarismo das novas tecnologias e no
fotodinamismo o que se captou foi o movimento. Nessas tentativas, o tempo
conservou-se irrepresentvel, e a fotografia moderna permaneceu com um
tempo invisvel na imagem, o advento do instantneo transformou o tempo em
um intervalo que vai desde o momento em que o fotgrafo dispe-se a
reproduzi-la. (LISSOVSKY, 2008, p.58).
56
Gradualmente, o instante fotogrfico se naturaliza, graas ao

esquecimento da durao caracterstica das primeiras mquinas fotogrficas. E
assim, pouco a pouco, o tempo tornou-se definitivamente invisvel na fotografia
em parte pelo advento do cinema que sepulta de vez as tentativas de impor
ela a prtica de interrupo do movimento. No mais o tempo se manifestaria
como instncia determinante da imagem. Esse tempo, incapaz de subjugar a
fotografia, converte-se em conciliador da imagem, transformando-se em espera.
Essa espera, para o fotgrafo moderno, a expectativa do instante. No
obstante, este compreendido, aos moldes de Lissovsky - um piscar os olhos
que no objetiva recompor a perda do intervalo no-visto - mas sim, uma
durao, um tempo contnuo prprio da fotografia (LISSOVSKY, 2011). O
instante no tempo estanque como a cronologia prope, pois este no ver j se
constitui de imagem. O tempo sai da prtica para se tornar um momento que
abrange o pensar em fotografar at a impresso. Portanto, esse tempo o da
expectativa. na forma de expectar que a durao veio finalmente integrar-se
ao instantneo. (ibidem, p.59).
O instante deixa ser interrupo artificial da durao, e passa a
ser produzido por ela [fotografia], gestado em seu interior. E o
instantneo fotogrfico deixa de ser uma forma particular em
que o tempo se manifesta pelo vestgio de seu ausentar-se, pelo
seu modo de refluir. (ibidem, p.60)
Logo, o tempo fotogrfico rompe com o modelo linear e cronolgico. E o

instante, nesse sentido, abstrato e no pode ser cronometrado. Quando o
instantneo afinal se naturalizou, o tempo se transferiu para uma instncia na
qual sua ausncia se presentifica, deslocando-se para fora da imagem. O
instante na fotografia no est sucedido ou aderido ao movimento e no o
rompimento do contnuo da durao52, de outro modo ele obtm uma durao
singular que se mostra no percurso da fluidez do tempo no qual o instante
ainda no se realizou. na espera, no expectar o lugar dessa durao
fotogrfica.
Lyssovsky relata que Bergson, para definir o estatuto ontolgico da durao, concede ao
instante o status de vilo do pensamento, afirmando ele seria uma experincia artificial.
(idem, 2003, p.145).
52
57
Nessa perspectiva, o instante deixa de ser aquilo que interrompe a

durao para se tornar produto dela, e o instantneo fotogrfico converte-se em
imagem provida de um tempo particular manifestado pelo vestgio de seu
ausentar-se, pelo seu modo de refluir (LISSOVSKY, 2003, p.148). por meio da
expectao, que o fotgrafo imprime, na imagem, a ausncia do tempo.
A fotografia, por sua vez, no dispe do instantneo na origem
de seu ato. Ela no dispe, na durao, de um equivalente. Ela
dispe apenas de um horizonte de instanteizao. Se drena
algo, isto que ela drena s pode ser o tempo, e no o
movimento. Sua durao prpria o tempo dessa drenagem.
(idem, 2008, p. 95)
A partir desse panorama, Lissovsky desenvolve o conceito de latitude de

espera para definir os modos de expectao de cada fotgrafo. Para ele, a espera
se manifesta de duas maneiras distintas. Quando o instante se instala de
maneira cmoda, o autor denomina de larga; nesse caso, a apresentao da
imagem no feita ao acaso, mas sim fruto de uma deciso prvia, em que as
imagens esto inscritas desde antes de serem produzidas. (idem, 2003, p.149)
e a espera deve ser larga o bastante para que a evoluo da forma encontre o
lugar que lhe estava desde o incio destinado (ibidem, p.150). No caminho
oposto, est a latitude de espera estreita, em que o instante reconhecido como
momento curto o bastante para capturar o pretendido e sua durao suficiente
apenas para a tomada de uma deciso, sendo, dessa maneira, reconhecido como
um instante de ocasio.
Essas latitudes tornam evidentes posturas diversas de expectao para o
advento do instante entre os fotgrafos: a passiva, na qual o profissional se
acomoda pela concretizao de suas deambulaes em um casual momento.
Isso significa dizer que no h para esse fotgrafo uma imagem prvia, mas a
espera de um cruzamento entre as configuraes almejadas. Esses fotgrafos
creditam suas aes na espontaneidade do instante. Um excelente exemplo
dessa postura o Cartier-Bresson em que o esperar significa aguardar o
momento no qual haver o encontro entre o acontecimento e a geometria.
58
H ainda a atitude ativa em relao ao instante. Nesse caso, o fotgrafo

persegue seu objetivo e sua espera construtiva, refletindo antecipadamente
sobre os elementos que sero captados. No basta aguardar pelo momento
crucial; preciso interferir e agir ativamente para que a imagem almejada
emirja. Chema Madoz se enquadra nessa classificao, visto que seu instante
resultado de um acmulo de intenes. Esses no so momentos decisivos,
mas durao construda e amadurecida at a chegada do pice, o devir do
instante. Ele um construtor que escolhe os elementos necessrios para tornar
a imagem estvel, por meio de uma convergncia entre a luz e o assunto.
As noes de expectao e de instante mostram que a linguagem
fotogrfica tem uma relao com o tempo distinta, e debate a partir da noo de
um processo fotogrfico surgido anteriormente ao manuseio do aparato
mecnico e impresso da imagem. Todavia, talvez, proveniente do olhar de
observador sobre a fotografia, mais do que uma discusso sobre o processo,
surge um questionamento crucial: de que modo a relao com o tempo
problematiza a imagem? Responder a essa indagao imputar imagem
paradoxos.
Para elaborar o desdobramento sobre esse questionamento, Deleuze
salutar. Ele sugere refletir sobre o tempo a partir de imagens: imagemmovimento e imagem-tempo. Esses termos foram usados em suas reflexes
sobre o cinema; contudo, o segundo termo ser esclarecedor para as indagaes.
No primeiro, imagem-movimento, o tempo concebido como sucessivo
e obedece a certa previsibilidade, que dessa forma est subordinada ao
movimento, uma vez que o tempo, nesse sentido, a prpria medida do
movimento. Assim, o tempo possui um espao delimitado, composto por aes
e reaes, seguindo uma lgica linear. Assim expressa Deleuze: As aes
encadeiam-se com percepes, as percepes se prolongam em aes. (1992,
p.68). Na imagem-movimento, o movimento se coloca ao lado da durao,
tornando o tempo subordinado s aes, respeitando certo ordenamento. Nesse
caso, poderamos associar, em certa medida visto que Deleuze usa essas
denominaes para falar de cinema, conseqentemente do fotograma as
59
imagens produzidas pelo fotodinamismo o qual buscou reproduzir, na imagem

fixa, a percepes sensrio-motora, que foram logo suplantadas pela chegada
do cinema. Essas imagens no se transfiguram, apenas reproduzem
movimentos por meio de um tempo linear.
H, porm, a modalidade da imagem-tempo, que algo para alm da
imagem-movimento. Essa imagem-tempo no est mais situada na relao
sensrio-motora e no linear, longe disso, possuem um circuito em que a
relao entre movimento e tempo se inverte. O tempo no resulta mais da
composio das imagens-movimento (montagem), ao contrrio, o movimento
que decorre do tempo. (DELEUZE, 1992, p.69). Na imagem-tempo, as coisas
esto suscetveis de transformao, independente de haver ou no uma ao.
Nessa conjuntura, o observador sai do campo sensrio-motor para se
concentrar na viso. Ele no est mais numa situao sensrio-motor, mas
numa situao ptica e sonora pura. um outro tipo de imagem. (ibidem,
p.68). E isso permitir o transbordamento da imagem.
O espao que a imagem-tempo ocupa est desconectado, esvaziado e
impreciso. Ao contrrio da imagem-movimento, esse espao revela mudana,
passagem. E por isso, na imagem-tempo, o subjetivo e o objetivo, o real e o
imaginrio permeiam o campo do indiscernvel. Isso significa dizer que o
tempo tem o carter virtual, onde passado e futuro coexistem com a imagem
presente. o pulular do paradoxo nas imagens.
Se o cinema ps-guerra rompe com esse modelo [imagemmovimento], porque ele faz emergir todo tipo de cortes
irracionais, de relaes incomensurveis entre imagens. (...)
Portanto, encontraramos aqui conjuntos paradoxais. Mas se os
cortes irracionais tornam-se desse modo o essencial, que o
essencial no mais a imagem-movimento, antes a imagemtempo. (...) No h mais encadeamento de imagens por cortes
racionais, mas reencadeamentos sobre cortes irracionais
(Resnais, Godard). (ibidem, p.82).
As imagens-tempo so as imagens paradoxais, em que, a partir do

instante fotogrfico, apresentam, de modo simultneo, um tempo emprico e
transcendental. Um instante tomado como porta de virtualidade e uma
60
fotografia, no caso as imagens madozianas, imbuda por um imaginrio

deleuziano de indiscernibilidade entre o real e o irreal53, substituindo os clichs
tpicos da imagem-movimento pelas contradies, pelo duvidoso e
ambguo. Logo, o conceito de imagem-tempo traz tona a complexidade e o
sentido das fotografias, pois so refletidas a partir de seus paradoxos.
A fotografia madoziana em si um paradoxo; ao mesmo tempo em que
seus objetos, por ele transfigurados, so irreais, no podem ser encontrados no
cotidiano, nas imagens eles so apresentados de maneira quase documental - no
sentido de proximidade com a realidade. Afinal, a fotografia rastro da
realidade. Contudo, ele impe a pergunta: poder existir rastro de realidade de
objetos irreais? Ter a fotografia esse poder? Realidade e irrealidade parecem
coabitar as fotografias. H um hiato, uma lacuna dentro da fotografia de Madoz
que sempre preenchida por ambigidades labirnticas.
Por fim, o instante de lissovsky esclarece de que modo o fotgrafo
espanhol lida com a durao, transcendendo o pensamento exclusivista sobre
os objetos ou apenas sobre a fotografia. H, em todo ato fotogrfico, um
processo de construo da imagem, uma expectao que perpassa o gatilho de
abertura do obturador para se tornar imanente. Afinal, uma invisibilidade
possvel da fotografia est no paradoxo do tempo que se presentifica pela sua
ausncia.
Deleuze explica que seu conceito de imaginrio est relacionado ao conceito definido por ele
como imagem-cristal: O imaginrio no o irreal, mas a indiscernibilidade entre o real e o
irreal. Os dois termos no se correspondem, eles permanecem distintos, mas no cessam de
trocar sua distino. o que se v bem no fenmeno cristalino, segundo trs aspectos: existe a
troca entre uma imagem atual e uma imagem virtual, o virtual tornando-se atual e vice-versa; e
tambm h uma troca entre o lmpido e o opaco, o opaco tornando lmpido e inversamente;
enfim, h troca entre um germe e um meio. Creio que o imaginrio esse conjunto de trocas. O
imaginrio a imagem-cristal. (ibidem, p.85)
53
61
Logo: h uma janela que se debrua

sobre o mundo. Do lado de l est o
mundo; mas e do lado de c? Tambm
o mundo: que outra coisa queramos
que fosse?
Palomar - talo Calvino
62
4. Atravs do visvel: debatendo sobre as imagens madozianas

Uma xcara, um garfo, uma escada, um espelho, uma pedra, um cigarro,
um fsforo, um ralo, um mapa, uma mala. Todos so objetos do dia a dia.
Todos so objetos que j vimos, reconhecemos e, obviamente, nominamos.
Agora, faamos um exerccio: imaginemos que seja possvel embaralhar cada
um desses objetos e escolher como eles podem deixar de ser o que so. Madoz
prope: transfigurar as coisas e por fim fotograf-las. Todo o seu processo
criador objetiva a construo da fotografia e, por isso, cada etapa tambm
fotogrfica. Logo, ele fotografa mentalmente, fotografa no desenho, fotografa na
hora de fabricar suas coisas, para finalmente fotografar. O desfecho: a imagem
madoziana.
Nas suas fotografias nada o que parece ser. As palavras, que antes
nominavam as coisas nas imagens, no alcanam os sentidos. Elas parecem
pertencer a um inventrio de coisas: quase-conhecidas ou quase-desconhecidas. O
que fazer para entender esse universo? E a realidade dessas imagens, como
compreend-las? As fotografias possuem tamanha inquietao, que nos atrai
como im. Ser preciso classific-las? Alguns diriam que isso facilitaria um
estudo cientfico. Entretanto, a cincia aqui no o caminho. O nico percurso a
ser feito o de um labirinto. Cada imagem pode ser uma realidade nova a ser
descoberta.
Retomemos o processo criativo: primeiro surge um pensamento, um
conceito, uma palavra ou uma imagem; depois ele usufrui do papel em branco e
do lpis para fazer surgir o rastro do grafite, delineando aquilo que formar
uma imagem desenhada, ou seja, um planejamento da fotografia que pretende
adquirir; em seguida, a busca, a caminhada. Madoz procura pelas coisas
conhecidas e vai ao mercado que simbolicamente lhe diz: o Rastro. Na feira, ele
encontra cada pea, depois as une e o resultado: uma quase-fotografia54. O
rastro do grafite se mistura ao rastro da imagem pensada para alcanar o
Esse termo tem o sentido de dizer que o objeto o pao mais prximo da fotografia final no
processo de criao de suas imagens.
54
63
vestgio fotogrfico, e, como ltimo sopro

desse conjunto de aes, ele manuseia sua
Hassemblad e aperta o gatilho, expondo o
filme luz. O negativo ser impresso;
surge, ento, a fotografia, a imagem
madoziana.
Eis o labirinto: primeiro h uma
imagem
idealizada,
depois
ela
reproduzida por meio de desenhos, em

seguida ser construda, transformando-se
em objetos quase-conhecidos, posteriormente
ser fotografado, eternizando o instante e
Figura 22
finalmente
ser
impresso
em
papel
fotogrfico. As imagens so vrias: uma

imagem ideal, projetada no pensamento; posteriormente, uma imagem
projetada sobre o papel; em seguida ela se desdobra em imagem-objeto
55,
para, finalmente, tornar-se imagem fotogrfica.

[...] Uma foto , pois, uma imagem de imagens (...) ela designa a
totalidade dos possveis; indica tanto todos esses possveis
quanto o que fez ser: ela , portanto, duplamente imagem de
imagens, ao mesmo tempo das imagens virtuais intermedirias
(a imagem visual do objeto, a imagem psquica do fotgrafo, a
imagem midiatizada pela mquina fotogrfica, a imagem do
negativo, etc) e das imagens possveis. (SOULAGES, 2010,
p.138-139).
Entre tantas imagens, aquela que o observador v de imediato aquilo

que h de mais visvel na fotografia. E nela vemos: xcara com ralo , sapatos que
no podem ser usados (figura 23)56, espelhos que tambm so janelas (figura
14)57 e tantas outras coisas as quais tiveram seu uso cotidiano modificado. A
Novamente uso o termo imagem-objeto para afirmar que o objeto em si para Chema
Madoz, nada mais do que uma imagem que ser posteriormente concretizada em fotografia.
E, por isso, no visto pelo fotgrafo como escultura, mas como uma imagem que est sendo
construda para ser fotografada.
56 Ver imagem na pgina 66.
57 Ver imagem na pgina 20.
55
64
unio entre coisas diversas e antes inimaginveis torna o todo da fotografia

intrigante, impondo um jogo de sentidos e indagaes filosficas.
A descrio tenta sugerir um caminho: uma escada e um espelho (figura
14)58. Esse apontar para os objetos das imagens uma atitude barthesiana. O
cone tenta sobrepor-se imagem. Esse apego materialidade supostamente
visvel, mas no presente, no corresponde ao seu sentido. Wim Wenders nos
lembra: creio que vemos com os olhos, mas no exclusivamente [com eles]. 59.
Os olhos no so suficientes para compreender as imagens. Afinal, logo somos
confrontados com a suspeita de que, talvez, aquele espelho seja uma janela. A
dvida, ento, persiste diante do impulso descritivo: ser espelho ou uma
janela?
Esse barthesianismo do olhar se deve a apresentao dos objetos na
imagem. Todas as fotografias so em preto e branco e se mostram em um tom
publicitrio: os objetos esto em destaque, muitos deles centralizados, sem
quaisquer
interferncias
elementos
em
torno.
de
Na
outros
imagem
madoziana, tudo que se mostra faz parte

do objeto, da coisa transfigurada. A
luz, que preenche a fotografia, cobre o
objeto
quase-desconhecido
de
uma
realidade de ambio transbordante. E

mesmo
assim,
mesmo
com
essa
natural realidade sugerida pela luz, a

imagem
no
convence
como
documento do real, pois no pode

simplesmente ser descrita, nominada e
encontrada
em
nossa
realidade
palpvel.
Figura 23
58
59
H ainda uma caracterstica

Trecho retirado do filme Janela da Alma.
65
relevante nas reflexes sobre as imagens: todas as fotografias no possuem

ttulo, denominao, numerao ou qualquer indicao vocabular. Ela
apresentada por Madoz aberta interpretao e, talvez, por essa ausncia de
ttulo, de quando em vez ela inebria de liberdade a interpretao. A fotografia
madoziana parece dizer: a imagem satisfaz. Elas instauram um conflito entre o
visvel e o dizvel. Esta relao se aloja no cerne da representao e da
indicialidade. Por este motivo, as fotografias pem em cheque a representao e
o ndice.
Folhear o catlogo Obras Maestras60 d a impresso de estarmos diante de
uma enciclopdia de coisas. Parece fcil retomar o olhar icnico: um garfo, uma
xcara, um prato. As fotos possuem uma aparente certeza conceitual, quase uma
fotografia de objetos especficos61. Desavisados podem olhar para essas imagens
como quem v uma revista de design, s esto ausentes seus valores. Nada
mais est aparente, somente o objeto simples e descontextualizado. Alguns
diriam que nessas imagens se tem apenas a forma e o culto ao objeto por si
mesmo. Com um olhar descuidado, teramos a certeza de que se trata de objetos
de arte contempornea, que foram fotografados com o intuito de se registrar,
documentar.
O isto designador, que se busca ao olhar as fotografias, insuficiente.
Por isso, procura-se tentar alcanar a fotografia pela palavra. Porm, essa
compreenso tambm no suficiente para abranger o sentido da imagem.
preciso que o olhar se mantenha acima de todo o deciframento possvel
(FOUCALT, 1989, p.26). O uso ordinrio da linguagem no ir representar o
que o se desvela ao olhar. Os sentidos da imagem escapam aos olhos, fogem do
visvel e do vocbulo.
H nessas fotografias uma experincia que ultrapassa aquilo que se v.
Afinal, o ato de ver no o mesmo observar de uma mquina ao fotografar os
objetos e, por isso, o olhar sobre essas fotografias singular. Essa ao de ver
mais do que apontar as evidncias. Ela :
MADOZ, Chema. Obras Maestras. Madrid: La Fabrica, 2009
Objetos especficos so definidos por Didi-Huberman como aqueles [...] objetos que no
pedissem outra coisa seno serem vistos por aquilo que so. (1998, p.50).
60
61
66
[...] inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre

uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida,
inquieta, agitada, aberta. Todo olho traz consigo sua nvoa,
alm das informaes de que poderia num certo momento
julgar-se o detento. (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.77)
O que se v, ento, na imagem 24? Vemos os clios acompanhados por

uma chave. O primeiro til para guarnecer o globo ocular, encobrem os olhos.
E, originariamente, o smbolo grfico deveria ser exibido em par para reger sua
funo de reunir itens relacionados entre si. Ambos esto com seus pares
ausentes, os clios sem os olhos e a chave sem seu correspondente. H uma
comunho entre eles que nos faz crer neste dueto improvvel, mas harmonioso.
Metaforicamente, o olho est
cerrado, fechado para o visvel.
Talvez, a chave busque nos clios
seu complemento e por meio
dessa unio se tem a imagem de
algo no visto, que inquieta o
olhar e o pensamento. A nossa
percepo transborda a descrio
e nos impe um olhar poetizado.
A imagem confunde e, com um
olhar de vis, o humor brota e
ambos tornam-se desenhos de
plos faciais: a chave um bigode
e o clio uma barbicha de um ser
imaginrio. A nica certeza da
Figura 24
imagem
fugacidade
da
interpretao.
Logo, as coisas, na fotografia, so apenas a porta de entrada. uma frase
da poesia que representa o conjunto de imagens madozianas. Cada uma
produto de um processo de reflexo longo do fotgrafo. Foi preciso que Madoz
construsse primeiro uma idia imagtica prvia. As fotografias do catlogo no
67
so
apenas
documentos,
mas
imagem permeada de sentido e

cuidadosamente construda. Ento,
compreendemos que a mais simples
imagem
sossegada
nunca
como
simples,
dizemos
nem
[...].
(DIDI-HUBERMAN, 1998, p.95).

Se a fotografia no tem seu
sentido
determinado
pelo
seu
referente, o que ento olhar na

imagem? A resposta mais adequada
seria: ela prpria. O que se v no
o referente, mas uma imagem que
inquieta o olhar e atrai o sujeito
Figura 25
observador a repensar o visvel e

construir, a partir da percepo
imagtica,
uma
interpretao
dialgica com a imagem.

Contudo,
fotografia como
conceber
imagem no
deixar de lado a indicialidade que

lhe to caracterstica. Afinal, o
rastro luminoso escreve sobre o
filme,
marcando-o
para
sempre.
Madoz utiliza esse aspecto em todas

suas etapas para com ele atravessar a
ontologia. E, a partir disso, sugerir, a
despeito do atestado de existncia,
que a fotografia pode produzir
imagem de algo que no subsiste na
realidade palpvel.
Figura 26
68
Logo, o rastro permeia as

etapas: o rastro de uma idia, o
rastro do grafite sobre o papel.
Novamente, somos obrigados a
retomar as fases de criao da
imagem. Primeiro, o rastro de um
pensamento
extravasado
por
meio do desenho, na tentativa de se

aproximar ao mximo da imagem
fotogrfica.
imagem,
nesse
momento, pulula de dentro do

fotgrafo: aquilo que se cria no
Figura 27
entra pelos olhos, elas brotam do

poeta.
62.
Esse rastro do grafite ir
delinear como a fotografia dever se

apresentar. Contudo, nem sempre
esse
desenho
corresponder
exatamente ao resultado final da

fotografia.
Algumas
vezes,
ser
preciso, durante o ato fotogrfico,

solucionar
luminosidade,
questes
contraste
como
ou
enquadramento. No caso da imagem

25 a fotografia se aproxima muito
mais do desenho (figura 26), mas, na
Figura 28
imagem 27, fica claro que foi preciso definir um fundo (figura 28), para dar
contraste ao objeto a ser fotografado.
Definida as diretrizes de como esse objeto dever se apresentar, o
fotgrafo vai em busca das coisas triviais. E, para isso, ser preciso procurar,
62
Trecho retirado do filme Janela da alma.

69
dentro do Rastro para alcanar o vestgio fotogrfico. O Rastro representa

simbolicamente o vestgio das coisas cotidianas no-avistadas, mas que, aos
olhos de Madoz, tornaram-se nicas.
Ao adquirir os objetos, ele os transfigura, concretizando o planejamento
do rastro da idia e do grafite sobre o papel. E cada objeto trivial tem seu rastro
de existncia presente nessas maquetes a serem fotografadas. Na imagem 20 63,
a compreenso de xcara, seu significado e funcionalidade esto evidentes:
sabemos que tal coisa objetiva reter o lquido e o ralo tem a utilidade de escoar.
Na unio desses dois itens, cada um desses elementos perde suas funes e,
conseqentemente, seu sentido, restando apenas a atestao de que h nele o
vestgio de algo quase-conhecido que, unidos, transformaram-se em objeto quasedesconhecidos. H, portanto, nisso, a lgica da indicialidade.
Se o prprio objeto de Madoz j carrega consigo a tripla indicialidade - o
rastro da idia, o rastro do grafite sobre o papel e o rastro do objeto trivial por
que ento fotograf-lo?
Com a fotografia, Madoz impe ao observador o
afastamento fsico do referente e a aproximao ruidosa dessa ausncia. Com

isso - e a percepo de que aqueles objetos so irreais - o referente emudece,
mas a imagem (ou diramos as imagens) brota do olhar, causando desassossego
do pensamento. Agora, entre o objeto que foi fotografado e o olhar do
observador h a mediao do fotogrfico. Logo, ao decidir pelo ato de
fotografar, o espanhol impe s reflexes irem alm da noo indicial e
conceberem a fotografia atravs da inscrio do referente, isto , compreend-la
para fora da noo de vestgio, por meio de sua percepo de que a fotografia
imagem, uma potncia imbuda de paradoxos.
Finda-se, dessa maneira, qualquer reflexo de que as fotografias de
Chema Madoz poderiam se tratar de meros registros de objetos artsticos,
pois se tratam de imagens para alm da noo de foto-grafia. E a contradio est
justamente em questionar o ndice por meio do prprio rastro. Ora, o que se v
na imagem madoziana no exclusivo aos olhos ou ao atestado de existncia do
fotogrfico. Ela nos incita a perceber sua inerente invisibilidade.
63

70
Madoz coloca em prtica um jogo de paradoxos entre real e irreal: real,

por se tratar de uma mdia na qual supostamente atestaria o rastro da realidade
e irreal, por apresentar objetos que no se encontra na realidade palpvel. O que
se apresenta uma imagem que transita entre realidade e irrealidade,
tencionando-as de maneira a tornar a imagem um n de problemas, um jogo de
deciframentos labirnticos.
Na Imagem 29, esse conflito
apresentado de maneira singular. A
colher, o nico objeto aparente, no
teve seu sentido alterado por meio da
unio com outro distinto a ele. A luz
apresentada na fotografia cobre a
colher de uma realidade inquietante e
quase enftica. Como se nos dissesse:
isto uma colher. Contudo, o objeto
incide
sobre
sombra
de
algo
completamente diverso. A luz busca

cobrir o objeto de certezas, mas seu
Figura 29
oposto, a sombra, torna a imagem

duvidosa. Onde a luz no alcana,
delineia-se um garfo. Como poderia a luz, precipitada sobre determinado

objeto, produzir um rastro completamente diferente dele? Nesse caso, a colher
tem em sua sombra a representao da incoerncia. E relembro: o ato de ver
no se limita a olhar o visvel, mas tambm, o invisvel.
64.
O que vemos
mcula da colher, a sombra parece gritar por sua independncia em relao

luz. A sombra no atualiza o objeto, mas age como um emergir de incertezas,
em uma virtualizao infinita, pois, aos nossos olhos eternizada na fotografia,
ela teve sua forma consumada: ser para sempre a silhueta de algo diverso
colher. O observador obrigado a confrontar com a natureza arbitrria daquilo
que v, como se fosse posto em um labirinto sem comeo ou fim, apenas o mais
64

71
longnquo deserto. E, partindo desse princpio arbitrrio, a imagem pode

representar uma sombra com forma qualquer. Nessa imagem, h de se pensar
que o jogo proposto por Madoz infindo, pois cada resposta uma nova
pergunta a ser desvendada.
H ainda outro aspecto a se destacar: o tempo. O tempo, prprio de
feitura da imagem, expande a discusso. Nesse caso, retomam-se as bases
tericas j explicitadas de Lissovksy. Novamente, as discusses se entrelaam
ao processo de execuo da imagem. No h como dissociar a fotografia de seu
processo, principalmente em se tratando do caminho lissovskyano. Dessa
maneira, isso imputa lidar com um tempo prprio da fotografia, manifestado
por meio da expectao.
Parte-se do princpio que o instante se instala na imagem madoziana a
partir de suas estratgias de aproximao do fenmeno fotogrfico. Nesse
sentido, o processo de fabricao das imagens no ocorre aos moldes do
instante decisivo, como definiu Bresson65, mas, sim, por meio de um processo
que pensa o ato fotogrfico como um fenmeno no qual o fotgrafo participa,
para, ao final, obter a fotografia desejada. O auge dessa ao ocorrer a partir de
operaes de aproximao como: desenho, fabricao de objetos, definio do
horrio a ser fotografado66, etc. Para Madoz, o tempo da fotografia no se reduz
apenas ao momento de apertar do gatilho, mas, sim, a uma espera prolongada o
bastante para se alcanar o ponto final e culminante de sua trajetria.
A espera determinada pelos seus planejamentos prvios um mtodo
de amadurecimento do instante. Ele nutre-se cresce e aparece da prpria
expectao (LISSOVSKY, 2008, p.78). A composio da imagem definida por
Madoz a definio de quais coisas sero fotografadas, seus enquadramentos,
contrastes e apresentao indissocivel do instante em que determinar o
acionar da mquina. A evoluo da forma no se d ao acaso; ela amadurece,
Fotografar reconhecer, num mesmo instante e numa frao de segundo, um fato e a
organizao rigorosa das formas percebidas visualmente que exprimem este fato.. E por isso,
para ele, o aparelho fotogrfico o mestre do instante, questiona e decide ao mesmo
tempo. (ibidem, p.76-77).
66 Todas as fotografias de Madoz so iluminadas pela luz natural, sem uso de lmpadas de
estdio. Por isso, ele escolhe os horrios mais viveis para a execuo da fotografia.
65
72
converge para o akme [culminncia] que a composio expressa. (ibidem,

p.79). Ao olhar algumas de suas fotografias, e como elas foram previamente
planejadas, se demonstra que a experincia fotogrfica implica em imagens
inscritas antes mesmo de sua produo. E, portanto, a expectao dever ser
larga o suficiente para que a imagem apresente a forma a qual fora previamente
destinada.
A atitude do fotgrafo
espanhol para com o seu
referente tambm distingue a
maneira como ele lida com
essa expectao. Nesse caso, o
advir
do
instante
determinado pelo seu modo

ativo
na
imagem.
produo
Ele
da
enxerga
na
expectao uma potncia para

alcanar
configurao
instante
da
imagem,
depende inteiramente dessa

postura.
Na imagem 30, um
violino
est
disposto
em
diagonal. Nesse objeto, uma
Figura 30
parte de sua anatomia est modificada: o cavalete responsvel por apoiar e

manter as cordas do instrumento no lugar foi substitudo por uma lmina. A
maneira como a luz incide sobre o objeto, o ngulo e enquadramento escolhido
e, principalmente, a deciso por mudar parte desse instrumento torna a imagem
resultado de uma expectao construtiva (de um acmulo de aes), pois so
valores que foram decididos ao longo da espera do fotgrafo.
Logo, Madoz no aguarda o momento em que as coisas podero se
apresentar da maneira que deseja para fotografar, mas decide agir como um
73
engenheiro paciente, que dispe de todos os instrumentos para capturar o

instante que permitir o surgimento da imagem. E, por isso, h nessas imagens
uma estabilidade que salta aos olhos, pois a luz e o assunto esto em perfeita
convergncia. Nesse caso, o instante um horizonte a ser alcanado e, para
isso, o tempo precisa ser drenado. Para os fotgrafos que trabalham no eixo
senrio-motor, operando sobre ele o intervalo da espera, o pr-fotogrfico
potencialmente fotogrfico: potncia de um mostrar-se que a fotografia
atualiza.. (LISSOVSKY, 2008, p.113)
preciso esclarecer essa postura para alcanar o instante no um
mtodo de doao a forma, mas, sim, o estabelecimento de uma tenso, que
favorece em certa medida a maneira como a imagem ser apresentada. , a
partir da espera, que se favorece a forma. O tempo invisvel na imagem no se
ausentou do fotogrfico, mas se estabeleceu no pr-fotogrfico e:
(...) a partir do trao legado pelo tempo que reflui para fora da
imagem (...) que se torna possvel ler uma fotografia, atribuirlhe sentido, e no somente por ocasio da restituio de uma
temporalidade perdida por meio da contemplao, da crtica,
da anlise ou do devaneio. (ibidem, p.207)
Nessa construo, para o advir do instante, Madoz faz um movimento

que o conduz do virtual ao atual. A partir de idias prvias idia
compreendida como imagem ou seja, imagens virtuais, as quais so
atualizadas durante seu processo ao transform-las em desenhos, depois em
objeto e, por ltimo, em fotografias. Cada etapa atualiza uma imagem possvel:
na imagem 25, uma idia se atualizou em um desenho de luvas (figura 26)67,
para, em seguida, ser atualizada na forma de um objeto e, ao final ser atualizada
em fotografia. Todas as imagens anteriores impresso so fotografias em
potencial. O que nos leva compreender o sentimento de Madoz de se considerar
primeiramente fotgrafo, em detrimento do de artista. Afinal, o seu processo de
criao em vrias etapas, sem o uso do aparato mecnico, no significa estar
ausente do ato fotogrfico.
67
Ver imagens na pgina 69.

74
Ademais, a apresentao das imagens madozianas no deixa perder de

vista a afirmao acima. O vestgio legado pelo tempo na fotografia nos induz a
refletir que, nessas imagens, no basta - apenas - seguir o caminho do devaneio
do espectador, da contemplao diante da imagem, mas preciso considerar
esse rastro do tempo. necessrio perceber que a fotografia se particulariza
graas quilo o qual remanesceu do processo, da durao do olhar sobre a
imagem prvia. O que vemos imagem poetizada, um dilogo proposto pelo
fotgrafo.
Caminhamos para um olhar particular de espectador. O fotgrafo nos
sugere por meio da imagem: o tempo no pode ser medido (figura 31). O
relgio da observao no pode ser lido, seus nmeros foram substitudos por
smbolos irreconhecveis, que se repetem, instaurando um paradoxo: como
poder o relgio mensurar o tempo, se nele no reconhecemos seus smbolos? O
percurso do olhar sobre a imagem reconsidera a dimenso temporal: se a
imagem estivesse no presente, tornar-se-ia uma lembrana do tempo escoado.
Contudo, o que vemos no aponta para um tempo presente; seu tempo est
inibido pelas reflexes racionais, a imagem se constri em um tempo que no
subsiste. A noo de presente, passado ou futuro no se concretiza. E somos
impulsionados a pensar: no h tempo. A imagem nos confunde. Talvez a
proposta de Madoz seja pensar o
tempo
de
maneira
no
linear.
Afinal, ao olhar esta imagem, os

momentos no se distinguem, pois o
relgio carrega consigo o mesmo e
repetido
elemento
Indiscernvel
Porventura,
simblico.
e
h
desconhecido.
simultaneamente
todos os tempos. a liberdade
Figura 31
absoluta,
pois
tempo
imagem
no
nos
dessa
impe
conscincia do futuro fatdico ou a
75
atestao do passado extinto. Ela aparenta querer se libertar de sua mortalha,

do vnculo com o passado e com a obrigatoriedade de realizao do mundo.
Se relembrarmos, a fotografia est, pelos seus princpios, invariavelmente
conectada com o tempo, seja como constatao de um passado, de um
acontecimento que no mais se repetir, seja por meio da expectao do
instante. Logo, ao representar na imagem a figura de um relgio, que, em
princpio, no exerce sua funo de mensurar o tempo, Madoz cria um novo
circuito, impossibilitando a contagem linear do tempo ou a atestao de
existncia do referente. E oculta o suposto passado da fotografia, representando
uma imagem com o tempo desconectado e virtual que transcende a si mesma.
Nesse sentido, o questionamento a respeito da imagem passa a ser determinado
pelo arbitrrio e pelas contradies, tornando o seu sentido metamorfoseante.
Na imagem 32 observamos
um objeto do cotidiano em um
espao
no
contextualizado.
Trata-se, provavelmente, de um
ambiente
urbano,
aparncia
do
cho
devido
que
se
aproxima ao aspecto de uma

calada. Vem-se pratos, sem
quaisquer caractersticas que os
individualize,
dispostos
sobre
algo semelhante a um escorredor

Figura 32
de
cozinha,
realidade,
mas
trata-se
que,
de
na
uma
canaleta de esgoto. Ao dispor os pratos sobre a canaleta, a imagem nos causa

estranhamento. Somos capazes de nos convencer, a partir dessa imagem, que
essa situao inusitada pode ser vista no cotidiano. A presena da luz natural e
por se tratar de objetos que reconhecemos torna a fotografia aparentemente
crvel. Ter Madoz, em sua caminhada ao Rastro, se deparado com aquela
situao peculiar? A imagem no convence e a dvida permeia as reflexes.
76
No h como apontar para aquela imagem e crr em sua realizao, mesmo ela
sendo fotogrfica, mesmo com o rastro luminoso. Os pratos foram re-inseridos
em outro contexto, transfigurando, portanto, a realidade originalmente
relacionada a esses objetos.
Ao observar atentamente, lemos sobre a grade: saneamiento. A palavra
saneamento tenta indicar um caminho do pensamento. O objeto tem funo de
proporcionar limpeza e asseio; no apenas um meio de escoamento de gua,
como um escorredor de pratos, brevemente associado a ele. Eis uma relao
ambgua dessa grade: proporciona limpeza, mas est prximo do esgoto, dos
dejetos. Essa gua impura escoada pela grade, limpa de incertezas a
incoerncia, os pratos. O apontamento vigoroso da fotografia, desse suposto
contato com a realidade fatual, escorre por entre as arestas da dvida, para
desaguar nas ambigidades e contextos inusitados. A grade representa a
passagem, a inconstncia do sentido que parece seguir o fluxo das guas,
gerando um movimento contnuo de interpretaes possveis.
Caminhamos o olhar sobre outras imagens e nos deparamos com a
imagem 22
68.
Novamente, os objetos esto centralizados. Trata-se de uma
xcara branca, que poderia ser comum a tantas outras. Eis que essa fotografia
diz: pare e olhe novamente. Observa-se que, dentro dessa xcara, h um ralo.
Com essa unio, o objeto no cumprir sua funo de reter o lquido. Qualquer
lquido pousado sobre a xcara de Madoz ser drenado pelo ralo. A ordenao
pr-visvel seria a de reconhecer nessa xcara como um objeto de conteno de
lquidos, mas a apresentao da imagem esvazia o espao e, regida pelo tempo,
transforma o movimento imaginado do lquido em passagem do objetivo
quase em tom publicitrio para o subjetivo do espectador que, por meio da
narrativa, busca reconstruir o sentido da imagem.
Madoz impe imagem a inconstncia, a ambigidade. E essa
impreciso relembra o conceito deleuziano de imagem-tempo. Os ralos vistos
em ambas as fotografias representam simbolicamente o espao da passagem em
que os sentidos so mutveis e convivem com a indiscernibilidade entre aquilo
68

77
que pode ser real, e ao mesmo tempo, no . Com isso, Madoz desconstri a
suposta credibilidade da imagem, por meio de uma desarticulao das
referncias, e evita uma re-apresentao do objeto e dos clichs. Afinal, no h
como determinar, afirmar e reconhecer nessas fotografias coisas da realidade
tangvel tal qual como se apresentam. Nesse sentido, o encontro, nas imagens,
de objetos to diversos transforma tanto a coisa avistada, como a leitura da
prpria fotografia. O ralo escoa o sentido pr-determinado desses objetos quasedesconhecidos.
Continuamos a jornada
e nos deparamos na imagem
33
com
um
livro.
Esse,
contudo, no um livro
qualquer: nele no vemos
frases ou palavras. Suas folhas
esto em branco. Ele visto
parcialmente
devido
ao
enquadramento em diagonal,
apresentado
na
fotografia.
Nota-se, ainda, outro objeto:

uma
lmina.
Lmina
em
espanhol hoja, que tambm
Figura 33
significa folha. Entre as folhas

de papel, uma delas metlica e navalha o livro em duas partes igualmente
brancas, sussurrando: universal. A palavra grafada sobre a lmina induz o
pensamento: talvez, aquelas folhas, por no carregarem a ditadura lingstica
ou vocabular, o nico livro que pode ser lido por todos e de infinitas
maneiras, pois cada indivduo cria sua prpria estria. Talvez, no seja um
livro, mas um caderno de anotaes ou desenhos. Tantos so os cadernos que
Madoz possui que contem o rastro do grafite sobre o papel. Nesse caso, o que se
mostra a presentificao da ausncia: de palavras, desenhos ou qualquer
grafismo sobre as folhas de papel. Um livro ou caderno podem ser memrias
78
ora narrativas, ora imagticas e a fotografia, para a maioria, seria a memria

visual do mundo. A fotografia , muitas vezes, a referncia de um passado
esquecido, um legitimador de acontecimentos. Um dirio ou um caderno de
anotaes, em certa medida, pode ter essa mesma funo. Contudo, pensamos:
ter essa imagem memria? Ela, a imagem, est vazia de um tempo objetivo. Se
ela remete ao passado, por que no reconheo nela suas representaes? Eis a
ambigidade: como preservar a memria de algo ausente de lembranas? De
algo ausente de tempo cronolgico? De um livro inverossmil? O espao desses
objetos descontextualizados e sem referncias nos obriga a inverter o caminho.
O tempo desta imagem no apenas de um passado que se tornou presente
pela sua re-presentao; ela est em um tempo transformante, em que a durao
do olhar redefine as percepes. A palavra universal, nico termo presente,
aparenta ditar uma propriedade comum, querer impor ao livro uma
universalidade impossvel, pois suas pginas em branco so a mais legitima
apresentao do no-cativo. Nelas, as estrias se particularizam, assim como o
sentido da imagem: o universo o espelho em que podemos contemplar s o
que tivermos aprendido a conhecer em ns. (CALVINDO, 1994, p. 107). o
universal sendo particular e o particular sendo universal. E, por isso, a imagem
memria sendo esquecimento; esquecimento sendo memria (SANZ, 2009,
p.7).
Para os nossos olhos, a imagem um labirinto em que cada caminho um
novo
paradoxo
precisa
ser
confrontado.
Madoz
parece
responder
imageticamente a afirmao de Borges: A certeza de que tudo est escrito nos

anula e nos faz fantasmas. (BORGES, 2007, p.78). Eis o livro eis a imagem no qual nada est escrito, mas tudo pode ser lido. Com essa imagem Madoz
nos salva da fantasmagoria. E, mais uma vez, a fotografia do espanhol
questiona a suposta atestao de existncia. Ela mais do que vestgio, ela
potncia para ver atravs da janela fotogrfica e buscar, nas indagaes, a
invisibilidade que tenta responder os paradoxos suscitados.
Nosso olhar, antes tolhido pelo referente, agora est liberto. E nos faz
lembrar de Palomar, personagem e livro de talo Calvino. Assim como para
79
Palomar, as fotografias madozianas resultam dos olhares do fotgrafo e do

observador sobre as coisas prximas do cotidiano:
Dado que h um mundo do lado de c e um mundo do lado de
l da janela, talvez o eu no seja mais que a prpria janela
atravs da qual o mundo contempla o mundo. Para contemplarse a si mesmo o mundo tem necessidade dos olhos (e dos
culos) do senhor Palomar. (CALVINO, 1994, p.102)
Na imagem 34 vemos um objeto que aparenta ser uma foice sobre um

bloco de pedra. O objeto, como todos os outros, est em destaque e
centralizado. O modo de apresentao lmpido e documental inflige imagem
uma suposta designao: isto uma foice.. Contudo, um elemento subverte
essa inteno: a lmina da foice tem a aparncia de uma pena.
A foice,
historicamente, est associada ao uso agrcola, para a colheita de cereais e sua

lmina, geralmente, feita de metal. E, neste caso, parece um registro de um
objeto recolhido em alguma expedio arqueolgica. Poderia ser este objeto de
um tempo remoto? H de se constatar que, antes das lminas de metal,
existiram
as
de
pedra.
Pensamos, no impulso, que

esta
imagem
manto
restituiu
do
passado
fotografia.
o
da
Contudo,
novamente relembramos: e
essa aparncia de pena? A
imagem
de
um
objeto
modificado sugada pelo

presente e diz: isto no
documento,
madoziana.
Portanto,
fotografia
sempre
tem
em
imagem
tempo
estado
de
mudana, numa relao de

Figura 34
contrao e expanso: Ali,

80
naquela imagem, o futuro que foi no coincide com o presente que passa, pois o
passado capitulado tambm em futuro. (SANZ, 2009, p.7).
Se continuarmos a reflexo, a palavra pena (semelhante em grafia e
significado em espanhol) pode ser empregada como penalidade. A foice, que
lembra a fertilidade do campo, tambm condena. Ela decreta o destino do
indivduo, se associada morte. Afinal, a representao icnogrfica de um
esqueleto armado de foice. Na mitologia, Cronos armado de foice, corta o rgo
sexual de seu pai, Urano, castrando-o e afastando seu pai do poder,
dominando, portanto, o Universo. O instrumento que ajuda na colheita frtil
tambm castrador, pune, controlando a fecundao descontrolada de Urano.
Cronos aquele que inaugura o tempo, separando os imortais dos mortais
(GONALVES, 2011). Contudo, na imagem, a foice no possui o mesmo poder
castrador, pois sua lmina foi substituda por algo no cortante, uma pena.
Madoz impe a latncia e subverte o tempo da imagem, impedindo a imposio
linear de Cronos.
Novamente, somos inundados de dvidas que permutam entre a
atestao de existncia de algo real com a irrealidade. Madoz usa da fotografia
como um poeta usa das palavras. O dever do poeta modificar o mundo
atravs das palavras. 69. E o dever do fotgrafo modificar o visvel por meio
da imagem.
Poderamos continuar infinitamente a indagar sobre as fotografias. um
labirinto que no tem horizonte, permitindo continuamente questionar as
imagens quantas vezes quisssemos. H em todas elas uma ironia, um joguete
de Madoz para com aquele que olha suas fotografias. E, no apenas isso: a
partir da imagem, o fotgrafo questiona sua prpria linguagem e, convicto,
parece nos dizer: a fotografia , acima de tudo, potncia de imagem que
ultrapassa o visvel. A fotografia madoziana uma imagem de fluxo contnuo, de
sentido desafixado em que os paradoxos, ambigidades e contradies
permitem o sobressaltar da invisibilidade. como se ela fosse a prpria
69

81
apresentao do paradoxo de dois sentidos da experincia no tempo: uma

dobradura (SANZ, 2009, p.6).
82
5. CONCLUSO
A fotografia enigma: incita o receptor a interpretar, questionar, a
criticar, em resumo, a criar e a pensar, mas de maneira inacabvel.
(SOULAGES, 2010, p.346). Essa frase pode ser usada para traduzir de certa
maneira, o quanto de provocao a imagem madoziana nos suscita. E dentre elas,
ao longo do texto, buscou-se destacar que suas fotografias questionam a si
mesma ou ao menos sugere olhar diferenciado sobre elas.
A anlise aqui desenvolvida elegeu primeiramente fazer uma narrativa
sobre a vida do fotgrafo, no intuito de apresentar sua trajetria artstica e seus
primeiros contatos com a linguagem mais essencial de seu labor. A primeira
parte proporciona uma maior intimidade com Madoz, pouco conhecido no pas.
Posteriormente, foi necessrio explicitar o mtodo para obter a fotografia.
Seu processo de produo singular foi, em todo o trabalho, guia das discusses
sobre as imagens. Afinal, inegvel que meu ponto de partida a convico
de que a tcnica constitui subjetividade (LISSOVSKY, 2008, p.201). No se
espera de um fotgrafo que ele produza imagens as quais no sejam
exclusivamente resultados de seu aparato mecnico, ou seja, de que as
fotografias possam ser resultado de um processo hbrido que utiliza desenhos,
maquetes alm da mquina fotogrfica.
Logo, auferiu-se que alguns crticos estilizaram suas imagens a partir de
preceitos modernizantes. Ora refletiam unicamente seus objetos ora buscavam
enquadr-lo em algum movimento estilstico. Em parte, esse equvoco se deve
ao processo de obteno da imagem, que se confunde com a prtica de uso da
fotografia como registro de objetos artsticos, alm da clara referncia, em
algumas fotografias pontuais, a movimentos modernistas. H uma armadilha
nessa escolha, pois em ambos os casos, a crtica anula a linguagem fotogrfica e
pratica um olhar exclusivo ao referente, ao objeto visvel na imagem.
Entretanto, o que se sugere nesse texto foi fazer o caminho inverso desse,
desenvolvido por alguns crticos espanhis. Buscou-se defender que as
fotografias vo alm do visvel, alm desse apego ao referente. Nesse sentido, a
83
produo da imagem no se inicia no momento em que Madoz entra em

contato com a mquina fotogrfica, mas, sim, em um pr-fotogrfico, que vai
desde o instante no qual uma idia surge em seus pensamentos at a construo
de seu objeto peculiar, para, finalmente, iniciar o ato fotogrfico. No, a toa,
devido a tal singularidade, tornou-se prefervel referir-se as fotografias de
Chema Madoz como madozianas, para no impor a elas caractersticas artsticas
classificadoras de outrem.
Nessa conjectura, Madoz prope, a partir de uma produo clssica de
imagem filme preto e branco, luz natural questionar a suposta essncia do
fotogrfico. Suas imagens impem uma ruptura: ser esse atestado de existncia
do referente suficiente para compreender a imagem por inteiro? E a partir
desse questionamento que se buscou desenvolver um olhar crtico sobre as
imagens.
O que se pretendeu no foi, contudo, negar a intrnseca essncia indicial
do fotogrfico, mas, sim de mostrar que as imagens madozianas se utilizam
dessa caracterstica para question-la, por em dvida. Dessa maneira, as
imagens nos ensinam que a fotografia vai alm da noo de recorte, moldura e
de sua denominao de vestgio de uma realidade. Ela muito mais que uma
grafia da luz, ela potncia, um mistrio a ser desvendado. Uma imagem que
ultrapassa o visvel.
S uma esttica do ao mesmo tempo permite englobar, num
mesmo movimento de pensamento, a pluralidade, (...) e permite
sobretudo estar muito prximo no s da fotograficidade, mas
sobretudo da relao problemtica e enigmtica da fotografia
com o enigma do real. S ela ultrapassa a alternativa estril que
ope um realismo materialista ingnuo, fundamentado num
isto existiu, a um formalismo desencarnado simplista, baseado
num isto apenas uma forma (...) S ela nos pe diante da
riqueza infinita, misteriosa e potica do fotogrfico e da
complexidade da fotografia e de sua arte. (SOULAGES, 2010,
p.344)
Para isso, foi necessrio discorrer sobre as teorias indiciais do fotogrfico,

demonstrando suas limitaes a respeito da complexidade da fotografia. Em
seguida, as noes sobre virtual e atual possibilitaram a desconstruo do
84
paradigma social de compreender a fotografia como testemunho da realidade e,

conseqentemente, relativizar a percepo da imagem, a partir de um olhar que
a encara como algo permeado de complexos problemticos. Esse um dos
aprendizados das imagens madozianas - usando a prpria fotografia de filme e
com todos os aparatos que proporcionam uma suposta realidade ao referente ao olhar para essas imagens o espectador coloca em dvida tanto os objetos
vistos, como a prpria linguagem fotogrfica.
A invisibilidade da fotografia est justamente nessa suspeita de que,
talvez, o visvel no seja suficiente para dar sentido imagem. Por isso, para
promover um caminho de argumentao, discutiu-se sobre a relao temporal
da fotografia. O tempo, deslocado para fora da imagem, expandiu a sua
compreenso para os momentos anteriores ao ato fotogrfico. A expectao de
Madoz permitiu mergulhar a imagem de subjetividade, de poesia. , a partir de
seu processo de criao, que se planta as incertezas suscitadas sobre as imagens
madozianas. E , com o movimento da virtualizao, que o n problemtico ir
se florescer na reflexo do espectador, projetando-se para alm do processo
criativo do fotgrafo e criando um trnsito particular de indagaes infindas.
O tempo das fotografias madozianas se d a partir de imagens, seu espao
impreciso,
no
linear
so
carregadas
de
paradoxos,
de
uma
indiscernibilidade entre real e irreal, que promove o questionamento sobre a

prpria imagem e interpretaes infinitas. Como se Madoz nos jogasse em um
labirinto sem paredes, janelas ou horizontes e nos embriagasse com suas
imagens de coisas quase-conhecidas e, ao mesmo tempo, quase-desconhecidas.
Por fim, essa dissertao no procurou priorizar os devaneios
interpretativos acerca das imagens madozianas, mas, sim, de desenvolver uma
discusso sobre a produo dessas fotografias e, a partir disso, expor que h
nelas uma crtica prpria linguagem, impondo ao olhar uma busca pela
invisibilidade, por meio de um emaranhado de contradies. As imagens
madozinas so ecos que dizem: preciso ver atravs do visvel.
85
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90
7. ANEXO I Entrevista com Chema Madoz

Durante as pesquisas sobre o trabalho do fotgrafo, senti a necessidade de
elaborar uma entrevista que complementasse minha pesquisa e permitisse
melhor aproximao com o processo de criao das imagens. Chema Madoz
respondeu70 muito gentilmente as minhas perguntas. Acredito que a entrevista
possa servir como um acrscimo aos conhecimentos sobre seu processo criativo
e suas imagens.
1. Seu processo de criao das imagens pode ser dividido em duas fases: a
criao dos objetos e a fabricao das imagens tcnicas. Na primeira,
como o processo de criao e construo dos objetos? Voc sempre
desenha?
C.M.: Geralmente, h um desenho prvio que me serve para fazer uma
primeira abordagem para a imagem. Na maioria dos casos, a imagem a
imagem costuma ser muito fiel ao desenho; contudo, em outros casos, o
prprio processo de produo me mostra algumas possibilidades que
no havia considerado71.
2. No catlogo Obras Maestras, eu percebi que voc possui diversos
cadernos com desenhos de objetos. Em sua maioria, acredito que sejam
projetos para a elaborao da imagem. Pergunto-me se todos os
desenhos se transformam em imagens?
C.M.: Desenhar as fotos uma forma prvia para fazer uma primeira
aproximao com a imagem, para ver se funciona ou tem uma mnima
referncia visual. Nem todas as fotos so resultado de um desenho
prvio. Se eu tenho os objetos necessrios, comeo diretamente a
trabalhar com eles72.
A entrevista foi feita via correio eletrnico e respondida em dois dias: 17 de maro e 22 de
abril de 2011.
71 Traduo livre: Generalmente hay un dibujo previo que me sirve para hacer un primer
acercamiento a la imagen. En la mayora de los casos la imagen fina suele ser bastante fiel a ese
primer apunte, pero en otros casos el propio proceso de produccin te va mostrando algunas
posibilidades que no habas considerado..
72 Traduo livre: Dibujar las fotos es una forma de hacer una primera a aprximacin a la
imagen para ver si funciona o tener una mnima referencia visual. No todas las fotos se
corresponden con un dibujo prvio. Si tengo los objetos necesariso, empiezo directamente a
trabajar con ellos..
70
91
3. Voc decide no desenho o ngulo [a ser fotografado] e a iluminao ou

somente quando est exercendo o ato fotogrfico?
C.M.: Quase sempre h variaes do desenho para a fotografia. Elas so
mnimas, mas no processo sempre aparecem possibilidades com as quais
no havia contado73.
4. Seus objetos so fabricados espontaneamente ou cada um foi refletido de
maneira consciente?
C.M.: Quando estou construindo os objetos porque, em princpio, havia
visto uma imagem [prvia] que poderia fazer replantar a idia [anterior]
que, at ento, tinha deles, ou seja, seria parte de um processo de tomada
de conscincia. s vezes, primeiro vem a idia, e busco os objetos com
os quais posso simbolizar. Geralmente, nesses casos, so situaes que
respondem a uma idia, ou uma sensao, ou emoo... Sem embargo,
tambm pode surgir a idia a partir de um objeto concreto74.
5. Ainda em relao aos objetos... Eu me pergunto se, algumas vezes voc

brinca de montar e remontar os objetos at o ponto que algum resultado
lhe satisfaa?
C. M.: s vezes, levo ao estdio algum objeto que me atrai, mas que no
sei bem o que quero ou o que procuro nele. O fato de t-lo vista e
conviver com ele durante um tempo, essas ocasies, me do a
oportunidade de entender o que havia me atrado nele. Geralmente, no
trato de fazer combinaes aleatrias com diferentes objetos para ver o
que ocorre...75
6. Alm de imagens prvias, tambm h conceitos ou palavras prvias, ou
as duas coisas?
Traduo livre: Casi siempre ha variaciones del dibujo a la fotografa. Suelen ser mnimas,
pero en el proceso siempre aparecen posibilidades con las que no haba contado.
74 Traduo livre: Cuando me pongo a construir los objetos, es porque en principio, me ha
parecido ver en esa posibilidad una imagen que me puede hacer replantearme la idea que hasta
entonces tena de ellos. O sea que sera parte de un proceso de toma de conciencia. A veces,
primero est la idea y busco los objetos con los que la puedo simbolizar. Generalmente en estos
casos, son situaciones que responden a una idea, una sensacin o emocin... Sin embargo
tambin puede surgir la idea a partir de un objeto concreto.".
75 Traduo livre: Hay veces que llevo al estudio algn objeto que me atrae pero que no s que
es lo que quiero, o busco en el . El hecho de tenerlo a la vista y convivir con l durante un
tiempo, en ocasiones me da la posibilidad de entender que es lo que me haba atrado de el.
Generalmente, no trato de hacer combinaciones aleatorias con diferentes objetos para ver que
ocurre..
73
92
C. M.: As duas coisas. Com o conceito e a imagem mental so prvios...76

7. Quando vejo suas fotografias, um dos primeiros conflitos que surge em
meu pensamento de que maneira poderia classific-los, qual nome
daria para eles. Eu me pergunto se suas idias, para a construo de seus
objetos, aparecem em seu pensamento na forma de imagens ou palavras?
E se o significado de cada objeto escolhido faz parte do processo criativo?
C.M.: Na maioria dos casos os objetos mudam de funo nas imagens.
So pequenos deslocamentos do sentido que eles tm, porque sempre
vinculamos os objetos idia de uso e isso, de alguma maneira, nos faz
ver o objeto como se soubssemos tudo dele e no tivessem mais nada
para nos mostrar. Enquanto que um olhar mais pausado, nos ensina a
selecionar deles possibilidades que esto implcitas neles, que a idia de
uso apaga. No me planejo em nenhum momento dar um novo, nome ao
objeto criado. De certa forma, seria cair no mesmo de novo, j que ao
nomear damos sentido muito concreto, enquanto que, se no h nomes,
as interpretaes ficam muito mais abertas. O que certo que, s vezes,
o significado de certas palavras podem desempenhar um papel
importante na hora de criar uma imagem nova77.
8. Todas as escolhas de luz, ngulo da fotografia e a impresso so
realizado exclusivamente por voc? Qual a cmera que utiliza
atualmente?
C.M.: Sim todas as decises so tomadas por mim. Trabalho com uma
Hassembald78.
9. Voc leva mais tempo no processo de construo dos objetos ou no ato
fotogrfico?
C.M.: O usual que a maior parte do tempo na construo do objeto,
embora existam excees.79
Traduo livre: Las dos cosas. Con el concepto la reflexin es previa y con la imagen mental,
posterior..
77 Traduo livre: En la mayora de los casos, los objetos cambian su funcin en las imgenes.
Son pequeos desplazamientos del sentido que tenemos de ellos, porque siempre los tenemos
vinculados a la idea de uso y eso de alguna manera nos hace ver el objeto como si supiramos
todo de l y no tuviera nada ms que mostrarnos. Mientras que una mirada ms pausada, no
ensea a entresacar de ellos posibilidades que estn implcitas en l y que la idea de uso borra
de ellos. No me planteo en ningn momento dar un nuevo nombre al objeto creado. En cierta
forma sera caer en lo mismo de nuevo, ya que al nombrar, damos un sentido muy concreto,
mientras que si no hay nombre las interpretaciones quedan mucho ms abiertas. Lo que s es
cierto es que a veces el significado de ciertas palabras pueden jugar un papel importante a la
hora de crear una imagen nueva..
78 Traduo livre: Trabajo con una Hasselblad de formato medio. Y todas las opciones que
mencionas las decido o soluciono yo..
76
93
10. Algumas fotos, no princpio de sua carreira, contam com a presena de

figuras humanas. Por que decidiu utilizar somente os objetos nas
fotografias?
C.M.: De certa forma, percebi que as pessoas que apareciam nas imagens
estavam sendo utilizadas para mostrar minhas prprias idias ou
sentimentos mais do que os seus. Assim, decidi tentar trabalhar com os
objetos, entre outras razes, porque estava totalmente rodeado por eles e,
que pouco a pouco, fui tomando conscincia, de cada objeto h um
smbolo que permite interpret-lo como um conceito, quase como uma
palavra em que as interpretaes e os significados se acumulam...80
11. Qual a influncia do poeta de Joan Brossa (poeta catalo) em seu
trabalho?
C.M.: O trabalho de Brossa eu conheci quando tinha vrios anos
trabalhando em torno do objeto. Tivemos ocasies. Ns tivemos a
oportunidade de nos conhecer e de colaborar em um livro no final dos
anos noventa, pouco antes de ele morrer. Sempre me pareceu que havia
uma relao estreita entre nossos trabalhos... Da a idia de colaborar...81
12. Depois de construir os objetos, voc os fotografa. Por que sente a
necessidade de fotografar?
C.M.: A fotografia outorga ao objeto um espao imaginrio que, do meu
ponto de vista, encontra um territrio que lhe prprio, mais prximo
do intangvel, da imaginao...82
13. O que faz com os objetos que fotografa? Guarda?
Traduo livre: Lo normal es que la mayor parte del tiempo se lo lleve la construccin del
objeto, aunque hay excepciones..
80 Traduo livre: En cierta forma ca en la cuenta de que las personas que aparecan en las
imgenes estaban siendo utilizadas para mostrar mis propias ideas o sentimientos, ms que las
suyas. De ah que decidiera intentar trabajar con el objeto, entre otras razones porque estamos
totalmente rodeado de ellos y que poco a poco fui tomando conciencia, de en cada objeto hay
un smbolo que nos permite interpretarlo como un concepto, casi cmo una palabra sobre la
que se agolpan las interpretaciones y los significados....
81 Traduo livre: El trabajo de Brossa lo conoc cuando llevaba varios aos trabajando en torno
al objeto. Tuvimos ocasin de conocernos y de colaborar en un libro conjunto a finales de los
aos noventa, poco antes de morir. Siempre me pareci que haba una relacin estrecha entre
nuestros trabajos.... De ah la idea de colaborar..
82 Traduo livre: La fotografa otorga al objeto un espacio imaginario en el que desde mi
punto de vista, encuentra un territorio que le es ms propio, ms cercano a lo intangible, a la
imaginacin....
79
94
C.M.: Os armazeno no estdio, mas mais como material de trabalho que

posso voltar a reutilizar, do que como peas acabadas que podem
mostrar como tais.83
14. Muitos fotgrafos esto abertos aos resultados inesperveis da fotografia
ou aceitar erros e imprimir uma imagem que no havia sido concedido
mentalmente. Se voc aberto a isso tambm?
C.M.: Apesar de a imagem est muito clara quando comeo a trabalhar
com ela, sempre estou aberto ao que possa acontecer durante o processo.
Nesse sentido, h poucas imagens que acabaram de uma maneira bem
distinta a como foram concebidas.84
15. Definiu-se a ontologia da fotografia a partir da teoria indicial, ou seja, ela
rastro/vestgio do real. Isso implicaria em dizer que tudo que vemos na
fotografia rastro de uma realidade; porm, ao olhar suas imagens, ns
observamos coisas que no existem na realidade. Estes objetos existem
somente em sua fotografia. Creio que suas fotos tratam de ampliar e
desafiar a teoria redutora da indicialidade, quando expe o paradoxo
entre real e irreal. Concorda?
C.M.: De alguma forma, disso que trata as imagens... A fotografia,
curiosamente e apesar de todas as transformaes tecnolgicas que tem
havido nos ltimos anos, ainda carrega essa estreita relao com a idia
de realidade. Nas minhas fotografias, a realidade adota um carter que
difcil de entender como real, porm, se aproveita dessa etiqueta, que a
tcnica fotogrfica carrega para dar carta de realidade ao imaginrio.85
16. Algumas de suas fotografias fazem referncia ao Magritte. Eu me
pergunto se as obras de Magritte e o Surrealismo tm influencia em sua
criao?
C.M.: Em algumas delas pode haver uma homenagem mais ou menos
explcita ao seu trabalho. Magritte foi um artista que trabalhou muito
sobre a leitura que podemos fazer de uma imagem e isso algo que me
interessa. Enquanto a influncia do Surrealismo, em muitas ocasies
Traduo livre: Los almaceno en el estudio, pero mas como posible material de trabajo que
puedo volver a reutilizar, que como piezas acabadas que se puedan mostrar como tales..
84 Traduo livre: A pesar de que la imagen est muy clara cuando comienzo a trabajar en ella,
siempre estoy abierto a lo que pueda suceder durante el proceso. En ese sentido hay unas
cuantas imgenes que acabaron de una manera bien distinta a como fueron concebidas.
85 Traduo livre: De alguna forma es de eso de lo que tratan las imgenes... La fotografa
curiosamente y a pesar de todas las transformaciones tecnolgicas que ha habido en los ltimos
aos an arrastra esa estrecha relacin con la idea de realidad. En mis fotografas la realidad
adopta un carcter que en ocasiones es difcil de entender como real, pero se aprovecha de ese
marchamo que le otorga la tcnica fotogrfica para dar carta de realidad a lo imaginario.
83
95
mais formal do que conceitual: interessa-me [o Surrealismo] como

corrente, porm da mesma maneira que outras me interessam...86
Traduo livre: En alguna de ellas puede haber un homenaje ms o menos explcito a su

trabajo. Magritte fue un artista que trabaj mucho sobre la lectura que podemos hacer de una
imagen y eso es algo que me interesa. En cuanto a la influencia del surrealismo, en muchas
ocasiones puede ser ms formal que conceptual: me interesa como corriente, pero de la misma
forma que me pueden interesar otras...
86
96

Fotografias Chema Madoz

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

UM OLHAR ATRAVS DO VISVEL:

Llian de Carvalho Soares

Llian de Carvalho Soares

Um olhar atravs do visvel:

Dissertao apresentada como requisito

Llian de Carvalho Soares

Um olhar atravs do visvel:

Dissertao apresentada como requisito parcial para

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

S676 Soares, Llian de Carvalho.

Agradecer sempre uma tentativa de retribuir em palavras gentilezas que

SOARES, Llian de Carvalho. Um olhar atravs do visvel: reflexes sobre as

O presente trabalho investiga as imagens do fotgrafo contemporneo espanhol

Palavras-Chave: Chema Madoz, fotografia, tempo.

look through the visible:

This study investigates the images of the contemporary Spanish photographer

Keywords: Chema Madoz, photography, time.

Figura 1: Madoz em seu atelier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 2: Estante de objetos usados para elaborao das fotografias . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 3: Cadernos de desenhos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 4: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 18: Rene Magritte. La trahison des images. 1928-29. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 19: Rene Magritte. Ceci est un morceau de fromage. 1963-64. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 26: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Figura 28: Esboo pr-fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1. Breve retrospecto: trajetria de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2. Processo de criao das imagens: dos objetos fotografia . . . . . . . .

2.3. Desconstruindo clichs: reflexes sobre a crtica alheia . . . . . . . . . .

3. A fotografia: teorias e reflexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.1. A questo indicial e suas limitaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2. O real e a fotografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3. O tempo e a abertura ao paradoxo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Atravs do visvel: debatendo sobre as imagens madozianas . . . . . . . . . . .

7. Anexo I Entrevista com Chema Madoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Creio que vemos em parte com os

questionamento geral sobre o mesmo. Contudo, nesse caso, o foco desta

uma espcie de ponto de fuga5 que enquadra o olhar a partir de uma

Para finalizar, as indagaes, sobre a relao da fotografia com o tempo,

Com isso, deixo pulular os paradoxos e uma provvel invisibilidade (particular)

Breve retrospecto: trajetria de vida

A amizade foi breve,

devido ao falecimento do poeta, mas permitiu uma parceria, cujo resultado a

como elementos os quais no tinham um carter de personagem apenas

H em suas fotografias uma carga de sua personalidade tmida e

Processo criativo: dos objetos fotografia

Por se tratar de um texto que ambiciona refletir para alm da descrio

trabalho como uma forma de dar

processo de criao vai alm do

e isso ocorre devido a um sistema que foi cuidadosamente refletido e cada

processo a linguagem fotogrfica personagem principal nas suas reflexes e a

Figura 2: Estante de objetos usados para elaborao das fotografias

Seguimos, ento, um estudo sobre seu processo de criao. As fotografias

antes da obteno final

Figura 3: Cadernos de desenhos

distintos e complementares: o ato criador de objetos e a fabricao da imagem

procedncia desses objetos

containers, lojas ou mesmo em

famosa feira El Rastro que de

exerce um atrativo enorme

que cada coisa foi utilizada

por diferentes pessoas e em