Coleo

P E R S P E C T IV A S D O H O M EM
Direo de
M oacyk F elix

volume 25

LEANDRO KONDER

Os

Marxistas

e a Arte
Breve estudo histrico-cr
tico de algumas tendncias
da esttica marxista

civilizao
brasileira

Exemplar

JM

114?

D o autor, publicado por esta E ditora :

M arxismo

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A lienao

desenho de capa :

R oberto F ranco

de

A lmeida

4 }

D ireitos desta edio reservados

E D IT R A C IV IL IZ A O B R A S IL E IR A S. A .

R u a 7 de Setem bro, 9 7

R io

de

J aneiro

1967

Im presso no Brasil

Printed in Braz.il

a G iseh
e a meus pais.

A dificuldade no est cm com preender que

a arte e a pica gregas se achem ligadas a certas
form as do desenvolvimento social c sim no fato de
que elas possam, ainda hoje, proporcionar-nos um
deleite esttico, sendo consideradas, em certos casos,
com o n orm a e m odelo insuperveis ,
(K a rl M arx, Introduo Contribuio Crtica da
Econom ia Poltica.)

O desenvolvimento hum ano dos Cinco senti

dos ob ra de td a a histria anterior. O sentido
subserviente s necessidades grosseiras possui apenas
u m a significao lim itada. P a ra um hom em fam in
to, a fo rm a humana do alimento no existe; s
existe o seu c arter abstrato de alimento. le pode
ra existir m esm o n a m ais t sca das fo rm as; e, nesse
caso, no se poderia dizer em que a atividade do
h om em ao se alim entar seria diferente da do anim al.
O hom em prem ido pelas necessidades grosseiras e
esm agado pelas p reocu paes imediatas incapaz
de ap reciar m esm o o m ais belo dos espetculos .
(K a rl M arx, Manuscritos Econm icos e Filosficos

de 1 8 4 4 .)

ndice

Introduo
Razes Hegelianas
2 M arx e Engels
3 Kutski
4 Plekhnov
'5 Mehring
6 Trtski
7 Lnin
8 Bukhrin
9 Eisenstein
10 Maiacvski
11 Grki
12 Zdnov
13 M ax Raphael
14 Caudwell
15 Gramsci

1
15
25
33
39
47
53
59
65
71
79
85
91
99
103
109

16 Benjamin 121
17 Piscator 127
18 Brecht 131
19 Lukcs 141
20
Lefebvre 157
21 Goldmann 163
22
Garaudy 173
23 Hauser 183
24
Salinari e Chiarini 191
25 Delia Volpe 199
26
Cases e Aristarco 207
27 Fischer 215
28 Kosik 221
Concluses 227
ndice Onomstico 239

Introduo

C omo tda concepo do mundo, o marxismo possui

a sua prpria teoria esttica, -que integra, de modo ge
ral, a sua teoria do conhecimento.

No entanto, no interior >do marxismo e ao longo do seu

desenvolvimento, posies tericas diversas se tm formado
e reivindicado o direito de representar a esttica marxista.
Isso no quer dizer que a concepo marxista do mundo com
porta, indiferente, vrias teorias estticas; quer dizer apenas
que, por diferentes razes, a partir de uma mesma base, po
sies estticas controvertidas puderam historicamente for
mar-se e deram feio contraditria elaborao conceituai
da doutrina esttica do marxismo.
Entre as razes que explicam o fenmeno, podemos enu
merar as seguintes: 1) o fato de que o marxismo no cons1

litul tuna concepo "nenbnda" do mundo c no sc deixa en

cerrar em um sistema fechado, "ortodoxo, de idias defini
tivas: 2) o fato de que M arx e Engels no desenvolveram
cxpllcltamcntc, les mesmos, em qualquer livro ou ensaio, de
maneira sistemtica, a teoria esttica do marxismo; 3 ) o fato
de que alguns dos textos bsicos dedicados por M arx e Engels
a uma apreciao circunstancial de questes estticas s fo
ram tardiamente divulgados e no foram devidamente valo
rizados em suas indicaes mais profundas. Outras razes
sero indicadas no corpo da presente exposio.
No que se refere divulgao tardia de certos textos
muito importantes para o esclarecimento das idias de Marx
e de Engels sobre os problemas estticos, convm lembrar
que algumas das cartas nas quais Engels discorre mais lon
gamente e com maior profundidade a respeito de questes de
arte e literatura so da sua velhice e no tiveram ampla difu
so imediata. A carta de Engels jovem romancista Srta.
Harkness, por exemplo, de abril de 1888. Nela, Engels
fala a respeito do gnio de Balzac, regozijando-se com o fato
de que na obra balzaqueana o realismo do (hedonista tenha
prevalecido sbre a mentalidade conservadora do homem. Esta
carta da maior significao para a reconstituio do autn
tico pensamento esttico de Engels, pois nela o grande com
panheiro de Marx distingue expressamente entre as idias
realizadas na obra e as idias proclam adas pelo autor. O pla
no da criao esttica, por conseguinte, lhe aparece como ca
paz de revelar valores que no derivam de maneira apriorstica
dos valores conscientemente adotados pelos escritores na ati
vidade pblica no-criadora dstes (poltica, vida literria,
e tc .). Pois tal carta < que, como dissemos, de 1888 s teve real difuso a partir da segunda dcada do sculo X X .
Devemos recordar, tambm, que a coleo das cartas
trocadas entre Marx e Engels s veio a ser publicada, igual
mente, no sculo X X , em trabalho supervisionado por Franz
M ehring. A Introduo C ontribuio Crtica d a E co n o
mia P oltica f de tdas as pginas que Marx dedicou
abordagem dos problemas estticos, aquela que talvez seja
a de exegese mais delicada : permaneceu indita at 1903,
ocasio em que Kutski a publicou. E os M anuscritos E c o
nm icos e F ilo sficos d e 1844, texto que contm significati
vas idias do jovem Marx sbre a arte como educadora dos

sentidos humanos, s foram divulgados em 1931. O prprio

Lnin, portanto, no chegou a l-los.
Acresce considerar que as opinies emitidas por M arx e
Engels nas cartas e nos textos cm que, de passagem, abor
dava m( questes de arte e de literatura foram por muito tempo
consideradas destitudas de maiores implicaes filosficas.
Franz Mehring, por exemplo, interpretava a controvrsia que
ops epistolarmente Marx e Engels, de utn lado, e Lassalle,
de outro, na discusso da tragdia Sickingcn de Lassalle, como
resultante da mera diversidade de "gsto pessoal" dles.
(Lukcs j se encarregou de demonstrar que naquela con
trovrsia se manifestavam divergncias profundas de ciso
do mundo dos debatedores.) L
A elaborao conceituai, filosfica, da esttica marxista
era um trabalho cujas dificuldades ficavam ainda mais agra
vadas em decorrncia de no se ter, em geral, avaliado corre
tamente o carter nuo da concepo marxista do mundo. A
novidade da contribuio marxista foi, durante muito tempo,
subestimada; e mesmo os melhores seguidores de M arx foram
vtimas desta subestimao. Ainda hoje, no raro encon
trar marxistas que pagam tributo a semelhante equvoco. Como
0 marxismo tinha razes em algumas concepes do passado
(e bvio que tda filosofia a's tem ), o estudo dos discpu
los de M arx e Engels se desenvolveu muito mais no sentido
de pr a nu as afinidades da nova concepo com as que a
precederam do que no sentido de definir aquilo que a opunha
a elas. O marxismo era o herdeiro do contedo social pro
gressista do velho materialismo? Pois logo se procura esta
belecer uma revitalizao das concepes dos ancestrais ma
terialistas de Marx e de Engels, adaptando-as superficialmen
te aos novos tempos. . . Como observa Gramsci, o materialis
mo histrico de Marx e Engels foi apresentado como sendo
uma nova verso do materialismo tradicional, apenas um tan
to com pletado e corrigido pela dialtica, como se a dialtica
no implicasse em tda uma nova teoria do conhecimento.2
A nocividade dessa timidez dos mais fiis entre os discpulos
1 11 Marxismo e la Critica Letteraria, ed. Einaudi, 1953, trad. Cesare
Cases, ,pgs. 56 e segs.
2 II Materialismo Storico e la Filosofia di Benedetto Croce, Gramsci,
ed. Einaudi, pg. 151.

de Marx consiste cm <jttc cia, li.songenndo a inrcia dos h

bitos culturais, contribuiu para que alguns dos avanos mais
fiotvrM da filosofia marxista no fssem corretamente apre
ciados,
Usualmente escreveu Gramsci quando uma nova
concepo do mundo sucede a uma precedente, a linguagem
precedente continua a ser usada, mas passa a ser usada me
taforicamente.1 Foi exatamente o que se deu com o marxis
mo. A despeito de tda a sua extraordinria inventiva, Marx
e Engels tiveram de recorrer a conceitos algo contam inados
por sculos de emprego metafsico e serviram-se dles, em
alguns casos, metaforicamente. Pois bem: as metforas de
M arx foram tomadas excessivamente ao p da letra e no
houve, desde logo, um efetivo reconhecimento de tudo o que
0 seu mtodo dialtico acarretava de nvo em matria filo
sfica. A metfora de Marx segundo a qual a economia a
espinha dorsal da sociedade, por exemplo, chegou a ser uti
lizada de maneira a fazer com que alguns marxistas pudessem
explicar
contra Marx as relaes entre a vida poltica
e cultural, de um lado, e a atividade econihica, de outro, nos
trmos em que um biologista explicaria as relaes entre a
estrutura ssea do orgnismo e o tecido conjuntivo.
Uma vez que a elaborao filosfica geral da concepo
marxista deixava muito a desejar, no surpreendente que a
elaborao conceituai particular da esttica marxista fsse
bastante problemtica. M as ainda h mais: o desenvolvimen
to terico da concepo filosfica geral do marxismo veio a
manifestar, de modo geral, certa tendncia para subestimar
a esttica e o estudo dos problemas da teoria marxista da arte.
Por mal compreendida em alguns de seus aspectos essenciais,
a concepo marxista do mundo pareceu, aos olhos de seus
defensores, prescindir de uma teoria esttica mais elaborada.
Certos tericos marxistas parecem ter chegado a crer, real
mente, na irrelevncia da esttica, na sua bsica estreiteza de
significao. Antonio Labriola escreveu a Benedetto Croce
uma carta compungida quando soube que ste ltimo estava
escrevendo um livro sbre esttica. A esttica foi tratada
como um subrbio atrasado que o ncleo urbano tende a fazer
1

Op. cit., p . 146.

desaparecer, absorvendo-o e transmudando-lhe a fisionomia,

em seu crescimento industrial.
Ainda hoje, a tendncia para menoscabar a importncia
do fato esttico e encarar a arte ein trmos estreitos se mani
festa em autores marxistas, ou influenciados pelo marxismo.
Procuramos mostrar, num trabalho com o qual visamos con
tribuir para um estudo do conceito marxista de alienao,1
que uma compreenso deficiente da teoria da alienao tem
prejudicado as formulaes de diversos autores que se recla
mam do marxismo em suas consideraes estticas. Afirma
mos, no referido trabalho, que o escritor grego (radicado na
Frana) Kostas Axelos, por exemplo, tende a reduzir o co
nhecimento artstico a uma espcie de subproduto d o fe n
meno histrico d e alien ao. Como, com a diviso social do
trabalho, a atividade criadora do homem levou-o a produzir
bens e valores nos quais le no se reconhecia e como, por
outro lado, a prpria atividade humana de criao artstica
vem, ao longo da histria da humanidade, pagando tributo
a esta alien ao do homem Kostas Axelos concluiu que a
arte era uma atividade essencialmente comprometida com a
alienao e destinada a desaparecer como tal quando a alie
nao fsse historicamente superada. Com a superao da
alienao, segundo Axelos, a vida absorver a arte e a arte
perder a sua essncia em proveito da tcnica".2
Outra verso da tese fundamental esposada por Axelos
a de que a chamada revoluo industrial provoca uma tal
modificao na natureza da arte que a arte, como fenmeno
social, tende a mudar completamente de funo, substituindo-se a funo gnoseolgica limitada que tinha enquanto
se destinava a um pblico de elite por uma funo utilitria,
pragmtica, que passa a ter na ampla produo industrial
destinada s massas. De acordo com semelhante concepo,
as chamadas artes prticas tendem, hoje, a tomar o lugar
da Arte (com maiscula), isto , tendem a ocupar o vazio
deixado pela arte de tipo tradicional, que corresponde cada
vez menos a uma necessidade social.
i Marxismo e Alienao, Leandro Konder, ed. Civilizao Brasileira
S /A , pg. 131.
a Marx penseur de la technique, Ed. de Minuit, Paris, pg. 176.

lill amboB ns casos quer dizer, tanto na teoria da

flbiQtiO dn nrle pela vida como na teoria da vitria das
chamada* "arU-s prticas sbre a arte de tipo tradicional
dejinfflmti nos com uma subestimao fundamental da funo
j|iio*eidfn|ica desta forma particular da praxis humana a que
damos o nome de arfe. Em certo sentido, semelhante con
cepo postula um retorno da arte sua origem histrica, a
seu estgio mais primitivo de desenvolvimento, quando a de
signao arfe abrangia, vaga e genricamente, os diversos of
cios e atividades dos artesos, desde a poesia, a pintura e a
msica at a tecelagem, o bordado e a edificao de constru
es. Como notou Bernard Bosanquet, isso ainda ocorria
no tempo de Plato.1 Trata-se, pois, de uma volta poca
platnica ou pr-platnica.
Em geral, contudo, a subestimao da funo gnoseolgica da arte assume outra forma nos autores marxistas ou
influenciados pelo marxismo. Em geral, tais autores reconhe
cem na arte . ou, se quiserem, na arte d e tipo tradicional
um modo vlido de conhecer a realidade. M as tal reconheci
mento permanece abstrato. Por comodidade poltica, ou por
preguia mental, quando no por iluso de boa-f (provoca
da pela infiltrao do determinismo fatalista e da simplifica
o positivista no marxismo), os autores marxistas parece
ram ter esquecido, em numerosos casos, a bsica irredutibilid a d e d o real ao saber, postulada pela teoria marxista do co
nhecimento; e passaram a encarar, na prtica, os avanos da
historiografia, da economia, da sociologia e da cincia poltica
do marxismo como se tais avanos lhes trouxessem, de forma
definitiva, nada mais nada menos do que a prpria essncia
do real. E , uma vez que a essncia do real j lhes estava
completamente desvendada pelos historiadores, economistas,
socilogos e dirigentes polticos representativos do marxismo,
era natural que os filsofos marxistas embora reconhecen
do uma funo gnoseolgica arte fssem levados a en
car-la como se, de fato, ela nada (ou bem pouco) tivesse a
dizer-lhes.
A subestimao da funo gnoseolgica da arte, por
conseguinte, abrange desde a negao implcita ou explcita
1 Ilistorm de la Esttica, Bosanquet, trad. Jos Rovira Armengol, Edi
torial Nova, B . Aires, pg. 51.

da sua importncia como modo especfico de conhecer o real

nt o reconhecimento meramente abstrato de tal importncia.
No entanto, ainda que deixssemos de lado semelhante
subestimao em seus variados aspectos e considerssemos,
em princpio, solidamente estabelecido para a esttica mar
xista o reconhecimento do valor qnnseolgico da arte, teraraos de enfrentar importantes e complexos problemas, cujo
correto encaminhamento uma condio imprescindvel para
nos alarmos a posies que nos abram os mais amplos ho
rizontes tericos.
A posio hoje dominante na esttica marxista admite
francamente que arte constitua um "reflexo" ou uma imagem
aproximativamente fiel da realidade, um desvendamento da
realidade em seus niveis mais essenciais; torna-se pacfico,
assim, que a esttica marxista mesmo uma parte integrante
da teoria marxista do conhecimento . Por outro lado, prticamente todos os marxistas concordam em uma coisa: em que
a histria da arte uma face da histria geral da humanidade
e tem a sua autonomia relativa limitada pelo sentido geral
desta ltima. Desta maneira, para os marxistas, a histria
da arte dever ser estudada a partir das categorias e dos
mtodos do materialismo histrico, isto , da concepo mar
xista da histria (o que no significa, evidentemente, em hi
ptese alguma, procurar enquadrar de modo apriorstico ou
csquemtico os fatos artsticos em m odelos tericos).
Mas, mesmo no interior da unidade constituda por tal
concordncia, no possvel impedir que as divergncias en
tre os crticos marxistas surjam e se aprofundem, em alguns
casos. A arte <
dizem les, quase unssono < uma ima
gem aproximativamente fiel da realidade e deve procurar rejlctir o real em sua essncia. C om o, porm, deve faz-lo? O
que que caracteriza a fid elid ad e aproximativa? E o que
c que distingue a essncia do fenmeno? O que que dis
tingue, na imagem do real que a arte deve nos proporcionar,
n realidade mais profunda da realidade mais superficial?
De mais a mais, como deveremos distinguir, na histria
da arte,, o conhecimento artstico vlido da informao historiogrfica ou cientifica? Como distinguir o valor gnoseolgico-artstico do valor meramente documental? O que que
7

deve ser considerado especfico no conhecimento proporcio

nado pela arte? O que que legitima o autntico conhecimen
to artstico?
Pode-se sempre tentar responder a esta ltima pergunta
dizendo que o conhecimento artstico legitimado pela influn
cia prtica que alcana na vida cultural dos povos e da qual
a histria da arte d testemunho. A histria da arte indica,
com efeito, obras de arte cuja influncia se revelou profunda
e duradoura. E a influncia profunda e duradoura de uma
obra de arte no pode deixar cie ser reconhecida como evi
dncia prtica de seu valor esttico, no pode deixar de ser
reconhecida como prova de que o conhecimento artstico por
ela proporcionado de inegvel validade cultural. Mas, aten
o para a tautologia! No podemos nos limitar a explicar
que a influncia profunda e duradoura de uma obra de arte
que evidencia o seu valor como legtimo conhecimento ar
tstico e que o valor de uma obra de arte como legtimo co
nhecimento artstico se evidencia na sua influncia profunda
e duradoura.. .
l
A profundidade da influncia cultural de uma obra de
arte , ela prpria, um dado de avaliao altamente proble
mtica, de vez que a intensidade momentnea da sua reper
cusso pode nos iludir e nos fazer aceitar como profundo
aquilo que, embora barulhento, apenas episdico. E , alm
disso, no podemos esperar que uma obra de arte mostre
possuir uma influncia comprovadamente duradoura, pois no
podemos transferir para o futuro uma avaliao que nos com
pete tentar fazer no presente. A dificuldade para a crtica
de arte (e para a teorizao esttica que ela exige) no reside
tanto na avaliao das obras de arte j consagradas pela
longa vida como na avaliao da produo artstica recente
ou contempornea, avaliao cujo empreendimento lhe cabe
fazer como tarefa inescamotevel.
Tambm no tem sentido dizer que a correta avaliao
das obras de arte do passado ou do presente, a justa formu
lao da problemtica da arte, em geral, bem como a teori
zao esttica adequada a propsito da criao artstica, quan
do postas em face das exigncias fundamentais que se acham
colocadas para as foras revolucionrias na poca atual, no
passem de tarefas insignificantes, desprezveis, acrca das
quais se travem apenas discusses bizantinas. Do prprio pon-

to de vista estritamente politico, tal afirmao seria tremendamente equivocada. bom no esquecer que as foras pol
ticas mais profundamente empenhadas na transformao re
volucionria do nosso mundo possuem uma poltica cultural.
E como poderiam elas desenvolver esta poltica cultural de
maneira a mobilizar mais eficientemcntc os artistas em pro
veito da revoluo se no levarem cm conta os problemas da
quilo que especfico no trabalho dos artistas, isto , a arte?
Como poderiam se entender com os artistas, no caso de lhes
fazerem sentir que aquilo que constitui a razo de ser da ati
vidade dles nada significa para elas e que elas s se inte
ressam pela utilidade poltica imediata da obra de arte, ainda
que tai utilidade derive de circunstncias inteiramente extraartsticas?
Afirmar que a crtica especificamente esttica pode pres
tar servios prpria anlise poltica no heresia alguma,
do ponto de vista marxista. Dois grandes tericos marxis
tas, pelo menos, podem ser invocados para a sustentao dessa
lese: Gramsci e Lukcs. Gramsci observa que, quando o ar
tista, ao invs de obedecer com sinceridade a um comando
interior, dispe-se a exprimir artificiosamente um determina
do contedo que nle matria surda e rebelde, forcejando
por faz-lo com entusiasmo fictcio e querido exteriormente,
t natural que fracasse, pois no estar agindo como artista
criador e sim com o criado que quer agradar ao patro. E
acrescenta Gramsci o fracasso artstico pode servir ao crIico poltico para mostrar-lhe que o artista , no caso, um
comediante da poltica, algum que est procurando se fazer
passar por aquilo que no , quer dizer: um oportunista.1
Lukcs, por sua vez, serviu-se le prprio em algumas
ocasies de suas observaes estticas para tirar concluses
que implicavam em conseqncias ideolgicas e polticas.
Assim, quando John dos Passos estava em moda e assumia,
pessoalmente, posies de esquerda, seu estilo e suas con
cepes estticas mereciam o aplauso de certos setores da
intelectualidade revolucionria; mas Lukcs, em polmica epistolnr com sua amiga Ana Seghers, j apontava a orientao
ideolgica subjacente obra de John dos Passos, pondo-lhe
n nu o contedo mistificador que, com os anos, viria a se
Letteratura e Vita Nazionale, ed. Einaudi, pg.

12.

tornar bvio para todo mundo.1 Da mesma forma, quando,

nos anos que precederam a tempestade hitlerista, e em opo
sio literatura francamente reacionria, veio a se desen
volver na Alemanha uma literatura revolucionria, manifes
tando uma resoluta e corajosa tomada de posio poltica e
moral, Lukcs no perdeu de vista as implicaes negativas
do baixo nvel esttico daquela literatura; e compreendeu que
aridez esttica correspondia, no caso, uma deficincia de
pso na verdade do contedo. Convencidos da inevitabilidade
de ,uma revoluo iminente, que estaria para se operar no
interior da sociedade capitalista (conforme a perspectiva luxemburguista), os escritores revolucionrios no reproduziam
em suas obras a situao real das lutas de classes na Ale
manha e na Europa, no reconheciam a complexidade do qua
dro de tais lutas, deformavam-no de acrdo com seus anseios
polticos imediatos.- O exame da qualidade esttica da lite
ratura revolucionria de ento serviu a Lukcs, por conse
guinte, para que le avaliasse melhor os efeitos nefastos do
fatalism o luxemburguista e do voluntarisjno superficial cujo
desenvolvimento na mentalidade dos militantes comunistas a
concepo de Rosa de Luxemburgo ensejara.
Contudo, ainda que fizssemos abstrao da utilidade
poltica imediata que-pode ter a observao dos fenmenos
e problemas especificamente estticos, disporamos de motivos
inexcedivelmente poderosos para dedicarmos ateno est
tica e arte. E o principal dsses motivos , sem dvida,
0 motivo do humanismo.
Admitido o valor cognoscitivo da arte, seremos fora
dos a concluir que a arte proporciona um conhecim ento particular que no p o d e ser suprido por conhecim entos proporcionados por outros m odos diversos d e apreen so d o real. Se
renunciamos ao conhecimento que a arte e somente a
arte pode nos proporcionar, mutilamos a nossa compreen
so da realidade. E, como a realidade de cuja essncia a arte
nos d a imagem bsicamente a realidade humana, isto ,
a nossa realidade mais imediata, a renncia ao desenvolvi
mento do conhecimento artstico (e, por conseguinte, a re1 II Marxismo e la Crtica Letteraria, ed. c it., pg. 388 a 427.
2 Brve Histoire de la Littrature AUemande, trad . Lucien Goldmann
e Michel Butor, ed. Nagel, pgs. 237-238.

10

milcia ao desenvolvimento do estudo das questes estticas)

acarretam a p erd a d e uma dim enso essencial na nossa autoconscincia.
Embora pagando tributo alienao geral das socieda
des divididas em classes, o trabalho de criao artstica tem
conseguido preservar, ao longo da histria da humanidade,
dentro de certos limites, as carnctcristicas de criatividade que
so inerentes genuna praxis do homem. Na criao artsti
ca bem sucedida, o marxista I en ri Lcfebvre enxergou aquele
trabalho liberto de tda coero exterior, verdadeira prefigurao do reino da liberdade",1 Talvez por ser menos dire
tamente til produo social de riquezas materiais, a ativi
dade humana de criao artstica pde resguardar uma espon
taneidade que outras espcies de atividade humana tiveram de
sacrificar,., sob a presso deformadora das instituies ligadas
propriedade privada.2 Mal compreendido, o carter livre da
criao artstica serviu para que alguns autores erigissem sbre
le uma autntica religio d a arte, absolutizando e fetichizando a liberdade criadora do artista. E esta fetichizao da li
berdade criadora do artista, assumindo foros de religio da
arte, passou a servir a uma perspectiva ideolgica reacion
ria a do esteticism o segundo a qual os valores fetichizados da beleza ficavam colocados acima dos valores
humanos.
No combate a ste engodo ideolgico, entretanto, os mar
xistas muitas vezes se deixaram envolver por seus advers
rios e acabaram sacrificando a riqueza da verdade esttica
firmeza da posio poltica. Ao invs do combate mistifica
o do esteticismo ser realizado pelos marxistas tambm em
nome da arte, le foi realizado em nome exclusivamente da
poltica e, especialmente, em nome das exigncias mais ime
diatas da ao poltica revolucionria.
O resultado a que chegaram os marxistas foi o de um
empobrecimento, o de uma autolimitao do marxismo, que
ficou privado de uma teoria esttica convenientemente desen
volvida. Trata-se de uma situao fcil de constatar, porque
ela se reflete em afirmaes autocrticas que esto nas obras
i
*

Critique de la Vie Quotidienne, ed. L Arche, v o l. 1, pg. 187.

Ainda uma vez, reportamo-nos ao nosso trabalho Marxismo e Alie

nao.

11

de numersos escritores contemporneos de orientao marxis

ta . A ttulo de exemplo, podemos lembrar dois dles: o ita
liano Galvano Delia Volpe e o polons Jan Kott. Escreve
Delia Volpe: Quem quiser medir o avano da conscincia
esttica marxista atual, na Itlia e fora dela, dever impar
cialmente concluir que essa conscincia sc acha ainda em la
boriosa investigao e se acha ainda longe de uma sistematizao verdadeira e prpria.1 E escreve Jan Kott: O mar
xismo uma concepo cientfica do mundo; a generaliza
o filosfica mais avanada das leis do desenvolvimento so
cial. Da ns conclumos que a esttica marxista, porque ba
seada no materialismo histrico c no materialismo dialtico,
a mais amadurecida de tdas as estticas existentes. Que
ela o e no que ela pode vir a s-lo. Ns tnhamos ten
dncia para esquecer que a esttica uma cincia e que em
nenhuma cincia a justeza das premissas filosficas preestabelece o desenvolvimento automtico.2
Estamos, realmente, longe de podermos nos orgulhar da
situao a que chegamos na elaborao terica da esttica do
marxismo.
1
Uma das conseqncias da nossa viso autocrtica, en
tretanto, uma das conseqncias da conscincia que temos da
precariedade dos nossos esquemas e do carter provisrio das
nossas atuais formulaes no que concerne aos problemas es
tticos e dada a perspectiva radicalmente historicista do
marxismo h de ser o reconhecimento da necessidade de
procedermos a um exame crtico (por sumrio e parcial que
seja) da experincia histrica da teorizao esttica que se
fz em nome do marxismo.
Lidando com o material de idias que os marxistas vm
elaborando e refundindo, cunhando e difundindo, desde Marx
e Engels at os nossos dias, sem dvida encontraremos ali
mento para a nossa reflexo, conceitos que nos serviro de
ponte para outros conceitos, teses que podemos repelir mas
1 II Verosimile Filmico ed altri scritl di Esttica, Roma, ed. Filmcritica. Depois de ter escrito isso, em 1954, Delia Volpe parece ter mu
dado de opinio: em 1960, em sua Crtica dei Gusto, le empreende
a exposio sistemtica de uma Esttica materialista histrica e cr
ter superado a situao de 1954. Mas equivoca-se, conforme veremos.
2 Artigo Mythologie et Verit, publicado em Les Temps Modernes,
n. de feverciro-maro de 1957.

12

que, ainda assim, nos serviro para forjarmos as nossas na

negao delas.
A crtica que os marxistas se fizeram uns dos outros, por
outro lado, apontando suas respectivas deficincias, tambm
nos poder ser extremamente til, proporcionando-nos uma
viso de alguns dos erros a serem evitados. Os prprios erros
nos podero ajudar, se chegarmos n super-los criticamente
e, no caso dos erros mais n ecess ria s (no sentido hegeliano),
sc pudermos integr-los nossa perspectiva como momentos
ultrapassados porm conservados em nvel superior.
O
ideal, para ns, seria um estudo histrlco-crtico que
se organizasse e se desenvolvesse como uma autntica hist
ria d a esttica marxista, uma histria que proporcionasse uma
viso de como a esttica marxista se desenvolveu, por um
lado, em, resposta s solicitaes prticas decorrentes do qua
dro histrico circunstancial em que a trabalhavam seus te
ricos, em polmica contra os representantes ideolgicos de
posies no marxistas e at antimarxistas; e, por outro lado,
como ela se desenvolveu a partir das exigncias internas do
seu prprio movimento, a partir das suas prprias contradi
es. Um estudo dsse tipo nos permitira compreender as
posies tericas equivocadas mas significativas como etapas
pelas quais a elaborao terica da esttica marxista teve de
passar.
Semelhante histria d a esttica marxista, entretanto, dado
o atraso mesmo em que se acha a elaborao terica madura
da esttica marxista, permanece, por enquanto, um trabalho
inexeqivel.
N a atual fase dos estudos da esttica marxista, os tra
balhos histrico-criticos devem se saber antecipadamente frag
mentrios, devem aceitar prviamente as limitaes que no
conseguiro superar. No caso do estudo ora publicado, con
tudo, h ainda outras razes para que le se conforme com
n modstia de suas pretenses possveis e para que le se
apresente como um estudo histrico-crtico de apenas algum as
tendncias da esttica marxista: alm das deficincias pessoais
do autor, le se ressente das deficincias decorrentes da mul
tiplicidade' de obstculos prticamente insuperveis que se
icham colocados no caminho de um pesquisador de um pas
subdesenvolvido. A pobreza de fontes bibliogrficas acess
veis, a escassez de material informativo disponvel, a ausn13

iln i liiiiiiil d um ilh tm c a p a z cie c o m p o r ta r umn d is c u s s o

o b je tiv a e a m p la d a s p o s i e s m a r x is ta s , m u la d isso fu n cio n a ,
tv iiliiite iiie n te , c o m o estm u lo .

Apesar das limitaes que reconhecemos e proclamamos

em nosso estudo, animamo-nos a public-lo, na convico dc
que: I ) ele pode contribuir para o avano dos estudos est
ticos de orientao marxista no Brasil; 2) le divulga idias
que so bem pouco conhecidas entre ns; 3) le mostra que
n esttica marxista tem comportado pontos de vista contradi
trios, colidentes, e ajuda a tornar claro que os problemas com
que a esttica marxista se tem defrontado so complicados e
se prestam mal a esquematismos sectrios e a simplificaes
imediatistas; 4 ) as posies cujas caractersticas le divulga
no so estranhas s discusses que, de alguns anos para c,
vm sendo travadas por intelectuais e estudantes brasileiros,
de modo que le se liga realidade cultural brasileira; 5) le
pode contribuir para elevar o nvel terico das discusses re
lativas esttica marxista e abordagem marxista das ques
tes da arte e da literatura, ajudando a dissipar numerosos
equvocos e ajudando a combater numeroso^ e pertinazes pre
conceitos.
S o publicamos, porm, fazendo encerrar esta introdu
o com o aplo endereado aos psteros por Beltolt Brecht:
V s, que vireis na crista d a onda
E m qu e nos afogam os,
Q uando falard es em nossas fraqu ezas,
P ensai tam bm no tem po som brio
A que haveis escapado.

/
14

Razes Hegelianas

-A . influncia da filosofia de Hegel sbre o marxis

mo admitida neste livro como ponto pacfico. Entendemos
que, mesmo os marxistas que como Louis Althusser, na
Frana, e Galvano Delia Volpe, na Itlia combatem a in
fluncia de Hegel sbre o desenvolvimento histrico do mar
xismo, mesmo os marxistas anti-hegelianos, ao combateremna, reconhecem essa influncia. A filosofia de Hegel um
marco decisivo na abertura d o pensam ento para a histria,
no esforo para promover uma fluidificao d o s conceitos a
que recorremos para pensar o mundo. A tradio especula
tiva metafsica na histria da filosofia engendrara uma esp
cie de congelam ento dos conceitos utilizados pelo intelecto
humano, criando a representao ilusria de um mundo est
tico. Hegel, rompendo com semelhante tradio, discerniu no

15

movimento a realidade-base e concebeu o real com o um p ro

cesso.
Com Hegel, aprendemos que no h nada fora do mo
vimento infinito atravs do qual as coisas existem. Aprende
mos, tambm, que a contradio no a mera conseqncia
de uma imperfeio acidental, como supunham os metafsicos,
extrapolando os princpios da lgica formal: o fundamento
essencial de todo o movimento. A realidade nos aparece como
essencialmente dinmica e contraditria, por conseguinte.
A realidade que serve a Hegel de ponto de partida para
a elaborao do seu sistema filosfico e especialmente do seu
mtodo dialtico no a realidade da natureza e sim a rea
lidade da histria e da sociedade humanas. Para Hegel, o
homem o agente de uma fase final do retorn o d e D eus a
si m esm o. Num primeiro momento, a rigorosa regularidade
da natureza em que Deus (a Idia Absoluta) se alienara
quebrada pelo aparecim en to d a vida. Num segundo momen
to, ocorre o desenvolvimento de uma forma superior de vida,
que o aparecim en to d a an im alidade. O terceiro e ltimo
perodo do retorno o que se caracteriza pela au tocriao d o
hom em , concebido o homem como o ser que porta em si o
porvir do Esprito.
O homem, segundo Hegel, aquilo que le se faz por sua
atividade. le se produz exatamente por esta atividade que
lhe caracterstica e no existe seno se produzindo contlnuamente a si mesmo. O homem, portanto, jamais imedia
to, jamais existe como um dado, como um ser definitivamente
acabado e passvel de ser encerrado de uma vez por tdas
em uma frmula.
No processo de assenhoreamento do mundo pelo homem,
alis, o homem levado a compreender que as coisas no
existem isoladamente, no so independentes umas das outras;
levado a compreender que as relaes entre a s coisas no so
exteriores essncia delas.
Um determinado ser individual nunca indiferente ao
seu passado, histria da sua formao. E a formao hist
rica de cada ser o entrosa com outros sres individuais e com
complexos de sres individuais. A situao de uma coisa in
tegra sempre a essncia dela: as coisas no existem soltas
no espao e no tempo. Compreender algo implica em com-

16

prcender o seu movimento, o seu quadro circunstancial par

ticular; implica em apreender-lhe as leis a partir das leis do
todo em que se insere.
O
mtodo dialtico hegeliano o ponto de partida para
' uma correta compreenso do que se passa com os indivduos
no todo da vida social. Para compreender a ao dos indiv
duos, precisamos ter uma viso do conjunto das relaes so
ciais, do quadro em face do qual a ao se define. A ver
dade atingida em graus diversos c em seus graus mais pro
fundos ela s alcanada a pari ir do todo: o processo em
que a verdade se realiza um processo de totalizao.
A percepo emprica dos objetos singulares no nos d,
desde logo, a efetiva verdade dles. Para chegarmos dc fato
a conhec-los, para chegarmos a conhecer as conexes exis
tentes entre les e para os situarmos no quadro da histria
geral da humanidade (em funo da qual os avaliamos), pre
cisamos superar a percepo emprica, a conscincia imedia
ta ou pr-reflexiva. Precisamos, pois, realizar as operaes
de abstrao que caracterizam o pensamento. Semelhante
abstrao no nos afastar inevitvelmente do con creto. Se
soubermos pensar, a abstrao do conceito nos levar apre
enso das conexes e mediaes do processo que desejamos
compreender e far com que cheguemos a uma compreenso
ntiito mais concreta do que a da percepo emprica. Com
Hegel, alis, o prprio trmo concreto assume a significao
particular de sntese de mltiplas determinaes, distinguindo-se do abstrato, que precisamente o imediato.
Hegel insiste na necessidade do conhecimento superar
a pobreza da imediaticidade, a pobreza da intuio e da re
velao. A revelao imediata, apresentada como sucedneo
da pesquisa filosfica, funciona como a chicrea na qualida
de de sucedneo do caf.1 O conhecimento precisa exigir de
si mesmo um trabalho infinito de investigao de seus pressu
postos e.d e seus limites, precisa estabelecer e restabelecer a
cada passo as conexes e mediaes do conhecido, sem se
deixar encerrar jamais em frmulas estticas, esclerosadas. A
dinamicidade inerente ao conhecimento exige a excluso do
1

Phnomenologie de VEsprit, ed. Aubier, trad. Hyppolite, pg. 58.

17

autocomprazimento dogmtico: na facilidade com que o es

prito se satisfaz, pode-se medir a extenso da sua perda.1
As mediaes que o conhecimento procura estabelecer
so as mediaes que decorrem do carter histrico de todas
as coisas. Compreender um objeto explica Hegel no
outra coisa seno p-lo em forma de condicionado e mediato.2 E, a seguir, le exemplifica: "Que eu esteja em Ber
lim, esta minha presena imediata neste lugar mediatizada
pela viagem que fiz para vir para c, etc.
Em outros trabalhos hegelianos, a mesma observao vol
ta a ser formulada: "Desde que alguma coisa seja verdadeira
nela se encontrar a mediao",n "No h mufn no cu, na
natureza, no esprito, ou onde quer que seja, que no conte
nha ao mesmo tempo a imediao e a mediao",* O papel
atribudo por Hegel mediao lal que levou Jean llyppolite a escrever:: a filosofia dc Hegel uma filosofia da me
diao.5
A importncia dste enftico respeito ao carter mediatizado de tda e qualquer realidade grande p^ra o marxis
mo. Se nem sempre ela foi reconhecida na prtica pelos mar
xistas, isso ocorreu, entre outras razes, precisamente por
fra das limitaes sofridas pelo marxismo em seu desenvol
vimento e por fra de uma subestimao das lies hegelianas, conforme teremos ocasio de observar no corpo do pre
sente livro.
M as a importncia da filosofia de Hegel para o marxis
mo no apenas a importncia de aspectos da ontologia, do
mtodo, da gnoseologia e do sistema hegeliano em geral;
tambm a importncia particular da esttica de Hegel. A
esttica marxista tem algo a aprender com a filosofia de Hegel
em geral; e tem algo a aprender com a esttica de Hegel, em
particular. Quando Engels, no final da sua vida, aconselhou
Conrad Schmidt a estudar a obra de' Hegel, sugeriu-lhe que
1 Idem, ibidem, p g. 11.
2 Enciclopdia das Cincias Filosficas, Athena Editora, trad. Lvio
Xavier, l . v o l., pg. 80.
2 Leons sur VHistoire de la Philosophie, ed. Gallimard, trad. Gibelin, pg. 100.
* Cincia de la Lgica, ed. Libreria Hachette, trad. Rodolfo y Au
gusta Mondolfo, l . v o l., pg. 8 8 .
0 Logique et Existence, ed. Presses Universitaires de France, pg. 44.

18

comeasse pela L g ica. M as acrescentou: Para entreter-se,

aconselho-lhe a E sttica. Quando voc tiver penetrado um
pouco nela, ficar assombrado.
Devidamente apreciados, certos aspectos da esttica hegeliana teriam poupado a alguns tericos marxistas certas
deficincias que vieram a se manifestar no trabalho dles.
r De incio, no podemos deixar dc lembrar a resoluta
rejeio do irracionalismo. ltima expresso filosfica de pri
meira grandeza da perspectiva da burguesia em ascenso,
Hegel acredita firmemente na razo c na histria, acredita
na cognoscibilidade do real e na eficcia do pensamento con
ceituai. A idia de que o fenmeno artstico est fadado a
permanecer para sempre indevassvel compreenso cient
fica vigorosamente repelida por le. A superior realidade
daquilo que em si e p ara si, isto , a realidade a que o
homem tem acesso em seu processo de espiritualizao < a
realidade do esprito < uma s: o fato de que a sua manifes
tao na arte seja sensvel no quer dizer que a arte estabe
lea uma impenetrabilidade ao conceito. O esprito se rev
nas criaes da arte e as suas representaes sensveis no
so seno a sua exteriorizao.
Alm disso, Hegel tambm ajuda a desfazer a confuso
criada em trno do conceito de aparncia. A arte , sem d
vida, o reino das formas e, por conseguinte, o reino da apa
rncia e da "iluso . Mas a aparncia, afinal, constitui um
momento necessrio da essncia, pois, para no permanecer
na pura abstrao, a essncia precisa aparecer.
Os objetos naturais que percebemos ao acaso, de maneira
imediata, na nossa experincia cotidiana, passam comumente
por constiturem a realidade do mundo exterior. No en
tanto, o que usualmente percebemos de tais objetos apenas
o lado individual dles: por no lhes discernirmos as cone
xes necessrias e por no os enxergarmos em funo do todo
que integram, s temos dles a imagem mais precria e mais
superficial. E, comparada com a aparncia enganosa dsse
mundo exterior de objetos percebidos de maneira imediata,
comparada com a percepo cotidiana submetida arbitrarie
dade das situaes e dos acontecimentos, a aparncia da arte,
revelando-nos a substncia do esprito, abre-nos a compreen
so para uma realidade mais profunda, mais essencial e mais
verdadeira.
19

A esttica hegeliana tem, igualmente, a importncia de

estabelecer de maneira sistemtica a interao existente entre
0 contedo e a forma, dando um passo decisivo no sentido
de evitar que a forma e o contedo na arte,/encarados como
entidades indeperfdentes, se transformem em abstraes enga
nadoras. Para Hegel, a forma est determinada pelo conte
do a que convm e os problenas da forma, em ltima instn
cia, implicam sempre em problemas de contedo. Historicizando as categorias de forma e contedo, a esttica de Hegel
as apresenta como momentos diferentes e necessrios da cria
o artstica mas f-las participar de um processo unitrio no
qual h uma prioridade essencial do contedo.
o contedo histrico de cada poca que fornece o cri
trio adequado para julgar, em ltima instncia, a justeza de
colocao dos problemas mais gerais da forma artistica, isto
, a justeza de colocao dos problemas relativos aos gneros
artsticos. As formas dos gneros artsticos no so arbitr
rios: e no por acaso que foi ste princpio da esttica he
geliana que o marxista Georg Lukcs tomou como ponto de
partida de algumas de suas mais fecuncjs investigaes teri
cas. Lukcs, alis, d uma nfase tda especial formulao
hegeliana, caracterizando-a como uma ntida superao de
uma das limitaes bsicas da esttica de Kant: "a esttica
hegeliana supera o idealismo subjetivo kantiano, ou seja, o
falso dualismo existente nle, segundo o qual o contedo <
que se pretende situado fora da esttica e totalmente estranho
s categorias estticas - vem contraposto forma, concebida
est sempre de modo abstrato e subjetivo, ainda quando apa
rea estticamente caracterizada.1
Outro aspecto importante, ainda, da teorizao esttica
hegeliana consiste na crtica feita por Hegel a uma concepo
demasiado estreita da mimesis aristotlica. Aristteles desen
volveu a teoria da arte como imitao (m im esis) da natureza.
Em sua forma vulgarizada, semelhante teoria tem servido de
escora a um naturalismo que empobrece a arte. Os resulta
dos de uma imitao servilmente fiel de um objeto natural,
observou Hegel, so e sempre sero inferiores aos que a na
tureza nos oferece. O servilismo imitativo condena a arte a
1 Contributi alia Storia deliEsttica,
Picco, 1957, pg. 123.

20

ed.

Feltrinelli,

trad .

Emilio

se colocar numa posio de inferioridade em relao natu

reza, como a de um verme que se esforasse por igualar a
um elefante. No entanto, como forma particular de mani
festao do esprito e de realizao humana, a arte deve se
situar acima da natureza, pois o espiritual superior ao na
tural. O que se sabe supera em dignidade o que se ignora,
ensina Hegel. S ab er mais ser m ais. E , neste ponto, a gnoseologia hegeliana se desdobra em uma axiologia ontolgica
de grande interesse para o marxismo.
Por outro lado, Hegel rejeita liminarmente as interpre
taes que apresentam a arte como um brinquedo inconseqente, um jgo desprovido de maior significao, uma ati
vidade de entretenimento, um passatempo ornamental. Arte
coisa sria, autoexteriorizao e autoconscientizao do
homem. A conscincia de si pode ser alcanada de duas ma
neiras: atravs da reflexo, no mbito da interioridade, ou
atravs da exteriorizao, reconhecendo-se o esprito na re
presentao de si mesmo que se oferece. A arte correspon
de a ste segundo modo de aquisio da conscincia de si
pela humanidade. E preciso no confundir a natureza es
pecfica da arte com o carter de outras atividades do esp
rito, ainda que na prtica a arte se ache freqentemente muito
ligada a estas outras atividades.
A arte pode, por exemplo, contribuir para Vadoucissem ent d e la barbarie, pode contribuir para suavizar a grosse
ria primitiva dos homens, caracterizada pela indisciplina dos
instintos e pelo imprio dos desejos imediatos. Objetivando
seus sentimentos na arte, os homens conseguem, por vzes,
assumir em face dles uma atitude mais serena, superandolhes de certo modo a cega imediaticidade. A arte possui,
assim, evidentes implicaes morais.
Hegel no s admite tais implicaes como reconhece
ao contrrio de Jean-Jacques Rousseau que a arte tem
efetivamente contribudo para o aperfeioamento moral do ho
mem. le acha que, oferecendo o homem em espetculo a si
prprio, a arte tempera a rudeza das tendncias e paixes
humanas, cultiva no homem a disposio para a contenplao e para a reflexo, eleva-lhe o pensamento e os sentimen
tos, liga-o a um alto ideal que ela mesma sugere. No entan
to, a arte no uma serva da moral. O efeito moral que se
lhe reconhece no deve ser apresentado como a finalidade

21
)

que expiica e lhe d origem. A explicitao do contedo

moral de uma obra de arte sacrifica-lhe comumente a rique
za e representa a imposio arte de uma finalidade que lhe
estranha em sua essncia. A arte Hegel irsiste nisso
possui um fim particular que lhe imanente, uma finalidade
especfica.
c
Finalidade especfica e carter livre acham-se indissol
velmente conexos na caracterizao da arte por Hegel. E o
carter livre da criao artstica deriva da sua origem espi
ritual, deriva do fato da arte ser uma manifestao particular
do esprito. Hegel aceita, em principio, a dualidade kantiana
do mundo dos desejos e dos instintos e do mundo do conhe
cimento racional e da liberdade. Admite, tambm, que a arte
tenha a misso de conciliar a razo c a sensibilidade, as in
clinaes naturais c o dever moral. Mas no concorda com
a formulao kantiana em sua plenitude, pois d nfase ao
fato de que a arte pertence ao mundo do esprito, de modo
que nela o sensvel se coloca em funo do esprito e no o
esprito em funo do sensvel. O sensvel- sempre indivi
dual assevera Hegel e o que eu sintb meu; mas, para
diz-lo, tenho de recorrer linguagem. E a linguagem (co
municao) exprime sempre o universal.
A teoria que funda a esttica no belo natural encerra
uma mistificao. As coisas naturais no existem para si mes
mas e por isso no so livres ( e, portanto, no podem ser ar
tisticamente belas) . A natureza figura no sistema hegeliano
apenas como a negatividade com que se defronta o esprito
finito no processo que o far alcanar a forma de Esprito
Absoluto ou infinito. A natureza no pode fornecer ra
zo uma expresso adequada de si prpria.1 A natureza ex
clui a liberdade; a liberdade prerrogativa do esprito. A
arte, sendo uma criao do esprito, no se confunde com o
trabalho mecnico e exterior que nada cria e que pode se rea
lizar na conformidade a regras: a arte repele a regularidade
mecnica e a expresso da atividade de um ser que precisa
mente jamais se resigna a ser o que a natureza fz dle.
Com semelhante formulao, Hegel coloca no centro da
sua investigao esttica a realidade concreta e ativa do hor. Gense et Structure de la Phenomenologie de lEsprit de Hegel,
Jean Hyppolite, ed. Aubier-Montaigne, vol. 1, pg. 3 6 .

22

mem como ser autocriador, como sujeito das suas experincias,

em lugar de partir das categorias metafsicas ligadas con
cepo exteriormente objetiva de uma natureza fetichizada,
como fizeram os materialistas mecanicistas.
A importncia de tal idia dc I legei foi salientada pelo
prprio Marx, na primeira das suas T eses sbre F eu erbach,
quando Marx escreveu que o carter contem plativo do antigo
materialismo no lhe possibilitara a apreenso da realidade
como atividade humana scnsorinl, como prtica, isto , de
modo subjetivo. Da que o idealismo r cspecialmente na
pessoa de Hegel tenha desenvolvido o lado ativo do co
nhecimento, embora no levando cm conta a atividade real
humana, a atividade sensorial.

23

2
Marx e Engels

dialtica idealista de Hegel desenvolveu a compre

enso do aspecto ativo do conhecimento humano. Para o mar
xismo, essa compreenso do conhecimento como uma atividade
cio sujeito muito importante. Os marxistas do nfase
idia de que o conhecimento no um dado, um ato. O
ato de conhecer transforma o conhecido e o sujeito que
conhece.

M as Hegel s desenvolveu abstratamente a compreen

so da atividade do sujeito no processo gnoseolgico. Hegel
no concebia o conhecimento como o processo real de apro
priao do mundo real por parte da conscincia de sujeitos
ffcnifc, O sujeito do conhecimento na concepo idealista de
Hegel no o homem concreto, com seu crebro, com seu
25

corpo, com suas vicissitudes, suas contingncias, sua ativida

de prtico-material: uma conscincia abstrata, fetichizada.
Hegel no enxergava na conscincia humana seno o re
flexo de uma fantstica Idia Absoluta: o sprito Univer
sal. Para Hegel, o homem s contava enquanto ser pensan
te. A histria concreta da humanidade era transformada em
mera ocasio para que a Idia Absoluta se desdobrasse no
tempo e se realizasse conforme um plano predeterminado.
M arx rejeitou os esquemas idealistas de Hegel, pois enten
deu que o homem no se afirma no mundo de acordo com um
plano peestabelecido por qualquer razo transcendente. Marx
tambm se afastou de Hegel em outro ponto, ao entender,
igualmente, que o homem no se afirma no inundo unicamen
te como ser pensante, mas atravs de uma prnxis no s te
rica como prtico-scnsorial.
Hegel subordinou o seu esquema histrico a um esque
ma lgico aprioristico que implicava no aviltamento dos sen
tidos e dn materialidade em geral. No enfoque hegeliano, a
arte aparece como a expresso de um eptgio j superado da
conscincia humana em seu caminho para a racionalidade
absoluta. Depois do m om ento artstico acima dle
Hegel colocou o m om ento religioso e o m om ento filosfico.
A arte no passaria, assim, d uma preparao sensvel para
o conhecimento filosfico, quer dizer, para o conhecimento
racional plenamente desenvolvido. Na histria da humanida
de, a arte teve o seu momento da cultura grega pag da an
tiguidade clssica: a religio teve o seu momento no auge da
Idade Mdia; e a filosofia se imps, atravs do idealismo ale
mo, como a fase superior do processo do conhecimento
humano.
O
materialismo marxista, promovendo uma reabilitao
dos sentidos, promove tambm uma revalorizao do conheci
mento artstico. Hegel no concebeu os sentidos em trmos
historicistas: para le, os sentidos eram meios intrnseca e insupervelmente pobres para a aquisio de conhecimentos.
Comparados com a razo, os sentidos careciam de desenvol
vimento humanizador no sistema hegeliano. M arx repeliu
ste enfoque intelectualista. Na viso de Marx, como escre
ve Adolfo Snchez Vzquez, os sentidos so to humanos
como o pensamento e, como le, nascem e se enriquecem na

26

relao humana especfica que se d na humanizao da na

tureza por meio do trabalho.1
Os M anuscritos E conm icos c F ilosficos d e 1844 mar
cam, com grande nitidez, a rejeio do idealismo hegeliano
por M arx. Nles, encontra-se uma franca historicizao dos
sentidos humanos. E, precisamcnle na medida em que os
sentidos se tornaram histrica mente mais hum anos, a pers
pectiva marxista os d ig n ifica: "fi evidente que o lho huma
no aprecia as coisas de maneira diferente do lho animal, do
lho no-humano, assim como o ouvido humano as ouve di
versamente do ouvido animal, ft s quando o objeto se torna
um objeto humano ou uma objotivuo da hum anidade que o
homem no se perde n le". A atividade sensorial criadora
do homem como artista no forma apenas objetos para o su
jeito humano: forma, igualmente, um sujeito especial para os
objetos. O objeto, escreveu Marx, s faz sentido para um
sentido adequado".
M arx exemplifica com a msica: o sentido musical do
homem s despertado pela msica. A mais bela msica nada
significa para o ouvido no-musical, no um objeto para le,
porque o meu objeto s pode ser a corroborao de uma fa
culdade minha,
O
objeto s existe para o sujeito na medida em que
jeito desenvolveu a faculdade necessria apreenso do obje
to. O desenvolvimento da capacidade do homem de criar
objetos atravs do trabalho, o desenvolvimento da capacidade
do homem de plasmar o mundo objetivo sua feio, se faz
acompanhar de exigncias no sentido de que se desenvolva,
tambm, uma rica sensibilidade humana subjetiva.
Um dos aspectos essenciais da histria da humanidade
o da humanizao dos sentidos na formao do ser huma
no. O desenvolvimento humano dos cinco sentidos obra
de tda a histria anterior. O sentido subserviente s necessi
dades grosseiras possui apenas uma significao limitada.
Para um homem faminto, a forma humana do alimento no
existe; s existe o seu carter abstrato de alimento. le po
dera existir mesmo na mais tsca das formas; e, nesse caso,

>

'

1 Ensaio Ideas Estticas en los Manuscritos Economico-Filosoficos de

M arx, publicado na revista Realidad, n. de novembro-dezembro de
1963.

27

no se podera dizer em que a atividade do homem ao se ali

mentar seria diferente da do animal. O homem premido pelas
necessidades grosseiras e esmagado pelas preocupaes ime
diatas incapaz de apreciar mesmo o mais beld dos espet
culos . Nesta passgem que colocamos como uma das
duas epgrafes do nosso trabalho a percepo sensorial
apresentada como uma faculdade que se desenvolve historica
mente e cujo desenvolvimento um aspecto substancial da
autoconstruo do homem, em geral. Nela esto expressa
mente formuladas e combinadas as duas diretrizes fundamenteais do materialismo histrico: o macriulismo e o historicismo.
A praxis humana no concebvel sem n atividade dos
sentidos. M as os pontos de vista de Marx no acolhem, a
partir desta constatao, qualquer lendneia no sentido do
endeusam ento d o sensvel ou no sentido da [etichizao d os
sentim entos c. da percepo sensorial.
A praxis humana no concebvel sem a atividade dos
existe a pura atividade do intelecto (implicada no sistema
hegeliano), tambm no existe a pura percepo sensorial
ou a pura" intuio sensvel (nos termos postulados pelos
modernos filsofos irracionalistas).
A evoluo da percepo sensorial e do modo de intuir
dos homens no se fz independentemente do desenvolvimen
to da razo pensante, no se fz margem do desenvolvi
mento das faculdades intelectuais especulativas e do racioc
nio abstrato. H, na praxis humana, a par do progresso tcni
co, uma constante mise au point da atividade psquica do ho
mem, um efetivo desenvolvimento da vida interior dos sres
humanos; um movimento anmico de que participam tanto a
racionalizao conceituai como os sentimentos, a afetividade
e a percepo sensorial.
O desenvolvimento da faculdade de pensar por meio de
conceitos no acarreta a atrofia da faculdade de sentir: o
homem se humaniza tanto no raciocnio como na sensibilida
de. Pensando as coisas de maneira mais correta, o homem
as compreende melhor e pode senti-las com maior profundi
dade. E, desenvolvendo a sua capacidade de senti-las con
creta e claramente, enriquecer a sua reflexo a respeito delas.
O avano da conscincia terica j alcanado em nossa
poca provocou, nos aspectos que mais interessam nossa
28

praxis, um enriquecimento da percepo sensvel dos homens.

"N a prtica - observa o Marx dos M anuscritos d e 1844
os sentidos se tornaram tericos". Desenvolvido o intelecto
humano, o conhecimento artstico (que , por natureza, sen
svel) pressupe sentimentos vinculados n uma cada vez maior
riqueza de idias na conscincia,
A perspectiva marxista leva, pois, valorizao da ri
queza de idias na arte como um aspecto positivo do conhe
cimento artstico (c da sensibilidade artstica) . De um ponto
de vista marxista, no admissvel a contraposio mecnica
de inteligncia e sensibilidade no ser humano; primeiro, por
que as duas faculdades s tm significao concreta na uni
dade da conscincia como foras propulsoras do dinamismo
psquico (no sendo a conscincia uma realidade quantiicvel, no podemos conceber suas faculdades como vasos comunicantes); depois porque elas cobrem reas amplamente
coincidentes na atividade psquica. O homem mais inteligen
te tende a ser, globalmente, o mais sensvel; e o mais bem
dotado de sensibilidade tem maiores possibilidades para o de
senvolvimento da sua inteligncia. Caso um marxista admi
tisse, por hiptese, a separao rgida entre a inteligncia e
a sensibilidade, entretanto, abrindo mo das reservas acima
referidas, le s poderia ser levado a concluir que, entre dois
artistas sensveis, o mais inteligente levaria fatalmente gran^ de vantagem. Como disse M arx a um comunista sentimental
(W eitlin g ): A ignorncia nunca foi til a ningum. Na
arte, como na filosofia, a pobreza de idias constitui um pe
cado sem perdo.
Ocorre, contudo, que as idias na arte devem assumir
uma forma particular, devem apresentar-se sensivelm ente ante
a conscincia, devem estar integradas a estruturas apropria
das transmisso do conhecimento artstico, estruturas que
no se' confundem com as da transmisso do conhecimento
cientfico. Do fato de que o conhecimento artstico e o co
nhecimento cientfico tm o mesmo objeto (ou, antes, tm
como objeto a mesma realidade objetiva geral), no se infere
que ambos apreendam o real da mesma maneira. As idias
mal assimiladas estrutura da obra de arte do sempre a
impresso de estarem sobrando, produzem o efeito de interpolaes inconvenientes.
29

Quando Lassalle publicou seu drama Sickingen, Marx

lhe escreveu uma carta na qual, apesar da amabilidade, lhe
reprovava o ter escrito a pea mais na linha de Schiller do
que na de Shakespeare, compondo um drama ^no qual os per
sonagens careciam^de um realismo mais profundo e, por vzes,
se tornavam raisonneurs. Engels, a propsito do mesmo dra
ma, e na mesma ocasio (sem ter combinado prviamente com
M arx ), tambm escreveu a Lassalle e disse que a obra se
beneficiaria caso as motivaes histricas do comportamento
dos personagens fossem transmitidas "cie maneira mais viva,
ativa, por assim dizer natural, atravs da prpria ao; e, ao
contrrio, os discursos cheios de argumentos (em que reco
nhec o teu talento de advogado) se tornassem cada vez
mais dispensveis.
Engels, de resto, teve oportunidade de desenvolver seus
pontos de vista a respeito da questo em inmeras cartas.
le sabia que, ainda quando so justas em si mesmas, as
idias podem no estar funcionalmente integradas ao todo
da obra de arte e, com isso, podem pesar sbre esta ltima
como pingentes incmodos.
Numa carta que escreveu romancista Minna Kautsky
em 26 de novembro de 1885 .Engels criticou o livro O s V elhos
e os Jov en s (que ela lhe enviara), dizendo: A senhora sente,
provvelmente, necessidade de tomar partido neste livro, de
proclamar diante do mundo inteiro as suas opinies ( . . . ) .
No sou, de maneira alguma, adversrio da poesia d e tese
como tal. O pai da tragdia, squilo, e o pai da comdia,
Aristfanes, foram ambos poetas d e tese. E tambm o foram
Dante e Cervantes. O que h de melhor em A Intriga e o
A m or de Schiller que se trata do primeiro drama poltico
alemo d e tese. Os russos e os noruegueses modernos, que
escrevem excelentes romances, so todos poetas d e tese. Mas
crio que a tese deve brotar da prpria situao e da prpria
ao, sem que seja explicitamente formulada. O poeta no
obrigado a dar j pronta ao leitor a soluo histrica futura
dos conflitos sociais que descreve.
Em outra carta, enviada jovem escritora inglesa senhorita Harkness, a propsito do romance M a d a C idade
(de autoria da sua correspondente), Engels critica a obra por
seu deficiente realismo e indica autora o caminho do velho
Balzac, infinitamente maior do que todos os Zolas passa30

>

dos, presentes e futuros . Na referida carta (de 1888),

Engels faz questo de explicar que a deficincia de realismo
por le apontada no livro nada tem a ver com a ausncia de
proclamaes revolucionrias nas pginas da jovem autora:
Estou longe de vos censurar por no terdes escrito um ro
mance claramente socialista, um rom ance d e tese, como dize
mos ns, os alemes, no qual viessem a ser glorificadas as
idias polticas e sociais do escritor. No nisso que penso.
Quanto mais as opinies polticas do autor ficam escondidas,
tanto melhor para a obra de arte. O realismo de que falo se
manifesta inteiramente fora das opinies pessoais do autor.
O
realismo preconizado por Engels ide o explica na
mesma carta < consiste na fiel reproduo dc caracteres
tpicos em situaes tpicas . Balzac lhe serve de exemplo,
porque Balzac representou na rica trama das vrias obras
que integram a C om dia H um ana caracteres tpicos em si
tuaes tipicas. Pessoalmente, Balzac era conservador, legitimista: suas simpatias iam tdas para a velha classe dos
aristocratas. Ao escrever, entretanto, empolgava-se, ficava
entregue sua imaginao criadora e ao exerccio realista
(rigoroso) dela: esquecia-se de seus preconceitos e repre
sentava os aristocratas em suas deficincias bsicas, como ho
mens que de fato mereciam a sorte que a histria estava re
servando para les. Com isso, Engels enxergava em Balzac
' um "triunfo do realismo.
A teoria engelsiana do triunfo do realismo pode ser
considerada uma das formulaes mais brilhantes da esttica
do materialismo dialtico feitas por um dos fundadores do
socialismo cientfico. Ela conduz a investigao do crtico
marxista no ao inventrio das idias pessoais do artista e
sim obra, cm seu complexo especfico de problemas, suas
idias e sua estrutura prpria.
M as ainda h um aspecto do pensamento de Marx e
Engels a que precisamos nos referir antes de encerrarmos o
presente captulo e que fundamental para a esttica mar
xista. O carter da concepo marxista do mundo, tal como
foi definido por Gramsci, o de um historicismo absoluto :
para o marxismo, no h nada que possamos situar acim a da
histria ou fo ra dela. A perspectiva marxista, portanto, exige
jque se veja em tda e qualquer realizao humana a sua co
nexo essencial com o seu tempo, com as condies histricas
31

da sua concretizao. As obras de arte, como quaisquer

outras obras do homem, no podem scr desligadas da poca
em que surgiram. M as isso no quer dizer que a obra de arte
esgote os seus efeitos no momento cm que aparee; no quer
dizer que a obra de arte possa ser reduzida s condies da
sua gnese histrica e social.
O historicismo marxista no exclui o reconhecimento da
durabilidade da criao esttica. Um dos problemas cruciais
para a teoria esttica do marxismo precisamente o de expli
car concretamente essa durabilidade da grande arte sem sair
do terreno do rigoroso imanentismo hlsforieista,, isto , sem
recorrer a categorias metafsicas, n histricas.
Foi o prprio Marx quem formulou o problema, em tda
o sua clareza, no texto que colocamos (junto com outro) no
prtico dste livro, referindo-se h vitalidade da antiga arte
grega de Homero, dc fsquilo, de Sfocles e dc Hurpedes:
A dificuldade no est em compreender que a arte e a pica
gregas se adiem ligadas a certas formas do desenvolvimento
social e sim no fato de que elas possam, ainda hoje, propor
cionar-nos um deleite esttico, sendo consideradas, em certos
casos, como norma e modelo insuperveis (Introduo
Contribuio Crtica d a E conom ia P o ltic a ).

32

6
Trtski

rtski (1877-1940), , em geral, bem mais conhe

cido do que Mehring, de vez que ste, mesmo desenvolvendo
respeitvel atividade no movimento socialista, ficou sendo
sempre um intelectual, um terico, ao passo que o outro
passou ao terreno da ao mais diretamente poltica. Embora
tenha aderido tardiamente ao partido bolchevista, Trtski
se tornou rpidamente o segundo lder mais famoso daquele
partido, logo depois de Lnin. Desenvolveu eficiente traba
lho como organizador do exrcito vermelho vitorioso na re
voluo russa de outubro de 1917 e foi um dos mais eminen
tes dirigentes do nvo Estado sovitico. Depois da morte de
Lnin, entrou internamente em luta contra Stalin e, tendo sido
po^ ste derrotado, viu-se compelido a partir para o exlio,
vindo afinal a ser assassinado no Mxico.

53

As posies polticas de Trtski so mais conhecidas do

que a sua viso dos problemas estticos. Trtski defendia a
tese de que a direo revolucionria deveria centrar os seus
esforos no sbre a edificao do socialismo em um nico
pas, como a Unio Sovitica, e sim sbre a prompo da re
voluo mundial. Semelhante perspectiva a da "revolu
o permanente implicava em uma politica aventurcirista. No combate a ela, Stalin revelou-se, efetivamente, o continuador da poltica de Lnin. M as Stalin explorou os erros
polticos de Trtski para negar-lhe quaisquer qualidades e
para montar um sistema que permitiu a plena expanso de
outros erros a que le, Stalin, ligou o seu nome.
Em matria de poltica cultural, por exemplo, os erros
de Stalin so bem mais srios do que os erros de Trtski.
Posteriormente, em outro captulo (o captulo 12), os leito
res encontraro algumas consideraes a respeito da poltica
cultural stalinista. A poltica cultural preconizada por Trts
ki (em um livro escrito quando Trtski ainda no cara em
desgraa, em 1922) era, ao contrrio da poltica cultural sta
linista, uma poltica revolucionria de tipo liberal em rela
o aos intelectuais e criao artstica. No entanto, a po
ltica cultural revolucionria de tipo liberal defendida por
Trtski e, em muitos aspectos, endossada por Lnin < exige,
para se suster, uma base terica, fundamentos estticos que
definam claramente a natureza do trabalho intelectual e da
criao artstica, o papel dos diversos ramos da produo cul
tural, uma teoria que calce e d substncia orientao pr
tica, administrativa, dos que a defendem.
A posio de Trtski no que concerne s questes te
ricas especificamente estticas apresenta elementos de analo
gia com a de Mehring. Trtski sabia que a produo arts
tica no deve ser julgada atravs de critrios estreitamente
polticos, que a arte no comporta uma avaliao imediatista:
Uma obra de arte deve ser julgada, em primeiro lugar, pela
sua prpria lei, isto , pela lei da arte".1 Esta rea especfica
da arte tal como em Mehring apresenta certa imunida
d e s presses deformadoras da ideologia e s os valores
i Literature and Revoluticm, ed. University of Michigan Press, trad.
Rose Strunsky, pg. 178. (H tambm uma edio francesa, mais com
pleta, lanada pela ed. Ju lliard ).

54

ideolgicos mais diretos conseguem penetrar nela. A cultu

ra tradicional vlida e preciosa porque traz consigo justa
mente um conhecimento artstico que, no fundamental, foi
preservado da contaminao dos interesses de classe. O tra
balho artstico do homem escreve Trtski contnuo.
Cada nova classe se coloca sbre os ombros da precedente.1
Aqui, reencontramos a perspectiva mehringuiana: para
reconhecer a efetiva continuidade do trabalho de criao ar
tstica e no entregar a riqueza da cultura tradicional pi
lhagem vandlica dos iconoclastas, o crtico faz vista grossa
no que se refere s contradies daquela cultura, recusa-se
a reconhecer a descontinuidadc que, ao lado c no interior da
continuidade, se manifesta em seu desenvolvimento dialti
co. A presena da ideologia s admitida na copa e na co
zinha da arte; os cmodos nobres so preservados da su
jeira ideolgica. E o no reconhecimento da interferncia
sutil das presses e conflitos ideolgicos na arte e na cultura
impede que o observador enxergue a raiz dos momentos de
descontinuidade que marcam a evoluo cultural dos povos.
De resto, do reconhecimento da relativa autonomia da
arte e da sua rea operacional especfica, Trtski tira a con
cluso (forada) de que em face dela o prprio marxismo
deve fazer cessar a sua competncia: "O mtodo marxista
nos fornece uma oportunidade de avaliar o desenvolvimento
da nova arte, traar tdas as suas origens, ajudar as tendn
cias mais progressistas por uma iluminao critica do cami
nho, porm no faz mais do que isso. A arte deve encontrar
0 seu prprio caminho e por seus prprios meios.2
Com isso, como observa o professor Luiz Costa Lima,
Trtski reserva para o marxismo o trabalho de um mero es
clarecimento externo das questes artsticas. Qual o signi
ficado de semelhante formulao? Se ela quer dizer que o
marxismo no pode solucionar a priori os problemas concre
tos da criao artstica, ela rigorosamente verdadeira, mas
. argumenta Costa Lima se estende a tda a esttica:
tda a esttica limitada e deve se saber como tal.3 Se ela
1
8

Literature and Revolution, pg. 179.

lik'111, pg. 2 18.

Artigo Trtski: Arte e Marxismo, publicado na revista Estudos

Universitrios, n. de julho-setembro de 1963.

55

quer dizer, entretanto, que o marxismo deve se restringir

elaborao de uma sociologia d a arte, ao invs de procurar
abordar, de uma perspectiva dialtica e materialista, os pro
blemas especficos da esttica, ento ela no s falsa como
representa uma concesso ao sociologism o.
A abordagem do problema da arte por Trtski, em seu
conjunto, indica que le foi efetivamente levado a essa con
cesso ao sociologism o, que, por uma questo de princpios,
repelira no ponto de partida de suas consideraes. Repeli
do, mas no superado, o sociologismo voltou aos esquemas
trotskistas (como voltara aos esquemas mehringuianos) e ne
les entrou pela porta dos fundos.
Trtski era um esprito cultivado, dcspreconccituoso, um
leitor interessado de Freud c dc Einstcin, prevenido contra a
tentao do imedintismo e pouco propenso demagogia populista. No entanto, cm virtude do sistema dc idias que ado
tara, foi levado a subestimar certas possibilidades (e por con
seguinte, certas tarefas) da poltica cultural revolucionria no
perodo de transio para o socialismo (o perodo da chama
da "ditadura do proletariado ).
Tratando das questes estticas (aquelas ante as quais
cessava, a seu ver, a competncia do marxismo), Trtski foi
levado a concluir que a enorme maioria da classe trabalha
dora de hoje no est interessada nessas questes. A maior
parte da vanguarda da classe operria est muito ocupada
para tratar delas; ela tem tarefas mais urgentes.1 Para T r
tski, a grandeza da cultura proletria no reside tanto nas
suas realizaes artsticas como no fato de que ela prepare
0 advento de uma cultura verdadeiramente nova, que ser a
da humanidade reunificada, sob o comunismo. Nossa po
ca escreveu le ainda no uma poca de uma nova
cultura, mas apenas a de ingresso nela.2 Para Trtski, o
rouxinol da poesia
tal como o mcho de Minerva, que
simbolizava a Filosofia na metfora de Hegel - - s levanta
vo (s canta) ao pr do sol. No princpio de uma nova era,
a poesia fica sempre aqum das necessidades do momento
histrico.
1
2

Literature and Revolution, ed. c it., pg. 144.

Idem, pg. 191.

56

Semelhante tese pode impressionar pelo brilhantismo e

pela possibilidade que oferece de explicar o baixo nvel da
produo artstica na Unio Sovitica nas dcadas que se
seguiram da sua organizao. Alm disso, a concepo de
Mehring e de Trtski tem a vantagem nada desprezvel
como j dissemos de comportar uma poltica cultural re
volucionria de tipo liberal, isto , uma poltica que, favore
cendo a liberdade de criao artstica, predispe os artistas
mais sinceros e mais independentes a uma atitude mais fa
vorvel em face da revoluo proletria.
stes dois aspectos positivos da perspectiva terica de
Trtski, entretanto, so prejudicados pelas limitaes gerais
da concepo trotskista. No basta que a esttica com porte
uma poltica cultural revolucionria de tipo liberal; preciso
que ela a su porte. E no lcito genuna perspectiva re
volucionria recorrer ao futuro como um libi para amenizar
as responsabilidades concretas do presente. Em sua forma
elaborada e madura, a nova cultura pertence ao futuro: mas
ela jamais se tornar presente se no nos dispusermos desde
j a trabalh-la, desenvolvendo o seu atual embrio. As der
rotas que sofremos no trabalho de poltica cultural e de pro
moo das artes hoje adiaro e prejudicaro o grande xito
que figuramos para amanh. Os revolucionrios de orienta
o marxista no podem recorrer a explicaes que estabele> am antidialticamente qualquer inevitabilidade para o cir
cunstancial baixo rendimento do trabalho revolucionrio no
campo cultural. As verdadeiras causas do nvel deficiente
da produo artstica na Unio Sovitica no decorreram de
uma discutibilssima lei histrica to geral como abstra
ta a lei implcjta no raciocnio de Trtski, segundo a qual,
como ocorria em Mehring, as pocas de tenso revolucion
ria so intrinsecamente hostis arte e sim das particularssimas circunstncias histricas em que se gerou o stalinismo. A posio de Mehring e de Trtski, pressupondo o ine
vitvel prejuzo para a arte no calor da luta revolucionria,
acarreta certo derrotism o para a poltica cultural dos marxis
tas nos perodos de transformao radical das estruturas scio-econmicas. Acarreta a subestimao das responsabilida
des e das tarefas concernentes promoo cultural e cria
o artstica capazes de dignificar desde j o processo re
volucionrio humanizador e libertrio.
57

O derrotism o subjacente viso mehringuiana-trotskista pode, inclusive, esvaziar o prprio sentido liberal da pol
tica revolucionria derivada das posies estticas que tanto
Mehring como Trtski sustentaram: pode levar o governo
revolucionrio que compreende a execuo de tal poltica a
se encastelar num liberalism o co, to cmodo como irres
ponsvel, fazendo com que le se omita em face dos valores
humanos e poltico empenhados na luta cultural, fazendo
com que le deixe de buscar a concretizao de medidas po
sitivas, capazes de estimular o florescimento da cultura, ca
pazes de' criar condies nas quais a produo cultural no
s possa como tenda a se orientar num sentido progressista.
Alm disso, o sentido liberal da poltica cultural que
podera derivar da esttica trotskista precisaria, para se con
cretizar e se desenvolver, superar a presso nntiliberal decor
rente de outras idias de Trtski, particularmente sensveis
na sua atividade como poltico e como organizador. Convm
lembrar, aqui, a ttulo de exemplo, as posies sustentadas
por Trtski contra Lnin no debate, ocorrido por volta de
1920, sbre o papel1 dos sindicatos na /sociedade sovitica e
sbre as relaes que os sindicatos deveram manter com o
govrno revolucionrio. Deixemos que Isaac Deuts^her (que
insuspeito, dada a sua imensa admirao por Trtski) nos
resuma a controvrsia. Opondo-se autonomia dos sindica
tos, Trtski insistira em identificar de modo imediato a classe
operria e seu Estado. Os operrios, dizia le, no tm intersses prprios a defender contra um Estado que o dles.
Lnin respondeu que o Estado proletrio invocado por Trts
ki era ainda uma abstrao: no era ainda o verdadeiro E s
tado dos operrios, pois le ainda precisava freqentemente
servir de balana entre os operrios e os camponeses. E pior:
le era vtima da deformao burocrtica. Os operrios pre
cisavam, certamente, defender o Estado dles, mas deviam
tambm se defender les prprios contra le.1

Lre Prophte Desarme, Isaac Deutscher, ed. Julliard, pg. 7 6 .

58

7
Lnin

L nin (1870-1924), no queria que a direo revolu

cionria deixasse as artes totalmente entregues a si mesmas,
pois no acreditava que fsse inevitvel a queda do nvel es
ttico da produo artstica nos perodos de aguamento da
luta de classes. Para Lnin, a direo da revoluo bolchevista devia procurar influir sbre a criao artstica, criando
condies para que as artes tivessem elevado o seu nvel es
ttico e, simultneamente, colaborassem com os desgnios re
volucionrios. M as Lnin no queria implantar um sistema
de dirigismo burocrtico, no qual a direo poltica da re
voluo "ditasse aos.artistas o que les deveram fazer, fiando a criao esttica enfeudada mais direta propaganda
poltica, pois sabia que a arte subjugada s exigncias ime-

59

diatas da propaganda s poderia ter uma influncia ap ita o /lal porm no teria, de fato, uma influncia educacional.
T al como M arx ou Engels, Lnin jamais tratou dos pro
blemas da esttica de maneira sistemtica. Jamais se preten
deu, tambm, um conhecedor de tais problemas e, quando
declarou que no se inclua entre os admiradores ldo poeta
Maiacvski, ressalvou: reconheo minha incompetncia nes
te campo. Lunatchrski, o primeiro comissrio do povo para
os assuntos da cultura, com quem Lnin teve numerosas di
vergncias, reconheceu: Vladimir Ilitch jamais erigiu suas
simpatias e antipatias estticas em princpios.1
Pessoalmente, Lnin estimava muito as tradies da cul
tura russa. Tinha tal estima pelas tradies da cultura russa
progressista do passado que, em certa ocasio, antes de seu
estudo mais aprofundado das obras de Hegel, chegou a di
zer que Herzen- materialista russo do sculo X IX "foi
mais longe do que Hegel", o que constitui um evidente
exagero.
Esta apaixonada estima pessoal de Lnin pela tradio
cultural progressista na literatura russa, /contudo, deve ter
sido um fator positivo na sua influncia sbre a poltica cul
tural revolucionria do perodo leninista, contribuindo para
que o rico acervo da literatura e da arte do passado no so
fresse maiores agravos por parte do proletkult ou por parte
dos pseudopoetas proletrios . A cultura proletria es
creveu le
no surge completamente feita de no se sabe
onde. Ela no uma inveno de homens que se classificam
de especialistas no assunto. Tudo isso pura tolice. A cul
tura proletria deve ser o desenvolvimento lgico da soma
dos conhecimentos elaborados pela humanidade sob o jugo
das sociedades capitalista, feudal e burocrtica.1
Sendo um dirigente revolucionrio voltado para a rea
lizao de pesadssimas tarefas polticas e carregando sbre
os ombros a tremenda responsabilidade da chefia do primei
ro Estado proletrio, Lnin se esforava por obter da pro
duo artstica o mximo rendimento propagandstico poss
vel. Sua rejeio da arte panfletria se devia menos a exi1 Lnine sur la Litterature et lArt, textos coligidos e apresentados
por Jean Frville, Editions Sociales.
1 Coletnea citada, pg. 172.

Ijncias estticas do que sua prpria lucidez poltica: le

compreendia que a utilidade do panfletarismo (at politica
mente) limitada e se escoa logo.
viso leniniana dos problemas estticos era, bsicamente, a de um politico. Lnin tinha excepcional sensibili
dade e argcia para julgar os aspectos estritamente polticos
das obras de arte, mas tinha tambm certa tendncia natu
ral para enxergar tais aspectos em detrim ento d o s dem ais.
Quando os critrios politicos no lhe permitiam avaliar
as conseqncias de um fato esttico significativo, le hesi
tava, se retraa. Grki relata um episdio bem revelador das
reaes de Lnin em face de uma significao esttica intraduzvel em termos polticos como a da msica quando
narra que certa noite, em Moscou, depois de ouvir as sona
tas de Beethoven ao piano, Lnin teria observado: No co
nheo nada mais belo do que a A passionata; podera ouvi-la
todos os dias. Msica surpreendente, sbre-humana. Digome sempre com um orgulho talvez ingnuo e pueril: 'Que
maravilhas os homens podem criar! . Mas no posso ouvir
msica constantemente, ela age sbre os meus nervos, tenho
vontade de dizer tolices e de acariciar as criaturas que, vi
vendo num inferno assim, podem criar tanta beleza. Hoje,
contudo, no se pode acariciar ningum: devoram-nos a mo.
preciso golpear as cabeas, golpe-las impiedosamente, embora idealmente ns nos oponhamos a tda violncia. Tratase de uma ocupao infernalmente difcil!1
Outra manifestao do que afirmamos: a aguda com
preenso da obra de Tolstoi e a escassa compreenso da obra
de Dostoivski. Possuindo a obra de Tolstoi um carter po
ltico bem definido, Lnin soube atravessar o cipoal de suas
contradies sem se perder e definiu-lhe brilhantemente os
suportes ideolgicos, mostrando em Tolstoi o intrprete das
massas camponesas exploradas da Rssia. J em face de
Dostoivski, autor de uma obra de carter poltico-social
mais problemtico, Lnin revela-se bastante desconfiado.
Para se orientar, Lnin no podia perder de vista os va
lores estritamente polticos. Mas o que importa frisar que
le repelia os mtodos estreitos para conseguir seus fins po1 ^ Lnine et le Paysctn Russe, trad. Michel Dumesnil de Gramont, ed.
Sagittaire, pgs. 15-17.

61

ltico-pnrlldnrios, pois sabia-os contraproducentes. Aos que

queriam ver criada uma literatura especial de politiznno para
n massa trabalhadora, com a subestimao em bloco da lite
ratura burguesa, Lnin respondia, j antes da tomada do po
der pelos bolchevistas: preciso que os operrios no se
confinem ao quadro artificialmente limitado da 'litertura para
operrios e sim que aprendam a compreender melhor a lite
ratura para to d os.1
A rigor, Lnin no trouxe uma contribuio original, e
profunda para o desenvolvimento terico da esttica marxis
ta. Sua maior importncia reside no fato de ter le procurado
pr em prtica uma poltica cultural revolucionria inspirada
nos princpios da autntica esttica marxista, sem os percal
os que lhe traziam suas contrafaes e seus desvios . A
florao artstica dos anos vinte na Unio Sovitica, se no
prova cabalmente o acerto e a eficcia da poltica cultural
leninista, prova pelo menos que ela no atrapalhou a cria
o esttica ou a promoo do amplo debate terico.
Os anos vinte foram, realmente, apos de incerteza, de
misria e sofrimento, mas foram tambm anos de grande efer
vescncia cultural na Unio Sovitica. O ambiente"literrio
de ento se caracterizava pelo choque estrepitoso de vrias
tendncias, que incluam desde o formalismo dos Irm os S e rapio (grupo cujo nome era tirado de um personagem de
Hoffmann) e do tradicionalismo acadmico, at o refinamen
to dos im agistas (Essnin), o sectarismo do proletkult (gru
po que teve como inspirador o machista Bogdanov, com quem
Lnin polemizara em M aterialism o e E m piriocriticism o), pas
sando pela agressividade dos futuristas (entre os quais sur
giu Maiacvski) e a posio moderada, aberta e confusa de
Grki.
Uma ampla discusso de todos os grandes problemas da
literatura e da sociedade marcou a poca. No curso dos de
bates, posies absurdas, bviamente equivocadas, chegaram
a ser sustentadas. Os escritores jovens, empolgados, assu
miam atitudes romnticas. Ehremburg, que participou dos
acontecimentos daquela fase, confessa-o: Fazamos mofa do
1

Lnlne sur la Literature et lArt, pg. 81.

62

romantismo, mas na realidade ramos romnticos,1 Um poeta

chamado Kirilov chegou a preconizar, em nome da criao
da nova arte proletria, a destruio das madonas de Rafael.
O governo revolucionrio lcninista no se omitiu em
face da livre discusso que se travava, no se encastelou em
um liberalismo cmodo e preguioso: procurou intervir nos
debtes, procurou influir no sentido de neutralizar as posi
es cujas implicaes polticas tivessem um carter retr
grado, reacionrio e desumano. Mas soube evitar a sufoca
o do debate, a interveno burocrtica, policinlesca. No
extinguiu, em geral, a fermentao, no procurou implantar
a uniformidade de pensamento na produo artstica.

Ilya Enremburg, Memrias, volume III, pg. 55, traduo de Dal

ton Boechat, ed. Civilizao Brasileira.

63

9
Eisenstein

> xr -

I N o s Bukhrin que pode ser apontado, em alguns

dos aspectos essenciais da sua atitude em face da arte, como
elemento representativo dos anos vinte na Unio Sovitica.
Outros vultos tambm so tpicos daquela fase, tanto no
arrojo, na inventiva pessoal, como nas debilidades, na con
fuso ideolgica, na mistura desordenada de sectarismo e de
liberalismo.
Ao lado de Bulchrin, poderiamos colocar, por exemplo,
nomes como Eisenstein, Maiacvski e Grki. Maiacvski, em
especial, to tpico da dcada de vinte que at morreu com
ela. Grki, que passou boa parte dos anos vinte fora da
Unio Sovitica, menos representativo daqueles anos do
que de todo um perodo mais extenso da histria do seu povo:
um perodo que comea no final do sculo X I X e se estende
77

ate os umbrais do zdanovismo. Nos dois prximos captu

los, falaremos a respeito de Maiacvski e de Grki. Neste,
diremos algo sbre Eisenstein.
Srguei Mikhailvitch Eisenstein (1898-1948) era bem
mo quando abandonou seus estudos de engenharia, depois
de ter assistido a uma encenao da pea M ascarade por
Meyerhold, e resolveu se dedicar arte. ertencia a uma
famlia regida por princpios burgueses: durante a guerra
civil, seu pai se alistou no exrcito branco e le no exrcito
vermelho. Aps a desmobilizao, veio trabalhar no teatro
de proletkul, em contato com Meyerhold. A princpio, tra
balhava como cenografista; posteriormente, fz experincias
como assistente de direo e acabou como diretor.
Quando o proletkul se disps a realizar filmes dedica
dos histria do movimento operrio russo, Eisenstein
que j se entusiasmara com o cinema, segundo consta, ao
ver Intolorancc de Griffith empreendeu a criao de seu
primeiro longa metragem, lanado em abril de 1925 com o
ttulo de A G rev e. No mesmo ano (que, por sinal, o ano de
E m B u sca d o O uro, de Chaplin), Eisenstein filmou O En~
cou raado Potinkin, que lhe valeu projeo internacional.
J ento, le trocara definitivamente o teatro pelo cinema,
afirmando: absurdo procurar aperfeioar o arado quando
se dispe do trator.1
A metfora do arado e do trator no manifesta apenas
a convico eisensteiniana da moderna superioridade do ci
nema sbre o teatro: manifesta igualmente a viso que o proletkult e Eisenstein tinham da arte como instrumento de trans
formao da sociedade: uma viso rigorosamente utilitarista.
Assumindo as exigncias ligadas s condies especiais da
Unio Sovitica, Eisenstein e o proletkul eram levados a suA
bestimar a funo gnoseolgica da arte em seus aspectos me
nos imediatos e a enfatizar a funo da arte como agente
transformador capaz de produzir modificaes prticas im e-j
diatas nas relaes humanas, sobretudo na ao poltica dois
homens.
O governo revolucionrio de Lnin procurava orientar
a sua poltica cultural no sentido de obter o mximo rendi1 Citado por Guido A ristarco em sua Storia delle Teoriche dei Film,
ed. Einaudi, Torino, 1960.

72

menlo da arte como instrumento de politizao, mas con

forme vimos
' rejeitava, em geral, o recurso aos mtodos
burocrticos. Lnin criara condies excepcionalmente favo
rveis para o trabalho dos cineastas soviticos. Uma ocasio,
dirigindo-se a Lunatchrski, Lnin dissera: O cinema, para
ns, de tdas as artes a mais importante . Como os cineas
tas estavam espontnea e sinceramente convencidos da ne
cessidade de fazer uma arte acentuadamente poltica, da ne
cessidade de criar filmes que servissem diretamente aos ideais
da revoluo de outubro, no havia o menor sentido em qual
quer atitude por parte dos governantes visando pression-los,
visando dirigir-lhes coercitivamente o trabalho. Os cineastas
desfrutavam, assim, de extraordinria liberdade de criao;
e ainda por cima tinham o maior apoio econmico.
Para filmar Outubro, em 1927, quando as condies do
perodo leninista ainda no tinham sido substitudas pelas
condies que vieram a caracterizar o perodo stalinista,
Eisenstein teve postos sua disposio pelo governo meios
cujo vulto chega a ser surpreendente: para as cenas de massa,
contou, com uma figurao d e l i . 000 operrios e soldados,
armados pelo Exrcito. Como havia pouca eletricidade em
Leningrado, a cidade ficou sem luz durante vrias noites, a
fim de que poderosos refletores permitissem a filmagem das
cenas do assalto noturno ao Palcio de Inverno. E Eisenstein
dispunha de todos esses meios para utiliz-los livrem ente no
seu trabalho de criao artstica.
^
J naquela poca, a par de grande artista, Eisenstein
se revelara um arguto e sensvel terico da nova arte cine
matogrfica. Em sua participao nas discusses sbre o pa
pel da montagem no cinema, Eisenstein foi um dos primeiros
a avaliar sse papel em termos realistas, recusando-se a acom
panhar tanto os que diziam que a montagem era tudo na
linguagem cinematogrfica como os que lhe minimizacam o
valor,
Eisenstein deu, alm disso, uma valiosa contribuio ao
esclarecimento terico da natureza da montagem, observan\ do que, no movimento do filme, a juno ou justaposio de
dois pedaos (ou imagens) no resulta numa soma e sim
pum todo qualitativam nte n vo. Em face de Vsivolod
Pudvkin, que acentuava o carter complementar das ima
gens na montagem, Eisenstein chamava a ateno para a fun73

ilo iln confiante na relao que a montagem estabelecia

entra elns,

Nn entanto, o pensamento terico de Eisenstcin trope

ava nos limites de determinadas contradies que precisa
vam ser superadas. A princpio, quando comeara a fazer
cinema, Eisenstein se achava sob a influncia das idias de
Hogdanov, o terico do p roletku lt. Depois, a esta influncia
ainda se acrescentou a influncia das concepes "esquerdis
tas de Dziga Vertov (segundo Guido Aristarco, A G reve
lembra um filme de Vertov intitulado A V erd a d e).
Dziga Vertov achava que a trama (o enrdo, a estria)
era um elemento tpico da literatura. E achava que a reci
tao de atores (a criao de personagens "trabalhados )
era um elemento tpico do teatro. Ao se colocarem entre a
cmera cinematogrfica e a vida afirmava Vertov sses
dois elementos estragam o mundo, prejudicam o cinema.
Eisenstein, convencido do carter absolutam ente novo
do cinema,1 aproximou-se das posies de Dziga Vertov e se
preocupou com a ganga de conceitos e valores que estariam
sendo impropriamente carreados de outras artes para a arte
cinematogrfica.

Como criador esttico, entretanto, Eisenstein comeou a

sentir em seu trabalho as dificuldades acarretadas pela linha
seguida em sua reflexo terica. A G reve prescindia de tra
ma e de personagens individuais. No E n cou raado Potinkin (considerado um xito superior ao da G rev e), existia tra
ma e aparecia at um esboo de desenvolvimento de perso
nagens individuais. Como superar o dilema? Revendo con
cepes tericas que lhe pareciam certas? Ou se afastando do
movimento que, na passagem da G reve ao E ncou raado, lhe
permitira criar a sua obra-prima?
Em Outubro (1927) e Linha G eral (1 9 2 9 ), Eisenstein
mostrou que ainda continuava prso concepo do cinema
como arte capaz de prescindir de trama e personagens indi
viduais desenvolvidos, concepo do cinema como mon
tagem de atraes, porm a "montagem de atraes j no
entendida nos trmos em que a tinham definido escritos
i Essa arte nada ter de comum com a do passado , escreveu Eisens
tein (Reflexes de um Cineasta, ed. Arcdia, trad. Jos Fonseca Costa,
pg. 3 6 9 ).

74

(cricos eisensteinianos de um perodo precedente. Eisenstein

procura aprofundar e desenvolver sua doutrina, procura criar
os princpios de um cinema capaz de traduzir o pensamento
abstrato diretamente em imagens dinmicas. Seu ideal passa
a ser o de um cinema intelectual, que poderia dar forma a
um sistema filosfico e a seus conceitos fundamentais de ma
neira-imediata, sem recorrer a perfrases, a enredos, a trans
posies ou a quaisquer meios indiretos.
Na poca em que se preocupava com n criao do cine
ma intelectual e pensava em filmar O C apital de Marx,
Eisenstein teve a sua ateno chamada para o exame dos
problemas decorrentes do advento do cinema sonoro. V ia
jou ento, para o estrangeiro, saiu da Unio Sovitica, foi
Frana e aos Estados Unidos, disposto a estudar as tcni
cas de utilizao do som naqueles pases.
A idia do cinem a intelectual continua a fascin-lo. Seu
interesse incide cada vez mais sbre as questes relativas
psicologia humana e especialmente sbre a psicologia na arte.
A realizao do ideal do cinema intelectual lhe parece depen
der do esclarecimento de tais questes: preciso mobilizar
os meios hbeis para provocar as emoes que levem s idias
que o cineasta pretende transmitir. Eisenstein concentra a
sua ateno na anlise do movimento das contradies no
interior das pessoas. S o cinema falado escreve le
pode mostrar plenamente o desenvolvimento interno da cons
cincia . E acrescenta: O material tpico do filme falado
o monlogo interior.1
O "'monlogo interior uma tcnica para a represen
tao do movimento psicolgico dos personagens e para a
representao de seus problemas ntimos. Como tcnica, o
m onlogo interior tem prestado bons servios s composies
realistas, ajudando a plasmar tipos humanos concretos, ver
dadeiros. Quando, entretanto, o m onlogo interior deixa de
ser uma tcnica e se apresenta como ncleo da estrutura da
obra de arte, le provoca um deslocamento do conhecimen
to artstico na direo do subjetivismo.
No nos, possvel saber com segurana se Eisenstein
viria a utilizar o monlogo interior como tcnica ou se le
1 Citado por Guido Aristarco em sua Storia delle Teoriche dei Film,
ed. cit.

75

/
/

j
viria a se servir definitivamente dle como princpio estru
tural em sua atividade de criao artstica. O filme em que
a sua concepo deveria se definir na prtica era U ma T ra
gd ia A m ericana (baseado no romance de Theodore Dreiser) e no chegou a ser feito.
H elementos, todavia, que sugerem uma identificao
de Eisenstein com a utilizao avant-gardista do m onlogo
interior. Antes de mais nada, sua convico proclamada
em carta a Leon Moussinac1
de que James Joyce fazia
na literatura algo muito prximo daquilo que le pretendia
fazer no cinema. Joyce - sobretudo o Joyce de U lisses, que
deslumbrava Eisenstein precisamente o tipo do autor
que faz do m onlogo interior um princpio auto-suficiente
capaz de servir de base estruturao da obra de arte.
A prpria formulao dada por Eisenstein sua manei
ra de encarar o m onlogo interior o aproxima da avant-gard e: as leis da construo do monlogo interior . escreveu
le so precisamente as que constituem o fundamento do
variado conjunto de leis que governam a construo da for
ma e composio das obras de arte.2
Nossa inteno, aqui, no a de cracterizar Eisenstein
como um avant-gardista para pretender negar a elevada qua
lidade artstica de seus filmes ou para pretender invalidar a
dimenso realista de sua obra d criao artstica. Queremos
apenas assinalar a presena em sua perspectiva terica de ele
mentos caractersticos da confuso ideolgica imperante na
Unio Sovitica, nos anos vinte. Tais elementos no eram fa
vorveis criao artstica e sua superao era desejvel. Infelizmente, porm, como sabemos, a confuso terica dos anos
vinte no foi superada por uma correta clarificao das ques
tes ideolgicas com que se defrontavam tanto os dirigentes
polticos como os artistas e os tericos da esttica: foi substi
tuda pela unificao doutrinria simplista e dogmtica do pe
rodo de Stalin,
Eisenstein enfrentou dificuldades durante o perodo stalinista. O filme O C am po d e Bjin, a cuja realizao le se
dedicou de 1935 a 1936 (e que permaneceu inacabado), so1 Eisenstein, Leon Moussinac, ed. Pierre Seghers, 1964, pg. 121.
2 Teoria y Tcnica Cinematogrficas, Eisenstein, ed. Rialp, Madri,
pg. 149.

76

freu severas crticas. A E n ciclopdia Sovitica acoimou o no

tvel diretor de formalista . Isso no impediu que o govrno de Stalin lhe proporcionasse as melhores condies poss
veis para a realizao de seus dois ltimos filmes: A lexan der
N v ski (1938) e Ivan, o Terrvel (1942-1945). Estas duas
fitas, alis, marcam o abandono por parte de Eisenstein de
suas' idias relativas ao no desenvolvimento de personagens
individuais e fixam duas grandes figuras da histria russa.
Embora tivesse sido tolerado pela burocracia zdanovista, Eisenstein no podia mesmo se entrosar com ela. Suas
exigncias culturais de amplitude de horizontes, sua propen
so para o experimentalismo cm arte, sua inquietao, nada
disso podia inspirar confiana a uma poltica cultural revo
lucionria que passara a se basear em mtodos burocrticos,
estreitos e imediatistas.
A valorizao positiva dos aspectos da personalidade de
Eisenstein em que se manifestavam suas exigncias mais s
rias e dignas de respeito como artista e como pensador, o
franco reconhecimento das qualidades que o incompatibilizavam com o dogmatismo stalinista, o justo apro por sua obra,
no nos devem impedir de enxergar os limites da sua filo
sofia.

Marie Seton, na biografia de Eisenstein que escreveu,

conta que le lia Bergson, Plato, Agatha Christie, Flaubert,
Balzac, poesias de cordel, Joyce, Zola e o N ew Y orkcr, num
esforo titnico que visava o enciclopedism o.1 Buscava um
sntese las grandes correntes de pensamento e no renunciava ao aproveitamento dos elementos representativos da cul
tura popular em seus diversos nveis e em suas variadas ma
nifestaes. Para ser eficaz, contudo, a sntese de posies
tericas diversas exige a efetiva superao delas e probe
a atenuao forada da contradio que as relaciona, excluin
do a possibilidade de qualquer procedimento superficialmcnte conciliador . Do contrrio, a sntese nunca passar de
uma lamentvel justaposio ecltica.
| Eisenstein, a despeito do seu brilhantismo, pagou pesado
tributo ao ecletismo. Exemplo disso est na ingnua conci1 Eisenstein, a Biography, M arie Seton, ed. The Bodlcy Hcad, I.ondon, 1952.

;/

liao proposta por le entre M arx e Freud: Freud des

cobriu as leis do comportamento do indivduo e Marx as da
evoluo da sociedade.1 A frmula eisensteiniana d a en
tender contra a realidade que no h incompatibilidade
alguma entre Freud e M arx. No entanto, para que se rea
lize a assimilao crtica pelo marxismo daquilo que a psica
nlise tenha trazido de vlido ao conhecimento humano,
preciso no subestimarmos o alcance das divergncias exis
tentes entre Marx e Freud, mesmo no que concerne manei
ra de conceber o indivduo.

1 An American Testament, Joe Freeman, ed. F arrar and Reinhardt,

New York, 1936. Citado por Guido Aristarco.

73

10
Maiacvski

-^"-^AIACvski (1893-1930), o poeta grandalho, nervo

so, dotado de uma voz tonitroante capaz de se impor a qualquj? auditrio, no conciliou com o freudismo, como Eisenstein. No conciliou nem com os clssicos da literatura russa,
seus ancestrais.
Sua convico era a de que os novos tempos exigiam
formas realmente novas para se expressarem. A revoluo
bolchevista lhe confirmou essa convico: como tratar de te
mas to inslitos como os da nova fase em que entrava a
histria de sua ptria recorrendo aos artifcios que os mestresNio passado haviam esgotado? Maiacvski se refere com
desprzo aos remendes do desbotado fraque de Pushkin.
Quando o acusam de pretender destruir os clssicos, po
rm, quando querem identificar a sua posio com a do extre79

mista Kirilov, lc sc defende: "Se sou contra os clssicos, no

para suprimi-los, mas para que sejam estudados, aprovei
tados no que tm de til classe operria. Mas no pre
ciso accit-los sem discusso, como muitas vzes tem ocorri
do entre ns.1 E , neste ponto, a perspectiva de Maiocvski
corrige aquela tendncia que havamos apontado em Mehring,
na disposio um tanto acrtica com que Mehring se dispunha,
de quando em quando, a integrar os clssicos na cultura so
cialista, sem qualquer reexame mais detido.
No entanto, quando Maiacvski resolve fundamentar
teoricamente a posio correta que assumira, no tardam a
se manifestar as deficincias da organizao do seu pensa
mento filosfico: O camarada disse que eu destrua todos
os clssicos, sem exceo. Jamais me dediquei a trabalho to
idiota. Disse somente que no h clssicos vlidos para todos
os tempos . Que quer o poeta significar com essa afirma
o? Que a leitura dos clssicos deve ser feita criticamente
e exige um esforo, uma disposio ativa por parte do leitor?
Mas isso no se d apenas com os clssicos: tda leitura de
um texto artstico exige a participao ativa do leitor e trans
cende da mera operao mecnica de ler. Estar, ento,
Maiacvski negando que os grandes escritores do passado
continuem vivos atravs de suas obras? Estar negando que
as tragdias de Sfocles e os poemas de Homero possam pro
porcionar deleite esttico ao leitor contemporneo (e, por
tanto, que mantenham validez como obras de arte)? Neste
caso, estaria negando a evidncia e estaria se recusando a
reconhecer o problema especfico da esttica, tal como Marx
0 colocou na Introduo C ontribuio Crtica d a E co n o
mia Poltica.
As relaes de Maiacvski com os clssicos e com o po
der de durao da arte, alis, eram problemticas. Nos de
bates, quando o interpelavam e lhe afirmavam que le no
seria lido no futuro, o poeta recorria antes a rplicas brilhan
tes do que a argumentos profundos, assumia um comporta
mento antes polmico do que cientfico. A um que lhe asse
gurava, por exemplo, meus filhos no o lero!, Maiacvski
retrucou: "Como sabe que seus filhos sairo parecidos com
1 Vladmir Maiacvski, estudo biogrfico e coletnea de poemas tra
duzidos por E . Carrera Guerra, ed. Leitura.

80

o senhor e no com a me? . A resposta agressiva e eficaz

de Maiacvski traduz uma convico lastreada mais em sen
timentos vividos do que em raciocnios teoricamente funda
mentados.
Tanto a vida como a obra dc Maiacvski, de resto, se
acham marcadas por certo pathos dc exaltao sentimental.
0 prprio poeta, definindo a sua passionalidade, declarou
em um poema: A anatomia comigo ficou louca / sou todo
corao.
Semelhante caracterstica mniacovskiana comum sua
personalidade e sua criao literria. E, se cia no o im
pediu de criar uma obra potica altamente significativa, li
mitou, contudo, o alcance das posies tericas defendidas
pelo poeta. O sentimento, como observou Hegel, a forma
comum que se aplica aos mais diversos contedos. O con
tedo mais rico e mais profundo de uma obra de arte es
pecialmente na literatura jamais pode ser alcanado atra
vs do sentimento em estado bruto: le pressupe sempre
uma superao da imediaticidade sentimental. E a exalta
o sentimental no propicia, comumente, tal superao.
A mera expresso emocional tanto se presta para exal
tar a coragem e o entusiasmo de uma ao revolucion
ria, libertadora, humanizadora, como para exaltar a ener
gia de um ato de represso, de um gesto liberticida e desu
mano. A ambigidade do sentimento puro sabe bem ao pa
ladar dos msticos, dos confusos e dos irracionalistas. No
por acaso que um Ingmar Bergman declara: Quero tocar
e influenciar os espectadores no plano emotivo e unicamente
no plano emotivo.1
Para um esteta de perspectiva progressista, capaz de
confiaf na histria e na razo humanas, o caminho da exa
cerbao da emotividade no dos mais apropriados e apre
senta bvias limitaes: a ligao que pode existir entre uma
arte caracterizada pela passion alidade e o seu contedo re
volucionrio, o seu sentido histrico-racional-humanista, ser,
no melhor dos casos, uma ligao meramente circunstancial
e de deficiente solidez. Ora, a superao da passion alidade,

1 D eclarao feita TV sueca em janeiro de 1960, a propsito do

lanamento do filme A Fonte da Virgem. Citada em Cahiers du Ci
nema, fevereiro de 1961.

81

no enmi tias idias criticas de Maiacvski, exigia uma cons

cincia terica filosoficamente melhor estruturada do que
aquela que o poeta chegou a possuir.
P, claro que o reconhecimento de tais limitaes sc re
fere s posies tericas do poeta e no diretamente sua
poesia, cuja avaliao exigira um estudo particular e o pleno
domnio da lngua russa. Alm disso, preciso dizer que as
limitaes acima referidas no acarretaram maiores prejuzos
para o papel histrico inegavelmente progressista que Maia
cvski no apenas como poeta, mas como crtico e te
rico desempenhou por ocasio de sua participao nos de
bates travados na Unio Sovitica, durante os anos vinte.
No que concerne exigncia formulada, ento, por
muitos de'uma arte que fsse imediatamente acessvel s
massas populares, a posio de Maiacvski foi claramente
antidemaggica. le insistiu em que a perspectiva da polti
ca cultural revolucionria no deveria ser a de rebaixar
a arte ao nvel de cultura das massas (um nvel degradado
pela explorao classista) e sim a de elevar pela educao
as massas a um nvel cultural que lhes/ permitisse apreciar
de maneira justa a produo artstica.
A posio antidemaggica e antipopulista de M aia
cvski, em certos aspectos, lembra curiosamente a do pensa
dor marxista peruano Jos Carlos Maritegui, que escreveu,
no final da dcada de vinte: A demagogia o pior inimigo
da Revoluo, tanto na poltica como na literatura. E o populismo essencialmente demaggico.1
Segundo o ponto de vista maiacovskiano, as massas po
pulares continuam com a palavra final no julgamento hist
rico da produo artstica; mas preciso fazer com que elas
adquiram a capacidade de d-la, isto , fazer com que as
massas reconquistem (ou conquistem) uma capacidade inevitvelmente prejudicada pela diviso da sociedade em clas
ses sociais e pelo sistema alienador inerente a essa diviso.
Maiacvski sabia que o artista revolucionrio deve cor
responder a uma exigncia social, decorrente do seu com
promisso com as foras propulsoras do progresso. M as sa
bia, tambm, que a exigncia social no cbincide, necessaria
mente, com as exigncias prticas que so formuladas em
1

Revista Amauta, n. 28, janeiro de 1930.

<92

nome dela. Em uma das ocasies em que se manifestou a

propsito dos problemas da sua arte. o poeta afirmou fran
camente: a encom enda praticada no corresponde enco
m enda social . E Elza Triolet, comentando esta afirmao,
escreveu: Maiacvski quer dizer, com isso, que a 'encomen
da soial, a obra encom endada no autor pela necessidade da
sociedade, qual um par de sapatos correspondendo neces
sidade de um homem, nem sempre aquela que lhe enco
mendam, de fato, os editores e os jornais".1
sintomtico que Elza Triolet, na poca em que escre
veu sse texto (1 939), tenha apontado como encom enda pr
tica que poderia no corresponder encom enda social a dos
editores e a dos diretores de jornais, sem se referir possi
bilidade da encom enda prtica governamental ou partidria
no coincidir, tambm, com a encom enda social. Isso mostra
que Elza Triolet no tinha, na poca, uma viso correta do
que se passava sob o sistema burocrtico stalinista. Sob o
stalinismo, a verdade enunciada por Maiacvski foi prticamente mutilada de uma de suas mais preciosas dimenses: a
en com en da prtica do Partido e do Estado foi apresentada
como expresso automtica e necessariamente justa da enco
m enda social revolucionria. E a arte ficou subordinada, de
modo geral, s exigncias polticas mais imediatas formula
das pelo Partido e pelo Estado.

V
i

Maiacvski, poete russe, ed. Pierre Seghers, pg.

101.

83
%

11
G rki

os u m b r a i s do stalinismo em esttica (sem dvida

muito a contragosto), acha-se a figura de Alexis M axmovitch Piechkov, mais conhecido como Mxim Grki
(1868-1936).
Grki foi amigo pessoal de Lnin. Teve algumas diver
gncias com o dirigente mximo dos bolchevistas, mas, de
pois da morte de Lnin, disse que as divergncias no ti
nham resultado de uma diversidade de perspectivas e sim
de uma diversidade de horizontes: "Lnin enxergava mais
longe,do que eu.
S o ty o govrno de Lnin, Grki defendeu, em muitas
ocasies; junto a seu amigo, os intersses dos escritores e
dos artistas em geral.

85

Como pensador, Grki carecia de lima .slida organiza

o l r i ii n . Impressionado com as caractersticas psicolgi
cas dos camponeses russos e com o atraso em que lcs se
achavam, o escritor chegou a preconizar a transformao do
socialismo cm uma religio, a fim de que as massas fssem
mais eficazmente mobilizadas no impulso para sua auto-emaneipao. Ante as crticas de Lnin, reconheceu: sou um
mau marxista.
No entanto, Grki foi um artista generoso e sincero,
um humanista de boa cepa, que enxergou na esttica "a
tica do porvir . No meio da agitao que caracterizou a
dcada de vinte na Unio Sovitica, Grki representou mui
tas vzes o. bom senso que controlava o passionalismo dos
esquerdistas. Claude Frioux aponta Lunatchrski, Vornski
e Grki como trs grandes influncias construtivas e moderadoras nos debates dos anos vinte e como intelectuais no
tveis pela mansuetude terica e prtica.1
A despeito do vigor de suas convices revolucionrias,
Grki em cuja personalidade de aptodidata sentimental
existiam traos marcantes de individualismo jamais chegou
a se enquadrar na disciplina exigida para a ao poltico-partidria. Nunca tendo chegado a ser um militante disciplina
do do Partido Comunista, Grki, com maior razo, jamais
chegou a se entrosar com a atividade partidria da poca stalinista, jamais chegou a compactuar, em qualquer caso, com
o burocratismo e a coero que se manifestaram no stalinismo.
Em numerosos aspectos essenciais de sua personalida
de, alis, Grki se apresenta como um antpoda do stalinismo,
O que que nos leva, ento, a situ-lo nos umbrais do
stalinismo em esttica? Alguma preveno pessoal? M von
tade gratuita? Absolutamente, O ponto em que Grki se tor
nou, m algr lui, um precursor da esttica stalinista (zdanovista) a sua maneira particular de conceber o realism o
socialista.
O crtico marxista italiano Cesare Cases j observou,
com muita razo, que a elaborao por Grki da teoria do
realism o socialista representa, de certo modo, um aprecivel
i Cahiers du Monde Russe et Sovietique, publicao da Sorbonne,
n . 1 de 1959.

86

progresso na sistematizao ela esttica marxista.1 A expres

so realism o socialista tem o mrito fundamental de definir
atravs do substantivo realism o o caminho natural da arte
socialista. Ligando a perspectiva socialista substncia do
realismo, Grki parecia estabelecer um elo entre o melhor da
tradio e o mais essencial da inovao.
Ocorre, porm, que o prprio Grki caracterizou de modo
bastante estreito a sua concepo do realismo socialista. A
frmula do realism o socialista obteve a sano oficial da es
ttica stalinista por ocasio do 1- Congresso dos Escritores
Soviticos, realizando em agosto de 1934. No discurso que
pronunciou em tal congresso, Grki conceituou o realism o so
cialista de maneira a atribuir maior importncia ao termo so
cialista do que ao termo realism o. O adjetivo cresceu em de
trimento do substantivo, hipostasiou-se. E , com a atrofia do
substantivo e a hipostasia do adjetivo, a frmula do realism o
socialista assumiu um carter voluntarista.
Em seu discurso de agosto de 1934, Grki sustentou que
"n funo da burguesia na elaborao da cultura foi muito
exagerada . difcil conciliar esta afirmao gorkiana com
a viso empolgada que Engels nos d do Renascimento e dos
intelectuais da burguesia em ascenso na poca renascentis
ta: Foi a maior transformao progressista que a humani
dade j conhecera at ento. Uma poca que precisou de gi
gantes e engendrou gigantes: gigantes do pensamento, da
paixo e do carter; gigantes da universalidade e da
erudio.2
A estreiteza da concepo de Grki ainda se torna mais
dara quando le se pe a comparar o realism o socialista com
o realism o crtico (burgus): preciso compreender que o
realismo crtico nasceu como forma de criao individual de
'homens inteis, os quais, incapazes de lutar pela vida e no
encontrando nela um lugar para les, reconhecendo com maior
ou menor nitidez a inutilidade da sua existncia pessoal, conehiram pelo absurdo de todos os fenmenos sociais e de todo
o processo histrico. Sem querer negar o vasto e enorme tra
balho desempenhado pelo realismo crtico, cujas aquisies
i 1 A ^ i s / Note di Letteratura Tedesca, ed. Einaudi, 1963.
* ilialcctique de la Nature, trad. Emile Bottigelli, Editions Sociales,

im ,

pfig. 3o.

87

formais e nas letras ns apreciamos altamente, devemos com

preender que tal realismo s nos indispensvel para aclarar
as sobrevivncias do passado, para lutar contra elas c eli
min-las.1
Grki abandona, aqui, a preciosa herana humanista do
realismo crtico e reduz o legado dos grandes escritores bur
gueses a meras aquisies formais e nas letras . A utilida
de essencial das obras-primas que o realismo crtico foi ca
paz de produzir j no est naquilo que elas incorporaram
definitivamente ao movimento ascensional da conscincia hu
mana e sim no testemunho que elas do de sobrevivncias d o
p assad o que precisam ser elim inadas. O que significa que,
quando essas sobrevivncias negativas do passado que se ex
pressam nas realizaes do realismo crtico forem elimina
das, as obras-primas do realismo burgus no sero mais ne
cessrias humanidade. . .
O
empobrecimento na compreenso gorkiana do realis
mo crtico acarretou um empobrecimento na compreenso gor
kiana do realismo em geral. O realismo tal como Gorki
o concebia se reduziu representaro servil da realidade,
se reduziu aos acanhados limites do naturalismo.
Para superar a aridez do realismo (assim concebido
maneira naturalista), para dar nfase orientao socialista
que pretendia ver adotada na arte, Grki foi obrigado a
"completar o realism o socialista da sua tese com um suce
dneo daquela poesia que no cabia nos quadros estreitos do
naturalismo: o romantismo revolucionrio.
O que o romantismo revolucionrio? M arx e Engels
escreveram, n'A Id eo lo g ia A lem : Para ns, o comunismo
no um estad o que se deva implantar, um ideal ao qual se
deva sujeitar a realidade. Chamamos comunismo o movimento
real que anula e supera o atual estado de coisas.2 Pois bem, o
rom antism o revolucionrio enfatiza precisamente a importn
cia do comunismo como ideal, como estado que se deve im
plantar, s encarando o movimento real que anula e supera
0 atual estado de coisas na medida em que ste movimento
faz parte do quadro da sociedade futura idealizada.
1

Revista Recherches Sovietiques, 1957, n. 7 .

La Ideologia Alemana, M arx e Engels, trad. Wenceslau Roces, ed.

Pueblos Unidos, Montevideo, 1959, pg. 3 6 .

88

Um autntico realism o socialista deveria ser capaz de

representar, na plenitude dos seus aspectos essenciais, a rea
lidade viva e contraditria do movimento que transforma a
sociedade e constri o comunismo . O realism o socialista da
i oncepo gorkiana, entretanto, justaps naturalismo e ronnintismo: representao empobrecida dos aspectos essenciais
da realidade comprometida com o atraso do presente e re
presentao empobrecida (pseudopotica) dos aspectos em
que a realidade atual antecipa a realidade futura.
O
futuro torna-se como que um libi para os artistas
no se comprometerem com a complexidade real do presente.
Da perspectiva do comunismo vindouro, os artistas so leva
dos a no proporcionar um conhecimento rico da realidade
efetiva, um conhecimento justo do processo histrico concre
to: les so levados a simplificar de maneira mecanicista ou
sentimental as contradies existentes aqui e agora. Repre
sentados unilateralmente como portadores dos sentimentos e
ideais em que a sociedade futura se antecipa, os personagens
positivos" tornam-se esquemticos e enfrentam, esquemticamente, viles comprometidos com a desumanidade atual (des
tinada a desaparecer juntamente com o capitalismo). A cor
rupo dos bandidos serve, assim, para realar, pelo con
traste, a pureza dos mocinhos".
Tdas estas caractersticas da concepo gorkiana do
realism o socialista nos ajudam a compreender no s as debilidades da arte sovitica do perodo stalinista como, tam
bm, nos ajudam a compreender porque a frmula do realis
mo socailista definida por Grki acabou sendo adotada pelo
stalinismo em esttica e serviu para escorar os esforos de
uma direo burocrtica no sentido de enfeudar a arte s exi
gncias imediatas da propaganda poltica do Partido.

v/
89

12
Zdnov

A dcada de trinta, a Unio Sovitica no lutava

mais contra exrcitos estrangeiros invasores e nem contra
russos ,antibolchevistas militarmente organizados em seu ter
ritrio. O governo revolucionrio se consolidara no poder
e, superada a iluso de uma revoluo proletria esperada para
tda a Europa como fenmeno iminente, tornou-se necess
rio organizar o' pas administrativamente, p-lo em funciona
mento. Foi preciso mecanizar a agricultura e as medidas to
madas para isso no podiam deixar de acirrar as resistncias
internas ao nvo regime.
Por outro lado, embora afastada a perspectiva de novas
intervenes de tropa estrangeira, a Unio Sovitica conti
nuava a ser uma ilha de socialismo no meio de um mar hoslil d&yapitalismo. Era necessrio edificar uma sociedade so-

91

cialista em condies pioneiras, sob a presso dos inimigos

do nvo regime, enfrentando a sabotagem, vencendo a inr
cia, o pso de um passado de burocratismo e opresso. Marx
e Engels no haviam deixado manuais a que os construtores
do socialismo pudessem recorrer em busca de receitas sob
medida para quaisquer dificuldades. A responsabilidade que
pesava sbre os ombros dos dirigentes que haviam sucedido
a Lnin era imensa, assustadora.
Stalin revelou bom senso e habilidade poltica em sua
luta contra Trtski e contra o aventureirismo das posies
trotskistas (contra a teoria da revoluo permanente ). Mas
Stalin se prevaleceu da fra poltica que conseguira concen
trar em suas mos para golpear a democracia interna no Par
tido Comunista e para montar um sistema administrativo al
tamente centralizado. Em nome das dificuldades objetivas
que o bolchevismo tinha de enfrentar, tdas as energias hu
manas da Unio Sovitica foram convocadas e logo coerci
tivamente mobilizadas para o trabalho poltico imediatamente
til. Os artistas e os escritores foram chamados a cumprir
suas tarefas.
Lnin escrevera, em 1905, um artigo1 intitulado A O r
ganizao do Partido e a Literatura de Partido . Neste ar
tigo, Lnin tratava de questes conexas com as condies de
trabalho do Partido e a sua organizao, marcada pela di
fcil luta pela conquista da legalidade. Em trmos um tanto
rspidos, Lnin procurava dar certa ordem atividade da im
prensa do Partido e estabelecia normas disciplinares para os
jornalistas e escritores que trabalhavam para a imprensa par
tidria, Krpskaia, viva de Lnin, sua mais ntima colabo
ra dora, frisou que as formulaes adotadas por Lnin no
texto de que estamos tratando se referiam exclusivamente
produo literria encom endada pela imprensa partidria para
fazer frente s circunstncias do momento e no literatura
em geral. Pois bem: a despeito da advertncia de Krpskaia,
a poltica cultural stalinista adotou aquelas formulaes de
Lnin como princpios definidores do esprito d e partido, v
lidos para a produo literria em geral. As conseqncias
de semelhante orientao foram desastrosas para a cultura
sovitica e para a esttica marxista: tudo que no manifes
tasse o esprito d e partido assim estreitamente concebido era
92

suspeito de formalismo, de gratuidade, "subjetivismo pequeno-burgus ou deficincia ideolgica.

Se Plekhnov reduzia a arte sua gnese social, o stalinismo fazia mais: reduzia-a a um aspecto da sua gnese
social, ao contedo poltico da conscincia de classe da qual
0 artista era o portador. Na dcada de vinte, a tendncia
ao im ediatismo poltico e ao partidarism o estreito j se ma
nifestava. O crtico Vornski, irritado com essa tendncia
viciosa, advertia: A carteirinlia do Partido c uma grande
coisa, mas preciso no agit-la fora de propsito.1 Nos
anos vinte, contudo, o sectarismo era apenas uma tendncia
entre diversas outras. Na dcada de trinta le comea a se
impor como orientao dominante, monopolistica.
A dcada de trinta foi a poca em que a teoria do rea
lismo socialista, nos trmos estreitos em que Grki a definiu,
foi adotada e sancionada pelo Estado sovitico, atravs dos
rgos encarregados da sua poltica cultural. Na dcada de
trinta, a crtica oficialmente prestigiada reduzia a arte sua
eficcia poltica mais imediata, destrua-lhe tda e qualquer
universalidade e fazia dela um subproduto d a conscincia d e
classe. "Veja-se, por exemplo, o que escrevia L. A. Tcheskiss: Os sentimentos e as aspiraes de uma classe opri
mida no so os de uma classe dominante ( . . . ) O artista
somente transmite sentimentos e aspiraes dos que lhe esto
mais prximos, com os quais est ligado e convive, ou, em
outros trmos: dos de seu grupo ou sua classe.1
Para poder estabelecer uma ligao direta entre a classe
social a que pertence o artista e o contedo ideolgico da
obra de arte, a crtica sovitica da poca stalinista precisava
utilizar um marxismo mutilado, empobrecido em suas razes
dialticas, emasculado em sua capacidade de reconhecer efe
tivamente as conexes e mediaes da realidade. A ideolo
gia dominante sob o stalinismo se incumbiu de elaborar seme
lhante marxismo ., Para transformar o marxismo num ins
trumento de justificao imediata de tdas as suas medidas,
Stalin - que no tinha uma autoridade to naturalmente s
lida como a de Lnin passou a apresentar os princpios
1 Cahiers du Monde Russe et Sovitique, ed. c it., n. 1 .
1 O Materialismo Histrico, L . A . Tcheskiss, ed. Calvino Filho, 1934,
pg. 165 . y

93

tericos mnis abstratos da teoria marxista usualmente em li

gao direta com os fatos crus (sacrificando assim, com as
mediaes, tda a riqueza dialtica da concepo marxista).
As ascenso do nazismo na Alemanha e a agresso hitleriana Unio Sovitica ainda pioraram as coisas. A mu
tilao da dialtica no marxismo da poca stalinista implicava
numa franca m vontade para com Hegel e para com os
desvios hegelianos . O conflito com a Alemanha nazista
criou condies emocionais que propiciavam uma apreciao
sumamente injusta a respeito de Hegel: a viso de Hegel
como uma espcie de precursor do nazismo. Explorando as
pectos bastante secundrios da filosofia de Hegel, explo
rando elementos conservadores do seu pensamento e da sua
justificao do totalitarismo prussiano, tal maneira de enca
rar Hegel foi amplamente difundida na Unio Sovitica, nos
anos do conflito com a Alemanha nazista. Ela chegou a ter
a sano de um dos principais idelogos do stalinismo: Andr
Zdnov.
Zdnov a expresso mais tpica da crise da esttica
marxista no tempo do stalinismo. Para desgraa da cultura
sovitica, Zdnov no foi apenas um ipau teorizador e um
pssimo crtico: foi tambm um zeloso executor das medidas
polticas e administrativas com que o Estado e o Partido pu
seram em prtica as concepes por le formuladas. Um
critico italiano, em trabalho publicado h poucos anos, classi
ficou Zdnov como mais stalinista do que Stalin.1 Quan
do, finda a guerra contra o nazismo, as revistas Z viezda e
Leningrado ousaram publicar matria discordante da orienta
o zdanovista em questes de arte, Zdnov providenciou a
imediata derrubada de suas respectivas direes.
A grosseria de Zdnov era espantosa. Quando a poeti
sa Ana Akhmtova (recentemente falecida, aps ter mereci
do uma ostensiva reabilitao cultural) publicou versos nos
quais chorava o seu sentimento de solido, falava de amor
e de anseios msticos, Zdnov verberou-lhe em um informe
0 infame procedimento: "O sentimento da solido e do desespro, estranho literatura sovitica, encontra-se por tda
a obra de Akhmtova ( . . . ) O diapaso de sua poesia
1 Dario Fauci, em sua colaborao a Momenti e Problemi di Storia
deliEsttica, ed. Marzorati, Milano, pg. 1 7 7 1 .

94

extremamente pobre poesia de uma mulherzinha histrica

que se debate entre a alcova e o oratrio.1
Em nome da exigncia de uma rentabilidade poltica ime
diata, o zdanovismo exigia que as manifestaes de desespe
ro e de solido fossem banidas da arte, que a representao
artstica da realidade fsse unilateralmcnte otimista. A re
presentao de aspectos trgicos da vida sovitica era admi
tida, mas desde que se tratasse da tragdia dc um revolucio
nrio morto gloriosamente em combate por uma causa justa
e desde que no houvesse margem para dvidas quanto vi
tria final dessa causa justa. Assim, as contradies da rea
lidade eram aprioristicamente simplificadas c s podiam ali
mentar uma obra de criao anmica, limitada,
A estreiteza de critrios e a violncia verbal dc Zdnov
fizeram escola. A centralizao da revoluo mundial em
trno da experincia sovitica, gerada pela necessidade do
proletariado mundial proteg-la, ensejou a exportao em lar
ga escala do zdanovismo. A esttica zdanovista conquistou
adeptos fora da Unio Sovitica, nas democracias populares
e nos partidos comunistas dos paises capitalistas.
Uma das mentalidades mais caractersticas do zdano
vismo foi a do hngaro Joseph Revai, intransigente adver
srio de Lukcs. Revai preconizava uma espcie de neocolonialismo mental na atitude das democracias populares ante
a Unio Sovitica. Sendo a Unio Sovitica economicamen
te mais adiantada que a Hungria, ela no poderia deixar de
ser, tambm, culturalmente mais adiantada. E ste racioc
nio mecanicista era exposto com a maior franqueza: "No
existe soiedade que seja economicamente superior que a
precedeu e culturalmente lhe seja inferior.2 Lukcs era
acusado de subestimar a cultura sovitica. Revai afirmava
que a nova cultura da democracia popular hngara devia to
mar a cultura sovitica como modlo e devia procurar fun
dir-se com ela: A nova cultura hngara escrevia no
se contenta com considerar a cultura sovitica como um mo1 Revista Problemas, n. de agsto-setembro de 1949, artigo As Ta
refas da Literatura na Sociedade Sovitica .
2 R ev istaZ i Nouvelle Critique, n. de agosto dc 1950.

y.5

dlo; embora conservando e desenvolvendo nuns caracters

ticas nacionais, tende a fundir-se com cia".1
Em sua polmica contra Lukcs, Revai acusa-o de "so
frer da molstia do aristocratismo, de vez que a influncia
dle no vai alm de um meio literrio e intelectual restri
to. Tem um auditrio limitado . E, exprobando a Lukcs
uma deficiente valorizao da literatura sovitica da poca
stalinista, derramava-se em elogios aos aspectos mais gro
tescamente negativos daquela literatura, apontando-os como
qualidades que a literatura socialista hngara deveria pro
curar atingir e conquistar para si: O heri positivo da nova
literatura socialista hngara deve ser um trabalhador que rea
liza o plano qinqenal em tda a plenitude da sua vida sen
timental e da sua atividade pblica.2
As posies de Revai podem parecer ridculas, hoje; mas
preciso no nos esquecermos de que elas prevaleciam, na
quele tempo, sbre as de Lukcs, porque exprimiam uma con
cepo dom inante sob o stalinismo.
De resto, Revai no era um vulto isolado nos quadros
da crtica marxista e os mtodos por le empregados no
eram praticados exclusivamente nos pases socialistas. Nos
pases capitalistas como, por exemplo, na Frana os
marxistas tambm aplicavam os principios e os mtodos zdanovistas e para isso contavam com a cobertura oficial do Par
tido. Lembremos o comentrio feito pelo marxista francs
Maurice Mouillaud sbre a excelente e corajosa pea O D ia
bo e o B om D eus, de Sartre: Franois Mauriac tinha suas
razes para escrever sbre Sartre, em um editorial do F igaro,
dizendo que le era 'providencial . 'Providencial', sem dvi
da. E no somente para fideismo, mas para o fascismo e a
guerra.3
Os malefcios causados pelo zdanovismo como cris
talizao terica da esttica stalinista so imensos. Um
simpatizante do marxismo, o romancista Elio Vittorini, lem
brou, durante os debates dos Encontros Internacionais de Ge
nebra, em 1948 (quando se iniciava o ltimo e talvez pior
perodo do stalinismo), um aspecto geralmente pouco obser1
2
3

La Nouvelle Critique, n. de maio de 1951.

La Nouvelle Critique, n. de agosto de 1950.
La Nouvelle Critique, n. de setembro de 1951.

96

vado de tais malefcios. Quando um artista ou um grupo de

artistas sofrem cerceamento em seu trabalho de criao, o
prejuzo concreto mas limitado; quando, porm, em nome
do direito de cercear arbitrriamente a criao artstica e de
lhe impor diretrizes rgidas, os governantes promovem uma
teorizao capaz de justificar suas medidas prticas, achamonos diante de um mal que ultrapassar em durao as cir
cunstncias das quais nasceu e de uma mistificao que dei
xar traos duradouros no nosso jtiizo de homens.1
Na dcada de vinte, o prolctkult, a i .f.I' e a N o ra t.f.f su
bordinavam a arte propaganda poltica (e na Alemanha,
conforme veremos no captulo sobre Piscator, o mesmo ocor
ria com o T eatro P roletrio) , mas essa viso sectria dos pro
blemas da esttica e da poltica cultural revolucionria era
somente a viso de alguns grupos. Uma vez institucionali
zada e oficializada pelo Estado sovitico, ainda que ela no
assumisse uma expresso terica to contundente, ela no
podera deixar de se tornar muito mais nociva. Sua nocivi
dade no podera deixar de sofrer uma transformao qua
litativa.
E foi precisamente aps a morte de Lnin depois que
os mtodos leninistas de direo foram sendo substitudos pe
los mtodos stalinistas que o sectarismo foi se institucio
nalizando e comearam a se criar as condies cuja expresso
terica mais conseqente em matria de esttica foi o zdanovismo.
claro que, em sua formao, o zdanovismo no arras
tou consigo sem resistncia todos os artistas, todos os cr
ticos e todos os tericos, quer na Unio Sovitica, quer fora
dela. Na Unio Sovitica, bom lembrar, o stalinismo no
impediu que aparecesse um romance de excepcional valor,
como O D on Tranquilo, de Cholokhov. E no impediu que
Mikhail Lifschitz e Georg Lukcs realizassem importantes
pesquisas sbre numerosos problemas essenciais da esttica
marxista.
Fora da Unio Sovitica, tambm, a influncia nefasta
do stalinismo no impediu que alguns crticos marxistas rea
lizassem significativas investigaes tericas acrca da arte
1

Dbat sur lArt Contemporain, ed. La Baconnire, pg. 142.

97

c da literatura. Na prpria dcada dc trinta, entre sscs cr

ticos que levaram a cabo esforos pessoais dignos de nota
nas suas respectivas abordagens das questes da esttica mar
xista, podemos citar, desde logo, o alemo M ax Rapliacl c o
ingls Christopher Caudwell. A les dois esto dedicados
os dois prximos captulos.

98

13
M ax Raphael

M ax Raphael j era um renomado crtico de arte quan

do aderiu, por volta de 1930, s posies marxistas. Escreveu
e publicou, logo aps a adeso ao marxismo, dois livros, um
sbre esttica e outro 'sbre teoria do conhecimento. No livro
que dedicou apreciao dos problemas estticos, M ax Ra
phael comeou por procurar definir as bases de uma esttica
marxista e de uma sociologia marxista da arte a partir da
Introduo Contribuio Crtica da Econom ia P oltica
de Marx,
O fato de que Max Raphael tenha tomado aquele texto
de M arx como ponto de partida um fato que conta em seu
favor, revela perspiccia e coragem intelectual. preciso lem
brar que, nesta mesma poca, Mikhail Lifschitz e Georg
Lukcs empreendiam, na Unio Sovitica, o estudo sistem99

tico dos textos cm que M arx e Engels tinham tratado de

questes conexas com a arte e a literatura, e procuravam re
constituir o pensamento esttico de Marx e Engels, dandolhe uma forma organizada; preciso lembrar que, para fa
z-lo, Lifschitz e Lukcs tomavam como base justamente o
texto que Raphael colocara no centro da sua prpria elabo
rao terica,
Raphael lutava por inserir as investigaes da histria
"imanente da arte, bem como as investigaes particulares
da crtica ou as formulaes abstratas da teorizao esttica,
nos quadros que pretendia mais amplos de uma socio
logia marxista da arte.
le pressentia os perigos de um sociologism o de tipo
reducionista e advertia: Se nos limitssemos a situar um ar
tista qualquer dentro de uma ideologia ou de uma classe, cai
riamos em um mecanicismo estril. Do ponto de vista socio
lgico, o interesse e a explicao real s fazem com ear com
a comprovao do tipo de artista correspondente classifi
cao acima referida.1
Em princpio, Raphael tinha conscincia de que era pre
ciso discernir as mediaes existentes em cada caso entre a
estrutura econmica da sociedade e a arte. E , ainda com
apoio na Introduo Contribuio Crtica d a Econom ia
Poltica, viu no mito uma dessas mediaes, a mediao his
trica, o produto espiritual caracteristico dos primeiros es
tgios da criao artstica. A produo artstica grega se
vinculava intimamente ao mito; era o mito produto cole
tivo sofrendo uma elaborao individual. O mundo da
arte grega , como o era o mundo da mitologia grega, o mun
do do concreto, do sensorial, do imediatamente perceptvel:
um mundo que incita sua imediata traduo em trmos pls
ticos. A mitologia crist, ao contrrio da grega, refratria
a uma traduo artstica imediata em trmos plsticos, sensoriais; uma mitologia mais abstrata, mais espiritualiza
da, situada acima do mundo sensorial, refletindo um maior
desligamento da natureza, refletindo uma poca na qual a di
viso do trabalho j produziu efeitos/mais profundos e gei Marx y Picasso, trad.
pg. 4 3 .

100

R.

Sajn, ed. Archipilago, Buenos Aires,

neralizados. A arte grega existe por causa da sua mitolo

gia . escreve Raphael e a arte crist existe ap esar da
sua.1
M arx sugerira para explicar n duradoura vitalidade da
arte grega a comparao dos gregos s "crianas normais
da humanidade: Um homem no pode retornar infncia
sem se tornar pueril. Mas no se diverte le com a ingenui
dade das crianas e no deve se esforar para reproduzir a
sinceridade delas em um nvel mais elevado? H o carter es
pecfico de cda poca no revive, cm sua verdade natural,
na natureza infantil? Por que a infncia histrica da huma
nidade, no mais belo instante do seu florescimento, no exer
cera a atrao eterna de um tempo que no mais voltar?".2
Para Raphael, a explicao de Marx insatisfatria. Em
seu lugar. Raphael prope outra: o retorno arte grega s
se d quando o mundo cristo (quer em sua estrutura scioeconmica, quer em sua mitologia) entra em crise, isto ,
quando seus princpios espirituais ficam abalados. O artis
ta, nesse momento, necessitava de uma ajuda plstica que
lhe permitisse salvaguardar o carter sensorial e formal ine
rente arte. E a esta ajuda, por sua prpria essncia, a arte
grega podia-se prestar melhor do que qualquer outra.3
Louve-se a coragem demonstrada por Raphael ao dis
cordar pblicamente de um escrito de Marx, numa poca na
qual Marx (sobretudo em algum as de suas pginas) come
ava a ser tomado como Bblia pela burocracia stalinista. Re
gistre-se, contudo, a insuficincia da explicao que le pro
pe para substituir a outra.
A experincia histrica est longe de confirmar a tese
segundo a qual a arte grega s adquire vitalidade cultural no
mundo cristo e s se torna fonte de deleite esttico nas
pocas de crise. Fixando a sua ateno na influncia especial
exercida pelas obras de Homero, squilo, Sfocles e Eurpedes nos momentos de crise, o socilogo M ax Raphael per
deu de vista a influncia menos intensa porm nada despre
zvel que tais obras vm exercendo com constncia na cha
mada cultura ocidental, desde o Renascimento. Isso teria
1

Idem, p g . 6 2 .

2 Em Karl Marx Oeuvres ( / ) , trad. Maximilien Rubel, Bibliothque de la Pleiade, ed. Gallimard.
3 Marx y Picasso, p g . 1 0 1 .

101

decorrido de nino deformao profissional de socilogo? Ou

(eriu decorrido de uma deformao sociologista do esteta e
critico de arte?
Parece que a ltima hiptese que deve ser tida por
verdadeira. A despeito de suas ressalvas, M ax Raphael no
conseguiu impedir tal como no o tinha conseguido Plekhnov que suas anlises o conduzissem, muitas vzes,
a concluses prejudicadas por um sociologism o implcito em
seus mtodos. Raphael no compreendeu que o problema,
para os marxistas, no consiste em elaborar uma sociologia
da arte que, como tal, possa incorporar e subordinar a ela
a teoria esttica e a crtica de arte em sentido estrito. O so
cilogo que pretende impor vassalagem ao esttico manifes
ta - para usarmos a pitoresca expresso do professor Ant
nio Cndido intuitos imperialistas.1
A nsia de Raphael no sentido de criar uma sociologia
da arte capaz de estabelecer semelhante imperialismo levou-o a anlises verdadeiramente ridculas da obra de Picasso. Os quadros da fase azul e da fase rosa do pintor
foram acusados de mostrar a pobreza como algo herico, como
uma virtude franciscana, anunciando a proximidade de Deus.
O formalismo de Picasso, nas fases posteriores, tal como o
formalismo de Seurat, foi interpretado em termos ainda mais
ineptos: por derivao remota, porm inegvel, corresponde
ao formalismo do sistema de monoplios.2

1
2

Literatura e Sociedade, C ia. E dt. Nacional, pg. 2 1 .

Marx y Picasso, pg. 133.

14
Caudwell

( 3 hristopher C audw ell era o pseudnimo do ensasta

ingls Christopher St, John Sprigg, que morreu em 1937, com
trinta anos, lutando contra o fascismo na Espanha, o pseu
dnimo com o qual le publicou dois livros ousados e inte
ressantes, que revelam um critico mais brilhante e intelectualmente mais fecundo que M ax Raphael.

Caudwell tinha uma aguda compreenso de que entre o

condicionamento scio-econmico e a elaborao da obra de
tirte pelo artista se situam as mediaes da experincia vivi
da por ste, os problemas da tcnica e da psicologia. le
sabia que h mais coisas entre o cu da arte c a terra da
economia do que pode supor o vo sociologism o. Procurou
estudar a funo social da arte na sua ligao com o papel
psicolgico por ela desempenhado na estrutura interna de
103

cada indivduo. Para le, a arte corresponde necessidade

de uma adaptao emocional crescente (embora nunca per
feita e definitiva) do indivduo realidade natural e rea
lidade social, adaptao que no implica em acom odao e
sim no estabelecimento de novas atitudes melhor adequadas
atividade do homem na plasmao do real.
Na cultura burguesa moribunda, cultiva-se certa confu
so entre a conscincia e o pensamento, de um lado, e o in
consciente e o sentimento, de outro. Mas a verdade que a
conscincia est presente tanto na reflexo intelectual como
nos sentimentos; mesmo porque no h sentimentos "puros,
sensaes puras ou "puras" idias . O prprio sonho cons
ciente, em certa medida, segundo Caudwell.
A arte uma das condies para a realizao do ho
mem por si mesmo, escreve Caudwell.1 Ela concerne ati
vidade global do homem como ser autocriador. Conforme
observou Marx na passagem dos seus M anuscritos d e 1844
que transcrevemos como epgrafe no prtico do presente es
tudo, a arte educa os sentidos do homem, tornando-os cada
vez mais especificamente humanos. Os rudimentos da arte,
por conseguinte, se encontram na vida prtica, no cotidiano,
em tudo aquilo que o homem faz de maneira prpria e que
0 distingue da pura animalidade. Todo pensamento, todo
sentimento refletem, em certa medida, as categorias da cin
cia e da arte. A cincia e a arte so engendradas na nossa
existncia cotidiana. Os sistemas cientficos e as obras de
arte so apenas as formas de organizao mais elevadas, a
essncia desta existncia concreta de cada dia.2 H rudi
mentos de arte, por exemplo, no prprio devaneio: s que,
para passar a ser arte, o sonho precisa ser comunicado e pas
sar a desempenhar uma funo social adequada.
Pode-se dizer que a arte contempornea do trabalho
humano, isto , daquela atividade criadora e autocriadora que
faculta o desenvolvimento do ser consciente e diferencia o
homem dos animais. Com o trabalho humano a arte surgiu,
e com le se desenvolveu. Por ocasio do aparecimento das
classes sociais e da fragmentao da comunidade humana
1 Illusion and Reality, ed. International Publishers, New York, pg.
298.
2 Illusion and Reality, ed. c it., pg. 194.

104

primitiva, a arte se separou do trabalho, com resultados de

sastrosos para ambos.1
Dada a inexistncia de uma autntica comunidade dos
homens, dado o conflito dos interesses particulares que ope
as classes em trno da propriedade privada das fontes de pro
duo, dada a perspectiva parcial inevitvel que resulta de
tal situao, difundem-se por tda a sociedade inmeras ilu
ses ideolgicas. Uma dessas iluses ideolgicas a que vi
cia o pensamento da burguesia nos tempos modernos, trazen
do-lhe a conVico de que a liberdade consiste em um re
torno natureza, em "deixar falar a natureza, como se
a liberdade fsse um produto natural e no um produto
social.
A liberdade
escreve Caudwell no o produto
dos instintos e sim das prprias relaes sociais. Ela nasce
nas relaes de homem a homem.2 A fra natural dos ins
tintos cega, do ponto de vista do homem, do ponto de
vista deste ser social que o homem. Uma das funes b
sicas da arte precisamente a de adaptar os instintos, esta
belecendo um equilbrio dinmico entre les e a realidade
global do homem, seu raciocnio e seu meio social.
Os instintos no ajustados entram em conflito com os
demais componentes da personalidade e contribuem para a
formao de neuroses. H certa analogia entre os compor
tamentos neurticos assumidos pelos indivduos em face de
seus conflitos internos destruidores e os comportamentos alie
nados assumidos pelas classes em face dos conflitos exterio
res, sociais: T al como o neurtico volta soluo infantil
quando se defronta com problemas adultos que no pode re
solver, assim a civilizao, em tempos de esgotamento, como
aquele de que estamos tratando, pode mover-se na direo
de uma idade de ouro da autocracia ou do feudalismo, na
direo de algo que um dia j foi fecundo. Mas o passado
jamais pode retornar ( . . . ) T al como a neurose, o retrocesso
social no soluo.3
* Idrm, pg. 2 8 .
* Studicx in a Dying Cultiire, ed. John Lane the Bodley Head, Londun, introduo, pg. X X III.
* Idan, pg. 30.

105

Caudwell , talvez, o primeiro crtico marxista a reconlieccr, de maneira conseqente e em trmos tcnicos elabo
rados, a importncia da atividade subterrnea do psiquismo
humano; o primeiro a procurar inserir o estudo dos fatores
neurticos na perspectiva marxista do exame dos problemas
da criao artstica. A reflexo de Caudwell acrca da psi
cologia na arte vai muito adiante das preocupaes que se ma
nifestaram em Meyerhold e Eisenstein. A posio de Caud
well pioneira no que se refere a seu esforo por integrar
ao marxismo especialmente esttica marxista as in
vestigaes e os temas da psicanlise. Caudwell estuda a
obra de Freud com esprito cientfico, no se deixa escanda
lizar maneira moralista pequeno-burguesa: procura apro
veitar-lhe o rico material informativo e alguns conceitos, re
pelindo, nas interpretaes freudianas, aquilo que est pre
judicado pela metodologia positivista, pelo arraigado indivi
dualismo, pelo pessimismo cm face das relaes sociais. Para
o crtico ingls, no h dvida de que, a despeito de seus
equvocos bsicos, a psicologia das trevas de Freud levava
certa vantagem, em alguns pontos, quando comparada psi
cologia academizante ligada diretamente s correntes filos
ficas idealistas bem comportadas ou ao otimismo superficial
extrado da filo sofia das luzes. Caudwell sabe que a ativi
dade psquica do homem no se reduz quilo que dela trans
parece na clarificao conceituai e que uma representao
artstica eficiente de tipos humanos deve evitar o intelectualismo, isto , deve evitar apresentar os indivduos como
"intelectos ambulantes.
Por outro lado, em seu entusiasmo pela descoberta da
importncia da atividade subterrnea do psiquismo humano,
o crtico ingls se deixa levar a posies irracionalistas. le
ope, esquemticamente, os componentes naturais do psiquis
mo (instintos) aos componentes sociais (ideologia, racionali
zao, cultura), atribuindo queles o monoplio da esponta
neidade, a real abertura para o nvo, e caracterizando estes
como inevitvelmente propensos rigidez, refratrios re
novao, apegados inrcia e s tradies. Com isso, o papel
dos elementos instintivos, subterrneos, naturais, passa a ser
superestimado, pois atravs dles que o nvo se insere na
atividade geral da conscincia, e no atravs da racionali
zao terica ou da elaborao conceituai. Do ponto de vista

106

cias exigncias do progresso, o que importa nos seres huma

nos menos a reflexo terica e crtica do que a percepo
intuitiva. Os sres humanos
escreve Caudwell
so
montanhas de ser inconsciente caminhando sobre os velhos
sulcos do instinto e da vida simples, com uma espcie de fosforescncia ocasional no cume. li esta fosorescncia cons
ciente extrai o seu valor e a sua rn das emoes, dos ins
tintos; s a forma dela que deriva dos modelos do pensa
mento racional.1
A perspectiva irracionalistn a que chega Caudwell se
manifesta, igualmente, na estreiteza do seu conceito de ra
zo: le tende a identificar razo e lgica, isto , tende a re
duzir a razo aos limites da sua forma lgica. Com base
nisso, o crtico chega concluso de que "a poesia irra
cional (pois carece de forma lgico-discursiva) e tem com
a realidade geral em que vive o poeta e da qual o poeta
faz parte apenas uma congruncia emocional, subjetiva.1
Semelhante concepo da poesia como observa
Lukcs3 restringe a representao potica da realidade
reproduo da mera subjetividade isolada do poeta, sacrifi
cando a compreenso dos elementos que exprimem na poesia
a realidade mais ampla da sociedade, quer dizer, sacrifican
do a dimenso social da poesia.
Numa comparao um tanto grosseira, podemos dizer
que Caudwell est para M ax Raphael assim como Mehring
estava para Plekhnov na gerao anterior: le se ope re
solutamente ao sociologism o, porm acolhe, em sua metodo
logia, elementos de idealismo.

Studies in a Dying Culture, e d . c i t . , p g . 5 .

Illusion and Reality, e d . c i t . , p g . 1 2 7 .
II E m Prolegomeni a unEsttica Marxista, e d . R iu niti, t r a d . F a u s t o

I
-

C odino e M .

M o n tin a r i, p g s .

2 4 1 /2 4 2 .

L07

15
Gramsci

morte de Caudwell, lutando na Espanha, de arma

na mo, contra o fascismo, em defesa dos ideais libertrios
do marxismo, d contornos hericos sua figura. Ainda mais
herica do que a de Caudwell, entretanto, a biografia do
ilaliano Antonio Gramsci.

Gramsci nasceu. na Sardenha, em 1891, filho de pais

muito pobres. Desde menino, trabalhava para viver. Anos
mais tarde, quando se achava encarcerado, percebendo que
a sua cunhada estava preocupada, com mdo de que le se
suicidasse, Gramsci lhe enviou uma carta, falando da dura
Infncia que teve: . . .no pense que eu tenha razes para
nie suicidar ou para me abandonar como um co morto ao
fluxo da corrente. Governo-me h muito tempo e j me go
vernava quando menino. Comecei a trabalhar quando tinha
109

11 anos, ganhando 9 liras por ms (o que, de resto, signifi

cava um quilo de po por d ia ). Eram dez horas dirias de
trabalho, includa a manh de domingo; e passava todo sse
tempo carregando volumes que pesavam mais do que eu, de
modo que, quando chegava a noite, chorava escondido, por
que o corpo estava todo doendo. Nem minha me conhece
tda a minha vida e as agruras pelas quais passei
(3-10-1932).
Em 1911, Gramsci se mudou para Turim, centro indus
trial onde veio a desenvolver intensa atividade poltica e onde
passou a estudar profundamente a filosofia marxista. A ade
so de Gramsci ao marxismo no foi imediata: ainda em
1917, ao saudar a revoluo leninisln, Gramsci via em Marx
um continuador da filosofia clftsslni alem, ressalvando, en
tretanto, que em Marx o idealismo "se contaminou de incrustaes positivistas e naturalistas",1 Mais tarde, Gramsci
veio a ser um dos fundadores do Partido Comunista Italiano.
Eleito deputado pelo p c i , liderou a bancada do seu par
tido na poca da franca ascenso do fascismo. Quando
Mussolini j era Presidente do Conselho de Ministros,
Gramsci teve oportunidade de enfrent-lo, em memorvel
duelo verbal. O D uce veio Cmara para defender um pro
jeto apresentado pelo governo que obrigava tdas as asso
ciaes a fornecerem ao Estado uma lista sempre atualizada
dos nomes e endereos de seus empregados, sob pena de pri
so para seus responsveis. Gramsci combateu em vigoroso
discurso o projeto totalitrio (16-5-1924).
Enfrentando os apartes de Mussolini, que definia o fas
cismo como uma revoluo, Gramsci respondeu-lhe que a
pretensa revoluo fascista nada mais era do que a simples
substituio de um pessoal administrativo por outro . E afir
mou: S revoluo aquela que se baseia em uma nova
classe. O fascismo no se baseia em nenhuma classe que j
no estivesse no poder . Mussolini protestou: Grande par
te dos capitalistas est contra ns! . M as Gramsci lhe re
trucou que o fascismo s combatia os demais partidos e or
ganizaes da burguesia porque desejava representar monopolisticamente a sua classe. Quando Mussolini, insistindo em
i C f. Vita di Antonio Gramsci, Giuseppe Fior, ed.
pg. 131.

110

Laterza, 1966,

caracterizar o fascismo como uma "revoluo, comparou a

violncia terrorista dos fascistas violncia dos operrios
comunistas, Gramsci lhe afirmou, com firmeza: A vossa vio
lncia sistemtica e sistematicamente arbitrria, porque
vs representais uma minoria destinada a desaparecer.1
No momento em que Gramsci as pronunciou, tais pala
vras poderam fcilmente passar por romnticas, insensatas:
em 1924, o fascismo italiano estava a caminho do seu apo
geu. Pouco depois do debate, implantava-se a ditadura na
Itlia e a fra poltica de Mussolinl alcanava propores
fantsticas. O prprio Winston C.luirelull, mais tarde adver
srio de Mussolini, via o l) in c naquela poca como um lder
necessrio defesa da chamada "civilizao crisl-ocidcntal
e dizia que se fsse italiano seria fascista. No entanto, os
anos se passaram, veio a guerra de 1939-45, o fascismo foi
derrotado, Mussolini teve o seu cadver crivado de balas c
pendurado de cabea para baixo e hoje um nome coberto
de oprbrio e de ridculo. Ao passo que Gramsci, falecido
em 1937, aps quase onze anos de encarceramento, um vul
to'que renasce, um nome que todos respeitam e uma das mais
poderosas influncias que se exercem atualmente sbre a vida
poltica e cultural da Itlia, chegando mesmo a repercutir
fora dela.
No processo judicial que o Estado fascista moveu con
tra Gramsci, o promotor pediu aos juizes que o lder marxis
ta fsse condenado, alegando: preciso impedir sse cre
bro de funcionar. A condenao veio, mas no conseguiu
impedir o crebro de funcionar: de dentro do crcere,
Gramsci continuou a observar o que se passava no pas e no
mundo de seu tempo, lendo o que os seus carcereiros lhe
permitiam ler, orientando sempre que possvel os companhei
ros de partido com os quais conseguia entrar em contato.
Em meio a inenarrveis sofrimentos e sem se entregar
angstia ou depresso, Gramsci trabalhava na cadeia:
redigiu centenas de notas que, depois da guerra, o editor
Einaudi publicou na Itlia com o ttulo geral dc C adern os
d o C rcere, em vrios volumes. Nessas notas, Gramsci po
lemiza e combate as deformaes do marxismo. Luta em duas
frentes: por um lado, combate as tendncias auto-intituladas
i

Revista Rinciscita, nmero de 9 de junho de 1962.

111

ortodoxos, que fundam o marxismo sbre o materialismo vul

gar, sobre o falalismo mecanicista, transformando-o cm uma
simples sociologia de tipo positivista (como o caso de
Bukhrln); por outro, ergue-se contra as tentativas de des
tra ir o marxismo enquanto concepo unitria do mundo,,
fragmentando-o em partes isoladas e descaracterizadas, assi
milveis por uma outra concepo, idealista ou especulativa
(como o caso de C roce).1
Em sua dupla polmica contra o dogmatismo e contra o
revisionismo, Gramsci no perde de vista as exigncias da
urbanidade. E a urbanidade nle no um requinte de tole
rncia aristocrtica: mesmo nas mais duras condies de tra
balho intelectual, o pensador italiano sabia que um certo res
peito bsico ao direito do interlocutor expor os seus pontos
de vista uma condio para que o participante de um de
bate no venha a perder o respeito de si mesmo. Sabia, tam
bm, que o calor da polmica pode, com muita facilidade, su
focar a abertura espiritual exigida pela cincia, a base que
tda concepo antidogmtica precisa constantemente renovar.
A histria mostra que o conhecimento cientfico e filo
sfico progride atravs das polmicas. E, numa polmica
segundo Gramsci o ponto de vista mais avanado sem
pre aqule que incorpora sua prpria elaborao, ainda que
como momento subordinado, as exigncias porventura vli
das contidas no ponto de vista do adversrio. A virulncia,
0 carter personalista de certos debates observa o filso
fo - mostram que a vida nacional em cujo quadro les se
processam ainda se encontra em um nvel 'bastante baixo.2
Uma preciosa lio de Gramsci, que os marxistas no
devem esquecer, est formulada por le nos seguintes trmos:
Na colocao dos problemas histrico-crticos, preciso no
conceber a discusso cientifica como um processo judicial em
que h um acusado e um promotor que, por obrigao de of
cio, deve demonstrar que o acusado culpado e precisa ser
retirado de circulao.3
1 Consultar, a propsito, a N ota sbre Antonio Gramsci, redigida
por Carlos Nelson Coutinho e pelo autor do presente trabalho, para
a edio de Concepo Dialtica da Histria, de Gramsci, lanada pela
ed. Civilizao Brasileira S.A.
2 Passato e Presente, ed. Einaudi, pg. 17.
* 11 Materialismo Storico . . ., ed . Einaudi, p g. 2 1 .

112

Estas informaes relativas aos mtodos gramscianos pa

recem nada ter a ver com a substncia do marxismo tal como
Gramsci o concebia e aplicava. No entanto, os mtodos em
que o pensador se baseava para defender a filosofia marxis
ta em suas discusses estavam intimamente ligados prpria
natureza de sua concepo do marxismo. Uma concepo es
treita do materialismo histrico, estabelecendo que os gran
des conflitos humanos so conflitos materiais e se decidem no
plano da infra-estrutura e no plano da ao prtico-poltica,
pode levar subestimno do ai rf er atiro <ins superestruturas. Gramsci, contudo, sempre combateu cnrgicamcnte esta
maneira estreita de conceber o materialismo histrico.
Em seu esforo no sentido de salvaguardar o carter
concretamente ativo das superestruturas, Gramsci chegou
mesmo a elogiar seu contendor ideolgico, o filsofo idealis
ta Benedetto Croce, porque le atraiu enrgicamente a aten
o para a importncia dos fatos de cultura e de pensamen
to no desenvolvimento da histria.1 Semelhante modo de ver
explica a preocupao de Gramsci no sentido de no deixar
subaproveitada a verdade passvel de ser extrada de uma po
lmica: le compreendia que a verdade implica na clarificao ideolgica e na dinamizao (bem como na orientao
mais eficaz) das foras materiais que fazem a histria. Di
zer a verdade ensinava Gramsci sempre revolucion
rio. preciso, por conseguinte, que no sejam subestimadas
as responsabilidades inerentes participao nos debates
ideolgicos e nas discusses cientficas: xitos prticos dc
momento no podem servir de desculpa para um deficiente
aprofundamento na anlise filosfico-cientfica dos proble
mas que se vo colocando para a perspectiva revolucionria.
Quando Marx diz que no se pode julgar uma poca
pelo que ela pensa de si mesma, le no quer dizer ressal
va Gramsci que os fatos da vida espiritual sejam mera
aparncia ilusria: no quer dizer que a supere,strutura seja
composta de irrealidades. Gramsci insiste no fato dc que o
materialismo histrico, para no sacrificar o seu carter dia
ltico, pressupe o reconhecimento da dinnmicidade e da in
fluncia ativa da superestrutura. Com o fito de preservar ste
aspecto do marxismo, incorpora crUicamcnte sua concepo
1

11 Materialismo Storico. . ., ed. c i t , , pig. 2 0 1 .

113

do mnterialismo histrico o conceito soreliano dc bloco 1iis~

trico. O bloco histrico gramsciano seria a realizao a
cada momento da totalidade constituda pela interao entre
a infra e a superestrutura; seria a unidade entre a natureza
e o esprito (estrutura e superestrutura), unidade dos contr
rios e dos diversos.1
Infelizmente, as condies em que Gramsci trabalhava
no lhe permitiram desenvolver a sua interpretao do concei
to e ns no podemos saber de que modo le o teria desen
volvido, liberando-o das conotaes irracionalistas que le
assumiu no contexto do pensamento de Sorel. Mas o que nos
interessa frisar aqui o esforo de Gramsci no sentido de,
sem abandonar a base essencial do materialismo, elaborar um
sistema capaz de proporcionar uma compreenso cada vez
mais concreta da eficcia do m om ento ideolgico da praxis
humana. Do reconhecimento do valor geral das superestruturas decorre, na concepo gramsciana, o reconhecimento do
valor especfico desta superestrutura particular que a arte.
A arte faz parte da cultura; por sua natureza, seus pro
blemas gerais se inserem no quadro dos problemas da cultu
ra e no quadro das condies superestruturais. Por isso,
Gramsci entende que no se deve falar em luta p or uma nova
arte e sim em luta p or uma nova cultura. Para se renovar em
profundidade, a arte precisa contar com as condies de uma
renovao mais ampla, que envolva o conjunto da vida
cultural.
Para Gramsci, entretanto, a arte no se dilui no conjun
to das superestruturas, pois ela possui a sua especificidade.
A arte preenche, por exemplo, a funo de plasmar as cons
cincias humanas, exercendo, por conseguinte, uma influn
cia educacional. Mas Gramsci ressalva, citando Croce: A
arte educa enquanto arte, e no enquanto arte educativa.2
Em suas anotaes a respeito de autores como Sinclair
Lewis e Pirandello, o filsofo italiano distingue nitidamente
entre a importncia cultural e a importncia artstica, atribuin
do a ambos os autores uma relevncia mais cujtural do que ar
tstica. Em B bbitt romance de Lewis Gramsci acha que
1
2

Note sul Machiavelli. . . , ed. Einaudi, pg. 11.

Literatura y Vida Nacional, trad. J. Aric, ed. Lautaro, pg. 2 6 .

114

a crtica dos costumes prevalece sbre a arte.1 Quanto a

Pirandello, embora lhe reconhea o mrito de ter ajudado a
quebrar hbitos de raciocnio inculcados nos italianos pelo
positivismo, v nle mais um sofista do que um dialtico.2
A importncia especificamenle artstica tambm no se
confunde com o valor ideolgico. Posso admirar estetica
mente Guerra e P az de Tolstoi e no partilhar da substn
cia ideolgica do livro, escreve Gramsci.3 E, numa carta
sua cunhada, opina sbre I F ioretti de S. Francisco de Assis,
dizendo que os poemas so "belssimos, frescos, imediatos,
que les exprimem uma f sincera c um amor infinito, em
bora no tenha sentido l-los como um guia para a vida.4
Se as qualidades especificamente estticas no se con
fundem com o valor histrico-cultural ou com o valor peda
ggico e com a significao ideolgica, ainda menos se con
fundem com a eficcia poltica imediata ou com a propagan
da. A atividade poltica em sentido estrito pode justificar
que, em determinadas circunstncias e para que determina
dos obstculos sejam mais rapidamente superados, as contra
dies do real sejam apresentadas simplificadamente e empo
brecidas em uma representao unilateral. A arte, entretan
to, para poder representar com eficcia a realidade humana,
precisa captar-lhe em profundidade os aspectos contradit
rios essenciais. A representao das paixes humanas na
arte observa Gramsci no deve ser feita como um dis
curso de propaganda; o artista precisa levar em conta tdas
as suas exigncias contraditrias".5
Uma outra distino, ainda, pode ser lembrada: arte no
linguagem. Para Gramsci, no tem sentido pretender trans
formar a esttica em um feudo da lingstica. Combatendo a
identificao croceana de arte e linguagem, Gramsci assinala
que a lingstica estuda as lnguas enquanto "material da
arte e no enquanto arte.6 Esta observao merece voltar a
1 Note sul Machiaveli, ed. c it., pg. 352.
2 Literatura y Vida Nacional, ed. c it., pg. 6 4 .
3 Lettere dal Crcere, ed. Einaudi, carta a Iulca, de 5 de setembro
de 1932.
4 Lettere dal Crcere, ed. c it., carta a Tatiana, de 10 de m aro de
1930.
5 Literatura y Vida Nacional, ed. c it., pg. 133.
6 Lit. y Vida Nacional, pg. 2 33.

115

ser lembrada quando, em um dos captulos posteriores dste

livro, tratarmos das concepes estticas de Galvano delia
Volpe.
Vimos que, em vrias passagens de seus escritos,
Gramsci indica aspectos da especificidade da arte, chaman
do a nossa ateno para aquilo que ela no . Lamentvelmente, faltaram-lhe condies de trabalho para que le de
senvolvesse, de maneira positiva, a sua interpretao siste
mtica daquilo que a arte , quer dizer, das suas caracters
ticas positivas particulares como momento especfico da praxis
humana.
De qualquer modo, h nas anotaes de Gramsci refe
rentes natureza da praxis artstica e sua funo social trs
indicaes a que gostaramos de fazer meno, antes de en
cerrarmos o presente captulo. A primeira delas se refere
concepo gramsciana de form a e contedo na arte; j a aflo
ramos quando falamos de Bukhrin. T al como Brecht e
Lukcs, Gramsci tem tanto da forma como do contedo uma
viso ampla. A forma, para le, ao contrrio do que acon
tecia com Bukhrin, no se confunde com a tcnica. E o con
tedo no se confunde com o tema ou com o assunto, tomado
abstratamente. Contra a concepo naturalista de Paolo Milano, ressalva Gramsci: "Por 'contedo' no basta entender
a escolha de um determinado ambiente. O essencial para o
contedo a atitude do escritor. . . em face dsse ambiente1.
Do ponto de vista adotado por Gramsci, nem a form a des
locada para um plano puramente subjetivo e nem o contedo
se reduz pura objetividade. Contedo e forma so unos
porm distintos. Comumente, a luta por uma nova cultura
em que se empenham as foras revolucionrias, ao longo da
histria da humanidade se manifesta, no plano artstico,
antes como luta por um nvo contedo do que como luta por
uma nova forma. Por isso, Gramsci nota que os conteudistas costumam ser mais dem ocrticos e mais progressistas do
que os formalistas.
A segunda indicao de Gramsci que no queremos dei
xar de registrar aqui concerne ao carter livre da criao ar
tstica. 'Na arte, assinala Gramsci, a sinceridade e a espon1
2

Literatura y Vida Nacional, pg. 110.

Idem, pg. 4 5 .

116

taneidade se opem ao mecanicismo.2 Quando o artista abre

mo da sua liberdade mais profunda e age como criado que
quer agradar ao patro, aceitando realizar uma obra cujo
contedo lhe matria surda e rebelde . j o dissemos
na introduo dste livro le no s fracassa artisticamente
como se revela um oportunista, Na medida em que o sociologismo plekhanoviano reduzia a arte ii sua fjenese social, le
justamente no deixava hujar para o reconhecim ento concre
to d o carter livre d o movimento da criao artstica. a
livre elaborao por um sujeito criador que d matria abs
trata o carter de contedo artstico concreto. Grani sei for
mula a questo com extraordinria clareza, quando escreve:
Dois escritores podem representar (exprimir) o mesmo mo
mento histrico social, mas um dles pode ser artista c o
outro um mero pastichador. Pretender exaurir a questo li
mitando-se a descrever aquilo que os dois representam ou ex
primem socialm ente.. . significa no chegar sequer a aflorar
o problema artstico.1
A terceira e ltima indicao gramsciana de que trata
remos aqui se refere funo social da arte e, especialmente,
ao seu papel no mbito da nao. Trata-se de um complexo
de problemas bastante delicado. Procuraremos abord-lo sem
trair as idias de Gramsci a respeito dle.
As obras-primas so, notoriamente, excepcionais. A ati
vidade crtica normal, por conseguinte, no pode estar orien
tada para a exclusiva valorizao das realizaes da grande
arte, porque assim se convertera em uma contnua destrui
o.2 Qual o critrio que deve norte-la, ento? Gramsci res
ponde que ela deve assumir um carter "cultural . Para que
a atividade da critica no plano cultural no se torne unila
teral, entretanto, ela precisar fatalmente tratar dos temas
prprios da esttica. preciso, portanto, fundir a luta por
uma nova cultura, isto , por um nvo humanismo, a crtica
dos costumes, sentimentos e concepes do mundo, com a cr
tica esttica.3 Como se poder realizar esta fuso? Gramsci
no o diz.
1
2
3

Literatura y Vida Nacional, pg. 12.

Idem, pg. 3 7 .
Idem, pgs. 2 3 /2 4 .

117

H, contudo, uma idia gramsciana em que se esboa o

nexo que podera constituir um passo no sentido da referida
fuso: a utilizao do conceito de nacional-popular como va
lor comum tanto poltica cultural como crtica esttica.
Gramsci observa que a grande literatura sempre se manifesta
nacionalm ente. E observa, tambm, que no existe na gran
de arte uma atitude basicamente aristocrtica: que os grandes
artistas so isentos do aristocratism o que consistira em uma
atitude de condescendente benevolncia e no de identidade
humana em face dos homens do povo.1 Quando falta ao ar
tista, em sua criao, a seiva nacional e esta ausncia bsica
de aristocratism o (que o impossibilitaria de se aproximar do
povo), le no consegue se elevar grande arte. Dai que
Gramsci termine por equiparar a universalidade artstica ao
carter nacional-popular,2
><
Em nosso tempo, infelizmente, a busca da universalida
de na arte no se realiza, desde logo. em termos nacionalpopulares, pois o agravamento dos antagonismos de classe
tende a impelir a cultura das elites na direo de uma sofis
ticao doentia e relegou a cultura das massas a um nvel
medieval, mumificando-a. Em face desta situao catastr
fica, Gramsci anseia por uma literatura que reconquiste o
mais brevemente possvel o pblico popular, exercendo sbre
le os poderosos efeitos que s uma literatura universal (na
cional-popular) poderia mesmo exercer. Para consegui-lo, a
literatura deve ser, ao mesmo tempo, elemento atual de ci
vilizao e obra de arte.1 A soluo populista de ir ao povo,
enfatizando o papel da arte como elem ento atual d e civiliza
o, mas fazendo concesses substanciais ao atraso da cons
cincia das massas populares e subestimando as responsabi
lidades relativas arte e s possibilidades culturais que lhe
so prprias, no uma soluo que possa resolver o pro
blema. E a soluo esteticista, que seria a soluo simetrica
mente inversa, recusando-se a abandonar o terreno em que
lida exclusivamente com os problemas da arte como tais, igno
rando as circunstncias extra-artsticas, no s acabaria por
fetichizar os valoresestticos como prejudicaria o desenvol1
2
2

Literaria y Vida Nacional, pg. 9 2 .

Idem, pg. 83.
Idem, pg. 101.

118

vimento de uma autntica literatura nacional-popular, deixan

do a massa do povo entregue ao consumo exclusivo de uma
degenerescncia poltico-comercial, um sucedneo tremenda
mente empobrecido da literatura nacional-popular: a litera
tura (ou subliteratura) de folhetim.
Gramsci recusa-se, em principio, tanto a ignorar como
a cortejar o pblico massivo da lileralttra de folhetim. Em
certos momentos, parece atribuir lhe de maneira demasiado,
exclusiva a misso de operar em profundidade, historicamen
te, a transformao da literatura em geral, (t 'f.: "Somente
entre os leitores da literatura de folhetim pode ser seleciona
do o pblico necessrio e suficiente para criar a base cultu
ral da nova literatura ).1
Os problemas relativos dem ocratizao da cultura e
relativos ao papel das massas na criao de uma nova arte
no se colocaram, no final da dcada de vinte e na dcada
de trinta, apenas para Gramsci. Como veremos nos captu
los que se seguem imediatamente a ste, sses problemas fo
ram objeto da reflexo de W alter Benjamin, de Erwin Piscator e de Bertolt Brecht. Em face dles, determinadas inda
gaes no podem deixar de nos ocorrer: Quais sero as re
laes entre a arte popular de uma futura sociedade sociali
zada (em que tenha sido destrudo o monoplio cultural) e
a arte do presente? Sero puramente de negao? Ou have
r, a par da descontinuidade, tambm uma continuidade no
desenvolvimento artstico? E, caso reconheamos a continui
dade, no deveremos reconhecer intelectualidade de tipo
tradicional (existente nas sociedades divididas em classes)
possibilidades dela tambm vir a desempenhar algum papel
significativo na criao da arte do futuro, na passagem das
presentes condies culturais s condies culturais em que
se haver de criar a nova literatura?
Os mritos, na arte, no se contrapem necessidade
histrica ,que leva as obras e os autores a exercerem uma in
fluncia mais profunda. A busca da qualidade artstica (isto
, da riqueza gnoseolgico-esttica), se levada a cabo com
rigor e seriedade, um caminho para o artista elevar a sua
produo ao nvel de fra cultural e de necessidade hist1

Literatura y Vida Nacional, p g . 3 1 .

119

rica. uma possibilidade que se abre aos artistas do pre

sente para les ajudarem a plasmar a arte de amanh.
A aparelhagem conceituai de Gramsci nem sempre lhe
ter permitido levar em conta ste aspecto da questo. H
uma de suas anotaes, por exemplo, em que o vemos acolher
certa contraposio mecnica entre o mrito e a necessidade
histrica. Gramsci no s cita e endossa a afirmao de Baldensperger de que os grupos sociais "criam as glrias segun
do as necessidades e no segundo os mritos, como ainda
acrescenta: "E la pode se estender tambm ao campo li
terrio.1
No se trata, evidentemente, de um ponto essencial do
pensamento esttico gramsciano. Mas achamos conveniente
referi-lo aqui para que se veja como, na poca, o problema
da funo social da arte apresentava aspectos obscuros e de
ficientes mesmo na compreenso dos mais lcidos estetas
marxistas.

Passato e Presente, pg. 2 1 5 .

120

16
Benjamin

A . despeito da feio escolstica que o stalinismo pas

sou a lhe dar desde o princpio da dcada de trinta, o mar
xismo no ficou inteiramente privado do seu poder de in
fluenciar alguns intelectuais de origem e formao burguesa,
fecundando-lhes a reflexo, mesmo quando no lhes conse
guia a integral adeso.

Um dsses intelectuais de origem e formao burguesa

que, entrando em contato com o marxismo, embora no ade
rindo completamente viso marxista do mundo, soube utili
zar e problematizar inteligentemente temas do pensamento
marxista, e no abandonou os conceitos marxistas mesmo no
perodo da ascenso do stalinismo, foi o crtico alemo
W alter Benjamin.

121

Benjamin era um judeu livre-pensador, leitor de Kafka,

Rilke e Proust, apreciador de Paul Klee e de Bertolt Brecht.
Teve um fim trgico: ao tentar atravessar a fronteira da
Frana com a Espanha, fugindo das tropas nazistas inva
soras, foi detido e, ante a ameaa de ser entregue aos carras
cos hitlerianos, suicidou-se, em 26 de setembro de 1940. T i
nha, ento, 48 anos.
Benjamin era um arguto observador dos problemas da
arte e um estudioso do pensamento marxista. No final de
1926, le chegou a fazer uma visita Unio Sovitica. Mas
nunca entrou para o Partido Comunista. Sua atitude em face
do marxismo (Benjamin leu, com entusiasmo, H istria e
C onscincia d e C lasse de Lukcs) era de intersse, de sim
patia mesmo; porm le jamais se identificou de todo como
dissemos com a concepo marxista do mundo. O que
no o impediu de formular idias importantes para o estudo
da evoluo da esttica marxista.
Segundo Benjamin, a arte trouxe da sua origem certa
herana da funo ritualstica que teve como m agia, nas po
cas mais primitivas da histria da humanidade. A esta he
rana, liga-se uma aura que envolve as obras de arte, dandolhes um carter de apario nica de uma realidade
longnqua.1
Na medida em que ainda no se desvinculou inteira
mente da serventia religiosa, ritualstica, a obra de arte se
refere de fato a uma realidade longnqua, a um ser distante,
inaprcximvel (precisa ser inapvoximvel para ser objeto de
um culto) . O critrio fundamental para julgar uma obra de
arte aureolada s podia ser o da au ten ticidade: no tem
sentido cultuar falsos deuses. A Gioconda de Leonardo da
Vinci ela s e no se confunde com qualquer das suas c
pias, por mais perfeitas que sejam as cpias.
No nosso tempo, contudo observa Benjamin vemse operando uma revoluo, uma transformao radical nas
condies de vida, acarretando profundas conseqncias para
a arte. A obra de arte entrou no tempo da sua reprodutibilid ad e tcnica.
r Oeuvres Choisies, W alter Benjamin, trad.
ed. Julliard, vol. 1, pg. 2 0 1 .

122

Maurice

de Gandillac,

A aura tende a desaparecer rapidamente e s sobrevive

em estado de agonia. Contempornea do socialismo moder
no, surgiu a arte cinematogrfica; e, no cinema, a tcnica de
reproduo de uma obra no urna condio exterior, mec
nicamente acrescentada produo com o fito de dar maior
difuso obra: uma tcnica fundada na prpria tcnica de
produo.
A obra de arte cinematogrfica, por outro lado, alcana
um pblico muilo mais vasto do ipie (]tinli|ucr outro tipo de
obra de arte cm pocas precedentes, A participao quanti
tativa de um pblico consumidor Im en saiiien le maior, alm
disso, resulta num modo de parlicipno qunlltnllvnmcnte
nvo, por parte do consumidor, no desenvolvimento da arte.
Atravs do divertimento, as massas populares adquirem h
bitos, mudam seu modo de pensar ou de proceder. O poder
da arte sbre as massas cresce, mas o poder das massas con
trolarem a produo artstica no cresce, automticamentc,
numa proporo paralela, dado o baixo nvel de conscincia
a que as massas foram relegadas pela explorao nas socie
dades divididas em classes.
A ignorncia das massas populares quanto s suas exi
gncias e quanto s suas possibilidades cultivada pelas clas
ses dominantes, com vista manuteno dos privilgios des
tas ltimas. E a arte envolvida nas manobras das classes
dominantes. Intersses comerciais e industriais influem, de
maneira inequivocamente poltica, sbre a produo artstica.
Nas novas condies, o critrio da autenticidade perde
a sua razo de ser. Desde que o critrio da autenticidade
no mais aplicvel produo artstica, tda a funo da
arte se acha subvertida. Em lugar de se basear no ritual, ela
agora se baseia em outra forma de praxis: a poltica' d
Os reacionrios especialmente os fascistas pro
curam evitar que esta situao seja devidamente compreendi
da, procuram escamotear a significao poltica global da
arte e at procuram estetizar a poltica. Aos valores humanos,
os estetas fascistas sobrepem valores derivados de uma con
cepo doentia e arbitrria do b elo. D Annunzio chamava a
i

Idem, tbidem, pg. 2 0 5 .

123

guerra de fecunda matriz de beleza e de virtude . M arinetti saudava a guerra porque ela enchia os campos com as
orqudeas flamejantes das metralhadoras e porque ela fa
zia poemas sinfnicos com o som dos canhes e o cheiro dos
cadveres em decomposio. A beleza (fetichizada) se trans-,
forma em libi ou mesmo em arma contra o humanismo. Esta
estetizao da poltica (com o embelezamento fascista da
guerra) exige uma rplica: A resposta do comunismo a
de politizar a arte.1
Tomando conscincia das implicaes polticas que a
criao artstica possui (e possui independentemente dos de
sgnios subjetivos dos artistas), os criadores estticos pode
ro orientar suas criaes no sentido de no compactuar ja
mais com qualquer desumanidade poltica.
Falando a respeito destas suas idias, o prprio W alter
Benjamin lhes apontou a vantagem fundamental: elas no
podem servir a nenhum projeto fascista.2 Aparentemente,
ste antifascismo visceral das teorias de Benjamin seria uma
qualidade meramente circunstancial, que s teria tido plena
vigncia na poca em que se lutava para derrotar Hitler e
Mussolini. M as o fascismo de Hitler e Mussolini no foi
seno uma das expresses de um reacionarismo extremo, de
um fascismo genrico, que pode assumir outras formas e que
existe sempre, potencialmente, nos sistemas que sancionam
a diviso da sociedade em classes e a fragmentao da au
tntica comunidade humana.
As consideraes estticas de Benjamin estavam certas
e continuam a ser corretas. So, contudo, insuficientes.
Quando o crtico alemo nos diz que a arte precisa se politi
zar para poder acompanhar com eficcia a transformao da
sociedade, le est dizendo uma verdade geral que, porm,
exige sua concretizao. No basta que os artistas compre
endam que devem orientar seu trabalho criador de acordo
com razes que no faam abstrao das perspectivas polti
cas que os envolvem: o problema esttico surge quando les
se perguntam com o a arte deve se politizar.
1
2

Idem, ibidem, p g . 2 3 5 .
Idem, ibidem, p g . 1 9 5 .

124

E as experincias de Erwin Piscator, com seu Teatro

P roletrio, mostram que um grupo de artistas inteligentes,
cnscio das suas responsabilidades polticas, pode pretender
seguir a orientao poltica revolucionria c no conseguir se
gui-la a contento, por no possuir uma viso particularizada
correta das relaes entre a arle e a poltica.

125

17
Piscator

ntes de W alter Benjamin indicar o caminho da politizao da arte como reao contra a estetizao da polti
ca (praticada pelo fascismo), a rapaziada do prolctkult na
Unio Sovitica, Meyerhold e o grupo do Teatro Proletrio
de Erwin Piscator, na Alemanha, j se tinham convencido
da necessidade de politizar a arte e j tinham, na prtica,
procurado politiz-la. possvel, mesmo, que as experincias
de Piscator tenham contribudo para chamar a ateno de
Benjamin para o problema.

M as as experincias do proletkv.lt e do teatro proletrio

mostram, precisamente, que a tese geral (de que preciso
politizar a arte) no serve de leme ao artista que se pe a
navegar nos mares da arte poltica. D c bons princpios ge
nricos esto calados muitos erros particulares, na matria.
127

A proposio de Benjamin deixa margem para inme

ras indagaes. H que se transformar tda a arte em arte
poltica? Mas a arte no deve refletir tambm os diversos
aspectos da realidade no estritamente poltica? E , se a pa
lavra poltica est empregada em sua acepo mais ampla,
no seria mais justo ao invs de dizer que a arte deve ser
poltica - sustentar que ela sempre poltica?
As relaes entre a arte e a poltica carecem de ser pre
cisadas. necessrio no perdermos de vista o carter pol
tico geral da produo artstica: o artista produz no interior
da sociedade, comunica a sua criao a outras pessoas e in
flui ativamente no movimento da histria, ajudando a trans
formar, por seu trabalho, a situao social, o quadro das re
laes entre os indivduos seus contemporneos.
A criao artstica pode ter vrios graus d e influncia
poltica. Algumas obras de arte so mais polticas do que
as outras, isto , possuem um grau mais elevado de influn
cia poltica. H obras que so at "explosivas de to pol
ticas. Mas isso no quer dizer que todas as obras de arte,
em nosso tempo, precisem apresentar um determinado coefi
ciente ;* de teor estritamente poltico para se legitimarem.
O sentido da formulao de Benjamin o de um brado
de alerta. Benjamin adverte os artistas quanto aos perigos
que a iluso do apoliticism o pode acarretar atualmente para
les. E os conclama a explorarem melhor as possibilidades
que as condies sociais e tecnolgicas abriram, no presente,
para o desenvolvimento de uma arte caracterizada pelo ele
vado grau de influncia politica.
O sentido mais profundamente vlido da advertncia de
Benjamin est na demonstrao de que, ao criarem novas pos
sibilidades para a arte poltica, as condies da vida moder
na tambm criaram exigncias no sentido de que tais possi
bilidades sejam prontamente exploradas (criando, por con
seguinte, responsabilidades polticas s quais o artista, como
tal, no pode se furtar).
Benjamin, entretanto, no chega a abordar os proble
mas especficos da arte poltica como arte, isto , se detm
nos umbrais da problemtica esttica vinculada s suas pro
posies polticas. E foi precisamente com essa problem
tica esttica que Erwin Piscator se viu a braos, na dcada
de vinte, bem antes da teorizao de Benjamin.

128

Piscator procurou fazer uma arte politicamente empenha

da ao mximo. E as experincias de Piscator so elucidati
vas, sobretudo pelo seu radicalism o. Elas nos mostram que,
para o artista, ter clareza quanto direo no significa,
automticamente, ter segurana quanto aos caminhos. Iden
tificado com os anseios do movimento operrio e com os ideais
do socialismo, Piscator foi levado n colocar a arte direta
mente a servio da propaganda poltica,
O teatro de Piscator relegava o autor a uma posio de
reduzida Importncia i a funo do autor era, multas vzes,
a de um mero compilador de dados, ( > teatro assumia a for
ma de uma reportagem, () ifot unictittuhmo, hipertrofiado, j
no deixava lugar para a plena Inveno, para n expanso
da imaginao criadora do artista. Os fatos brutos sufocavam
a fico. As informaes consideradas politicamente teis
eram transmitidas aos espectadores em espetculos epie re
corriam a uma grande variedade de tcnicas, com o fito de
evitar a monotonia, a aridez. Letreiros e quadros estatsti
cos eram alternados com canes, projees de slides e fil
mes. Eventualmente, coros se punham a recitar ou a cantar
no meio do auditrio, a fim de que o espectador se sentisse
envolvido na ao.
Em 1924, Piscator encenou Fahneri ( Bandeiras ) de
Alfons Paquet, uma dramatizao do julgamento de alguns
anarquistas realizado em Chicago, em 1886. Assimilando de
maneira rgida e sumria os princpios do marxismo, Pisca
tor no avaliava bem a complexidade da concepo marxis
ta: foi levado a inferir dela que o teatro compatvel com a
esttica do marxismo seria aqule que tratasse dc episdios
efetivamente ocorridos na realidade, que mostrasse a signi
ficao poltica dos referidos episdios e, no interior dles,
mostrasse os indivduos agindo base de seus interesses dc
classe (as foras materiais que fazem a histria) . Por isso,
le concluiu que, em certo sentido, Fahnen foi o primeiro
drama marxista e sua produo foi a primeira tentativa de
pr a nu as foras materiais motivadoras da ao".1
O
esquematismo de Piscator evidente. Trilhando se
melhantes caminhos, le jamais conseguira criar seno per1 Citado por Martin Esslin em Brecht
24, ed. Anchor Books, New York, 1961.

lhe num mui hvs work,

pg.

129

sonagens abstratos no palco. Seus personagens nunca po

deram alcanar o nvel da tipicidade a que se refere Lukcs,
jamais chegariam a unir organicamente uma dimenso uni
versal e uma feio humana singular.
Os efeitos interessantes dos espetculos de Piscator no
chegaram a constituir experincias estticas profundas e du
radouras para aqueles que os viram. Mesmo no que se refere
ao rendimento poltico, o trabalho piscatoriano se esgotou
numa influncia muito mais agitacional do que educacional.
No que concerne ao educativa da sua influncia polti
ca, a concepo que Piscator ps em prtica em sua arte se
revelou deficiente; Piscator no levou em conta a lio de
Croce, assimilada por Gramsci: a arte educa enquanto arte
e no enquanto arte educativa.
O teatro de Piscator se submeteu direta e exclusivamen
te propaganda poltica. Na subordinao da arte pol
tica, Piscator chegou ao extremo de suprimir as categorias
especificas da arte como tal, s lidando com categorias me
ramente tcnicas e polticas. Banimos radicalmente a paalvra arte do nosso programa: nossas 'peas eram mani
festos com os quais queramos intervir na ao e fazer
poltica".1

Le Thare Politique, Erwin Piscator, ed. L Arche, pg. 3 8 .

130

Io
Io

Brecht

ENCONTRO e a colaborao com Piscator desempe

nharam importante papel na politizao de Bertolt Brecht
(1898-1955) e na evoluo do pensamento filosfico do
teatrlogo alemo. O marxismoi a que Brecht se con
verteu era um marxismo carregado de formulaes sectrias.
Brecht, por sua vez, depois de um perodo em que sua ideo
logia apresentava traos vagamente aproximados dos da re
beldia bomia e anarquista, adotou em trmos bastante csquemticos a concepo marxista do mundo e s aos poucos
a foi depurando e refinando.
Como artista e criador esttico, Brecht bem cedo com
preendeu que o problema da arte poltica no era to simples
como supunha o radicalismo de Piscator. No curso de sua
atividade de criao artstica, Brecht mudou muito: sua obra
131

e suas concepes tericas apresentam diversas fases. H,

por exemplo, o Brecht da primeira fase, o Brecht de B aal,
vinculado ao clima espiritual que engendrou o expressionismo na Alemanha. H o Brecht das peas didticas, o Brecht
que adotara um marxismo esquemtico e escrevia peas com
vistas educao poltica dos atores e com vistas ao escla
recimento de questes poltico-ideolgicas. H o terico do
teatro pico, que, por sua vez, apresenta diversos momentos
na sua evoluo especfica. H o Brecht das parbolas,
das fbulas modernas, como diz Paolo Chiarini. E, final
mente, h o Brecht da maturidade, o Brecht da verso de
finitiva da V ida d e Galileu, o Brecht da M e C oragem , aque
le que, segundo Lukcs, retoma as linhas mestras do huma
nismo clssico shakespeareano.1
De modo geral, Brecht partilha com Maiacvski, desde
0 incio de sua atividade artstica, da convico de que im
portante procurar renovar as formas da expresso esttica.
Os novos temas, as novas situaes e os novos problemas que
caracterizam a vida nas sociedades contemporneas implicam,
por si mesmos, em uma tendncia tanto para novos conte
dos como para novas formas. 'No possvel diz Brecht
falar de dinheiro em iambos. O petrleo rebelde ao es
quema shakespeareano tradicional de cinco atos. Os novos
temas pedem uma forma adequada e no o recurso s for
mas antigas, transformadas em clichs. Porm as novas for
mas s podem ser efetivamente criadas a partir da coloca
o de novos fins artsticos. A arte moderna precisa enxer
gar claramente as finalidades que o mundo atual lhe impe.
E o objetivo da nova arte, para Brecht, deve ser a pedagogia.
Os preconceitos ideolgicos difundidos pelas classes ex
ploradoras contribuem para que o desenvolvimento da arte
teatral estacione em uma forma na qual a ao que se reali
za no palco envolve o pspectador, leva o espectador a se iden
tificar sentimentalmente com os personagens. No teatro bur
gus tpico, as emoes se superpem ao raciocnio e turvam
as guas da inteligncia. Brecht no quer absolutamente su
primir as emoes, mas quer suprimir a turvao da inteli
gncia que se faz em nome delas.
1

Ensaios Sbre Literatura, Georg Lukcs, ed. Civilizao Brasileira.

132

Para conseguir a sua finalidade, Brecht se preocupa com

a questo da forma (estrutura, gnero) que capaz de pro
porcionar a clareza dc linguagem adequada transmisso de
um claro contedo intelectual: e acaba por concluir que o
nosso tempo tende a acolher melhor, atravs de suas foras
vivas e dnAmlru.H, o lealro /uVo, quer dizer, o teatro que
narra a ao cem o recurso excessivo aos elementos ilu~
sionistas,
Brecht sempre considerou que uma das principais obri
gaes do dramaturgo em trlno no pblico popular era a de
jamais subestimar n Inteligncia dstr e procurar estimularlhe a reflexo critica, I l que mostrar ao espritmlor as con
tradies de seu mundo e ajud-lo a equnclonA las de modo
justo (sem confuso artificial e sem csqucmulisino) para que
0 espectador se disponha a super-las em termos corretos,
Mesmo no perodo das peas didticas, na fase cm que
concebia e aplicava o marxismo um tanto rigidamente e sem
bastante flexibilidade, Brecht jamais aderiu filosofia dc
Marx como um fantico, impulsionado por uma cega crena
de tipo religioso. Paolo Chiarini, em seu estudo sbre o teatrlogo alemo, acentua isso: Brecht jamais acreditou fideisticamente no marxismo, num mpeto de entusiasmo: como
arteso esperto e desconfiado que era, percebeu ter encon
trado nle um instrumento capaz de penetrar, mais do que
qualquer outro, na trama do mundo moderno, nas relaes
humanas, na substncia da civilizao.1 O marxismo foi,
para Brecht, o instrumental terico adequado para a justa
compreenso da sociedade contempornea e a base filos
fica a partir da qual se elaborava a viso d o mundo subja
cente s suas melhores peas.
O
mundo mostrado pelo teatro pico brechtiano um
mundo que os homens criaram e podem sempre transformar:
nle, os prprios homens aparecem como sres in ficri, defi
nidos pela interao dialtica entre o condicionamento social
(elemento objetivo) e a escolha que fazem de si mesmos, a
cada instante, dentro do quadro circunstancial dado (elemen
to subjetivo). O espectador no chamado a reconhecer no
palco as profundezas de uma eterna natureza humana; cha
mado a observar diversas condies humanas histricas.
1

Bertolt Brecht, Paolo Chiarini, cd . Laterza,

Bari,

1954, pg. 32.

133

Brecht, por conseguinte, quer um teatro que: 1) faa

com que os problemas do homem sejam compreendidos a
partir da nica perspectiva justa, que a perspectiva historicista; 2) ajudando os homens a compreender suas contra
dies, contribua para les as superarem, de maneira ativa.
No teatro pico escreveu o prprio Brecht, em 1936
as consideraes morais s aparecem em segundo plano. Seu
propsito menos a moral do que o estudo.2
O
estudo, portanto, deve servir de base para o te
tro alcanar o objetivo que Brecht lhe atribuira: o objetivo
pedaggico. E interessante observar que, na fase em que
Brecht desenvolvia, assim, a sua teoria do teatro pico e atri
bua ao seu teatro a finalidade da pedagogia, o crtico W alter
Benjamin comeava a elaborar a sua tese a respeito da obra
de arte no tempo da sua reprodutibilidade tcnica, tese que
o levaria a sustentar, conforme vimos, a necessidade de se
reconhecer na arte a sua funo poltica. A fu n o poltica
de Benjamin c a finalidade pedaggica de Brecht marcam as
preocupaes convergentes destes dois espritos, destas duas
personalidades to diversas: e refletem a mesma preocupa
o em face da ascenso do nazismo, uma posio basica
mente comum a ambos, um anseio de empenho e lucidez em
face da arte do nosso tempo e das suas relaes com a poltica.
H um ponto, porm, que levou Brecht adiante de Ben
jamin. Benjamin permaneceu no plano terico geral, quando
enunciou a sua tese. Como terico, no se preocupou com as
dificuldades e os perigos inerentes ao programa de elabora
o de uma arte poltica, de finalidade reconhecimento pe
daggica. Brecht, contudo, no era propriamente um teri
co: era um artista, um homem de teatro voltado, antes de
mais nada, para a sua experincia pessoal de criao est
tica. Suas incurses no campo da reflexo terica eram de
terminadas pelas preocupaes colocadas pelos problemas
com que se defrontava ma prtica, a cada passo.
Brecht compreendeu que a finalidade pedaggica do tea
tro podia torn-lo enfadonho e destruir-lhe tda e qualquer
eficcia. Em seu contato com as experincias de Piscator,
Brecht percebeu que o propsito de estudo podia limitar
demasiadamente o intersse suscitado pelo teatro. A utiliza2

crits sur le Thcitre, Brecht, ed. L Arche, pg. 117.

134

lo das mais variadas tcnicas dc divertimento, que pde

observar nos Itslados Unidos da Amrica do Norte durante
o seu exlio, fascinou-o pelas amplas possibilidades de alcan
ar o pblico que abrira para n i liamnda "arte de massas.
li', depois de ter refletido sbre tudo isso, escreveu, em 1948,
o seu P equeno Orgunoti /m ia o Teniro, o mais amadurecido
e alentado dos textos em qtit PJtpfli as suas concepes
tericas,
No P r q iirfio t irpanon B rtihf eafatloa n funo do tea
tro como divertim ento) "A luho do teatro, como a de tdas
b Httes, pempie fnf b de divertir os homens, Semelhante ta
refa sempre lhe conferiu a sttn dignidade particular".*
Ao divertimento correspondem "prazeres simples" e
prazeres complexos". As grandes obras teatrais costumam
proporcionar, basicamente, estes ltimos; porm no excluem
necessriamente os primeiros. O teatro como a arte em
geral
desempenha, em tdas as pocas, uma tarefa "epicurista, na medida em que reabilita o mundo sensorial para
o homem, ajudando a evitar que os sres humanos se deixem
iludir pelo excesso de ascetismo ou pelas abstraes hipostasiadas do intelectualismo.
A funo de divertimento na arte muito importante:
Brecht prestou um grande servio esttica marxista quan
do chamou a ateno de todos para a tarefa "epicurista que
a arte desempenha. Mas no nos parece que o teatrlogo
alemo tenha tido uma expresso feliz quando disse que era
a tarefa de divertir que sempre tinha conferido ao teatro "a
sua dignidade particular, porque no basta divertir: se uma
pea apenas "divertida, ainda que ela divirta muito, no
tardar a ser esquecida. O prprio Brecht, no desenvolvi
mento do raciocnio exposto no P equ en o Ovganon, corrige,
na prtica, implicitamente, a unilateralidade da sua formula
o. Pouco aps a exposio da tese acima posta sob reser
va, o autor da V ida d e Galiteu situa o divertimento cm ter
mos mais aceitveis e o apresenta como historicamente con
dicionado.
A experincia histrica nos mostra, diz Brecht, que os
modos de divertir variam de acordo com o tempo e o lugar.
Atravs dela, alm disso, acrescenta o nosso improvisado mas
Op. ci., pg. 174.

135

inteligente terico, podemos verificar que o xito das repre

sentaes nem sempre estve ligado ao grau de parecena
entre a imagem e seu modlo. Muito pelo contrrio, as re
presentaes por vzes comportaram grande inverossimilhana nas imagens (ao menos aparentemente) . Em sua essncia,
contudo, as imagens da fantasia, por inverossmeis que pare
am, s so bem sucedidas quando falam aos homens dles
mesmos. Quando, divertindo-os, instruem-nos, clarificam-lhes
as conscincias.
Uma representao pode no parecer com o modlo e,
no entanto, pode revelar mais profundamente a essncia do
modlo do que a sua reproduo fiel . Brecht no desco
nhece o fenmeno. Mas Brecht sabe tambm que, em nosso
tempo, mais do que nunca, preciso que o artista procure
ser claro, que o artista no prejudique a significao do que
est dizendo por concesses a um esprito confusionista,
Nossa poca uma poca difcil, cheia de ardis: o senso
comum pode nos arrastar a equvocos e o impulso espont
neo de bondade pode ser aproveitado pelas foras que explo
ram a crueldade como um sistema. Numa passagem d0 C r
culo d e Giz C aucasiano, o teatrlogo nos alerta explcitamente quanto "tentao da bondade . Outra pea A Alm a
B o a d e Setsu gira em trno da impossibilidade de se ser
completamente bom para se conseguir ser justo no mundo
atual. O teatro pico escreve W alter Benjamin o
teatro do heri surrado. O heri no surrado no atinge a
reflexo.1
Nosso tempo apresenta caractersticas que o distanciam
bastante das pocas precedentes: le trouxe um desenvolvi
mento extraordinrio e extraordinriamente rpido para o
processo de dominao das foras naturais pelo homem; em
virtude da alienao do trabalho humano, todavia, em vir
tude da diviso da sociedade em classes sociais, a domina
o da realidade social no se desenvolveu de maneira corres
pondente dominao da natureza. O desenvolvimento tec
nolgico logrou memorveis conquistas, mas elas no esto
postas, desde logo, a servio de todos os homens. A huma
nidade domou a energia atmica, lanou-se conquista do
i Citado por Paolo Chiarini
pg. 18.

136

em Bertolt Brecht,

ed.

Laterza, 1959,

espao csmico, porm no conseguiu acabar com o flagelo

social da fome, no conseguiu superar a situao de pobreza
e Kubedesenvolvnienlo cm que vive a maior parte das naes.
O agravamento do desequilbrio entre o desenvolvimen
to tecnolgico, por um lado, r o deficiente aproveitamento do
progresso tecnolgico pela humanidade como um todo, por
outro Indo, malum por estilhaar n gnero humano, rompen
do-lhe a unidade em prdot Inhin e alinhando n*i prprias ins
tituies m u i enp<indeitirn no uunlo capitalista de produo,
Engendrou se, hmi, uma tUr t ivilbai inual I al crise, por
mia v ti, veio a se manifestar tanto un vida material como na
produo spliiiual (Iniluslve un produo artstica). E
Hrecht procurou fixar-lhe os efeitos no campo particular do
teatro, esforando-se por contribuir para a reconquista tanto
da clareza conceituai como da clareza de linguagem,
Brecht observou que a velha tcnica de comunicao com
o pblico nos recintos de representao teatral ainda tem qual
quer coisa de ritual mgico (ponto de contato com W alter
Benjam in): os espectadores, em trajes domingueiros, rgidos,
contrados, se imergem na penumbra das casas de espetculo
e so desligados de sua existncia cotidiana. O recurso a
esta velha tcnica j no consegue divertir o espectador e j
no consegue instru-lo em coisa alguma. Alm disso, o p
blico que vai ao teatro se restringe a setores cada vez mais
reduzidos das camadas privilegiadas da populao. Mesmo
os indivduos que tm condies econmicas e financeiras para
ir ao teatro (e que so cada vez menos numerosos) sofrem
as conseqncias alienadoras decorrentes do fato de viverem
em uma realidade social indomada e em uma comunidade di
lacerada, tornam-se mais ou menos neurticos e comeam a
trocar as casas de espetculo teatral, em nmero crescente,
por outros recintos que lhes proporcionem divertim entos mais
excitantes. O teatro que pretenda concorrer com os diverti
m entos mais excitantes que a burguesia vai buscar fora das
casas de espetculo um teatro que renuncia sua mais alta
misso cultural, abandona a riqueza do conhecimento que
pode transmitir e se dedica explorao do meramente su
gestivo, do arbitrriamente chocante ou do extico e do
pitoresco. E no conseguir jamais escapar sufocante tu
tela da burguesia.
137

A crise trouxe consigo, entretanto, a possibilidade da

sua superao. Permanecendo no campo especfico do tea
tro, Brecht esforou-se por definir os elementos que manifes
tam essa possibilidade e por indicar os meios capazes de con
cretiz-la. Ao pblico passivo e atomizado de burgueses ri
cos que se imobilizam nas poltronas das casas de espetculo,
sem uma comunicao mais ampla de uns com os outros, de
ve-se substituir diz Brecht uma platia popular, menos
preformada, mais espontnea, mais autntica . incapaci
dade de compreender a evoluo da realidade social do capi
talismo (incapacidade inerente ao ponto de vista burgus),
deve-se substituir uma conscincia de nvo tipo, conceitualmente aparelhada para o entendimento das contradies so
ciais e para a apreenso do sentido necessrio da transfor
mao social: o materialismo histrico pode fornec-la.
tcnica que buscava colocar o pblico "em transe, deve-se
opor uma linguagem que force certo distanciam ento do espec
tador em relao quilo que est sendo representado para le.
O pblico no deve ser arrastado pela ao represen
tada como pela correnteza de um rio. Os acontecimentos da
trama devem se encadear, mas os elos dsse encadeamento
devem permanecer bem visveis. Para colocar diante do p
blico, distanciadam cntc, bem visveis, os elos de encadeamen
to, Brecht se inclina para as formas da comdia. "A com
dia diz le no fim da vida a Ernst Schumacher admite
solues. A tragdia (caso ainda se suponha, de modo ge
ral, que ela possvel) no as admite.1 O distanciam ento
deve contribuir para dar aos elementos da realidade que se
quer mostrar e transformar as propores exigidas pela
perspectiva a partir da qual ela enfocada. A arte no dei
xa de ser realista por modificar as propores; s deixa de
s-lo quando as modifica de modo tal que o pblico fracassa
ria, na vida real, caso se baseasse nas imagens representa
das para entender a realidade e agir nela.2
A concepo brechtiana de uma linguagem com distan
ciam ento e de uma tcnica artstica capaz de proteger a cla
reza do contedo inteligvel contra a ambigidade dos sen1 Citado por Paolo Chiarini em Bertolt Brecht, ed.
pg. 6 2 .
2 Op. cit., pg. 2 0 5 .

138

Laterza,

1959,

timentos em estado bruto uma concepo que leva Brecht

a distanciar-se bastante de Maiacvski, poeta russo que tinha
com o teatrlogo alemo, como os leitores devem estar lem
brados, a preocupao comum da renovao formal. Brecht
coloca o problema da forma em termos mais precisos e mais
profundos do que Maiacvski. porque v a forma em se
nvel de significao histrico-social. A forma, para o tea
trlogo alemo, bsicamente a estrutura, o gnero, e no
o conjunto de artifcios estilsticos ou decorativos mobiliza
dos por uma subjetividade isolada, por um "temperamento.
Para Brecht, no bastava "renovar" a forma do teatro tra
dicional e dar uma feio pessoal nova estrutura arcaica:
era preciso criar uma nova estrutura, um nvo gnero, que -
falta de melhor designao le chamou de teatro pico.
Em Brecht, a form a, analisada em seus elementos intelec
tuais ou racionais, aparece em sua ligao dialtica essen
cial com a problemtica do contedo.
Brecht no se deixa absolutamente empolgar por ne
nhum programa abstrato de renovao formal e nem encara
com simpatia os movimentos de renovao formal inconseqente. A bandeira da renovao formal pura e simples tem
servido para disfarar, muitas vzes, o vazio e a im potncia
con form ad a de uma arte em colapso. Em seu irremedivel
e acelerado declnio escreveu o teatrlogo a dramatur
gia e o teatro burgueses esforaram-se por dar novamente,
atravs de uma mudana brutal na forma, algum atrativo a
um contedo social reacionrio inalterado. stes esforos pu
ramente formais, stes jogos desprovidos de qualquer signi
ficao, levaram os nossos melhores crticos a reclamar o es
tudo dos clssicos.1

Op. cit., pg. 2 7 7 .

139

19
Lukcs
A

ntre os melhores crticos que foram levados, se

gundo Brecht, a reclamar o estudo dos clssicos, no pos
svel deixar de enxergar o pensador hngaro Georg Lukcs,
nascido em 1885.
Antes de sua adeso perspectiva marxista, Lukcs j
demonstrara ser um crtico de arte de notvel acuidade in
telectual e um terico de portentosa cultura esttica. Num
livro de inspirao neokantiana (A A lm a e as F orm as) e num
outro livro de inspirao neo-hegeliana (A T eoria d o R o
m an ce), expusera idias que vieram a ter grande influncia
JtB evoluo da crtica europia.
Na T eoria d o R om ance, Lukcs estudava o romance
como forma tpica dos tempos modernos. Procuraremos reiumir aqui algumas das idias centrais dste livro da fase

141

pr-marxista de Lukcs, pois se trata de um trabalho que

veio a exercer, mais tarde, aprecivel influncia sbre um dos
mais significativos estetas marxistas contemporneos: Lucien
Goldmann.
Na antiga epopia grega, segundo o Lukcs da Teoria
d o R om ance, o heri no era um indivduo essencialmente
problemtico e suas relaes com o mundo em que vivia no
eram essencialmente conflitivas. Quando o indivduo no
problemtico, seus fins lhe esto dados, numa evidncia imediata, e o mundo do qual ste mesmos fins construram o arcabouo pode lhe opor dificuldades e pode lhe colocar obst
culos no caminho da sua realizao, mas jamais o ameaa com
um perigo interior grave.1
O romance moderno, contudo, exprime condies bem
diversas das do mundo em que se produziu a epopia. No
mundo moderno, segundo o Lukcs de 1915, ser homem
ser solitrio . O indivduo se tornou um ser essencialmente
problemtico: suas relaes com o mundo excluem a possi
bilidade dste lhe proporcionar fins claros e autnticamente
humanos para a sua ao. A incoerncia estrutural do mun
do moderno se introduz no universo das formas artsticas e
engendra a forma do romance. O mundo grego < l-se na
T eoria d o R om ance
era um todo fechado e perfeito: o
nosso no o . Sabemos hoje, desde Kant, Fichte e Hegel,
que o esprito humano criador e autocriador. Sabemos que
nosso pensamento segue o caminho infinito da aproxima
o sempre inacabada.2
Na epopia, havia uma identidade de ser e destino: a
ao do heri realizava naturalmente o seu destino, uma vez
que le era, a priori, portador de valores autnticos. O poeta
pico e seus leitores (ou ouvintes) discerniam claramente os
valores de que o heri era portador e que determinavam os
fins da sua ao. No romance moderno, o heri busca va
lores autnticos, justamente porque no os traz em si desde
o incio. A prpria acepo da palavra heri se transforma.
0 heri da epopia nunca est verdadeiramente sozinho, ou,
pelo menos, seu isolamento nunca trgico, porque mesmo
1
2

La Theorie du Roman, ed. Gonthier, trad. Glairevoye, pg.- 7 3 . .

Op. cit., pg. 2 4 .

142

na solido est com os deuses. O romance, porm, segundo

a T eoria do R om ance, a epopcia de um mundo sem deuses.
Em nossos dias, Lucicn Goklmann, interpretando a T eo
ria d o R om ance c procurando integrar suas concepes ao
marxismo, escreveu que o romance , para Lukcs, a hist
ria da busca d eg rad ada de ralares autnticos cm um mundo
d eg ra d a d o . Entre o heri problemtico do romance e o mun
do burgus h algo em comumI u degradao. E h tambm
uma contradio Irredutvel! o heri no se adapta degra
dao do mundo e busca valores autnticos que o mundo bur
gus no comporta. Ao contrrio do heri da tragdia, o
heri do romance participa da degradao e tem um terreno
em comum com o inundo, no qual se move. No romance, h
no mesmo tempo ruptura e comunidade entre o heri e o
mundo. Na epopia s h comunidade, e na tragdia s h
ruptura.1
O primeiro livro de Lukcs aps a sua adeso a uma
perspectiva marxista foi H istria e C onscincia d e C lasse, de
1922. Aprofundando o seu exame do mundo moderno e ado
tando o ponto de vista da classe operria em suas anlises,
Lukcs chegou concluso de que a organizao capitalista
da produo havia levado s suas mais extremas conseqncias o fenmeno da reificao. N a atividade dos homens, as
relaes entre les haviam assumido, sob o capitalismo, a
feio genrica de coisas (coisa em latim res: da o trmo
r e ific a o ). O fruto do trabalho criador da humanidade ha
via se desligado de tal modo dos homens-produtores que
aparecia diante dles como objeto estranho, como corpo do
tado de vida prpria, de movimento autnomo e inumano. A
criao chegara a se defrontar com os seus criadores como
um monstro independente dls. O mundo que os homens
haviam construdo lhes escapava e lhes era hostil.
Lukcs compreende que a reificao conceito que
engloba o conjunto dos fenmenos acima enunciados re
sulta da diviso do trabalho, da dilacerao da autntica co
munidade humana e do aparecimento das classes sociais. Sabe
que o capitalismo levou a diviso da espcie humana s lti
mas conseqncias e acentuou a fragmentao do trabalho
i

1 Pour une Sociologie du Roman, Lucien Goldmann, ed.

pA. 17.

Gallimard,

143

at o ponto de tornar o trabalhador, na produo industrial,

um mero apndice da mquina. Sabe, tambm, que a solido
trgica do homem moderno nasce das condies a que che
gou o processo da rei/icapo nestes ltimos cento e cinqenta anos. A filosofia grega certamente conheceu os fenme
nos da reificao, mas no os viveu como formas universais
do conjunto do ser.1 Esta explicao das diferenas funda
mentais existentes entre o mundo burgus atual e o mundo
grego antigo , sem dvida, mais precisa e mais profunda,
do ponto de vista histrico e sociolgico, do que a anlise
das mesmas diferenas desenvolvida na T eoria d o Rom ance,
H istria c C onscincia d e C lasse, entretanto, no for
mula expllcitamente uma teoria esttica e no concede ao tra
tamento dos problemas da arte a importncia central que a
T eoria d o R om ance concedia. De certo modo, possvel con
siderarmos que a esttica implcita na concepo geral de
H istria e Conscincia dc C lasse tende a ser, pelo menos em
seus pontos de partida, uma esttica sectria. No que con
cerne s suas idias polticas, preciso no esquecermos que
Lukcs se achava, na poca, sob a influncia dos formula
es de Rosa de Luxemburgo, que supunha achar-se iminen
te uma revoluo de carter proletrio em tda a Europa.
Mas, alm disso, Lukcs adotava, em tal perodo, uma teoria ^ o conhecimento de pronunciado sabor hegeliano, segun
do a qual o processo de desenvolvimento da conscincia hu
mana se encaminhava para alcanar, historicamente, uma
identidade d o sujeito e d o objeto d o conhecim ento. Seme
lhante concepo gnoseolgica leva a crer que, em um tem
po vindouro, o saber entrar na posse completa da essncia
do real. Isso ocorrer depois que, prosseguindo na domina
o da natureza, a humanidade se reunificar e superar o pon
to de vista irredutivelmente particularista das classes sociais
e de suas respectivas ideologias. O proletariado moderno
o parteiro dste estado maravilhoso de plenitude do conhe
cimento: somente com a entrada em cena do proletariado
que o conhecimento da realidade social encontra o seu aca
bamento: com o ponto de vista de classe do proletariado, che1 Hirtoire et Conscience de Classe, ed. Minuit, trad . Kostas Axelos e
J . Bois, pg. 142.

144

ga-se a um ponto de vista a partir do qual a totalidade da

sociedade se torna visvel.1
Lukcs sabe, certamente, que o ponto de vista do pro
letariado ainda no o ponto de vista da sociedade reunificada; mas entende que, com a perspectiva da classe oper
ria, a teoria se encontra em condies de se apoderar, de ma
neira im.edita e ad equ ad a, do processo da revoluo social.2
A teoria do conhecimento adotada em H istria e C on s
cincia d e C lasse inclinava seu autor para uma superestimao (voluntarista) da conscincia de classe do proletariado.
Os problemas relativos perspectiva da classe operria en
quanto perspectiva particular, de classe, sofriam uma simpli
ficao. E o papel atribudo arte revolucionria isto ,
arte ideologicamente afinada com a perspectiva da revo
luo proletria
deveria ser, no essencial, apenas o de
agir sobre o estado efetivo da conscincia psicolgica dos tra
balhadores a fim de levar cada trabalhador, individualmente
considerado, a ascender conscincia de classe do proleta
riado, a partir da qual todos os problemas da sociedade logo
se lhe haveram de esclarecer.
Aps a publicao de H istria e C onscincia d e C lasse
e aps a derrota na Hungria do govrno Bela Kun (do qual
participara), Lukcs sofreu fortes crticas e acabou por fazer
autocrtica, renegando a obra. Instalou-se, tempos depois, na
Unio Sovitica, onde realizou aprofundados estudos das
obras de Marx, de Engels e de Lnin. Juntamente com o cr
tico e historiador sovitico Mikhail Lifschitz, Lukcs coligiu
todos os textos em que Marx e Engels afloraram os proble
mas da arte e da literatura, reconstituindo, atravs de uma
cuidadosa anlise crtica de tais textos, o pensamento est
tico dos fundadores do materialismo histrico.
Lifschitz -> que sempre mereceu de Lukcs a maior es
tima e o maior respeito - observou que, a despeito dos es
foros de Paul Lafargue, de Franz Mehring e de George
Plekhnov, o nvel da literatura marxista sofreu uma sens
vel queda no tempo da Segunda Internacional.
Enfrentando resolutamente o problema colocado por
M arx (da sobrevivncia da arte grega), Lifschitz procurou
1
2

Op. cit., p g . 4 0 .
Op. cit., p g . 1 9 .

145

dar-lhe uma soluo historicista: afirmou que o esplendor da

arte da antiga Grcia (que lhe deu a sua durabilidade) no
foi ensejado pelo baixo desenvolvimento das foras produ
tivas ou pelo atraso econmico e sim ocasionado pelo baixo
grau de aprofundamento das contradies sociais.1
Ao se defrontar, contudo, com o alto nivel artstico >
lisamente reconhecido de certos ramos da produo ar
tstica na sociedade capitalista (sociedade na qual o antago
nismo das classes chegou a uma profundidade indita), Lifschitz se limita a assinalar que o contedo da grande arte em
nosso tempo hostil ao mundo em que ela se engendrou.
Sua explicao para o fenmeno da arte grega se revela,
assim, insatisfatria. Se uma sociedade cujas contradies
de classe chegaram a ser to profundas como a nossa pode
produzir uma arte de alto nvel (ainda que se trate de uma
arte de oposio ), no h como sustentar que o elevado
padro esttico que garantiu a durabilidade da arte grega
tenha decorrido da inexistncia de contradies sociais pro
fundas, amadurecidas, na poca de Homero, ou mesmo na
poca de Esquilo ou Sfocles.
Lukcs no se prendeu s formulaes de Lifschitz. Uti
lizou-lhe as investigaes, mas no ficou nelas. Em sucessivas
polmicas, com crticos e autores soviticos, com Brecht, com
Ana Seghers, com os defensores de Joyce e John dos Passos,
Lukcs foi desenvolvendo suas prprias concepes acer
ca da arte, do realismo e dos fundamentos da esttica marxista.
Em face de Brecht, que acentuava a descontinuidade do
desenvolvimento artstico e cultural na era contempornea
(chamando a ateno para as exigncias do n v o ), Lukcs
enfatizou a continuidade, a vinculao dos esforos de reno
vao do presente s experincias e realizaes do passado.
Chamou a ateno para a unidade essencial de contedo e
forma, tal como a mesma podia ser estudada na obra dos
clssicos.
Em 1937, s vsperas da tempestade com que o nazis
mo varreu a Europa, Brecht e Lukcs se achavam refugiados
na Unio Sovitica e l polemizaram a respeito do conceito
de realismo que cada um dles defendia. Lukcs criticou o
1 Revista Recherches Internationales la Lumire du Marxisme, 1963,
Esthtique .

146

expressionismo e acusou as tendncias expressionistas de sa

crificarem o realismo na arte e na literatura; apresentou como
expresso maior do realismo as obras dos grandes romancis
tas do sculo X I X . Para Lukcs, um afastamento das linhas
mestras da estrutura romanesca das obras-primas de Balzac e
Tolstoi representaria, na literatura contempornea, uma ine
vitvel corrupo do realismo e uma queda no nvel artstico.
Brecht no se conformou com o apgo de Lukcs es
trutura das obras dos realistas clssicos do sculo X I X : O
realismo escreveu o teatriogo alemo no uma pura
questo de forma. Copiando os mtoco; daqueles realistas,
deixaremos de ser realistas ns mesmos .1 E exps a sua
prpria concepo do realismo: "R ealista significa: pr a nu
a estrutura das causas que regem a vida social; desmascarar
0 ponto de vista imperante como o ponto de vista da classe
dominante; adotar, para escrever, o ponto de vista da classe
que preparou as solues mais amplas para os problemas mais
prementes que afligem a sociedade humana; salientar o as
pecto dinmico do desenvolvimento social; visar um tipo de
concreto que encoraje abstrao generalizante.2
Depois que Brecht formulou contra Lukcs a acusao
de um excessivo apgo estrutura do romance realista do s
culo X I X . semelhante acusao voltou a se repetir em nu
merosas ocasies. Lukcs no estaria, realmente, identifican
do de maneira errnea o realismo com uma determ inada es
p cie de realismo (a dos grandes autores clssicos do sculo
X I X ) ? Lukcs no estaria, de fato, comprometendo a atitude
geral do realismo com uma manifestao particular desta
atitude?
A concepo de Brecht pretende rejeitar mais radical
mente do que a de Lukcs o compromisso da atitude realista
com qualquer estilo particular. De certo modo, porm, no
ser a caracterizao do realismo por Brecht mais fechada
e mais rgida do que a caracterizao lukacsiana? A partir do
ponto de vista brechtiano, ser possvel considerar realista
um romance como O L eo p a rd o de Lampedusa? O autor dste
romance, bastante identificado com a perspectiva de seu per1 Brecht On Theatre, trad . de John Willet, ed. Methuen, London,
pg. 112.
2 Idem, ibidem, pg. 109.

147

sonagem principal o (prncipe de Salina), encarando com me

lancolia crepuscular a transformao da sociedade, temperan
do de lucidez o seu conservadorismo, estar, por acaso, ado
tando o ponto de vista da classe que preparou as solues
mais amplas para os problemas mais prementes que afligem
a sociedade humana?
Alm disso, cabe perguntar: ser a atitude realista in
diferente tenso das tendncias estilsticas contraditrias?
Ser o contedo indiferente s opes formais para a sua
manifestao? Se admitirmos que o contedo da atitude rea
lista comporta indiferentemente qualquer forma para mani
festar-se, estaremos' lidando com concepes metafsicas de
contedo e forma. Contedo e forma sero representaes
abstratas de entidades independentes, cuja ligao orgnica
jamais ser efetivamente compreendida.
Brecht se defrontou com tal problema (o problema das
relaes entre o contedo e a forma) no curso da sua ativi
dade de criao artstica, como homem de teatro, e lhe for
mulou solues mais ou menos empricas, com vistas, dire
tamente, ao prosseguimento do seu trabalho. sse empirismo de Brecht o situou em uma posio de vantagem sbre
W alter Benjamin, como vimos, quando ambos abordaram as
questes relativas dificuldade em precisar e definir a arte
poltica por que ansiavam. O mesmo empirismo, entretanto,
acarretou uma limitao para a perspectiva de Brecht quan
do se tratou de um problema de filosofia da arte, quando foi
preciso aprofundar a compreenso genrica (abstrata) das
relaes entre as categorias estticas de forma e contedo.
Neste ponto, como filsofo, Lukcs levou vantagem
sbre Brecht e, amparado no s em seu conhecimento pr
tico da histria da arte como no seu conhecimento terico
especfico das questes estticas, elaborou conceitualmente,
sistemticamente, uma interpretao sua, aprofundada, das
relaes entre a forma e o contedo na arte. De sada, Lukcs
recusou a discusso das questes da forma nos nveis em
que menos significativa: evitou a anlise pouco compensadora das sutilezas formais como manifestaes psicolgicas
individuais ou como flutuaes estilsticas singulares, irracio
nais. Brecht tivera o mrito de colocar a discusso dos pro
blemas da forma em trmos que facilitavam, para Lukcs, a
discusso: a idia de um teatro pico punha em questo, des148

de logo, os gn eros artsticos, a validade de estruturas for

mais da maior significao scio-histrica. Lukcs, enfren
tando o problema do revolucionatncnto dos gneros, coloca
do por Brecht, concluiu pela necessidade da preservao da
integridade dos gneros e esforou-se por aplicar a teoria
do reflexo, da dialtica marxista, ao problema da diferen
ciao dos gneros.1
Ao defender a integridade dos gneros, Lukcs se filia
tradio dc Hegel e de Lcssing. 1 legei j dedicara ca
racterizao dos gneros pginas de excepcional lucidez, que
ajudavam a compreender a importncia de certas opes for
mais para a plena realizao e para n eficaz manifestao de
um dado contedo. E, antes de I legei, Lcssing j advertira:
"Um poeta pode ter feito muito e, no entanto, no ter feito
o bastante. No suficiente que sua obra tenha efeito sbre
ns: deve ter outrossim aqueles efeitos que, de conformidade
com o gnero, lhe competem de direito; deve ter sses em
particular, e todos os outros no podem compensar de modo
algum a sua falta; espccialmente quando o gnero de tal
importncia, dificuldade e valor que todo trabalho e todo em
penho seriam baldados, se nada mais produzissem salvo efei
tos tais que poderam ser igualmente obtidos por um gnero
mais fcil e que no demandasse tantos esforos.2
Para Lukcs, a relao entre os problemas bsicos da
forma (tomada a forma em sua acepo ampla de estrutura
e analisada ao nvel do gnero) e os problemas bsicos do
contedo uma relao dialtica e no deve ser encarada em
trmos reducionistas. A transformao da forma no um
epifenmeno da transformao do contedo: a forma possui
as suas prprias exigncias e a sua peculiar eficcia. Na me
dida em que uma determinada forma artstica se estrutura
dc maneira a permitir que se experimente, de modo imediato
c concreto, as relaes humanas reais enfocadas em uma obra
dc arte, tanto mais segura a sobrevivncia desta obra.3
A eficcia da forma no est em que ela deva obedecer
n quaisquer normas estticas imutveis, apriorsticas, e sim
/
*

l.e Roman Historque, Lukcs, trad .

p i . 13.

Robert Sailley, ed.

Payot,

* Lessing de teatro e literatura, trad. J . Guinsburg, ed. Herder,

SBo Paulo, pg. 8 1 .
v
* ontributi alia Storia delVEstetica, ed. c it., pg. 4 76.

149

no fato de que ela possa conferir s relaes humanas mais

essenciais e mais tpicas, na sua configurao, o mximo de
expresso e de individualizao. "A vitalidade e a durao
de uma obra e dos tipos nela representados dependem, em
ltima anlise, da perfeio da forma artstica.1
A autonomia do movimento da forma, entretanto, tem
os seus limites estabelecidos pelas exigncias fundamentais
da transformao do contedo. Num acerto de contas con
clusivo, podemos dizer que a forma tem o seu desenvolvi
mento subordinado s modificaes essenciais do contedo,
embora semelhante subordinao nada tenha de mecnico ou
servil. De maneira alguma poderiamos dizer que a forma
seja um efeito passivo do contedo, tal como de maneira al
guma poderiamos dizer que arte em geral seja um produto
automtico de determinadas condies histricas materiais.
Dois axiomas fundamentais da dialtica precisam ser sempre
lembrados: 1) No existem relaes de causa e efeito pura
mente unvocas, j que causa e efeito so momentos que se
transformam historicamente um no outro; 2) impossivel
preestabelecer o desenvolvimento do todo com base unica
mente no conhecimento das leis que regem o comportamento
das partes.
A arte um modo particular de totalizao ds conhe
cimentos obtidos na vida. Lukcs opina no sentido de que
a cincia funda a nossa conscincia histrica, ao passo que a
arte funda a nossa autoconscincia histrica.2 A arte antropom orfiza o real em sua representao: cincia o desanropom orfiza. A arte faz com que revivamos as experinias
de tdas as pocas e nos reconheamos imediatamente nles.
Atravs da arte, participamos de novas relaes humanas,
vemo-nos envolvidos em novas situaes humanas que nos
solicitam reaes de tipo especial. Nas grandes obras de
arte < escreve Lukcs
os homens revivem o presente e o
passado da humanidade, a perspectiva de seu desenvolvimen
to futuro, mas no os revivem como fatos exteriores, cujo
conhecimento pode ser mais ou menos importante, e sim como
algo de essencial para a prpria vida, como momento impor
tante para a prpria existncia individual (dles, homens).
1
2

Prolegomeni a urEstetica Marxista, ed. c it., pg. 2 5 1 .

Contributi alia Storia deli Esttica, ed. c it., pg. 4 7 6 .

150

Por isso, a arte jamais inteiramente neutra em face dos

conflitos humanos que representa: ou ela universal, no sen
tido de ser a favor do homem (da comunidade humana), ou
ela se deixa enfeudar a uma perspectiva particularista, negativista, renunciando a servir humanidade como um todo.
Sgundo Lukcs, tda boa arte defende a integridade hu
mana a humanitas contra as tendncias que a atacam,
a dilaceram, a envilecem ou a adulteram.1
Para poder defender eficientemente a integridade huma
na, contudo, o artista precisa ter chegado, de algum modo, a
conhec-la em profundidade, isto , na anlise de Lukcs, pre
cisa ter chegado a ser verdadeiramente realista. O que signi
fica: precisa ter conseguido refletir profundamente o real.
Em H istria e C onscincia d e C lasse, Lukcs rejeitava
a teoria do reflexo como definio do conhecimento e, por
conseguinte, no a utilizava como princpio para o estudo
do conhecimento artstico. Em suas obras subseqentes, po
rm, o autor hngaro reformulou o seu ponto de vista e pas
sou a admitir que a conscincia e, com ela, tambm a cons
cincia artstica reflete a realidade.
A teoria gnoseolgica do reflexo antiga, remonta a
Aristteles e at a Plato (embora neste ltimo assuma um
carter radicalmente id ealista). Trata-se, pois, de uma teo
ria que tem mais de dois mil anos de idade. O marxismo,
todavia, procura conceituar o reflexo de maneira nova. Lukcs
foi buscar em Lnin elementos que o ajudassem a definir o
reflexo do real na conscincia como um reflexo ativo, ziguezagueante, cheio de mediaes: Quando a inteligncia hu
mana aborda a coisa individual e dela extrai uma imagem,
um conceito, isso no um ato simples, imediato, morto, no
um reflexo num espelho, e sim um ato complexo, de dupla
face, ziguezagueante, um ato que implica na possibilidade de
um vo imaginativo para fora da vida.2 Num livro anterior,
Lnin j advertira que o reflexo do real na conscincia no
um ato simples e direto, que a representao sensvel da
realidade exterior correspon de a tal realidade mas no coin1
2

Ensaios Sbre Literatura, ed. Civilizao Brasileira, pg. 4 0 .

Cahiers Philosophiques, Lnin, E d . Sociales, pg. 2 8 9 .

151

cide com ela: a reprepresentao sensvel no a realidade

existente fora de ns e sim apenas a imagem dessa realida
de.1 Lukcs aderiu teoria leninista do conhecimento e pas
sou a defend-la calorosamente.2
Procurando aplicar a gnoseologia leninista esttica,
Lukcs observou que a arte deve refletir no a superfcie do
real, mas a sua essncia. A arte deve contribuir, atravs dos
meios que lhe so prprios, para que o homem se apodere
cada vez mais da essncia da realidade em sua conscincia.
E esta funo da arte a grande funo do realismo: Uma
das diferenas mais relevantes que separam a esttica mar
xista da esttica burguesa o modo de definir essa catego
ria. Mesmo para o estudioso burgus de esttica mais fa
voravelmente disposto em relao ao realismo, o realismo
ser apenas um estilo entre outros mais. Para o marxismo,
ao contrrio, o realismo o problema fundamental da lite
ratura.3
O realismo no apenas o problema terico central que
est colocado para a esttica marxista: tambm o problema
existencial que se coloca a cada passo para os artistas, o
grande conjunto de dificuldades que os artistas tm pela fren
te quando trabalham. Captar esteticamente a essncia, a
idia, no constitui, para o marxismo, um ato simples e de
finitivo, e sim um processo: um processo que movimento,
aproximao gradual da realidade essencial (mesmo porque
a realidade mais profunda e essencial sempre apenas uma
poro daquela totalidade' do real que integra at mesmo^o
fenmeno superficial) ,4
Sendo a realidade irredutvel ao conhecimento, eviden
temente, sendo o movimento do real inesgotvel, no ra
zovel pedir a uma obra de arte que ela nos d a essncia
da realidade como um todo definitivamente apreendido. No
plano especfico dos problemas humanos particulares que
aborda, entretanto, a obra de arte, para atingir um nvel de
essencialidade, deve ser totalizanie. A criao artstica bem
sucedida aquela que consegue organizar as contradies
1 Materialismo y Empiriocriticismo, Lnin, ed. Pueblos Unidos, Mon
tevidu, pg. 116.
2 C f ., por exemplo, Existencialisme ou Marxisme?, ed. Nagel.
3 II Marxismo e la Crtica Letteraria, ed. c it., pg. 14.
4 Ensaios Sbre Literatura, ed. c it., pg. 3 3 .

I
152

por ela representadas em funo de uma viso de conjunto

(no necessriamente clarificada e explicitada conceitualmente, mas sempre efetiva) de tais contradies.
Tda criao artstica implica, assim, numa sntese e
pressupe uma opo do artista ante a multiplicidade do real:
A arte consiste sempre diz Lukcs em reter o signifi
cativo e o essencial e em eliminar o acessrio e o inessencial.1 Com isso, o realismo se distingue, bsicamente, do na
turalism o. O ideal de um artista naturalista seria, digamos,
o de fazer um filme sbrc a vida de um homem fixando todos
os momentos da sua existncia e se estendendo ao longo de
tda a vida do indivduo focalizado. Na impossibilidade ma
terial de proceder desta maneira, o artista naturalista, obri
gado a fazer uma seleo, no buscar alcanar uma verda
deira sntese das suas observaes e experincias: procurar
cortar, ao sabor de circunstncias mais ou menos acidentais,
"fatias da realidade. Ou, no melhor dos casos, procurar
obter uma m dia dos sres individuais ou das situaes que
registrou./'
A substituio da sntese pela m dia, tal como a preco
niza, por exemplo, o naturalista Emile Zola, corresponde a
uma diminuio do aspecto ativo e verdadeiramente criador
do trabalho artstico: representa uma tentativa no sentido de
colocar o artista numa postura pretensamente semelhante
do cientista, atribuindo-lhe uma objetividade igual do cien
tista, para que o conhecimento alcanado atravs da arte ve
nha a se revestir do mesmo carter objetivo do conhecimento
cientfico. Lukcs mostra que, sob a capa desta exigncia
rigorosa de objetividade (que, no caso, uma pseudo-objetividade), no bjo desta exigncia cientificista, o que est pre
conizado um comportamento de pura observao, o que se
recomenda uma postura descritiva, de contemplatividde,
e de renncia natural participao do artista na luta em de
fesa do humano.2
O conhecimento artstico, p^ra se legitimar, no est obri
gado a se fazer assimilar forma do conhecimento cientfico.
/

)
Lu Signification Prsente du Ralisme Critique, ed. Gallimard, trad.
Mtuiiee de Gandillac, pg. 101.
- Unsaios Sbre Literatura, ed. c it., estiklo Narrar ou Descrever?,
ttiui. Giseli Vianna Konder.

153

Lukcs acentua que, em todo ato de representao esttica

(difercntemcnlc da cientfica), o homem est presente como
elemento determinante, porque na arte o mundo extra-humano s aparece como elemento de mediao nas relaes, aes,
sentimentos, etc., dos homens.1
O conhecimento cientfico se d em um plano de univer
salid ad e. J a categoria central da esttica, segundo o mar
xista Lukcs, a da particu laridade. A particularidade a
representao simblica do singular e do universal". Ela no
exclui, evidentemente, a universalidade: s que a universali
dade, no conhecimento artstico, no pode aparecer sb a for
ma de leis abstratas (como aparece na cincia); ela precisa
se apresentar em ligao orgnica com a concreticidade indi
vidual dos sres singulares representados pelo artista. Lukcs
aprendeu com Hegel que no existe conhecimento exclusivo
do que singular, pois o singular nico e o conhecimento
sempre comparativo. Mas Lukcs tambm aprendeu com
Hegel qu#; em arte, no existe conhecimento capaz de pairar
acima dos sres singulares, capaz de se abstrair da singula
ridade do sensvel.
categoria da particularidade na esttica geral lukacsiana, corresponde, nos estudos de Lukcs sbre a literatura e
especialmente sbre o romance, o conceito de tipo. O tipo
a sntese particular que, tanto no campo dos caracteres
como no campo das situaes, une orgnicamente o genrico
e o individual.2
Em defesa de sua formulao, Lukcs ita Engels, que,
em carta a Minna Kutski (me de Karl Kutski), j obser
vara, falando a respeito dos bons personagens de romance:
Cada um dles um tipo, mas, ao mesmo tempo, tambm
um indivduo determinado -i- um 'este, como diria o velho
Hegel r - e assim que deve ser . O personagem de roman
ce que capaz de ficar vivendo na lembrana do leitor aps
a leitura aqule que conseguiu adquirir feio individual
concreta e rica e, ao mesmo tempo, revelou-se no quadro de
uma problemtica universal.
O
tpico no deve ser confundido com o alegrico: o
alegrico o falso tpico, o tpico desnaturado pelo vicio do
1
2

Prolegomeni a un Esttica Marxista, ed. c it., pg. 2 4 8 .

Saggi sul Realismo, ed. Einaudi, pg. 17.

I
154

intclectaalism o. Combatendo a confuso de um com o outro,

Lukcs recorre a Goethe. Segundo Goethe, na alegoria, o ele
mento particular fica prejudicado por valer de mera exemplificao de um principio geral, de uma idia abstrata, de
uma universalidade no concretizada artisticamente.1
A recusa do alegrico a recusa do intetectualismo, a
recusa em admitir um processo dc criao artstica que su
bordine o concreto individual ao geral abstrato. M as , tam
bm, a recusa da literatura dc propaganda, que busca a
mera ilustrao de teses religiosas ou polticas; a recusa
do romantismo revolucionrio gorkiano.
A criao de personagens verdadeiramente tpicos e o
predomnio do m todo narrativo sbre o m todo descritivo
so duas caractersticas por assim dizer form ais da grande
literatura realista de fico. preciso que os personagens se
jam sres vivos, isto , que se definam pelo seu movimento,
pela sua autotransformao ou transformao, no curso de
uma estria. Se, ao invs de faz-los viverem pela ao, o
escritor prpeurar fixar-lhes, estticamente, a psicologia ou o
meio ambiente exterior, a descrio passar a preponderar
sbre a narrao e haver prejuzo esttico para a fico li
terria. Lukcs entende que o abandono da tipicidade e a
substituio do predomnio da narrao pelo predomnio da
descrio, quer pelo romantismo revolucionrio, quer pela
literatura moderna de avant~garde, acarretam inevitvel pre
juzo para o realismo, quer dizer, para a arte, em nosso
tempo.
Para Lukcs, a grande arte, a arte que realmeiTfe nos
interessa aquela que, por sua profundidade e por seu ele
vado nivel esttico, adquire a capacidade de sobreviver
sua poca sempre realista. Em oposio a ela, podem
se desenvolver obras artisticamente interessantes, capazes,
de repercutir muito intensamente em sua poca, mas neces
sariamente menores, comprometidas com uma poltica cul
tural oportunista ou reacionria . >A arte de avant-garde de
pouco flego e est identificada com a decadncia da bur
guesia: em certos aspectos, seu ponto de partida terico a
esttica de Kant; em outros aspectos, entretanto, el se insJ Goethe et son Epoque, G .
Nsgel.

Lukcs, trad.

Lucien Glodmann, ed.

155

pira nas concepes estticas retrgradas e irracionalistas de

Schelling, Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard, Dilthey ou
Heidegger.1
Em geral, a arte de avant-garde forceja por romper, de
maneira precipitada, com as formas clssicas j consagradas
pela tradio realista e com os padres humanistas da bur
guesia em ascenso. As produes da avant-gard se acumpliciam com um processo de dissoluo d a form a artstica e de
confuso dos gneros. Elas renunciam totalizao concre
ta, representam o real como se le fsse essencialmente frag
mentrio, obscurecendo-lhe n correta compreenso. Podem,
certamente, alcanar xitos momentneos, mas acabam logo
na fossa comum do cemitrio cultural.
Ao longo dstes ltimos trinta e cinco anos, Lukcs tem
defendido encarniadamente tais pontos de vista. E , recen
temente, ao completar oitenta anos de idade, o filsofo hn
garo ainda insistiu: "Em arte, quando se tem algo a dizer,
preciso encontrar a forma conveniente para faz-lo. Nesse
ponto, sou conservador.3

1 El Asalto a la Razn, G . Lukcs, trad. Wenceslao Roces, ed. Fon

do de Cultura Economica, M xico.
2 Revista La Nouvelle Critique, n. de junho-julho de 1965, entrevista
concedida a Antonin Liehm.

156

20
Lefebvre
A

E m dois aspectos fundamentais, pelo menos, a esttica

do crtico marxista francs Henri Lefebvre difere da est
tica do crtico marxista hngaro Georg Lukcs, que acaba
mos de analisar. Primeiro, orientao dita conservadora
de Lukcs, Lefebvre ope uma orientao auto-intitulada
"modernista . Segundo
o qup mais importante
tendncia neoclssica de Lukcs (como diz Lefebvre), o
francs ope uma posio neo-romntica.
Deixemos que Lefebvre explique com sua^ prprias pa
lavras a contraposio: Hoje, constatamos das tendncias
na esttica inspirada pelo marxismo. Uma, na direo de um
neoclassicism o, fundada sobretudo no estudo de romances e
de obras pictricas. A outra, na direo de um neo-roman157

tismo, fundada no estudo da msica, da poesia e do teatro.

0 filsofo marxista Georg Lukcs, que merece o respeito uni
versal, liga o seu nome primeira tendncia. O autor do
presente livro1 espera ligar o seu nome segunda.
O
romantismo tem sido, de fato, uma constante no com
portamento de Lefebvre. Romntico era o grupo de jovens
existencialistas rebeldes que le integrava na dcada de vin
te, juntamente com Georges Politzer, Norbert Gutermann e
Pierre Morhange. Romntica foi a sua adeso ao Partido
Comunista Francs. Romntica foi a sua militncia, oscilan
do entre o servilismo e a independncia exasperada em face
da direo partidria, ora combatendo a simplificao dogm
tica da verdade ora sendo conivente com os mtodos stalinistas. Romntico, tambm, foi o seu rompimento com o PCF.
Romntico, ainda, o seu hbito de falar de si em seus li
vros, o seu estilo temperamental", cheio de pontos de ex
clamao, propenso aos arroubos personalistas e s con
fisses subjetivas.
Romntica no podia deixar de ser, naturalmente, a es
ttica lefebvriana. As idias estticas de Lefebvre se acham
espalhadas, de maneira difusa, por tda a sua obra. Elas
aparecem, aqui e acol, em seus primeiros ensaios filosficos,
mas apenas afloram, sem se desenvolverem: por vzes so
apenas aludidas. Tambm na Critique d e la V ie Q uotidicenne e com maior insistncia Lefebvre expe seus
pontos de vista acrca da arte. O livro em que le trata
de maneira mais sistemtica, como marxista; dos problemas
da arte, entretanto, a sua C ontribuicq Esttica.
.A Contribuio E sttica se situa num ponto pouco
brilhante do desenvolvimento da reflexo lefebvriana: le j
no apresentava o talento vigoroso (conquanto irregular) que
estava presente em L a C onscience M ystifie (de 1936), em
Introduction aux C ahiers d e Lnine sur la D ialectique (de
1938) ou em L e M atrialism e D ialectique (de 1 9 3 9 ). Em
nome da combatividade polmica, le andava a descuidar da
objetividade de suas anlises e se entregava a uma lingua
gem destemperada, estimulada pelo zdanovismo. J em um
1 Trata-se de Problmes Actueis du Marxisme, ed. Presses Universitaires de France, 1960, pg. 3 .

158

trabalho de 1946, Lefebvre caracterizava o Sartre de U E tre

et le N an t como um literato que fazia "la metaphyisique de
la merde.1
A Contribuio Esttica pertence ao perodo sect
rio que precedeu a crise ideolgica provocada pela desestalinizao e a defeco ocorrida alguns anos aps. O roman
tismo que se acha na raiz da perspectiva lefebvriana se ma
nifesta neste livro na teoria do conhecimento subjacente s
suas anlises. O conhecimento concebido em trmos de um
surpreendente intelcctuaiism o. O campo da competncia dos
meios prprios para a aquisio do conhecimento pelo homem
violentamente estreitado, reduzido s propores que o ra
ciocnio lgico pode abarcar. A arte no cabe mais na fun
o gnoseolgica.
Lefebvre repele, em seu livro, a subordinao da arte
ao conhecimento"2 e estabelece uma anttese de sensibilida
de e conhecimento, afianando que o conhecimento no pode
pretender sqprir a sensibilidade.3 Sensibilidade e conhecimen
to aparecem, em semelhante formulao, mecnicamente con
trapostos, e o conhecimento fica excludo da sensibilidade. A
falta de bistoricidade dessa posio transparece bem claramente quando lembramos que Marx, nos sets M anuscritos de
1844, j advertira que, ao longo da histria da humanidade,
os sentidos humanos vinham se tornando cada vez mais
tericos.
Da perspectiva de Lefebvre, a sensibilidade no pode
ser inteligente, o conhecimento no pode ser sensvel. Ar arte
lhe aparece, assim, como uma atividade que pode expressar
o que o conhecimento ainda no alcanou e pode superar
0 conhecimento.1 E essa tomada de posio romntica, com
tdas as suas conseqncias irracionalistas, acarreta gran
des danos aparelhagem conceituai de^que Lefebvre se ser
ve em sua anlise das questes estticas.
O conceito marxista de alierlao, por exemplo con
ceito que Lefebvre, em seus primeiros livros, ajudara a reabi1 UExlstencialisme, ed. Sagittaire, 1946, pg. 5 1 . j
2 Contribucin a la Esttica, trad. Marcos Winograd, ed.
Buenos Aires, 1956, pg. 9 4 .
:) Iclem, pg. 102.
i ldem, pg. 9 6 .

Procyon,

159

litar - llic parece aqui ser um conceito abstrato" c ele opi

na no sentido de que aquilo que se poderia chamar de alie
n a o j foi superado, em nossos dias, pela classe operria.1
Os mitos so caracterizados como intermedirios "entre a
praxis grega > as foras produtivas, a base econmica, as
relaes sociais, a vida transcorrida em uma estrutura social
determinada e a arte.2 Que concepo de praxis esta?
A arte se contrape praxis? M as a arte no ela prpria
uma forma de praxis?
As impropriedades pululam nas formulaes lefebvrianas. O livro tem aspectos positivos: a exigncia de que as
obras que expressam a moderna ascenso do proletariado
sejam criticadas em nome de critrios estticos, a recusa em
adotar uma apreciao simplista da complexa obra de Picasso, o duplo combate ao formalismo e ao naturalismo, etc.
M as o irracionalismo de que est penetrando o pensamento
do autor dilui stes aspectos positivos. E o que resulta
uma obra que bem merece o juzo autocrtico formulado mais
tarde pelo prprio Henri Lefebvre: bastante medocre essa
C ontribuio E sttica".3
As limitaes da C ontribuio a E sttica so de tal or
dem que, em dado momento, levam Lefebvre a uma espria
frente nica com o zdanovista Joseph Revai, contra Lukcs
e contra M arx. Essa frente nica se realiza na abordagem
da questo da possibilidade do desenvolvimento cultural e
artstico no corresponder ao desenvolvimento econmico.
M arx reconhece francamente tal possibilidade numa passa
gem da sua H istria d a s D outrinas Econm icas (T eo ria s
sbre a M a is-V alia) e na Introduo C ontribuio C r
tica d a E conom ia P oltica. Lukcs tambm a reconhece. Le
febvre, porm, citando Revai, afirma que uma sociedade eco
nomicamente menos desenvolvida que outra s lhe pode le
var uma vantagem artstica limitada, setorial, isto , s lhe
pode ser superior em algum as formas artsticas, lim a so
ciedade economicamente superior escreve Lefebvre ser
1
*

Iilem, pg. 4 4 .
Idcm, pg. 60.
La Sonune et le Reste, E d . L a Nef, 1959, pg. 536.

160

superior nas obras de arte que tenha inventado, que a ex

pressem.1
Que quer dizer isso? A tragdia de Sfocles foi, noto
riamente, uma forma tpica da sociedade ateniense do sculo
V A .C . E a tragdia clssica de Corneille e Racine foi uma
forma inventada pela sociedade francesa do sculo X V II,
uma forma que expressava aquela sociedade. Que devemos
concluir? Que Corneille e Racine so necessariamente supe
riores a Sfocles? Ou que a sociedade ateniense do sculo
V A .C . era economicamente mais desenvolvida que a so-i
ciedade francesa do sculo X V II?
Outro exemplo, fornecido pelo prprio Lccbvrc: a for
ma nova que o realismo socialista conferiu ao romance e que
le d por j atingida. uma forma inventada pela socie
dade socialista, uma forma que a expressa. A sociedade so
cialista economicamente superior sociedade capitalista outrora existente na Rssia. Devemos, ento, concluir que
Ehremburg superior a Tolstoi? Ou que Cholokhov supe
rior a Dostoivski? Um exame sereno das obras desses auto
res, sem dvida, no nos permitir semelhante concluso.
A posio de Lefebvre na C ontribuio E sttica in
defensvel. Admitindo que uma sociedade atrasada pode su
perar uma sociedade adiantada na criao de certas formas
ou certos gneros artsticos, admitindo que no haja uma cor
respondncia mecnica entre o desenvolvimento de alguns se
tores particulares da arte e o desenvolvimento econmico, no
h por que deixar de admitir que o mesmo possa se daj^com
a arte em geral, como um todo. o que conclui M arx: "Se
isso verdadeiro no que concerne relao entre os diversos
gneros artsticos no interior do prprio campo da arte, no
se h de estranhar que seja igualmente verdadeiro no que
concerne relao entre a esfera da arte en seu conjunto
e a evoluo geral da sociedade.2

Contribucin a Ia Esttica, ed. c it., pg. 5 9 .

Introduction Gncrale la Critique de tEconomie Politique, em
Karl Marx Oeuvrcs ( 1 ), ed. Gallimard, 1963, pg. 2 6 5 .
1
2

161

Goldmann
A

uma linha divergente da de I lenri Lefebvre, filian

do-se no a uma orientao romntica mas n uma orientao
clssica, encontramos, ainda na Frana, o pensador Lucien
Goldmann, nascido na Rumnia porm naturalizado francs.

Goldmann nasceu em Bucarest, em 913. Atualmente

leciona na Sorbonne, em Paris, na Ecole Pratique des Hautes
Etudes. le , por assim dizer, o principal responsvel pela
difuso e pela atual valorizao positiva das obras do jovem
Lukcs, isto , do Lukcs cuja atividade se estende at 1922,
Depois de ter rompido com suas concepes filosficas idea
listas (neo-kantianas e neo-hegelianas), depois de ter rene
gado a sua primeira obra de inspirao marxista (H istria e
Conscincia d e C lasse), Lukcs procurou deixar esquecidos
os livros que escrevera at ento. Goldmann, entretanto, re-

descobriu os livros "malditos e tratou de aproveitar-lhes cri

ticamente a riqueza.
O marxismo goldmanniano parte de H istria e Conscin
cia d e C lasse, corrigindo-lhe a perspectiva, abandonando a
tese da identidade total do sujeito e do objeto no conheci
mento e repelindo o luxemburguismo poltico da obra. De
H istria e Conscincia d e C lasse, Goldmann extrai o concei
to de com unidade humana, desenvolve-o e centra sbre le
todo um esboo de histria do pensamento dialtico, mostran
do que, aps a fragmentao da espcie humana, ocorrida
com o aparecimento das classes sociais, o problema crucial
da humanidade passou a ser o de forjar uma nova comuni
dade, uma unidade superior dos indivduos, na qual a rique
za individual das personalidades, longe de ser suprimida, se
desenvolva em harmonia com a coletividade dos homens.
0 anseio pela realizao dste ideal que podemos localizar,
segundo Goldmann, sob diferentes formas, no cristianismo,
nos idelogos da Revoluo Francesa c no marxismo (socia
lismo moderno),'
De H istria e C onscincia d e C lasse, tambm, Gold
mann retira e desenvolve a teoria da reificao, dedicando
sua anlise um brilhante ensaio.2
Os livros da fase pr-marxista de Lukcs fornecem a
Goldmann, igualmente, idias que le- utiliza, corrigindo-as
e reformulando-as. A A lm a e as F orm as3 fornece-lhe ele
mentos de que le se serve em sua anlise das obras de Pas
cal e de Racine.4 Da lukacsiana T eoria d o R om an ce ,Dpor sua
vez, Goldmann filtra a sua idia de que entre a sociedade
burguesa e a forma do romance existe uma hom ologia d e
estruturas, idia cheia de implicaes polmicas e que procura
remos expor mais adiante.
A despeito do muito que lhe deve, a obra de Goldmann
est longe de ser uma mera repetio da obra do jovem
1 La Communaut Humaine et VUnivers chez Kant, ed. Presses Universitaires de France. Goldmann acentua, neste livro, a ligao entre
o conceito de totalidade e o conceito de comunidade humana,
2 Recherches Dialectiques, ed . Gallimard, ensaio L a Reification,
pgs. 6 4 -1 0 6 .
3 L'Anima e le Forme, ed. Sugar, trad. Srgio Bologna.
* Le Dieu Cach, ed. Gallimard.
5 La Theorie du Roman, ed. Gonthier, trad. J . Clairevoye.

164

Lukcs; esta ltima seria, quando muito, o ponto de partida

da reflexo que conduziu quela. O princpio da relao exis
tente entre as estruturas sociais e as estruturas das obras de
arte criadas em cada/sociedde trabalhado pelo crtico rumeno-francs at ser transformado em um mtodo de crtica
que pressupe tda uma teoria da literatura e, em sentido
ainda mais amplo, tda uma metodologia geral das cincias
humanas e sociais: o estrutaralismo gentico.
Se os princpios do estruturalismo gentico se encontram
j em Lukcs, no h dvida de que foi Goldmann quem os
organizou de maneira mais explcita em um mtodo de bem
definidos pressupostos tericos.
Segundo Goldmann na trilha de Lukcs tda
grande forma artstica (genrica) nasce da necessidade de
exprimir um contedo essencial. A estrutura interna das
grandes obras filosficas e literrias se liga ao fato delas ex
primirem, tanto na frma como no contedo, ao nvel de
uma coerncia notavelmente desenvolvida, atitudes globais do
homem ( vises d o mundo) em face dos problemas de seu
grupo, numa situao e num momento dados.1
O s grupos humanos fundamentais, do ponto de vista his
trico e do ponto de vista sociolgico aqueles grupos ge
rais aos quais corresponde uma viso do mundo particular,
capaz de se erigir cm estrutura significativa tm sido as
classes sociais. Cada vez que se trata de achar a infra-es
trutura de uma filosofia, de uma corrente literria ou ^arts
tica, chegamos, no a uma gerao, nao ou igreja, nem a
uma profisso ou a um agrupamento social qualquer, e sim
a uma classe social e s suas relaes com a sociedade.2
No quadro geral de uma sociedade dividida em classes,
no h conscincias individuais situadas acima das classes.
A personalidade do indivduo um todo dinmico que se for
ma e transforma ao longo de tda a sua vida: sua particular
viso do conjunto das coisas, dos outros homens e de si mes
mo, insere-se no quadro mais amplo de outras totalidades,
cuja formao remonta a pocas anteriores ao seu nascimento
como indivduo. Essas totalidades mais amplas so a da sua
1

Recherches Dialectiques, e d . c i t . , p g .

108.

2 t.as Cincias Humanas y la Filosofia, trad. castelhana de Josefina

Murtinez Alinari, ed. Galatea-Nueva Vision, pg. 85.

165

classe, a do seu povo e as das foras vivas que fazem a his

tria do seu tempo. Todos os movimentos do indivduo se
concretizam no interior do quadro dos movimentos econmi
cos, sociais, polticos e culturais da sua poca.
Cada totalidade possui a sua prpria estruturao inter
na. No caso que nos interessa que o da criao arts
tica a psicologia do autor serve de mediao entre a to
talidade da obra e a totalidade da classe a que o autor perten
ce. E a totalidade da classe a que pertence o artista, por
sua vez, s pode ser devidamente compreendida quando si
tuada no tempo e no espao, quer dizer, quando relacionada,
em sua essncia, com o povo que integra e com a fase His
trica que sse povo atravessa. As totalidades forman. assn,
para usarmos uma expresso hegeliana, crculos dentro de cr
culos. E preciso tomarmos cuidado para que os problemas
de um crculo maior no absorvam c diluam neles os proble
mas especficos dos crculos menores. Como, tambm, pre
ciso tomarmos cuidado para que os problemas dos crculos
menores no venham a ser por ns arbitrriamente situados
fora dos crculos maiores que aqueles integram.
O estruturalismo gentico visa apreender a totalidade da
obra de arte em sua conexo com a totalidade mais ampla em
que a obra de arte se insere, rejeitando a reduo sociologista
da totalidade menor condio de subproduto epifenomnico dos movimentos da totalidade maior. Um crtico brasi
leiro que segue a orientao de Lukcs nos explica: "vendo
na criao artstica apenas um momento ainda que privi
legiado da pvaxis humana global, o marxismo estruturalista permite reconduzir a obra de arte srealidade e, por isso,
no apenas com preende-la (descobrir o seu significado in
terno enquanto estrutura), como tambm explic-la (inserila na estrutura mais ampla da qual ela , ao mesmo tempo,
um produto e um fator estruturante)"d
Para Goldmann, as cincias humanas no possuem, no
atual estgio do desenvolvimento delas, meios seguros e efi
cazes para a reconstituio da psicologia individual dos ar
tistas, e assim ns no temos condies para a apreenso cieni Ensaio U m a Anlise Estrutural dos Romances de Graciliano R a
mos, de Carlos Nelson Coutinho, publicado na Revista Civilizao
Brasileira, n s. 5-6.

166

tfica dessa psicologia em sua verdade mais profunda. No

dispomos, pois, de um conhecimento suficiente no que con
cerne totalidade mediadora existente entre a obra e a classe
a que pertence o artista. No estado atual das cincias hu
manas escreve Goldmann muito mais a interpreta,o da obra que determina a imagem que a gente faz do au
tor do que ao contrrio.1 Querer desconhecer esta situao
e procurar estabelecer interpretaes de tipo psicologista para
as obras de arte incorrer em equivoco. Ou, pelo menos, em
ato de temeridade.
Segundo Goldmann, entretanto, podemos reconhecer
francamente o atraso em que se encontra a psicologia como
cincia e isso no nos impedir de trilharmos caminhos muito
mais fecundos para a avaliao das obras de arte: baseado
na metodologia dialtica (cujos fundamentos foram estabe
lecidos por M arx e Lukcs), o estruturalismo gentico nos
permite situarmo-nos, 'tlesde logo, num nvel de cintificidade
bem mais rigorosa do que, por exemplo, as anlises de tipo
impressionista, a crtica de tipo positivista, empirista ou psi
cologista, quando procuramos formular juzos sbre realida
des artsticas.
O conceito de conscincia possvel, que o mtodo dia
ltico utiliza, um dos elementos responsveis pela vantagem
que o estruturalismo gentico leva sbre as demais correntes
__,
da crtica filosfica da literatura.
A cada classe social, cm cada situao histrica deter
minada, corresponde, na expresso de Lukcs e Goldmann,
um mximo d e conscincia possvel. O que significa que, a
cada classe social, em cada situao histrica determinada,
corresponde a possibilidade concreta dc scr> alcanado um
mximo de organicidade e coerncia interna (estrutural) na
elaborao da sua viso do mundo, bemrcomo na sua expres
so conceituai ou sensvel.
O gnio dos filsofos e dos artistas se manifesta nessa
elaborao e nessa expresso, no fato de que les consigam
conferir s suas obras uma coerncia interna capaz de de
senvolver, no mximo de suas possibilidades, a viso do mun
do da classe a que pertencem.
i

Recherches Dialectiques, L . Goldmann, ed. Gallimard, pg. 115.

167

Dependendo da realidade social em que esteja inserido,

dependendo da sua poca histrica e da classe social a que
pertena, dependendo da conscincia possvel que esteja aber
ta para a sua classe, o artista ser levado a representar o
mundo de maneira globalmente diversa. Tomemos um exem
plo: o antigo poeta pico e o moderno romancista. A diver
sidade de condies em que les vivem e trabalham no se
reflete apenas no tema, no cenrio ou no contedo das suas
composies: reflete-se na estrutura geral delas, na form a
geral que elas assumem.
Sabemos que o autor e declamador das antigas epopias
se integrava, por seu trabalho, na sociedade em que vivia,
era o intrprete de uma comunidade no submetida aos efei
tos devastadores da diviso capitalista do trabalho, refletia
critrios, valores e sentimentos mais ou menos definidos e
seguros para todos (tanto para le como para o seu pblico).
O romancista moderno, entretanto, se sente um tanto con
fuso, no sabe bem o que (ou quem) representa, o intr
prete de uma comunidade radiealmentc dilacerada, cuja exis
tncia como comunidade no se faz sentir: v-se, assim, a
cada passo, premido por presses antagnicas inconciliveis.
A arte do romancista uma arte de oposio sociedade do
seu tempo. Os criadores do romance moderno os autores
que retomaram a velha tradio narrativa do gnero pico e
criaram o gnero especificamente romanesco foram artis
tas que experimentaram exigncias humanistas e que se vi
ram forados, em virtude dessas prprias exigncias huma
nistas, a entrar em choque com o mundo em que viviam. Ape
sar de profundamente sentidas, as aspiraes humanistas dos
romancistas clssicos permaneceram algo vagas, j que o con
dicionamento da poca, atravs de um quadro agudamente
contraditrio que envolve todos os indivduos e atravs do
espsso cipoal das iluses ideolgicas, no facilita a aquisi
o pelo artista de uma clara conscincia histrica (e revo
lucionria) de sua prpria situao.
De acordo com Lukcs, o romance prqcisamente o g
nero no qual a tica do autor se torna um problema esttico
da obra. Por no ter uma viso clara dos valores autnticos
de que portador, o romancista levado por suas exigncias
humanistas a assumir uma atitude de ironia e auto-ironia, pas
sando a ironia a ser, desde logo, um elemento essencial

168

estrutura do romance, um meio do autor se distanciar do que

est narrando e dar-lhe uma objetividade que no. seja inu
m ana. A ironia , de certa forma, um modo de participao
nos conflitos narrados: um meio, tambm, de no se deixar
envolver inteiramente por les. um modo de participao
' diferente do dos antigos autores picos; mas, precisamente,
os te rn a s so outros, a realidade mudou muito.
x S o b o capitalismo, num regime de produo para o mer
cado, os valores de uso cederam lugar aos valores de troca,
as mercadorias s interessam pela possibilidade de lucro que
oferecem, as coisas s contam pelo preo que podem ter no
mercado. As pessoas tambm s contam como compradores
em potencial ou como proprietrios de mercadorias: o mundo
do ter invade o mundo do ser e o subverte. Os sres huma
nos so assimilados as movimentos do mercado, sofrem de
formaes decorrentes de uma reificao generalizada.
O romancista cri o romance como uma narrao na
qual se acha implcito um protesto do humanismo contra a
degradao do mundo: o heri do romance nega, em sua ao,
o mundo degradado, mas tal como o romancista im
potente para suprimir a degradao, de cujas razes no tem
uma viso crtica passvel de clara conceitualizao. O ro
mance aparece, assim, como a forma literria tpica do hu
manismo burgus, isto , do humanismo que no chegou a
superar os limites da conscincia de classe da burguesia.
Esta parece ser a abordagem mais rigorosament^' lukcsiana estruturalista gentica das relaes entre o
romance e a sociedade burguesa. Goldmann, entretanto, pro
pe uma modificao dela: sustenta que o romance exprime
valores que se acham implcitos no comportamento de todos
os membros da sociedade capitalista, valores que no so
defendidos por qualquer grupo social em especial.
Entre o romance e a economia dar sociedade burguesa,
afirma Goldmann, h uma rigorosa hom ologia d e estruturas.
A ligao da praxis individual cotidiana dos indivduos no
mercado capitalista, em sua estrutura, com a estrutura do ro
mance uma ligao direta, que prescinde da m ediao d e
qualquer form a d e conscincia d e classe.
A relao existente entre a arte do nosso tempo -1 como,
jmr exemplo, o nouveau roman e a sociedade altamente
tliem la que ela exprime uma relao qualitativamente di169

versa daquela que existia entre as tragdias de Racine ou

os pensamentos, de Pascal, de um lado, e a sociedade fran
cesa do sculo X V II, de outro. Entre as obras de Racine ou
Pascal e a sociedade francesa do sculo X V II havia a me
diao de uma determinada estrutura particular da conscin
cia: a viso do mundo da noblesse d e robe, (A n oblesse
d e robe se compunha de burgueses enobrecidos postos no
servio burocrtico da monarquia absoluta. Na luta entre o
rei e os senhores feudais, o monarca se serviu da n oblesse d e
robe e fortaleceu-a, de modo que sses burgueses burocratas
chegaram a dispor de algum poder efetivo, embora, como
. grupo social, se achassem em uma situao eminentemente
trgica, pois no dispunham de futuro histrico) . Entre o
nouveau roman e a sociedade reificada da Frana contempo
rnea, contudo, no existe, segundo Goldmann, qualquer es
trutura consciente a servir de mediao. E isto porque n reiftcao, na sociedade contempornea, alcanou um estgio to
desenvolvido que afeta, de um ou de outro modo, Iodas as
formas de conscincia capazes de se organizarem em "vises
do mundo".
Semelhante situao, indita, se reflete, de modo nvo,
na arte do nosso tempo, especialmente no romance. E ela
que justifica o acrscimo goldmanniano da teoria da hom ologia d as estruturas teoria mais geral (lukacsiano-goldmanniana) do estruturalismo g en tico. Isso, pelo menos, o que
sustenta Goldmann. Lukcs, porm, no o acompanha.
E onde se pode ver mais claramente como Goldmann
se afasta de Lukcs nos estudos do crtico rumeno-francs
sbre o nouveau rom an. A teoria da liom ologia d as estrutu
ras leva Goldmann a ver no nouveau roman (o rom ance sem
su jeito) a expresso literria estticamente vlida da socie
dade capitalista altamente reificada (que alcanou, no en
tender de Goldmann, seu estgio ps-imperialista). Ao que
parece,1 pouco importa, para Goldmann, que o nouveau ro
man abandone a linha de predominncia do mtodo narrati1 Visando esclarecer ste ponto, o autor do presente trabalho escreveu
a Goldmann uma carta. Em sua amvel resposta, Goldmann falou da
total incompreenso revelada por Lukcs em face das obras da mo
derna avant-garde, mas no se referiu validade ou no das anlises
lukcsianas do necessrio predomnio da narrao no gnero pico.

vo sbre o mtodo descritivo, que sempre caracterizou a gran

de literatura pica realista; a reificao legitima sse aban
dono e a entrega descritividade.
A posio de GjSldmann em face do noveau roman fran
cs, alis, se liga posio assumida por le, em geral, em
'face da avant-garde. Para Goldmann, h duas avant~gard.es
possveis: uma, aquela que a mais importante, porque at
hoje- a nica que conseguiu frutificar na literatura, a
avant-garde d a ausncia. " uni tios fatos mais marcantes
da cultura ocidental contempornea que a maior parte dos
grandes escritores clc avant-garde exprima, sobretudo, no
valores realizados ou realizveis, mas a ausncia, a impossi
bilidade de perceber ou de formular valores aceitveis, em
nome dos quais les pudessem criticar a sociedade".1 A outra
avant-garde possvel, segundo Goldmann, seria uma avantg ard e positiva, que exprimisse a presena de foras capazes
de resistir ativamente reificao, desumanizao da vida
social, Infelizmente cibserva o crtico seria difcil opor
aos escritos de Kafka, a L E trangcr, a L a N ausee, s obras
de Beckett, Ionesco, Adamov, Nathalie Sarrautc e RobbeGrillet, uma criao literria de igual importncia centrada
sbre a presena dos valores humanistas e do devenir his
trico.2
Da perspectiva de Lukcs, essas posies de Goldmann
so inaceitveis. Com sua teoria das duas avant-gardes,
Goldmann tem o mrito de chamar a nossa ateno-para a
complexidade daquilo que Lukcs chama de av an t-g ard e. No
interior do quadro constitudo pelas obras ditas -de avantg ard e h, realmente, perspectivas diferentes, valores estti
cos diversos. Em seguida, contudo, o prprio Goldmann
quem mistura num mesmo saco avant-gardsta nomes de sig
nificaes to dspares como Kafka, Sartre, Camus, Beckett,
Ionesco e outros. Por ste caminho, Goldmann no conse
guir, seguramente, fazer com que o conceito de avant-garde
deixe de ser uma frmula vaga e simplista, ensejadora de
injustias.
I
S

Revista Mdiation, n. 4 .

Idem.

171

Alm disso, quando Goldmann reclama de uma avantg ard e que reconhece ainda no existir a criao de uma li
teratura afirmadora- de valores humanos, le deixa margem
para que um lukacsiano. "ortodoxo lhe diga que le est
cobrando de uma avant-garde impossvel a tarefa que cabe
ao realismo.

172

22
Garaudy
*

realismo

na literatura c na arte tem sido uma preo

cupao constante de Rofjcr Garaudy, critico nascido em

Mselha, em 1913. Garaudy j foi um romancista medo
cre (A n te1 e L e Huitime Jour dc Ia Crcution") e j foi um
filsofo sectrio (T h o rie M atrialiste dc^la C onnaissance3
e L a L ibert) d At recentemente, o sectarismo ainda sobre
vivia nle. Em Humanisme Marxitk livro de 1957
Garaudy, polemizando contra o marxista polons Oskar

Ed. Hier et Aujourd.hui, 1945.

E d . Hier et Aujourdhui, 1946.
Ed. Presses Universitaires de France, 1953.
Editions Sociales, 1955.

173

Lange, ainda se escorava na autoridade ideolgica do Comi

t Central do Partido Comunista da China.1
Nestes ltimos 'seis ou sete anos, entretanto, Garaudy
vem se revelando um ensasta de grandes mritos, um exce
lente polemista e um dos intelectuais mais responsveis pela
elevao do nvel ideolgico, bem como pela dinamizao e
ampliao da poltica cultural do Partido Comunista Fran
cs. Em M arxistnc e jExistcncialisme,2 saiu-se bem de uma
polmica cordial com Sartre e Jean Hypollite. Em Perspecti
ves d e VHomm.e,3 entrou em fecundo dilogo com as princi
pais correntes da filosofia francesa contempornea. Em D e
U A n athem e au Dialogue,'1 dirige-se ao Concilio Ecumnico
' e convoca os catlicos para um debate construtivo com o mar
xismo. O livro que mais nos interessa aqui, porm, aqule
a que nos reportaremos para examinar os aspectos mais im
portantes da atual posio de Garaudy em matria dc est
tica, D Un Realismo Sans R i vages.n
Em D Un Realism o Sans /R eages, Garaudy empreende
uma reavaliao tio eonceiln de realismo que havia adotado
no passado e que lhe tinha impedido uma apreciao mais
justa de obras como as de Picasso, Saint-John Perse e Kafka.
Ao invs de procurar desenvolver a sua nova concepo do
realismo atravs de uma sistematizao terica, o ensasta
francs procura definir sua posio por meio de anlises con
cretas, examinando precisamente a criao artstica de Kafka,
Saint-John Perse e Picasso. Segundo Garaudy, as obras dstes trs artistas so "obras das quais estivemos durante muito
tempo proibidos de gostar em nome de critrios demasiado
estreitos de realismo. (Pg. 244)
^
O ensaio dedicado a Saint-John Perse pequeno e no
tem maior significao. O ensaio dedicado a Kafka inte
ressante e ajuda a destruio alguns preconceitos criados em
trno da obra do genial autor tcheco; no que concerne pro
fundidade, contudo, parece-nos inferior ao ensaio escrito por
1 E d . Sociales, 1957, ensaio Dialectique et Liberte .
2 E d . Plon, 1962.
3 E d . p . u . f . H edio em portugus, lanada pela E d . Civiliza
o Brasileira.
4 E d . Plon, 1965. H edio em portugus, lanada pela Editora Paz
e T erra.
5 E d . Plon, 1963.

174

/
Ernst Fischer, de idntica perspectiva, sbre o mesmo tema,
Para um ensaio que se pretende crtico, o trabalho de Garaudy se limita demais explicao da obra de Kafk em funo
da vida de seu autq, sem procurar legitim-la como realidade
esttica objetiva. O que D U.n R ealism e Sans R ivages ofe
rece de mais significativo est no ensaio sbre Picasso.
Picasso, para Garaudy, representa uma revoluo pls
tica que destrona uma tradio de seis sculos de pintura.
Nestes seis sculos, o pintor sc esforava cada vez mais para
chegar imitao do modelo, partindo da pesquisa das linhas
de fra e do tracejamcnto estrutural com que o modlo se
oferecia aos seus olhos experimentados. Com Picasso, a imi
tao do modlo deixa de ser o fim visado e passa a ser so
mente o ponto de partida do trabalho criador do pintor.
A pintura de Picasso um rompimento radical com a
concepo segundo a qual a pintura deveria proporcionar
uma iluso capaz de substituir a realidade, "fingindo-lhe a
presena. O "ilusionismo pictrico pressupunha a imobili
dade do espectador; o cubismo (a pintura imprprimente
chamada de cubista) pressupe, ao contrrio, a mobilidade
do sujeito. A pintura de Picasso tipicamente a pintura da
idade do cinema (pg. 4 6 ), escreve Garaudy. Ela se d na
forma de uma sntese de impresses visuais realizada no
movimento.
De resto, como sntese, ela no se pretende puramenta
sensorial e nem almeja competir com a fotografia: uma sn
tese em que se fundem livremente elementos epidrmicos e
elementos intelectuais. , sobretudo, criao humana, supe
rao da natureza bruta e dada. Resulta do exerccio, pelo
homem, do seu poder de se criar a si mesmo, de modificar o
mundo e de plasmar formas novas
poder que no pode
ser simplriamente assimilado habilidade Imitativa. Enquan
to a pintura dos sculos imediatamente precedentes era feita
para ser consumida por um pblico contemplativo, em situa
o de receptividade passiva e de imobilidade, a pintura de
Picasso no pode ser consumida seno por um ato daquele
que se dispe a apreend-la: uma pintura que cobra um
carter evolutivo para a percepo, uma pintura que con
firma no homem a convico de que le dono de si mesmo
e de que a atividade humana no est sujeita a ncnhtun ile*=
tino imutvel.
J75

A revoluo plstica de Picasso adquire, assim, notvel

significao humana. Segundo Garaudy, o empreendimen
to cubista de Picasso um despertar de responsabilidade. Esta
esttica uma moral . (Pg. 6 4 ). sua maneira, o cubismo
est lembrando humanidade, que cabe a ela tornar-se efeti
vamente dona de si mesma, pois lhe est demonstrando ao
vivo, no campo da plasmao de formas, que ela dotada
de tal poder e o utiliza.
Por outro lado, adverte Garaudy, preciso no esque
cer que, a despeito das implicaes polticas da pintura, pin
tura pintura, no poltica. Um quadro um quadro, no
um manifesto. E um quadro que pretenda ser um mani
festo estar sempre em uma situao de desvantagem quan
do comparado a um verdadeiro manifesto, caso lhe queira
mos medir a utilidade como manifesto. Na pintura, os va
lores polticos conteudsticos s existem de fato atravs dos
valores pictricos, formais. Na obra de Picasso, a signi
ficao se consubstancia no plano da tela e o pensamento
no lhe anterior e nem superior: o pensamento constitui
uma s realidade com o trao ou o toque. (Pg. 83)
Assim, no se h de pedir caf vaca. No tem senti
do abstrair-se da realidade concreta e viva de um quadro
para buscar nle apenas o evento que o inspirou. "Se eu qui
ser me informar sbre o acontecimento, o historiador mais
medocre atender melhor ao meu desgnio.do que o mais
genial dos pintores. (Pg. 7 7 ). Cumpre-nos renunciar de
vez ao hbito simplista de formular para "aquilo que o artista
quis dizer uma "traduo conceituai capaz de tornar des
necessria a aproximao pessoal do ppblico, atravs de um
esforo prprio, na direo do artista, atravs da apreenso
da obra de arte em sua riqueza concreta.
Que dizer dessas idias que Garaudy desenvolve com
tanto arrojo? Elas refletem, sem dvida, o anseio dos jovens
que no mais se conformam com os padres estreitos e dog
mticos do zdanovismo e exigem do marxismo uma atitude
de dilogo aberto e franco com a arte moderna. Q esforo
de Garaudy paralelo ao de outro terico marxista que en
contraremos neste livro, em um captulo posterior: Ernst
Fischer. A despeito da simpatia que nos inspira ste esforo
no sentido de uma renovao da esttica marxista e de um
acolhimento mais decidido por parte dela s experincias da
176

/
arte moderna, a despeito de tal esforo corresponder a uma
profunda exigncia intima da nossa sensibilidade, marcada
pelo turbilho contemporneo, no podemos ignorar o que h
de problemtico nas posies de Garaudy e de Fischer.
Fixemo-nos por ora em Garaudy. Qual o valor operatrio da sua concepo de um r.calismo aberto, de um rea
lismo sem margens? Garaudy proclama: O realismo se de
fine a. partir das obras e no antes delas. (Pg. 243). Que
quer isso dizer? Significa, talvez, que a crtica no deve pre
tender apresentar receitas para a criao artstica, que ela
no pode definir prviamente os caminhos para a criao?
Neste caso, trata-se de uma afirmao pacfica e um tanto
banal. Nenhuma teoria esttica pode pretender suprir a fal
ta de inspirao dos criadores, pode pretender assegurar re
sultados na criao. M as o sentido da afirmao de Garaudy
outro.
Tda grande obra de arte nos obriga a revermos os
nossos padres tericos, porque, sendo resultado de uma cria
o livre, ela comporta necessariamente certo ineditismo. Mas
a prpria avaliao do que a obra de arte nos traz de nvo
exige de ns a utilizao rigorosa (e, por isso mesmo, no
dogmtica) dos critrios crticos que forjamos com base em
nossa experincia anterior.
Na nsia de combater os mtodos dogmticos da crtica
zdanovista (infelizmente ainda largamente praticados em
muitos lugares), Garaudy c levado a preconizar o acolhi
mento ao nvo em termos quase agnsticos, parnirradonalistas, limitados pelo empirismo, marcados por uma atitude de
indeterminao consentida. Assim como no podemos nos
encastelar em uma teoria esttica definitivamente fech ad a , no
podemos ter a iluso de que a nossa "abertura" espiritual exi
ge de ns que, em face do nvo na criao artstica, abando
nemos completamente as exigncias a que respondem os prin
cpios e mtodos de que j chegamos a dispor.
Tda autntica obra de arte realista, dizem os marxis
tas. Mas o que que caracteriza a validade esttica da re
presentao do real na arte? Quanto mais profundo seja o co
nhecimento da realidade que a arte nos proporciona, tanto
mais os problemas humanos de que trata a arte estaro sen
do enfocados de uma perspectiva totalizante. Por isso, a hi
pertrofia subjetivista, a representao excessivamente frag177

mentria do real (que torna o artista em seu trabalho mero

reflexo passivo da fragmentariedade do mundo capitalista),
a entrega a experincias lingisticas inconseqentes, os pro
cedimentos avant~gardistas e naturalistas, so inimigos do
realism o na arte. Mesmo que concentre a sua ateno num
campo bastante restrito de problemas humanos, o autntico
artista realista s alcana a universalidade e a profundidade
no conhecimento que transmite quando a essncia dos proble
mas tratados no est falseada, isto , quando les esto im
plicitamente situados de maneira correta na totalidade dos
problemas humanos de que fazem parte. Garaudy, porm,
entende que o artista no est obrigado a refletir a totalidade
do real.
Uma obra escreve Garaudy pode ser um testemu
nho muito parcial e at muito subjetivo sbre a relao do
homem com o mundo em uma dada poca, c esse testemunho
pode ser autntico e grande. (Pg, 2 4 ). No difcil en
contrar, cm nosso tempo, obras pardals c subjetivas, unila
terais e fragmentrias, c|iie oferecem interesse, comovem e
elucidam algo a respeito do homem contemporneo; mas a
solidez de tais obras se refletir na capacidade delas perdu
rarem? A questo est em sabermos: quantas e quais as obras
de arte que, em nossos dias, so to bem realizadas e to
ricas de conhecimento que sobrevivero s circunstncias em
que nasceram?
Na medida em que renuncia aos padres que a histria
da arte poderia lhe fornecer para a caracterizao do realis
mo, Garaudy poder distinguir a grande rte dos modismos
passageiros, que causam poderoso impacto mas logo se ho de
desvanecer? Em que critrios objetivos le poder se basear
para estabelecer essa distino? O realismo sem margens de
Garaudy no ser, tambm, um realismo sem determinaes,
isto , um realismo indeterm inado? E que utilidade pode ter
um conceito marcado pela indeterminao? O crtico marxis
ta que procure elaborar a sua esttica base de semelhante
conceito no ser levado a um procedimnto impressionista,
arbitrrio e superficial?
Embora no lhe faltem observaes bastante verdadei
ras e muito agudas, a anlise da obra de Picasso por Garau
dy parece confirmar a nossa tese de que o crtico francs no
pde escapar'a um impres,sionismo bsico. Notemos, por
178

/
exemplo, que a anlise de Garaudy incide apenas sbre um
aspecto, uma fase, da pintura picassiana: a fase cubista. A
variada obra dste extraordinrio pintor abarca tendncias di
versas, anteriores e posteriores ao cubismo, que Garaudy dei
xou estranhamente de lado. Alm disso, Picasso apresen
tado como o responsvel exclusivo por inovaes e mudanas
que esto fundamentalmente ligadas aos nomes de outros im
portantes pintores.
x Por outro lado, a caracterizao dos seis sculos de pin
tura que precederam o aparecimento de Picasso discutvel.
Seria a pintura de Michelugelo ou de El Greco, de Gauguin ou de van Gogh, uma pintura "ilusionista , cujo obje
tivo central fsse dado pelo esforo para atingir a perfeita
im itao do modlo e para atingir um resultado capaz de
"fingir a realidade? A relao entre a pintura cubista de
Picasso e seu pblico "ativo (?) ser to rica e definida
como a relao que existia entre a pintura dos j citados El
Greco, Michelngelc Gauguin e V an Gogh e o pblico "con
templativo (?) da poca daqueles pintores?
<
Uma ltima observao, ainda: s o procedimento im
pressionista nos parece explicar a timidez de Garaudy em
face da questo do figurativismo e do abandono da figura
pela pintura moderna. Desprezando a figura, os pintores comumente chamados de abstracionistas (no sentido amplo do
trmo) conquistaram a possibilidade de criar uma represen
tao mais livre e mais essencial da realidade ou sacrifica
ram um elemento que lhes era necessrio para que suag, obras
proporcionassem um conhecimento orgnico do real? Embora
no lhe endossemos n anlise, no podemos deixar de ver
na abordagem do problema por Pamieelo Bianchi Bandinelli
uma coragem e uma disposio sistemtica que no encontra
mos no estudo de Garaudy.
Na esteira de Arnold Hauser, Bianchi Bandinelli v na
histria da pintura uma oposio constante entre a organicidade da tendncia realista e a abstrao. Para Bianchi Ban
dinelli, do ponto, de vista puramente esttico, as duas orien
taes se equivalem; se verificarmos, entretanto, a que for
as sociais correspondem (como superestruturas) as obras de
arte que consubstanciam uma ou outra das duas tendncias,
concluiremos que o abstracionismo representa (independen
temente dos desgnios subjetivos do pintor que o pratica) uma
179

orientao irracionalista, de contedo conservador ou reacio

nrio, ao passo que a representao orgnica representa a
presena de frasqu e confiam na razo e na histria, isto
, de foras sociais progressistas, interessadas no conheci
mento concreto da realidade histrica.
No cremos que a distino feita pelo crtico marxista
italiano entre o plano "puramente esttico (onde as duas
orientaes se equivaleram) e o plano em que se manifesta
0 condicionamento scio-histrico seja dialtica. Para ns, a
questo esttica pode ter a sua soluo encaminhada a partir
de valores estticos: as contradies que marcam a histria
da esttica no podem ser corretamente avaliadas se conce
bermos a esttica como um campo metafisicamente autnomo
da praxis criadora do homem; em suas razes, essas contra
dies nos remetem atividade humana global e, especial
mente, s bases scio-econmicas de tal atividade; mas, des
de que reconheamos uma autonomia rcladva (e, por conse
guinte, uma cspccijicidnde) criao artstica, no podemos
deixar de admitir que h uma balalhn a ser travada no p r
prio plano d o conhecim ento esttico. Para legitimar uma
orientao pictrica, no podemos nos limitar ao recurso a
formulaes ideolgicas genricas e razes estritamente pol
ticas: precisamos encontrar os valores especificos que assina
lam a sua superioridade esttica sbre outras orientaes
(outras orientaes que, tanto do ponto de vista geral do
humanismo como do ponto de vista particular da arte, sejam
menos fecundas).
Bianchi Bandinelli parece admitir isso, quando, no final
de seu livro,1 formula argumentos que ^pretendem estabelecer
uma superioridade esttica da representao realista (org
nica) sbre a tendncia abstracionista: "Somente o artista
realista livre em sua individualidade; a abstrao conduz
sempre a uma routin.c impessoal . Os abstracionistas so le
vados imobilidade das formas geomtricas e a um nmero
muito limitado de esquemas, enquanto a representao org
nica do realismo se agita sempre e se renova, sem jamais po
der fechar-se sbre si mesma, j que se acha essencialmente li1 Organicit e Astrazione, ed. Feltrinelli, 1956. H uma traduo
castelhana de Elsa dei Rio de Maragno, lanada em 1965 pela Edito
rial U niversitria' de Buenos Aires.

18

/
gada a uma realidade mais ampla, que a realidade humana
geral e s existe em permanente transformao.
Mas, receoso de que o reconhecimento da especificidade da esttica acarrete uma viso idealista (esteticista) das
questes da arte, o crtico italiano acaba por se fixar na tese
,de que as razes estticas como tais so, a rigor, inteis, por
que de fato impotentes (considerando que, se elas no podem
tudo. ento no podem n ada).
Apesar dessa reserva que lhe fazemos, contudo, estamos
convencidos de que Bianchi Bandinelli pelo menos enfrentou
um problema crucial de que Garaudy evitou falar em seu
livro.1

i Deixando de enfrentar certos problemas em tda a complexidade de

que se revestem e encastelando-se, s vzes, em formulaes grandilo
quentes e pouco precisas, Garaudy manifesta debilidades tericas que so
aproveitadas por seus contraditores no marxismo francs, sobretudo por
I ouis Althusser e Pierre Macherey. retrica de Garaudy, entretanto,
Allhusser e Macherey opem, a m eu ver, uma verso neopositivista do
marxismo.

181

23
Hauser
i*

relao existente entre a esttica e a sociologia da

arte , sem dvida, uma relao no mesmo tempo ntima, de
licada e complexa. Se as questes de esttica e de histria
da arte so consideradas inteiramente independentes das
questes sociolgicas, o observador fica de todo incapacita
do para dar conta, de uma perspectiva marxista, da cone
xo essencial da arte com o seu tempo: a arte perde a sua
historicidade concreta. Por outro lado, se as questes de
esttica so reduzidas a questes de sociologia da arte, o
observadqr se v limitado pelo sociologism o e no consegue
dar conta, de uma perspectiva marxista, da durabilidade do
conhecimento artstico e da sua especificidade.

O sociologism o no existe,como pecado de todo e qual

quer trabalho de sociologia da arte; s existe nos trabalhos

183

de sociologia da arte que extrapolam dos limites prprios

da rea que lhes cabia. Freqentemente, o sociologism o se
manifesta nas consideraes estticas apressadas de soci
logos que, lidando com problemas estticos, dominam-nos mal
e no tm pela arte como tal o mesmo intersse que tm pela
sociologia. Freqentemente o sociologism o revela no soci
logo ou no historiador, alm de uma aparelhagem conceituai
deficiente, uma escassa familiaridade com tda a riqueza de
que capaz o conhecimento artstico. ste, evidentemente,
no o caso de Arnold Hauser.
Poucas pessoas ter-se-o dedicado to integralmente
arte como Hauser. Nascido na Hungria, Hauser estudou F i
losofia, Literatura e Histria da Arte em Budapest, em Paris,
em Berlim e, sobretudo, na Itlia, onde viveu durante vrios
anos. Mais tarde, lecionou Histria da Arte em Budapest,
Viena, Londres e Estados Unidos. O resultado desta vida
inteira de convvio com a arte e de estudo dos seus problemas
foi uma obra monumental, de leitura obrigatria: a Ilistria
Social da. Arte.'
Esta Ilistria S ocial tia Arte proporciona uma informa
o to importante c to vasta que no nos possvel pensar
em fazer referencia aqui sequer nos seus aspectos principais.
Hauser lana luz sobre as relaes existentes entre a arte do
perodo paleoltico e as condies de vida dos homens pri
mitivos de ento; lana luz sobre os efeitos da revoluo neolitica na histria da arte; lana luz sbre alguns aspectos
bsicos da arte e da cultura grega. Sob sua penetrante an
lise, so esclarecidos alguns pontos delicados e bsicos da
passagem da arte romnica arte gtica, explicada a as
censo social dos artistas sob o Renascimento e so elucida
das algumas caractersticas sutis do barroco, do maneirismo,
do rococ, do romantismo, do classicismo, do impressionismo
e da arte moderna em geral.
A preocupao constante de Hauser a de no perder
de vista o condicionamento social dos movimentos artsticos
que analisa. Embora no seja marxista, le (tal como j vi1 The Social History of Art, Arnold Hauser, ed. Routledge & Kegan
Paul, 1951. H edio espanhola ( Histria Social de la Literatura y
el Arte, ed. Guadarrama) e portuguesa ( Histria Social da Arte e da
Cultura, ed. Jornal do F ro ).

184

mos ocorrer em W alter Benjamin) se serve dos mtodos mar

xistas, situa-se na perspectiva do materialismo histrico. Sua
convico a de que uma mudana substancial em um estilo
artstico s pode setf explicada atravs do recurso a um con
dicionamento exterior: em ltima anlise, as grandes altera
es formais da histria da arte so sempre condicionadas de
fora do campo estritamente esttico. No h diz Hauser
nenjkum prazo interno para que um estilo seja substitudo por
outro.
A pesquisa do condicionamento social dos movimentos
artsticos, entretanto, por imprescindvel que , no h de dei
xar de ser cautelosa. A sociologia da arte necessria mas
no deve ser absorvente, tirnica. Percebendo que os m
todos por meio dos quais lhe fra possvel reconstituir a evo
luo da arte em suas conexes essenciais com a sociedade
eram mtodos que exigiam esclarecimentos e desenvolvimen
tos tericos, Hauser escreveu seis ensaios que reuniu em um
nvo livro - A F ilo sofia d a H istria d a A rte1 publicado
como uma espcie de introduo que fto chegara a ser es
crita para a obra anterior.
..
Na H istria S ocial da A rte, por vezes, Hauser fra le
vado a interpretar um tanto mecnicamente alguns movimen
tos estilsticos. A crescente melancolia mrbida de que Botticelli se vai deixando possuir no ltimo perodo da sua ativi
dade criadora, por exemplo, era explicada
meio foradamente como um reflexo da diminuio da clientela pro
vocada pela opresso fiscal dos Mdicis sobre Florena.2 Na
F ilosofia d a H istria dn Arte, Hauser reconhece, generica
mente, uma aplicao deficiente do mlodo dialtico cm seu
livro anterior.
Definindo a funo necessria da sociologia da arte e
seus limites, escreve o crtico hngaro-ingls: tda arte
socialmente condicionada, mas nem tudo na arte passvel
de ser definido em termos sociolgicos.3 O approach socio
lgico, adverte le, no nos d e nem pode nos dar o conhe
cimento concreto daquilo que especfico, individual, na obra?
de arte: Que conhecemos ns realmente a respeito dos proi

lhe Philosophy of Art History, ed. Routledge & Kegan Paul.

lid. espanhola, pg. 4 1 6 .

The Philosophy of Art History, ed. c it., pg. 8 .

185

blemas artsticos com que Michelngelo teve de se defrontar,

que sabemos n da individualidade dos seus meios e mtodos
quando nos limitamos a observar que le foi contemporneo
das frmulas do Concilio' de Trento, do nvo realismo pol
tico, do nascimento do capitalismo moderno e do absolutismo?.1 H na arte sutilezas mil, flutuaes de cadncia e de
nfase quase imperceptveis, que no podem ser negligencia
das. A riqueza singular de cada obra de arte exige de ns,
para que a apreendamos, que nos formemos idias bsicamente justas a seu respeito e, tambm, que nos familiarizemos
prticamente com a obra, que convivamos com ela. As in, formaes tericas que a sociologia da arte nos pode propor
cionar (como as informaes tericas da prpria esttica)
nos ajudam na orientao que temos possibilidade de impri
mir crtica da nossa experincia artstica, mas no podem
suprir essa experincia.
A perspectiva de que arte encarada pela critica socio
lgica e n perspectiva de que a ar(e encarada pela crtica
esttica, dc resto, no devem ser confundidas. Hauser lem
bra que, de um ponto de vista sociolgico, um artista de
segunda ou terceira ordem pode ocupar uma posio-chave
em um determinado movimento artstico.2
O reconhecimento expresso dos limites qqe a sociologia
da arte est obrigada a respeitar tanto em face da teorizao
esttica como em face da variedade concreta das sutilezas que
0 individual sensvel apresenta na experincia artstica, entre
tanto, um reconhecimento ainda meramente negativo. Para
melhor definir os seus pontos de vista acrca da autonomia
relativa da arte (autonomia que faz dela algo mais do que a
pura ilustrao de uma tendncia social genrica), Hauser
levado a analisar, em seiu segundo livro, o carter especial
da arte como estrutura ideolgica.
Ele parte da observao de que cada uma das diversas
estruturas culturais tais como a religio, a filosofia, a cin
cia, o direito e a arte mantm certa distncia em rela
o s suas respectivas origens sociais, de mdo que elas no
podem ser reduzidas a tais origens sem um desrespeito
realidade do tempo que as destacou delas. sse destacam ento
1
2

Op. cit., pg. 15,

Op. cit., pg. 11.

186

/
explica a autonomia relativa conquistada pelo movimento ideo
lgico . Para Hauser, a esfera da criao cultural -artstica
mais autnoma e mais d estacada que a do desenvolvimento
das cincias exatas e. bem mais autnoma especialmente do
que a dos conhecimentos aplicados diretamente satisfao
,das necessidades econmicas bsicas ou satisfao das ne
cessidades tecnolgicas.
Outra observao do critico hngaro-ingls a de que
o condicionamento exercido pelo desenvolvimento econmico
e pela situao social assume diferentes modalidades nos di
versos campos da cultura e, at mesmo, nas distintas reas
de cada campo. Para demonstrar a inexistncia de uniformi
dade nesse condicionamento c chamar a ateno para as me
diaes que le utiliza em cada caso particular, Hauser lem
bra o que se deu com a arte europia do sculo X V III, quan
do a burguesia em ascenso exercia maior influncia sobre a
literatura e a pintura do que sbre a msica, de modo que o
nmero crescente de burgueses estimulava a elaborao de
novos critrios literrios e pictricos, nquanto na produo
musical ainda predominavam (com feundidade) os velhos
padres, afinados com o gsto da Conte e das autoridades
eclesisticas.
A despeito da lucidez a argcia reveladas por estas e
outras observaes de ambos os livros de Hauser, a perspecti
va do crtico apresenta, a nosso ver, alguns aspectos proble
mticos. Sua aparelhagem conceituai nos parece carecer de
uma base filosfica mais definida. Seu imenso convvio com
a grande arte f-lo perceber mtanees que um enfoque sociologista de tipo tradicional no podera levar em conta. Mas,
apesar da sensibilidade refinada e de todas as ressalvas que
faz, Hauser se serve de uma aparelhagem conceituai que no
lhe permite uma completa superao do sociologism o.
Uma queda de Hauer no sociologism o, por exemplo, j
foi por ns assinalada na interpretao da melancolia de Botticelli exposta na H istria S ocial d a A rte. Outra apontada
pelo crtico tcheco Karel Kosik (a quem dedicamos outro ca
ptulo deste livro), examinando uma formulao desenvolvi
da na F ilo sofia d a H istria d a A r te : Hauser parte da cons
tatao de que os costumes mudam mais depressa do que o
vocabulrio dos homens para concluir que em conseqncia desta inrcia que as formas da arte tambm sobrevivem
187

s condies em que se originaram e sobrevivem ao signifi

cado original que tiveram.1 Ora, a durabilidade do conhe
cimento artstic n pode ser explicada como decorrncia da
inrcia na transformao do vocabulrio humano. Na arte
que sobrevive ao desgaste do tempo e perdura como conhe
cimento artstico vivo, h uma capacidade de renovao que
transcende da mera inrcia, h uma fora fecundante e plasmadora de valores ativos que o mero carter de inrcia no
consegue tornar compreensvel.
O fato de que Hauser por vzes deslize para o sociologismo no casual; le deriva dos aspectos confusos do seu pen
samento filosfico. A apreenso das leis dos fenmenos es. tticos exige que o observador se distancie da singularidade
imediata e, s depois da generalizao filosfica, volte ao con
tato mais direto com a individualidade dos srcs. nocivi
dade do empirismo est em que le fida Pste vo necessrio
da abstrao e fctichiza o individual. Por adotar uma pers
pectiva marcada pelo empirismo, a nosso ver, que Hauser
no consegue superar o soctalogism n. B , pela mesma razo,
le levado a encarar com suspeita o marxismo, formulandolhe reservas infundadas. Como, por exemplo, quando escre
ve: O indivduo como tal , em ltima anlise, irrelevante
para Marx, como o era para Hegel.2 Trata-se de uma po
sio falsa. Nos termos em que Marx o formulou (e que
no se confundem com a verso stalinista ou chinesa), o mar
xismo no se ope valorizao fundamental do indivduo,
que, segundo uma tradio iniciada com os gregos e impulsio
nada pelo cristianismo, culminou no humanismo clssico bur
gus; o que o marxismo combate nesta tradio o carter
imprprio, abstrato, limitado, idealista, da referida valoriza
o . A exigncia de uma forma humana de comunidade for
mulada pelo marxismo justamente em termos que possibili
tem efetivamente o pleno desenvolvimento hum ano dos indi
vduos. O marxismo apresenta, assim, uma concepo mais
realista e mais conseqente do indivduo que a concepo do
individualismo tradicional.

1 Op. cit., pg. 185.

2 Op. cit., pg. 199.
188

Prso a uma concepo empirsta do indivduo, Hauser

no percebeu isso. E , embora le mesmo tenha utilizado to
amplamente em seu trabalho os mtodos da dialtica de Marx,
foi levado a estranh-la em sua formulao filosfica gen
rica. Juntamente com a dialtica idealista de Hegel, acabou
por rejeitar a dialtica materialista de Marx (que vinha
aplicando).
/

X*

1S9

27
Fischer
)

E r n s t F i s c iih i , poeta c crtico austraco, nascido em

1899, foi Ministro da Educao do governo provisrio da
ustria estabelecido cm 194*5, logo aps o final da guerra.
Comunista desde 1^34, Fischer foi, em certo perodo, um lukacsiano. O crtico italiano Cesare Cases conta o seguinte
episdio: Lukcs estava, uma ves, falando a respeito de seu
prprio estilo, comentando a dificuldade que suas frases lon
gas, tortuosas e nuanadas, acarretavam para a leitura. E
dizia: "Sei que nenhuma de minhas frases, isoladamente, so
breviver. Acho, contudo, que alguns dos meus livros sobre
vivero . Fischer, presente conversa, corrigiu Lukcs:
"Alguns, no; todos.1

Saggi e Note di Letteratura Tedesca, Cases, cd. Einaudi.

215

Atualmente, Fischer se afastou das posies de seu an

tigo mestre e diverge dle no enfoque de diversas questes.
Em face da arte moderna, por exemplo, a atitude de Fischer
muito menos rigorosa do que a de Lukcs e suas concluses
so bem menos negativas. Fischer tende a rejeitar o concei
to de decadn cia nos termos em que ste conceito tem sido
aplicado caracterizao da arte moderna e, especialmente,
caracterizao do a van t~gardismo,
Para Fischer, nem tdas as expresses culturais de uma
poca de decadncia, como a nossa, mesmo no interior de
uma classe decadente, devem ser consideradas comprometi
das com a decadncia. Neste sentido, Fischer considera a
decadncia da burguesia no mundo contemporneo qualitati
vamente diversa da decadn cia do antigo mundo romano:
esta ltima foi culturalmente estril, mas a outra (a da bur
guesia) no o . Durante o colquio de Praga, realizado em
1963, Sartrc adotou esta distino de Fischer,1
Como crtico, Flseher Irm exercido poderoas influncia.
Entre os marxistas franceses, por exemplo, suas idias encon
tram grande receptividade. Os melhores esforos de Fischer
esto dedicados defesa da necessidade da arte: A N ecessi
d a d e d a A rte, alis, o titulo de seu principal livro, um livro
que j foi traduzido para diversas lnguas e editado em di
versos pases, inclusive no Brasil.2
Para explicar a natureza da arte, Fischer se reporta s
suas origens histricas e mostra que, nos alvores da huma
nidade, a arte era um instrumento mgico a servio da cole
tividade humana- em sua luta pela sobrevivncia. Naquele
tempo, o trabalho humano era rudimentar, dominava muito
deficientemente o mundo exterior e, por isso, o mundo subje
tivo no se distinguia bem do mundo exterior, objetivo. A
religio, a cincia e a arte eram combinadas, fundidas, em
uma forma primitiva de magia, na qual existiam em estado
latente, em germe.3 A funo decisiva da arte nos seus
primrdios foi, inequivocamente, a de conferir poder: poder
1
2
3

Revista La Nouvelle Critique, n. de junho-julho de 1964.

A Necessidade da Arte, Ernst Fischer, ed. Zahar, 1966.
Op. c it., pg. 19.

216

sbre a natureza, poder sbre os inimigos, poder sbre o par

ceiro de relaes sexuais, poder sbre a realidade.1
Quando se processou a diviso social do trabalho e apa
receram as classes saciais, a comunidade humana - que per
dera a unidade natural primitiva deixou de se servir da
'arte na funo que esta vinha tendo: a arte se vinculou aos
antagonismos de classe (que no existiam no perodo
antqrior) e passou a ser um meio para a superao da soli
do individual, um melo para cada indivduo se ligar co
letividade dilacerada,
A subjetividade se desenvolveu, mas o seu desenvolvi
mento se deu cm condies que no ensejaram um aprofun
damento na comunicao inlersnbjctiva, porque o esprito co
munitrio no pode se impor onde a vida prtica se rege pela
competio mais exacerbada entre os indivduos. O indiv
duo se sente inconformado com a idia de que le apenas
um indivduo e se esgota em si mesmo.1)Sente que s pode
atingir a plenitude se se apoderar das experincias alheias
que potencialmente lhe concernem, que poderam ser dle. E
0 que um homem sente como potencialmente seu inclui tudo
aquilo de que a humanidade, como um todo, capaz. A arte
o meio indispensvel para essa unio do indivduo com o
todo.2
No curso da histria, medida que se desenvolve a do
minao da natureza pelo homem, a arte vem tendo multi
plicadas e diversificadas as suas funes. Sem perder de
todo a sua serventia mgica original, ela amplia o scit poder
de proporcionar ao homem um melhor conhecimento de si
mesmo e do mundo em que vive. Sendo um meio de eenhecimento, por outro lq.do, e cm virtude dn natureza especial que
possui, no deixa de funcionar, tambm, como veculo de re
creao, como fator de equilbrio, como teraputica psicol
gica, como jgo srio (G oethe), como superao simb
lica do isolamente individual, e at como arma na luta
poltica.
As cjiversas funes que a arte exerce, em nossos dias,
no se equivalem umas s outras. Essas funes correspon
dem a nveis de ao cultural que comportam possibilidades
1
2

Op. c it., pg. 4 5 .

Op. c it., pg. 13.

217

diferentes para a praxis humana. Existe nelas uma hierar

quia de significaes. O valor que uma obra possui apenas
como veculo de recreao, por exemplo, no pode ser so
breposto ao seu valor especificamente esttico-gnoseolgico.
O sistema capitalista
com sua rejeio prtica da comuni
dade humana e com sua averso arte que procura
lanar a confuso sbre isso. O capitalismo alimenta nas
massas um esprito que as leve a s buscar na arte experin
cias culturalmente incuas, que as leve a procurar obras su
perficiais, de ao meramente digestiva, e nunca obras real
mente capazes de levar os homens a uma compreenso mais
profunda de seus prprios problemas.
Sob a presso da ideologia capitalista, alguns crticos
e alguns artistas perdem de vista o essencial na arte, deixam
de se preocupar com ns possibilidades de maior alcance da
criao esttica e se pflein a superestimar funes secund
rias do trabalho artlslleo, Sacrificada a dignidade que lhe
advm do falo de ser um modo d" conhecer o real, a arte
deixa de ser o "jgo srio" de que falava Goethe e fica sen
do apenas um jgo sem seriedade, equivalente a qualquer
outro jgo; deixa de ser uma atividade de desalienao para
se tornar uma atividade gratuita e ftil, um acum pliciam cnto
com a alienao.
s
Fischer, como marxista, no ignora a existncia dessa
presso ideolgica do capitalismo no sentido de combater a
eficcia particular da arte como meio de conhecimento; algu
mas das melhores pginas de seu livro esto dedicadas ao
desmascaramento da patranha. Surpreendentemente, contu
do, o brilhante ensasta austraco faz uma concesso dif
cil de se entender ideologia burguesa: abre mo da teo
ria marxista do realismo.
Na acepo ampla que lhe d o marxismo, o conceito de
realismo abarca tda a grande arte e no se deixa encerrar
em frmulas comprometidas com quaisquer "escolas, cor
rentes, estilos ou "mtodos particulares. Empregado em
sua mxima amplitude, o conceito de realismo serve estti
ca marxista para frisar na arte o seu carter de conhecim en
to d a essncia d a realidade. Com base em tal conceito, a es
ttica marxista define, desde logo, uma posio de combate
s teorias que vem na arte acima de tudo uma atividade l
dica gratuita, a m an ifestao d e uma subjetividade fetichiza-

218

i
d a (desligada de seu condicionamente histrico-social) ou a
representao fragm entria d e uma realidade epidrmicam cnte captada. Em outros trmos: definindo-se pelo realismo,
a esttica marxista Rejeita o esteticismo, o psicologismo e o
naturalismo; rejeita as atitudes idealistas, romnticas e em piristas.
Fischer, entretanto, acha que o trmo realism o, usado
nes^a acepo ampla, enseja multas confuses. E preconiza
o confinamcnto do conceito de realism o s dimenses de um
mtodo particular, equivalente a outros mtodos possveis.
Reduzido o realismo aos limites de um mtodo parti
cular, de um estilo ou dc uma escola, ele j no proporciona
ao crtico marxista um critrio de valor esttico. Ser realista,
em princpio, vale tanto como ser romntico, ser expressionista, ser clssico, etc. Fischer v nisso uma vantagem: a cr
tica marxista seria levada a respeitar mais a liberdade de cria
o do artista. Mas, a noss'so ver, a legitimao terica desta
vantagem" precria. Para respeitarem ) liberdade de cria
o artstica, os crticos marxistas no esto obrigados a re
nunciar crtica e s suas exigncias: cabe-lhes exbrcerem
honestamente o seu mister, recusando-se a dar cobertura a
medidas burocrtico-repressivas, recusando-se a apoiar qual
quer poltica cultural de orientao dogmtica ou imediatista,
mas defendendo as idias em que acreditam e utilizando a
aparelhagem conceituai mais adequada para a expresso
dessas idias.
Por ter adotado uma concepo estreito chi realismo, Fis
cher levado a anlises criticas por vezes bastante discut
veis, como a da evoluo de Thoinas Mana (segundo a qual
o D oktor F au stag seria menos realista" do que O s B u ddenb rook) ou a da evoluo de Stendhnl (segundo a qual o Lucien Lew en seria mais realista" do que O V erm elho e o
N e g r o ) . Tambm em sua interpretao dos acontecimentos
ocorridos com a literatura sovitica durante o perodo stalinista, Fischer levado a concluses que nos parecem suma
mente insatisfatrias. Para le, j que a expresso realism o
socialista. se acha comprometida com a literatura de propa
ganda de baixo nvel que a burocracia staliniana oficializa
va
e se acha comprometida igualmente com um esprito
acadmico
o melhor substitu-la pela expresso arte
socialista.

219

A nosso ver como j dissemos ao tratar das origens

do realism o socialista no captulo dedicado a Grki o equ
voco no est no substantivo e sim no adjetivo: o voluntarism o stalinista promoveu a hipertrofia d o carter socialista
(alvo que se visava atingir) e a atrofia d o carter realista
(apreenso das condies concretas do presente). As reali
zaes do chamado realism o socialista no foram deficientes
em virtude da orientao realista e sim em decorrncia do
deficiente aprofundamento dessa orientao, dada a falta de
penetrao na essncia do real, dada a simplificao das con
tradies existentes na realidade sovitica e, tambm, dada a
subordinao anmala do substantivo s exigncias imediatistas formuladas em nome do adjetivo.
Estas reservas no nos devem impedir de enxergar em
Fischer um crtico dc amplos horizontes ideolgicos e cultu
rais, um terico dc* inegvel talento. Seu livro como assi
nalou um crtico brasileiro cnrcce dc uma sfstematizao
mais elaborada e de uma metodelonlp mais definida no tra
tamento das questes estticas.* Mas, n despeito do seu impressionism o, assinala um xito na renovao da crtica
marxista.

1 Revista Civilizao Brasileira n. 7,

pg. 459.

220

resenha de Ferreira

Gullar,

28
Kosik
)
9

^ o s noa pnlxes capitalistas que podem ser regis

tradas iniciativas dignna ile atenHo no sentido de uma revi
talizao e um desenvolvimento do pensamento marxista e da
esttica do marxismo: tambm nos pases socialistas, supera
dos alguns dos entraves burocrticos stalinistas, a teoria mar
xista da arte se renova. Tomemos, como exemplo, o filsofo
tcheco Karel Kosik.

Kosik nasceu em Praga, em 1926. Participou clandestinamente1 da resistncia antinazista, durante a guerra, quan
do seu paL/-~ a Tcheco-Eslovquin 1 foi ocupado pelas tro
pas hitlerianas. Exerceu, na dcada de cinqtienta, como mi
litante comunista, uma ativa influncia na luta contra a estreiteza dogmtica e contra os mtodos stalinistas. um dos

.221

responsveis pela reavaliao da obra de Kafka na TchecoEslovquia.

Em 1965, a editora Bompiani lanou, na Itlia, a tradu
o de uma importante, obra dste pensador tcheco: a Draletica d ei C oncreto (trad. Gianlorenzo Pacini) . Nela, Kosik
analisa as mistificaes do mundo da "pseudoconcreticidade, que o mundo da reificao, das aparncias enganado
ras, dos preconceitos e da praxis fetichizada. A D ialtica d ei
C oncreto, de resto, no fecunda apenas para a esttica mar
xista: ela possui uma fecundidade mais ampla e ajuda a apro
fundar a prpria teoria marxista do conhecimento.
O mundo da "pseudoconcreticidade, segundo Kosik,
o mundo da confuso da verdade com o rro, o mundo da
ambigidade generalizada. Na realidade que a autntica
praxis vai desvendando ao homem, essncia e fenmeno cons
tituem o mundo concreto: h entre essncia e fenmeno uma
unidade mas no unm identidade. Para no se afastar do
concreto, o conhecimento humano ^precisa distinguir, a cada
passo, cm cada nvel, onde se situa c essncia c onde se si
tua a sua, manifestao ennmnkrt, n fim dc poder apreen
der-lhes a efetiva unidade,
Kosik enxerga nessa dificuldade inerente ao processo de
desenvolvimento do cunhei intento humano as prprias razes
gnoseolgicas do pensamento religioso. Em face das condi
es extremamente duras em que o conhecimento se v obri
gado a avanar, separando continuamente o fenmeno e a
essncia para reencontrar-llu-s a unidade, o sujeito costuma
impacientar-se e recorrer s frmulas misticas de um conhe
cimento que prescinde de mediaes e que forja a apreenso
imediata da essncia do real: o mistltismo exatamente a
impacincia do homem por conhecer a verdade.1
Por outro lado, mesmo que no recorra ao procedimento
mstico, o sujeito humano pode levar seu conhecimento a perder-se em descaminhos vrios. A reflexo e a observao
comportam o reconhecimento das mediaes, mas tambm
admitem que o sujeito humano se desvie ,da apreenso da
essncia do real. prpria atividade do sujeito humano no
r Dialettica dei Concreto, edio referida no texto, pg. 2 7 . Os tre
chos citados neste captulo so todos extrados dste livro e as pginas
se referem a esta edio.

222

)
sentido de se apropriar do real, por conseguinte, precisa ser
analisada. E Kosik apresenta o problema com notvel cla
reza: O problema fundamental da teoria materialista do co
nhecimento constitudo pela relao e pela possibilidade de
transformao da totalidade concreta em totalidade abstra
ia : como fazer para que o pensamento, reproduzindo espiri
tualmente a realidade, se mantenha altura da totalidade
conpreta, ao invs de degenerar cm totalidade abstrata?
(Pg. 62).
A importncia atribuda por Kosik ao carter totalizante do conhecimento filia-o, desde logo, linha racionalista
de Georg Lukcs. Kosik no um lukacsiano ortodoxo, como
era at bem pouco Cesarc Cases, porm possui uma dvida
em relao a Lukcs c espccialmente em relao ao Lukcs
de H istria e Conscincia c/c C lasse No entanto, a orienta
o mais resolutamente materialista de Kosik faz com que,
em sua compreenso do carter da praxis fn.umana, le seja
capaz de discernir uma variedade de aspectos que era- descurada pelo Lukcs hegelianizante- de 1922.
,
O grande conceito da moderna filosofia materialista -
escreve Kosik a praxis (pg. 2 3 7 ). Com tal formula
o, Kosik passa de uma posio lukacsiana (conhecimento
concebido como totalizao) a uma posio gmsciana (mar
xismo concebido como filo sofia d a praxis) . A praxis a
atividade pela qual o homem se caracteriza como homem e
pela qual le sc apodera do mundo. Ela implica na relao
sujeito-objeto. O trabalho uma modalidade de praxis, po
rm, para Kosik, a praxis t mnls ampla do que o trabalho, de
vez que ela compreende, flltn do momento propriamente la~
borativo, o momento existencial,
A praxis no s atividade de dominao cia natureza
e formao dos sentidos humanos como cumpre no perder
isso de vista elaborao da subjetividade (pg. 2 4 3 ). Se
a relao do homem com qs coisas fosse uma mera relao
entre objetos, no haveria liberdade, a praxis no possuira
um carter ontocriador. A relao sujeito-objeto cria um nvo
modo de s a , um modo de ser que no sc deixa esgotar pelo
presente e que envolve, conjuntamente, o passado, o presen
te e o futuro. A praxis sintetiza o passado, sc realiza no pre
sente e projeta o futuro.
n f

 tarefa de projetar o futuro corresponde certa "intencionalidade caracterstica da conscincia humana. .No se
trata de uma .intencionalidade genrica e abstrata, e sim de
uma intencionalidade sempre particularizada por formas con
cretas da praxis. A atividade do homem, em geral, mlti
pla, tem vrios aspectos; e a cada u mdsses aspectos est
ligada uma intencionalidade caracterstica. O homem
escreve Kosik vive em mltiplos mundos, mas cada mundo
tem ma chave diversa, e o homem no pode passar de um
ao outro sem essa chave, quer dizer, sem mudar a intencio
nalidade e o correspondente modo de apropriao da rea
lidade. (Pg. 29)
Retomando uma reflexo que o jovem M arx desenvol
vera nos M anuscritos l onm icos e F ilo sficos d e 1844, Ko
sik assinala que a descoberta do sentido objetivo das coisas
, ao mesmo tempo, n criao de um sentido subjetivo apro
priado para capacitar o homem quela descoberta.
Com a diviso social do trabajho e seus efeitos alienadores, o momento subjetivo tl realidade social se desligou
do momento objetivo, criandone, assim, duas iluses: a do
subjetivism o e n tio objctivism o. No terreno da esttica, po
dem ser encontradas, com fm ilidude, expresses tanto do
subjetivismo como do ohjetivismn.
A tendncia subjetivlstn leva a desvincular a criao artistica do mundo objetivo em que vive o sujeito criador, leva
a uma concepo arbitrria da subjetividade, leva a uma con
cepo irracionalista da criao. A tendncia objetivista, por
sua vez, leva a estabelecer uma ligao direta ou insuficien
temente mediatizada entre a obra de arte e a situao objeti
va dada, a circunstncia histrica em qe se realizou a cria
o. Mas a realidade social infinitamente mais rica e mais
concreta do que a situao dada e do que a circunstncia his
trica, porque ela (realidade social) inclui em si a praxis
humana objetiva, que cria tanto a situao como as cir
cunstncias. (Pg. 145)
O sociologism o promove, sem dvida, a confuso em
torno da natureza da arte, acolhendo uma metodologia vicia
da pelo objetivismo. Porm o sociologism o promove, tambm,
a confuso em trno da natureza da economia e da situao
social, deixando de encar-las como produtos da praxis hu
mana criadora. Os crticos de orientao sociologista tomam
224

)
a economia e a situao social como realidades fetichizadas,
encarando-as como se elas criassem a atividade do homem
e no ao contrrio. A realidade mais ampla do que a si
tuao, pois abrange a praxis humana que criou tal situao
e a vai superar. "A economia adverte Kosik no en
gendra a poesia, quer direta quer indiretamente, quer meSiata ou imediatamente; o homem que cria a economia e a
poesia como produtos da praxis humana . (Pg. 132)
realidade que se desvenda ao homem na arte no
uma realidade que o homem j conhecesse e que a arte lhe
esteja apenas apresentando sob outra, diversa forma. "A obra
de arte exprime o mundo enquanto o cria. (Pg. 144). Para
compreender isso, preciso ter em mente que o conhecimento
humano totaliza uma realidade que se renova a cada instan
te. O nvo uma qualidade estrutural do real. (O Lukcs
de H istria e C onscincia d c Clas'se j havia enxergado na
realidade que a praxis nos vai desvendando um jorrar ininterrompido de novidade qualitativa ) .
/
Em sua essncia, o real vai se desvendendo atividade
prtico-espiritual do homem como uma totalidade; mas o real
irredutvel ao conhecimento, a conscincia jamais esgota de
finitivamente o real, e a totalidade-categoria em que a cons
cincia humana busca reproduzir a realidade deve ser uma
totalidade "aberta . A conscincia que descura a infinita ri
queza do real e busca encerr-lo de uma vez por tdas cm
uma concepo ncabmla, "fechada, no-contrnditria, da to
talidade acaba inevitvelmente lidando com uma mfalidade
abstrata, vazia c dcforinndorn do real,
Um dos modos de evitarmos a degenerno da totalida
de concreta em totalidade abstrata justamenle no perder
mos de vista essa inesgotabilidade do real, no deixarmos de
ter em mente o carter ontocrlador da praxis humana. Na
elaborao de tda obra de arte, como em qualquer modali
dade de praxis, a reproduo do passado se completa com
a criao do nvo, o objetivo sctom pletn com o subjetivo, o
absoluto se cria no relativo. Ilamlet, Pmisto, Don Quixote e
Gregor Samsa
escreve Kosik representam formas de
conscincia Cadas de uma determinada situao histrico-social e que, uma vez formadas, se inseriram ativamente no fluxo
histrico, justamente por estarem criando a histria. E, por

225

estarem criando a histria, sobrevivem s circunstncias par

ticulares da sua gnese.
Aqui, Kosik chega ao problema colocado por M arx: a
dificuldade no est em compreender a ligao da antiga arte
grega com a sociedade do seu tempo, est em explicar por
que elg ainda hoje pode nos proporcionar uma rica experin
cia esttica e, do ponto de vista formal, vale como norma e
modelo insuperado. O filsofo tcheco enfrenta o problema e
comea por observar que a supratemporalidade da obra de
arte no outra coisa seno a sua temporalidade perdu
rando como atividade. E acrescenta, com agudeza e rigor,
que no pode ser supratemporal (isto , no pode se situar
acim a 'do tempo) algo que nasce no tempo.
A seguir, procurando explicar como a "temporalidade"
de uma obra de arte consegue perdurar como influncia ati
va, Kosik se reporta a um carter humano genrico, que exis
te como condio geral <le ldas as fases histricas c, ao mes
mo tempo, como produto particular de cada poca. (Pg.
1 6 1 ). Kosik ressalva que semelhante carter humano gen
rico no existe de maneira autnoma, como substncia imu
tvel. Mas, ao mesmo tempo, funda nle um valor metahistrico . Falando cm valor "mela histrico, Kosik no es
tar abandonando o terreno tio rigoroso imanentismo historicista? No estar acolhendo elementos metafsicos em sua
concepo do marxismo? Nao estar deixando de conceber
o marxismo como hisfo ricism o absoluto, como postulava
Gramsci? E a concepo th- um carter humano genrico pelo
pensador tcheco no estar assumindo uma feio inevitvelmente substancialista?

226

Concluses

X Com Karel Kosik encerramos, um tnnto nrbitrriamente, nossa evocao sumria clc alguns vultos significati
vos da histria da esttica marxista. Muita gente importan
te ficou de fora (Meycrhold, Ernst Bloih, T , W . Adorno,
Paul Lafargue, Adam Schaff, Cesare Pnvese, Gcorge Thom
son, Sidney Finkelstein, Antonio Danfi, ele.), Muitos proble
mas de primeira grandeza no tero sequer sido aflorados.
M as .' conforme tivemos oportunidade de assinar na "In
troduo estamos convencidos de que, nas nossas condi
es de trabalho, as omisses eram mesmo inevitveis. Por
isso, conformamo-nos com os limites modestos admitidos para
o plano do presente estudo.
Kosik nos colocou diante da necessidade de aprofundar
mos a nossa compreenso da histria e da historicidade. A
227

concepo marxista da histria pressupe uma interao re

cproca entre o passado, o presente e o futuro. Para a cons
cincia humana, encarada da perspectiva marxista, no exis
te presente sem projeo para o futuro: dado o carter essen
cialmente projetivo da conscincia humana (vinculado ao ca
rter ssencialmente teleolgico do trabalho humano), o fu
turo um fator estrutural do presente. No entanto, o futuro
tambm no existe como um por-vir inteiramente desligado
do presente. O futuro existe j no presente como possibili
dade, existe em germe: sua determinao no indiferente
s condies atuais do presente.
Por outro lado, o marxismo entende que no h pre
sente sem passado. O passado um agente vivo na plasmao do presente e, por meio do presente, condiciona o futu
ro. Reconhecida csla capacidade do passado de marcar sua
presena na criao do ftiltiro, fcil compreender por que
o passado no morre fm/o, fcil compreender por que le
consegue persistir como frn ativa no presente.
A aquisio, ampliao e transmisso da autoconscincia humana conseguidas nas grandes realizaes artsticas
no fazem seno manifestar sse poder de persistncia do
passado. A durabilidade do conhecimento artstico decorre
da interao dialtica de passado, presente e futuro.
O poder da arte de sobreviver s circunstncias que a
vem nascer no manifesta valores supra-histricos ou valo
res meta-histricos, como supe Kosik. No mximo, poderia
mos falar em valores I rans-histricos, valores vinculados
continuidade existente no movimento da histria, a respeito
dessa cap acid ade d e perdurar da arte.
O reconhecimento de uma continuidade no movimento
da histria e de valores ligados a ela no implica em aban
dono de uma perspectiva rigorosam ente imanentista, no im
plica em abandono da perspectiva de um historicismo absolu
to. A propsito, queremos citar aqui uma passagem de um
escrito do crtico marxista N. Sapegno, que observou que as
obras de arte s perduram "quando passam a fazer parte da

228

/
experincia que progride em uma contnua acumulao da
realidade adquirida e sistematizada em uma tradio es
tvel.1
I

Do hiologismo de Kutski, do sociologismo de Plekhnov c das posies idealistas de Mehring at os nossos

dias, um longo caminho foi percorrido pela esttica marxis
ta. Muitos equvocos foram cometidos, mas algum progres
so se fz, inegvelmcntc: o quadro dos problemas com que
se defronta hoje a esttica marxista mais diferenciado e
mais amplo do que na poca dos pioneiros.
As indicaes de Marx e Engels foram trabalhadas, de
senvolvidas e organizadas de maneira sistemtica. Nenhuma
forma definitiva de sistematizao, entretanto, conseguiu,
ainda, se impor como expresso indiscutida do pensamento
esttico do marxismo.
Das duas estticas marxistas sistemticas propostas em
nosso tempo a de Lukcs e a de Delia Volpe - a pri
meira que nos parece levar vantagem. A elaborao de uma
esttica marxista tanto quanto possvel definitiva e com pleta,
segundo cremos, dever partir das conquistas do sistema
lukacsiano.
Em nossa opinio, n esttica de Lukcs exige certos de
senvolvimentos, certas elurlflcnes. f possvel que o exten
so tratado que o filsofo hngaro ora est publicando," ao
estender a sua viso sistemtica dos problemas estticos
pintura e, sobretudo, arquitetura e t\ musica, leve a doutri
na lukacsiana a superar certa unllaterulidade decorrente da
sua aplicao quase exclusiva s questes da literatura, es
pecialmente s questes da literatura pica c dramtica.

1 N a ta lin o S ap eg n o , a rtig o P ro sp cctiv c d e lia S to rio g ra fia T .c tte r ria ,

e m L A pprodo Letterario, n. de ja n e iro de 1 9 5 8 .
2 A p rim e ira p a rte d a A esthetik j fo i p u h licn d a e m a le m o , e m dois
a len ta d o s vo lu m es, e d i o L u c h tc r h a n d , 1 9 6 3 . A ela, d e v e r-s e - o se
g u ir, ain d a , o u tra s d u as p a rte s . E m c a s te lh a n o , o e d ito r Ju a n G rijalb o
e s t p u b lican d o e m q u a tro volu m es a l . a p a rte a p a re cid a e m a le m o .

229

O Os esquemas de Lukcs comportam certos riscos.

O maior dsses riscos , sem dvida, aqule que mais insis
tentemente tem sido apontado pelos antilukacsianos: o de uma
atitude .excessivamente conservadora em face da arte mo
derna.1
A caracterizao da avant-garde por Lukcs menos
precisa do que a sua caracterizao do realismo: por vzes,
Lukcs levado a rejeitar um tanto sumriamente, em nome
da sua repulsa ao avant-gardism o, obras que, embora proble
mticas, sugerem possibilidades novas para o moderno de. senvolvimento do realismo. Um estudo rigoroso porm comprcensivo das obras que Lukcs inclui na avant-garde deve
levar a distines cujas conseqncias no podem ser subes
timadas. Alguns crticos burgueses, por exemplo, estabelece
ram a aproximao de Kafka, Proust c Joyce. Lukcs, em
certo perodo, mlmlliu a identidade bsica das tendncias
consubstanciadas nas obras dsses trs autores. Somente
agora que le comea a assinalar o diferente significado
esttico de tais escritores,8
Outra manifestao de t onscrrtulorism o potencial nas
posies de Lukcs pode ser encontrada, a nosso ver, na an
lise de Kafka feita pelo critico h crca de dez anos, quando
le considerava a obra de Kafka fundamentalmente compro
metida com a decadncia e propunha para o escritor (bur
gus) de nosso tempo o seguinte dilema: ou Franz Kafka ou
Thomas Mann (quer dizer: ou uma literatura decadente ar
tisticamente interessante" mas limitada e de uma s dimen
so, ou uma literatura realista crtica, legtima continuadora
dos mestres do sculo passado).8
1 R e sp o n d e n d o a u m a c a r ta que lh e e n v ia m o s, L u k c s ad m itiu n o
t e r lid o G r a m s c i. u m d e s co n h e cim e n to sin to m tic o . A assim ila o
d a flexib ilid ad e e ca p a cid a d e de a c lim a ta o de G ra m s c i a o rig o r te
ric o de L u k c s a p re se n ta p ro b le m a s n u m e ro so s e d e lic a d o s : m a s n os
p a re c e c o n stitu ir o c a m in h o m a is fe c u n d o p a r a o d esen v o lv im en to da
e s t tic a m a rx is ta .
2 C f . a e n tre v ista c o n ce d id a a A n to n in L ic h m e p u b lic a d a em L a
N ouvelle Critique, n . d e ju n h o -ju lh o de 1 9 6 4 .
3 C f . L a Signification Prsente du Realism e Critique, e d . G a llim a rd ,
1960.

230

/
Em um pequeno trabalho que escrevemos sbre Kafka
e que foi recentemente publicado,1 tivemos oportunidade de
expor a nossa discordncia da formulao lukacsiana. Opina
mos no sentido de jue a estrutura do romance kafkiano se
ria um caso anmalo de incorporao bem sucedida de ele
mentos trgicos estrutura pica. Embora reconheamos se
rem em geral problemticas as obras em que existe hibridez
estrutural, achamos que as obras de Kafka constituiram ex
cees na histria da literatura. E lembramos que o prprio
Lukcs reconheceu uma dessas excees quando admitiu a
qualidade do Iltjpcrion dc Iloehlcrlin, que uma obra de
estrutura sinudtueamente pica e lrica.Nossa interpretao do fenmeno Kafka pode ser insu
ficiente e pode estar equivocada. A ela fomos levados pela
convico de que a interpretao proposta por Lukcs em
1956 era inaceitvel. E , ainda que admitamos a possibilidade de um engano em nossa crtica de Kafka, sentimo-nos hoje
mais fortalecidos do que nunca em nossa convico da inaceitabilidade da anlise lukacsiana. O prprio Lukcs se en
carregou de fortalecer a nossa convico quando, recentemen
te, deixou de caracterizar Kafka como avant-gardista e "de
cadente para compar-lo a Swift. Lukcs afirma que a pe
culiaridade destes dois autores est em que les parecem se
colocar acima do hic et nunc em suas obras, porm, na reali
dade, esta impresso deriva apenas do fato delas (obras) no
fixarem s as condies imediatas do momento e da socie
dade particular cm que surgem, mas abarcarem os proble
mas de um perodo inteiro da histria da humanidade.3
Kafka, por conseguinte, aparece aqui, tal como Swift, na con
dio de autor realista.

r * Comparadas com as demais posies j formuladas

em nome do marxismo, as posies dc Lukcs em matria de

1 Kafka, Leandro Konder, Jos lvaro, Editor, 1966. .

2 Goethe ct son Epoque, Lukcs, cd. Nagcl.
:l Revista The New Hungarian Quarterly, n. 18, 1965, artigo The
Question of Romanticism .
231

esttica apresentam inmeras vantagens. Duas destas van

tagens podem ser encontradas na caracterizao lukacsiana
da especificidade do conhecimento artstico e nas exigncias
racionalistas da atitude de Lukcs em face do nvo e em face
do aban d on o d a totalizao preconizado por algumas corren
tes da arte moderna.
No que se refere especificidade do conhecimento ar
tstico, Lukcs tem sido, ao que sabemos, o campeo da de
fesa da arte contra a assimilao do conhecimento artstico
ao conhecimento sociolgico ou informao jornalstica. O
que eu me pergunto sempre, diante de um livro dizia
Lukcs a Antonin Liehm - o seguinte: o que est dito
aqui no poderia ser dito com, digamos, as mesmas dimen
ses atravs da reportagem? Foram propostos e resolvidos,
aqui, problemas situados num plano que realmente o da
arte e no o da sociologia?".1 Numa poca cm que as con
cepes nconaturallslas ganham, entre ns, tanta penetrao,
parece-nos que de fato no so ociosas as preocupaes de
Lukcs.
A arte no sc reduz, nn suas possibilidades de maior
alcance, a um valor meramente documental. Se eu quiser me
informar a respeito das condies polticas, sociais e econ
micas de uma determinada sociedade, as obras de arte que
ela produziu podero me prestar boa ajuda, mas no h d
vida de que outros documentos (tais como escritos historiogrficos, crnicas, dados estatsticos, etc.) me podero ser
de maior utilidade. O que a arte faz por mim de essencial
que ela me permite ver por dentro a experincia de uma
condio histrica particular da humanidade e assimilar
minha conscincia individual algo desta experincia.
No que serefere s exigncias racionalistas da sua gnoseologia, Lukcs nos parece ser, entre os tericos marxistas
da arte, aqule que sustenta as posies mais eficazes no com
bate confuso idealista e aos equvocos romnticos.
Ainda que rejeitemos o conservadorism o potencial dos
seus esquemas, no podemos deixar de reconhecer a legiti
midade de suas exigncias em fase do n vo. Lukcs sabe
muito bem - e j o dizia em 1922 que a atividade hu
mana implica em um jorrar ininterrompido de novidade qua-

1 La Nouvelle Critique, n. de junho-julho de 1964.

232

/
litativa . Por isso, le procura utilizar criticamente a sua apa
relhagem conceituai, com a preocupao de evitar que ela
se esclerose e impea a necessria abertura para a compreen
so do nvo.
Entretanto, para a efetiva assimilao e reconhecimento
do nvo, preciso que le no seja fetichizado, preciso que
le no seja encarado cm tnnos irracionalistas, preciso
que le no seja aceito cego e abstratamente. Para que o nvo
enriquea a nossa conscincia, precisamos determinar-lhe os
aspectos essenciais e rejeitar a psctidonovidade com que le
vem constantemente misturado.
As posies que renunciam s exigncias de totalizao
no conhecimento artstico sacrificam no crtico que as adota
a capacidade de avaliar o nvo, isto , de compreend-lo em
trmos prprios; e do margem a que o crtico coma gato por
lebre, do margem a que le superestime um modismo passa
geiro e deixe de enxergar o nvo significativo onde le de
fato est surgindo.
A perspectiva de Lukcs estabelece que o reflexo da rea
lidade na arte sempre um reflexo totalizante, sempre um
reflexo que simultneamente aprofu n da e am plia o conheci
mento do mundo humano. Para que cada problema humano
apresentado em uma obra de criao artstica seja mostrado
em sua dimenso prpria, preciso que o complexo dc pro
blemas enfocado pela obra seja entendido como uma totali
d a d e orgnica, preciso que as partes sejam avaliadas cm
funo do todo. Quando ste carter totalizante do conhe
cimento artstico deixa de ser levado em conta c uma parte
do real deixa de ser avaliada em funo do todo, imposs
vel evitar que a avaliao dessa parte passe a ser arbitrria.
Lukcs adverte os artistas contra n pseudoprofundidade
da especializao. A representao da realidade humana na
arte s pode ser viva e profunda se unir a observao dos
pormenores viso do conjunto, rt amplitude de horizontes.
As rvores < j prevenia I legei - no, nos devem impedir
de enxergarmos a floresta. As correntes tericas que se
opem trilha racionalista de Lukcs c abandonam a totali
zao s podem perceber o nvo das rvores: nunca podem
aferir-lhe a importncia para a floresta.

233

O Revendo o caminho percorrido, verificamos que o

principal obstculo com que se tem defrontado no plano te
rico a esttica marxista tem sido o do sociologism o. Ora o
sociologism o tem resultado da aplicao mecnica dos prin
cpios'e mtodos do materialismo histrico ao estudo dos fe
nmenos artsticos, por despreparo terico, m formao fi
losfica ou deficiente sensibilidade do observador, ora tem
resultado das presses de uma poltica cultural imediatista
e sectria, que procura reduzir os valores esttico-gnoseolgicos sociologia da arte para, em seguida, transform-los
em valores polticos diretos e imediatos (como fz o stalinismo e como faz hoje em dia a poltica cultural praticada na
China de Mao Tse Tung).
Em reao conlra o sociologism o, alguns pensadores
marxistas tem sido levados, na defesa da autonomia relativa
da arte e de seu carter especfico como nutoconhecimento
humano, a perder de vista ns reais conexes existentes entre
a criao artstica e a sociedade ou a histria.
Numa linha vinculada genrienmene ao sociologism o,
examinamos as idias de Flckhflnnv, Bukhrin e M ax Raphael, entre outros, Registramos, tambm, a influncia da
orientao sociologlsta nog trabalhos de um historiador da
arte influenciado pelo marxismo: Arnold Hauser. E pode
riamos ter examinado, ainda, os trabalhos de um erudito mar
xista norte-americano, o ensasta Sidney Finkelstein, cuja
abordagem das questes da arte e da literatura revela nti
dos elementos sociologislus.1

1 A propsito, consulte-se o livro Existencialism and Alienation in

ed. International Puhiislicrs, New York, 1965.
Em um trabalho anteriormente publicado pela mesma editora, em 1947,
Finkelstein fazia a Marcei Proust a seguinte reslrio: embora A La
Recherche du Temps Perdu contivesse um quadro pormenorizado da
sociedade francesa do princpio do sculo, acontecimentos como o
caso Dreyfus tornam-se apenas impivsscs acidentais, de importncia
no maior do que um ch ou uma noite na pera (Art and Sociey,
pg. 151). Com isso, Finkelstein no estava levando em conta a re
lao estrutural que o livro de Proust como como uma totalidade pode
ter ou deve ter com a sociedade e a histria: estava buscando no livro
a exatido documental e informativa que le precisaria ter se fsse
American Literature,

234

f
Na mesma linha embora estticamente menus Bytih
ficativos situamos os idelogos comprometidos com n pn=
ltica cultural stalinista, como o falecido Andr Zdnov. Ap*
sar de trmos procurado omitir os nomes de outros reprcscn*
tantes dessa tendncia, tanto no passado como no presente
por no lhes reconhecermos mritos tericos abrimos ex
ceo para dois autores que foram rpidamente citados a t
tulo exemplificativo, no captulo 12: Joseph Revai e Maurice
Mouillaud.
Na linha dos crticos que, dando combate ao sociologismo, foram levados a acolher cm suas formulaes elementos
idealistas c foram levados a perder de vista, em alguns mo
mentos, as reais conexes da arte com a sociedade e com a
histria, colocamos os nomes de Franz Mehring, Trtski,
Eisenstein, Caudwell, Delia Volpe e Kosik. E mostramos,
atravs do exame do caso de Mehring e de Trtski, que o
anti-sociologism o, quando praticado em trmos inconseqentes, longe de superar sociologism o, fortalece-o.
A nosso ver, os desvios da linha anti-sociologista tem
tido, historicamente, gravidade menor do que o sociologism o.
No quadro geral dos esforos a serem desenvolvidos para a
sistematizao de uma legtima esttica marxista, a luta coptra estes desvios da linha anti-Sociologista pode ser consi
derada um aspecto complementar da luta essencial contra o
sociologismo.
Para levarmos esta luta avante, contamos com a base
que nos dada pelas formulaes de Lukcs e, ainda mais,
contamos com a base que nos proporcionada pelo prprio
M arx: 1) a franca denncia da inpcia do sociologismo, con
tida no texto que foi pso como primeira epgrafe dste
livro; 2) a historicizao das formas da percepo sensorial
e da sensibilidade de que so capazes os rgos dos sentidos,
cuja atividade apresentada por M arx como um aspecto da
atividade geral de apropriao do mundo pelo homem e de
hum anizao da vida. o que se infere do texto colocado
como segunda epgrafe.
no uma criao artstica e sim um estudo historiogrfico, um ensaio
sociolgico ou uma reportagem. Trata-se de um enfoque tipicamente
sociologista. A obra de Proust apresenta aspectos problemticos, mas les
no esto onde Finkelstein os enxergou.

A segunda epgrafe, assim, aponta a direo historicista e antintelectualista em que os marxistas devero trabalhar
para resolver o problema colocado pela primeira epgrafe.

O Em face das indicaes de M arx e das formulaes

de Lukcs, h duas atitudes que precisam ser evitadas. Pri
meiro, a atitude negativista, que leva o crtico a no dar im
portncia alguma ao que j foi logrado no campo da esttica
' marxista. Esta , por exemplo, a atitude do crtico marxista
tcheco Eduard Goldstucker. Quando o professor Goldstucker estve no Brasil, cm 1966, le declarou pessoalmente ao
crtico Carlos Nelson Conlinho c ao autor destas linhas que,
em matria de esttica, os marxistas precisavam partir d o
m arco zero.
atitude negallvistn, por outro hulo, se contrape freqentemente outra atitude, tambm Inaceitvel, que a ati
tude simplista segundo a qual a esttica marxista j alcan
ou a sua elaborao terica madura e plenamente satisfat
ria, cabendo crtica marxista apenas o trabalho de aplicarlhe os princpios e mtodos ao exame da arte contempor
nea, complementamlo-a exelusivamente em questes de
pormenor.
No presente trabalho, procuramos evitar os equvocos
ligados a qualquer dessas duas atitudes. Dispusemo-nos a
analisar minuciosamente certas idias que nos foram legadas
pela experincia j concretizada de alguns estetas marxistas,
reconhecendo, assim, implicitamente, a importncia de seme
lhante experincia. Ao mesmo tempo, esforamo-nos por
marcar, com franqueza e nfase, as deformaes e os limites
que julgamos localizar na perspectiva de cada um desses
estetas.
Julgamos que o respeito aos crticos, tericos e artistas
cujas posies analisamos no s nos impedia de formular
mos as nossas reservas e discordncias como at exigia de
ns que as reservas e discordncias fssem formuladas com
o maior rigor doutrinrio. No consideramos que uma poli236

>
tica cultural voltada para o favorecimento do dilogo c a ga
rantia da liberdade de criao e debate implique, para o.s cr
ticos de orientao marxista, numa necessria flexibilizao
d e princpios (coisa que nos parece ocorrer com Ernst Fischer, e sobretudo, cm Roger G arau dy). Pelo contrrio: para
que a discusso seja realmente fecunda, preciso que os pon
tos de vista tericos sejam desenvolvidos com rigor e coern
cia doutrinria, embora expostos de maneira corts e no
dogmtica.
Em alguns casos, possvel que o leitor nos tenha visto
numa situao meio marota: embora combatendo certas for
mulaes tericas para determindas questes da esttica mar
xista, nem sempre oferecemos alternativas definidas para tais
formulaes; embora apontando deficincias nas interpreta
es alheias, no apresentamos elementos capazes de suprir
tais deficincias. Em alguns casos, temos conscincia de ter
mos proposto problemas cuja soluo no chegamos sequer
a encaminhar.
Mas podemos defender o nosso trabalho com as pala
vras que Brecht pe na bea de um seu personagem nas H is
trias d e C alendrio: J observei que afastamos muita gente
da nossa doutrina por termos para tudo uma resposta-feita.
No seria conveniente estabelecermos, em benefcio da nossa
propaganda, uma lista de tdas as questes que nos parecem
ainda no estar solucionadas?

Rio, setem bro d c 1966.

237

INDICH ONOMSTICO

A busch ,
A dam ov,
A dorno,

Alexandcr 20K.
Arthur 1 7 1.
Theodor Wiescgmnd

227.

A kh m ato va, A n a
A L i N A R r , Josefina
165n.

A lth u sser,
A
A
A
A
A
A
A
A

200.

Louis

B e n ja m in ,

94.
Martinez

1 5 , 1 8 1 n .,

m b r o g i o , Ignazio 200.
n d r a d e , A r y de 40n.
n t o n i o n i , Michelangelo 212.
r i c o , J. 114n.
r i s t a r c o , tinido 72n 74,
75n., 78n., captulo 26.
r i s t f a n e s 50.
r i s t t e l e s 1 5 1 .
r m e n g o l , J o s Kovirn 6 n .

Assis, S. Francisco de 115,

A u e r b a c h , E ric 209, 210.
A x e l o s , Kostas 5 , 1 4 4 n .

B a d a l o n i , Nicola
B a l z a c , Honor de

200.
2, 30, 31, 34,

77, 193, 203, 204.

B a n f i , Antnio 227.
B a n c e s , J. Peres 3 4 n .
B a r b a r o , Umberto

211.

201, 201n
e c k e t t , Samuel 1 7 1 .
e e t h o v e n , Ludwig Van

B
B
B ela K un

145.

43,

200,

61.

Walter 119, c a p
t u l o 1 6 , 127, 128, 134, 136, 137,
148, 185, 196.

B e r g m a n , Ingmar 81.
B e r n s t e i n , Eduard 33,

36, 48,

50.

B e r g s o n , Henri 7 7 .
B i a n c h i - B a n d i n e l l i , Rannucchio
B
B
B
B

179, 180, 181.

ie l in s k i 4 0 .
l o c h , Ernst 208, 227.
o e c h a t , Dalton 63n.
o g d n o v 62, 74.

Bois, Jacqueline 144n.

B o l o , Ernest 66n.

B o l o g n a , S rg io 1 6 4 n .
B o n a p a r t e , N a p o le o 4 0 .
B o s a n q u e t , B c r n m d 6 , 6 n ., 1 4 .
B
i,
S u n d ro 1 8 5 , 1 8 7 .
H o t t i o e u -I, E m i l e K 7 n .
H r iit i r , B e r to lt 1 1 6 , 1 1 9 , 1 2 2 ,
1 2 9 n . , c a p itu lo 1 8 , 1 4 1 , 1 4 6 ,
147, I47n 148, 149, 1 95, 196,
I 9 6 n ., 2 0 3 , 2 3 7 .
H
, N ic o la u

c a p tu lo 8 ,
7 1, I 12, 116, 2 34 .
Binou, M i c h e l . lOn.
o i i k t

i i

u k iia h in

C amiis,

Albert

171.

C ndi do , nlnio

102.
( lesare 3n., 86, 200, ca
ptulo 26, 213, 215, 215n 223.
a u d w e l l , Christopher 98, ca
ptulo 14, 109, 235.

C ases,

C e r v a n t e s , Miguel de 30.
C e t r n g e i . o , I-n/io 49n.
C h a p l i n , Charles 72.
C h i a r i n i , Luigi 195, 213.
C h i a r i n i , Paolo 132,
C
C
C
C
C
C
C
C
C
C
C

133,
133n., 136n., 138n., captulo 24.
h o l c k h o v , Mikhail 97, 161.
h r i s T i e , Agatha 77.
h u r c h i l l , Winston 111.
l a i r e v o y e , J. 142n., 164n.
o d i n o , Fausto 107n.
o l l e t t i , Lcio 200.
o r n e i l i . f ., Pierre 161,
o s t a , Jos Fonseca 74n.
o s t a L i m a , Luiz 5 5 .
o u t in iio ,
Carlos
Nelson
112n., 166n., 236.
r o c e , Benedetto 3n., 4, 112,
113, 114, 130, 193.

E n g els,

2 , 3 , 4, 1 8 ,
33, 37, 60, 87, 88,
8 8 n ., 9 2 , 1 0 0 , 1 0 0 n 1 4 5 , 1 5 4 ,
204, 229.
E s q u il o 3 0 , 3 2 , 1 0 1 , 1 4 6 .
E s s n i n , Srguei 6 2 .
E s s l i n , Martin 1 2 9 n .
E u r p e d e s 3 2 , 1 0 1 , 1 9 6 , 1 9 6 n .
Friedrich

c a p t u lo 2 ,

F a u c c i , Dario 9 4 n .
F austo 2 25 .
F i c i i t e , Johann Gottlieb
F i n k e l s t i i n , Sidney

142.
227, 234,

234n., 235n.
FioRr, Giuseppe llOn.
F i s c h e r , Ernst 175, 176, 177,
213, c a p t u lo 2 7 , 237.
F i . a u b e r t , Gusfnvc 77, 203.
b i ( i T m a n , Joe 7Kn.
I 'Kl II KIKA I II --- 51.

D
D
D
D
D

A n n u n z i o , G a b r i e l 1 2 3 , 1 9 3 .
a r w i n , Charles 3 7 .
A u b i g n a c , Hedelin 196n.
a V i n c i , Leonardo 122.
e l l a V o l p e , Galvano 12,
12n.,

15,

116,

192,

197, cap

tulo 25, 208, 229, 235.

D
D
D
D
D

e s c a r t e s , Ren 208.
e u t s c i i e r , Isaac 58, 58n., 66n.
i l t h e y , Wilhclm 156.
o b r o l i u b o v 40.
o n Q u i x o t e 225.
Dos P a s s o s , John 9, 146.
D o s t o i v s k i , Fiodor Mikhailvitch
61, 161.

D r e i s e r , Theodor 5 6 .
D r eyfu s 23 4n.
D u m e s n i l , Michel 6 1 n .
E
E
E
E

h r e n b u r g , I ly a 6 2 , 6 3 n ., 1 6 1 .
in a u d i 1 1 1 .
i n s t e i n , Albert 5 6 .
i s e n s t e i n , Srguei Mikhailvitch

c a p t u lo 9 , 7 9 , 1 0 6 , 2 3 5 .
E l G reco 179.
E l io t , T h o m a s S . 1 9 6 , 2 0 3 .
240

F r e u d , Sigmund 56,
F r v i l l e , Jean 60.
F r io u x , C la u d e 8 6 .

78,

106.

G a n d il l a c , M a u r ic e d e 1 2 2 n .,
153n.
G a r a u d y , Rogcr captulo 22,
191, 237.
G a u g u in 1 7 9 .
G i b e l i n , J. 18n.
G io c o n d a 1 2 2 .
G i s s e l b r e c h t , Andr 1 9 1 .
G o e t i i e , Wolfgang 5 0 , 5 1 , 1 5 5 ,
1 9 2 , 2 1 7 , 2 1 8 , 2 3 ln .
G o l d m a n n , L u c i e n 1 0 n ., 1 4 2 ,
1 4 3 , 1 4 3 n . , 1 5 5 n . , captulo 21,
192, 208.
G o l d s t u c k e r , Eduard 236.
G rki, Mximo 61, 62, 71, 72,
captulo 11, 93, 220.

G r a m s c i, A n to n io 3 , 3 n ., 4 , 9 ,
3 1 , 4 1 , 4 3 , 6 8 , 6 9 , captulo 15,
1 3 0 , 2 2 6 , 2 3 O n.
G r a m s c i , Jlia (Iulca) 1 1 5 n .
G r i f f i t h , David Wark 7 2 .
G u e r r a , E . Carrera 8 0 n .
G u i n s b u r g , J. 1 4 9 n .

G u l l a r , Ferreira 220n.
G u t e r m a n , Norbert 158.
H
H
H
H

a g e r , Kurt 208. (
a m l e t 225.
a r k n e s s , M argaret 2, 30, 204.
a u s e r , Arnold 179, captulo
23, 234.
ebbel 51.
e g e l , Georg Wilhelm Fricdrich
captulo 1, 25, 26, 34, 5(1, 56,

H
H

60, 81, 94, 142, 149, 154, 188,

189, 191, 197, 199, 200, 206,
233.
e i d e g g e r , Martin 1 5 6 .
e r z e n , Alexander 60.

H
H
H it l e r , A d o lf 1 2 4 .
H o f f m a n n , Ernst Theodor

Ama
deus 62.
l d e r l i n , Friedrich 231.
o m e r o 32, 36, 80, 101, 146.
y p p o l i t e , Jean 17n., 18, 22n.,
174.

H
H
H

I g l e s ia s ,
I m a z , E.
Io n esco ,
Jo yce,

Pablo 34n.
210n.
Eugne 171.

James 76, 77, 146, 196,

230.

K a fk a ,
K
K
K
K
K
K
K
K
K

Franz 122, 171, 174,

175, 212, 222, 230, 231, 231n.
a n t , Emanuel 49, 50, 142,
155, 164n.
u t s k i , Karl 2 , captulo 3,
3 9 , 48, 50, 154, 2 2 9 .
u t s k i , Minna 30, 154.
i e r k e g a a r d , Soren 156.
i r i l o v 63, 80.
l e e , Paul 122.
o n d e r , Giseh Vianna 153n.
o n d e r , Leandro 5n., 23 ln.
o s i k , Karel 187, captulo 28,
227, 228, 230, 235.
o t t , Jan 12.

K
K r p s k a ia 9 2 .

K uba 208.
K u r e l l a , Alfred 208.
L a b r i o l a , Antonio 4, 205.
L a f a r g u e , Paul 145, 227.
L a m p e d u s a , Giuseppe Tomasi

de
147.
I . a n g e , Oscar 173, 174.
I .AssAi.LE, Ferdinand 3, 30, 50,
51.
I . e f i b v r e , Henri 11, captulo
20, 163, 191.
I . n i n , Vladimir Ilitch 3 , 3 4 ,

4 0 , 4 1 , 4 7 , 5 3 , 5 4 , 5 8 , captulo
7, 6 5 , 6 6 , 7 2 , 7 3 , 8 5 , 8 6 , 9 2 , 9 3 ,
9 7 , 1 4 5 , 1 5 1 , 1 5 1 n ., 1 5 2 n ., 1 5 8 .
L e s s i n g , Gotthold Efraim 3 6 ,
4 9 , 4 9 n ., 1 4 9 , 1 4 9 n ., 1 9 5 , 1 9 6 ,
196n.
L e w i s , Sinclair 114.
L i e h m , Antonin 156 n., 230n
232.

L if s c h it z ,

Mikhail 41, 97, 99,

100, 145, 146.
Luiz X IV 40.
L u k c s , Georg 3, 9, 10, 20, 51,
52, 95, 96, 97, 99, 100, 107,
116, 122, 130, 132, 132n ca
ptulo 19, 157, 158, 160, 163,
164, 165, 166, 167, 168, 170,
170n., 171, 191, 192, 192n., 193,
195, 196, 197, 199, 203, 205n
207, 211, 212, 212n 215, 216,
223, 225, 229, 230, 230n., 231,
231n., 232, 233, 235, 236.
L u n a t c h r s k i , Anatol 60, 66,
73, 86.
L u p o r i n i , Cesare 200, 204.

M a c i i e r e y , Pierre 18 In.
M a i a c v s k i , Vladimir 60,

62,
71, 72, captulo 10, 132, 139,
203.
M a n n , Thomas 196, 212, 219,
230.
M ao-T se -T ng 234.
M a r a g n o , Elsa dei Rio 180n.
M a r i t e g u i , Juan Carlos 82.
M arx, Karl 2, 3, 4, 5n., 23,
captulo 2, 33, 36, 37, 51n., 60,
78, 88, 88n., 92, 99, 100, 101,

2-11

101n., 102n 104, 110, 113, 133,

145, 159, 160, 161, 161n 167,
188, 189, 199n., 200, 204, 204n
224, 226, 229, 235, 236.
M a u r i a c , Franois 96.
M d i c i s (D e Florena) 185.
M e h r i n g , Franz 2, 3, 40, ca
ptulo 5, 53, 54, 57, 58, 80,
107, 145, 229, 235.
M e l i , Juan 34n.
M e y e r , Hanns 208.
M e y e r h o l d , Vsivolod 72, 106,
127, 277.
M i c h e l n g e l o Buonarroti 179,
186.
M i l a n o , Pablo 116.
M iller , Henry 212.
M i n a r d i , Victorio 1 9 5 n .
M o n d o l f o , Augusta 18n.
M o n d o l f o , Rodolfo 18n.
M o n t i n a r i , Mazzimo I07n.
M o r v i a , Alberto 193.
M o r h a n g e , Pierre 158.
M o u i l l a u d , Maurice 96, 235.
M o u s s i n a c , Leon 76, 76n.
M o z a r t , Wolfgang Amadeus
69.
M u s i l , Robert 212.
M u s s o l n i , Benito 110, 111,
124.

P is c a t o r ,

Erwin

19, 125, ca

ptulo 17, 131, 134.

P lato 6, 7 7, 151.
P l e k h n o v , George

captulo 4,

47, 48, 93, 102, 107, 145, 229,

234.
P o l i t z e r , Georges 158.
P r e s t i p i n o , Giuseppe 192, 205,
205n.
P r v o s t , Claude 191.
P r o u s t , Marcei 122, 230,
234n., 235n.
P udvkin, Vsivolod 73.

P u s u k in 4 4 , 7 9 .
R a c in e ,

Jean

161,

164,

170,

196.

R a f a f .i . S a n z i o 6 3 .
R a g g i i i a n t i , Cario 2 1 2 .
R a p i i a i i , Max 98, captulo 13,
103, 107, 234.
R e v a i , loscph 95, 96, 160, 235.
R i l k e , Rainer M aria 122.
R o b b e - G r i l l e t , Alain 171.
R o c e s , Wenceslao 51n., 88n.,
156n.

R o sad o d e L a E spa d a ,

Dicgo

34n.

R o s s i , M rio 200.
R o u s s e a u , Jean-Jacques
199n.

21,

N ietzsciie, Friedrich Wilhelm

R ubel,

P a c i n i , Gianlorenzo 222.
P a q u e t , Alfons 129.
P a s c a l , Blaise 164, 170, 208.
P a s o l i n i , Pier Paolo 193.
P a v e s e , Cesare 227.
P i c a s s o , Pablo 100n., 101n .,

S a i l l e y , Robert 149n.
S a in t J o h n P e r s e 1 7 4 .
S a j o n , R . lOOn.
S a l i n a , Prncipe d e 1 4 8 .
S a l i n a r i , Cario captulo 24.
S a m s a , Gregor 2 2 5 .
S a p e g n o , Natalino 228, 229n.
S a r r a u t e , Nathalie 171.
S a r t r e , Jean-Paul 96, 159, 171,

156.

102, 102n 174, 175, 176, 178,

179, 195, 196.
Picoo, Emilio 20n., 51n.
P i c h k o v , Alexis Maximovitch
ver G rki.
P i r a n d e l l o , Luigi 114, 115,
193.

P is a r ie v
242

40.

Maximilien

lOln.

174, 191, 216.

S c h a f f , Adam 2 2 7 .
S c h e l l i n g , Friedrich Wilhelm
seph

S c h il l e r ,

Jo156.
Johann Friedrich von

30.

S c h m id t ,

Conrad 18.

S c h o p e n h a u e r , Arthur 156.
S c h u m a c h e r , Ernst 138.
S e g h e r s , Ana 9, 146.
S e t o n , Marie 77, 77n.
S e u r a t 102.
|
S h a k e s p e a r e , William 30.
S f o c l e s 32, 80, 101, 146,
161.

S o r e l , Georges 114.
S p i t z e r , Leo 209.
S t a i g e r , Emil 209.
S t a l i n , Joseph Vissarianovitch
53, 54, 76, 77, 92, 93, 94.
219.

S t e n d h a l (Henri Beyle)
S t r a v i n s k i , Igor 196.
S t r u n s k y , Rose 54n.
S w if t , Jo n a ta s 2 3 1 .
T
T
T
T
T

a i n e , Etyppolite 41.
c h e r k i s s , L. A . 93, 93n.
c h e r n i t c h v s k i 40.
h o m s o n , George 227.
o l s t o i , Leon 61, 115, 147,
161, 192, 203.
Elsa 83.
Lev 52, capitulo 6,
65, 66, 92, 235.

T r io l e t ,
T r t s k i,

U l b r ic h t ,

Walter 208.

V a n G o g h , Vincent 179.
V a s q u e z , Adolfo Sanchez
V i r t o v , Dziga 7 4 .

26.

V II-I.ANUEVA, I. 210n.
V i s c o n t i , Lucchino 212.
V i r r o R i N i , Elio 9 6 .
V o i t a i r e , Franois Marie Arouet
36.
V o r n s k i 86, 93.

W
W
W
W
W

a h l , Jean 191.
e i t l i n g , Wilhelm 29.
i l l e t , John 147n.
i n o g r a d , Marcos 159n.
o o l f , Virgnia 211.

X a v ie r , L v io

18n.

Z a v a t t t i n i , Cesare 213.
Z d n o v , Andr captulo

12,

235.
Z ola, Emile 30, 77, 153, 203.

243

E sta obra fo i executada nas oficinas

C ompanhia G rfica L U X , rua F rei
C aneca, 224 Rio de J aneiro , para
E ditora C ivilizao B rasileira S. A.

da