Literatura e Cinema: elo e confronto

Literatura e Cinema: elo e confronto
Literature and cinema: link and confrontation

L I N D A C ATA R I N A G U A L D A *
Resumo
O objetivo deste artigo discutir as relaes entre literatura e cinema em nveis tericos,
considerando que ambas as artes possuem elos e diferenas. Da mesma maneira que a
literatura foi a expresso artstica de maior repercusso nos sculos XIX e XX, o cinema
desponta hoje como a arte universal, aquela que agrega o maior nmero de interessados.
Nesse sentido, o estudo comparado entre essas duas expresses permite uma anlise da
extraordinria contribuio que uma arte traz outra.
Palavras-chave: literatura, cinema, arte
* Formada em Letras,
mestre e doutoranda
pela UNESP/Assis,
com a tese Literatura e
cinema: representaes do
feminino em Washington
Square, Daisy Miller
e The Europeans
Abstract
The objective of this paper is to discuss the relations between literature and cinema in
theoretical levels considering that both arts have connections and differences. Just as
the literature was the most important art expression in the 19th and 20th centuries,
the cinema nowadays is considered the universal art. In other words, cinema is the
art which unite the biggest number of interested people. Then, the comparative study
between these art expressions allows an analysis of the extraordinary contribution that
one art brings to another.
Keywords: literature, cinema, art
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CONSIDERAES INICIAIS
a mesma maneira que a literatura foi a expresso artstica de maior
repercusso nos sculos XIX e XX, o cinema desponta hoje como a
mais unificante das artes, aquela que agrega o maior nmero de interessados. De acordo com Bluestone (1973: 3), um tero dos filmes produzidos
nos estdios da RKO, Paramount e Universal so adaptaes de romances.
Isso porque, alm de serem obras mais inclinadas a ganhar prmios, o pblico
demonstra enorme interesse em assisti-las, j que as advindas de romances
renomados so tidas com maior ndice de qualidade.
Num momento em que o cinema o maior meio de divulgao cultural
e que a literatura tem um pblico to reduzido, o cinema no deve ser encarado somente como fenmeno cinematogrfico, nem mesmo como fenmeno
artstico, mas como a possibilidade de adquirir o equilbrio, a liberdade, a
possibilidade de tornar-se humano (Bernardet, 1985: 34). Dados estatsticos
demonstram que a procura pelo texto de partida aumenta consideravelmente
com as adaptaes de romances assistidas pelo pblico ( o caso recente de
O Cdigo da Vinci, O Senhor dos Anis e Harry Potter).
Compartilhando da ideia de que o cinema no s a arte contempornea
do homem, mas a arte criada pelo homem contemporneo (Silveira, 1966: 167)
e de que o romance makes life, makes interest, makes importance... and I know
of no substitute whatever for the force and beauty of its process1 (James, 1987: 11).
O estudo comparado entre essas duas expresses permite uma anlise da extraordinria contribuio que uma arte traz outra. Alm disso, na era da
interdisciplinaridade, nada mais saudvel do que tentar ver a verbalidade da
literatura pelo vis do cinema, e a iconicidade do cinema pelo vis da literatura
(Brito, 2006: 131).
Pensando nisso, o objetivo deste artigo discutir as relaes entre literatura
e cinema em nveis tericos, considerando que ambas as artes possuem elos
e diferenas. Nosso principal interesse investigar as tcnicas especficas de
linguagem em cada tipo de narrativa, utilizando como suporte terico a mais
moderna teoria de traduo e teoria de intertextualidade.
Nesse sentido, dividiremos este estudo em quatro partes intituladas:
Romance e filme: Obras Autnomas, O elo e O confronto e A Noo de
Fidelidade. A primeira tratar da questo da obra flmica no ser considerada
uma mera cpia da literria, mas sim autnoma, independente, que mantm
relao com a obra de partida, mas conserva caractersticas e motivaes
prprias.
Na segunda parte, vamos nos ater exclusivamente s semelhanas entre as
duas expresses artsticas mencionadas. Um trabalho comparativo que pretenda
analisar as relaes entre um romance e um filme s possvel porque existem pontos de contato entre ambos e so nessas proximidades que vamos nos
focar. A fim de no nos alongarmos em demasia, priorizamos apenas duas
semelhanas, as quais acreditamos ser as mais significativas para o estudo que
aqui pretendemos realizar. A saber: a estrutura narrativa (todo filme , em sua
essncia, uma narrao, alm do fato de que antes de se apresentar na tela ele
passou por um roteiro) e a impresso de realidade, cujas tcnicas usadas pelo
narrador encontram equivalentes nas adotadas pelo diretor, sempre de acordo
com seus objetivos e ideologia.
J na terceira subdiviso, estudaremos aquilo que distancia uma arte da
outra. Logo no incio, trataremos da linguagem literria e da linguagem cinematogrfica apontando as principais diferenas entre ambas e de que maneira
esse distanciamento permite a releitura e o enriquecimento de uma obra que
traduz outra. A seguir, discorremos a respeito do princpio de equivalncia
entre a palavra e a foto(grama) j que estamos diante de duas expresses
artsticas diversas, faz-se necessrio tecer breves consideraes acerca das
diferenas entre o meio literrio e o flmico, sendo que o ato da escrita expresso
em imagens caracteriza-se pelo maior distanciamento da arte literria para a
cinematogrfica.
Da mesma maneira que no item anterior optamos por apenas dois
pontos de contato, aqui tambm escolhemos somente duas diferenas: a
questo da verbalidade da literatura em confronto com a iconicidade do
cinema e a relao entre o tempo e o espao que no romance ocorre de
maneira bastante diferente do filme, j que em relao ao tempo, o primeiro relata aquilo que j aconteceu enquanto o ltimo narra o que est
acontecendo; em relao ao espao, o filme se vale muito mais das locaes
do que o romance e elas influenciam no comportamento dos personagens
e no desenrolar dos eventos.
Por fim, a ltima parte diz respeito ao fato de estarmos considerando
aqui o filme como uma obra autnoma. Isso quer dizer que, como tal, estamos
diante de uma obra independente, j que carrega objetivos predeterminados,
ideologia do diretor, mas que mantm estreita relao com a obra de partida.
Nesse sentido, de suma importncia estudar as definies de adaptao,
focando os conceitos de transposio, de recriao e de traduo intersemitica, que diz respeito busca por equivalentes de um determinado sistema
semitico, de elementos cuja funo se assemelhe de elementos de outro
sistema de signos. Por essa razo, no se pode priorizar a fidelidade ao texto
original, pois no possvel encontrar uma correspondncia total entre dois
textos que pertencem a semas diferentes.
1. O romance cria
vida, cria interesse,
cria importncia... e eu
no conheo nenhum
substituto para a fora e
beleza de seu processo.
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matrizes
em pauta
Ano 3 n 2 jan./jul. 2010
hibridizaes
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LINDA CATARINA GUALDA
possvel confrontar
essa ideia com a de
ECO nas
"confisses", quando
diz valorizar muito o
espao da narrativa.
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2. Interpretante , resumidamente, a representao

mental retirada pelo signo
(Sebeok, 1986: 385).
ROMANCE E FILME: OBRAS AUTNOMAS

A primeira considerao a ser feita que estamos tomando a obra cinematogrfica como uma traduo da obra literria, pois ambas so inteiramente independentes, mas, ao mesmo tempo, esto intimamente relacionadas.
A partir do momento em que no se considera mais a traduo como mimese, ao contrrio, uma atividade interessada nas condies de produo e
recepo, a traduo passa a ser vista como transformao. Como resultado
desse processo transformacional, surge, ento, uma estrutura totalmente
nova e o texto tem de ser visto como uma obra autnoma que no pode ser
adequadamente compreendida e julgada se tomada apenas como imitao.
Nesse sentido, no se pode negar que a verso esteja intimamente ligada
outra, pois funciona como seu interpretante2.
Tambm rejeitamos a noo de fidelidade do filme em relao ao romance,
porque esta noo a-histrica, subjetiva e redutora, principalmente quando
ambas as obras pertencem a diferentes contextos histricos. Alm disso, a fidelidade impossibilitada pelos diferentes meios materiais de expresso do
romance e do filme, os quais sero detalhados mais adiante.
Sendo assim, nosso interesse recai sobre os procedimentos de adaptao
adotados pelo diretor e de como tais alteraes so verificadas ao longo de
determinado filme. Estamos cientes de que esse processo metamrfico que
transforma obras de fico em novas entidades artsticas no caso, filme
um processo baseado no fato de que mudanas so inevitveis no momento
em que se abandona o meio lingustico e se passa para o visual (Bluestone,
1973: 219 traduo livre).
Entretanto, embora original e traduo sejam diferentes enquanto linguagem, suas informaes estticas estaro ligadas por uma relao de isomorfia
(Plaza, 1987: 12) e essas relaes, tambm chamadas de pontos de contato,
so os elementos que ambas as obras possuem em comum, obviamente com
as modificaes necessrias para a realizao de uma obra autnoma que
dialogue com aquela de partida e no somente a reproduza.
Antes de discorrermos acerca dos elementos comuns entre literatura

e cinema, convm tratarmos das afinidades semiticas, explicando o que
uma arte ensinou outra. De acordo com Robert Richardson (1973), em
Literature and film, alguns procedimentos exclusivamente cinematogrficos
j estavam em textos literrios: montagem, enquadramentos, angulaes,
fotografia etc.
Quando o cinema surgiu, ao invs de seguir as vanguardas do sculo
XX, optou por ficar na retaguarda e preferiu seguir o modelo convencional
do romance do sculo anterior, contando uma histria com comeo, meio
e fim, e assumindo ser trs coisas ao mesmo tempo: ficcional, narrativo e
representacional (Brito, 2006: 8). Mas no foi apenas o cinema que aprendeu
com a literatura, o contrrio tambm ocorreu, causando enorme influncia
da linguagem cinematogrfica sobre grande parte dos escritores do sculo
XX, por exemplo, Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Ruben Fonseca, entre
outros.
Robert Richardson demonstra que a literatura, por incrvel que parea,
uma arte visual e lista uma srie de pontos comuns entre a obra literria
e a cinematogrfica: a dissoluo de uma imagem em outra; o acmulo de
imagens de coisas e lugares sem a presena humana; a focalizao centrpeta e
progressiva do muito grande para o muito pequeno; o ponto de vista mltiplo
a respeito de um dado episdio ou personagem; a velocidade da narrativa; o
trabalho apurado com imagens; a elipse suprimindo o suprfluo; o processo
de caracterizao do protagonista; a trilha sonora pode achar equivalentes
em determinados procedimentos prosdicos etc.
Levando em conta o espao restrito para realizar um estudo que contemple
todas essas aproximaes, escolhemos tratar aqui apenas de dois elementos que
aproximam a obra literria da flmica: a estrutura narrativa e a impresso de
realidade. Tal escolha foi norteada pelo grau de importncia dessas categorias
e sobre elas que discorremos a seguir.
O ELO
O livro pode sugerir filmes que o espectador que o leu gostaria de poder fazer
e que, observa, consternado, no foram os efetivamente feitos. O filme pode ter
nascido de um livro menor e sugerir coisas que, bem aproveitadas, dariam em
literatura de qualidade superior. A multiplicidade dos caminhos e possibilidades
prope um debate que nunca se esgotar (Lopes, 2004).
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em pauta
Romeu e Julieta Baz Luhrmann.

Odissia
Ei, meu irmo, cad
voc?
A estrutura narrativa
Um estudo comparado focando literatura e cinema s se realiza pelo
fato de existirem algumas aproximaes entre ambas as artes e, talvez, de
todos os elementos que mantm literatura e cinema em estado sincrnico
de comparabilidade, a estrutura narrativa se apresenta como o principal elo
entre as duas.
Para Michel do Esprito Santo (1973: 49), o filme cinematogrfico de longa
metragem quase sempre uma narrao, isto , uma mensagem complexa
apresentando uma srie de situaes, de acontecimentos e de aes ajustados na
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unidade de uma histria. Tanto em literatura como em cinema, o tema da obra

a ao nica e fundamental da mesma, e certos pormenores e complementos,
aparentemente gratuitos, formam, quando inteligentemente utilizados, uma
ao unificante (Bastos, 1961: 172).
De fato, toda narrativa est pautada na alternncia de boas e ms sequncias, ou ainda, no desenvolvimento dos temas que trata.
uma histria (1973: 49). Entretanto, o cinema preferiu seguir o modelo do

romance do sculo anterior, contando uma estria com comeo, meio e fim, e
assumindo ser trs coisas, ao mesmo tempo: ficcional, narrativo e representacional (Brito, 2006: 8).
Numa narrativa, a responsabilidade moral do narrador est comprometida com os julgamentos de valor que ele atribui (ou recusa atribuir) aos
acontecimentos que narra. No cinema, esses julgamentos se apresentam, de
maneira explcita, mas indireta, pela boca de um personagem autorizado,
por exemplo, ou de maneira indireta, mas implcita, pela adoo de um tom
de narrao. esse tom que marca uma espcie de desdobramento da mensagem que comunica, de um lado, uma determinada histria, de outro, um
julgamento sobre esta histria. Pelo tom, o narrador se compromete com os
contedos que mostra (Esprito Santo, 1973: 69).
Esse tom de narrao, aliado a tantos outros elementos, tambm garante a
impresso de realidade expressa na tela, assunto do prximo subitem.
Mas o encadeamento de ponta a ponta destas fases contrrias s recebe um comeo

de ordem na medida em que, em vez de se suceder numa contingncia que no
significa nada, nem mesmo seu prprio absurdo, elas se implicam e se explicam
uma pela outra (Bremond, 1973: 85).
Esse encadeamento tambm ocorre na organizao temtica, cujo intuito

garantir que a sequncia narrativa tenha sentido para o leitor/espectador.
Levando em conta que o contedo de um filme se apresenta, na realidade,
como um conjunto de temas combinados, mais ou menos integrados na mensagem global do filme (Esprito Santo, 1973: 59), estes requerem entrosamento
e s despertaro interesse quando suscitarem reflexo, quando colocarem
em ebulio, na representao coletiva do grupo, um foco de excitao intelectual, emotiva, imaginria ligada aos desejos no satisfeitos, aos conflitos
no resolvidos dos indivduos (Bremond, 1973: 82). Por isso, no h tema
inocente. Segundo Walter da Silveira (1966: 17), o cinema uma arte narrativa e assemelha-se ao romance, pois sua existncia gesta-se na narrao, no
encadeamento de ideias, no entrelaamento de temas. Para ele, o espectador
assiste ao filme como o leitor l o romance: pelo que se passa. Alis, alm
do que o leitor v no romance. O filme pode conter mais elipses, mais fatos
sugeridos do que o romance. Exige, porm, muito menos trabalho intelectual
para a sua assimilao (Silveira, 1966: 18).
Randal Johnson (1982) tambm compartilha da opinio de que o cdigo
que um romance e sua traduo flmica mais compartilham o cdigo narrativo, que pode tambm ser chamado de discurso narrativo. Tal cdigo uma
camada autnoma de significao com uma estrutura que pode ser isolada
da linguagem especfica que o transmite. Para o terico, o romance e o filme
so basicamente iguais em termos de capacidade de significar. Os dois meios
usam e distorcem o tempo e o espao, e ambos tendem a usar a linguagem
figurativa ou metafrica (Johnson, 1982: 29).
Claude Bremond afirma que o filme cinematogrfico de longa metragem
quase sempre uma narrao, ou seja, uma mensagem complexa apresentando
uma srie de situaes, de acontecimentos e de aes ajustados na unidade de
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em pauta
A impresso de realidade
Outra similaridade entre uma obra visual e outra verbal a impresso
de realidade construda a partir de tcnicas especficas. Segundo JeanClaude Bernardet (1985: 17), essa iluso de verdade provavelmente foi a
base para o enorme sucesso do cinema, pois, de fato, esse tipo de expresso
artstica nos d uma forte impresso de que a vida est expressa na tela.
Para o crtico, no s o cinema seria a reproduo da realidade, seria
tambm a reproduo da prpria viso do homem (Ibid.). Alm disso,
quando vamos ao cinema, apesar de sabermos que tudo fico, que cada
elemento apresentado passou por um processo seletivo, por ajustes e que
tudo criao do diretor, contrariando as nossas certezas, a realidade se
impe de maneira fortssima. Entretanto, o sucesso do cinema no reside
no grau de realismo que pode obter, e sim na explorao dos recursos
cinematogrficos e no uso desses recursos para criar o contexto da ao
(Diniz, 1999: 31).
interessante pensar que o contexto da ao minuciosamente planejado,
segue uma ideia preestabelecida, possui objetivos claros e revela determinada
ideologia. As tcnicas escolhidas pelo diretor e suas estratgias formais como
a montagem, o distanciamento da cmera, o close-up, por exemplo, so alguns
dos caminhos encontrados para romper com o mundo real e construir um
significado que no preexiste representao.
Pensando nisso, Ismail Xavier (1984) observa que
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se diante da imagem cinematogrfica, ocorre a famosa impresso de realidade, isso

se deve a que ela reproduz os cdigos que definem a objetividade visual segundo
a cultura dominante em nossa sociedade; o que significa dizer que a reproduo
fotogrfica objetiva justamente porque ela resultado de um aparelho construdo
para confirmar a nossa noo ideolgica de objetividade visual (Ibid.: 128).
No romance, tambm existem esses tipos de tcnicas e so usadas pelo

narrador: o diretor substitudo pelo escritor que cria uma voz para represent-lo. A ideia de realidade, conhecida como verossimilhana, tambm
dada atravs da linguagem, da capacidade da obra de fazer sentido (coeso
e coerncia), da posio assumida pelo condutor, da apresentao e da caracterizao dos personagens e mais uma srie de elementos escolhidos pelo
autor capazes de nos transmitir a sensao de que cada evento acontece com
algum que conhecemos, num ambiente familiar e no momento que vivemos.
A verdade que se percebe um ritmo cuja fluncia leva o espectador, que fica
com a impresso de assistir a um fluxo contnuo e no se d conta de estar
vendo uma sucesso de planos que duram pouco mais de alguns segundos
(Bernardet, 1985: 42).
Nas obras cinematogrficas (na maioria delas, pelo menos), os atores encenam ser pessoas que no so para ter experincias que no vivenciaram anteriormente. De acordo com John Caughie (2000: 119), para fingir, eles aprendem
atravs da prtica e da observao um vocabulrio de sinais individualizados
e reconhecveis que so reproduzidos vontade. Alm disso,
os atores tambm encenam (en-act) e incorporam (en-body) sentimentos como
se fossem reais, de uma forma que se tornam reais para eles e para ns. (...) Para
incorporar sentimentos, os atores aprendem tcnicas de relaxamento fsico, jogos
de risco e acreditam minimizar as barreiras entre um sentimento e a sua expresso:
a expresso de uma verdade que mantida como que milagrosamente, apesar
de toda pretenso sempre l dentro do ator (Caughie, 2000: 119).
Nesse sentido, a capacidade de fingir pode explicar porque, ao assistir

um filme, esquecemos nossa prpria realidade e mergulhamos num mundo
construdo, onde tudo simblico. Imediatamente, somos transportados a
uma realidade fictcia e previamente planejada que no mexe apenas com
nossos sentimentos e emoes, mas nos faz repensar nossa trajetria de
vida e questionar nosso meio circundante a partir da veiculao de um
determinado juzo de valor. A identificao com a cena, com o narrador,
com o protagonista ou outro personagem, com a ambientao ou ento com
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em pauta
o enredo explica porque somos mantidos dentro da narrativa. Da mesma

maneira que a identificao com aquilo que o ator faz enquanto representa,
o que certo personagem sofre, tambm pode explicar nossos sorrisos e
lgrimas.
Essa situao, melhor dizendo, o ato de assistir a um filme ou ler um livro,
sugere que nos envolvemos num mundo novo e, devido a isso, temos diferentes
experincias cada vez que entramos em contato com a obra. Em outras palavras,
enquanto a identificao com a cmera explica como somos mantidos dentro da
narrativa, a identificao com o que o ator est fazendo quando representa pode
s vezes explicar o n na garganta ou o vazio no estmago, o que sugere que voc
est tendo uma experincia (Caughie, 2000: 120).
Segundo Christian Metz (1972: 19-20), uma reproduo cinematogrfica

bem convincente desencadeia no espectador fenmenos de participao ao
mesmo tempo afetiva e perceptiva, que contribuem para fortalecer a impresso
de realidade. De acordo com o crtico, o movimento que confere impresso
de realidade. Isso quer dizer que o cinema traz um ndice de realidade suplementar (j que os espetculos da vida real so mveis), traz tambm muito
mais do que isso (...): o movimento d aos objetos uma corporalidade e uma
autonomia (Metz, 1972: 20).
Essa ideia de realidade fsica a partir da apreenso da imagem visual, na
verdade, apenas um jogo de luz e sombra onde a iluso de realidade produzida por um aparato que desaparece no processo de montagem. Por isso, o
filme nos d o sentimento de estarmos frente a um espetculo quase real, pois
desencadeia no espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de
participao, conquista de imediato uma espcie de credibilidade (...) encontra o
meio de se dirigir gente no tom da evidncia, (...) alcana sem dificuldade um
tipo de enunciado que o lingista qualificaria de plenamente afirmativo (Metz,
1972: 16-17).
Para Metz o segredo do cinema est em colocar muitos ndices de realidade

em imagens, em outras palavras, injetar na irrealidade da imagem a realidade
do movimento e, assim, atualizar o imaginrio a um grau nunca dantes alcanado (1972: 28), e essa sensao de movimento comumente sentida como
sinnimo de vida.
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O CONFRONTO
A leitura da palavra e a leitura da foto
A literatura significa, o cinema expressa Christian Metz (1972: 10)
A linguagem literria e a linguagem cinematogrfica
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em pauta
A PALAVRA
A FOTO(GRAMA)
Evoca, remete a um objeto ou ideia.
Mostra, remete a uma srie de objetos.
LINGUAGEM LITERRIA
LINGUAGEM
CINEMATOGRFICA
S tem sentido na relao que ela estabelece com

outras palavras num determinado contexto.
Encerra uma ideia em si mesma, no

depende de outra para gerar sentido.
Representao de imagens
Reproduo de imagens
1 nvel: leitura simples, pois capta

apenas a sequncia de fatos.
Encadeamento de ideias (imagens) bsicas
Sequncia de imagens mentais

mediantes imagens sonoras e no
sonoras
1 nvel: leitura complexa, pois fazemos duas

atividades simultneas representao mental e
elaborao de sentidos.
2 nvel: leitura reflexiva permite voltar para captar
outros sentidos ou entender determinados momentos
do texto.
2 nvel: leitura reflexiva recepo +

construo de sentido
Parte da palavra para chegar imagem visiva (Calvino,

1990: 98).
Parte da imagem visiva para

chegar expresso verbal
(Calvino, 1990: 98).
Ideia da imaginao como comunicao com a alma

do mundo (Calvino, 1990: 103) e da imaginao como
repertrio do potencial, do hipottico, de tudo quanto no
, nem foi e talvez no seja, mas que poderia ter sido
(Ibid: 106).
Comunicao a partir de imagens

com potencialidades implcitas.
Em torno de cada imagem
escondem-se outras, formase um campo de analogias,
simetrias e contraposies
(Calvino, 1990: 104).
Privilegia a observao direta do mundo real, a transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo (...) e
um processo de abstrao, condensao e interiorizao
da experincia sensvel (Calvino, 1990: 110).
Privilegia a recepo imediata,

pronta e linear.
Conceitual e mediatizante o espao aparece

temporalizado (Brito, 2006: 146).
Espetculo atualizante,
presentificador o tempo
aparece espacializado (Brito,
2006: 146).
Faz-se necessria uma colaborao criativa, subjetiva e

emocional (iluso de propriedade emotiva daquilo que
imaginou).
Compreenso simples e fcil;

o espectador mais frvolo,
mais comprometido com o
entretenimento, com divertirse, com emocionar-se ou no
(Lopes, 2004).
A verbalidade da literatura e a iconicidade do cinema

A principal diferena que se estabelece entre filme e livro diz respeito a
linguagem: uma visual e outra literria. George Bluestone (1973: 20) descreve
tal disparidade com a diferena entre um meio essencialmente simblico e um
meio que trabalha com a realidade fsica. Em relao obra cinematogrfica,
as adeses so sempre mais fceis e mais simples; j em relao segunda, tem
que haver colaborao da imaginao de quem l, uma colaborao criativa,
de cor subjetiva e emocional muito forte, que pode dar ao leitor at uma iluso
de propriedade emotiva daquilo que imaginou (o que d em propenso para
achar as transposies empobrecedoras) (Lopes, 2004).
Cabe ressaltar que a literatura e o cinema comunicam diferentemente e
faz pouco sentido encontrar paralelos exatos entre os dois meios no nvel da
comunicao denotativa. A imagem flmica no como uma palavra, mais
como uma frase ou uma srie de frases. A ampliao da ao indispensvel ao
filme; o romance tambm amplia a ao, por meio da experincia dos personagens e pela descrio e anlise dos eventos narrados. Entretanto, a experincia
audiovisual tem maior fluidez e imediatismo do que a fico; mais variada e
viva (Lawson, 1967: 366).
Uma diferena fundamental entre o discurso literrio e o discurso flmico
de ordem quantitativa: quase sempre ao que pequeno no filme (um nico
plano, por exemplo) corresponde algo de muito grande no texto literrio (uma
frase, ou trecho longo), e vice-versa, ao que grande no cinema, pode equivaler
um elemento diminuto como uma palavra na literatura. Esse desencontro
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quantitativo (que, naturalmente, tem suas consequncias qualitativas!), no

nosso caso, pode ser ilustrado pelos tratamentos dados a uma mesma situao
diegtica (Brito, 2006: 65).
H trs nveis de tempo cronolgico no romance: 1) a durao dos eventos

narrados; 2) o tempo do narrador e 3) o tempo da leitura. No filme, o tempo
que o espectador leva para assistir ao filme geralmente coincide com o tempo
do narrador. Ambos podem compactar e estender o tempo: o romance trabalha
com a diferena entre o tempo do leitor e o tempo dos eventos narrados; o filme
se vale da cmera, que pode ser lenta ou acelerada.
Ao cinema no interessa a recordao nem a contemplao, tambm no
necessrio um narrador para criar um elo entre a ao passada e a narrao
presente. Alm disso, o cinema pode dispor os acontecimentos em qualquer
ordem temporal, embora valorizando o impacto imediato; enfoca o passado
e mesmo o futuro como se tratassem do tempo presente (Lawson, 1967: 267).
Por esse motivo, pode-se dizer que o cinema lida com um esquema temporal
muito amplo, embora no seja essencialmente uma arte da recordao, como
o romance.
O romance diz respeito quilo que aconteceu, j a tela nos mostra que o
que est acontecendo de suma importncia, pois no se trata de um evento
isolado no tempo, pelo contrrio, refere-se a algo situado entre o passado e o
futuro. Assim fica fcil entender porque somente o cinema pode estabelecer
um esquema temporal no qual todas as partes se mostram igualmente vivas,
produzindo todas o mesmo impacto audiovisual sobre nossa conscincia
(Lawson, 1967: 383). Isso acontece porque o tempo cinematogrfico, mesmo
sendo uma elaborao do real, precisa ser organizado com base na cronologia
real. O cinema dispe de instrumental especfico para explorar as relaes de
tempo: a sntese e a dilatao do tempo (Lawson, 1967: 383-384).
O eterno presente algo inerente ao cinema e por essa razo fica difcil
narrar o passado e o futuro numa obra cinematogrfica, porque o espectador
sempre ter a impresso de que tudo se desenrola no tempo presente. A respeito
desse assunto, o terico Yuri Lotman afirma que em qualquer arte ligada
viso, s existe um tempo artstico possvel, o presente. (...) Mesmo tendo conscincia do carter irreal do que se desenrola diante de si, o espectador vive-o
emocionalmente como um acontecimento real (1978: 64).
O tempo e o espao
A medida e o controle que se tem em relao ao tempo e ao espao diferem
no romance e no filme, apesar de ambos os meios de expresso no necessitarem desenrolar-se cronologicamente. As reminiscncias podem ser narradas
em quadros no ordenados que se ligam, por associaes ou mesmo indcios,
dentro da mente de determinada personagem e, dessa maneira, podem resultar
em imagens visuais. Explicando melhor: os filmes podem seguir uma sequncia
com saltos ou lapsos de um tempo para outro ou ento valerem-se das tcnicas
literrias do flashback ou do flashfoward, mas precisar de algum efeito na
tela (mudana de cor geralmente as lembranas aparecem para o espectador
em preto e branco ou com colorao plida, envelhecida velocidade das tomadas, ausncia de ao ou mesmo de falas etc.) enquanto que na literatura
essas mudanas podem ser facilmente representadas por meio de um marcador
temporal advrbio ou tempo de verbo.
O cinema no conta com esses marcadores, haja vista que a tomada de uma
mulher chorando, um homem correndo, uma criana caindo, por exemplo,
atemporal. Na obra cinematogrfica, a noo de tempo s pode ser criada
atravs do contexto, da relao entre a tomada e o resto do filme, ou por meio
verbal (Diniz, 1986: 99-100). Vale lembrar que outro exemplo de manipulao
temporal a capacidade do cinema de mostrar aes simultneas ou atravs da
diviso da tela ou quando h troca de cena sem nenhuma variao de tomada.
No romance, o tempo codificado linguisticamente; no filme se apresenta
com imagens de aes concretas. O tempo do filme percebido como anlogo
ao tempo real, em que notamos ao e movimento e no o tempo. O espao
predomina no filme; em contrapartida, o tempo predomina no romance.
O espao conceitual no romance, mas o tempo expresso intensamente
desde a sucesso dos episdios.
Joo Batista de Brito (2006) sintetiza bem essa diferena:
Sendo o romance eminentemente conceitual e mediatizante, e o filme, eminentemente espetculo atualizante, presentificador, o espao aparece sempre naquele
primeiro como se temporalizado, ao passo que o tempo aparece neste segundo
sempre como que espacializado. Isso porque o que em literatura resultado (a
construo da imagem mental, advinda da decodificao da linha discursiva), no
cinema um ponto de partida (a imagem concreta) (Ibid.: 146).
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em pauta
A NOO DE FIDELIDADE
Adaptao
A questo da adaptao de um romance para o cinema nunca foi uma atividade pacfica. Os literatos alegam a falta de fidelidade ao original ou a distncia
semitica entre as duas linguagens. Os cinfilos, por sua vez, argumentam que
deve existir liberdade em qualquer trabalho de criao, pois
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a leitura das obras literrias nos obriga a um exerccio de fidelidade e de respeito

na liberdade da interpretao, pois propem um discurso com muitos planos de
leitura e nos colocam diante das ambigidades e da linguagem e da vida (Eco,
2003: 12 grifo nosso).
De fato, outro critrio vivel no h, seno o de saber-se at que ponto o

resultado, diferente ou parecido com o original, traidor ou submisso, autnomo
ou dependente, detm qualidade (Brito, 2006: 75-76).
Antes de mais nada, um grande filme consiste numa histria, num argumento. As grandes obras do cinema, desde sua origem, foram alternadamente
adaptaes e novidades. Os roteiristas seriam incapazes de descobrir, todos
os anos, centenas de situaes inditas, por isso, recorrem s obras-primas da
literatura ou aos livros de sucesso. A frequncia com que se adaptam obras
literrias para a tela faz com que o debate acerca da qualidade e mesmo da
fidelidade dessas adaptaes resulte em polmicas que muitas vezes so desnecessrias e pouco produtivas. Por esse motivo, surgem as dvidas: Deve um
filme ser fiel ao romance adaptado ou pode se dar ao luxo de tra-lo?, At onde a
(in)fidelidade seria algo desejvel? Haveria regras para se adaptar um romance?
A opinio se divide; h um nmero infinito de crticos que apoiam a adaptao. Philippe Durand (apud Brito, 2006) afirma que o processo da adaptao
altamente aconselhvel, j que romance e filme possuem a mesma vocao.
Andr Bazin (1987) apresenta dois argumentos em favor da adaptao, um de
cunho histrico e social e outro mais prtico: o cinema se tornou uma arte
popular atingindo todas as camadas sociais; alm disso, o cinema, ao adaptar
as grandes obras, proporciona maior acesso aos clssicos, haja vista que depois
da exibio das adaptaes, a demanda por novas edies das obras cresce
vertiginosamente.
Entretanto, h crticos que no veem correspondncia entre a obra visual
e a literria, acreditando ser impossvel qualquer tentativa de aproximao.
Claude Gauteur, em Elogie de la spcificit (apud Brito, 2006: 149), acredita que
nem toda obra literria possa vir a ser transposta para o cinema, e sua alegao
radicaliza o conceito de especificidade. Segundo ele, essa intransponibilidade
recproca, ou seja, no s da literatura, mas do prprio cinema, que, sendo
tambm uma linguagem especfica, no encontra equivalentes noutras modalidades da linguagem (Ibid.).
Pensando nisso, o adaptador, por mais fiel que seja obra de partida, suprime certos episdios para ampliar outros que lhe parecem bem mais interessantes
a seus propsitos, j que a fidelidade impossibilitada pelos diferentes meios de
expresso do romance e do filme. Algumas passagens, esboadas apenas pelo
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em pauta
escritor, fornecem-lhe, atravs de sua ampliao, o equivalente visual de certos

comentrios ou descries que o cinema no pode transplantar (Sadoul, 1956:
83). Nesse sentido, a adaptao um processo baseado no fato de que mudanas
so inevitveis no momento em que se abandona o meio lingstico e se passa
para o visual (Bluestone, 1973: 219).
Por essa razo, Haroldo de Campos prope uma teoria de traduo como
recriao, pois a impossibilidade de traduzir mensagens estticas evidente.
Segundo ele,
teremos em outra lngua uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas
estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto
linguagem, mas como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo
sistema (1976: 24).
Sendo assim, alm de ser um ato de recriao, a traduo tambm uma

leitura crtica da obra original, pois para realizar uma traduo recriativa, o
tradutor precisa antes submergir criticamente na obra a ser traduzida (Johnson,
1982: 6). Nesse sentido, o processo de adaptao intersemitica pode ser encarado como forma de transmutao, recriao e, mesmo, leitura crticoartstica da obra original, revitalizando-a e gerando uma outra informao
esttica, autnoma (Martins, 2007: 151). Em outras palavras, com frequncia,
as adaptaes devem
moldar ao gosto do dia os velhos temas, ou adapt-los abertamente. No se poder jamais filmar um romance ou uma pea de teatro ao p da letra, seguindo
exatamente o original. O cinema mostra. O escritor, pelas palavras, invoca ou
descreve (Sadoul, 1956: 82).
Isso equivale dizer que

a traduo se define como um processo de transformao de um texto, construdo atravs de um determinado sistema semitico, em um outro texto, de outro
sistema semitico. Isso implica que, ao decodificar uma informao dada em
uma linguagem e codific-la atravs de um outro sistema semitico, torna-se
necessrio modific-la, pois todo sistema semitico caracterizado por qualidades
e restries prprias, e nenhum contedo existe independentemente do meio que
o incorpora (DINIZ, 1999: 32-33).
Jean Mitry (apud Diniz, 1999) prev duas opes para um cineasta que
deseja adaptar um romance: ou ele segue a histria passo a passo e tenta
traduzir no a significao das palavras, mas as coisas referidas por elas (e
neste caso o filme no uma expresso criativa autnoma, somente uma
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3. Reativao ou ativao
toda espcie de referncia
a outro texto, desde
simplificao, traduo
para outra lngua ou outro
sistema semitico.
4. Estamos considerando
aqui o conceito de ideologia de Mario Carlisky
(1965: 7): ideologa representa una actitud mental
del ser humano, orientada
hacia un nuevo modo de
aprehender y conocer la
realidad (Ideologia representa uma atitude mental
do ser humano, orientada
por um novo modo de
apreender e conhecer a
realidade traduo livre).
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em pauta
representao ou ilustrao do romance), ou ele tenta repensar o assunto

na ntegra, dando-lhe um outro desenvolvimento e um outro sentido. Essa
segunda traduo corresponde teoria de Haroldo de Campos da traduo
como recriao e crtica.
A maioria das obras cinematogrficas no est interessada em analisar o
sentido inerente ao texto, mas sim as condies de produo de seus sentidos
potenciais. Nesse aspecto, o diretor de certo filme no cumpre apenas a tarefa
do tradutor, mas tambm de leitor, ou seja, aquele que constri sentido. O texto
produto da traduo contm de maneira implcita toda a histria da sua leitura,
por sua vez subordinada ao contexto cultural. Pode-se, portanto, definir o texto
como o conjunto de reativaes3 de leitura e traduo uma delas (Ibid.: 28).
Levando em conta que a traduo envolve todo o contexto em que o texto
est inserido e de que o sentido criado a partir da leitura, desconsidera-se a
noo de que aquilo que se transporta para um outro texto o sentido. De acordo com Diniz (Ibid.: 29), existem cinco categorias que devem ser consideradas
para a anlise de qualquer traduo: conhecimento, credibilidade, autoridade,
imagem de um texto, autor ou cultura que o tradutor quer projetar e a audincia,
ou seja, o pblico-leitor a quem a traduo se destina.
acontecimentos que narra. No cinema, onde o narrador s se dirige excepcionalmente ao pblico, estes julgamentos se exprimem, seja de maneira explcita,
mas indireta, pela boca de um personagem autorizado, de maneira direta, mas
implcita, pela adoo de um tom de narrao. O tom marca uma espcie de
desdobramento da mensagem que comunica, de um lado, uma histria, de
outro, um julgamento sobre esta histria. Pelo tom, o narrador se compromete
com os contedos que mostra (Bremond, 1973: 69).
Esses contedos que o diretor nos mostra, tambm conhecidos como elementos cinematogrficos (o argumento, a ambientao, a escolha do ngulo
de filmagem, a caracterizao dos personagens, as tcnicas de montagem etc.)
relacionam-se s paixes do homem. Por esse motivo, eles jamais esto isentos de
Responsabilidade do cineasta: ideologia

Se o ato de filmar pode ser encarado como o de recortar o espao a partir da
escolha de um determinado ngulo (posio que a cmera assume em relao ao
que ela filma) com uma finalidade expressiva, podemos afirmar que filmar uma
atividade de anlise. Depois desse processo, na composio do filme, as imagens
filmadas so colocadas umas aps as outras. Essa unio das imagens, conhecida
por montagem, , ento, uma atividade de sntese (Bernardet, 1985: 36-37).
Portanto, h um processo de manipulao que existe em qualquer tipo de
arte: quando o diretor interfere, ele prioriza um objetivo especfico, pr-determinado e deixa claro sua ideologia4. Sendo assim, torna-se ingnua qualquer
interpretao do cinema como reproduo do real.
A tcnica do diretor de cinema olhando diretamente mas no dirigindo o
olhar uma forma de descobrir um significado que estava l esperando para
ser descoberto. Para um, o olhar do espectador para ser dirigido, sua viso do
mundo moldada e mudada; para outro, o espectador, em um ato de identificao
imaginativa, descobre o significado do mundo que estava previamente oculto no
barulho e distrao (Caughie, 2000: 119).
Numa narrativa, a responsabilidade moral do narrador est comprometida com os julgamentos de valor que ele atribui (ou recusa atribuir) aos
repercusso afetiva, nem de implicao tica. A escolha de um assunto, a integrao de um tema ao desenvolvimento deste assunto (abstraindo-se o tratamento
que a narrao os faz sofrer) j so atos que engendram a responsabilidade moral
do cineasta (Bremond, 1973: 49).
Por essa razo, nada num filme ideologicamente neutro, e a partir do

momento em que o cineasta interfere, em outras palavras, focaliza a cmera,
adota determinado tom, e os elementos socializados e mesmo os no socializados tornam-se ideologicamente compromissados.
Traduo intersemitica
A expresso traduo intersemitica foi dada por Roman Jakobson em 1959
para conceituar a transmutao ou interpretao de signos verbais por meio de
signos no-verbais. Nesse sentido, a traduo intersemitica inclui a busca, em
um determinado sistema semitico, de elementos cuja funo se assemelhe
de elementos de outro sistema de signos (Apud Diniz, 1996: 9).
Todavia, esse procedimento considera a existncia de um determinado
sentido no texto que dever ser traduzido para um outro texto (ou sistema),
ou seja, entende-se que o sentido seja inerente ao texto, provenha diretamente
de sua estrutura. Isto posto, ao reformular a mensagem, transportando-a para
um outro sistema, ou melhor, traduzindo-a, abre-se mo da fidelidade ao texto
original, haja vista que mesmo estabelecendo equivalentes semnticos para os
elementos de dois sistemas de signos diferentes, impossvel abranger todas
as nuances de cada um dos sistemas. Por isso, como bem reconhecem todas
as teorias de traduo, no se pode encontrar uma correspondncia total entre
dois textos (sejam eles ou no de sistemas diferentes) (Diniz, 1996: 10).
Por essa razo, toda traduo ir oferecer sempre algo alm do texto de
partida e seu sucesso no depender apenas da criatividade nem da habilidade,
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217
mas das decises tomadas pelo tradutor, seja sacrificando algo, ou encontrando
a todo custo um equivalente (Ibid.).
Lembrando que o sentido nada mais do que o resultado de uma interpretao, de uma leitura, de um olhar sobre o texto, jamais poderemos avaliar uma
traduo a partir de critrios que priorizem a fidelidade. Isso acontece porque,
apesar da traduo se realizar a partir de uma intencionalidade comunicativa
cujo objetivo a construo de sentido, este constantemente frustrado j que tal
procedimento apresenta variaes em si mesmo e das condies em que se realiza.
CONSIDERAES FINAIS
Isso posto, quando se percebe a diferena entre os meios de expresso aqui
focados, possvel vislumbrar a rica contribuio que uma arte traz outra.
Na verdade, o espectador no deve somente interessar-se pelo bem filmado,
deve, sobretudo, preocupar-se como est sendo filmado, o que sugere muito
mais amplas implicaes valorativas. Em muitos filmes contemporneos, o
pormenor expressivo nos fornecido por uma cmera que intervm, que nos
invade, que nos obriga a pensar, que se emociona e nos coage emoo, que
sofre, que acusa e denuncia a complicada situao expressa na tela. Nesse tipo
de obra, os personagens no so resultados de uma experimentao, trata-se
de personagens complexos.
Para tornar crvel e aceita sem relutncia pelo expectador a realidade apresentada pela narrativa, o diretor opta pela total ausncia de ao sensorial, em
favor de uma ao conceitual, na qual as palavras e o tom de narrao assumem
um amplo sentido, de tal forma que quem assiste no sai indiferente ao filme.
Instalada no interior dos processos comunicativos e acionando trocas, remisses,

equvocos, silncios e esquecimentos, a traduo tambm pode ser compreendida
como uma atividade freqentemente submetida a novas modelaes (Pereira,
1996: 247).
Pensando nesse procedimento, Keith Cohen (1979: 32) usou o termo

dynamics exchange para se referir a essa interdependncia entre os textos.
Os procedimentos de traduo intersemitica, influenciados pelas novas
tecnologias, pela exploso da mdia e dos processos de comunicao, propiciam o aparecimento de novos tipos de textos, novas formas artsticas,
novos sistemas de representao. O estudo desses procedimentos recebeu o
nome de estudos interartes. Dessa forma,
o texto flmico (especificamente a adaptao de textos literrios para o cinema)
deixa de ser avaliado como um produto esttico a ser estudado como forma final
onde investigaes sobre imitao e influncia, originalidade e fidelidade tm
lugar preponderante para se transformar em objeto de estudo dinmico, com
origem no apenas em obras literrias mas em vrios outros tipos de texto, cuja
relao pode ser entendida como traduo, interdependncia, fuso das artes ou
ainda estudo interartes (Diniz, 1996: 10-11).
5. [A literatura no
cinema] uma expanso
da dico exata, formada
pela poesia e pela prosa,
em um novo universo no
qual a imagem desenhada
se materializa diretamente
em percepes auditivas e
visuais (traduo nossa).
218
matrizes
em pauta
A traduo intersemitica de muitos filmes privilegia um trabalho autnomo e independente. Ligado obra literria, o filme no deixa de ser uma
reinterpretao do romance e por isso d novos contornos obra de partida. Considerando que a literatura no cinema es una expansin de la diccin
estricta, hermoseada por la poesia y la prosa, en um nuevo reino en el cual
la imagen deseada se materializa directamente en percepciones auditivas e
visuales5 (Eisenstein, 1959: 202), algumas obras se resolvem de maneira muito
diferente do romance: os personagens so mais dramticos, a contextualizao
justifica as alteraes de nomes, lugares, profisses, ambientes e mesmo o final
condizente com toda a ao apresentada.
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Acesso 19 fev. 2004.
Artigo recebido em 31 de maro e aprovado em 13 de agosto de 2009.
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Literatura e Cinema: elo e confronto

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Literature and cinema: link and confrontation

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