JONATHAN

BROWN

Velazquez y lo velazqueo:
los problemas de las atribuciones

as atribuciones son uno de los ms arriesgados cometidos de la historia del arte, sobre todo cuando se trata de obras de un artista famoso.
Como es bien sabido, las atribuciones sirven para dos cosas. Para los historiadores del arte, son un primer paso a la hora de responder a preguntas
sobre un artista y sobre el lugar que ocupa en la historia. Inevitablemente,
sin embargo, las atribuciones se han convertido tambin en un instrumento del mercado del arte. La cuestin de la autenticidad, que se plante por
vez primera en el Renacimiento y cristaliz en el siglo XVII1, no ha dejado
de tener importancia desde entonces. De hecho, es an ms decisiva en
nuestra poca, en la que la oferta de grandes maestros del pasado se ha reducido y en esa misma medida ha aumentado el valor monetario de las
obras importantes.

La mayora de los historiadores del arte reconoce que los problemas

que plantean las atribuciones pueden ser extraordinariamente complejos y
que su resolucin puede exigir aos e incluso dcadas. Aparte de las dificultades intrnsecas de interpretar unos datos, tanto visuales como documentales, que suelen ser imprecisos o ambiguos, cabe siempre la posibilidad de
que en un olvidado rincn del mundo aparezca una versin mejor, y hasta
entonces desconocida, de un determinado cuadro2. sa es la razn de que
las atribuciones deban considerarse como hiptesis, no como hechos comprobados, hiptesis que se ponen a prueba y se modifican constantemente.
sa es la razn tambin de que peridicamente se publiquen catlogos revisados de la produccin de los artistas3. sa inestabilidad se deriva quizs
del hecho de que en las atribuciones interviene en buena medida la subjetividad de quien las hace, lo que las priva necesariamente de la certeza
con que se trabaja por ejemplo en las ciencias de la naturaleza. Ni siquiera

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la aplicacin de datos tcnicos, cada vez ms frecuente, permite tener frreas

garantas. Los hechos tcnicos, como cualquier otro tipo de hechos, han de
interpretarse, y por lo tanto cabe en ellos la misma apreciacin subjetiva
que en el anlisis estilstico. Pueden contribuir a resolver problemas, pero
no son suficientes para resolverlos por s solos. Volveremos sobre esta
cuestin.
La falta de certeza es, desde luego, el gran enemigo del mercado, en el
que se apuesta muy fuerte y en el que se funciona a un ritmo mucho ms
rpido que en la investigacin histrica. Los signos de interrogacin son
un lujo de los estudiosos que los marchantes simplemente no pueden permitirse. El carcter monetario de sus transacciones atrae asimismo la atencin de los medios de comunicacin, que entienden, con razn, que al pblico nunca le fascina tanto el valor del arte como cuando ste se cuantifica
en cifras concretas. Las controversias sobre atribuciones son siempre un titular seguro.
As pues, la atribucin sigue siendo un proceso bsicamente subjetivo,
condicionado como es lgico por la experiencia y prestigio del especialista.
De ello se sigue que a veces no es posible llegar a una conclusin definitiva
que satisfaga a todos los expertos. Una forma de sortear este recurrente
problema, tal vez la nica, es redefinir las categoras de atribucin ampliando los posibles veredictos sobre la autenticidad, de manera que al s y el
no se aada el quizs, aplicable a los casos en que los expertos no consiguen ponerse de acuerdo. Aunque esta solucin no gustar a los coleccionistas y marchantes, al menos a corto plazo, a mi juicio se corresponde con
lo que es en realidad establecer atribuciones, y a la larga ser la mejor para
los intereses de todas las partes.
Tras esta introduccin, nos centraremos ahora en el problema de Velazquez. Como era de esperar, la conmemoracin del cuarto centenario del nacimiento del artista en 1999 fue un catalizador de nuevas atribuciones. Aunque analizaremos con ms detalle un par de ellas en las pginas que siguen,
este artculo tiene un propsito ms amplio, a saber, llamar la atencin sobre los problemas an sustanciales a que se enfrentan quienes proponen
modificar con adiciones o supresiones el corpus de pinturas autnticas de
Velzquez.
La principal dificultad tiene su origen en el taller de Velzquez. Tras su
designacin como pintor real en 1623, Velzquez contrat a un equipo de
asistentes que le ayudaran a cumplir con su obligacin bsica, pintar retratos de la familia real, de los que haba una demanda constante. Esos retratos
se utilizaban para decorar los sitios reales, para regalar a otros soberanos y
cortesanos importantes y para promover las alianzas matrimoniales que

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Velazquez y lo velaxqueo: los problemas de las atribuciones

eran esenciales para la continuacin de la dinasta y para la poltica exterior.

Al igual que su contemporneo Van Dyck y que el venerado predecesor de
ambos que era Tiziano, Velzquez organiz un taller que le ayudara a satisfacer esa demanda. Aunque pueda parecer increble, nunca se ha intentado
estudiar de una manera sistemtica el funcionamiento y composicin de ese
taller. No es ste el lugar adecuado para abordar tan complejo asunto, pero
s es posible plantear algunas de las preguntas bsicas a las que tal estudio
podra tratar de responder.

1 Velzquez, Felipe IV.

2,01 x 1,02. Madrid, Museo
del Prado.

2 Velzquez (i), Felipe IV.

2x1,02. Nueva York,
Metropolitan Museum of Art.

Como entre las funciones del taller estaba la reproduccin de obras,

uno de los principales problemas de las atribuciones velazqueas es el que
se refiere a las copias de originales del maestro. Para empezar, hay que decir
que Velzquez casi nunca copiaba sus propias obras. Por los datos que tenemos, slo lo hizo en contadas ocasiones, incluidas las que se comentan a
continuacin. Del Retrato de la madre ]ernima de la Fuente, aunque es anterior a la llegada de Velzquez a la corte, tenemos dos versiones autgrafas,
una en el Prado y la otra en la Coleccin Fernndez Araoz (Madrid)4. Tras
su designacin para el cargo real, Velzquez sigui siendo reacio a copiar
sus propias composiciones. Un ejemplo sera la versin reducida del Inocencio X, pintado en Roma en 1650. Despus realiz una versin ms pequea,
que para la mayora de los estudiosos es el cuadro que se guarda en el Wellington Museum de Londres3. Salvo en obras como stas, Velzquez dejaba
que fueran sus ayudantes quienes realizaran las copias y versiones que se necesitaban de sus composiciones.
Aunque las pruebas son indirectas, hay razones para pensar que Velzquez organiz su taller poco despus de ser nombrado pintor real el 6 de
octubre de 1623. Como su obligacin bsica era realizar multiples imgenes
del monarca y su familia, habra necesitado ayuda desde el mismo momento
en que empez a desempear su funcin. Que el taller ya exista queda demostrado en su primer retrato oficial de Felipe IV (fig. 1). Como cabe apreciar en los visibles pentimenti, la composicin original se modific sustancialmente cambiando la postura y colocacin de la figura y la posicin de la
mesa de la derecha. Las radiografas revelan tambin que Velzquez introdujo cambios asimismo en la cabeza y el rostro del rey6. Pero antes de introducir esas modificaciones se hicieron dos copias del original, que estn en
Nueva York (fig. 2) y en el Museum of Fine Arts de Boston. Mientras que
la versin de Boston se suele asignar al taller, la de Nueva York ha resultado ms problemtica pese a que Velzquez firm, el 4 de diciembre de
1624, un recibo por el pago de esta obra (junto con el de otros dos
retratos)7. No obstante, este documento slo confirma que el artista recibi
el dinero, y no se refiere directamente a la autora de los retratos pagados.

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Aunque el cuadro se encuentra en mal estado, las partes que estn intactas
parecen planas y secas cuando se comparan con la versin del Prado. En
consecuencia, siguiendo la opinin de Elizabeth du Gu Trapier y tras consultar con John Brealy, que diriga entonces el Departamento de Conservacin de Pinturas del Museo, rechac la atribucin en mi monografa8. Sin
embargo, Jos Lpez-Rey estaba convencido de su autenticidad, que defendi enrgicamente en las diversas ediciones de su catlogo9.
Aunque no concluyente, el anlisis de esta atribucin confirma no obstante dos cosas significativas: que Velzquez ya empleaba a ayudantes poco
despus de entrar a servir en la corte (como demuestra la versin de Boston) y que esos ayudantes eran buenos pintores. Si reflexionamos un momento comprenderemos que no poda por menos de contratar a artistas
competentes. En su calidad de jefe del taller, era responsable de la calidad
de su produccin. Adems, a diferencia de Rubens, quien a veces retocaba
el trabajo de sus ayudantes, parece que Velzquez entregaba la mayor parte
de las versiones del taller sin mejorarlas. Por tanto, le interesaba mucho que
sus ayudantes fueran buenos en la imitacin de su estilo.
Hay otro ejemplo que corrobora esta tesis. A mediados de la dcada de
1630 Velzquez pint, en gran formato, el retrato ecuestre Don Gaspar de
Guzmn, conde-duque de Olivares (fig. 3). Una versin reducida de este cuadro que se halla hoy en el Metropolitan Museum of Art (fig. 4) y que mide
124,5 x 101,6 cm, es una atribucin muy discutida. En 1951 Enriqueta Harris aceptaba que era una variante autgrafa de la composicin del Prado,
con respecto a la cual la diferencia principal era que el caballo ya no era
castao sino blanco10. Sin embargo, al ao siguiente Jos M. Pita Andrade
public una entrada del inventario de Gaspar Mndez de Haro, sptimo
marqus del Carpio, fechado en 1651, que dice lo siguiente: una pintura
en lienco del retrato del Code {sic) Duque armado con un bastn en la
mano en un cavallo blanco copia de Velzquez de la mano de Juan Bautista
Maco de bara y media en cuadro poco mas o menos con su marco negro...11.
A juicio de Lpez-Rey este dato era definitivo para su atribucin, si
bien reforzaba su opinin comentando que haba en el cuadro una sobreabundancia de toques de luz que era ajena a Velzquez y caracterstica de
Mazo-2. Sealaba tambin la discrepancia entre las dimensiones que se citaban en el inventario y las del cuadro del Metropolitan Museum, que es
unos 27 cm ms estrecho, aunque no dejaba de advertir que la expresin
mas o menos indicaba que las medidas eran slo aproximadas. Aunque es
verdad que las medidas que se citan en los inventarios del siglo XVII suelen
ser aproximaciones, 27 cm no es una diferencia despreciable. En realidad,

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Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

3 Velazquez, Don Gaspar de

Guzmn, conde-duque de Olivares.
3,13 x 2,39. Madrid, Museo del
Prado.
4 Juan Bautista Martnez del
Mazo (?), Retrato ecuestre del
conde-duque de Olivares.

1,245 x 1,016. Nueva York,

Metropolitan Museum of Art.

el cuadro que vemos hoy tiene claramente la forma de un rectngulo en vertical, no de un cuadrado.
A mi juicio, el cuadro s parece obra del taller, y al menos por ahora la
atribucin a Mazo no deja de ser plausible. La comparacin detallada del
original y la copia pone de manifiesto algunas diferencias reveladoras, empezando por el tratamiento de los toques de luz dorada y los flecos de la
banda roja. Velzquez obtiene esos toques de luz con aplicaciones irregulares de pigmento, dispuestas con gran precisin y seguridad pese a que
aparentan una caprichosa distribucin sobre la superficie. Los flecos, en
cambio, estn realizados con pinceladas largas y casi paralelas, muy cargadas de pigmento, que se arrastran sobre el lienzo. Se aprecia la huella de los
pelos del pincel, as como pequeos fragmentos de pigmento gruesamente
molido, elemento caracterstico de las obras maduras del maestro. En el
cuadro atribuido a Mazo, estas sutilezas estn esquematizadas y simplificadas. Las luces doradas se obtienen mediante unos toques serpenteantes y
someros que carecen de un sentido innato de la estructura, mientras que los
flecos estn tratados de manera sumaria como una zona tonal, sin el sutil
manejo del pincel que hallamos en el original.
Aun ms llamativa es la diferencia en la postura del conde-duque. En el
cuadro del Prado est sentado con firmeza, descansando todo su peso en la

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silla, mientras que en la copia parece levitar ligeramente, como si no fuera la

persona obesa que es a todas luces. Por ltimo, el cambio ms obvio, el del
color del caballo, no es un mero capricho de Mazo. En el cuadro de Velazquez, el flanco del animal est recorrido por zonas irregulares de transpiracin, efecto tan difcil de copiar que Mazo renuncia a intentarlo. El sudor
en la piel de un caballo blanco es obviamente invisible.
Como se pone de manifiesto en estos dos ejemplos, el trabajo de los
ayudantes puede confundirse con el del maestro, y no siempre es fcil establecer las diferencias. De hecho, los ayudantes no son en modo alguno annimos; las fuentes y documentos nos ofrecen varios nombres, de los que
unos son bien conocidos y otros son oscuros. Adems de Mazo, tenemos a
Diego Melgar, Francisco de Burgos Mantilla, Juan de Pareja, rcole Bartolossi, Andrs de Brizuela, Domingo Guerra Coronel y Juan de Alfaro. Hay
asimismo motivos para pensar que pintores tan clebres como Alonso Cano
y Juan Carreo de Miranda pudieron haber participado en las actividades
del taller. Nos referiremos brevemente a las obras independientes de algunos de estos artistas, lo que nos permitir confirmar que fueron algo ms
que meros apndices de Velazquez.

5 Juan Bautista Martnez del

Mazo, La infanta doa Margarita
de Austria. 2,12 x 1,47. Madrid,
Museo del Prado.

Hay que empezar obviamente por Mazo. Aunque no disponemos de

ninguna monografa completa sobre su vida y su obra, su actividad nos es
en parte conocida13. Nacido en Cuenca hacia 1611, entr en la rbita de
Velzquez poco despus de que ste regresara de Italia en 1631. Dos aos
despus, el 21 de agosto de 1633, cas con Francisca, la hija mayor de Velzquez. Aun despus de la muerte de su esposa, acaecida en 1653, Mazo sigui junto a su suegro, al que sucedi como pintor de cmara en 1661. Falleci en 1667.
Mazo se nos presenta como un pintor fecundo y dotado de autntico talento. No han ayudado a su reputacin las imitaciones que hizo de retratos
de Velzquez, pues en cierto modo han perjudicado a su imagen como pintor independiente. Algunas de sus aproximaciones son tan fieles que han
provocado una notable confusin entre los estudiosos de la obra velazquea. La infanta doa Margarita de Austria (fig. 5) se ha solido considerar
como una colaboracin entre el maestro y el ayudante, aunque Lpez-Rey
sostiene decididamente, y con razn a mi juicio, que es slo de mano de
Mazo14. Al margen del mbito de la retratstica de corte, Mazo sigui tambin un camino personal. Era un cumplido paisajista, como se aprecia en la
Vista de la ciudad de Zaragoza de 1647, obra que, aunque firmada por
Mazo, se considera a veces realizada en parte por Velzquez. E incluso en el
gnero del retrato Mazo revela una personalidad propia, ha familia del pintor, de 1665 (fig. 6), es uno de los pocos retratos no oficiales de grupos fa-

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6 Juan Bautista Martnez del

Mazo, La familia del pintor.
1,50 x 1,72. Viena,
Kunsthistorisches Museum.

Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

miliares que tenemos en la Espaa del siglo XVII, y est pintado con gran seguridad y genuino encanto.
Otros dos pintores de prestigio pudieron participar asimismo en el taller velazqueo. Alonso Cano (1601-1667), que coincidi con Velzquez
como aprendiz, se traslad a Madrid en 1638, probablemente por recomendacin de ste. Aunque pint sobre todo cuadros religiosos, su Retrato de
Baltasar Carlos (fig. 7) demuestra que estudi atentamente la produccin
velazquea en este gnero".

7 Alonso Cano, Retrato de

Baltasar Carlos. 1,41 x 1,09.

Budapest, Museo de Bellas Artes.

La hiptesis de que Carreo (1614-1685) estuvo vinculado al taller de

Velzquez es menos indirecta. Testific a favor de Velzquez en la prueba para el ingreso de ste en la Orden de Santiago, y fue uno de sus sucesores como pintor de cmara (1671). Como pintor real desde 1669, Carreo
dedic gran parte de sus energas al retrato, en el que desarroll un estilo
muy influido por Velzquez. De hecho, el Bufn mal supuesto don Antonio
el Ingls (fig. 8) fue considerado durante mucho tiempo una obra autntica de Velzquez, y recientemente se ha resucitado una atribucin anterior a
Carreo aunque Lpez-Rey ya haba considerado, y descartado, esa posibilidad16.
Si gran parte del taller consiste en pintores sin pinturas, hay asimismo
una notable cantidad de pinturas sin pintores. Es lo que tradicionalmente se
ha denominado lo velazqueo, un conjunto de obras con frecuencia excelentes que se han atribuido a Velzquez pero que nunca han podido entrar
con certeza en el catlogo de su produccin. En otras palabras, se trata de
obras candidatas a la nueva categora de atribucin el quizs que se
propona al comienzo de este artculo para designar irreconciliables diferencias de opinin entre los expertos. Algunos ejemplos bastarn para ilustrar
la utilidad de esta taxonoma.
Uno de los casos ms complejos es el Calabazas con un retrato y un molinillo (fig. 9). La larga y tortuosa historia de la atribucin de esta obra se
analiza con detalle en mi monografa de 198617. En resumen, con la excepcin de Trapier, la mayora de los estudiosos aceptaba su autenticidad hasta
que fue puesta en duda por Steinberg en 1965 y, ms sistemticamente, por
John F. Moffitt en 1982l8. Yo me sum a los que disentan. En cambio, la
atribucin a Velzquez fue enrgicamente defendida por Lpez-Rey, quien
en 1967 propuso una nueva interpretacin de los datos documentales e incluy la obra como autntica en todas las ediciones ulteriores de su
catlogo19.

8 Juan Carreo de Miranda (?),

Sin repetir todos los argumentos a favor y en contra, cabe sealar que
Bufn mal supuesto don Antonio
Lpez-Rey
estaba convencido de que una entrada del inventario del Buen
el Ingls. 1,42 x 1,07. Madrid,
Museo del Prado.
Retiro de 1701 apoyaba la atribucin a Velzquez que l y otros autores ha-

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Jonathan Brown

ban basado en razones estilsticas. Sin embargo, como ya hemos visto y

como volveremos a ver, los inventarios no son ms infalibles a este respecto
que los expertos de nuestros das. Adems, la defensa que haca Lpez-Rey
basndose en el estilo tena un fallo importante. Reconociendo que el cuadro, si es de Velazquez, no pudo haberse pintado despus de su primer viaje a Italia (1629-1631), lo fechaba en 1628-1629, y eso planteaba la dificultad de hacerlo anterior a la primera aparicin documentada de Calabazas
en la corte, que se produjo en 1630. Para solucionar este problema LpezRey lanzaba la idea de que el modelo podra haber actuado ocasionalmente como bufn en la corte antes de ser admitido en el servicio normal.
Pero no hay prueba alguna de que Calabazas actuara antes en la corte como
artista invitado.
En la exposicin dedicada a Velzquez en 1989-1990 se pudieron comprobar los problemas del Calabazas con un retrato y un molinillo, aunque
hay que admitir que el cuadro no se encuentra en el mejor estado de conservacin20. Esos problemas van desde el escenario arquitectnico monumental, inusual y algo amorfo, de un tipo del que no hay ningn otro ejemplo en la produccin velazquea, hasta la pincelada plana y uniforme,
pasando por fragmentos tan poco afortunados como la fornida mano derecha del bufn y la torpe e inestable posicin de las piernas y los pies. Sin
embargo, pese a todos sus defectos, el cuadro no carece de calidad. Quien
quiera que lo pintara hacia 1632-1633 era un diestro imitador de Velzquez,
poseedor de una buena formacin.
Un segundo caso es Don }uan Francisco Pimentel, X conde de Benavente
(fig. 10). En su catlogo de 1963, Lpez-Rey lo aceptaba siguiendo la opinin establecida como obra autntica y lo fechaba en 1648, el ao en que el
dcimo conde de Benavente ingres en la Orden del Toisn de Oro (cuyo
distintivo sin embargo no se ve en el retrato)21. No obstante, el Don Juan
Francisco Pimentel desapareci de las ediciones ulteriores de su catlogo,
evidentemente porque Lpez-Rey haba cambiado de opinin. Con todo,
en la edicin espaola del catlogo de la exposicin de 1989-1990 Julin
Gallego lo volva recuperar, y coincida con ella en 1992 Carmen Garrido,
quien lo retrasaba a principios de la dcada de 1630 y propona que el retratado no era el dcimo conde sino el noveno22.
Siguiendo a Lpez-Rey, no inclu este cuadro en mi monografa, pues
entenda que el tratamiento de la damasquinada armadura era demasiado
recargado y que la factura de la banda roja careca de las sutiles y complejas
texturas que se aprecian por ejemplo en la que lleva el conde-duque de Olivares en su retrato ecuestre (fig. 3). Adems, me resulta incmoda la yuxtaposicin de la cortina roja y la vista parcial del paisaje, sin ningn elemento

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9 Velzquez (?), Calabazas con un

retrato y un molinillo. 1,75 x 1,06.
Cleveland, Museum of Art.

Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

arquitectnico de transicin entre ambas. Velzquez nunca emplea cortinajes en sus retratos salvo cuando se trata de interiores. Aqu su colocacin carece prcticamente de lgica. Por consiguiente, creo que este excelente cuadro debe atribuirse a un miembro del taller de Velzquez.
El propsito del presente trabajo no es resolver esos problemas, si es
que de hecho pueden resolverse, sino ms bien poner de manifiesto las mltiples dificultades que rodean a las atribuciones velazqueas. Hasta que se
estudien los procedimientos del taller y los diversos pintores que lo compusieron a lo largo del tiempo, habr necesariamente opiniones enfrentadas en
materia de autenticidad, sobre todo cuando se trata de obras que se hallan
en los mrgenes de la produccin del maestro.
10 Velazquez (?),

Donjun

Francisco Pimentel, X conde de

Benavente. 1,09 x 0,88.
Madrid, Museo del Prado.

Todas estas dudas, contradicciones e incertidumbres pasan a primersimo plano cada vez que se anuncia que se ha redescubierto una pintura tenida durante mucho tiempo por perdida. Hemos elegido un caso reciente de
ese tipo como ejemplo del conjunto de problemas que plantean las atribuciones a Velzquez: la llamada Santa Rufina (fig. 11), que se vendi en
Christie's, por un precio rcord, el 29 de enero de 1999. Su autenticidad se
ha defendido en dos ocasiones, una por Peter Cherry en el catlogo de la
subasta y despus, en una breve argumentacin, por Alfonso E. Prez Snchez23. Como ste acepta algunos de los argumentos del texto de Cherry,
empezaremos por ah el anlisis del problema.
El elemento clave que aduce Cherry a favor de la atribucin es una entrada en el que se supone que es el inventario post-mortem de Luis de
Haro, sexto marqus del Carpio, que fue un clebre coleccionista de obras
de arte. El texto dice lo siguiente: Una pintura de Santa Rufina, de medio
cuerpo, con palma y unas tazas en las manos, original de Diego Velzquez,
de tres cuartos y media de alto y dos tercias y dos dedos de ancho24. Estas
dimensiones equivalen a 73,5 x 59,6 cm, y se corresponden en gran medida
con las del lienzo reaparecido.
Pero hay algunos factores que restan fuerza a la pretendida seguridad
de este elemento clave. Conocemos este inventario nicamente por una copia del siglo XIX, en la que se combinan obras de la coleccin de Luis de
Haro con otras de su hijo Gaspar, tambin famoso coleccionista25. Por desgracia, no se ha perdido nicamente el inventario original, sino tambin la
copia. En 1960 Jos M. Pita Andrade, que fuera archivista de la Casa de
Alba, donde supuestamente se guardaba el documento, escribi que no haba podido hallar rastro de la lista ni mencin alguna del cuadro: En los
documentos que he manejado, no he podido hallar la cita del cuadro26. Sin
poner en duda la buena fe ni la integridad de Barcia, la desaparicin del original y de la copia hace que no sea posible verificar la fidelidad de la cita.

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Jonathan Brown

No obstante, aun suponiendo que la referencia est citada correctamente, el documento sigue sin ser garanta de autenticidad. En el siglo
XVII, los inventarios de colecciones se realizaban con fines legales, no cientficos, y como ya se ha mencionado carecen de fiabilidad. As se puede
comprobar en los diversos inventarios de la coleccin de Gaspar de Haro,
en los que figuran ms de veinte cuadros atribuidos a Velazquez2'. Algunos
de ellos la Venus del espejo (Londres, The National Gallery) y la Leccin
de equitacin del prncipe Baltasar Carlos (Duque de Westminster) estn
aceptados como obras del maestro. Aunque la mayora de los dems no se
han identificado, los pocos que sabemos que existen son atribuciones discutibles o rechazadas. Entre ellos figuran ha gallega (Japn, coleccin
particular), una versin del Sebastin de Morra (Suiza, coleccin particular), la Mujer con velo y vestido amarillo (Chatsworth, Duque de Devonshire) y una versin reducida de has Meninas (Kingston Lacy)28. Como demuestran estas pinturas, el inventario no puede considerarse una prueba
concluyente.
El otro argumento a favor de la atribucin se apoya en el anlisis estilstico y tcnico. En una ficha sin firmar que aparece en el catlogo de la subasta, y en la que se utilizan en igual medida argumentos basados en el examen tcnico y en el anlisis estilstico, se aduce que en el cuadro se emplean
los mismos materiales y mtodos que utilizaba Velzquez nada ms regresar
de Italia en 163129. Se citan dos trminos de comparacin, la llamada Sibila
[Doa juana Pacheco, mujer del autor (?), caracterizada como una sibila, fig.
12) y Doa Mara de Austria, reina de Hungra, aunque es la primera la que
parece ms adecuada para Cherry y para el autor de la ficha tcnica.
Antes de aplicarlos para respaldar la atribucin de Santa Rufina a Velzquez, es preciso valorar en trminos generales la utilidad de los argumentos tcnicos tanto en este caso como en el de cualquier otro cuadro de un
maestro del pasado. Hace mucho tiempo que los historiadores del arte, los
restauradores y los especialistas en el anlisis tcnico de la pintura coinciden en que no deben tener prioridad sobre otro tipo de argumentos que se
pueden aducir en materia de atribucin. As lo defenda Lpez-Rey en
1973:
Pese a su utilidad, los procedimientos tcnicos no pueden ser ms que instrumentos
para el experto. Este ha de evaluar adems los datos de que dispone estilsticos,
documentales, tecnolgicos, etc. Como siempre, la autntica expertizacin depende
y es el resultado de la intuicin sensible, armonizada con el conocimiento y controlada por el pensamiento crtico.30

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12 Velzquez, Doa juana

Pacheco, mujer del autor (?),
caracterizada como una sibila.

0,62 x 0,50. Madrid, Museo del

Prado.

Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

11 Velzquez (?), Santa Rufina. 0,77 x 0,64. Coleccin particular (antes de su restauracin).

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Jonathan Brown

Refuerza esta afirmacin la suerte que ha corrido el muy divulgado

Rembrandt Research Project, proyecto de investigacin sobre la produccin
rembrandtiana en el que un equipo de historiadores del arte y restauradores
trat de dar respuesta a los problemas de atribucin del maestro holands.
Como es bien sabido, los resultados fueron al cabo tan polmicos como las
conclusiones de los expertos tradicionales, y el proyecto est muriendo
poco a poco sin haber cumplido su misin. En un artculo reciente Lyckle
de Vries ha resumido las frustradas ambiciones del experimento y las enseanzas que se pueden extraer de l:
El objetivo inicial del Proyecto era la autentificacin de pinturas atribuidas a Rembrandt. Los esfuerzos individuales de expertos como Bauch y Gerson haban suscitado algunos interrogantes ms sobre sus mtodos que sobre los resultados efectivos. Se busc as la solucin combinando el trabajo en equipo con las ciencias de
la naturaleza. No obstante, la idea de que el ojo del experto podra en cierto
modo formar parte de un proceso decisorio democrtico se ha abandonado. Los
resultados de los exmenes tcnicos se consideran como pruebas circunstanciales,
ni ms, ni menos. Los historiadores del arte, en suma, siguen haciendo lo que han
hecho siempre, aunque con una cantidad de informacin objetiva considerablemente mayor.31
En resumen, el examen tcnico ofrece informacin sobre el proceso
pictrico, y el experto, sirvindose de esta y de otras fuentes de informacin y conocimientos, se pronuncia sobre los resultados del proceso estudiando lo que se puede apreciar a simple vista, es decir, la superficie del
lienzo.
Para el ojo del experto que esto escribe, hay notables diferencias de
calidad y factura entre Santa Rufina y la Sibila. Es indudable que lo mejor
de Santa Rufina es la ejecucin de la palma y del plato con las tazas. Sin embargo, hay notables diferencias de calidad y ejecucin entre las dos obras.
Una de las principales se refiere al uso del tejido del lienzo para crear efectos tonales. Esta es una de las ms sutiles caractersticas de los cuadros de
Velzquez a partir de 1631, y desempea un papel muy importante en la
ejecucin de la Sibila, del mismo modo que est claramente ausente de Santa Rufina. La diferencia se aprecia incluso en las reproducciones en color de
calidad.
Otra zona problemtica es el pao de color prpura que envuelve a la
figura en su parte central. Su forma, su funcin y su colocacin no parecen
definidas: de qu tipo de prenda se trata? cmo se relaciona con las dems prendas que viste la santa?

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Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

Igualmente difciles son la posicin y el dibujo del brazo izquierdo de la
figura, el que sostiene las tazas y el plato de color blanco. Aunque esta parte
no se encuentra en buen estado y por lo tanto es difcil de interpretar, es
claro que, debido a lo deficiente del escorzo, parece que la santa no tiene
brazo izquierdo. Hay otras deficiencias anatmicas comparables en los dedos. Siempre se ha considerado a Velzquez un maestro del color, y lo era
por supuesto, pero era tambin un dibujante de pulso firme. Los dedos de
la mano derecha, esponjosos, nacidos y torpemente dibujados, no estn a su
altura. Y el puo blanco de la manga derecha no slo es de deficiente dibujo; tambin est cargado de pesados empastes que imitan pero no consiguen
reproducir la sutileza del detalle que aparece en la parte posterior del cuello
de la Sibila.
Muy reveladora es la representacin del rostro, con una expresin carente de vida que recuerda a la de una mscara. Cherry avanza la hiptesis
de que se utiliz un modelo del natural, y llega incluso a sugerir que podra tratarse de una de las hijas de Velzquez. Como no tenemos ningn
retrato seguro ni de Francisca ni de Ignacia Velzquez, esto no puede considerarse ms all de una conjetura. Hay algo que sin embargo s est claro. Comparado con el nico retrato velazqueo de una joven que no es
miembro de la familia real (fig. 13), las diferencias de expresin y vivacidad son extremas. La mirada fija de Santa Rufina y el modelado duro y lineal de los prpados, las cejas y el contorno de la nariz (reforzado por una
lnea negra) hacen que la expresin parezca rgida, mientras que en el Retrato de una joven el sutil modelado de esos mismos rasgos produce el
efecto de un rostro suave y atractivo. En suma, si se utiliza la Sibila como
trmino de referencia para la atribucin, Santa Rufina se queda palmariamente corta.

13 Velzquez, Retrato de una

joven. 0,51 x 0,41. Nueva York,
The Hispanic Society of America.

Tal vez sea sta la razn por la que Prez Snchez prefiere utilizar como
trmino de comparacin el Doa Mara de Austria en un artculo en el que
propone nada menos que cinco nuevas atribuciones a Velzquez, obras que
se encuentran todas ellas en colecciones particulares32. Aunque en alguno
de sus argumentos sigue a los de Cherry, introduce en ellos algunas precisiones que los mejoran. Por ejemplo, suscribe la identificacin de Santa Rufina con la pintura que se menciona en el inventario de Haro pero reconoce
que la documentacin publicada presenta el problema de lo tardo de su fecha y de que es aparantemente irrecuperable. En cuanto a su procedencia
ulterior, menciona dos referencias en inventarios inditos del siglo XIX a
una Santa Justa, que supone que es la misma obra que la Santa Rufina que
se vendi en Christie's. Pero resulta que uno de estos inventarios ya se ha
mencionado en la bibliografa y apunta a establecer que el cuadro que se

63

Jonathan Brown

vendi en Christie's no es el que perteneci a Luis o Gaspar de Haro y que

posiblemente no representa a Santa Rufina sino a Santa Justa.
En el inventario de Francisco Casado de Torres (que est sin fechar) figura un cuadro de Sa Justa de Dn Diego Belazquez alto tres cuartas y media y ancho tres... 5.000 [reales]". Hoy podemos reconstruir como se adquiri. Casado de Torres estaba casado con Catalina Martnez, hija de
Sebastin Martnez, conocido coleccionista de finales del siglo XVIII que
mantuvo una estrecha amistad con Goya. Martnez muri en Madrid en
1800 y le dej parte de su coleccin a Catalina, incluida una pintura que representa una Santa Justa tasada en mil y quinientos reales34, evidentemente
la misma obra que despus se menciona en el inventario de Casado de Torres. Como seala Prez Snchez, el cuadro vuelve a aparecer en un inventario de 1844 (Celestino Garca Fernndez), tras lo cual se envi a Inglaterra.
Este descubrimiento es de gran importancia, pues desconecta a la llamada Santa Rufina de la procedencia de la coleccin de Haro. sta haba
pasado a la familia Alba; el inventario que cita Barcia se levant, con toda
probabilidad, para el pleito que sigui a la muerte de la duquesa de Alba en
1802. (Haba fallecido sin descendencia.) Por esas fechas Santa Rufina estaba ya en poder de Catalina Martnez y Francisco Casado de Torres, para
quienes representaba a Santa Justa35. En otras palabras, la Santa Justa propiedad de Martnez y la Santa Rufina que supuestamente estaba en la coleccin de Haro son dos obras distintas. Aunque la procedencia de la coleccin de Martnez es sin duda prestigiosa, no establece una relacin directa
entre el cuadro y los dos clebres coleccionistas del siglo XVII, que estuvieron ambos en contacto con Velzquez.
En cuanto a la decisiva cuestin de la autora, Prez Snchez analiza
brevemente y rechaza las atribuciones anteriores de Santa Rufina a Murillo
y a Mazo36. Aunque la primera no es en modo alguno sostenible, la segunda, como veremos, no debe descartarse con tanta rapidez. En su argumentacin Prez Snchez se aparta de la lnea propuesta por Cherry en un aspecto crucial. Reconociendo implcitamente que Santa Rufina no puede
compararse en calidad con la Sibila, opta por mover la datacin a inmediatamente antes del viaje a Italia, para lo cual construye un momento de transicin en la evolucin del artista. Durante este perodo, sostiene, Velzquez
empez a absorber ideas y tcnicas de las pinturas italianas de la coleccin
real, que se combinan con elementos anteriores de su estilo. Los trminos
de referencia son el retrato Doa Mara de Austria (fig. 14), que a su juicio
anuncia los cambios radicales de la fase postitaliana, y determinadas caractersticas de la tcnica empleada en Santa Rufina, que parecen algo menos
avanzadas que las de las obras realizadas en Italia y despus. Un argumento

64

Velazquez y lo vclazqueo: los problemas de las atribuciones

secundario se basa en una similitud tipolgica entre la santa y algunas obras

realizadas en Sevilla.
La primera de esas dos obras de referencia es ms discutible de lo que
parece sugerir el breve anlisis de Prez Snchez. En su tratado Arte de la
pintura (1649), Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velzquez, relata
con bastante detalle la primera estancia de su yerno en Italia, probablemente sobre la base de informacin que le facilit el propio Velzquez. Cuenta
Pacheco que, estando en aples, Velzquez pint un retrato de la infanta
(que estaba de camino hacia Viena para contraer matrimonio con el futuro
Fernando III). El encuentro se habra producido en el otoo de 1630, cuando ambos estaban en la ciudad: A la vuelta de Roma par en aples,
donde pint un lindo retrato, para traerlo a Su Majestad3'.
14 Velzquez, Doa Mara de
Austria, reina de Hungra.

0,58 x 0,44. Madrid, Museo del

Prado.

Esta fecha fue mayoritaria aunque no unnimemente aceptada hasta

que Enriqueta Harris y John Elliott publicaron un documento del 21 de octubre de 162838 que menciona el deseo del conde-duque de Olivares de enviar a Viena retratos de la familia real y su intencin de encargarle a Velzquez que los pintara. Ignoramos si estos retratos llegaron a realizarse. El
encargo completo habra consistido en cinco retratos del rey y la reina,
los infantes Carlos y Fernando y la infanta Mara y, lgicamente, de no
haberse perdido, estaran hoy en el Kunsthistoriches Museum de Viena,
destino final de los retratos reales pintados posteriormente por Velzquez
para la corte austraca. Sin embargo, posteriormente no hay mencin alguna
de cinco retratos reales de esta fecha, lo que plantea la posibilidad de que
no llegaran a pintarse.
En consecuencia, la datacin se convierte una vez ms en una cuestin
de anlisis estilstico, y, no hace falta decirlo, no hay unanimidad en este
frente. Si Gudiol se inclinaba por fecharlo antes del viaje a Italia, Du Gu
Trapier, Lpez-Rey y yo mismo creemos que el dato pertinente es el que figura en el texto de Pacheco39. En el anlisis tcnico de Garrido y en la annima ficha de subasta se propone asimismo la fecha de 163040.
Habida cuenta de esta divisin de opiniones, es arriesgado utilizar el retrato de la infanta Mara como base para fechar la realizacin de Santa Rufina hacia 1629. Hay adems otros factores que agravan el problema. Doa
Mara de Austria es un retrato en busto, frente a los tres cuartos de Santa
Rufina y la Sibila. Ese formato hace que carezca necesariamente de complejidades posturales y detalles de naturalezas muertas, reduciendo por as decir el terreno de comparacin. Tampoco puede utilizarse como base la ejecucin del rostro de la infanta, pues Velzquez, atenindose a un
convencionalismo ya antiguo en la retratstica de los Habsburgo, le dio un
alto grado de acabado.

65

Jonathan Brown

Con todo, aunque es difcil establecer una comparacin cualitativa entre Doa Mara de Austria y Sania Rufina, hay no obstante diferencias notables entre ellas. Quizs la ms importante sea el tratamiento del cabello.
(El traje est inacabado). El cabello castao claro de la infanta es una maravillosa maraa de rizos y mechones obtenida mediante la complicada interaccin de pinceladas de diferente longitud, forma y densidad (lo que
por cierto induce a pensar en 1630 como fecha). El autor de Santa Rufina
trata de imitar estos efectos, pero el resultado es plano y confuso; simplemente, la extraordinaria complejidad de la tcnica velazquea est fuera de
su alcance.
Otro detalle revelador es el tratamiento de las cejas. Las de la infanta
parecen incorporadas a la estructura del rostro, mientras que las de Santa
Rufina dan la impresin de que se hubieran pintado encima de la piel o se
hubieran pegado a ella. Y, como siempre, la sensacin de vida que transmite la expresin de la infanta se torna en una mirada fija, esttica, casi ausente, en Santa Rufina.
La otra parte de la argumentacin de Prez Snchez en torno a la fecha
se basa en conexiones con otras pinturas realizadas por Velzquez antes de
marchar a Italia, entre ellas algunas realizadas varios aos antes en Sevilla.
Se menciona brevemente un cierto parecido de tipo facial entre la santa y
las figuras femeninas de La imposicin de la casulla a San Ildefonso (Sevilla,
Museo de Bellas Artes), as como con dos dibujos de una joven que se guardan en la Biblioteca Nacional de Madrid. Complica la comparacin con el
lienzo de Sevilla el hecho de que ste ha sido muy restaurado, mientras que
la atribucin de los dibujos, como nos ha recordado recientemente Harms,
sigue siendo poco segura41.
Ms peso tiene un breve anlisis de la tcnica de Santa Rufina, en la que
se ve un dibujo ms prieto y una mayor densidad de pasta en pormenores
como la soberbia palma y las tazas blancas. Estas observaciones, que se
emplean para proponer la fecha de hacia 1629, entran en conflicto con la ficha tcnica del catlogo de la subasta que Prez Snchez cita en apoyo de
su defensa de la autenticidad del cuadro. El autor de ese texto escribe sin
reservas que el examen tcnico pone de manifiesto numerosas semejanzas
con la tcnica que emple Velzquez en otras obras de la dcada de 1630.
De hecho, la comparacin de la radiografa de Los borrachos, obra terminada en 1629, con la de Santa Rufina, supuestamente de la misma fecha, hace
difcil aceptar que estos dos cuadros se pintaran en el mismo ao42.
Con ello no queremos decir que Santa Rufina sea una pintura mediocre.
Y si no lo es, y si resulta difcil atribursela a Velzquez, quin podra ser
entonces su autor? Mayer haba sugerido el nombre de Mazo, hiptesis que

66

Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

Prez Snchez rechaza con firmeza. Aun reconociendo que la personalidad

artstica de Mazo aun no est definida con precisin y por lo tanto no es un
trmino de comparacin fiable para establecer nuevas atribuciones, Prez
Snchez s que seala que el estilo de Mazo, si bien dependiente del de Velzquez, es ms libre y deshecho, llevando la peculiar tcnica del maestro a
un punto de deshacimiento e inmaterialidad extremo. Es sin duda una
exacta descripcin de los cuadros que Mazo pint en las dcadas de 1650 y
1660. Sin embargo, nadie ha sugerido hasta ahora que Santa Rufina se pintara en otro momento que no fuera el final de la dcada de 1620 o el principio de la de 1630, es decir, antes de que el propio Velzquez desarrollara su
tcnica ms avanzada. El Mazo de principios de la dcada de 1630 habra
imitado al Velzquez de esos mismos aos. De ah que la defensa de la autora de Mazo haya de basarse en el conocimiento del estilo que cultivaba al
poco tiempo de ingresar en el taller de Velzquez. Llegados a este punto,
resulta imposible decir qu aspecto tendran las obras de ese Mazo temprano, aunque no sera de extraar que utilizara los mtodos y materiales
velazqueos pero de una manera menos avanzada. Esa anomala podra explicar la tcnica algo ms conservadora que Prez Snchez observa en el
cuadro.
Si la historia sirve de gua, lo nico de lo que podemos estar seguros en
este debate es de que an no se ha dicho la ltima palabra sobre la atribucin de Santa Rufina. Es posible que un da se encuentre un documento
que no suscite dudas, o quizs que aparezca una versin mejor (o peor, que
tambin podra ser de utilidad), o que se descubra la pareja, Santa justa (si
la obra de que estamos tratando representa en efecto a Santa Rufina). Y hay
todas las razones para esperar que las futuras generaciones de velazquistas
investiguen el taller del maestro, asignando nombres a cuadros problemticos y acabando con la falta de seguridad de estas atribuciones. Hasta que
esas cosas sucedan el nico veredicto prudente sobre la autenticidad de esta
y otras pinturas marginales es quizs de Velzquez.

JONATHAN BROWN ocupa la ctedra Carroll y Milton Petrie en el Institute of

Fine Arts, New York University, y es autor de numerosos libros, entre ellos
Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII (1980), Velzquez.
Pintor y cortesano (1986) y, con John H. Elliott, Un palacio para el rey. El
Buen Retiro y la corte de Felipe IV (1981). Recientemente ha sido comisario
de la exposicin Velzquez, Rubens y Van Dyck, pintores cortesanos del siglo XVII (Museo del Prado, 1999-2000).

hi

Jonathan Brown
1

Vase sobre este proceso J. BROWN, Kings and Connoisseurs.

Collecting Art in Seventeenth Century Europe, New Haven y
Londres, 1995, pp. 232-235 [ed. esp.: El triunfo de la pintura.
Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, 1995].
2
Un ejemplo reciente es La Sagrada Familia en una escalera,
de Poussin. La clebre versin de la National Gallery of Art
de Washington est considerada hoy como una copia, realizada por un imitador, del lienzo original, que se encuentra
en el Cleveland Museum of Art.
3
El catlogo de la obra velazquea de Jos Lpez-Rey, que se
ha publicado en tres ediciones, es estimable aunque deficiente en algunos aspectos. Slo en la primera edicin (Londres, 1963) figuran las rplicas y copias. La segunda (Lausana y Pars, 1981; citamos de la edicin francesa) y la tercera
(Colonia, 1996, publicada para el Instituto Wldenstein) incluyen nicamente las obras que su autor considera autnticas. Si bien algunas de las entradas del catlogo se modificaron y ampliaron en las sucesivas ediciones, todas ellas
carecen sistemticamente de anlisis iconogrfico (para el
que Lpez-Rey tena poca paciencia), y nunca se refutan con
argumentos las opiniones o interpretaciones con las que el
autor no est de acuerdo suelen ms bien descartarse de
manera perentoria. En cambio, las nuevas ediciones son notablemente ms ricas en la reconstruccin de la procedencia
de las obras, sobre todo en el caso de las que provienen de la
coleccin real espaola. En la nota 9 infra figuran las referencias bibliogrficas completas.
4
Una tercera versin en media figura, perteneciente a la Apelles Collection, se expuso en la muestra Velazquez y Sevilla
(Sevilla, 1999). Vase el catlogo de la misma, p. 210, con la
ficha de Zahira Veliz, asesora del coleccionista. Su autenticidad ha sido refutada por Enriqueta Harris (Review of Velazquez y Sevilla, Burlington Magazine, 147 (2000), p. 126),
quien cree, con razn, que se trata de una copia de otra
mano de la versin del Prado.
5
Sobre este cuadro, vase E. HARRIS, Inocencio X, en Velzquez, Madrid, Fundacin Amigos del Museo del Prado,
1999, pp. 203-219.
6
Vase un anlisis completo en C. GARRIDO, Velazquez. Tcnica y evolucin, Madrid, 1992, pp. 122-123.
7
Para el documento, vase Varia velazquea, Madrid, 1960,
voi. il, p. 224.
8
E. DU G. TRAPIER, Velzquez, Nueva York, 1948, pp. 97 y
100. Sobre mi monografa, vase la nota 17. Un nuevo examen del cuadro que he hecho recientemente acompaado
por Hubert von Sonnenburg, jefe del Departamento de Restauracin de Pinturas, me ha reforzado en la opinin de que
se trata de un producto del taller.
9 J. LPEZ-REY, Velazquez. A Catalogue Raisonn of His Oeuvre,
Londres, 1963, pp. 207-208, num. 236; IDEM, Velasquez,
Artiste et Crateur, Lausana y Pars, 1981, pp. 254-255,
num. 29; IDEM, Velazquez. Maler der Maler, Colonia, 1996,
vol. II, pp. 66-69, num. 29.
10 E. HARRIS, Spanish Painting from Morales to Goya in The
National Gallery of Scotland, Burlington Magazine, 93
(1951), pp. 314-317.
11 T-M. PlTA ANDRADE, LOS cuadros de Velzquez que posey
el sptimo Marqus del Carpio, Archivo Espaol de Arte,
25(1952), p. 230.

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LPEZ-REY, op. cit. (nota 9, 1963), pp. 198-200, nm. 216, e

IDEM, op. cit. (nota 9, 1966), p. 164, bajo num. 66. Citando a
M. AGULL COBO, Noticias sobre pintores madrileos de los
siglos XVI y XVII, Granada, 1978, p. 140, Lpez-Rey menciona la existencia de otra versin que figura en el inventario de
un tal Diego Rodrguez (1654).
Los artculos esenciales sobre Mazo (no hay ninguna monografa) son los siguientes: J.A. GAYA Nuxo, Juan Bautista
Martnez del Mazo, el gran discpulo de Velzquez, en Varia velazquea, op. cit. (nota 7), vol. I, pp. 471-481; J. LPEZ
NAVIO, Matrimonio de Juan B. del Mazo con la hija de Velzquez, Archivo Espaol de Arte, 33 (1960), pp. 398-419;
E. DU G. TRAPIER, Martnez del Mazo as a Landscapist,
Gazette des Beaux-Arts, 61 (1963), pp. 293-310; P. CHERRY,
Juan Bautista Martnez del Mazo, viudo de Francisca Velzquez, Archivo Espaol de Arte, 63 (1990), pp. 511-527, y
N. AVALA MALLORY, Juan Bautista del Mazo; retratos y
paisajes, Goya, 221 (1991), pp. 265-276.
LPEZ-REY, op, cit. (nota 9, 1963), pp. 258-260, nm. 409.
La atribucin de este retrato a Cano, que parece plausible,
se defiende en E. NYERGES, El retrato de Don Baltasar Carlos en el Museo de Bellas Artes de Budapest, Archivo Espaol de Arte, 56 (1983), pp. 143-150. En cambio, se rechaza
en H.E. WETI-IEY, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto,
Madrid, 1983, p. 155, num. X-17.
La atribucin a Carreo, propuesta por vez primera en
J. ALLENDE-SAI.AZAR (ed.), Velzquez. Des Meisters Gemdlde, Klassiker der Kunst, vol. 6, 4* ed., Berln y Leipzig, 1925,
pp. 227 y 286-287, es rechazada en LPEZ-REY, op. cit. (nota
9, 1963), pp. 269-270, nm. 437, y recuperada, aunque sin
comentarios, en A.E. PREZ SNCHEZ, Juan Carreo de Miranda (1614-1685), Aviles, 1985, p. 197.
J. BROWN, Velzquez. Painter and Courtier, New Haven y
Londres, 1986, pp. 270-271 [ed. esp.: Velzquez. Pintor y
cortesano, Madrid, 1986)].
L. STEINBERG, Review of Jos Lpez-Rey, Velzquez. A Catalogue Raisonn of His Oeuvre, Art Bulletin, 47 (1965),
pp. 282-283, y J.F. MOFFITT, Velzquez, Fools, Calabacillas
and Ripa, Pantheon, 40 (1982), pp. 304-309.
J. LPEZ-REY, Velazquez's Calabazas with a Portrait and a
Pinwheel, Gazette des Beaux-Arts, 70 (1967), pp. 218-226;
LPEZ-REY, op. cit. (nota 9, 1981), pp. 284-285, num. 39, e
DEM, op. cit. (nota 9, 1996), vol. II, pp. 92-95, num. 39.
Velzquez, cat. exp. (Museo del Prado, 23 de enero a 31 de
marzo de 1990), Madrid, 1990, pp. 142-145, num. 20; ficha
de catlogo de Julin Gallego.
LPEZ-REY, op. cit. (nota 9, 1963), pp. 289-290, nm. 487.
Velzquez, op. cit. (nota 20), pp. 352-355, num. 60, y GARRIDO, op. cit. (nota 6), pp. 181-189.
P. CHERRY en Spanish Old Master Paintings Including Velazquez's Saint Rufina, Christie's, 29 de enero de 1999, pp. 5456, y A.E. PREZ SNCHEZ, Novedades velazqueas, Ar-

chivo Espaol de Arte, 72 (1999), pp. 380-383.

La atribucin a Velzquez es rechazada por Enriqueta Harris. Segn una carta suya al autor de este artculo (29 de junio de 1999), Harris fue consultada acerca del cuadro por
Christie's en 1993 y 1994. Tras examinarlo en Londres en
1994, poca en la que yo lo atribua a Mazo, sigui estando
convencida de que no era de Velzquez ni de ningn otro

Velazquez y lo velazqueo: los problemas de las atribuciones

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artista cuya obra yo conozca... Es tal vez de un artista sevillano que haba visto cuadros de Velzquez y Murillo? Para
m, es un cuadro annimo (citado con autorizacin).
Mi anlisis se basa en el estudio del cuadro antes de la restauracin que al parecer se est realizando. El anonimato del
comprador de la pintura, cuya identidad no ha sido revelada
por la casa de subastas, impide lgicamente el acceso a ella.
Sin embargo, como se ver en los comentarios que siguen, el
cuadro presenta problemas formales y estructurales que no
es probable que se modifiquen al eliminarse los repintes y el
barniz descolorido que afeaban su superficie cuando se expuso antes de la subasta.
A.M. DE BARCIA PAVN, Catlogo de la coleccin de pinturas
del Excmo. Sr. Duque de Berwick y de Alba, Madrid, 1911, p.
245.
En ibidem se seala que el inventario es una amalgama algo
desordenada de las colecciones de Luis y Gaspar de Haro, y
se advierte una cierta confusin en sus contenidos: Aparecen 708 cuadros; algunos de ellos parece que estn catalogados dos veces.
J.M. PlTA ANDRADE, Noticias en torno a Velzquez en el
Archivo de la Casa de Alba, Varia velazquea, op. cit. (nota
7), voi. il, p. 413.
Estn cmodamente reunidos en E. HARRIS, Las Meninas
at Kingston Lacy, Burlington Magazine, 132 (1990), p. 130.
Sobre La gallega, vase LPEZ-REY, op. cit. (nota 9, 1996),
pp. 274-277', num. I l l (posiblemente obra del siglo XIX); sobre Sebastin de Morra, ibidem, pp. 254-256; sobre Mujer
con velo y vestido amarillo, ibidem, pp. 198-201, y sobre Las
Meninas, HARRIS, op. cit. (nota 27).
Christie's, 29 de enero de 1999, pp. 57-58.
J. LPEZ-REY, The Reattributed Velzquez: Faulty Connoisseurship, Art News, 12, nm. 3 (marzo de 1973), p. 50.
L. DE VRIES, Review of Rembrandt: The Painter at Work,

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Simioks,26 (1998), p. 317.

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De las cinco nuevas atribuciones que se proponen en este artculo, solamente dos, Santa Justa y Lgrimas de San Pedro,
se han mostrado en pblico. La segunda estuvo en la exposicin Velzquez y Sevilla (Sevilla, 1999). En el catlogo
(p. 198, nm. 92), la atribucin es propuesta por Manuela
Mena Marqus, conservadora de pintura espaola del siglo
XVIII y Goya en el Museo del Prado. Vase una refutacin
convincente en HARRIS, op. cit. (nota 4), pp. 126-127, donde
se atribuye al crculo de Zurbarn. Estando este artculo en
prensa, he tenido la oportunidad de estudiar otra de estas
atribuciones, San Simn de Rojas difunto, que no parece estar relacionado ni con Velzquez ni con ninguno de sus seguidores inmediatos.
Sobre el descubrimiento del inventario de Casado de Torres, vase J. BATICLE, Les amis 'norteos' de Goya en Andalousie. Cen Bermdez, Sebastin Martnez, en Actas del

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XXI11 Congreso Internacional de Historia del Arte. Espaa entre el Mediterrneo y el Atlntico, Granada, 197), Granada,
1978, vol. 3, pp. 22 y 29, n. 70. Como seala Baticle, Casado
de Torres haba heredado parte de su coleccin de Sebastin
Martnez (vase nota 34 infra). Le agradezco a Jos Luis Colomer la transcripcin de las entradas del inventario de Casado de Torres.
El inventario de la coleccin de Martnez fue descubierto y
analizado por Mara Pemn: M. PEMN, La coleccin artstica de don Sebastin Martnez, el amigo de Goya, en Cdiz, Archivo Espaol de Arte, 51 (1978), pp. 53-62. Pemn
deposit una copia de la transcripcin completa (que no figuraba en su artculo) en el Departamento de Historia del
Arte Diego Velzquez del C.S.I.C., Madrid. El documento se titula Particin convencional de los bienes quedados
por muerte del sr D. Sebastin Martnez, thesorero General
del Reino. Escribano: Cayetano Rodrguez Villanueva y Moran, 1805, II, legajo 5387, ff. 1233-1394, Archivo de Protocolos de Cdiz. La entrada sobre Santa Justa figura en el fol.
1316v.
No carece de lgica identificar como Santa Justa al personaje del retrato de la coleccin de Martnez. Aunque las santas
Justa y Rufina poseen los mismos atributos, sus nombres
siempre se mencionan en este orden. Siguiendo la costumbre de leer las parejas de izquierda a derecha, a la santa de
la izquierda se la suele identificar como Santa Justa, y como
Santa Rufina a la de la derecha. Es posible que el autor de
este cuadro pintara otro de la segunda santa, que podra ser
la obra que segn Barcia figuraba en el inventaro del marqus de Haro. Pero hasta el momento no hay prueba alguna
de su existencia.
Sobre la atribucin a Mazo, vase A.L. MAYER, Tres cuadros interesantes desconocidos, Arte Espaol, 19 (1930),
p. 118. Por una macabra errata tipogrfica, Augustus Mayer
es citado en el artculo de Prez Snchez como Angustias
{sic) Mayer, involuntaria referencia a la trgica muerte de
este hispanista alemn en un campo de concentracin nazi.
F. PACHECO, Arte de la pintura, ed. B. Bassegoda i Hugas,
Madrid, 1990, p. 210.
E. HARRIS y J. ELLIOTT, Velzquez and the Queen of Hungary, Burlington Magazine, 118 (1976), pp. 24-26.
J. GUDIOL, Velzquez 1599-1660, Londres, 1974, p. 85; TRAPIER, op. cit. (nota 8), p. 165; LPHZ-REY, op. cit. (nota 9,
1996), pp. 114-117, num. 48, y BROWN, op. cit. (nota 17), pp.
79 y 290, n. 28.
Christie's, 29 de enero de 1999, p. 58, y GARRIDO, op. cit.
(nota 6), pp. 94-95.

41

HARRIS, op. at. (nota 4), p. 125.

42

Sobre la radiografa, en la que se aprecia una abundante

cantidad de blanco de plomo para modelar las figuras, vase
GARRIDO, op. cit. (nota 6), pp. 170-176.

(><)