FRONTEIRAS

Lamparina

Revista de Ensino de Teatro

EBA/UFMG.
Volume 01- Nmero 02/ 2011.

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A Morte Animada - Edward Gordon Craig

e o teatro visual de objetos e outros no-vivos
Almir Ribeiro1

RESUMO
O teatro de objetos explicita a ntima relao entre teatro e morte, onde questes arquetpicas e
primevas convivem com vanguardismos criando interfaces com diversas vertentes e linguagens
artsticas. Edward Gordon Craig desafiando substituir o ator (vivo) pelo Supermarionete
(no-vivo), resgatou as formas animadas, suas expressividade, visualidade e tcnica,
redimensionando assim tambm o trabalho do ator.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro. Ator. Marionete.
ABSTRACT:
Theater of animated forms do explicits the relationship between theater and death. Archetypal
and primal questions coexists with the avant-garde and interface with many artistic stiles and
languages. Edward Gordon Craig challenging replace the actor (live) by the Supermarionete
(non-live), rescued the puppetry, their expressiveness and technics, and a new perspective of
the actors role.
KEY WORDS: Theatre,. Actor. Puppetry.

O efmero e o no-vivo
Tomou a mo da criana e lhe disse: Talita qum, que significa: Menina,
acorde!. E ela levantou-se e ps-se a caminhar.
(TEB, 1994, Mc 45-46).

A relao da arte teatral com o evento da morte irrefutvel. Objeto de reflexes e

anlises de diversos estudos, essa aproximao das mais estranhas e perturbadoras. Ao
mesmo tempo, se mostra bastante apropriada para definir no s o fascnio pela arte teatral
como pela elaborao artstica de um modo geral. O af humano pela representao possui

1 Diretor teatral, pedagogo, especialista em Filosofia, Mestre em Artes Visuais pela EBA-UFRJ e

doutorando em Artes Cnicas pela USP, sob a orientao da Profa. Dra. Ana Maria Amaral. coordenador
do curso de ps-graduao lato Sensu Teatro: Linguagem e Interfaces no UBM (Centro Universitrio de
Barra Mansa). autor do livro Kathakali: uma introduo ao Teatro e ao sagrado da ndia.

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uma relao ntima com a conscincia ainda que subliminar da efemeridade da vida. Essa
qualidade efmera que embebe toda matria que conhecemos, est indicada em toda a intuio
representativa dos homens desde tempos imemoriais, mas foi magnificamente capturada e
estruturada pelos seres humanos na idia das representaes cnicas.

Nietzsche em seu O Nascimento da tragdia (NIETZSCHE, 2003, p.01) afirmou que o
ser humano havia perdido seu sentido dionisaco original e, com essa afirmao, fazia uma
apologia comunho do homem com a natureza e com o universo. Refutando uma existncia
atrelada a um devir, recusou a existncia de um mundo definido por dualidades, platnicas ou
crists. Compreendia que tais dualismos contrapem de maneira equivocada a realidade que
experimentamos objetivamente a uma outra supostamente melhor, posterior e superior. Com
isso, afirmava que a nica realidade existente, de fato, essa em que estamos lanados no
momento, e nenhuma outra mais ou alm. E que esse presente deve ser vivido desprendido de
passado e futuro, apontando como eixo central da vida a relao com o agora e com o que ele
possui de mais extraordinrio: a efemeridade. Um desdobramento dessa reflexo a crena de
Nietzsche nas Artes como os universos lingsticos adequados abordagem da realidade mais
essencial.

Poesia do presente glorificado, o Teatro possui em sua definio o trao da morte e do
sbito desaparecimento. A aproximao destemida da Morte preenche de Vida todas as suas
elaboraes. A arte teatral em sua efemeridade consegue capturar mais que uma caracterstica
da vida humana, mas uma importante mola propulsora de toda a criatividade que nossa espcie
ostenta orgulhosa.

Dentre as inmeras vertentes das Artes cnicas, sobressai nesse sentido o teatro de
formas animadas bonecos, marionetes, objetos e outros atores no-vivos - cujo representante
mais ancestral, a mscara, acabou por forjar o cone que simbolizaria para sempre a prpria
arte teatral e toda sua trajetria. A mscara uma presena importante em quase todos os
momentos da histria teatral. E mesmo antes. a mais primitiva e mais contempornea das
formas teatrais. A mscara e seus derivados animados atravessaram momentos alternados
de esplendor e de obscuridade, at serem resgatadas de maneira fecunda com o movimento
simbolista. O Teatro de no-vivos possui como caracterstica mais fundamental o poder de
concretizar de maneira potica e plstica essa intrigante aproximao entre morte e criao
teatral. O mistrio e fascnio que envolvem as formas animadas de teatro perduram e crescem
ao longo das ltimas dcadas. Suas aplicaes e possibilidades se amidam, atingindo praticas
artsticas e pedaggicas. A forma inanimada possui uma espcie de poder mstico ou ldico
que nos remete imediatamente a universos arquetpicos e onricos. O devaneio sua lgica
e seu vocabulrio so os smbolos. Diante de sua cena, atestamos a imorredoura perplexidade
humana diante do no-vivo expressivo, proveniente muito mais da manifestao oferecida da
materialidade bsica, crua e inerte de seus atores, do que de suas possibilidades dramticas,

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fabulativas.

A origem do objeto como elemento dramtico perde-se na origem da espcie humana
em mscaras e rituais, fusionando-se no s com a origem de nossa espcie como com sua
prpria definio. O homem parece no ser algo que faz teatro, ele, essencialmente, teatro.
Para Gastn Bachelard (BACHELARD, 1985, p.164), devemos reconhecer a mscara como
objeto de um verdadeiro instinto humano. Nunca existiram seres humanos sem representaes
e dramatizaes, ainda que de forma ritualstica. Provas de sua ancestralidade esto ricamente
documentadas em paredes de cavernas pr-histricas. Por caminhar por universos to
fundamentais, os atores no-vivos possuem em si o poder de evocar questes existenciais
de profundidades intangveis para um teatro de atores vivos.

Simultaneamente a este aspecto visceral e primitivo do teatro de formas animadas,
ressalta-se paradoxalmente sua extrema contemporaneidade, explcita na mirade de grupos
ao redor do mundo dedicados a investigaes cada vez mais arrojadas e que, por sua vez,
convivem e dialogam com tradies seculares, como as do Japo e China, por exemplo. E esse
movimento parece apenas inaugurar um perodo futuro de extrema fertilidade para essa vertente
teatral. Esta riqueza prolfica do teatro de formas animadas alimentada precisamente por
fundar sua linguagem expressiva em um constante afrontamento entre as interrogaes mais
fontais da humanidade e as questes objetivas provenientes da realidade humana imediata.
Mscara e dissimulao

Ao final do sculo XIX, o movimento simbolista com Von Kleist, Maeterlink, Appia,
Yeats e, principalmente Edward Gordon Craig, resgatou o universo de formas animadas - e
com ele, as mscaras - e o preencheu com novas possibilidades expressivas. Craig, nascido
na Inglaterra em 1876, foi ator, diretor, cengrafo e, principalmente, um grande pensador
da arte teatral. Alm do encanto renovado sua poca com o teatro de bonecos, Craig foi o
autor da idia provocativa de substituir os atores pelos assim chamados Supermarionetes, o
que desencadearia uma nova abordagem de pensamento cnico cujos desdobramentos ecoam
at os dias de hoje. Muito do interesse ao longo do sculo XX demonstrado por pensadores
fundamentais na historia teatral se deve, entre outros fatores, ao impacto desencadeado pelo
pensamento provocativo de Craig. Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht, Vsevolod Meyerhold,
Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba e outros, alimentaram suas
investigaes sobre o redimensionamento do trabalho do ator, movidos direta ou indiretamente
pela repercusso das propostas inovadoras de Craig, seu supermarionete, sua cena total e sua
afeio aos atores no-vivos, bonecos e mscaras. E A Mscara (The Mask) foi justamente o
nome escolhido por Craig para sua renomada publicao peridica editada na Itlia, para onde
se transfere em 1907 e onde viver at sua morte, em 1966.

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Essa intuio de algo essencial presente na mscara denuncia nossa percepo de
Transcendncia. O mundo harmnico e belo, como de fato a revelia dos seres humanos
parece testemunhar algo alm dele. A percepo e esperana de Transcendncia to antiga
quanto ns mesmos. A existncia da mscara evidncia inegvel dessa intuio. Um rosto
que, objetivado matria exterior ao indivduo, dialoga com ele e o revela. Revela-o maior
e mais profundo, conjugado com todas as possibilidades csmicas extra-cotidianas apenas
admitidas em elucubraes de carter espiritual ou onricas. Essa bizarra representao de
um rosto humano, muitas vezes desumanizado, carrega em si uma intuio imorredoura de
revelao de algo oculto e ancestral a ns mesmos, e ao mesmo tempo, eternamente urgente.
Cada vez mais urgente. Um objeto que nos sussurra que no nascemos para pagar contas em
um reles cotidiano mundano, mas para buscar a comunho com o Universo. E depois de um
curto espasmo de tempo de vida, gloriosamente desvanecermos, assim como todo o resto.

Fenomenologicamente, a mscara o rosto de um no-ser. Uma vez que aquele que
a toma nas mos , ao coloc-la sobre o rosto busca dissimular esse seu ser atravs de
um outro. Ao obscurecer sua existncia, ronda e brinca alegoricamente com a morte. Nessa
brincadeira, ele no deseja confundir-se com o outro. Ele quer a dissimulao pura e simples.
A confuso total de si com seu simulacro dissiparia a dissimulao, o jogo. O ludus essencial
se caracteriza na possibilidade do ir e vir de si, percorrendo assim a tnue fronteira da morte.
Quanto mais imbudo da dissimulao, mais profundo o jogo e maior o potencial de seu
mascaramento. Atuando nos extremos das ambigidades do ser, a mscara nos projeta para o
futuro, pois nos oferece um campo de jogo para nossa eterna intuio de desdobramento, de
devir. A mscara uma alternativa que aponta todas as nossas outras possibilidades de vida,
explicitada nitidamente, por exemplo, durante o carnaval. Ela uma seta que aponta para o
futuro e para tudo o que podemos ser e construir, ultrapassando as questes de fingimentos
e sinceridades, que danam e misturam suas ambigidades em ns, solidrias de nossa
humanidade. A maior dessas ambiguidades, a ltima de todas as ambiguidades, o eterno
convvio e afrontamento entre vida e morte, no fundo, mote principal desse jogo. Este dilogo
ldico inerente nossa existncia s encontra termo quando, por fim, a morte coloca uma
mscara sobre o rosto vivo. A morte a mscara absoluta (BACHELARD, 1985, p.173).

Da mesma forma, a construo de reprodues do homem, em diversas escalas, repisa
este raciocnio: a produo de um objeto com a forma humana ainda que de forma no
perfeitamente mimtica para ns to espantoso que j foi tido como hertico. Repete de
forma blasfema o Genesis bblico ou o mitolgico golem judaico, emprestando a esse criador
humano, um certo poder demiurgo. Sua qualidade mais marcante e definitiva o que o distancia
de maneira definitiva dos seres humanos: a ausncia de vida. Por outro lado, justamente
essa caracterstica, avizinhada da Morte, o que o torna to assombrosamente expressivo.
O teatro de bonecos est intimamente ligado a esse assombro ingnuo e genuno. Sua

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linguagem de objeto material desprovido de vida, numa equao improvvel, a que mais se
aproxima de apresentar os motores e as dinmicas mais profundas da vida.
Historicamente, o boneco um objeto sagrado, tanto por suas ligaes com
a mscara como por se identificar com objetos rituais. (...) srio ou cmico,
pardia ou smbolo, concreto ou abstrato, o boneco uma analogia. um reflexo
nosso. a nossa representao reduzida. feito nossa imagem e semelhana:
Deus/homem, homem/boneco (AMARAL, 1997, p.75).

Mas j ao final do sculo XIX, os simbolistas percebem que a busca pela realidade
na representao atinge uma encruzilhada. O vocabulrio expressivo humano se mostra
demasiadamente limitado e ineficaz para abordar algumas profundidades do ser. A natural
tendncia representativa do ser humano mesmo quando fora de cena um empecilho.
Maeterlinck, um dos principais nomes do movimento simbolista, afirma que toda obra de arte
um smbolo, e o smbolo nunca pode suportar a presena ativa de um homem (CARLSON,
1995, p.188). Surge o ator no-vivo, e suas possibilidades expressivas recuperadas e renovadas
nunca cessaram de fascinar os simbolistas.

Craig reclama a ao sombria e libertadora da Morte ao iniciar seu clebre texto O ator
e o Supermarionete com a citao de Eleonora Duse: Para que o Teatro se salve preciso
destru-lo; que todos atores e atrizes morram de peste. (...) Eles tornam a arte impossvel
(CRAIG, 2009, p.27). Craig prope a abolio do ator em cena e a utilizao em cena de um
Supermarionete, como ele o denominou. Este Supermarionete no representaria a vida, uma
vez que , em si, afastado dela, mas poderia por isso mesmo transcend-la e oferecer aos
homens uma viso nica da vida em sua essncia, como afirmou em sua clebre mxima: O
ator deve desaparecer, e em seu lugar deve assumir a figura inanimada podemos cham-la
de Supermarionete, a espera de um nome adequado (Idem, 2009, p.39).

Craig em sua provocao simbolista, invocando a Morte e desumanizando o ator, avana
de forma radical e definitiva contra o Naturalismo. Elimina a figura humana em cena para
recomp-la de maneira magnfica, bizarra, quase grotesca. Um processo que remete evoluo
das formas teatrais orientais, onde a figura do ator, ao longo dos sculos, desapareceu sob
uma indumentria que busca exatamente anular qualquer trao de humanidade do ator. Para
Craig o marionete, no fundo, um ator sem egosmo ou vaidades. Ao propor a substituio
dos atores por marionetes, antes, por Supermarionetes, no menosprezava os atores, mas
os desafiava a abdicarem de suas vaidades naturais, exacerbadas pela esttica romntica e,
posteriormente, pelo Naturalismo.
Atuar no uma arte; , portanto incorreto se falar do ator como um artista.
Porque tudo o que acidental inimigo do artista, a arte em anttese absoluta
com o caos, e o caos criado do amontoamento de vrios fatos acidentais.

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Arte se atinge unicamente de propsito. Logo, fica claro que para se produzir
uma obra de arte qualquer, podemos trabalhar apenas com aqueles materiais
que somos capazes de controlar. O homem no um desses materiais (Ibidem,
2009, p.28).

O fascnio do limbo

O Teatro no uma elaborao contra a Morte. Mas a compreende como nenhuma
outra linguagem. Para Tadeusz Kantor, diretor teatral e artista plstico polons, toda obra de
arte disserta, no fundo, sobre a Morte. Schopenhauer concorda ao afirmar que a morte
propriamente o gnio inspirador, ou a musa da filosofia, (...). Dificilmente se teria filosofado sem
a morte (SCHOPENHAUER, 2000, p.59). As obras de Kantor provocam e impactam por propor
uma dualidade incmoda, no falando diretamente sobre as coisas, mas abrindo janelas, como
novas lentes de percepo sobre as coisas que existem e para outras realidades que subjazem
nessas coisas, sejam elas as mais prosaicas ou as mais elevadas. E sua obsesso pela utilizao
de objetos simultaneamente aos atores refora essa busca por uma expressividade alternativa.
Uma linguagem onde objetos e manequins assumem um protagonismo fundamental na busca
por uma composio que ultrapasse as possibilidades humanas, nitidamente compreendidas
como impotentes ou ineficientes para abarcar o universo expressivo que ele almejava.

O trabalho de Kantor inclui, associado a uma proposta racionalista de reflexo, uma
forte abordagem ritualstica onde a experincia daqueles que presenciam seus espetculos
se completa a partir de referncias mticas, que habitam um universo comum de percepo
arquetpica. Neste sentido a visualidade e a qualidade simblica presentes na obra de Kantor
assumem um papel central. No apenas a visualidade cenogrfica, mas principalmente a
da construo imagtica dos personagens e da utilizao dos por ele denominados objetos
achados. Kantor buscava no o objeto extraordinrio; pelo contrrio. Logo compreendeu que
o objeto pobre, prestes a ser descartado, o que est disponvel para a arte: o objeto entre a
eternidade e o lixo (LOPES, 2009).

Desprovidos de futuro e destinados ao limbo, esses objetos-achados se encontram,
segundo Kantor, repletos da eternidade artstica mais caracterstica. E ressuscitam em plenitude
quando o gesto os coloca em cena e os ressignifica. Partindo desse princpio, no s objetos e
manequins, mas todos os elementos do Teatro podem ser identificados como objetos achados,
cheios de limbo e eternidade: texto, atores e cena.
Permiti-me, Supremos Juzes apresentar-vos meu credo solene, meu desafio
e minha provocao. Permito-me recordar-vos que o mtodo fundamental (se
posso exprimir-me de maneira to pattica) de meu trabalho e era a fascinao
pela realidade que denominei realidade do nvel mais baixo. ela que explica

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meus quadros, minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e tambm meus

Personagens Pobres, os quais como vrios filhos prdigos, retornam na misria
a suas casas natais (KANTOR, 2008, p.257).

Kantor foi intimamente influenciado por Craig e sua apologia provocativa e utpica do
ator no-vivo. Preconizando a morte dos atores para substitu-los por objetos animados,
Craig no fundo desejava a morte dos empecilhos subjetivos que atrapalhavam o trabalho
de criao do ator. Sonhava ver o ator ressuscitado em uma nova e revolucionria tcnica
e a exemplificava citando o ator britnico Henry Irving, a quem admirava desde jovem. Ao
convocar o objeto, suscitou a renovao de todo o conjunto de elementos cnicos: cenografia,
iluminao, dramaturgia e, principalmente, atores. Cada um desses elementos passou a
reclamar um redimensionamento de seu papel e funo para atender s novas prerrogativas
expressivas da cena. Craig estimulou um novo olhar sobre a linguagem dos objetos, das formas
animadas, dos materiais no-vivos dispostos e atuantes em cena, desde pequenos objetos a
painis mveis monumentais, que conquistaram status de formas expressivas extremamente
potentes. Tanto a ponto de superar em muito, a seu ver a expressividade dos atores. Essa
viso de que uma forma animada poderia substituir com vantagens o ator em cena, s era
possvel pelo renovado encanto com as possibilidades expressivas dos bonecos.
Sua essncia a iluso. o personagem irreal. negao, matria e, ao
mesmo tempo afirmao. um desafio inrcia da matria. Ambguo por
natureza, tem aspectos positivos e negativos. dualidade: enquanto animado,
esprito; enquanto inerte, matria. Define-se por uma contradio: ao,
mas em si mesmo ele no tem movimento (AMARAL, 1997, p.75).

Jorge Luis Borges relata em seu livro Sete Noites que a percepo de enlevo e beleza
do maravilhamento sempre ladeada pela do horror, do assombro, assemelhada experincia
dos sonhos. Os labirintos e espelhos que o perseguiram por toda a vida lhe ofereciam uma
terrvel e ao mesmo tempo irrecusvel experincia. O fascnio de presenciar o trazer vida
uma forma animada resgata esse terror maravilhoso. Nossos olhos no se cansam do espanto.
No da admirao diante do parto, visto que como objetos j vieram luz antes, por vezes em
outras funes, em outras formas. Mas do resgate do Lzaro bblico ou, mais prosaicamente,
de Joo Grilo, de Suassuna. O resgate para uma segunda vida ou para a Vida, propriamente
dita - como os objetos achados de Tadeusz Kantor.

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Assombro e ultrapassagem

Uma das mais intrigantes intuies do Teatro a conscincia de que a realidade que
ele apresenta apenas uma parte menor mas catalisadora - da experincia maior que se
d no interior de cada um que o assiste, e que ultrapassa enormemente aquela circunstncia
em que ela apresentada. E que ela faz revelar profundidades recnditas insuspeitadas do
ser humano, que se surpreende ao se deparar consigo mesmo, face ao evento artstico. O
acontecimento teatral compreendido como possibilidade de ultrapassagem da realidade,
como transcendncia. Essa sensao de ultrapassagem do que simplesmente humano, nos
oferecida em sua plenitude, por estranho que parea, atravs da performance de formas
animadas.
A fora do boneco est em seus prprios limites, na sua incapacidade de poder
fazer qualquer coisa que no seja estritamente aquilo para o qual foi feito.
E, paralelamente, a fraqueza do ator reside exatamente nas suas enormes
possibilidades, pois podendo fazer mil personagens, ele no nunca nenhum
deles. (SCHUSTER apud AMARAL, 1997, p.73)

A vida buscada do palco se refere Morte, ao avesso. E sobre ela, o Teatro articula todas
as suas diferentes possibilidades discursivas, em busca de vida. O verdadeiro e ltimo palco
onde o acontecimento teatral se d a imaginao daquele que especta. O Teatro, enquanto
realizao artstica, somente se completa na interao entre a representao e cada espectador
presente no momento do ato teatral. Logo, a obra cnica construda tem como premissa uma
abertura intrnseca para a interao, sem a qual ela inexiste. No entanto, o fundamento dessa
construo , precisamente, seu carter incontvel, fugaz e vido pelo desaparecimento, e por
isso mesmo, grande desafiador da morte.

Uma de suas elaboraes mais ardilosas nesta busca foi o aparecimento do ator novivo. O universo das formas animadas possui essa ntima e primordial relao com a Morte,
ou com a no-Vida. O toque do manipulador que instaura a dinmica do objeto-ator. E
esse um momento chave nesse tipo de representao: o gesto que instaura o movimento, a
vida. A expressividade improvvel de um ator no-vivo possui relao profunda e subliminar
com nossa conscincia de humanidade. Nosso fascnio reside no intuir naquelas formas algo
do essencial humano que reconhecemos em ns. Essa relao se d de maneira anterior ao
significado e , no fundo, o fator determinante para a representao. Por isso sua relao com a
vida em seu estado mais bsico, onde as individualidades subjazem ainda como possibilidades,
projetos, como porvir. O teatro de no-vivos foi sempre, desde sua origem desprovido da busca
pela iluso, que impregna o teatro de atores vivos, o que lhe confere paradoxalmente uma

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teatralidade especial e uma qualidade expressiva superior. Blumenthal afirma, com humor,
sobre esse caracterstico desapreo do teatro de bonecos pela verossimilhana que quanto
mais ultrajante, melhor (BLUMENTHAL, 2005, p.73).

Nesse universo fundamentalmente humano, que o teatro de formas animadas constri
sua interao e nos encontramos sempre renovadamente surpreendidos com tais inusitadas e
incmodas - profundidades. Um espetculo de teatro de atores no-vivos evoca no espectador
um arsenal de estmulos muito maior e diversificado que o que teatro convencional conseguiria
fazer, e talvez a resida um dos segredos de seu encanto perene. Ana Maria Amaral afirma
que o teatro de formas animadas apresenta uma nova dramaturgia que resulta em vibraes
espirituais no interior do espectador (AMARAL, 1997, p.17).

Craig tornou clebre esse resgate ao lanar mo da provocao
de destituir o ator de seu posto central nas artes cnicas e substitulo por um Supermarionete. Com isso abriu uma nova porta de
investigao para esse universo poderoso e intrigante das formas
animadas e suas potencialidades arquetpicas, ldicas, mticas e
msticas. Seu fascnio extremamente arcaico e contemporneo um
segredo que ao esprito humano somente se pode revelar atravs
da experincia, no momento do acontecimento. Primitivo, mantendo
comunicaes com questes fontais do existencialismo humano e, ao
mesmo tempo, linguagem sempre vanguardista, o teatro de novivos tem em sua natureza a abertura para o dilogo com outras
vertentes teatrais e a interfaces com outras linguagens.

Nesse caminho de reencontro, de retorno a algumas
essencialidades vitais, a elaborao de Craig teve como cmplices as
formas animadas, depositrias ainda hoje do que mais imperscrutvel
e fundamentalmente humano. Essa essencialidade, demasiadamente
EDWARD GORDON CRAIG
insuportvel nossa humanidade mundana, repousa sob a guarda
digna das mscaras e das formas animadas. Como nos lembra Kantor com suas obras, somente
a natureza apartada de vida dos objetos, principalmente aqueles resgatados no limite do
limbo, poderiam suscitar em ns o vislumbre do que h de mais essencial na prpria vida. E as
convocamos esporadicamente sobre um palco para reencontrarmos o drama e a revelao de
nossa efemeridade e deluso.

Somente esse acontecimento to ntimo da morte, poderia trazer luz algo to luminoso.
Um mistrio cuja raiz est na prpria origem de nossa espcie e nas qualidades mais alicerais
do ser. Nesse alicerce, reside a intuio eterna de que o homem um projeto inconcluso e
sempre o ser. Longe de ser uma debilidade, essa conscincia sua grandeza: a intuio da
transcendncia. Essa intuio define o grande campo de experincia do ser humano como o

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momento imediato em que ele est presente, o agora. E nesse vasto e sutil terreno do que
efmero, de todas as coisas telricas fadadas extino com as quais convivemos irmanados
e s quais o teatro celebra com alegria, que se oferece vislumbrar a eternidade. Ali, nesta
fresta, o palco onde se d o assombro do Teatro. 2
REFERNCIAS
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1997.
BACHELARD, Gastn. O direito de sonhar. So Paulo: Difel editorial, 1985.
BLUMENTHAL, Eileen. Puppertry and puppets. Nova York: Thames & Hudson, 2005.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. So Paulo: Ed. Unesp, 1995.
CRAIG, Edward Gordon. On the Art of the Theatre. Londres: Routledge, 2009.
KANTOR, Tadeusz. O Teatro da Morte. So Paulo: Perspectiva, 2008.
LOPES, Angela Leite. Na fronteira da pintura e do teatro: Tadeusz Kantor e Valre Novarina,
Arte & Ensaios n18, Rio de Janeiro: PPGAV-Escola Belas Artes, UFRJ, Julho 2009.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: ed. Schwarcz, 2003.
Schopenhauer, Arthur. Metafsica do amor / Metafsica da morte. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
TEB. Bblia ecumnica. So Paulo: Ed. Loyola, 1994. Mc 5,45-46.

2
Este artigo consta deste dossi sobre Metodologias do Ensino de Teatro, porque a forma animada apontada
como mtodo de iniciao ao teatro para crianas e jovens, por pensadores e pelos organizadores dos PCN-Arte/
Teatro no Brasil. Considerando a pequena produo reflexiva sobre esta linguagem, optou-se por agrega-lo a esta
publicao. Nota da Editora Executiva.

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