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GORDON CRAIG

Edward Gordon Craig nasceu em 1872. Ator e cengrafo realizou profundas


transformaes nas prticas de Teatro. Como Appia, Craig tambm se ope ao uso dos
teles pintados e com superfcie bidimensional, os conhecidos trompe-loeil.
Craig defende uma esttica no naturalista, que faa com que o Teatro seja como
a msica e a poesia. O artista abandona a profisso do ator em 1897, tendo feito o papel
de Hamlet em cinco montagens distintas. Em 1900 cria , participa da produo e dirige
Dido e Eneias, de Henry Purcell.
Em 1914 compra o primeiro livro que iria ler sobre construo teatral: Manual
de arquitetura, de Manfred Semper, onde encontra o sistema Asfaleia, um sistema
hidrulico que ergue quarteladas do palco fazendo com que os planos se modifiquem.
Esta descoberta para Craig foi um marco em sua vida como cengrafo. Em 1914,
encontra pela primeira vez Adolphe Appia, considerado o grande profeta da cenografia,
e que tambm foi inspirado pela msica.
Construiu um cenrio gigantesco, com degraus que sobem ao infinito, para a
montagem de Paixo segundo So Mateus, isso poucos anos antes da Primeira Guerra
Mundial. Esta foi a primeira grande cenografia criada somente com a escadaria, que
mais tarde influenciaria Norman Bel Geddes para a Divina Comdia.
Joseph Svoboda mais tarde tambm utiliza a mesma idia vrias vezes,inclusive
em uma montagem de dipo Rei.
Em 1915, Craig no v possibilidades para realizar montagem de sua Paixo
segundo So Mateus, ento decide voltar-se aos estudos da histria do Teatro. O
trabalho mais cheio de referncias de Craig Hamlet. Este trabalho foi fruto de um
convite de Stanislavski, com o qual trabalhou por dois meses.
Craig no conseguiu que seus painis mveis funcionassem de forma
equivalente aos seus desejos, mas isso no o impediu de registrar este elemento tcnico,
na esperana de que virassem um produto da indstria.
A idia destes painis verticais que andavam em linhas horizontais surgiu do
encontro de Gordon Craig com Isadora Duncan. Seus movimentos deram a inspirao
necessria para a criao tcnica.
Em Florena, durante dois meses, ao longo de 1907, desenhou, estudou,
repensou teorias, e desenhou magnficas gravuras que esto reunidas num volume
chamado Scenes.
Craig trabalha neste perodo em um estdio, dessa forma poderia receber
pessoas interessadas e divulgar suas teorias. Chegou a construir um grande palco para
realizar suas experincias,mas teve esta tentativa frustrada,pois carecia de muitas
possibilidades tcnicas.Durante as tentativas de estudo a prticas para que seus painis
subissem, descessem e andassem para os lados, Craig recebe um telegrama de
Stanislavski. O artista l o telegrama em maio, j em outubro est em Moscou, pronto
para usar os painis em Hamlet. Mesmo assim, os painis s fizeram fama por no
funcionarem novamente. Craig era pai de um sistema que no funcionava.
Hoje, vrios estudiosos dizem que na poca, ainda no havia tecnologia o
suficiente para ajud-lo. Este complexo cenrio tinha vinte painis de vrias alturas que
no se movimentavam com facilidade, gerando uma confuso de entradas e sadas.
Mas com alguns resultados de grande beleza: os atores diante do rei,
representando de costas para o pblico, e o trono na parte mais distante do
palco cercado pelos membros da corte, e entre aqueles e estes, Craig rebaixou
o palco, criando uma trincheira feita de degraus. Novas vises para o incio
do sculo.
Apesar dos problemas, o espetculo significou um resultado triunfante para o

Teatro de Arte de Moscou, por ser um divisor de guas na histria do palco


russo, segundo relato de Stanislavski. (DEL NERO,2009 p.253)

A partir deste momento, suas teorias se espalharam pelo mundo todo.


Cengrafos de diferentes lugares comearam a ter vontade criadora com inspirao
direta no artista.
Os painis de Gordon Craig s se moveram com a leveza e facilidade que o
criador queria, quarenta anos depois, com Josef Svoboda, em Praga.Eram idnticos aos
de Craig, com movimentos cinticos, custa de equipamentos eletrnicos, controle
remoto e hidrulico.Mais uma infinidade de tcnicas que na poca de Craig no estavam
disponveis.

Gordon Craig: da idia

O Simbolismo est nas razes no somente


de toda a arte como tambm da vida, somente
por meio de smbolos que a vida se
torna possvel. (Craig, 1971, p. 163)

Craig e a pera
objetivo aqui no o de revelar a obra de
Craig como um produto do movimento
simbolista, mas sim tentar evidenciar influncias
importantes para a constituio
do pensamento e da prtica do artista ingls.
Sem dvida o Simbolismo foi importante
nesse sentido e, desta forma, buscarei reconhecer
suas ressonncias no decorrer do discurso.
Como se sabe, a atividade profissional de
Craig como diretor comeou na Purcell
Operistic Society, e sua primeira grande produo
foi uma pera: Dido e Enias. Este fato, se
considerado historicamente, pode tornar-se o
ponto de partida de algumas reflexes. Por
exemplo, o que teria levado Craig a optar pela
montagem de uma pera para dar incio sua
atividade profissional como diretor? Tal escolha
poder ter sido casual? Mesmo sem ter em mos
dados histricos que possam comprovar as razes
de sua escolha, podemos levantar algumas
hipteses. A pera, como sabemos, ao contrrio
do teatro de prosa, era uma forma de arte
cnica que oferecia uma estrutura precisa de relaes
entre os diferentes elementos do espetculo.
Tal quadro teria influenciado a escolha do
artista ingls? Uma das razes poderia estar ligada
existncia de tal estrutura. Uma vez que
se dispe de uma estrutura clara de relaes entre
os seus elementos constitutivos, tornam-se
mais perceptveis as implicaes derivadas das
alteraes que nela so feitas. Desta forma,
Craig poderia dispor de um terreno mais palpvel
de experimentao.
Mas alm disso, um outro aspecto pode

ter influenciado Craig na opo feita pela pera,


este diretamente ligado ao movimento simbolista:
a sinestesia. Para o Simbolismo, que buscava
a fuso entre a percepo sensorial e
elementos espirituais, a sinestesia era um meio
de concretizao desses valores. Tambm neste
sentido a pera oferecia inmeras possibilidades
de interveno, pois j continha msica,
palavra, canto, dana...
Tais hipteses a da opo pela pera estar
relacionada ao fato de esta ser uma forma
cnica mais fortemente codificada, e a de reconhecer
a presena de valores simbolistas j em
Dido e Enias podem ser reforadas se considerarmos
os registros histricos do evento. No programa para a representao
no Hampstead,
comunica-se que ao desenhar a cenografia e os
figurinos de Dido e Enias, o diretor de cena se
preocupou especialmente em ser absolutamente
incorreto em tudo aquilo que diz respeito aos
particulares (Craig, 1971, p. xx). Torna-se ainda
mais clara a inteno polmica com a qual
Craig desejava apresentar seu espetculo, se levarmos
em conta que naquele momento a influncia
dos Meininger e da escola realista era
grande na Inglaterra.
J neste espetculo Craig descobre possibilidades
de representao inovadoras para a
poca. Na segunda cena, por exemplo, onde se
d o Conselho das Bruxas, Craig utilizou toda
a profundidade do palco, fazendo assim com
que o espao se tornasse mais dinmico. O palco
e os degraus do fundo, rea onde atuava o
coro, eram cinza. Havia tambm uma tela de
gaze, colocada em vrias posies do palco, sobre
a qual eram projetadas luzes verdes e azuis.
O ritmo de projeo de tais luzes estabelecia diferentes
nveis de relao com a msica, alm
de criar uma atmosfera sugestiva. O espao configuravase, desta forma, em relao ao e ao
desenvolvimento do tecido sonoro. O black-out
era quebrado por aparies de feixes de luz e
mscaras, estas construdas pelo prprio Craig.
O que se via, assim, no era o Conselho das
Bruxas, e sim elementos de diferentes esferas
perceptivas que sugeriam tal contexto e situao.
Em 1901, Dido e Enias foi apresentado
durante uma semana a partir do dia vinte e seis
de maro, no Teatro Coronet de Londres. Um
importante depoimento foi dado por Haldane

MacFall, que sublinha a qualidade inovadora e


no-realista da encenao:
O primeiro passo de um novo movimento
que destinado a revolucionar a encenao moderna
do drama potico... O esprito de cada
cena era representado por um esquema de cores
que buscava acentuar o significado emocional
de cada cena. (Craig, 1971, p. xxiii)

Mesmo desconhecendo as intenes envolvidas


em sua escolha pela pera, como j
dito, podemos dizer que tal forma cnica ir
proporcionar a Craig a possibilidade de, atravs
das sinestesias, iniciar uma prtica que permanecer
como uma caracterstica marcante em
seu trabalho posterior: a mobilidade do signo
teatral.

Craig e a supermarionete

Para salvar o teatro preciso destruir o teatro:


os atores e as atrizes devem todos morrer
de peste.
Eleonora Duse

Segundo fontes histricas, esta frase de


Eleonora Duse foi repetida por Gordon Craig
em vrios momentos de seu percurso artstico.
No sabemos se as razes que moveram Craig e
Duse a diz-la coincidem. provvel que no
completamente. De qualquer forma, interessante
notar que tal frase foi pronunciada por
aquela que era considerada uma das maiores
atrizes de sua poca. Sabemos que em meados
do final do sculo XIX e incio do sculo XX,
os atores muitas vezes ditavam as regras do fazer
teatral, regras que levavam freqentemente
o teatro a se transformar simplesmente num canal
de expresso das prprias habilidades artsticas.
Talvez neste aspecto, as crticas feitas por
Craig e por Duse encontrem um terreno comum.
Mas o artista ingls foi muito alm em
suas formulaes e em sua prtica. Ele desejava
elevar o teatro ao nvel de obra de arte, ou seja,
um fenmeno artstico preciso que pode ser
reproduzvel, mantendo no tempo a mesma
identidade esttica.
Ocupando-se de todos os elementos do
fenmeno teatral (sonoro, iluminotcnico, cenogrfico,
etc), Craig depara-se com dificuldades
ao lidar com as limitaes que, segundo ele, o
corpo do ator apresenta. A tridimensionalidade,
a emoo, a falta de conscincia espacial e o acidental,
eram problemas centrais neste sentido.

Mas alm das questes ligadas impreciso


do ator, que no foram uma preocupao
somente sua, mas tambm de Stanislavski, Meyerhold
e outros, para Craig existia uma outra, esta
salapreta
84

tambm ligada ao movimento simbolista: o


imaterial como manifestao de uma espiritualidade
pura. J Kleist e Hoffmann haviam visto
na marionete possibilidades superiores quelas
do ator e do bailarino. Para Craig, ao menos
num primeiro momento, o corpo do ator
inutilizvel enquanto material artstico, sendo
assim necessria a criao de gestos simblicos
e a utilizao de mscaras (j presentes em Dido
e Enias). O ator deveria, segundo ele, ter conscincia
espacial e conhecer suas possibilidades
plsticas.
Tal descrio, porm, corre o risco de impedir
o reconhecimento da existncia de aspectos
especficos relacionados viso de Craig sobre
o ator. Se buscarmos pensar de maneira
menos localizada, veremos que o artista ingls
projetava um ator que estivesse completamente
inserido no fenmeno teatral. O ator deveria
compreender as necessidades artsticas relacionadas,
por exemplo, ao deslocamento de um
screen1, ou saber porque a iluminao num determinado
momento deveria ser aquela e no
outra. Ou seja, Craig desejava um ator completamente
integrado ao fenmeno, um ator-criador;
e neste sentido poderamos reconhecer em
tais elaboraes uma antecipao da figura contempornea
do performer.
Ao contrrio do que freqentemente se
diz, caberia a questo se Craig queria realmente
eliminar o ator do fenmeno teatral, ou se buscava,
atravs da supermarionete, ter a possibilidade
de recolocar o ator como eixo na produo
de sentido da obra.2 Uma obra que buscava
alinhar o teatro s outras formas de arte, no que
diz respeito ao desenvolvimento das possibilidades
de representao, ou seja, de seu potencial
esttico. Para Craig, o ator deveria celebrar o
esprito do movimento.

O Movimento em
Edward Gordon Craig
Nos textos de Craig, h muitas passagens
onde ele se refere ao termo movimento.
Ao preparar um trabalho, enquanto est pensando

na cenografia, passe instantaneamente


a um outro argumento: a interpretao, o
movimento ou a voz. No tome ainda nenhuma
deciso e volte a pensar numa outra
parte deste conjunto unitrio. Considere o
movimento independente da cenografia ou
dos figurinos, o movimento em si. Integre de
alguma maneira o movimento especfico com
aquele que, atravs da imaginao, consegue
ver em cena. Agora despeje no todo as tuas
cores. Em seguida tire-as. o momento de
recomear do incio. Considere somente as
palavras, insira-as num quadro amplo, utpico,
e retire-as: depois torne possvel o quadro
atravs das palavras. Compreende o que
quero dizer? Olhe o drama de todos os pontos
de vista, servindo-se de todos os meios, e
no tenha pressa de comear o trabalho de
fato at que um desses meios no se tenha
imposto e te obrigue a comear. (Craig,
1971, p. 19)

No entanto, no fica claro nesta passagem


se ele se refere ao movimento enquanto processo
receptivo resultante das sugestes criadas no palco,
ou se o movimento seria realmente o deslocamento
espacial dos elementos em cena.
Com os meios oferecidos pela cena, o diretor
poder estudar os movimentos dos atores
e, sem acrescentar um s homem aos quarenta
ou cinqenta que voc tem disposio,
dever criar a impresso de um grupo mais
numeroso. (Craig, 1971, p. 16)
1 Os screens so painis verticais giratrios concebidos por Craig. Cada face
destes painis deveria representar
um aspecto diferente da cenografia.
2 Importante nesse sentido foi o contato de Gordon Craig com os teatros
orientais, em que o ator est
no centro de uma estrutura rgida, composta de cdigos extremamente
precisos.
A cintica do invisvel
85

J aqui clara a utilizao do termo movimento


enquanto aes ou estruturas gestuais
produzidas pelos atores.
E como uma esfera semelhante a uma outra,
assim o Movimento semelhante Msica.
Parece-me importante recordar que todas
as coisas so desencadeadas pelo Movimento,
a Msica tambm.[...] Os teatros de
todas as partes, oriente e ocidente, evoluram
a partir do Movimento, o movimento da forma
humana. (Craig, 1971, p. 28)

Para Craig, ento, todas as coisas parecem


ser desencadeadas pelo movimento, e o movimento

perfeito ser uma combinao entre o


movimento viril do quadrado com aquele feminino
do crculo. O nico elemento a no dominar
o movimento o corpo humano, e por
isso a necessidade da supermarionete.
Se retornarmos ao trecho citado anteriormente,
veremos que para Craig o fenmeno
teatral deveria, no ato de sua criao, ser revisto
mais de uma vez a partir de cada elemento: luz,
palavra, atores, etc. Tal ponto de vista mostranos
claramente que Craig tinha uma percepo
global do fenmeno, antecipando assim muitas
poticas contemporneas em que a verticalizao
e a questo autoral esto presentes de
maneira evidente. Alm disso, podemos ver nesse
mesmo trecho a presena subterrnea do movimento
no processo de composio do fenmeno
a partir de cada elemento. Este contnuo
rever o objeto contm um movimento circular,
de retorno. Este retornar ao todo a partir de
cada elemento possibilita, por sua vez, a operao
de mobilidade dos signos. Um determinado
contedo, por exemplo, pode ter diferentes
formas de representao, assim como uma representao
pode veicular mais de um contedo.
Alguns contedos, neste sentido, podem ser
melhor traduzidos pela luz, outros pela cenografia,
outros pelos atores... Na encenao de
Hamlet no Teatro de Arte de Moscou Craig,
utilizava o figurino (que, neste caso, devido s
suas propores, passa a adquirir outras funes)
tambm para representar o poder exercido pela
nobreza sobre o povo, este transformado em
massa disforme.
O movimento, portanto, est no deslocamento
espacial dos atores ou de outros elementos;
est no desencadeamento dos processos
receptivos a partir das sugestes feitas pela
cena; e est tambm na mobilidade do signo teatral
presente na execuo do fenmeno teatral.
Mais que um termo, o movimento uma categoria
central na potica de Craig, que ser
determinante para o alargamento das possibilidades
expressivas do teatro, pensado talvez pela
primeira vez como forma de arte autnoma e
especfica.
***
A obra de Craig, a partir das consideraes
feitas neste escrito, mereceria ser revista em
muitos aspectos. Longe de ser uma especulao

datada, sua prtica e reflexo podem encontrar


fortes ressonncias na cena contempornea, seja
no que diz respeito ao fato teatral, seja no que
diz respeito atuao do ator. Atravs da mobilidade
do signo teatral, Craig parece ter desejado
explorar ao mximo as possibilidades da
cena; e a partir da supermarionete, Craig buscava
no o autmato, mas o super-humano,
capaz de produzir, atravs de um rigor absoluto,
precisas emanaes sensveis, geradoras das
experincias cnicas verdadeiramente significativas.
Neste sentido, Craig poderia ser considerado
o antecipador do performer e de muitos dos procedimentos
presentes na cena contempornea.
No que diz respeito ao movimento, apesar
da amplitude de suas utilizaes, ele representa
um eixo, um elemento fundamental para
a compreenso no somente da obra de Craig,
como tambm de muitas manifestaes ligadas
s artes cnicas contemporneas. A partir das
diferentes prticas e reflexes desenvolvidas por
Craig, que podem estar sintetizadas na abertura
semntica proporcionada pelas diferentes utilizaes
do movimento, podemos reconhecer possveis
antecipaes. A primeira delas est relacionada
imagem e funo do ator na cena.
Como j foi dito, o ator, para Craig, passa a
exercer um papel de criao, um papel autoral
salapreta
86

que envolve todos os elementos do espetculo.


Este dado deveria superar as interpretaes
banalizantes ligadas a uma possvel mecanicidade
da supermarionete. Ele acreditava que o
ser que ocupa a cena deveria ser capaz de estar
completamente integrado aos outros elementos
do espetculo, alm de ser a verdadeira matriz
de significaes. Craig queria um corpo transparente,
que revelasse de maneira precisa as
complexas artimanhas da mente. Parece ser este
o sentido das inmeras referncias feitas ao trabalho
de Craig por diretores como Grotowski e
Peter Brook. Ao contrrio das redues tecnicistas
presentes em muitos estudos sobre Craig,
o movimento no para ele somente o elemento
desencadeador do fato teatral. O movimento
est presente j na esfera do humano, na manifestao
de seus desejos mais profundos.
Voc jovem e sentiu o desejo de movimento.
Talvez discutiu com os pais aos dezoito anos
por que queria fazer teatro e eles no concordavam.

Talvez perguntaram a voc por que


queria fazer teatro, e voc no pode dar uma
resposta razovel, porque aquilo que gostaria
de fazer nenhuma resposta razovel pode explicar:
voc queria voar. Talvez voc tivesse
feito melhor se dissesse quero voar ao invs
de pronunciar aquelas palavras assustadoras:
quero fazer teatro. (Craig, 1971, p. 4)

2. Adolphe Appia: da msica


As principais fontes de estmulos para as elaboraes
do artista suo Adolphe Appia foram a
obra e as reflexes de Richard Wagner. Porm,
se por um lado ele tambm via a msica como
a maior das artes, por outro, ele no concordava
com as formalizaes cnicas dadas s obras
wagnerianas. Os modos de concretizao da
obra de arte total deveriam ser outros. Wagner
havia possibilitado a existncia de um drama
que revela a interioridade das personagens e fatos
por meio da msica, mas as relaes entre
os elementos do espetculo impediam o pleno
manifestar-se da msica.
Influenciado pelos movimentos de revalorizao
do corpo e da natureza, sobretudo a
Lebensreform e a Krperkultur3, ele reconhecia a
necessidade de centralizar um elemento orgnico
dentro do sistema da arte total. Segundo
Appia, se um elemento orgnico no estivesse
ao centro deste processo, a desejada sntese entre
as artes no se daria. neste ponto que o
ator, atravs de sua corporeidade, adquire um
papel fundamental em suas elaboraes.
A msica, assim como para Wagner, ainda
se mantm, para Appia, como sendo a forma
de arte que exprime mais diretamente a alma
humana. Porm, para o artista suo, no processo
de criao e materializao da obra, a passagem
entre a msica e as outras formas de arte
deveria ser intermediada pelo corpo do ator. Ou
seja, por meio da atuao do ator que os elementos
espirituais contidos na msica seriam
traduzidos pelas outras formas de arte presentes
no espetculo.

A Lebenreform, movimento social que tinha como objetivo um retorno s


foras regeneradoras da
vida, sobretudo atravs da no utilizao de carne e lcool na alimentao,
contribuiu, por sua vez,
para o surgimento da Kperkultur, manifestao mais abrangente que
prioriza a relao entre o homem
e a natureza.
3

Figurino

Palavra
Cenografia
MSICA ATOR LUZ

Refletindo ainda influncias de idias


wagnerianas, para Appia, uma vez assimilados
os contedos da msica, o corpo do ator deveA
cintica do invisvel
87

ria ser a expresso no da individualidade do artista,


mas de uma espcie de corpo social, o
qual favoreceria a instaurao de um evento que
seria antes de tudo comunitrio.
J a luz ocupa uma posio privilegiada
em relao cenografia e o figurino, pois ela, a
luz tonal, possibilitaria, a partir do ator, a fuso
entre a cenografia, o figurino e as palavras.
Tambm com relao ao espao cnico,
Appia reconhecia a necessidade de uma transformao.
Para poder dar vida obra teatral, era
necessrio no um espao realista que buscasse
a iluso, mas um espao rtmico, construdo a
partir de princpios acsticos e pticos. Tal espao
conteria elementos que se tornariam significativos
a partir da relao com o ator.
Mas, para que a obra de arte viva pudesse
se materializar, era necessrio servir-se do movimento.
a partir dos movimentos sugeridos pela
msica e materializados pelo ator e pelos outros
elementos que tal obra pode existir. Se o ator
o elemento primeiro de traduo da msica, o
movimento o regulador das fuses entre as artes
que coexistem no espetculo.
As elaboraes de Appia, desta forma,
eram claras com relao ao funcionamento de
seu sistema. Com relao ao ator, porm, ele
reconhecia que estava diante de um impasse. O
artista suo intua a necessidade de uma prtica
para o ator, uma ginstica que pudesse tornar
seu corpo o veculo de expresso dos variados
matizes contidos na msica. No chegou, porm,
a elabor-la.4

3. A cintica do invisvel
Atravs das idias e prticas de Craig e Appia,
podemos consider-los como os representantes
de uma potica que poderamos denominar
cintica cnica. Para ambos, atravs do movimento
que o fato teatral deve se concretizar;
atravs dele que todos os elementos envolvidos

adquirem um sentido.
Por outro lado, se a cintica cnica, assim
como a sntese diretorial e a busca de uma
teatralidade, deveria diferenciar-se do realismo
as une, vrios so os aspectos que as diferenciam.
Se Appia buscava, atravs do ator, o orgnico
musical que reuniria a comunidade em
uma catedral do futuro, Craig buscava, atravs
da supermarionete, o inanimado que deveria
refletir a essncia das idias e a complexidade
dos processos mentais.
Apesar de poder ser considerado um elo
entre as poticas dos artistas examinados, tal reconhecimento
a respeito da cintica, porm,
demonstra-se insuficiente diante de um exame
mais atento. Eleger a cintica como o elo acima
mencionado pode desencadear ambigidades,
uma vez que no o movimento em si o aspecto
mais importante das prticas e elaboraes
de Appia e Craig.
Vimos como Craig recodifica o espao
atravs de zonas de significao e rev procedimentos
de atuao, buscando, desta forma, novas
possibilidades de materializao cnica. A
mobilidade dos screens e das luzes assumia uma
funo emocional no espetculo, ao passo que
ao ator caberia a criao de gestos simblicos e
da musicalidade das palavras. J em Appia, o
ator, sendo o elemento orgnico do espetculo
por excelncia, tem a funo de captar e traduzir
a riqueza espiritual da msica, para ento
transmiti-la aos outros elementos da cena o
figurino, a luz, a cenografia.
Se refletirmos mais atentamente sobre a
obra destes dois artistas, porm, veremos que o
elemento cintico no sintetiza a razo de ser
de suas criaes. Tal elemento somente um
meio que gerado pelos verdadeiros motores
criativos de Appia e Craig. No caso do artista
ingls, poderamos dizer que, acima de tudo,
a idia o ponto de partida que instaura suas neSomente a partir de seu encontro com E. Jacques-Dalcroze, Appia poderia
ver materializadas algumas
de suas intenes artsticas, no que diz respeito ao performer.
4

salapreta
88

cessidades artsticas, como podemos constatar


em seus escritos. Diversamente, em Appia a
msica, e mais especificamente a msica de
Wagner, o ncleo gerador de suas elaboraes.
Neste sentido, diferentes so as matrizes que

utilizaram, nesses casos, a cintica como instrumento


de materializao cnica.
No entanto, se as matrizes citadas diferenciamse, um outro elemento une-as novamente:
o invisvel. Buscando a sugesto, o
impalpvel, o espiritual, Craig no persegue somente
o smbolo, mas a materializao da idia.
E Appia, por sua vez, busca tornar visvel a mais
invisvel das artes, a msica. Portanto, no a
valorizao do movimento, simplesmente, o aspecto
unificador das obras dos dois artistas
examinados, mas, sim, a funo de materializar
matrizes invisveis. Nestes casos, a idia e a msica.
No seria, portanto, a cintica dos corpos
o motor do fato teatral para ambos, porm
a cintica do invisvel.

Referncias bibliogrficas
CRAIG, E.

Edward Gordon Craig


Edward Gordon Craig dividiu com Appia os mesmos preceitos e
objetivos
desta nova cena. Estudou os textos antigos de Serlio, Riccoboni,
Sabbatini e Galli-Bibiena, e definiu um tipo de cena para cada perodo
da
histria do teatro: da antiguidade, do medievo, da Commedia
dellarte
e a da caixa italiana. Props uma quinta cena, do teatro do futuro.
(del
Nero, 2003 p.63) O novo teatro baseou-se na arte do espao e do
movimento,
no na arte do ator ou do dramaturgo. Seu palco foi o equilbrio
da qualidade simbolista da luz com a construo arquitetnica.Na
montagem
da pera Dido e Enas, o cenrio era apenas um pano de fundo
colorido de azul pela iluminao. Mas este azul expressava a alma,
ltat
de lme, da pera de Purcell. (...) No Hamlet de Moscou, lanas,
setas
e bandeiras erguidas em escarpa acentuavam a monumentalidade
A Linguagem Cenogrfica 48

das verticais e, abaixadas, transpunham o fim trgico em imagem


tica.
(Berthold,2001, p.470-471) A natureza holstica do teatro consiste
num composto dos mais bsicos elementos de ao, palavras, fala,
cor
e ritmo. disse Craig (apud.Carlson,1997 p.296) Assim como Appia,
Craig enfatizou a qualidade plstica do corpo

humano em relao ao cenrio bidimensional e ao espao cnico


construdo
em volumes como arquitetura cnica. Considerou o ator como um
super marionete, ber-marionette, que deveria retratar as idias de
um
modo mais estilizado, geral e universal. Em seus desenhos e projetos,
os atores, gestos e performances eram expressados como elementos
grficos e sintticos. Os braos estendidos de Electra, as costas
curvadas
de Lear, a silhueta esguia de Hamlet no eram acessrios, mas
elementos
prvios da viso cnica. (Berthold,2001 p.470) Segundo Craig
os seres humanos so elementos pertubadores numa pea porque
esto
sempre sujeitos ao capricho pessoal. (...) Este novo personagem
da viso simbolista no competiria com a vida, iria alm dela, ao
transe
e viso. (apud.Carlson,1997 p.287)
A Linguagem Cenogrfica 49

Os simbolistas utilizaram a luz eltrica como instrumento estrutural


do novo espao cnico explorando os recursos da teatralidade e
rompendo com a representao ilusionista. A cena iluminada integrou
o
corpo do ator, tornou o espao fluido e o tempo elstico definindo
novas
atmosferas cnicas. O espao simbolista, mais que a perspectiva
pictrica
e a caixa cnica italiana poderia produzir, capturou o olhar moderno
pela incluso das sensaes luminosas, cromticas e espaciais, dando

cenografia caractersticas mais prximas da concepo arquitetnica.


Pela primeira vez havia tcnica disponvel para realizar um tipo de
encenao livre das limitaes dos materiais tradicionais.
Gradualmente
foram definindo-se as caractersticas do teatro moderno, a
coexistncia
de um desejo de ruptura e a possibilidade de mudana somando-se a
descoberta da iluminao eltrica e a negao das teorias e frmulas
superadas
deram condies para a nova transformao cnica. O simbolismo
como um centro das experincias modernista apresentou os espaos
internos e externos em dilogo e a paisagem do drama simbolista,
em
perspectiva histrica, apresenta o corpo e suas vises psicolgicas
como
uma evoluo do espao cnico. Luz e cor so objeto de uma
teorizao

e de uma prtica de carter simbolgico, que prosseguiro sem


soluo
de continuidade ao longo de todo o sculo XX. (Roubine, 1998 p.34)
No primeiro caso observado, o da cenografia, so adereados espaos
cnicos projectados
por Edward Gordon Craig para duas peas de Shakespeare onde,
naturalmente, se observa a
relao espectador - actor. No segundo, o da arquitectura, foram estudados
dois projectos de
arquitectura religiosa elaborados por Le Corbusier, a igreja e cripta do
mosteiro de La Tourette
e a capela de Ronchamp, onde podemos observar a relao entre quem
assiste cerimnia
religiosa, e quem a preside. Este confronto de papis desenrola-se no
mesmo espao fsico,
que , contudo, dividido e delimitado no s pelas aces que nele tm
lugar, mas tambm
por artifcios de matria e luz, som e cor, textura e temperatura.
Revista Arquitectura Lusada n. 5 35
O espao cnico na construo de um ambiente

2. Para Gordon Craig o simbolismo no s a origem de toda a arte, mas


tambm a fonte
da vida, como escreveu no seu livro On the Art of Theatre, um smbolo o
sinal visvel de uma
ideia (Craig, 1911, p. 293).
O simbolismo, na definio de Paul Claudel 1, quer que a arte tenha por
objectivo menos
exprimir a realidade do que signific-la. Surge primeiro na literatura
francesa, como reaco
esterilidade naturalista e sua reflexo do mundo inteligvel, numa
tentativa de captar os
contedos que se escondem por detrs do que podemos ver e tocar,
atravs de smbolos para
os quais devemos procurar um significado mais profundo do que aquele que
nos parece
primeira vista. Para os simbolistas, a realidade um veculo defeituoso para
a demonstrao
de um mundo metafsico e, esse sim, o verdadeiro mundo.
O simbolismo uma arte indirecta e alegrica, que empreende exprimir o
inexplicvel.
Est, com base nos seus fundamentos, directamente ligado semitica, na
medida em que
o significado sugerido por um objecto inanimado nos leva criao de uma
representao
mental, e de uma interpretao pessoal.
Once upon a time, stage scenery was architecture. A little later it became
imitation
architecture; still later it became imitation artificial architecture. Then it lost
its head, went quite
mad, and has been in a lunatic asylum ever since. 2 (Craig, 1913, p. 6)
Para Craig, o teatro deve mostrar vida e beleza (Craig, 1911, p. 2). Os
elementos formais

que compem o teatro devem demonstrar todo o tipo de objectos,


sensaes e referncias
atravs do uso da sugesto, e no da representao. A sugesto no
movimento deve traduzir os
sentimentos e pensamentos da personagem interpretada pelo actor; uma
massa populacional
retratada em cena no deve ter um esprito individualista, em que cada
elemento tem uma
vontade e vida prpria - como era representada no teatro naturalista - mas
sim um esprito
colectivo, sem detalhe (Ibid., loc., cit.).
Na tentativa da desconstruo do ambiente cnico de Edward Gordon Craig,
tornase
fundamental a identificao das personagens conceptuais e dos agentes
formais que o
compem.
A volumetria que a cenografia de Craig nos revela platnica, simples,
abstracta. A
tridimensionalidade dos seus cenrios coaduna o espao com o corpo do
actor, e faz do
palco a continuao arquitectnica do prprio auditrio (Stanislavski, 1924,
p. 511). Este
enquadramento volumtrico acaba por ser dinmico, devido aos efeitos que
as inmeras
possibilidades de iluminao produzem nos volumes cnicos.
Entre os elementos que definem o espao cnico projectado por Gordon
Craig, so de
salientar as escadas, profusamente exploradas na srie de desenhos
realizados em 1905,
The Steps, publicados em 1913 em Towards a New Theatre.
Mas de todos os sonhos que o arquitecto j fez, nenhum mais maravilhoso
para mim
do que aqueles vos de escadas, que sobem e descem. O interesse pela
arquitectura, prprio
da minha arte, levou-me a reflectir na maneira em que poderia faz-los
viver (no falar) como
elementos dramticos. (Craig apud Graells , 2011, p. 173)
A viso arquitectnica de Craig, herdada do lado do seu pai, arquitecto,
encarna um papel
primordial no desenho cnico deste autor. A sua cenografia relaciona-se
com a arquitectura na
1 Paul Claudel (1868-1955) - Dramaturgo e poeta francs, galardoado com a Gr-Cruz da
Legio de Honra,
considerado um importante escritor catlico.
2 Em tempos, a cenografia foi arquitectura. Mais tarde tornou-se imitao de arquitectura e
mais tarde ainda,
imitao de arquitectura artificial. Ento perdeu a cabea, ficou louca, e encontra-se num
manicmio desde essa
altura. (traduo nossa)
Filipa Duarte Ferreira da Silva
36 Revista Arquitectura Lusada n. 5

medida em que projecta um espao e possibilidades de percurso, e no uma


representao
bidimensional de um local.
Esta viso complementada pela perspectiva cintica com que encara o
espao cnico,

visvel atravs do estudo da introduo de movimento na cenografia imvel


j que, para este
autor, o movimento a origem e o futuro do teatro: But what of that
infinite and beautiful
thing dwelling in space called Movement? [...] I like to remember that all
things spring from
movement; even music3 (Craig, 1911, p. 47)
Para Craig esta preocupao com o movimento tem origem no segundo dos
Sete Livros
de Arquitectura de Sebastiano Serlio. Este estudo d origem aos praticveis
- painis que so
parte integrante do cenrio, mas que tm a particularidade de se poderem
mover em qualquer
direco, constituindo assim uma arquitectura mvel, equiparada por ele ao
movimento que
fundamenta a msica ou a dana. They stand on the stage just as they are;
they do not imitate
nature, nor are they painted with realistic or decorative designs 4 (Craig,
1923, p. 1). A cena
torna-se ento numa mquina, para utilizar a metfora de Christopher
Baugh - the scene
as machine (Baugh, 2005, p. 46) - uma construo fsica que tenta definir o
palco como um
espao para a performance, em lugar de uma cena esttica.
As estruturas auto-portantes relacionavam-se com o movimento fsico do
actor, e ganhavam
vida atravs da performance e do uso da iluminao. Estas unidades
tridimensionais, slidas,
adaptam-se ao movimento do actor, so construes arquitectnicas com
vida prpria.
Num esprito simbolista, os praticveis de Craig no tentam reproduzir os
elementos
de um local pr-existente, mas sim representar os espaos que a aco
dramtica requer
(Baugh, 2005, p. 51). Assim sendo, estes painis criam um lugar para a
performance utilizando
a imaginao de quem os v, enquanto respondem aos movimentos do
actor. Pela sugesto
do movimento possvel traduzir emoo e pensamento.
A descoberta da electricidade, e a sua aplicao no teatro, vem abrir novas
portas
criao cenogrfica. A luz e, por oposio, a sua ausncia, uma
componente indissocivel
das criaes de Craig, no fosse ela quem lhes confere a vida: The relation
of light to this
scene is akin to that [...] of the pen to the paper 5 (Craig, 1923, p. 1).
manejada de modo a acentuar perspectiva e profundidade, a sublinhar a
cor de um
cenrio, a acompanhar a aco dramtica. a iluminao a principal
responsvel pela criao
da atmosfera que assoberba os espaos de Craig.
A luz materializa, como nos quadros impressionistas, um ambiente quase
palpvel. Quando

colorida, como por vezes acontece em cenrios desenhados por Craig,


confere diferentes
matizes aos volumes presentes em palco, na sua maioria de tons cinzentos
e castanhos. A luz,
os meios-tons, a sombra. Todo o jogo luminoso em palco altera a percepo
do espao e dos
volumes que o compem. No scene painter could ever paint the illusion of
a shadow that was
as dark as the shadow created by the absence of light 6 (Baught, 2005, p.
25). A iluminao
difusa percorre as cenas idealizadas por Craig, num ambiente suspenso e
intemporal, onde a
dicotomia luz/sombra dita os pontos focais, e evidencia a volumetria
imponente e sugestiva que
pesa no ambiente resultante. As suas ilustraes no so imagens de um
cenrio, mas sim uma
representao das qualidades que um cenrio pode criar (Ibid., p. 56).

3 Mas e aquele ser infinito e belo que vive no espao chamado Movimento? (...) Eu gosto de
recordar que todas
as coisas tm origem no movimento; at a msica. (traduo nossa)
4 Eles situam-se em palco tal como so; no imitam a natureza, no so pintados com
desenhos realistas ou
decorativos (traduo nossa)
5 (...) a relao da luz com esta cena semelhante quela [...] da caneta com o papel
(traduo nossa)
6 Nenhum pintor de cenrios alguma vez conseguiria pintar a iluso de uma sombra to
escura como a sombra
criada pela ausncia da luz. (traduo nossa)
Revista Arquitectura Lusada n. 5 37
O espao cnico na construo de um ambiente

Os seus cenrios so compostos no apenas por matrias inanimadas, mas


tambm
pela matria inconstante que o homem. As silhuetas, as posturas, os
figurinos - so parte
integrante e indissocivel do seu trabalho.
Para Craig, o Teatro de Arte7 no se trata da representao, nem do texto ou
da dana,
mas sim dos diversos elementos que a compem: o gesto, que a alma da
representao;
as palavras, que so o corpo da pea; as linhas e as cores, que so a prpria
existncia do
cenrio; o ritmo, que a essncia da dana, como sustenta, num resumo
lapidar (Rebello,
1964, p. 120).
3. A predominncia da sugesto nas peas de William Shakespeare
aproximam-no
do movimento simbolista de que Craig faz parte. Este encontra nas peas
de Shakespeare
um carcter simblico personificado, ou melhor - mistificado -, na presena
de fantasmas e
espritos, que fazem parte integrante da composio harmnica que so as
suas peas. So
smbolos visuais do mundo sobrenatural (Craig, 1911, p. 264), que no
devem ser traduzidos
atravs de uma representao mundana. Estes fantasmas so uma viso
momentnea do

invisvel, so foras que dominam a aco e que demonstram que um dos


objectivos de
Shakespeare o de exaltar a imaginao do homem.
Uma das finalidades da presena destes espritos , de acordo com Craig, o
de criar uma
atmosfera de tenso, pnico, mistrio e terror atravs de actores, luz e
msica, sentida pela
audincia. Quando o esprito sai de cena, o ambiente muda, e sentido um
alvio por todo o
teatro (Craig, 1911, p.267). O elemento sobrenatural eleva a aco do
meramente material
para o psicolgico (Ibid., p.268).
A interpretao de Gordon Craig de Hamlet foi posta em cena pela primeira
vez no Moscow
Arts Theatre a 5 de Janeiro de 1912, s sete e meia da tarde, pouco depois
de um problema
com as estruturas mveis dos praticveis, que iriam ser utilizados em palco,
ter sido resolvido
(Rosales, 1997, p.289). Apesar dos problemas estruturais, que foram
prontamente solucionados,
estas estruturas so a principal caracterstica desta encenao, uno de los
golpes de efecto
indiscutibles de la obra.8 (Rosales, 1997, p. 290). Realizados em madeira, a
mudana de
posio dos praticveis deveria ser feita, em breves minutos, sob o olhar do
pblico.
A estilizao decorativa e a esttica formal relegam o texto para um plano
secundrio, as
personagens demonstrariam o seu papel atravs de movimentos estilizados
e cuidadosamente
pensados, e tambm a sua imagem era simplificada de modo a exacerbar o
seu irrealismo.
As suas caras e mos deveriam ter o tom de mrmore polido (Ibid, p. 302),
e as suas vestes,
sbrias no corte e feitas em tecido rstico, tinham como finalidade no
serem associadas a
um perodo histrico concreto.
As silhuetas so de extrema importncia visual na esttica desta
encenao. So
amplificadas pela luz que as ilumina em direco plateia, e so parte
integrante do cenrio.
A coordenao entre os elementos pictricos da cenografia esquemtica e
do trabalho da
iluminao so uma tentativa de materializao das relaes entre
personagens e das foras
presentes em palco, visveis ou no.
7 Teatro de Arte - expresso utilizada pela primeira vez em 1980 em Paris, por Paul Fort. A
expresso tem origem
no esprito de belas-artes que se sentia na poca e caracteriza o vocabulrio da gerao.
Com o aparecimento
do cinema, a existncia do teatro como forma de divertimento posta em causa. O Teatro de
Arte surge como
resposta situao ameaada do teatro, como a sugesto de que o teatro no seu todo deve
ser considerado
como uma forma de arte.
8 Um dos golpes de efeito indiscutveis na obra (traduo nossa)

Filipa Duarte Ferreira da Silva


38 Revista Arquitectura Lusada n. 5

A iluminao das cenas, no s acentuava a estilizao cenogrfica


provocada pelos
painis, como tambm lhes conferia diferentes matizes, de acordo com a
emoo de cada
cena. O ambiente geral criado pela luz era de um tom dourado ainda que,
por vezes, adquirisse
tons azuis ou cinzentos.
A luz deveria incidir nos praticveis de maneira a criar uma sombra semicircular na sua
base, e a iluminao difusa em palco era derivada dos projectores colocados
entre e por
detrs dos painis.
A cena esttica iluminada por um rasgo de luz diagonal, que confere tons
dourados aos
painis que limitam o espao. Plataformas de madeira so dispostas a
vrios nveis, de modo
a recriar a disposio da hierarquia feudal.
A mobilidade do cenrio enfatizada pelo movimento da luz. Ao longo da
pea, as
superfcies mveis vo sendo iluminadas de diferentes maneiras, com
diferentes pontos de
origem e variadas intensidades e cores.
Ao longo da pea, a msica desempenha um importante papel na
representao das
emoes: une troite correspondance entre le mouvement scnique et
celui donn par la
musique.9 (Dusigne, 1997, p. 72).
O balano final feito por Stanislavski foi positivo. Nas suas palavras, o
espectculo:
Resultaba as que cuanto ms se procuraba hacer que la mise en scne
fuera sencilla, tanto
ms pretenciosa pareca, tanto ms clamaba la atencin sobre si, y tanto
ms se jactaba de
primitivismo.10 (Rosales, 1997, p. 304).
Macbeth, tragdia clssica de Shakespeare, tambm se encontra
frequentemente nos
estudos de Craig. A aco dominada por poderes invisveis, e fortemente
caracterizada por
uma atmosfera de mistrio, conferida pelas figuras indistintas, sombras e
palavras que no so
ouvidas In Macbeth the air is thick with mystery, the whole action ruled by
an invisible power11
(Craig, 1911, p. 268). na profundidade e no esplendor que advm destas
caractersticas que
reside o principal elemento trgico deste drama.
A mais clebre cena de Macbeth passa-se no quinto acto, cena primeira.
Trata-se da
cena em que Lady Macbeth desce uma escada em caracol que circunda um
gigantesco pilar
situada a meio do palco. Enquanto desce as escadas, Lady Macbeth vai
passando por uma

srie de figuras de reis esculpidas nas estrias da enorme coluna. A transio


entre consciente
e inconsciente salientada pela oposio do prtico rectangular de que sai
a personagem
em cena, e o lugar para onde se dirige, o extremo inferior das escadas, um
lugar recndito e
incerto, de contornos mais indistintos (Rosales, 1997, p. 224).
Sob o controlo cnico de Craig, a obra foi dirigida por Douglas Ross em 1928
no teatro
Knickerbocker em Nova Iorque. Foi um enorme sucesso, tendo sido
representada durante
nove meses, num total de duzentos e trinta e sete espectculos.
4. O perodo entre as duas guerras mundiais caracterizado, no campo
arquitectnico,
por um programa modernista, com vrias ramificaes. As expresses da
arquitectura
moderna caracterizaram-se por uma quantidade de movimentos diferentes
no sculo XX,
dominadas pelo Estilo Internacional. (Khan, 2009, p. 7). Esta denominao
tenta indicar
a semelhana de objectivos e intenes que caracterizam a arquitectura
produzida neste
9 uma estreita correspondncia entre o movimento cnico e aquele feito pela msica.
(traduo nossa)
10 resultava assim que quanto mais se procurava fazer com que a mise en scne fosse
simples, mais pretensiosa
parecia, mais ateno chamava sobre si, e mais se gabava de primitivismo. (traduo
nossa)
11 Em Macbeth o ar denso com mistrio, toda a aco dirigida por um poder invisvel
(traduo nossa)
Revista Arquitectura Lusada n. 5 39
O espao cnico na construo de um ambiente

perodo, contrariamente variedade e desordem do sculo XIX (Schulz,


1979, p. 186). O elogio
ordem indicador do pragmatismo modernista, visvel nos seus projectos
estandardizados,
de uma pureza formal. A designao deste movimento remete tambm para
a sua aceitao
fora da Europa, nomeadamente nos Estados Unidos da Amrica.
A expresso Estilo Internacional foi utilizada pela primeira vez em 1932,
pelos
organizadores da primeira Exhibition of Modern Architecture no Museu de
Arte Moderna em
Nova Iorque.
A pluralidade de estilos que compem o Estilo Internacional revelam uma
luta pela
definio de um novo paradigma arquitectnico (Khan, 2009, p. 12),
sinnimo de todo o
clima de incerteza e experimentao que faz despoletar as vanguardas no
perodo entre
guerras. Os novos materiais e tcnicas construtivas, o desenvolvimento
urbano potenciado
pela oferta de trabalho e pelo progresso na rea dos transportes, e a relao
entre arquitectura
e engenharia, devem ser consideradas a par das transformaes
socioeconmicas deste

perodo como agentes responsveis pela gnese do movimento moderno.


Os seus princpios fundamentais - a verdade dos materiais, a abolio do
ornamento,
a forma determinada pela funo, e a casa como mquina de habitar - no
poderiam ser
formulados deste modo sem a importante contribuio do autor e arquitecto
Charles douard
Jeanneret.
Le Corbusiers work was to be characterized most essentially by a search of
generalization,
universality, and absolute formal truths which would put Man in touch with a
harmony underlying
nature - a divine axis, as he called it, which leads us to assume a unity of
direction in the
universe, and to admit a single will at its source. 12 (Turner, 1971, p. 224)
Para Corbusier, o sculo XX deveria ser a era da mquina, da produo em
massa, da
engenharia e da tecnologia. No esconde a sua admirao pelos
engenheiros, os profissionais
que considerava serem os responsveis pela libertao da arquitectura das
suas convenes,
at a arreigadas a um tipo de construo preso a revivalismos histricos.
Acreditava que
a engenharia tinha a capacidade de criar harmonia, atravs das leis da
economia e da
matemtica. Considerava a engenharia como capaz de desenvolver
produtos que, atendendo
s necessidades de um pblico, satisfazia os requisitos funcionais de forma
simples e
emprica (Frampton, 2003, p. 182). Corbusier verificava progresso em
diversos campos,
tecnologia, democracia e cincia, enquanto a arquitectura se encontrava in
an unhappy state
of retrogression13 (Corbusier, 1986, p. 1). Para este autor The styles are a
lie.14 (Ibid., p. 3).
Em 1923 publica Vers une Architecture 15. Nesta obra, defende as formas
puristas,
abstractas e geomtricas: Primary forms are beautiful forms because they
can be clearly
appreciated.16 (Le Corbusier, 1986, p. 3). Exalta a utilizao dos materiais
aparentes, A
question of morality; lack of truth is intolerable [...] 17 (Ibid., loc., cit.), e
procura uma soluo
geomtrica para os problemas da construo moderna: o plano gerador da
ordem e da
vontade.
12 O trabalho de Le Corbusier deveria ser caracterizado essencialmente por uma procura da
generalizao,
universalidade, e verdades formais absolutas que poriam o Homem em contacto com uma
harmonia inerente
natureza - um eixo divino, como lhe chamava, que nos leva a assumir uma unidade de
direco no universo, e
a admitir uma nica vontade como sua fonte. (traduo nossa)
13 [...] num infeliz estado de retrocesso. (traduo nossa)
14 Os estilos so uma mentira (traduo nossa)

15 O livro Vers une Architecture habitualmente traduzido para o ingls como Towards a New
Architecture. De
notar o paralelismo com a principal obra publicada de Edward Gordon Craig: Towards a New
Theatre.
16 Formas primrias so formas belas pois podem ser claramente apreciadas. (traduo
nossa)
17 Uma questo de moralidade; a falta de verdade intolervel [...] (traduo nossa)
Filipa Duarte Ferreira da Silva
40 Revista Arquitectura Lusada n. 5

Em Vers une Architecture, Le Corbusier demonstra a sua percepo da


arquitectura
do futuro com um paralelismo com a mquina (Fernandes, 2006, p. 32).
Demonstra um
fascnio com a tecnologia utilizada na concepo de avies, que reside na
lgica da soluo
encontrada para um problema; e com o racionalismo e estandardizao
presentes nas linhas
de montagem das fbricas automveis. Esta admirao culmina com a
expresso seminal
The house is a machine for living in.18 (Le Corbusier, 1986, p. 4)