Nacionalism

o
(Clase 9)
El nacionalismo estaba implcito en la esttica del romanticismo inicial. Haba
surgido en el primer romanticismo la idea de lo nacional en contra de lo universal y se
fue desarrollando en la primer mitad del siglo de una manera paulatina primero en las
naciones que tenan un nacionalismo de por si ya desde el barroco que eran Italia,
Alemania y Francia, donde lo nico que pas, vindolo desde una perspectiva actual,
es que se exacerbo la tendencia a una msica diferente. Particularmente se puede
observar que el lied alemn es un nacionalismo, la msica sinfnica coral alemana
es un nacionalismo, el bel canto italiano es un nacionalismo, y paulatinamente la
msica francesa es la que ms tard en encontrar un lenguaje nacional pero desde la
gran pera en adelante, la cancin orquestal francesa de Berlioz, empez a aparecer
un fermento de nacionalismo francs.
Los estilos nacionales de los pases centrales de la msica, Italia, Alemania y
Francia, no era necesario purgar demasiado en la historia del pasado musical de estos
pases ya que la modalidad que haba en el canto gregoriano era ancestralmente de
origen latino y haba impregnado toda la msica folk francesa e italiana. Luego la
rtmica de las canciones profanas francesas, italianas y alemanas tenan sus
caractersticas que fueron influenciando a la manera de poner en msica la poesa
desde la Edad Media, Renacimiento, Barroco, Clasicismo inicial de una manera tan
fuerte siempre que no es que tuvo que haber una idea de nacionalismo en cuanto a
recrear una escuela sino a darle un mayor nfasis, el caso de Wagner y Verdi, y
despus como va a pasar a partir de la msica francesa de 1870 en adelante. Pero
Francia siempre se haba mantenido como una nacin independiente en cuanto a su
estilo musical, particularmente en el Barroco, en el final del Renacimiento, teniendo la
caracterstica que solamente tuvo una especie de momento de eclipse en el
clasicismo y comienzo del romanticismo siendo mas bien emula de Italia en lo
operstico y Viena en lo orquestal. Berlioz, por ejemplo, es un personaje mas bien
cosmopolita, no tiene un estilo netamente francs, si bien en la idea de orquestacin
le dio una caracterstica que despus Francia va a desarrollar de una manera
importante, aunque no siempre en los preceptos berliozianos en cuanto a la
grandiosidad pero s en cuanto a la diversidad.
En Italia el bel canto, el melodrama italiano, le dio una caracterstica realmente,
tercamente nacionalista. El nacionalismo fue fuerte a partir de Rossini y durante todo
el siglo XIX y parte del XX. La estructura rgida que mantuvieron en pie la pera
italiana no se movieron e hicieron que esta msica sea altamente nacional a pesar de
que tuviese influencias paulatinas de Alemania y Francia e la segunda mitad del siglo
XIX. Pero an asno haba ninguna necesidad de establecer una bsqueda nacionalista
italiana de ningn tipo.

En Alemania s se dio la necesidad de establecer lo nacionalista. Fue paulatino.

Evocacin del lied folclrico en al pera romntica alemana de Weber y primer
Wagner. Tambin el resurgimiento de la obra de Bach es un nacionalismo. Con lo cual
Alemania en msica instrumental mostr un gesto nacionalista al cultivar en mayor
medida en cuanto a cantidad de obras la msica instrumental y dndole a la pera un
segundo lugar, a pesar del drama wagneriano (11 peras de Wagner frente a toda la
msica sinfnica, sinfnica-coral y de cmara que va desde Beethoven a Brahms. La
actitud hacia lo motvico es una actitud nacionalista alemana. Y el cultivo del coral y
lied folk tambin, a pesar de que los dems compositores en si eran bastante
diferentes ningn compositor alemn se senta no alemn.
Los primeros dos compositores de categora no alemanes del siglo XIX fueron
Chopin y Liszt. Los dos tuvieron una actitud premonitoria del verdadero movimiento
nacionalista en cuanto a la utilizacin de ritmos y melodas derivadas del folclore
polaco y hngaro respectivamente. Pero aun as estuvo seccionado a sectores y obras.
En el caso de Chopin bueno en cualquier pieza de Chopin se encuentran estilos
reminiscentes a la rtmica de la mazurca, la cracoviana o la polonesa. Y en Liszt se
encuentra mas bien en la intervlica y en la sonoridad porque en al rtmica no se ve.
En las Rapsodias Hngaras se ve que lo hngaro no es el ritmo sino los intervalos de
la escala extica, escala hngara y las sonoridades derivadas del cimbaln donde
desarrollo todo un juego de trmolos, imitacin del violn. Pero no era la base mas
importante del lenguaje ni de Chopin ni de Liszt; sino que era un componente muy
importante. No era el mas importante, era uno mas.
A partir de la popularidad de la pera de Weber Der Freischtz por toda Europa
los msicos encontraron un modelo de una pera la pera es de 1821 pero su
popularidad por Europa no fuetan rpida como el melodrama italiano donde los
cantantes estaban acostumbrados a cantar en italiano en cualquier pas. Der
Freischtz se tuvo que traducir, ponerle recitativos parlantes o partes habladas en los
idiomas correspondientes. Tard mas en popularizarse pero para 1830 ya la obra se
haba representado en Francia y para 1840 en toda Europa. Este modelo de obra con
elementos folclricos alemanes fue el modelo de el comienzo del nacionalismo que,
bruscamente, comenz en todos los pases de Europa en el gnero donde comenzaba
casi todo: la pera. Lamentablemente los operistas polacos, espaoles, noruegos,
daneses, ingleses, rusos, checos, de la primera poca del nacionalismo, fueron muy
epigonales de Weber o Donizetti. No haba un carcter mas que el idioma o la historia
que tuviera algo que ver con un espritu nacional. La historia era tomada de una
leyenda popular, alguna de las tradiciones mas importantes que tenia el pueblo o
alguna historia pica. La msica derivaba en lo lento de todo el bel canto, y en los
coros y danzas de Weber. Estos compositores de todas formas fueron muchos.
Dejando a Rusia aparte, porque ya en 1834 y 1840 estuvo la figura de Glinka en
peras de temtica y msica bastante rusa aunque todava muy dependiente de
Donizetti sobre todo porque Glinka estudi en Miln, en los dems pases de Europa la
primer figura importante es Smetana. Smetana triunf en primer lugar como
compositor de la pera nacional checa. Y esa pera nacional checa por la formacin
de Smetana tuvo una calidad mucho mayor que los experimentos que hubo de otros
compositores que hubieron por ah, que componan peras que derivaban de
Alemania, Francia o Italia, no tenan ningn tipo de personalidad nacional en lo
musical salvo una citacin de una cancin folclrica orquestada con una orquestacin
derivada de Glck. La produccin de Smetana es relativamente escasa en
comparacin a muchos grandes compositores. Por un lado comenz como un autor
pianstico con una cantidad de estudios, bagatelas, impromptu, sonatas para piano,

hasta llegar a una coleccin de polcas en 3 volmenes. La polca es una danza

nacional tanto checa como polaca, pero ms bien checa. Es una danza binaria a
diferencia de la polonesa que es ternaria. La polca tiene el ritmo de galopa. Liszt fue
uno de los compositores que mas admir a Smetanay por eso estas obras son de los
aos mil ocho cuarenta y algo es decir es contemporneo todava de la ltima
etapa de Mendelssohn, Chopin y Schumann. Tambin la escritura pianstica de
Smetana es una mezcla extraa entre todas las tendencias de los compositores
pianistas, Schumann, Mendelssohn, Chopin. No es que hay un solo estilo dominante
sino que ya el estilo de los compositores pianistas de la primer mitad del siglo
influencian a todos los compositores de la segunda mitad por igual y mezclados.
Sobre todo segn el gnero: si la pieza es breve se lo relaciona con Schumann y
Mendelssohn, si es mediana con Chopin, y si es larga con Liszt. Pero la relacin de
Smetana con Liszt es ya evidente en los estudios de concierto que Smetana escribi
en los aos 40 y 50 para piano. Todava no se vislumbra un elemento caracterstico
personal diferente al de los modelos lisztianos. Smetanaal mismo tiempo compuso
algunas piezas de msica de cmara, pocas pero muy importantes, que son 2
cuartetos de cuerda, de carcter programtico, y un trio, bastante programtico
aunque no explicito. Esta mezcla de los programtico y lo cameristico tambin puede
derivar del conocimiento que tenia de los ltimos cuartetos de Beethoven, cuartetos
importantes de Schubert, (creo que dice) el octeto de Mendelssohn, iniciales o muy
tardos, pero no lo pueden relacionar con Liszt de ninguna manera porque Liszt
prcticamente no tiene msica de cmara. Es decir que Smetana muestra esta
dicotoma existente en los compositores nacionalistas entre lo renovador y lo
conservador. De una manera componer msica de cmara es un gesto, una
reverencia a la historia de la msica alemana, una msica que no tiene que ver con
ningn quiebre. No se relaciona ni con Chopin ni con Liszt ni con los operistas. Esta
actitud muestra que los autores nacionales queran pertenecer al gran panten de la
historia de la msica componiendo en los gneros que haban consagrado a las
figuras desde Bach hasta Brahms, una tras otra, msica alemana. Pero que estos
cuartetos sean programticos indica que la intencin esta teida del pensamiento
lisztiano de msica programtica del poema sinfnico algo que en la msica de
cmara es excepcional y extrao y se da pocas veces.
Adems de estas obras de cmara, Smetana se consagr a la composicin de
obras sinfnicas de gran envergadura y pera. Tiene 7 pera de las cuales las mas
importantes son la pera heroica Dalibor y la pera cmica La Novia Vendida. Estas
peras toman los dos gestos caractersticos de la msica nacionalista. La Novia
Vendida es un cuento popular con elementos cmicos y los personajes costumbristas
de cada pueblo, de cada pas. Dalibor es una leyenda de cuentos de hadas checa.
Otra pera, Los Grande Burgueses en Bohemia, tiene el 3er tipo de pera nacionalista
que es una pera pica o sea la expulsin de los grande burgueses que son los
alemanes de Bohemia por parte del emperador del Imperio Hamburgo. Estos 3 temas,
leyendas populares de corte costumbrista, cuentos de hadas antiguos, o una historia
pica es lo que domina en toda la pera nacionalista de cualquier pas. Estas peras
de Smetana tienen partes habladas, despus se hicieron recitativos tambin, pero fue
difcil traducirla con lo cual se la present generalmente en la versin checa. Qu
hay de diferente en esta pera? Hay muchos mas episodios de danza que en las
operas convencionales francesas, italianas o alemanas, y el gesto de estas peras es
anti wagneriano. En Italia no se ve esta presencia danzante en todos los actos. En la
gran pera francesa salvo justo este momento que comienza una tendencia hacia el
exotismo, la danza es convencional. La danza que Smetana puso estaban derivadas
de ritmos checos que son la furiant, la polca, la dunca (alternancia entre un lamento
muy exacerbado y un momento tremendamente vivaz, en con una medicin en 2/4
en el centro como la chacarera). Una cosa fundamental que tenan estas danzas son

la insistencia en una conduccin bastante desprolija de voces en comparacin a la

msica italiana, alemana o francesa. Eso lo destaca perfectamente de la msica
cosmopolita, la msica surgida de Leipzig. Una conduccin desprolija de bajos.
Smetana es el primer compositor con una pericia tcnica orquestal, vocal y de todos
los gneros aceptable como para haber sido aceptado por los repertorios
internacionales.
Smetana vivi mucho tiempo exiliado en Estocolmo, Suecia porque lo que es la
Republica Checa hoy perteneca al Imperio Austriaco y el estaba en franco desacuerdo
con la poltica de estado de Austria con respecto a la obligacin del idioma Alemn en
todo el imperio y la prohibicin del checo. Entonces se consigui un trabajo en
Estocolmo donde vivi mucho tiempo all y compuso obras orquestales de las cuales
la mas importante son los poemas sinfnicos Mi Patria que son 6. Estos poemas
sinfnicos revelan la utilizacin de melodas de todos estos elementos que hablamos y
tambin de himnos, a veces, de origen eclesistico. La Republica Checa es catlica y
utilizaban canciones antiguas de himnos, que tambin reflejan la impronta
nacionalista. La mezcla de un intento de plasmar la danza, de poner los signos
guerrero-religioso, que son caracterstico de toda la pica de cualquier nacin, y por
ultimo una intencin a veces paisajstica de plasmar el paisaje de cada pas.
Dahlhaus reflexiona sobre el nacionalismo diciendo que en realidad casi no hay
un solo elemento nacional distinguible entre Smetana, Glinka, Greg, Borodin, que
generalmente utilizan los mismo recursos mas all de toda la intencin extraordinaria
que puedan llegar a tener de plasmar una msica. S se nota que no es centrpeta, o
sea que no pertenece a un origen acadmico. Pero no se puede distinguir
exactamente si es rusa, polaca, eslava, eslovena se nota que es eslava porque hay
giros modales, repeticin de ritmos a veces tosca para generar una sensacin de
rusticidad, pero descubre que en estos poemas sinfnicos la estructura y el armazn,
como la pera depende mucho de estructura de la pera weberiana, la estructura de
lospoemas sinfnicos dependen totalmente de Liszt. Y lo que el detecta de estos
poemas la estructura de Liszt de que la transformacin temtica o la mezcolanza
estn armando una sonata en un movimiento con los cambio de tempo en su
correspondiente lugar. La visin paisajstica esta puesta como primer movimiento, la
parte de himno ocupara el adagio, la polca ocupa el lugar de minueto o scherzo, y el
final la mezcla de temas es como un finale de una sinfona. Gracias a la
transformacin temtica de Liszt los compositores como Smetana, Borodin,
Mussorgsky y otros, pudieron sacarse de encima la pesada carga del desarrollo
beethoveniano o mendelssohniano, lleno de contrapunto en el caso de Mendelssohn,
lleno de trabajo motivico en el caso de Beethoven, y pudieron dar una msica
directamente evocadora, sin rebuscamiento en lo motvico de la msica de cada
nacin, y con un envase decente en lo orquestal. El poema sinfnico serva como
esquema, con la escusa de los narrativo, para poner ideas yuxtapuestas con una
ilacin que deriva de una pseudo transformacin temtica que en el fondo planteo
muy poco desarrollo. Pero la eficacia orquestal de los nacionalistasconsisti en la
mezcla de temas y mezcla de timbres para caracterizar los temas. Con lo cual cuando
se mezclan los temas tambin se mezclan las tmbricas de una manera bastante pura.
Entonces el resultado es una orquestacin de grandsima brillantezy sacndose de
encima toda esa pesada carga de desarrollo la msica tenia una frescura netamente
anti alemana.
Vamos a ver el poema sinfnico Desde los Bosques y Valles de Bohemia de
Smetana. Vamos a detectar inmediatamente los rasgos paisajsticos que derivan un
poco del paisajismo mendelssohniano pero mucho mas rustico. La narracin que
deriva de Liszt. La forma es lisztiana. La orquestacin es muy derivada de Liszt, un

poco de Berlioz. Fjense los bajos cmo tiene esta originalidad de Smetana de poner el
I V casi todo el tiempo a una gran velocidad; como si cada nota fuera un acorde. En
ese sentido indic el camino para la msica del siglo XX que tomel acorde como una
nota; o sea esta exenta del academicismo de poner los pedales que en cornos, como
el varadero bajo o el timbal, sino que se da una dicotoma entre los bajos del
contrabajo que van a una gran velocidad, a la misma velocidad que la meloda, con lo
cual parecera ser una danza tambin aunque es una figura ondulante que uno lo
puede retraer a las imgenes marinas de Mendelssohn. El rasgo menos alemn e
italiano que tiene es que el sol mucho tiempo (desde que empez la obra hasta aca)
en un gesto casi minimalista en cuanto a que son 11 pginas de partitura con un
pedal de sol. Es un gesto vergonzosamente popular que para lo que esta poca es
Wagner. La meloda que esta puesta en las maderas es como una meloda popular
insertada dentro de esta figura. Y el coral que hubo en trombones y cornos al
comienzo es una superposicin sobre el tema de himno que va a venir como adagio
en cuanto a sonoridad. Esa mezcla de lo que va a estar mas adelante esta al inicio es
una influencia hacia Mahler importante de Smetana. Smetana, simplificando los
procesos de Liszt, por ejemplo Liszt empezaba con esas recitaciones en los poemas
sinfnicos, Smetana empez con atmosferas pero ya superponiendo ideas que
despus desgrana, desde lo tmbrico y lo motivico. Dahlahus dice que toda obra a
partir de 1860 que presenta estos tipos de bajos y pedales diatnicos representan la
idea de plasmacin de la naturaleza en msica. Esto se cumple en este poema
sinfnico. Toda la primer seccin tiene prcticamente el bajo sol.
Hay una segunda parte donde aparece un extrao fugato. Vamos a notar que
esta justificando un poco de sinfonismo aunque es muy original en cuanto a lo
tmbrico y deriva de los instrumentos solistas que haba en el poema sinfnico de
Liszt, o de lneas muy sueltitas que haban en Berlioz, pero que en realidad es un
fondo para la entrada del himno a partir desde clarinetes en adelante. Este estilo
pseudo desarrollativo es nada ms que una mascara sinfnica para lo que va a venir
ahora que es el himno. Dahlahus acierta al decir que a pesar de toda la intencin
nacionalista que tenga entre Weber, Berlioz o Smetana no hay mucha diferencia en lo
que es un himno folclrico. No es muy distinto. No decis Aaah es checo. Es checo
porque es una meloda religiosa checa. Pero no es lo que es Scherezade o Albeniz.
Toda centro Europa tenia una dependencia de Alemania increble o de Francia. Este
himno es muy lindo, esta utilizando una tecina berlioziana que uno podra asociar con
Harold en Italia, como utiliza el himno alrededor de toda esa cuerda. Lo que si es
bastante particular es que los movimientos de bajos de Smetana es mucho ms
confuso que el de (no alcanzo a escuchar quin es). La tecina de cuerdas es Berlioz
puro. Algo muy importante que si pasa en Smetana es que los elementos estn
anticipados y en ese sentido se parece a Mahler. Cuando aparezca la polca no va a
aparecer de una, sino que esta anticipada como una especie de fragmento musical
que viene de la nada y que despus sigue. Es anticipatorio. Liszt ya lo tenia. Esto es
muy comn en los msicos del nacionalismo. A veces ellos dominan sobre el discurso
internacional europeo y a veces viceversa. Hay un juego como de adaptacin al
lenguaje internacional donde no decs es lo checo. Pero en el inicio no es como los
autores iniciales. Y cuando venga la polca menos; va a dominar el compositor. En este
lugar (el himno) domina mas la tradicin sinfnica.
En la polca vamos a ver detalles que son fundamentales del estilo nacional que
se van a dar en quien sea de los autores nacionalistas. Una es la siguiente figura que
hay entre clarinete, piccolo, flauta, violines I y II, y viola. Son gestos surgidos de la
misma palabra eslava, va a gran velocidad y tiene una serie de exabruptosque la
lengua italiana, la madre de la msica no tiene.Entonces esto se da como reflejo de la
danza o la versificacin eslava. Otra es la masividad de los pulsos dbiles de tempo

que se da en triangulo, timbal, trombones, trompeta y corno. Tambin es una

caracterstica de esta especie de msica circense que aparece de una manera no
ligera,como puede aparecer en la opereta francesa o
vienesa.Sino
con
una
enorme
masividad
de
instrumentacin.Estas
dos
pequeasintervenciones
orquestales dan por resultado una msica notablemente
original,
diferente
al
sinfonismo entendido desde
Beethoven a Liszt. Solamente
en
Berlioz hay una insinuacin de
esto,
pero
aun
as
es
mas
delicada.Despus
esto
es
moneda corriente en la Marcha
Eslava de Tchaikovsky o la
Gran
Pascua Rusa de Rimsky. Esto es algo frecuente en toda la
msica nacional que no se hace porque si. Se ve una cosa
masiva, sin embargo hay un trabajo de planos muy
inteligente; trombones y tuba tienen una duplicacin de
oboe. Esto quiz esta tomado del inicio de Ruy Blas de
Mendelssohn pero totalmente tergiversado en la expresividad. Esta bien estudiada las
duplicaciones. Violines, violas (divisi), fagotes, clarinetes, flautas y piccolo. Los cellos
casi no tienen duplicacin mas que un trombn. El contrabajo anda repitiendo
maniticamente V I y le da la gestualidad general.
Ahora viene la mezcla temtica, herencia berlioziana, pero los temas ac son los
2 temas mas folclricos; la cancin campestre inicial con la polca. En el pi mosso, en
los violines, la figura de tresillos es la transformacin temtica del primer motivo que
haba en el comienzo de la obra en sol menor pasada a sol mayor. En el piu mosso
lleg al pedal y esta queriendo ir a sol mayor como tnica final, y en realidad se esta
tejiendo una mezcla de los motivos para armar alguna especie de gesto de finale pero
cumple con la transformacin temtica y la superposicin de temas como final.
Tambin cumple con la forma sonata: re expone el 2do tema que era el adagio. Hay
una influencia de la tcnica de Liszt en todos los compositores de la segunda mitad
del siglo XIX.
Smetana fue un compositor crucial para el nacimiento del nacionalismo porque
mostr cmo se poda usar la tcnica mas moderna de composicin, el poema
sinfnico, a algo realmente novedoso que era la apropiacin de lenguajes folclricos.
La aparicin del himno en sol menor es uno de los momentos mas importantes de la
pieza y que influencia poderosamente a Tchaikovsky. Un gesto dramtico justo en la
stretta, la coda, que le da un corte pico al final de la obra. Un corte nacional que
generaba una exaltacin de los pblicos eslavos sobre todos. Esta obra imitada en el
poema sinfnico de Balakiriev llamado Rusia que es uno de los primeros rusos que
imita directamente la tcnica de Tchaikovsky pasada por el filtro de Smetana. Es mas
sencilla. A medida que el movimiento avanz llego a su culmine en Stravisnky. Desde
esto hasta la Consagracin es todo una continua bsqueda de esas races unidas a
una tradicin sinfnica que no era la beethoveniana. Esa tradicin sinfnica
beethoveniana se va a dar en Dvorak.
Mientras Smetana se relacion con los compositores de la nueva msica
alemana, Dvorak tenia una raz educacional muy cercana a Viena, no a Weimar. Y se
sinti atrado desde joven por la msica de Schubert y Brahms mas que por la msica
de Liszt o Wagner. Salvo en un perodo intermedio en su obra muy extrao en que
adopt el cromatismo wagneriano a ultranza que esta por las sinfonas 5, 6 y 7 de la

numeracin actual. La sinfona mas wagneriana es la 7 en re menor, op. 70 en la

numeracin actual.
Dvorak tiene 3 perodos. El primero se relaciona mas con Schubert. Schubert
era un compositor que en este momento se estaba descubriendo en Europa a partir
de la edicin completa que estaba haciendo Brahms y otros, y la tradicin
Mendelssohn, Schumann, Brahms en fin, mas el influjo folk que en Dvorak estaba
presente desde el comienzo. Pero l no quera una obra de arte revolucionaria en
cuanto a lo formal, derivado del poema sinfnico de Liszt. Sino que mas bien
planteaba los mismo procesos que animaban al sonatismo pos beethoveniano de una
manera mucho mas esquemtica que la que vimos en Schubert, Schumann,
Mendelsshon, Brahms, quien sea. No hay duda ac. La forma es bien esquemtica.
Pero el contenido era de una frescura increble porque tomaba un conocimiento del
folk de varias partes de Bohemia; mayor incluso al de Smetana. Por ejemplo Dvorak
diferenci los folclores provenientes de Moldavia, Moravia, Eslovaquia, de la Ucrania
mas cercana a Bohemia, Polacos, Hngaros, elementos de la alta Austria y elementos
de la zona de Praga. l tenia un paleta rtmica mucho mayor y una cantidad de modos
a veces orientalizantes. Con lo cual a pesar de que su forma es tremendamente mas
parecida a la de Brahms, Schumann y compaa, en las obras largas, que se manej
componiendo obras de cmara en forma sonata (cuartetos, trios, quintetos y dems.
Sinfonias) y no tendi derecho al poema sinfnico o a la pera. Paulatinamente si. En
el perodo central el descubrimiento de Lohegnrin le dio mpetu para componer
derivadas del lenguaje wagneriano al cual renunci en parte por una serie de
tragedias familiares. Y otraparte tambin por cierta admiracin que tenia por Brahms
y cierto acuse de residuo que Brahms le hizo de que ese era un camino errneo que
no era bueno. Y a partir del Stbat Matter, que es una obra muy importante de
Dvorak, sinfnico coral, Dvorak entr en un perodo de redescubrimiento del folk con
algunas pinceladas de cromatismos wagnerianos pero tratar de tomar la tcnica
contrapuntstica de Brahms y usarla con estas dos lneas; el folk y el cromatismo
wagneriano. A diferencia de Brahms, Dvorak fue superior a Brahms en el manejo
tmbrico. Esto hace que su inferioridad en el manejo contrapuntstico, formal,
motvico, de toda clase, porque Dvorak no es Brahms pero la superioridad
indudable de Dvorak en cuanto a la tmbrica orquestal y cameristica hace que sus
obras, si bien son bastante similar entre si, son mucho mas atractivas en lo sonoro
que las mismas sobras compuestas por Brahms en los mismos gneros. Eso podra ser
una respuesta al por qu Brahms tiene 3 cuartetos de cuerda y Dvorak 14, Brahms
tiene un quinteto con piano y Dvorak tiene 3, Brahms tiene 4 sinfonas y Dvorak 9. O
sea que su fantasa tmbrica lo llevaba a veces, sin haber un material temtico,
motvico, contrapuntstico de la primersima lnea y manipulable en todos los
preceptos de la grandiosa academia, se lanzaba a componer. Y suena bien
inmediatamente; es muy difcil que este compositor presente falencias desde lo
sonoro. Aunque es mucho mas simple. En cuanto a sonoridad es neta, es clara, es
perfecta. Es un autor que tenia una superioridad con respecto a Brahms. Brahms, que
era uno de los pocos compositores que le gustaba, siempre le deca que no se deje
llevar por esta belleza tmbrica y meldica, y que trate de hurgar en lo motvico.
Muchas veces esos ahog el talento de Dvorak en algunas obras y otras veces,
cuando el material era muy inspirado, las obras fueron extraordinarias.
Las obras ms importantes de Dvorak se dan quiz en la 3er etapa. No son mas
complicadas que las de la 1er o 2da etapa. Pero son un poco mas equilibradas en
cuanto a las proporciones de todos los elementos musicales. No domina una cosa
sobre otra, sino que se da tanto la presencia del folclorismo como del academismo al
mismo tiempo. Entonces fue un compositor muy respetado y por eso lleg a viajar a
EEUU donde compuso la sinfona del Nuevo Mundo y el cuarteto americano, y tom

algunos elementos del folclore negro o indgena de EEUU, aunque el deca que era tan
parecido al checo que la msica checa, de los colonos checos en norte amrica, se
haba mimetizado con estas msicas y finalmente haba quedado algo muy similar a
las canciones checas con algunas cosas rtmicas un poco mas exacerbadas. Las obras
finales de Dvorak, a partir del Stbat Matter, constituyen una obra maestra menos en
cada gnero musical incluyendo la pera, de las cual Rusalca que es una leyenda
fantstica rene una mezcla de la rusticidad de Smetana con la sofisticacin orquestal
de Berlioz y un poco de armona wagneriana. Si bien es bastante tarda, 1890, no deja
de ser una de las pocas peras en checo que estn en el repertorio de hoy. Pero la
tradicin de Rusalca es ms como si uno pensara una mezcla entre el lago de los
cisnes como msica y el folk. No es exactamente toda folclrica. Dvorak extrajo del
folk los elementos intervalicos mas que los rtmicos. Esto lo distingue mucho de
Smetana; lo rtmico lo tiene pero lo intervalico estn tremendamente estilizado y
usado con insistencia a veces separado del ritmo. En el ritmo, mientras que Smetana
depende de componer una polca, Dvorak se parece un poco a Chopin que mete ideas
rtmicas dentro de un compas binario marcial tpicamente berlioziano. Se ve
netamente en la obra de cmara que son los cuartetos que van del 10 al 14 o 9 a 14,
tros nros. 3 y 4,y el trio en fa menor, que si bien es mas brahmsiano (4 movimientos,
allegro, scherzo, andante, finale, y su estructura mas contrapuntstica). Dvorak
adems de estas obras de cmara tiene 2 cuartetos con piano, un quinteto con piano,
sonatina de violn y piano. En la msica de cmara todas estas piezas colocaron por
primera vez a un compositor no alemn en una primera lnea. Hasta este momento,
salvo el cuarteto de Verdi, ninguna obra no salida de Alemania se la consideraba
digna. Dovark y Saint-Sans son los compositores que logran insertar por primera vez
msica no alemana dentro del canon, en el momento en que el nico compositor
importante de msica de cmara es Brahms.
Dvorak empez derecho componiendo cmara. Y lleg a la cima. En la msica
para piano, a diferencia de Smetana, Dvorak fue irrelevante porque la cercana con
Schubert y Brahms es muy evidente. Y volvemos al problema caracterstico de los
orquestadores: la imaginacin tmbrica en el piano se ahoga para el gran orquestador.
Despus de Liszt la msica para piano qued un poco ahogada. En Dvorak, que es un
compositor de conjuntos, la msica para piano no es mala pero no tiene una enorme
personalidad. La pieza mas importante se llama Leyendas basadas en poemas, a la
manera de Schumann, pero es para piano a 4 manos. Lo importante es que se ve de
nuevo la relacin de Dvorak con el mundo tradicional de la msica germnica; o sea
el ciclo schumanniano pasado a un ciclo de piezas para piano a 4 manos. Las
canciones en Smetana no fueron relevantes; fue un operista y punto. Pero Dvorak en
cambio, tambin relacionado con la tradicin germana, compuso un montn de
canciones en checo relacionadas con el mundo de Schubert, y la mas importante es el
ciclo que se llam Canciones Que Me Cant Mi Madre. Es un ciclo en el criterio de ciclo

La obra de Dvorak es inmensa. En esa inmensidad se parece a Grieg que trat

tambin de componer en todos los gneros. Tanto Grieg como Dvorak tuvieron una
produccin de canciones excepcionales. Fueron los primeros compositores de
canciones junto con Gounod y despus Faure que lograron sacar a la cancin de
cmara artstica de su seno schubertiano.
En lo orquestal Dvorak tuvo 2 tendencias. Una universalista que no tiene casi
ningn inters pero que es tan atractiva sonoramente que sigue en repertorio. Obras
como Obertura Carnaval, Variaciones Sinfnicas para Orquesta Sola que estn bien
compuestas pero que siguen la tradicin de obra circunstancial de Brahms. Las 9
sinfonas no todas estn en la calidad de la 7ma, 6ta, 8va, 4ta, 9na.Siguen modelos

schubertianos, sobre todo la Inconclusa, una obra que le obsesionaba a Dvorak. Pero
por otro lado las otras sinfonas y los conciertos de piano en sol menor, de violn en la
menor, y el de violoncello (la obra ms importante de Dvorak quiz en todo su
repertorio), lograron una simbiosis de elementos acadmicos y folclricos que
solamente Tchaikovsky sin quererlo, Dvorak lo hizo queriendo, poda lograr. Pero hay
quiz una explicacin. La msica checa en manos de Schubert haba entrado en la
msica en muchos lieder, cuartetos de cuerda, quintetos, sin que nos demos cuenta.
Exista en la danza schubertiana una tendencia a lo eslavo. Hay un trio de Schubert,
op. 100, cuyo movimiento lento tiene una cancin sueca. Pero en realidad la
sonoridad que Schubert hace y la propulsin rtmica obsesiva tenda a una especie de
obsesividad rtmica propia de las msica nacionalistas posteriores. Y que en
Mendelssohn, Schumann y el propio Brahms estn teidas de un fatalismo o algo
fantsticoo algo contrapuntstico o tmbrico. Y ac aparece como un elemento
fundamental de la escritura; la propulsin rtmica permanente que en Schubert ya se
da. Entonces es difcil de decir si el xito de Dvorak a componer obras de gran
envergadura en la formas tradicionales es de el, o ya el marco, fjense que Brahms
tiene muchsimos finales en estilo hngaro no era tan complejo. Quiz el logro de
Dvorak en ese momento haya sido tener la pericia tcnica necesaria y, en particular,
el dominio de la forma bastante cercana de Brahms. No es que fue tan milagroso lo
que l hizo sino que con una pericia mucho mayor a la de Smetana en cuanto al
laburo contrapuntstico pudo seguir esa tradicin con un mayor nfasis en la msica
de su pas. Utiliz melodas derivadas de la danza con muchsima habilidad.
Vamos a ver el Concierto para Cello, op. 104 (1894). Esta obra muestra una
caracterstica tpica de los compositores de no la primersima y absoluta completa y
primera lnea pero geniales. En el momento de componer su concierto utiliz una
rtmica (negra con puntillo y 2 semis) que pertenece a la dialctica de las danzas de la
polca y el la extracta como material temtico principal al cual le agrego un gesto mas
bien lisztiano(corchea con punto, semi, corchea con punto, semi, negra, negra). La
entrada del cello solo muestra, en el quasi improvisando, esta idea de quasi
improvisando en un concierto para un instrumento de orquesta es delirante salvo que
concierto sea de orden (?) lisztiano. La forma del concierto de Dvorak no tiene nada
que ver con la de Liszt; de hecho este concierto tiene una introduccin larga como el
Emperador de Beethoven, el de violn de Beethoven, los dos conciertos para piano de
Brahms, y el de violn de Brahms, y el de cello de Brahms. A diferencia de los
conciertos de Mendelssohn, Schumann y Liszt, los modernos conciertos de
Tchaikovsky, Grieg y Saint-Sans, no esta entrando con el solista y la orquesta juntas.
O sea que la forma es muy clsica dependiendo de Mozart. Pero, sin embargo, la
msica no. Esta poniendo una especie de enorme cadenzaen el violoncello, aunque es
el material temtico, y la gestualidad en las triple cuerdas que hay en el compas 4 de
la entrada jams se pueden tocar a tempo. O sea que el material temtico orquestal
esta dibujado a lo que es lo eslavo, lo que no es convencionalmente alemn. Todo lo
que sigue tiene esa tendencia improvisatoria, hasta en la orquesta; obliga a la
orquesta a seguir al solista de una forma mayor que a la de los conciertos de los
compositores previos. La cadencia puesta ah no es un invento de Dvorak, esto ocurra
en los conciertos mozartianos; la entrada del material temtico a manera de cadenza
que en este casi si es materia temtico pero la forma es cadencial. Ahora lo que es
sorprendente es que como pasaron 100 aos de Mozart, el lenguaje permite sin
imitarlo, conocer a Mozart y tener una relacin con el muy fuerte pero que no se nota
en lo mnimo. Cuando el tempo I se agarra Dvorak utiliza como elemento de puente el
ritmo de polca en un instrumento como el violoncello que no habitualmente esta
asociada a lo ligero. En ese sentido la utilizacin anti convencional del instrumento es
totalmente anti alemana. En el numero de ensayo 5, empieza a detener
peligrosamente. En el dolce motto e sostenuto en realidad muestra la tendencia

ambivalente entre la idea del poema sinfnico lisztiano en utilizar un segundo tema
mas lento, casi como un adagio. Esta unin del concierto con el genero de poema
sinfnico de Liszt donde los temas aparecen en tempo diferente Dvorak logr limarla
del esquematismo que hay en otros conciertos con esa entrada de cello rapsdica,
improvisada y con tempo libre. Entonceshay como una coherencia despus cuando
aparece el segundo tema en cello mucho mas lento. Eso muestra que Dvorak tenia
una estatura en cuanto a estructura mucho mas grande que la imitacin simple de
gestos caractersticos del concierto. S, es cierto que ya el concierto para violn de
Mendelssohn, de Schumann, los de Liszt y Grieg ya iban tendiendo a poner el 2do
tema mas lento. Pero no de una manera tan tajante como empieza a haber en todos
los conciertos y sinfonas de esta poca. Y eso deriva de la practica lisztiana de que el
segundo tema sea como un remanso y un adagio. La entrada del cello en esta pieza la
anticipa. Esa anticipacin tambin es un rasgo que proviene del poema sinfnico. La
anticipa en la lentitud.
En los primero 4 compases de la pagina 5 del pdf domina la gran forma de
concierto desde Beethoven a Mendelssohn a Brahms que el compositor nacionalista,
mientras que en el concierto no. Ah se da esta ambivalencia de compositor
nacionalista al componer una obra formal. Ese pasaje es un pasaje tpicamente
tradicional desde Beethoven en adelante dentro de la estructura orquestal de
concierto o sinfona. A partir de la pera italiana la situacin de ecos, o Wagner, es
caracterstica de la orquestacin sinfnica del romanticismo tardo. Aunque el envase
de esto siendo mucho mas bello que ese autor alemn de barba larga es mas simple y
menos complejo, en meloda. Pero el artificio de Dvorak para hacerlo parecer
complejo son los ecos. El trabajo de duplicacin heterofonica es muy importante; esta
mostrando que Dvorak conoca el trabajo neoclsico de Brahms. Hay corcheas en los
cellos y contrabajos, semis en los violines y tresillos en los clarinetes. En la pagina
siguiente se invierte y aparece en violas tresillos, en cellos semicorcheas y en
maderas corcheas. Esto indica una vuelta a procedimientos del clasicismo en
aceleracin. En lenguaje musical no. (Pagina 11 de pdf, compas 3) Este segmento
indica un distanciamiento de la msica de Brahms enorme. La textura de flauta como
trino es netamente poemtica, parecida a los poemas sinfnicos de Liszt, mas que
una sinfona de Brahms. La detencin que toma un motivo que haba en el inicio de la
pieza parece mas un discurso narrativo, recitado, que una transicin sinfnica. O sea
que para llegar al 2do tema que es mas lento utiliza una tcnica incrustada dentro de
la sonata que es del poema sinfnico. Tiene 2 cosas que los conciertos en general no
tienen: una excesiva elaboracin de introduccin, que solamente se da en Brahms,
una detencin descomunal del discurso que es inusitada para un concierto cualquiera,
incluso para Beethoven en la parte de orquestacin. Y lo mas impresionante que los
medios orquestales de Dvorak son lo menos exagerados del mundo. No hay nada
excepcional. No hay nada extraordinario para esta poca salvo su lenguaje meldico;
deriva tanto del folk, hay pentatnica, hay mezcla modal, la rtmica de pseudo polca y
marcha del tema aunque no lo es solamente es el motivo. Es tan personal el lenguaje
meldico-rtmico y una textura que podra ser de Beethoven suena
impresionantemente personal. En este caos la personalidad tan enorme es por el
trabajo que hace en especies en el acompaamiento de cuerdas. Y luego el tremolo
que queda como un gesto operstico. Entonces hay una mezcolanza, un eclecticismo,
que lo une a la enorme personalidad meldica y rtmica de Dvorak. Y tambin al
inteligencia de entender que el concierto no poda ser para 1890 una pieza que no
haya heredado la variable lisztiana que haba en los conciertos (Liszt se comporta
como en los poemas en los conciertos). Detencin del bajo. Indica una enorme
modernidad con respecto a Brahms. Eso es pre impresionista. Como en Smetana, un
bajo tenido durante muchos compases. El ritornelo es una polca. El concierto esta en
si menor y debera volver a si menor para la entrada del solista pero va a si mayor.

Vamos a ver cmo era el estilo de Dvorak en los comienzos, en al sinfona nro.
4op. 13 por ejemplo. Las ideas meldicas de Dvorak no son tan diferentes a las
tardas. Las sinfonas de Dvorak no mejoran en calidad en su tiempo. Una msica de
el no es mas linda o mas fea segn se poca.
Vamos a escuchar el cuarteto de cuerdas op. 105, el movimiento de danza. Es el
que mas ejemplifica la apropiacin directa del estilo popular a la msica de cmara.
Esta el ritmo de la Fourin. Las resoluciones bruscas es caracterstica tpica de msica
no germanizante. La tmbrica es como fija en cada instrumento. Eso es tanto una
influencia schubertiana que no se ve en Mendelssohn y Schumann, aunque en Brahms
a veces si, pero en Dvorak se ve mucho y una sofisticacin de la bravura de cada
instrumento y de cada tmbrica. Pero la estructura de frase es mucho mas ruda, ms
recortada que las que hay en compositores que mencionamos antes. Fourian pura:
meloda binaria sobre ritmo ternario. El ostinato permite ese juego del violn un poco
caprichoso a la manera eslava, imposible para Beethoven, Brahms, quien sea. En
sectores se puede ver la influencia de Schubert en la texturacion, muy aguda y muy
dependiente de los instrumentos en continuidad. Armnicamente hay una mezcla de
folclorismo y Wagner. Leve pero la hay. Formal no; es como un Brahms o Schumann.
Pasa que la imaginacin meldica de Dvorak es infinita. No hay una obra que no tenga
la marca de melodiosidad eslava.
Es evidente que Smetana siendo un inmenso aparato orquestal es mas rustico
que Dvorak. Dvorak tiene una relacin con al fineza y el trabajoclsico vienes mucho
mas grande que Smetana en la forma y tambin en el refinamiento textural, mas all
de todas las cercanas con la modernidad que tiene, que son mayores a las de
Brahms, pero tambin como Brahms, trata de hacer una reverencia a la tradicin del
cuarteto, el concierto como corresponde. Por otra parte no tiene el profundo trabajo
contrapuntstico que Brahms tuvo en su msica; su inmensa originalidad conceptual,
eso Dvorak ni lo suea.
En Escandinavia se dio por la cercana de cada zona a un centro cultural es la
que determinaba el marco de influencia. Y la cercana de Praga tanto a Weimar como
a Viena hizo que los escandinavos estudiaran masivamente como los ingleses en el
conservatorio mas conservador de Alemania de la segunda mitad del siglo que es el
que haba fundado el seor Mendelssohn con Schumann. Ah estudiaron una parva de
ingleses, daneses, suecos, irlandeses, noruegos, rusos, todos al conservatorio de
Leipzig masivamente. La educacin, muerto Mendelssohn y Schumann, se torn
mucho mas acadmica, como tambin la de Weimar despus. Leipzig mostr que
daba una educacin solventsima y gente como Richard Strauss, Rubinstein, Grieg,
estudiaron ah, al menos un tiempo, y tuvieron una educacin formidable en cuanto
forma, contrapunto, etctera. Grieg es el compositor mas importante surgido de los
pases escandinavos en el siglo XIX. Grieg estudi en el conservatorio de Leipzig.
Grieg tuvo la influencia de Olebull, un violinista noruego que tocaba el violn a la
manera de country hoy en da. Este autor era como el paganini noruego y hacia
parfrasis de las melodas nacionales noruegas a la manera de cmo se toca el violn
rsticamente en el country norteamericano hoy en da. Esta influencia fue poderosa
para Griego sobre todo por el uso de 5tas vacas y la mezcla de la meloda con los
acentos rtmicos hechos de estos acordes no funcionales. Olebull haba recopilado una
serie de melodas noruegas en arreglos para violn que se llamaban Slter (un tipo de
meloda noruega arreglada para violn solo con una serie de acordes) y descubri que
la meloda noruega tenia tanto un grupo de cromatismos a veces no muy tonales
como uso de modalidad. La msica noruega tiende generalmente al ritmo binario, a

diferencia de la eslava que tiene msica binaria y ternaria mezclada. Esta tendencia a
lo binario de la msica escandinava es una de los escollo mas grandes que tuvo Grieg
como compositor, por el idioma, por la religin luterana de Noruega, que lleva al coral,
y la ausencia de vals como un ritmo importante. Haba una danza rpida binaria que
se llamaba Haming. El Slter era lento y lamentoso. Pero generalmente no haba una
variedad en lo ternario tan importante como en la subdivisin ternaria. Pero esto es
una de las cosas que mas le cost a Grieg en su msica. Habia un ternario rapidismo
pero parece en uno. No haba vals.
Grieg como compositor no tiene periodos. Es una evolucin lenta. Tiene una
evolucin bsicamente de lenguaje. No formal no es decir, encontrar primero una
etapa de formacin que van en las primersimas obras para piano, luego la adaptacin
de las obras de formacin al lenguaje popular noruego (inmediatamente
ocurre).Despus abord bastante gneros y lo que va a ocurrir es que como
compositor se empez a dedicar a la cancin de cmara y despus finalmente a
componer una serie de slter propios para orquesta de cuerdas, para piano solo, y
para canto y piano. Son melodas de verdad sacadas de recopilaciones aldeanas pero
re armonizadas por el compositor siendo el antecesor de Bartok en la tendencia del
estudio metodolgico de melodas populares y re armonizacin propia que segn
Grieg surgan de la propia intervalica de la meloda aunquela armona que usa es
absolutamente de la poca. Pero Grieg deca que el cromatismo que usaba, que es
cada vez mas evidente en su obra, no era producto del estudio de la msica de
Wagner sino que en la meloda noruega el encontraba una serie de disidencias que
tenan cromatismos que no pertenecan a las escalas tonales generales de la obra. La
cancin es tonal pero haba inflexiones con unos cromatismos que el utilizaba como
excusa para la re armonizacin. Grieg compuso generalmente obras pequeas, como
buen compositor romntico,porque en la pieza corta Grieg condensaba, esto es
herencia de Schumann, los elementos mas importantes de su msica que son la
intervalica y la armona. En la obra larga estos elementos necesariamente tienen que
disgregarse. Y al disgregarse pierden el impacto inicial que tenan en las piezas de
corta duracin. Esta concentracin de Grieg en los pequeos detalles lo hizo
abandonar conscientemente la obra larga. Las obras largas de Grieg pertenecen a la
etapa inicial y media de su vida, y son unas 10 obras: la sonata para piano op.7, 3
sonatas para violn y piano op.8, 13 y 45, el concierto para piano y orquesta, una
sinfona, una obertura (En el Otoo), sonata para cello op.36 y el cuarteto de cuerdas
op.27. Con este grupo Grieg se dio satisfecho quiz con la composicin de obras en
todos los parmetros de la msica, obras que han logrado imponerse bastante
(principalmente el concierto para piano) y lo muestran como un constructor un poco
tosco, y le importa poco y nada los artificios formales. En general utilizaba formas
muy simples de forma larga derivadas de las ultimas obras de Schumann, y pona las
ideas surgidas del folk. Este material Grieg no tuvo ninguna intencin de hacer una
estilizacin a la manera de Dvorak, y se content con tener una serie de obras en el
marco de la msica de concierto que bastaron para popularizarlo como msico de
cmara y sinfnico.
A partir de ese momento Grieg compuso algunas piezas basadas en otro tipo de
formas, como la suite, donde utiliza ritmos barrocos con armona moderna y folclore
noruego, una idea de mescolanza tpica del posromanticismo. No es el primero que
retoma con la suite. De obras teatrales que Grieg compuso quedaron suites
orquestales que el arm que no reflejan la belleza absoluta de estas obras. La otra
parte de la msica de Grieg la constituye la msica coral. Esto refleja la tradicin de
los pases nrdicos. Se intent seguir con la tradicin inventada por Mendelssohn, con
alguna pericia. En Grieg ocurri que los salmos escritos para texto noruego y que son
de la etapa final de su carrera, logr una sntesis de meloda folk y polifona pos

mendelssohniana que hace que la influencia de Mendelssohn empiece a aliviarse en

los compositores corales. Porque la influencia que tuvo Mendelssohn en lo coral fue
tremendamente negativa porque fue una imitacin permanente de los recursos de
eco, arreglo coral, no se sala del academicismo, en lo coral. En cierto que Grieg fue
muy hbil con la msica coral. En las canciones Grieg logr superar el ahogo de
Schumann. Grieg fue uno de los primeros en adoptar una armona wagneriana en
envase pequeo, en el lied, mas el folk. Por ultimo esta la produccin para piano.
Adems de la sonata tiene la balada en sol menor en forma de variaciones y la otra es
la balada para dos pianos tambin en forma de variaciones. Esta es una tcnica que
tom de los estudios sinfnicos de Schumann. Estas dos obras de gran envergadura
se contrastan con un sinfn de piezas cortas llamadas Piezas Liricas, que siguen el
formato de las romanzas sin palabras o escenas infantiles. Estas Piezas Liricas son el
nico corpus de la segunda mitad del siglo XIX de piezas cortas para piano con un
inters permanente. Son un paso entre toda la gran produccin de Schumann, Chopin
y Mendelssohn, de pieza breve, a la aparicin de las piezas cortas de Debussy, Ravel
y otros.Adems de estas piezas cortas de Grieg hay un tipo de obra intermedia que
son ciclos: Humorescas, Impresiones de la Vida Rural, e Impresiones. Son piezas liricas
agrandadas con un concepto armnico contrapuntstico un poco mas complejo donde
Grieg se muestra en un mundo intermedio entre la pieza breve y la forma larga.
Vamos a ver el nro. 12 de la Humorescas op. 19. Ternario rpido que parece uno.
Modalidad; el sptimo grado modal. Mezcla modal con cromatismo. Ac hay un
folclorismo que lleva a un modelismo. Esto le daba a la msica una identidad
entonces se empez a justificar el uso de los modos eclesisticos.
Este fue el estilo modal. Tambin esta el estilo cromtico. Vamos a ver el nro. 16
(calculo que ser de track). La balada en forma de variaciones. El tema que es folk
esta armonizado por Grieg de la forma ms moderna y cromtica de la poca. Cada
acorde tiene una entidad cromtica impresionante. La meloda es modal. Hay un
manierismo caracterstico de Grieg; usa mucho el VI o IV dentro del modo menor con
la 3ra descendida, lo cual no se justifica en ninguna escala, salvo en las modales. La
segunda parte tiene un gran cromatismo. Cuando pasa a mayor hereda bsicamente
los tpicos de estatismo de lo que hay en las Hebridas. Grieg es mas fcil de
reconocer.
En la ultima obra que son las Impresiones op.73, es el tercer ciclo, se ve bien
claro toda la condensacin de estos elementos. Por ejemplo en la pieza 4. Sobre la
tonalidad de la bemol superpone el segundo grado pero no disimula nunca que sale
de la bemol, como hacia Mendelssohn. Grieg no hace la mezcla de II y sptimo al
final. Si bien sus origines son Leipzig , esta pasado por el filtro de Liszt y lo folk.
Rtmicamente esto y Mendelssohn nada que ver.
En la ultima pieza de esto Grieg trabaja los grados alterados paulatinamente.
La armona de Liszt deriva claramente de la asimilacin de los modelos de Liszt pero
con una ordenacin modal tpica del folk.
Vamos a escuchar los dos momentos vocales de Peer Gynt. Vamos a escuchar
cmo es el estilo coral de Grieg. En esta etapa no es lo mas sofisticado. Separacin
del estilo de Mendelssohn; mantiene un unsono. Hay una yuxtaposicin de acordes
mayores (sol mayor y la mayor) pero la lentitud es tal que no se perciben como IV V.
Como rasgo nacional los bajos son cero, la tnica y la dominante. Ninguna
sofisticacin de bajo, con lo cual se acerca a la msica del siglo XX popular, la buena.

(Clase 10)
Un aporte importantsimo que dejaron los compositores nacionalistas fue una
renovacin tmbrica de los gneros tradicionales. Antes de dejar a Grieg vamos a ver
el cuarteto de cuerdas en sol menor op. 27.
Los cuartetos de cuerda para 1860 70 haban armado su corpus de repertorio
estndar. Ese corpus se basa en los 83 cuartetos de Haydn, los de Mozart, los 16 de
Beethoven, los 15 de Schubert, los 7 de Mendelssohn, los 3 de Schumann y los 3 de
Brahms. Ese corpus es el panten intocable. Pero la verdad es que los compositores
del posromanticismo, salvo Dvrak, tuvieron la necesidad, por un lado, de mostrar su
pericia como cuartetistas, demostrar que eran capaces de hacerlo, y por otra parte
componer una obra original que renueve levemente el aporte de los grandes
compositores del clasicismo, romanticismo y el continuador que es Brahms, aunque
Brahms, en rigor, tiene muchas obras para cuerda sola que son mas importantes, que
completan a los cuartetos de cuerda que son los dos quintetos y los dos sextetos.
Todo ese grupo sera el ncleo de Brahms porque 3 cuartetos solos sorprenden un
compositor como Brahms.
El cuarteto para lo que es el concepto de sonoridad del posromanticismo, en el
criterio dialogstico, resultaba un tanto flaco como sonido. Y en el criterio colorstico el
aporte venia desde los cuartetos de Mendelssohn, pero se los consideraba
indecorosos. Entonces haba como el no sabemos qu hacer. En estructura el
manejo que hizo Beethoven tardo y Mendelssohn, ciclicidad, no sigui con Brahms;
sino que sigui el estilo de Beethoven medio. Esa lnea reaparece mas que nada en
Schoenberg, en el op. 10.
El cuarteto en este periodo posromntico fue por un lado esa obra que el
compositor desea componer para demostrar su pertenencia al gran panten de los
grandes compositores, y por otro lado trae dificultad de tener una personalidad
sonora de algo porque no hay cambio de orquestacin, como hay en la orquesta con
los instrumentos modernos, no hay en el piano los recursos lisztiano que destruyeron
toda la esttica previa en el piano, con lo cual es un lugar complejo.
Dvorak es un compositor de textura mas bien dialogstica, de refinamiento
tmbrico y de uso de los ritmos. Grieg compuso 2: el de sol menor y el de fa mayor
que qued inconcluso. En los rusos las 2 escuelas tienen cuartetistas importantes: la
escuela nacionalista a Borodin y la escuela cosmopolita a Tchaikovsky. En los
alemanes tadros, aun los fanticos de Wagner, Bruckner y Wolf, compusieron
cuartetos de cuerdas uno cada uno (Bruckner compuso un quinteto de cuerda en
realidad). En Francia Saint- Sans es el que mas msica de cmara tiene escrita y
curiosamente el cuarteto es lo ultimo que escribi. Le tenia miedo al gnero. Pero
antes de l hay cuartetos de Cesar Frank, Lalau, Faur. El nico pas que mantuvo un
silencio importante en la msica de cmara es Espaa. Los autores espaoles tuvieron
que llegar a Joaqun Turina, un posnacionalista del siglo XX, y en algunas obras de
Manuel de Falla para enfocar la msica de cmara. La realidad es que la obra de
Turina el aporte mas importante que ha hecho a la msica espaola es en el cuarteto
y trios. El nacionalismo sigue generalmente en las peras, el gran gesto sinfnico, o la
cancin o el piano, pero el cuarteto era el genero tan alemn, tan vienes, que
muchos, Espaa sobre todo, se resistieron totalmente a componer un cuarteto de
cuerdas para no tener nada que ver con lo cntrico de Europa. Liszt no le gustaba la
msica de cmara.

Liszt sobre el cuarteto en sol menor de Grieg: Es el cuarteto mas importante de

nuestra poca. Hace referencia a la renovacin tmbrica que Grieg impuso derivados
de los estudios y la influencia de un gran violinista (no alcanzo a escuchar el nombre):
un manejo de la cuerda libre, rapsdico, aplicado a un gnero que casi no lo permite.
Tambin en la forma retoma la idea de los experimentos cclicos que haba en
Beethoven simplificados hasta el cansancio por Mendelssohn, todava mas
simplificados por Schumann, y ac ya en el nivel de cita textual de un moto que se
repite en varios movimientos, tipo mosaico. Esto de mosaico fue darle la espalda al
academicismo.
Polenta no dialogstica. Modalidad meldica y armnica. Este cuarteto fue el
cuarteto modelo para el cuarteto de Debussy. No hay puente. Es un tango. Anticipa
toda la originalidad que tenemos gracias a Bartok, que es mentira. En el segundo
tema hay citas del primer tema, pero casi como yuxtaposicin debussiana. Armona
cromtica mezclada con modalidad.
(Pagina 8 del pdf, ltimos 2 sistemas). Figura de tresillo netamente pianstica
pasada al cuarteto de cuerdas. Tambin la de la figura del violoncello se va
expandiendo y esforzndose al mximo de posibilidad virutosistica en el uso del
ostinato de fa en 3 octavas. (Pagina 6, 3er sistema). El solo de violn recuerda al del
octeto de Mendelssohn. Pero mientras Mendelssohn, en la letra C, hubiera mantenido
al figura rtmica como ostinato fantstico, Grieg hace mucho menos refinada pero mas
potente que es pasarlo a nota repetida. O sea no hay elaboracin de criterio motivico
obligatorio del cuarteto. Aunque ya a Mendelssohn se lo acusaba de componer
cuartetos fciles a cuanto a msica. Ac la facilidad es extrema. No hay manejo
temtico; justamente es lo que no se quera. Cmo me distingo de la tradicin
alemana austriaca? Sacando eso. Y tampoco es del estilo de sonata meldica de
Mendelssohn. Grieg debera haber heredado el desarrollo meldico de Mendelssohn
pero no lo usa nunca; se basa en el ritmo. De Mendelssohn toma la viveza rtmica de
los scherzos y finales, pero no la parte lirica. La lirica solamente se basa en la tmbrica
de Mendelssohn. El cuarteto esta tratado por dos oposiciones tmbricas, un sector
robustsimo y uno en 3 instrumentos estticos. Pero no toma la manera de trabajar de
Mendelssohn que es por una idea meldica inicial lirica que lleva adelante. Eso va a
Francia. Vemos entonces que los formalistas del siglo XIX, Beethoven, Mendelssohn y
Brahms, a Grieg no lo influyen.
En el desarrollo hay yuxtaposicin. Prepar a Debussy. Bajos estticos. Estn los
procesos acelerativos beethovenianos pero llegan a lo contrario de lo que dicen que
van. Y por otra parte la repe de bajos es tal s Beethoven los tenia pero lo
contrapona con trabajo polifnico debajo impresionante que Grieg no usa. Cuando
yuxtapone prepara la manera de composicin de Debussy. Rexpo es 6 4 pertenece a
la herencia Mendelssohniana de composicin. Tanto el final tenue de desarrollo como
el comienzo en 6 4 del tema no es de Beethoven (lo hizo una sola vez como
continuacin de un pedal en la sonata Apasionata) pero Mendelssohn hacia llegar al 6
4 por conduccin y rexponia. No se parece para nada. Pero s esta el rasgo formal. El
rasgo que hay antes del a tempo entre el cello y el violn es netamente de un
concierto, es figura de concierto llevada al cuarteto de cuerdas. La figura de la pagina
17, segundo sistema, es de una meloda popular. Los 3 acordes al final de primer
movimiento son bien schumannianos.
Algo que se olvid de decir Antonio al principio es que Noruega tuvo un impulso
importante de nacionalismo porque era un reino dependiente de Suecia en la primer
mitad del siglo y de Dinamarca en la segunda mitad. No era reino independiente. Por
eso se asocio a Hitler como una manera de escapar de la tradicional, adems de por

otros motivos pero bueno una de las escusas era bueno, por lo menos nos
independiza de Dinamarca y de Suecia. No era una nacin. Enotnces Grieg
representa lo mismo que puede representar un Donizetti o Verdi; un compositor
extremadamente comprometido con la idea de una nacin noruega propia. En el
momento de Grieg era dependiente de Dinamarca.
La forma de Grieg no solamente pasa en cuanto a lo grande, sino en lo chico y
en lo armnico llega a todas las piezas cortas. La re armonizacin del gesto folclrico
con una sofisticada armona que no deja de ser popular.
Espaa
Espaa en el siglo XIX fue lamentable. Fue una nacin que, siendo el imperio
donde nunca se pona el sol en el siglo XVI, en el siglo XIX se empez a desmembrar
totalmente de todas sus colonias. Final del imperio de ultramar espaol. La corona
borbnica espaola perdi despus de Napolen y despus de la cada de Carlos X de
Francia el aliado fundamental que era Francia. Espaa era una nacin que dependa
de todo lo que venia de sus colonias. Cuando pierde las colonias Espaa no poda
producir prcticamente nada de lo que necesitaba. Entonces se empez a generar la
guerra carlista. La guerra carlista fue una guerra civil que dur como 70 aos. Esta
guerra dividi a Madrid de el Pas Vasco y Catalua. Breves perodos, como los aos
60 o 70, tuvieron una pequea mejora. El romanticismo literario, que en Espaa era el
mejor pas en donde poda surgir por la tradicin literaria que hubo en el Barroco, se
retras. No haba un nacionalismo por todo esto que pasaba. Haba localismos. Sin
embargo de a poco una intelectualidad espaola que fue la pro realista tendi a
pensar que Espaa era una nacin sobre todo de lo cultural. En las artes plsticas
Espaa gir del romanticismo tardo de Goya a un neoclasicismo increble e
intolerable. En cambio al final del siglo XIX hubo una escuela pictrica con Sorolla se
empez a relacionar con el realismo y el pre impresionismo francs. Como los artistas
espaoles por la situacin econmica solan ir a Paris, se dio una relacin de contacto
entre Francia y Espaa muy importante, pero mas en las artes visuales. En msica
todava no. La relacin fundamental entre Espaa y la msica era con Italia. Tradicin
que se mantena de cuando el reino de Npoles perteneca a Espaa (hasta 1848).
Frase sobre la msica clsica y la popular: El nivel de conexin que tuvo Grieg
con la msica popular no es el mismo que tuvo Piazzolla. La msica de Piazzolla esta
buena, pero el nivel de repeticin de ese tipo Se salva porque la msica
contempornea es tan mala, es tan desastrosa que qued eso como una gran msica.
Pero no es Mozart. No tiene 622 obras de las cuales 400 y hace que la planta crezca
mas, los pibes estn contentos no es joda.
Madrid qued aislada. Entonces la intelectualidad qued hundida en la imitacin
permanente de los cnones de un compositor tan fcil de imitar como de parodiar que
es el seor Rossini. En Espaa la capacidad rtmica que haba era tal que se poda
usar cualquier ritmo dentro del patrn de composicin de pera italiana. Entonces se
impuls la pera nacional llamada la Zarzuela. Los compositores de la zarzuela,
dentro de los cuales el mas importante es Moreno Torroba, componan piezas de
nmeros cerrados y partes habladas al igual que eran las pera alemanas con partes
habladas, las peras francesas con partes habladas. Estas zarzuelas, una cantera de
msica mucha veces exquisita, simptica, y muchas veces vulgar, tendan a un
nacionalismo de querer unir a esta magma de gente que lo nico que vean es que si
alguien viva a 22 km pero arriba de una montaa lo quera cagar a trompadas la
zarzuela como que una. Pero la zarzuela tenia una caracterstica insalvable. La
zarzuela en la danza utilizaba los ritmos antiguos espaoles como la jota aragonesa

en 3/8 y el ritmo de fandango. Esto esta en toda la pera pero sobre todo en los coros
y en los nmeros de baile. En la parte lirica se adapto el modelo italiano a lo espaol.
Una mezcla de la italianidad lirica con ritmos espaoles. Esto fue la madre de las
canciones meldicas del siglo XX porque en la zarzuela se empez a dar la cancin
meldica espaola latina. La zarzuela no poda unir el lirismo con la danza y la
modalidad porque lo modal, que uno va a ver perfectamente en Falla, era siempre de
un tinte tan fatalista que en toda parte de amor o mimo se iba a la ruina la obra.
Porque la forma de canto flamenca tiende al drama. (1:14:00 me estoy meando).
La gente peda italianismo.
Felipe Pedrel fue un autor que quera unir lo espaol con lo alemn. Esa idea de
que Espaa tenga una gloria de msica compuesta como corresponde con sinfonas,
poemas sinfnicos, por suerte no funcion. Pero fue influyente para Albeniz como idea
de elevar el gnero musical espaol a rasgos mas estilizados que pudiesen competir
en el mercado internacional de msica instrumental. Porque en la danza y lo vocal ya
Espaa haba influido terriblemente. Se ha comprobado que todas las danzas de
punta de pie fue llevada por un grupo de bailarines del norte de Espaa. Eso se llev
al ballet parisino y se impuso. Tambin a Rusia. En el canto el invento de la bravura
bel cantista no solamente no solamente fue de Rossini sino tambin de un grupo de
cantantes, entre los cuales estaba el tenor Teodoro Garca amigo de Rossini, que
fueron tomando de la vocalidad espaola, que siempre tuvo tenores ligeros, sopranos
ligersimas, por el fsico de los espaoles.
En la msica instrumental Espaa empez a influir desde Weber, Chopin, Berlioz
y otros, y va a llegar a Carmen a una elevacin total. El compositor espaol que usara
los giros tomados in situ de Espaa no llegaba. Y lo loco es que lleg a travs del
piano. El piano y Espaa tienen mucho que ver aunque no parezca. Desde el piano
Albeniz empez a crear una obra verdaderamente original que se transcribi en
manos de Tarrega, uno de los grandes guitarristas de la poca, para guitarra con total
facilidad pero porque Albeniz haba imitado la guitarra en el piano. Pero Espaa tuvo
una gran escuela de guitarra clsica con Sor y alumnos de Sor. Sarasate impuls el
violn e influy a Francia, Saint-Sans y compaa. Tarrega y Sarasate lo influyen a
Albeniz. Pero lo que mas le influy fue que viajo como concertista de piano por toda
Espaa que conocio la msica de Andalucia, la del norte de Espaa, y discrimin
musicalmente cada regin siendo el compositor que mas se acerco a un realismo mas
que un romanticismo de los estilo espaoles. El impulso de estas ideas albenizianas
es romntico, porque es una idea romntica de lo nacional. El resultado de la
plasmacin de Albeniz es tan cercana a los modelos y tan poco sofisticada, no
solamente en forma, sino tambin en cuanto a ritmos; es tal cual como es que lo
muestra casi tal como un realista.
El compositor mas parecido a los estilos de cante jondo, de toques de guitarra y
de danzas espaolas es Albeniz porque Granados y Falla tienen mucha manipulacin
de material. Albeniz a veces no. Una plasmacin directa. Esto que hizo Albeniz en el
piano Tarrega lo transcribi para guitarra.
La obra de Albeniz se divide en 3 perodos. El primer perodo es de su juventud,
tipo 13 aos, cuando tocaba y hacia giras por Amrica. En ese perodo, hasta mas o
menos 1875, el estilo de Albeniz era idntico al de Chopin. Despus tiene un perodo
intermedio donde se ven 2 tendencias juntas: la cosmopolita, de componer obras
enmarcadas en la Nueva Escuela de Msica Francesa, donde hay obras como la pera
Pepita Gimenez (que tiene lo mismo de espaol que Carmen) y el concierto fantstico
para piano y orquesta (una obra que mezcla el estilo de Liszt con leves momentos

espaoles. Domina mas el mundo de lo rapsdico, de estructura lisztiana, y una

meldica espaola que tiene que ver con el mundo de la tonadilla, una cancin
popular urbana que despus deriv en el paso doble). (El otro estilo calculo que es el
mas nacional; Antonio, como siempre, se pone a hablar de cualquier otra cosa y no
termina la frase). Al mismo tiempo Albeniz empez a trabajar con una idea de reflejar
estos viajes que haba hecho por Espaa en una serie de suites imitativas de los Aos
de Peregrinaje de Liszt; de piezas que sean levemente poemticas, o mucho, pero l
tom la decisin que el titulo de las piezas sean el lugar que inspir la obra y que
haga conocer al publico europeo e internacional a una Espaa fantstica, romntica y
real. Hay 4 muy importantes: la Suite Espaola op. 47 de 1881 (marc un hito en la
obra de Albeniz), Los Recuerdos de Viaje op. 71, la Suite Espaa op. 165, y Los Cantos
de Espaa (la mas importante) op. 232. En el ultimo periodo, aos 90 donde hace un
nexo con el impresionismo, hay 5 obras muy importantes: el poema sinfnico
Catalua, la re edicin de Pepita Gimenez, que esta modernizada (espaolizada), una
suite para piano de 12 piezas en 4 cuadernos con 3 piezas cada uno (el primer
cuaderno es de 1900 y el ultimo de 1906) llamada Iberia, que fue el modelo para el
cuaderno de Imgenes de Debussy y Gaspar de la nuit de Ravel, La Vega, como una
gran sonata en un solo movimiento, Los Azulejos, y Navarra.
En el estilo central Albeniz se manej con texturas claras derivadas de Liszt con
artificios personales dentro de un pianismo romntico que cuando es mas atractivo es
cunado es mas simple. Ya en los Cantos de Espaa empieza a tener una tendencia a
la superposicin en el mismo lugar del teclado de diferentes planos. Un aporte que
hizo Albeniz a la historia del piano inspirado en una obra de Balakirev (Islamey). Per l
asocio que la guitarra o el do de guitarras por la disposicin de cuerdas a veces
poda sonar simultneamente en el mismo registro con ecos. Y por otra parte la
tradicin de los 2 teclados del clave espaol que tena en Scarlatti la tendencia a
superponer. Albeniz hizo una revisin de eso y ya en Cantos de Espaa se nota. Esto
en cuanto a la textura del periodo medio. Como aportes la percusividad de Liszt se
transforma en pocas notas imitando a la guitarra en lugar del tronante sonido
lisztianao. La percusividad siempre se asocia a la guitarra y las notas largas a la
vigela.
Los ritmos espaoles antes de Albeniz se solan hacer como nota repetida o
meloda. En Albeniz se mezcla la nota repetida, la meloda y al armona de pasaje
repetida en una mezcolanza; figura meldica, armnica, rtmica y contrapuntstica
unida a estos ritmos espaoles. Complejiz de una manera increble. Pero su
complejizacin fue tremendamente dependiente de bajos muy estticos. Esto en la
poca media se empez a vislumbrar.
En la poca final estos rasgos se unieron a la utilizacin de las escalas con
armonizaciones derivadas de ellas mismas (mismo proceso que Grieg). La elaboracin
que hubo a partir de Iberia fue mezclar un criterio impresionista de la expansin
tecladstica derivada de Liszt con los ritmos superpuestos y la percusin del flamenco
espaol.
Empezamos con la Suite Espaola, No. 1 Granada. El arpegio es tan amplio que
no permite romanticismo alguno. Lo que permite el romanticismo es el arpegio de
arriba y la polirritmia generada por los tresillos. Tanto en versin guitarra o piano la
tercera y segunda de la voz superior es fundamental. La parte central es una
barcarola de Mendelssohn por Chopin pasada por Espaa. Ahora la meloda es
espaolizante, en la seccin anterior era el ritmo. Albeniz no elabora su material. La
meloda de la segunda seccion tiene rasgos italianos. Previo a la rexpo pone algo que
no tiene nada que ver con nada, puro del folk, como improvisacin. No cumple con la
forma ABA pura. Lo acerc a fuente de la msica popular pura. En el B hay 2 citas y

un interludio que no tiene sentido en lo que es la tradicin alemana de la forma.

Entonces se une la estilizacin popular con algo personal en la forma. En ese sentido
es mas moderno que Grieg en su pieza corta; ninguna pieza lirica de Grieg tiene esta
libertad formal.
Escuchamos el No. 5 Asturias. Toma la nota punteada y repetida de la guitarra y
la lleva al piano. Uso de acorde frigios. Hay pocos acordes pero muy sostenidos.
Dominante frigio dominante frigio. En el B viene un recitativo a la manera de
cante jondo a doble octava. El espaolismo de Albeniz no es como el de Carmen que
es tmbrico y rtmico; sino que es de estructura percusiva, danzante, de grito, de
recitado, de lamento, de las escalas, no cumple un rol de darle un color a una
estructura. Interrumpido por una seccin sin ninguna unin temtica. Es tpico de
Albeniz, la interrupcin.
Pasamos a Iberia, del ultimo perodo, donde vamos a ver cmo estos elementos
fueron elaborando desde esta especie de romanticismo realista y esta estructura de
composicin muy libre Poca insistencia de Albeniz por el desarrollo temtico. Pero
es mas sofisticado en la textura.
[Todavia no escuchamos Iberia, y ahora se pone a hablar de la forma larga
porque Jos le pregunt]. Tiene 5 sonatas para piano. Las ultimas 3 son un intento de
agarrar el calvecinismo espaol antiguo, modernizarlo, a la manera de la suite para
piano de Saint-Sans. En la forma larga usa forma rond de repeticin. En las piezas
de Iberia usa el rondo y variacin mezclada, y el monoritmo. El monoritmo cambiando
la textura de mas compleja a mas simple hace que se perciba que la forma creciendo
decreciendo y modulando. En general como la msica popular espaola tiende a la
variacin pero la forma del flamenco tiende a la improvisacin, la recitacin, a la
repeticin, y al rond, a repetir algo.
Vemos Iberia, 2do cuaderno, 2. Triana (1902). Minimalista en la armona. Las
manos intercaladas son como castauelazos. Y la superposicin es un rasgo tpico del
romanticismo tardo; el que no haya ninguna meloda acompaada simplemente por
un acompaamiento que no tenga ninguna entidad polifnica. Pero cuidado ni
Granada ni Azturias tienen eso; hay pequea elaboracin, siempre hay una cosita. Ac
esta triplicado por virtuosismo del pianista que era Albeniz. Este pianismo es una
bravura altamente polifnica. A Albeniz lo influye la pandereta, la castauela, el
zapateo, todo eso, que el lo trato de meter en el piano pero no de una forma tan
vulgar y estpida que hacan algunos compositores polacos o rusos.

Granados. Compuso una serie de danzas espaolas pero que no fueron basadas
en melodas populares como Grieg. Sino que son propias y tienen el criterio de
yuxtaposicin de Albeniz en la forma pero una continuidad rtmica mayor y mas
simpleza basndose en el elemento meldico mas que en el ritmo. La meloda en
Granados es mas importante. Esta meloda parece ser una mezcla de la recitacin del
cante jondo, tratando de armarlo como una meloda donde s hay influencias de
Chopin y Mendelssohn mas visibles que en Albeniz. Albeniz iba de los modelos puros a
la obra. Granados trato de ordenar el material folclrico, trato de darle una
conformacin mas acadmica, mas parecida a lo que eran las melodas de los
nocturnos, las romanzas sin palabras o las noveletas, que son sus modelos,
Schumann, Chopin y Mendelssohn. El pianismo de granados aun cuando es rtmico no
trata de hacer sofisticacin tan grande como la de Albeniz en planos; sino que percute
derecho acordes en una tradicin cercana a las polonesas de Chopin pero con modos

netamente espaoles con uso de ritmo de jota aragonesa y otros. Donde es mas
caracterstico es en lo lento porque toma elementos del folk y los orden dentro de una
melodiosidad un poco mas europea pero con un rasgo netamente espaol.
Ademas de su produccin pianstica, Granados se destac de Albeniz porque fue
quien compuso en sus canciones para canto y piano un corpus de msica vocal de
cmara que es antecesora de la obra de Turina que son las Canciones Amatorias.
Nacimiento del lied artstico en Espaa. Por otra parte la produccin camerstica de
Granados tambin anticipa a Turina. En especial son importantes los dos tros, el op.
40 y el op. 50. Tambin tiene un quinteto con piano. En las obras con piano acta un
poco como Mendelssohn, con los instrumentos cantantes y el piano de atmosfera.
Pero con una forma mas cercana a la yuxtaposicin de Albeniz y ya a la escuela
francesa que es mas ligera todava en textura que la de Mendelssohn pero en la
armona suelen mantener acordes sofisticados por mas tiempo.
Vamos a ver la obra Quejas de la Maja es un cuadro de Albeniz donde una
mujer esta en una ventana enrejada y habla con un ruiseor sobre su pena de
muerte. La tradicin que toma es un poco la que vimos en la pieza de Liszt. No toma
al Liszt virtuoso e inmenso, sino que toma al Liszt de San Francisco Predicando a los
Pjaros mezclando en la meldica la tradicin de Chopin. Esto unido a segmentos
meldicos que tienden a ordenar la recitacin flamenca da un resultado mucho mas
potico pero no menos dramtico. Mientras Albeniz trabaja conscientemente
yuxtaponer inspirado en ideas tanto de quebrar un ABA como manejar un rond,
Granados tiende mucho a la repeticin textual; siendo menos folk en su lenguaje se
comporta mas como folk en su forma.
Quejas de la Maja y el Ruiseor. Contrapunto mendelssohniano que paso a
Espaa. [habla sobre la grabacin y no se le escucha nada]. Hay planos como Albeniz
pero son meldicos. El pianismo deriva de Chopin.
Rusia
Rusia es un imperio en este momento hasta 1917, es el imperio del Tsar. Este
imperio empezaba en Polonia, en Varsovia mas o menos, y llegaba a la costa de
Japn. En toda la poca del nacionalismo ruso fue el afianzamiento del poder del Tsar
como supremo emperador de todo esto que no solamente tena lenguas distintas sino
que hubo que hacer penetracin cultural para imponer el ruso en los pueblos asiticos
de Siberia. No en los eslavos sino en los asiticos.
Rusia tiene 3 elementos componentes de su etnia: el eslavo, el caucsico y los
pueblos orientales que tienen lenguas orientales, danzas de otro tipo es tan
enorme que el Tsar tuvo la gran idea de construir un ferrocarril, el Transiberiano, con 2
ramales: uno cruza por Mongolia y llega a Pekn, y el otro que llega a la costa del
Japn (?). Esto ayudo como excusa a dar laburo a la gente porque hasta 1866 Rusia
tuvo esclavitud. Con la abolicin de la esclavitud, que coincide con la americana, no
hubo laburo; al menos con la esclavitud haba laburo. Entonces empez ese proceso
lento de descontento ruso que llevo a la revolucin de 1917. Rusia s fundo como
nacin por una rama del imperio de Bizancio que hartos de la invasin primero
Bizancio cristianizo Rusia. Esto llevo a que los modos griegos, el coro ambrosiano que
era antifonal fue a parar tambin a la catedral de Kiev, la primer iglesia bizantina
fundada en Rusia, y luego a la catedral de Mosc. Tipo de canto netamente modal
pero no el modo gregoriano estricto donde se mantiene el mismo modo en toda la
pieza sino que lo mezclaban mucho mas. Los yuxtapona. El coro ambrosiano era de
mujeres y de hombres. Haba una variedad modal interesante. Es modal de por s la
recuperacin de los eslavo en Rusia. La recuperacin de lo eslavo el intento de hacer

entrar el canto ortodoxo ruso a cualquier forma de msica instrumental acadmica o

no, operstica o no, que venga de Alemania, Italia o Francia. Esa inundacin nunca
haba ocurrido antes porque Pedro el Grande y Catalina II haban instituido San
Petersburgo como ciudad modelo de occidentalismo. Evitaron en lo posible cualquier
rasgo cultural oriental o eslavo. San Petersburgo domino la cultura trayendo
compositores invitados como Gallupi, Cimarosa, Berlioz, Schumann, Liszt, Verdi y
otros.
La literatura rusa creci desde Pushkin en adelante. Cuando el nacionalismo
impulsado por la msica alemana y tambin las operas italianas que se estrenaban
causaban estragos porque la gente rusa tambin vea estos dramones una
identificacin con la propia manera de sentir rusa. Fue impulsando la aparicin de una
pera rusa. Sobre todo porque la msica que San Petesburgo quera traer, italiana en
al opera y alemana en la sinfnica, empezaba a ser as, a ser nacional. Detectando
que no pasaba lo mismo en Rusia empez el lio. Y la corte misma siguiendo la moda,
sobre todo Paris. Una de las incorporaciones fundamentales de Pars fue la
incorporacin del ballet franco-espaol cuya obra fundamental era Giselle. Con la
elasticidad y la tradicin de baile popular ruso tanto de los cosacos como de los bailes
de tribus, de pueblos feudales, se noto que haba un talento innato en los rusos para
la danza. Y la compaas que venan a Rusia empezaban a ensear. La tendencia de
los rusos a los trabajos mecnicos y duros, y los 9 meses de nevada, los hizo brillar
enseguida. Se empez a hacer una cultura de entretenimiento. Con todo esto mas el
hecho de que tenan tooodo para hacer el aceite que se usaban en las lmparas
(aves, ballenas, delfines, etc) las ciudades empezaron a enriquecerse. Ojo, la
aristocracia se enriquece. Todos los compositores rusos son nobles.
El nacionalismo surgi de una aristocracia que se acerc a la moda francesa. La
primer generacin de compositores son Glinka y Dragomhynsky. Se parecen a
Donizetti mezclado con Weber. Compusieron pera. Hay 2 tendencias aca: Glinka
escribi peras sobre leyendas rusas y Dragomynsky sobre leyendas europeas pero
escritas con estilo ruso.
Estos 2 autores influyeron al famoso grupo de los 5 que son: Balakirev, Borodin,
Cui, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. Ellos tenan un propagandista que se llamaba
Stavov que tenia un diario donde hablaba de estas ideas de que el rusismo, que la
msica rusa no tenga nada que ver en lo posible con los modelos germnicos o
italianos. La otra escuela es la llamada Escuela Cosmopolita fundada por Rubinstein y
en donde triunf Tchaikovsky. Tuvo un criterio un poco mas democrtico dado que
Rubinstein viaj como virtuoso del piano por Europa y vio la fundacin del
conservatorio de Leipzig, el funcionamiento de los conciertos en Inglaterra, y fue un
criterio de unir influencias de la msica rusa a las grandes formas acadmicas
alemanas y opersticas franco-italianas. Este cosmopolitismo lo llev a fundar el
conservatorio de San Petersburgo. Imparta clases como el de Leipzig, es decir
contrapunto de Bach, formas de Beethoven, peras de Rossini. Esos eran los modelos
y ah pone el lenguaje que se te ocurra pero lo respetas. Compones fugas, sonatas
todo eso. Si bien hay rasgos caractersticos del rusos la forma domina. Tchaiko sigui
esta lnea y por lo tanto tuvo mas pericia en todos los gnero que los del Grupo de los
5. Ellos acusaban a Tchaiko de ser italianizante en la pera, afrancesado en la msica
de cmara y germanizante en la msica sinfnica.
El mundo de la cultura rusa tambin se divide en Pushkin y Dostoievski.
Dostoievski aborda una temtica universalista pero desde el punto de vista de la
Rusia y la miseria del existencialismo que vea del pasaje de la servidumbre a la
libertad. Pushkin tiende al cuento de hadas con elemento diablico, a la magia, que es

un elemento que en Rusia adquiere un nivel casi chamanezco, porque los rusos son la
gente mas supersticiosa del mundo. Tolstoi es una especie de Shakespeare ruso que
aborda no el rusismo fantstico de Pushkin sino una interaccin entre los dos mundos.
Vamos a ver primero los msicos de la escuela nacionalista. Esta escuela naci
de la pera. Y a partir de Mussorgsky y Borodin se producen 2 hitos en la historia de la
msica rusa; dos peras que marcaron el tipo de msica del nacionalismo pico que
no se dio de manera tan fuerte en los otros nacionalismos. Porque la pera pica tiene
una caracterstica fundamental que es la no dependencia del drama entre personajes
sino del drama que el personaje le comunica casi oratorialmente al pblico. Y es tan
dramtico el contenido de epopeya que se plantea que el conflicto generalmente es
masivo y se ve escenas de batallas, coronaciones, pero no en el sentido catastrfico
de la gran pera sino en un sentido patriticos. Es decir Rusia vea su historia
representada en las peras como Boris Godunov, El Prncipe Igor, Madla, El Gallo de
Oro, y otras. Boris y Principe Igor son las mas importantes. Los autores de la escuela
nacionalista se dedicaron entonces a la pera nacionalista. En grandes partes los
cantantes monologan. Estos monlogos son meditaciones al publico. Se cantan a los
gritos porque son reyes y estn en pocas medievales, y adems el idioma ruso es
muy particular, se logr un tipo de melodiosidad particular distinta a la alemana,
italiana y francesa. Los dilogos la pera rusa tiende fingidamente a Italia. No hay
manera de salir del esquema rossiniano. Incluso la meldica pierde la aspereza de los
monlogos.
Vamos a ver el Prncipe Igor de Borodin, comienzo del 2do acto. Prncipe Igor se
trata de la historia misma de Rusia en el siglo XII. Tpico de la pera rusa, es realista.
En esta poca el prncipe Igor de Rusia, que va a terminar siendo Tsar, tiene que ir
le dicen que hay un campamento polovtsiano que esta por tener una rebelin. Va para
intentar un casamiento y que se calme la cosa pero en la capital de Rusia, tenia un
nombre raro, no se llamaba ni Rusia, eso es tpico del nacionalismo, poner el nombre
como llamar a Grecia El Ave, o a Francia Galia trasalpina, no llamarla Francia.
Entonces Borodin pone en la pera una traicin tipico elemento de la obra pica; la
traicin militar de uno que deja la capital. Igor va al campamento y finalmente vuelve
triunfante a la antigua capital rusa.
Como caractersticas musicales Borodin tiende al orientalismo mas que al
eslavismo. Su msica depende mas de la msica caucsica, de la msica de
Turquestn. Por eso la otra obra extraordinaria de Borodin es el poema sinfnico En
Las Estepas de Asia Central. Por qu no es exotista esta msica? Porque la fuente
primaria no es una imaginacin de. Mantiene mucho la topografa. Qu permite la
gran pera? Que haya coros y que representen los diferentes pueblos de Rusia.
La msica de la pera rusa depende de las recitaciones orientales donde se
mezclan los modos. En el acompaamiento hay drico, en la meloda hay frigio y
extico. Pero lo que mas sorprende es la languidez vocal con la cual se expresa.
Digamos como se expande. Rusia y Espaa son los dos lenguajes nacionalistas mas
caractersticos porque en ritmos son muy divergentes. Esta lentitud que tiene la
declamacin rusa, ese lamento permanente que se presenta tambin en cuadros de
una exposicin; eso no esta presente en los otros nacionalismos. El recitativo de
flamenco es mucho mas punzante, mas rtmico, no tiene esta languidez que tiene
cada nota. Uno de los rasgos distintivos de Rusia es esta distincin entre lo muy
rtmico y lo que se queda en un soporte completo. La lengua rusa hace un tipo de
emisin sonora vocal diferentsima de toda la otra. Las notas no suenan igual que en
italiano o alemn. Hay micro sonidos que la letra da. El modelo es el 2do acto de Aida.
Pero de ese modelo haba que sacar algo original no idntico a lo de Verdi.

Como caracterstica meldica de Borodin: trabaja la modalidad para Formaro

Borodin es el compositor mas delicado del grupo de los 5. Tuvo una fineza
impresionante como compositor. Borodin fue un artista netamente nacional, como
Albeniz y Grieg, en los pedales y el cromatismo. Grieg tiene mucho cromatismo en el
bajo; Albeniz y Borodin no.
Pasamos a Mussorgsky. Se caracteriz por una cercana mayor a Meyerbeer en
cuanto al modelo pero lo llev a un limite de lo que es lo posible y colosal. Mussorgsky
es el primer autor de lo feo en msica directamente; o sea la fealdad, el ruido, los
sonidos, ya Meyerbeer haba empezado con los ruidos pero bueno haba sido
despreciado. Como Mussorgsky encontr una manera de declamacin rusa
tremendamente violenta como la que uno puede ver en Rocky IV. Entonces eso se
mezcla con el ruido de campanas del cremlin en la Escena de Coronacin que no es
otra cosa que una reproduccin totalmente deforme de la Escena de Coronacin del
Profeta de Meyerbeer o la consagracin de Raamds en el primer acto. [Empezamos a
escuchar la escena de coronacin]. Dahlahus dice que en Mussorgsky la expresin de
terror de Wagner del acorde aumentado encontr en el una rtmica mecnica
caracterstica del momento de la msica rusa de danza mezclando una armona de
origen wagneriano con una mecanicidad salt cualquier cosa. El ruido de campana y
martilleo, el sonido de trombones y tubas que no tiene ninguna relacin con msica
previa de ningn pas es el rusismo. Esta pera fue un verdadero escandalo. En
Mussorgsky se da el primer caso de yuxtaposicin armnica. Viene siendo todo un lio
musicalmente, muy anti convencional, y cuando recita con el pueblo se pone
convencional, muy parecido a Don Carlo.
La cancin de la nia. Parte de un ciclo de canciones de 1868 1869. Qu
tonalidad es? Qu meloda es?. Mussorgsky llev el rusismo de la palabra al gesto
musical; de cmo se habla en Rusia, que se cambia de velocidad rpido. Niega el
lirismo.
Pasamos a Rimsky-Korsakov. Fue el campen del orientalismo mas sofisticado
de Rusia. En ese sentido es el compositor que va a unirse con Petrouschka de
Stravinsky. Uso de escalas exticas repetidas hasta un cansancio hipntico. Es lo que
hereda despus Stravinsky; hipnotizar por el uso excesivo de una cosa en cuanto a lo
rtmico y meldico. Vamos a ver el Gallo de Oro. Tiene el uso de las diferentes escalas
exticas en el mismo protagonista que primero un astrologo, que va un poco en la
lnea de Mussorgsky, y despus aparece una princesa que descree lo que el astrologo
dice (?). En cuanto a su orquestacin: hay una diversidad de medios absoluta, planos
de todo tipo, hasta lo mas simple esta sofisticado, el bajo tambin es pedal pero esta
movido. En el empaste Rimsky es colosal. Lenguaje ultramoderno, pero el ritmo no. La
mxima de orquestacin de Rimsky: cualquier sonido, desde el mas tenue al ms
fuerte, tenga siempre una duplicacin en cada una de las 4 o 3 familias que se usen;
que no haya ninguna nota que no este empastada o recubierta por otra. O sea es la
tradicin de Berlioz mezclada con la de Mendelssohn. Rimsky era el maestro de la no
percepcin del duplique. Rimsky le dio a Rusia la unin con la percusividad, cosa que
el modalismo francs no tuvo. Es el primer compositor que esta muy cerca de la
percusividad pianstica, que es la mas colosal digamos.
Cuarteto de Borodin. De estos compositores fue el nico que manej msica de
cmara. Muestra como hay una mezcla del estilo lirico surgido del orientalismo o
eslavismo ruso pero con una textura dependiente del cuarteto de timbres, no tanto el
masivo a la manera de Grieg. Rimsky tiene una obra de cmara tambin muy notable
por el timbre que es el quinteto para piano y vientos. Balakiriev, que en realidad fue el

anterior a todos, es el que hace la forma de poema sinfnico ruso e inaugura el

pianismo ruso. Mussorgsky tiene canciones de un estilo totalmente anti lied alemn,
anti chanson francesa. Borodin es importante porque, curiosamente, en la msica de
cmara esa delicadeza propia se manifiesta ams todava y de una manera mucho mas
relajada que la de Grieg. Rimsky en los poemas sinfnicos uni con la sinfona porque
tiene movimientos, como Capricho Espaol. Es un poema sinfnico pero no es una
suite. Rimsky no tiene la fuerza teatral, en la pera, tanto en un momento lirico de
Borodin como en un momento dramtico de Mussorgsky. Rimsky dependa mucho de
efectos y modelos franco-italianos mas que los otros dos. Borodin se destac en la
msica de cmara y curiosamente sigue la tradicin de Mendelssohn y Schumann.
Vemos el III movimiento del Cuarteto de Cuerdas Nro. 2. Es una romanza del piano
pasada a cuarteto de cuerdas. La longitud de la lnea se parece mas a Tchaikovsky,
solamente los ritmos de trinos asocian al eslavismo. De textura es menos original que
Grieg; depende mas de Mendelssohn y Schumann. Pero la meloda no; no poda ser
nunca una meloda mendelssohniana o schumanniana. Hay poca elaboracin
temtica. Es la belleza sonora, armnica, meldica. Tradicin mas de Haydn, mas
dialogado. Hay mezcla de modalidad, diatonismo, cromatismo, elementos que lo
hacen propio del posromanticismo. El segundo motivo que tiene es mazurka,
polonesa. Algo fundamental de estos msicos es el no desarrollo a la manera
Beethoveniana. Otra cosa que tiene este movimiento es que se simula un canon que
no es; el cello es la meloda y el violn I canonea piansimo. Esto viene de la
orquesta.

(Clase 11)
Vamos a ver a Balakiriev. Tuvo una produccin irregular en su vida. Fue el
fundador del Grupo de los 5 y quien plasm algunos de los parmetros de cmo
adaptar el virtuosismo orquestal, formal y pianstico a la escuela rusa. Sus obras ms
importantes son de la dcada de entre 1860 y 1880. Luego tuvo una crisis mstica con
lo cual dejo de componer hasta 1900. En los ltimos aos compuso algunas piezas,
ms que nada para piano.
Su produccin fundamental es netamente un reflejo de la obra de Liszt. Se
dedic a componer poemas sinfnicos, obras para piano de gran envergadura,
canciones y tiene una msica teatral para la historia del Rey Lear que no es de tema
nacional. Tambin tiene una especie de cantata patritica, una especie de peraoratorio que sigue las huellas de la Infancia de Cristo de Berlioz como formato. Su
produccin si bien es poca, l hizo una serie de proyectos compositivos derivados del
estudio de la obra de Berlioz y cre en la msica sinfnica un grupo de obras que son
importantsimas porque son las primeras obras orquestales de gran categora que
surgi en Rusia y se ven en ellas procedimientos que la msica rusa tiene desde
Balakiriev hasta Shostakovich y ms all.
Primero est la tendencia a la esteticidad mvil que es lo que influenci
muchsimo a Debussy de la msica rusa (no lo tiene solo el). La tendencia al ruido es
caracterstico de la msica rusa. Los antecesores de Balakiriev, adems de los
internacionales, fueron Glinka y Dargomyzhsky. Glinka es un compositor con una
tcnica orquestal brillante y creador de la pera nacional. Sin embargo no pudo
plasmar una obra sinfnica de gran envergadura sobre temas rusos, que es lo que
quera Glinka. Glinka fue profesor de Balakiriev, entonces esta idea de la plasmacin
del gran poema sinfnico ruso se dio en Balakiriev que compuso 3: Tamara, Rusia y
Bohemia. Adems compuso 2 sinfonas de carcter programtico muy importante y
una tercera inconclusa. Estas 5 obras fueron el primer grupo de obras orquestales

rusa que si bien por el carcter de Balakiriev, era de origen aristocrtico, haba sido
autodidacta por lo que sus estudios con Glinka fueron espordicos, no salieron
demasiado de Rusia hasta 1890, en la Exposicin Universal de Paris, donde se hizo un
baile sobre la msica de Tamara y llamo la atencin positivamente. Lo que se vio de
Balakiriev era un cuidado en el detalle expecional en la orquesta de una manera no
totalmente ajena a la manera de Wagner pero s en el concepto de rugosidad
orquestal o de detencin mvil; no era por el lirismo sino por el aspecto rtmico que
creaba una especie de cosa obsesiva en los registros. Esta forma de componer es
caracterstica de todos los compositores orquestales rusos: tendencia a lugares de
secuencias hipnticas desde el ritmo y meloda, aplicado encada compositor en
diferente material.
Por otra parte Balakiriev inaugur lo que es el cuidado del mximo detalle en
pequeos lugares mientas que sus sectores son a corta fierro, son largos, esta
desconectada cada parte, pero cada parte en si esta elaborada en un alto nivel de
elaboracin orquestal y tmbrica, y eso es tpico del nacionalismo ruso y despus
influye en el impresionismo francs con otro tipo de lenguaje. Esta tendencia a tener
una verticalidad muy detallada en lo orquestal, no por contrapunto sino por timbre, no
solamente se da en Balakiriev sino tambin en los oponentes de la escuela nacional
rusa, sobre todo en Tchaikovski. En Rimsky esta lo de las valencias tmbricas.
La tendencia se da tambin en la msica para piano. Compuso 2 obras que
fueron importantes para la historia del piano ruso que son la primer sonata
importante, que Balakiriev dejo inconclusa en su primer versin, cuando fue
concebida parece surgir de la sonata en si menor de Liszt, autor que admiraba
muchsimo, pero al terminacin fue cuando sali de su crisis y volvi a componer en
1900 uno no tiene idea si esa sonata en si bemol menor tiene la importancia que le
adjudican unos histricos de la forma y de la aparicin de la sonata en Rusia, pero
vindola desde una perspectiva histrica, que un autor ruso componga una gran
sonata romntica en el estilo de la sonata de Liszt, en un movimiento con todos
conectados, es el nico justificativo que hay para la aparicin de las 10 sonatas de
Scriabin y las 9 de Prokofiev. La sonata en Rusia no tuvo una tradicin clsica. El
pianismo ruso tiene una tendencia a lo que es paroxstico, algo que no se puede
frenar en cuanto a lo rtmico en cualquier lenguaje en el que se lo use.
Finales de la dcada del 60 Balakiriev compuso una serie de obras en el modelo
de fantasa lisztiana pero sobre temas propios y recogidos del folk. Hay varias pero la
mas importante se llama Islamey. En esta obra se toma la idea de la fantasa
construida tipo sonata, como en Liszt, pero en un solo movimiento. En el sector de
desarrollo hay una meloda lenta como si fuese un segundo tema, y en la seccin de
exposicin esta desarrollada como si tuviera el tema, el desarrollo, el 2do tema, la
rexposicion, el desarrollo del segundo tema, y el cierre. Es una forma de adaptacin
de la fantasa operstica de Liszt pero ms concisa y mas tendiente a la combinacin
rtmica. Tiene procedimientos motivicos de disminucin, aumentacin, superposicin,
elaboracin de las armonas (de micro a macro), tiene un sector de cierre acelerativo
como en las sonatas de Liszt, la Dante, o las baladas de Chopin, pero su corte, o sea
cmo esta escrita, es tambin as. Lo que domina es la superposicin rtmica, un poco
como pasaba en Triana de Albeniz, de varias mini clulas que estn relacionadas con
una clula madre que es una danza del Cucaso como rtmico. La otra danza es una
cancin de la estepa del Asia. Tanto por Tamara e Islamey muestran que su tendencia
es un rusismo oriental; tiende a las modalidades del oriente.
Si bien luego l se vio superado por msicos ms profesionales como Rimsky,
sobre todo en la orquesta, y en el piano con la aparicin de Scriabin y Rachmaninov,

como fundador del grupo marc las caractersticas que vimos. Pero la diferencia con
los otros compositores del grupo es que l no se interes por la pera. Eso lo muestra
como mucho ms cercano a Liszt que a Berlioz, a diferencia de Rimsky o Mussorgsky
que estn relacionados con el mundo de la gran pera, y tampoco esta cerca, como
Borodin, del mundo alemn de Mendelssohn porque no tiene msica de cmara.
Entonces si bien el grupo de los 5 tienen muchas cosas en comn, uso de
modalidades, uso de rtmica, en Balakiriev es como que hay un Liszt ruso.
Vemos primero Tamara (1870). El poema trata de una princesa del desierto que
se enamora de un amor prohibido. Lo que importa es la texturacin. Uso de
modalidad. Uso no convencional de la textura como agente de la composicin. Enlace
de si menor (vienen muchos compases en si menor) a re mayor; enlace netamente
modal. Es casi un lied del piano pasado a la orquesta; lo que Liszt no pudo hacer.
Rimsky roba de Balakiriev para Scherezade. Allegro Moderato Ma Agitato:
acompaamiento dividido, casi como es una apropiacin de Wagner por parte del
ritmo ruso. Trabaja los compases con un preciosismo increble en cada fila. El que
trabajaba as era Wagner pero no con la tendencia folclorista, porque el folk complica
mucho al componer para orquesta sinfnica porque necesita de un arreglo. El arreglo
que est haciendo de la meloda pseudo folk que empieza en el comps 3. El principio
del poema sinfnico de transformacin lisztiana esta mejorado aca; es mejor que el de
Liszt.
Islamey (1869). Ac vamos a ver el gran problema de los nacionalismos; la
rtmica es idntica. Depender del folk trae este problema. Ac lo resuelve con una
tendencia a lo percusivo, a la mezcla de modos. Islamey se transform en la pieza,
considerada por Liszt, ms difcil en la historia del piano. Es la percusividad de Liszt
unido a lo folk y atltico del estilo ruso. Esto inaugur la tenencia del pianismo ruso a
la exigencia sobrehumana.
Ahora pasamos a la escuela cosmopolita. Vamos a ver al otro aporte del
pianismo ruso que es Rubinstein. No es tan original y desligado de Alemania como los
de la escuela nacionalista. Le dio mucha impronta a lo formal. Cierto patetismo
exagerado. Su modelo compositivo fue Schumann en la estructura, son estructuras
muy cerradas, y el modelo textural fue Mendelssohn. Esta tendencia la continua
Tchaikovski. Rubinstein tuvo ese rol de adaptar los esquemas alemanes muy
simplificados pero enfatizando mucho el carcter rtmico de cada meloda, no de las
melodas en si. Y por lo tanto le da una cierta sensacin ceremonial a la msica que es
tpicamente rusa. Obras destacadas: una sinfona que se llama El Ocano (esta
sinfona junto con la de Balakiriev fueron las primeras sinfonas rusas), una pera
llamada El Demoo, sonata de viola, 5to para vientos y piano, inaugur la tradicin de
msica de cmara en Rusia. Estudio mucho el contrapunto. Gran virtuoso del piano.
En msica para piano resulta un compositor que repite a los anteriores. Aun as tiene
unos conciertos para piano (son 5) en donde el 3ro y el 4to fueron muy influyentes,
sobre todo el 4to que fue el modelo para el concierto de Grieg, el de Dvorak, de
Tchaikovski nro. 1, una forma dramatizada del concierto de Schumann. Adems
compuso estudios para piano donde se muestra el virtuosismo ruso tendiente a una
mecanicidad paroxstica pero abordando tcnicas lisztiana y climas. El tipo de nfasis
en una pulsacin rtmica desde lo meldico pero muy pesante y tendencia a una
masividad en los sectores ms potentes de una seccin son aspectos importantes del
formalismo ruso. Porque la msica rusa en forma sonata desde Tchaiko hasta Schosta
de ninguna manera es una adaptacin ciega de la forma alemana.
4to Concierto para Piano. Exploro la veta de interaccin entre piano y orquesta
surgida de los conciertos de Schumann o Mendelssohn, con la forma de ellos (el piano

entra de una). Hay algo ms. Hace oponer al

piano de la orquesta como otra orquesta. Quiz lo
tome de Liszt. Pero como Liszt no usa una forma
sonata de carcter tradicional, no sigui esta
tradicin en Rusia, sino que sigui la que vamos a
escuchar ahora. Tpico del pianismo ruso el uso de
extremos a la manera de una marcha. En el Poco
Animato vemos una tcnica tchaikovskiana
utilizada por su gran maestro: la meloda de arriba
(la sol re do# sol fa ) es de carcter modal
dentro de re menor (no cuando empieza sino
cuando sale), la de abajo esta interaccin dopia
de doble meloda todo el tiempo es caracterstica del formalismo ruso. Cosa que en la
sonata alemana no ocurra. Lo novedoso es que aparecen juntas las 2 melodas y que
despus cuando desarrolla las separa para no desarrollar. Es un entendimiento de la
forma de Mendelssohn o la de Schumann bien entendido, sin una inmensa
originalidad meldica. En Tchaikovski esto va a ser permanente; la doble meloda
expuesta y despus disgregada. La enseanza es mendelssohniana pero la textura de
doble meloda desde el inicio no lo es. La cuadratura tampoco, que es muy de
Schumann. El sonido no es ni de Schumann ni de Mendelssohn, sobre todo el
pianisitco. S la orquestacin. La forma tampoco porque tiene un ingreso tipo
cadencia. Hay eclecticismo, de juntar. Es seccionado, no hay continuidad. Eso es
schumanniano. Rubinstein inaugur la forma de hacer msica en forma sonata son un
espritu ruso sin usar temas rusos directamente. Las dos ideas madres son el ritmo
obsesivo de clulas meldicas y en el segundo tema el estiramiento de la meloda con
cromatismos derivados de Chopin y del bel canto pero con rtmica derivada de
Mendelssohn y Schumann. Entonces esas mezcolanza le dio a la efusin lirica rusa
una cosa que no imitase al bel canto pero que no fuera delicado como un
Mendelssohn o Schumann sino que tenga una polenta de unos crescendos y una
llegadas y unos estiramientos infernales.
Pasamos a Tchaikovski. Su nico profesor fue Rubinstein. Su carrera comenz
como compositor de piezas para piano y canciones. Estos opus hasta la primer
sinfona que es op. 13, Sueos de Invierno, lo caracterizan como compositor. Conjunto
de canciones donde hay algunas copadas, y piezas para piano muy menores en
cuanto a su estructura, la ms importante es la romanza op. 5 donde se ve la
alternancia de 2 sectores, uno danzante y otro meldico pero con meldicas
superpuestas. Las obras del op. 1 al 10 no incluyen ninguna obra orquestal. Del op. 11
al 20 explor el cuarteto de cuerdas y la sinfona. Pero se inici como compositor de
pera y ballet. Del op. 11 al 20 se destaca la primer sinfona que es una obra con
caractersticas mucho mas livianas que las sinfonas de Beethoven en su textura pero
el epteto de mozartiana que se le ha puesto a esta sinfona no es real. En realidad lo
que la inspira son obras como la Sinfona Primavera de Schumann. El nombre de la
sinfona de Tchaikovski hace alusin a Schumann por lo de invierno y a Mendelssohn
por lo de sueo (Sueo de una Noche de Verano). La estructura schumanniana,
porque es muy seccional, pero la textura muy ligera y melancola, mendelssohninao.
Esta sinfona fue bien recibida. Se not que Tchaikovski tena una tendencia al
rusismo mucho mayor que la de Rubinstein. No solamente en lo rtmico sino tambin
en los folk netamente tomado lo cual se percibe muy bien en las dos sinfonas que le
siguen, La Pequea Rusa y La Polaca. Estas 2 sinfonas el material folk es tomado
directamente en algunos movimientos.

En esta primera etapa de madurez (op. 10 al 23) compuso sus primeros

cuartetos de cuerda (op. 11 y 22) y su primer ballet, el Lago de los Cisnes. El ballet
mostr la capacidad de Tchaikovski para manejar toda la rtmica danzante posible
tanto europea como rusa. La topografa danzante adquiri un matiz personal porque
la someti a orquestaciones como las de Balakiriev, es decir muy distanciada cada
danza de otra en cuanto a su orquestacin, a
diferencia de la rudimentaria
orquestacin de los ballets franceses. No le gustaba Wagner, Brahms, Beethoven y
Bach. Le gustaba Mozart. En cuanto a Mendelssohn y Schumann era ambivalente; le
pareca demasiado elaborado Mendelssohn y demasiado rustico Schumann, en cuanto
a lo formal. Hay una influencia clara de Franz Liszt. Un autor que tanto en el pianismo
de los conciertos de piano como en el criterio programtico de algunas obras de
Tchaikovsky se nota el influjo, sobre todo el trabajo libre del ritmo como recitacin, un
sentido rapsdico de derivacin en la forma. Y la otra influencia importante es Verdi.
El estilo meldico de Tchaiko es muy bel cantista y tiene un trabajo similar al verdiano;
ordenamiento de la motivica y, en el caso de Tchaiko, utilizacin de la meloda eslava,
es decir de la modalidad, el orientalismo, mezclado con patrones tpicos del bel canto
como el lento acenso sonoro hacia la ultima nota de expresin, lo que se llam la
histeria de la meloda tchaikovskiana, que en realidad viene del bel canto, unido a
estos modos que estn en algunos motivos, no en toda la meloda, es decir toda la
meloda no es modal, pero un lugar si, lo que le asegura una pertenencia absoluta a
una msica rusa. La trayectoria meldica de Tchaikovsky es bel cantista porque suele
llegar lentamente a sonidos mas agudos o mas graves, pero con una tendencia
fatalista a esa llegada; no tiene la armona de la meloda mendelssohniana, en cuanto
a que es redonda, o a la finitura de Chopin, mas obsesivas, o a la declamacin pura de
Liszt. No. Hay una reelaboracin de la msica de Verdi pasada a la meloda orquestal
con influencia del eslavismo. A diferencia de Verdi, o los bel cantistas, l no usa el
valor irregular en su meloda; es regular. Ahora, esa regularidad meldica tampoco es
como la usa Mendelssohn en un estiramiento que finalmente es por una especie de
elasticidad de frase para evitar la cuadratura. Tchaiko es muy cuadrado. Lo que quiere
es haya una meloda mas larga, que en el criterio de bel canto vaya ascendiendo y
ascendiendo y ascendiendo y ascendiendo y ascendiendo. Entonces Tchaikovsky tiene
un influjo de todos y su personalidad propia es la de tomar informacin del
modalismo, tanto de la iglesia ortodoxa como del folk ruso, acoplarlo a una rtmica
ordenada de la lnea de Mendelssohn o Beethoven pero con un criterio de
construccin meldica bel cantista. El cierre meldico es modal. La ambigedad
modal meldica armonizada desde todos los puntos de vista posibles dentro de la
armona tradicional es una tcnica que Tchaiko usa mucho. No pasa lo mismo en
Francia; no es de todas las maneras posible. La insistencia de repetir pequeas
clulas es caracterstica de la meldica de Tchaiko. Los intervalos que elije para
repetir son justo los de ambigedad modal. El trascurso tiene el sistema de
Mendelssohn de repeticin de motivo igual. Es regular pero por un criterio bel
cantista.
En la rtmica Tchaikovsky se caracteriz como Balakiriev por mezclar ritmos. Ah
se vuelve a ver la influencia de Liszt y el poema sinfnico y su mundo.
En lo armnico se caracteriz por tener largos pedales y un uso del cromatismo
muy elaborado en las lneas centrales y bajas de la textura. Pero siempre con la
presencia de un pedal, que a diferencia de otros compositores, en Tchaikovsky
generalmente es en el medio, no en el grave. En lo armnico resulta menos notable
que otros compositores, que es como pasa siempre. Sin embargo la armona de
Tchaiko es altamente cromtica pero de un ritmo armnico mas lenta que la de sus
contemporneos. Mucho mas lenta.

Texturalmente fue un maestro. Como era un autor de ballet tenia que ser
convincente con los toques de arpa. En el ballet la textura es muy necesaria para ser
creble y que tenga un poco mas de magia. Tchaikovsky la uso unida a la forma. En
Tchaiko textura y forma se une. Esto pasaba en Mendelssohn. S. Pero l no lo usa
como Mendelssohn, sino que lo usa como si Schumann lo hubiese usado, que no lo
uso. Son segmentos en sus forma sonata, porque Tchaikovsky es un xito como autor
de obra larga. La textura de cada parte esta muy caracterizada, con mucha
imaginacin tmbrica, y la pieza recorre como un arco ascendente y descendente de
esa textura. Entre estas texturas hay una aparicin humorstica derivada de la
sorpresa que produce el poema sinfnico como una reaparicin de algn elemento
ajeno a esta textura, lo que genera una especie de golpe de teatro. De golpe viene
algo sorpresivo que generalmente esta remitido a algn elemento de la introduccin,
de enlace o de otro grupo. Esto hace que se estire mucho su forma. Esto pasa a partir
de la 4ta a 6ta sinfona, la sinfona Manfredo, el concierto para piano nro. 1, el 2, el de
violn, y eso le genero una posibilidad de trabajar en el alma de un material temtico
con una textura muy imaginativa con todos estos elementos.
Desde que alcanz esta madurez la dcada del 70 de Tchaikovsky fue
excepcional. Ah aparecieron el 3er cuarteto de cuerdas, el concierto para piano nro.
1, el de violn, la sonata para piano en sol, la coleccin de piezas cortas llamada Las
Estaciones para piano, la sinfona 4 en el 78, y las peras mas importantes (Massepa
y Eugenio Onegin), ballets como el Lago de los Cisnes.
Cuando llega a este xito comenz a trabajar como profesor en el conservatorio,
despus dej y tuvo una pensin de una admiradora. Pero en general cuando tuvo
sus logros entr en una poca de crisis muy importante como compositor. Dado que el
logro haba sido rpido, clarsimo en los elementos, Tchaikovsky entr en una gran
crisis. Esta crisis se ve sobre todo en el transcurso de sus poemas sinfnicos.
Los poemas sinfnicos de Tchaikovsky en sus inicios son excepcionales. Pero
despus fue decayendo hacia obras mas circunstanciales. Son obras que marcan un
Tchaiko menos comprometido en estructura, forma y contenido, y mas hacia el efecto
de la belleza o brillantez musical. Despus de Eugenio Enegin no pudo componer otra
pera tan importante. Y tambin despus de la 4ta sinfona tard mucho en componer
la 5ta.
En el interregno empez a trabajar mas bien el problema formal. Hay obras
importantes que estn en este periodo que son el 2do concierto para piano, el trio
para piano (que yo toque de una forma triunfal, obvio 1:51:30) y la suite para
orquesta. No son las mejores obras de l pero muestran que hay una crisis
compositiva y lo meten mas para el lado de esto; vuelve como a una tendencia mas
occidental, menos personal. Las 4 suites orquestales sobre todo. De estas piezas la
mas importante es el trio porque es donde empez a trabajar el concepto cclico de
Berlioz dentro de la msica de cmara. A partir de este tri Tchaikovsky recuper su
confianza como compositor y surgieron las ultimas obras de el en los 80 que son: la
5ta y 6ta sinfona, la sinfona Manfredo (que es la obra mas importante para
orquesta), los ballets La Bella Durmiente del Bosque y El Cascanueces, Hamlet y
muchas canciones en estilo ruso, una obra para coro, una obra sacra donde explor
toda la parte modal de la ortodoxia, el sexteto para cuerdas Souvenir de Florencia op.
70, y la pera La Dama de Pique que en la otra gran pera de Tchaiko. Tambin tiene
otra opera breve en un acto que se llama Yolanda. O sea que tiene 2 grandes periodos
como creador: del 70 al 80, y del 85/86 al 93 cuando muere.

Vamos a empezar con Eugenio Onegin. Vamos a tratar de ver las caractersticas
meldicas y armnicas dentro de un fragmento operstico de Tchaikovsky donde
vamos a ver su relacin tanto con el mundo del bel canto italiano como con el estilo
ruso tanto en orquestacin como en la meldica. En l se ve mucho la relacin entre
intrevalica cromtica y modal. Pero vamos a buscar los lugares que nos remiten
derecho a su personalidad rusa que Stravinsky le negaba y que es innegable. Sobre
todo porque el canto ruso no solamente es modal sino que hay mucho canto tonal y
que tiene las caractersticas de lamento que se notan en el aria de Lensky de la pera
Eugenio Onegin.
[Escuchamos el aria]. Los cellos toman la meloda del aria. Dialogo entre los
instrumentos. Viene siendo muy italiano hasta ahora. El comentario es tpico de lo
ruso. La construccin de abajo es Verdi. La detencin tambin; la teatralidad italiana.
En el tempo di attacoTchaiko ralenta la declamacin rusa para adaptarla al estilo
italiano; lo contrario a Mussorgsky y compaa. Segmentacin y citas tpico de Liszt
pero llevado a la pera. En la cavatina domina el estilo de pera vocal pero no en lo
textural; en la siguiente parte va a dominar lo tpico ruso. Lo vamos a notar en la
existencia intervalica. La meloda de Lensky muestra una caracterstica netamente
rusa en la conclusin de la frase si bien su comportamiento es belcantista, no su
intervalica total. No podra ocurrir esto en Verdi o Donizetti como idea meldica que
insista tanto en esa bordadura de semitono (es eslavo), si bien la gestualidad
claramente es italiana, tampoco la orquestacin. Liszt lo influy mucho. El canto de
Tchaiko que no tiene adornos muestra un uso del lado declamatorio de lo bel cantista
que lo puramente ornamental para expresar variabilidad. El final es casi wagneriano
en la armona. Final ruso, con un sentido pattico, de descenso, no de V gigantesco a
la italiana.
Pasamos al concierto para piano en si bemol menor. Esta estructurado de una
manera anti convencional porque la introduccin es una especie de pieza para piano y
orquesta sola que no tiene una relacin con la obra, por lo menos aparente. Y esta
trabajada desde re bemol mayor, no de si bemol menor, como una especie de gran
aria. La introduccin de este concierto, segn Antonio, es como el coro de
introduccin de la pera; previo a la obra poda haber una escena previa que
introduca el clima general y no tenia nada que ver con la obra. Como Tchaikovsky es
un autor operista puede que sea as. La introduccin no tiene ninguna relacin
temtica con la obra. Luego empieza el Alegro en forma sonata que empieza
difusamente porque empieza sin el tema; empieza con una introduccin, otra ms,
basada en el tema. Y todos los temas empiezan con una introduccin o una
anticipacin. La obra se alarga tremendamente por este criterio de introduccin y
tema, introduccin a cada parte (hasta el desarrollo tiene una intro). El primer
movimiento dura 22 minutos siendo el primero, despus del Emperador de
Beethoven, en tener una larga extensin (el 2 de Brahms es posterior a este).
Ya al principio empieza con un acorde que no es ni si bemol menor ni re bemol
mayor; el bajo es la bemol (es un re bemol en 6 4). El concierto dice que esta en si
bemol menor y termina en si bemol mayor. Ningn pianista hace los arpegios porque
es mas suave; Tchaikovsky no quera que la introduccin sea grandiosa y por eso
mete arpegios en el piano, que sea una especie de arpa, pero nadie los hace. Despus
acept no poner arpegios en el piano. El mi fa la, mi mi fa la es la insistencia
tchaikovskiana en un grupo intervlico breve de corte modal. Es como si fuera de la
bemol mayor algo pentatnico. Esa pequeez da un esitlo. No la tiene otro
compositor. Hay variacin rtmica lisztiana. Luego hace ascender lentamente la
meloda en el piano tipo bel canto. La introduccin tiene un B que es una cadenza. La
introduccin incluso tiene su propia coda. Las octavas del corno hacen de nexo con el

allegro en forma de sonata. Pero antes de empezar con el Tema A del allegro de
sonata hay una introduccin basada en ese tema que todava no escuchamos. Hay
una llamada al tema B adentro de la intro de un tema que todava no escuchamos.
Esto de grandes introducciones y llamados viene del poema sinfnico. Estructura
orquestal dialogada a la manera rusa. En el
desarrollo mezcla los temas a la manera de
poema sinfnico, como llamados.