EL MUERTO, EL FANTASMA Y EL QUE "EST VIVO" EN LOS LENGUAJES

CONTEMPORNEOS1
Mario Carln

Es sabido que los grandes lenguajes y dispositivos contemporneos - fotografa, cine,

televisin- establecieron fuertes cambios en la vida social a partir de los saltos espaciales y
temporales que habilitaron (pudimos ver los Juegos Olmpicos en directo que se juegan en
Australia; podemos chatear o hablar por telfono con un amigo lejano; ver imgenes de
acontecimientos sucedidos antes de que naciramos, etc.). Pero tengo el convencimiento de que tal
vez hay algo ms; de que quizs no sea exagerado decir que vinieron a cambiar tambin, y a la vez,
nuestra relacin con la vida y con la muerte. Al iniciar este trabajo pens que si esta hiptesis es
cierta debera ser posible encontrar testimonios escritos de tan importantes experiencias. Los
presento - sin dejar pasar la oportunidad de formular algunas proposiciones- atendiendo a cmo
concibo el funcionamiento de cada dispositivo - fotografa, grabado y toma directa- de acuerdo a la
novedad que cada uno, a mi juicio, vino a traer a nuestra experiencia compartida como sociedad.

1. La Fotografa y la muerte.
Todos los autores que avanzaron en el estudio de la especificidad de las imgenes generadas
por el dispositivo fotogrfico escribieron sobre la muerte. La muerte fue el tema que gobern la
reflexin sobre instancias tan distintas como: a) la experiencia ser fotografiado y el acto de
fotografiar; b) el estatuto de lo fotografiado; y c) el proceso de duelo ante la ausencia de un ser
querido.

1.1. La "medusacin fotogrfica".

Roland Barthes (1990: 46-48), en ese gran libro sobre la muerte que es La cmara lcida,
escribi sobre la experiencia de ser fotografiado:
"Imaginariamente, la Fotografa (aquella que est en mi intencin) representa ese momento tan sutil
en que, a decir, verdad, no soy no sujeto ni objeto, sino ms bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo
entonces una microexperiencia de la muerte (del parntesis): me convierto verdaderamente en espectro. El
fotgrafo lo sabe perfectamente , y l mismo tiene miedo (aunque slo sea por razones comerciales) de esta
muerte en la cual su gesto va a enbalsamarme. Nada sera ms gracioso (si uno no fuese la vctima pasiva, el
plastrn, como deca Sade) que las contorsiones de los fotgrafos para 'hacer vivo': pobres ideas: me hacen
sentar ante mis pinceles, me hacen salir ('fuera' es ms viviente que 'dentro'), me hacen posar ante una
escalera porque hay un grupo de nios que juega detrs de m, divisan un banco y enseguida (vaya ganga) me
hacen sentar en l. Dirase que, aterrado, el Fotgrafo debe luchar tremendamente para que la Fotografa no
sea la Muerte. Pero yo, objeto ya, no lucho. Presiento que de esta pesadilla habr de ser despertado ms
duramente an: pues no s lo que la sociedad hace de mi foto, lo que lee en ella (de todos modos, hay tantas
lecturas de un mismo rostro); pero, cuando me descubro en el producto de esta operacin, lo que veo es que
me he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en persona; los otros - el Otro- me despropan de
m mismo, hacen de m, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su disposicin, clasificado en un
fichero, preparado para todos los sutiles trucajes: un excelente fotgrafo, un da, me fotografi; cre leer en
esa imagen la pesadumbre de un reciente duelo: por una vez la Fotografa me reproduca a m mismo; pero
ms tarde encontr esta misma foto en la tapa de un libelo; mediante el artificio de un tiraje, yo tena slo un
horrible rostro desinteriorizado, siniestro e ingrato como la imagen que los autores del libro queran dar de mi
lenguaje. (La 'vida privada' no es ms que esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una imagen, un
objeto. Es mi derecho poltico a ser un sujeto lo que he de defender).

1 ) Este trabajo se realiz en el marco de mi Proyecto de Tesis de Doctorado que tiene por ttulo "Televisin,
toma directa, estetizacin y nuevas construcciones de los acontecimientos sociales" (FCS-UBA).
1

En el fondo, a lo que tiendo con la foto que toman de m (la 'intencin' con que la miro), es a la
Muerte: la Muerte es el eidos de esa Foto."

Estas observaciones son complementarias de otras formuladas por Dubois (1994: 148-149),
quien hizo referencia a este proceso - el acto fotogrfico- como la medusacin:
"El acto fotogrfico implica pues no slo un gesto de corte en la continuidad de lo real sino tambin la
idea de un paso, de un salto irreductible. El acto fotogrfico, al cortar, hace pasar al otro lado (del corte): de
un tiempo evolutivo a un tiempo fijado, del instante a la perpetuacin, del movimiento a la inmovilidad, del
mundo de los vivos al mundo de los muertos, de la luz a las tinieblas, de la carne a la piedra. Y esta travesa
no se hace, ciertamente, sin temor y sin angustia. Se trata, incluso del terror absoluto. La foto congela de
horror. Encontramos una vez ms la figura de la Medusa...(...)...Pero al mismo tiempo (y as es como
produce su efecto el acto de la 'medusacin'), todo ser viviente que entra en el campo ciego, vulnerable bajo
la mirada insoportable y mortfera, este ser vivo no puede sino, exactamente, pasar por ello, es decir, ser l
mismo, de un solo golpe (de ojo) y para siempre, transformado, a imagen de la Medusa, en lo que son los
muertos, fijado, transido, convertido en estatua por haber sido visto, por haberse visto a s mismo como otro.
La 'medusacin fotogrfica' no es otra cosa que ese paso, infernal y especular".

1.2. El muerto eterno.

Es sobre el estatuto de lo fotografiado que ha sido convocada la figura de El Muerto. En
"Fotografa y fetiche", citando a Dubois, Metz (1984), dice:
"Aun cuando la persona fotografiada viva todava, aquel momento en que l o ella era se ha desvanecido
para siempre. Estrictamente hablando, la persona que ha sido fotografiada - no la persona total, que es un
efecto del tiempo- est muerta: muerta por haber sido vista, como dice Dubois, en otro contexto".

Pero entre el muerto real y El Muerto Fotogrfico hay una gran diferencia: si el muerto real
est destinado, fsicamente, a desaparecer (o a mutar) el muerto fotogrfico accede, en el mismo
instante en que es fotografiado, a la perpetuidad. Como observa tambin Dubois:
"Es necesario comprender tambin que en ese paso no slo hay una prdida. Este paso tambin debe
entenderse en un sentido positivo, como en la momificacin, la congelacin o la vitrificacin, donde
finalmente habr una forma de supervivencia, por el corte y en la fijacin de las apariencias (una vez cortada,
la cabeza de la medusa no deja de ejercer su poder estupefaciente, hasta en sus representaciones simblicas.
Y es precisamente el hecho de ser decapitada en el acto mismo de la 'medusacin' lo que asegura a la cabeza
de la Gorgona la perpetuacin activa de su poder apotropeico). Y precisamente de esto se trata en toda
fotografa: cortar en lo vivo para perpetuar lo muerto. De un golpe de bistur, decapitar el tiempo,
seleccionar el instante y embalsamarlo bajo (sobre) vendas de pelcula transparente, de plano y a la vista, a
fin de conservarlo y preservarlo de su propia prdida. Robarlo para poder guardarlo, y poder mostrarlo para
siempre. Arrancarlo a la fuga ininterrumpida que lo hubiera conducido a la disolucin para petrificarlo de una
vez por todas en sus apariencias detenidas. Y as, en cierto modo - y ste es el problema paradjico- salvarlo
de la desaparicin hacindolo desaparecer. Como esos animales de tiempos inmemoriales que hoy podemos
conocer porque estuvieron fosilizados. Como esos insectos congelados en el mbar y que fueron cogidos en
vivo y transformados literalmente en 'naturalezas muertas'. Como esos cortes para el microscopio, bajo el
vidrio, habiendo cesado toda vida, cortados, pero ofrecidos a nuestra mirada atenta".

1.3. El duelo.
Pero no slo as la fotografa se vincula con la muerte. Tambin Metz, comentando el trabajo
de Freud sobre el fetichismo - en una cita que nos introduce con lo que sucede con las imgenes
producidas mecnicamente grabadas, mltiples y mviles - observ que:
Los ritos funerarios que existen en todas las culturas conocidas poseen una doble significacin,
dialcticamente articulada: una recordacin de los muertos, pero una recordacin en tanto que ellos estn
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muertos, y que la vida contina para otros. La fotografa mucho mejor que el film se adecua a esta compleja
operacin psico-social, en tanto que suprime desde su propia apariencia las marcas primarias del estar vivo,
y sin embargo conserva la convincente impresin del objeto: una presencia pasada".

Es decir: la experiencia y el acto de ser fotografiado (la medusacin); el estatuto de lo

fotografiado (el Muerto eterno) y el lugar de la fotografa en el proceso de duelo ante la ausencia de
un ser querido. Parece que la fotografa y la muerte, de un modo u otro - o de un lado y del otrovienen juntas.

2. El Fantasma (o el espectro).
Si los que escribieron sobre la fotografa escribieron sobre la muerte, desde el origen, los que
escribieron sobre las imgenes audiovisuales (imgenes mtiples, mviles y en movimiento) lo
hicieron sobre la superacin de la muerte. En El tragaluz del infinito Nol Burch (1995: 38-39)
transcribe una de las primeras crnicas redactadas a partir de las primeras proyecciones de los
hermanos Lumiere:

"Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedan fotografiar a los seres que les
son queridos, no ya en su forma inmvil, sino en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con
la palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejar ser absoluta" (29 de setiembre de 1895, La poste)

Encontramos as el eco de lo sealado por Metz: la presencia de las marcas del ser vivo, en la
actualizacin de lo ya acontecido que, gracias a que contiene imgenes mviles y mltiples en
movimiento, ofrece el cine (y la imagen videogrfica mientras sea emitida en grabado y no en
directo2) se presentan como una superacin - aunque sea parcial- de la muerte. Esta reflexin ha
presentado continuaciones. En Ecografas de la televisin, Derrida (1998: 147-149) convoca la
figura de El Fantasma a travs de un recuerdo personal:

"... me gustara ms bien contar lo que pas con esa pelcula Ghost Dance. Tras haber inventado esa
escena con Pascale Ogier, que estaba frente a m, en mi escritorio, y me haba enseado durante los intervalos
entre las tomas lo que en trminos cinematogrficos se llama eye-line, es decir, el hecho de mirarse a los ojos
(a pedido del director, pasamos largos minutos, si no horas, mirndonos a los ojos, lo cual es una experiencia
de una extraa e irreal intensidad: imagine cmo puede ser esta experiencia del eye-line cuando, aunque
ficticia y 'profesional', se prolonga y repite apasionadamente entre dos actores), luego de que me ense eso,
deca, y de que yo hubiera dicho en trminos generales lo que usted repiti, tena que preguntarle: 'Bueno, y
en su caso, cree usted en los fantasmas? 'Fue lo nico que me indic el director. Al final de mi
improvisacin deba decirle: 'Bueno, y en su caso, cree usted en los fantasmas?'. Y tras repetirla una y otra
vez al menos en treinta oportunidades, a pedido del director, elle dijo esta frasecita: "S, ahora s". De modo
que ya durante las tomas la repiti por lo menos treinta veces. De por s eso fue ya un poco extrao, espectral,
desfasado, fuera de s, en una sola vez suceda varias veces. Pero imagnese cul pudo ser mi experiencia
cuando, dos o tres aos despus, con la muerte de Pascale Ogier en el medio, volv a ver la pelcula en
Estados Unidos a pedido de unos estudiantes que queran hablar de ella conmigo. De improviso vi aparecer
en la pantalla el rostro de Pascale Ogier que, como yo saba, era el rostro de una muerta. Mientras me miraba
casi directamente a los ojos, volva a decirme, en la pantalla grande: "S, ahora s" Qu ahora? Algunos aos
despus en Texas. Llegu a tener la sensacin perturbadora del retorno de su espectro, el espectro de su
espectro que volva a decirme, aqu y ahora: 'Ahora... ahora... ahora, es decir, en esta sala oscura de otro
continente, en otro mundo, all, ahora s, crame, creo en los fantasmas'. Pero al mismo tiempo s que la
primera vez que Pascale lo dijo, cuando lo repiti en mi escritorio, esa espectralidad ya estaba, ya estaba en
accin. Ella ya estaba y ya deca eso, y saba, como nosotros sabemos, que an si no mora en el nterin,
algn da sera una muerta que dira: 'Estoy muerta' o 'Estoy muerta, s que hablo desde donde no estoy, y te
2 ) Intent demostrar la necesidad de considerar a grabado y directo como dos dispositivos distintos
albergados en el lenguaje televisivo en Carln (1999).
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miro', y esa mirada seguira siendo disimtrica, intercambiada ms all de todo intercambio posible, eye-line
sin eye-line, eye line de una mirada que se fija y busca al otro, su otro, la persona frente a s, la otra mirada
cruzada, en una noche infinita".

Me parece que podemos atender aqu, en primer lugar, a la semejanza: como en lo escrito sobre
la fotografa encontramos que el conocimiento sobre el dispositivo, por parte de quien va a ser
captado, hace que el estatuto en que va a ser convertido, se presienta: el que va a ser fotografiado
sabe que va a ser transformado en El Muerto; el que va a ser filmado o videograbado sabe que se va
a convertir en un Fantasma3. En segundo lugar, vale la pena destacar que es esta diferencia de
estatuto (la que va de El Muerto a El Fantasma) la que sita a los discursos generados por estos
dispositivos en dismiles lugares frente al proceso del duelo: el grabado introdujo una experiencia
que, de entrada, se encuentra entre la vida y la muerte; la muerte no es absoluta, pero tampoco es
vida plena. As, como dice Metz, la experiencia del duelo no se ve favorecida (porque recordamos
al ser querido con los rasgos del estar vivo, no muerto).

3. El que "est vivo".

La toma directa nos enfrenta, parafraseando a Barthes, a misma "la intratable realidad" a la que
nos enfrenta la fotografa, pero su estatuto es totalmente distinto. Si el acto fotogrfico a la vez que
corta, congela, y hace pasar "del mundo de los vivos al mundo de los muertos, de la luz a las
tinieblas, de la carne a la piedra"; y el grabado nos contacta con un mundo de sombras habitado por
fantasmas (muertos que hablan desde donde ya no estn o que se desplazan con las marcas del
"estar vivo" e incluso, a veces, nos interpelan) que en cualquier momento, por otra parte, podemos
visitar y habitar; el directo meditico nos enfrenta a la previsibilidad e imprevisibilidad de la vida,
de los que estn vivos y de lo real, y a otra concepcin, totalmente distinta, de nuestra experiencia,
porque nos involucra en forma plena.
Por un lado, recordmoslo, el directo es una experiencia milenaria asimilable a la vida y a la
vigilia (no a la muerte, no al mundo de las sombras): por su eje temporal est presente en los
contactos que establecemos en nuestra vida perceptiva con los que estn vivos (hombres,
animales); o con los que vivenciamos cada vez que asistimos a un espectculo donde acontece, ya
sea artstico (desde el teatro griego al happening) o deportivo (desde las carreras de carros romanas
a las de Frmula 1), etc. Es una experiencia que, como sociedad, conocemos desde el inicio de los
tiempos. En su forma mediatizada tambin la conocemos desde hace siglos, por ejemplo, a travs
del tam-tam. Pero, por otro lado, desde que se institucionaliz en la vida social en el ltimo siglo y
medio - primero a travs del telfono, luego la radio y finalmente de la televisin- se ha constituido
a su vez como una experiencia nueva, que adquiere, en cada mediatizacin, caracteres singulares.
Por ejemplo, el telfono vino a establecer, frente al intercambio epistolar, un nuevo captulo en las
relaciones interindividuales. Hablar por telfono implica poner la voz, poner el cuerpo4 y abrirse a
una conversacin por definicin fuera de control; es decir, entregarse a la imprevisibilidad de la
vida5.
3 ) Es el carcter indicial, presente en todos los dispositivos que estamos analizando, quien garantiza esta
posibilidad. Schaeffer (1990: 49-50) lo ha sealado en relacin con el cine (en un prrafo que nos habla de
los fantasmas de Humphrey Bogart y Lauren Bacall): "No habra que mezclar el problema de la indicialidad
con el de la ficcin. Un film de ficcin sigue siendo indicial, no en relacin con el universo de lo
representado, sino el de la representacin: por ello volvemos a ver Key Largo entre otras para volver a ver
Humphrey Bogart o Lauren Bacall, luego con una meta indicial".
4 ) Jos Luis Fernndez
5 ) En Los libros en el tiempo, Carla Hesee ha realizado observaciones para la escritura digital atendiendo
al tiempo y al hecho de cmo el estatuto del sujeto se ve modificado en la lnea de las que aqu se estn
realizando: Lo que parece estar surgiendo debido a la revolucin digital es la posibilidad de un modo nuevo
de temporalidad para la comunicacin pblica, en la que el intercambio pblico a travs de la palabra escrita
pueda producirse sin retrasos en un presente siempre inmediato. Un mundo en el que estemos todos, a travs
de la escritura electrnica, continuamente presentes para el otro . Y tambin: La digitalizacin de los textos
4

La radio nos permiti seguir simultneamente el curso de acontecimientos pblicos a grandes

audiencias. Desde que existe la televisacin cotidiana de determinados acontecimientos en directo a
audiencias mundiales tenemos tambin otra experiencia compartida, pero no est ligada a la
escritura, ni a las tcnicas del grabado (desde las que nos interpelan relatores que ya saben que
sucedi, dando a los acontecimientos el espesor de los hechos histricos, sucedidos). Hoy podemos
seguir, con la consciencia de que somos un nmero de audiencias que frecuentemente se cuentan en
miles de millones de espectadores, eventos deportivos que acontecen a miles de kilmetros de
distancia (una carrera de Frmula Uno, una pelea, la final de tenis de un Grand Slam o de la copa
UEFA, etc.). Gracias a la toma directa podamos hacerlo en simultneo desde la emergencia de la
radio, pero desde que la televisin se impuso accedemos, adems, en cuanto a la construccin de su
visibilidad, a una construccin supraindividual homognea (mayor que la de cualquier espectador
individual en el lugar, incluso de los relatores). Y nos constituimos, frente a toda experiencia en
grabado, en testigos6. No nos involucramos como en la conversacin telefnica, que depende de
nuestra intervencin corporal para acontecer, pero somos testigos en un sentido pleno, como si lo
estuviramos viendo donde acontece. No hay, en este nivel, distanciamiento: es muy distinto de lo
que sucede en grabado, en el que otro testigo - aunque ms no sea la cmara- nos muestra lo que ya
vio.

4. Discusin.
Los dispositivos vinieron a cambiar nuestra relacin con la vida y con la muerte. Desde que
existe la fotografa tenemos la posibilidad de convertimos en muertos momentneos y, por el
mismo acto, perdurar mientras que la imagen - ahora digitalizable- no se destruya. Merced al
grabado desde hace ya algo ms de un siglo es posible vivenciar un estado que se encuentra entre la
vida y la muerte ( parafraseando a Barthes, una microexperiencia de la muerte; algo que slo
haban habilitado, para unos pocos, la pintura y la escritura - pero sin registrar el movimiento y sin
motivacin indicial). Basta con ser filmado, o grabado, o con dejar un mensaje en un contestador
para superar la muerte y acceder as, como fantasmas, a una posteridad que puede ser fugaz o casi
eterna7. As como basta con levantar el telfono para estar presentes de inmediato muy lejos, o con
ver a Pete Sampras ganar por sptima vez Wimbledon (su decimotercer Grand Slam) para ser
testigos de un momento importante de la historia del deporte contemporneo (cuando un jugador se
convierte en el que ms Grand Slam ha ganado).
Como todos sabemos estas experiencias no son excepcionales, sino que se han extendido desde
entonces sin cesar en la vida cotidiana. En realidad, podemos decir que vivimos rodeados de
muertos, de fantasmas, de "vivos" mediticos, de testigos lejanos, y que, cotidianamente, nos
convertimos en todos ellos (a veces a lo largo de un da). Que hemos aprendido a interactuar de
parece haber abierto la posibilidad de que la escritura opere en un modo temporal exclusivamente posible
para el discurso hablado, como parole (palabra) ms que como langue (lengua).
6 ) Es Scheaffer quien compar una fotografa de un asesinato con su filmacin: Todo el mundo conoce la
clebre foto de un soldado vietcong a punto de ser ejecutado por un militar sudista. Es atroz, pero al menos,
cuando la miramos, podemos defendernos de ella gracias a la distancia temporal provocada por la imagen
mvil: esto ha ocurrido, luego definitivamente acabado ahora. Pero, existe tambin una grabacin
cinematogrfica de la misma escena: por mucho que sepamos que, en ese caso, tambin se trata de la
grabacin de un acontecimiento pasado, cada vez que volvemos a ver ese trozo de pelcula el presente nos
pone un nudo en la garganta: el hombre que se desploma, la sangre que brota de un agujerito en la sien,
perfectamente redondo, como el agua de una fuente. La imagen fotogrfica abre la distancia temporal: hace
surgir el tiempo como pasado, mientras que la imagen flmica, siempre una vez ms, cierra el abismo y abre
el tiempo como presencia. En otro trabajo (Carln, 1999) ya indiqu que si lo viramos en directo nos
convertiramos en testigos - plenos a nivel temporal- del horror.
7 ) Del mismo modo que se nos devuelve, en otra temporalidad, nuestra propia voz, permitindonos
conocerla de forma semejante a como lo hizo con nuestro rostro, despus del reflejo de agua, el espejo - con
la diferencia que el espejo trabaja en directo.
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forma sutil en nuestra vida ntima y privada con tan distintas transformaciones de nuestro cuerpo
as como con tan distintos estados. Cunto incidieron estas experiencias, que diferencian nuestro
contacto con la vida y la muerte, de las que tuvieron todas las generaciones pasadas, es algo tan
difcil de definir como de dimensionar. Pero no me quedan dudas que es un proceso que no slo,
como suele decirse, ha llegado para quedarse; sino que apenas se ha iniciado, que da a da parece
potenciarse cada vez ms; y que introduce cambios cotidianamente, casi imperceptiblemente, en
nuestra relacin con la vida y con la muerte; cambios que, segn parece - basta con ver que buena
parte de la bibliografa citada es de la dcada del '80- apenas hemos comenzado a conceptualizar.

Bibliografa

Barthes, Roland, 1980. La chambre claire. Note sur la photografie, Pars, Cahiers du cinmaGallimard-Seuil. (Trad. cast.: La cmara lcida: nota sobre la fotografa. Barcelona, Paids,
1990).
Burch, Nol, 1995 (tercera edicin). El tragaluz del infinito (Contribucin ala genealoga del
lenguaje cinematogrfico), Madrid, Ctedra.
Carln, Mario, 1999. "El lugar del dispositivo en los estudios sobre televisin", II Jornadas de la
Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la UBA (originalmente presentado bajo el ttulo "Del
dispositivo televisivo al estudio de sus efectos"), Buenos Aires.
Derrida, Jacques, 1998. Ecografas de la televisin, Buenos Aires, Eudeba.
Dubois, Philippe, 1983. L'acte photographique, Bruselas, Labor. (Trad. cast.: El acto fotogrfico,
Barcelona, Paids, 1994).
Metz, Christian, 1984. "Fotografa y fetiche" ("expuesto en una conferencia sobre la teora del film
y la fotografa en la Universidad de California, Santa Brbara").
Schaeffer, Jean-Marie, 1990 (primera edicin en francs, 1987). La imagen precaria (del
dispositivo fotogrfico), Madrid, Ctedra.