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Le concept de forme symbolique dans


l'iconologie d'E. Panofsky.
Audrey Rieber

La prsente contribution prend son origine dans l'intrt qu'a suscit chez nous la notion
d'appareil. La dfinition qui en est donne dans la prsentation du n1 de la revue du mme
nom ? on appellera "appareils", et plus prcisment "appareils projectifs", ces dispositifs
techniques de la modernit comme la perspective... qui, dans un premier temps, constituent les
conditions des arts, poque aprs poque - nous a naturellement fait penser aux analyses
que consacre Panofsky la perspective comme forme symbolique. Nous nous proposons ici
d'lucider ce mode d'appareillage que sont les "formes symboliques" et de montrer que l'usage
que fait Panofsky de ce concept cassirrien est indit.

Dfinition du concept de forme symbolique


Le concept de forme symbolique dsigne chez Cassirer :
toute nergie de l'esprit par laquelle une signification spirituelle est attache un signe
sensible concret et intimement approprie ce signe. En ce sens, le langage, le monde
mythico-religieux et l'art se prsentent nous comme autant de formes symboliques
particulires. (1)
Cassirer veut largir le champ d'investigation de la philosophie kantienne en l'tendant aux
diffrents aspects de la culture.
Il s'agit de comprendre le monde, et non plus seulement de dterminer les conditions de sa
connaissance. A la critique de la raison se substitue donc "une critique de la culture". (2)
Or l'activit de l'esprit l'oeuvre dans la culture est une activit symbolisante.
Ce en quoi le concept de fonction symbolique est nokantien et non seulement kantien, c'est
bien en ce que, selon Cassirer, toutes les fonctions synthtiques a priori de l'esprit oprent par
et dans des symboles, c'est--dire des formes sensibles (signes, images) "mettant en scne" le
contenu spirituel, en tant que sens reprsent. De mme que le nokantisme consistait, en un
premier moment, largir le concept de fonction a priori l'ensemble des oprations prsentes
dans les oeuvres de la culture, complmentairement, cet largissement va de pair avec
l'introduction du symbole par lequel d'un ct l'esprit intriorise, en lui donnant sens, la ralit
empirique et d'un autre ct s'extriorise par lui-mme, dans la matrialit de ce symbole. (3)
Ce concept de forme symbolique est explicitement repris par Panofsky dans l'ouvrage qu'il
consacre la perspective. Le concept apparat dans le titre mme de l'ouvrage - La perspective
comme forme symbolique - et, dans le corps du texte, Panofsky se rfre explicitement
Cassirer :

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Mais tout cela [l'histoire de l'acquisition de la perspective dite lgitime] semble relever d'une
problmatique purement mathmatique et ne concerner en rien l'esthtique. On peut en effet
bon droit soutenir que les erreurs plus ou moins grandes d'une construction perspective ou
mme son absence complte ne sont en rien des critres artistiques et qu'inversement
l'observance rigoureuse des lois de la perspective ne constitue pas davantage un obstacle la
"libert" artistique. Pourtant, si la perspective n'est pas un facteur de la valeur artistique, du
moins est-elle un facteur du style. Mieux encore, on peut la dsigner ? pour tendre l'histoire
de l'art l'heureuse et forte terminologie d'Ernst Cassirer ? comme une de ces "formes
symboliques" grce auxquelles "un contenu signifiant d'ordre intelligible s'attache un signe
concret d'ordre sensible pour s'identifier profondment lui" ; c'est en ce sens qu'une question
va prendre, pour les diverses rgions de l'art et ses diffrentes poques, une signification
essentielle, la question de savoir, non seulement si les uns et les autres ont une perspective,
mais encore quelle perspective elles ont. (4)
C'est sur cette rfrence explicite que bon nombre de commentateurs s'appuient pour soutenir
que l'iconologie est un dveloppement de la philosophie des formes symboliques et que
Panofsky poursuit la rflexion sur l'art que Cassirer n'a pas eu le temps de dvelopper (5). Mais
Panofsky est-il vraiment ce continuateur de l'oeuvre de Cassirer ?

Activit de l'esprit versus signification


La premire diffrence majeure entre les deux auteurs consiste en ce que Cassirer qualifie l'art
de forme symbolique tandis que Panofsky qualifie la perspective de forme symbolique .Bref,
tandis que chez le philosophe les formes symboliques dsignent un domaine de la culture ou,
plus prcisment, l'activit spirituelle propre ce domaine (6), chez l'iconologue elles dsignent
un mode de signification qui exprime et rsulte d'une certaine faon d'apprhender le monde.
Cassirer veut comprendre l'activit (symbolisante) de l'esprit qui peut tre d'ordre mythique,
artistique, linguistique ou encore scientifique. La philosophie des formes symboliques [qui] est
la philosophie de la fonction symbolique de l'homme (7) se donne pour tche de comprendre
la spcificit de chacune de ces activits. Elle montre ainsi que ce que nous trouvons dans le
mythe est une objectivation imaginative,...[que] l'art est un processus d'objectivation intuitif ou
contemplatif,...[que] le langage et la science sont des objectivations conceptuelles. (8) La
spcificit de l'activit artistiques est que l'art nous apprend voir les choses et non
simplement les conceptualiser ou les utiliser. (9) Dans la mesure o Cassirer s'intresse
l'activit de l'esprit, la question de la cration devient centrale ? dans l'Art, c'est la cration qui
joue le rle initial fondateur, non la contemplation. (10) Elle ne joue en revanche chez
Panofsky qu'un rle secondaire, l'iconologue plaant au centre de sa rflexion non les faits de
l'esprit comme activit productrice (11), mais les rsultats de cette activit et plus
particulirement leur signification. Cette orientation est conforme la dfinition de l'iconologie
conue comme cette branche de l'histoire de l'art qui se rapporte au sujet ou la signification
des oeuvres d'art, par opposition leur forme. (12) Panofsky accomplit donc un double
dplacement par rapport Cassirer. D'une part il rserve l'usage du concept de forme
symbolique au domaine de l'art. A propos de la conception de l'espace commune une
poque, Panofsky dclare en effet que tous, artistes, philosophes, scientifiques partagent une
sensation spcifique de la mtamorphose de l'espace perceptif, sensation qui, dans un cas,
apparat sous des formes symboliques, dans l'autre, sous une forme logique (13), dclaration
qui semble suggrer une distinction entre les formes symboliques (artistiques) et les formes
logiques (scientifiques).D'autre part, Panofsky se consacre de faon prioritaire l'tude de la
signification des oeuvres d'art.

Phnomnologie versus histoire


La seconde grande opposition entre les deux auteurs est la suivante. Tandis que Cassirer
s'interroge sur l'art dans une perspective phnomnologique, l'enqute panofskienne, elle, est
rsolument historique. On peut illustrer cette diffrence en comparant la confrence de Cassirer
- Espace mythique, espace esthtique et espace thorique - La perspective comme forme
symbolique. Cassirer s'interroge sur l'activit de l'esprit l'oeuvre dans les diffrentes
conceptions spatiales (mythique, artistique, scientifique).

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Les qualits des relations, tout en restant valides dans leur abstraction, connaissent des
inflchissements selon que leur contexte relationnel soit le mythe, la gomtrie ou le sentiment
esthtique ; la juxtaposition de l'espace est diffrente selon que la ligne est perue comme une
courbe mathmatique, une frontire entre le sacr et le profane, un ornement artistique, etc.
(14)

Dans sa confrence, Cassirer se propose de montrer que le moment de la reprsentation,


rendu possible par l'art, constitue un seuil dcisif pour le dveloppement de l'esprit. Reprenons
les grandes lignes de son raisonnement. Avec l'art est atteint le moment de la "reprsentation" ;
c'est cette nouvelle ob-jectivit qui caractrise...l'espace esthtique. (15) L'espace mythique
et l'espace esthtique :
par opposition au schme abstrait projet par la gomtrie, sont des modes parfaitement
concrets de la spatialit. L'espace esthtique lui aussi est un authentique "espace vital" difi
non pas comme l'espace thorique, partir de la force de la pense pure, mais partir des
forces du sentiment pur et de l'imagination. (16)
Mais ce qui le distingue de l'espace mythique, c'est que :
le sentiment et l'imagination sont ici dj sur un autre plan et ont en quelque sorte gagn,
compars au monde du mythe, un nouveau degr de libert...Car comme contenu de la
prsentation artistique, l'objet s'est port une nouvelle distance, il s'est loign du Moi et ce
n'est que l qu'il a acquis son tre propre indpendant, une nouvelle forme de l'"ob-jectivit".
(17)

Bref l'espace artistique est analys dans la mesure o il ponctue de faon dcisive le
dveloppement de l'esprit, l'art tant en dernire analyse, un chemin vers la libert. (18)
Quant la perspective, elle intresse Cassirer dans la mesure o elle illustre le moment
analogique de l'art.
Toute forme symbolique peut tre reconstruite selon un dveloppement qui passe du stade
"mimtique" au stade "analogique", pour s'lever finalement une forme purement symbolique.
Ce dveloppement commence par une orientation vers l'objet, puis se tourne vers le sujet et
finalement vers le symbole. (19)
Or avec la perspective, l'art prend une forme analogique puisqu'il construit un monde partir
d'une perspective humaine particulire. Le projet de Panofsky dans son ouvrage consacr la
perspective est tout autre. Sa tche est de montrer que le traitement (perspectif) de l'espace est
historiquement changeant et que ses modifications rvlent un changement de mentalit de
base. (20) Il tablit ainsi, travers l'analyse de l'usage de la perspective angulaire dans
l'Antiquit, de l'ignorance quasi systmatique de la perspective au Moyen ge et de l'invention
de la perspective plane par la Renaissance, que le traitement de la perspective ne relve pas
de simples considrations techniques ou mathmatiques mais s'appuie sur une philosophie de
l'espace, elle-mme solidaire d'une conception de la relation entre le sujet et le monde (21). Bref,
la perspective n'est pas seulement une innovation technique mais une faon de voir le monde
et nous reprendrions volontiers ici la dfinition de l'appareil propos dans la prsentation du
premier numro de la revue du mme nom : un appareil est un agencement d'htrognes
qui constitue un moment donn la condition de l'apparatre du visible. (22)De la mme faon,
l'tude historique du traitement des proportions humaines montre qu'il est li une conception
de la subjectivit ainsi qu' une thorie des rapports entre l'homme et la divinit. Ainsi, tandis
que Cassirer examine l'espace artistique dans une perspective phnomnologique, Panofsky
voit dans ses variations historiques le "symptme" (23) d'une mentalit de base (24).

La conception de la beaut
Il dcoule de l'intrt iconologique pour la signification que Panofsky met l'cart, par dcision
de mthode, la question de la beaut. L'tude des manuscrits d'enluminure ou de l'oeuvre de
Petrus Christus par exemple se justifie non par leur qualit esthtique mais par leur importance
du point de vue de l'histoire des "primitifs flamands" (25). Dans le mme esprit, Panofsky dfend
une conception relative du beau (26) et ne manque jamais de rappeler que la recherche de la

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beaut n'est pas ncessairement la priorit des artistes. Jean Bondol se proccupe
davantage de la ralit et du dtail caractristique ? au point de frler parfois la caricature ?que
des conventions et de la "beaut". (27) Quant aux peintures dites de dvotion, leur but est
d'veiller un sentiment non pas esthtique mais religieux (28). Cassirer en revanche fait de la
beaut une question esthtique et philosophique centrale. Dfendant l'autonomie du beau en le
dgageant des questions du bonheur et du bien, il le conoit comme un phnomne de
synthse, le moment de la conciliation des contraires.
Si l'on peut dcrire le monde de l'expression et le monde de la pure signification comme les
deux extrmes entre lesquels se meut tout dveloppement culturel, alors on atteint pour ainsi
dire dans l'art l'quilibre idal entre ces deux extrmes. (29)
Dans l'exprience particulire de la beaut se dcouvre le statut singulier d'un objet qui oscille
entre l'apparence et l'essence, le monde sensible et le monde intelligible, l'adhrence et la
transcendance au sens, le fini et l'infini. (30)
Par ailleurs, on ne sera pas surpris que Cassirer insiste, de manire toute kantienne, sur le fait
que la beaut n'est pas une proprit des choses mais une activit de l'esprit. Enfin Cassirer
reprend son compte l'ide kantienne d'un partage universel du beau (31), ide on ne peut
plus trangre Panofsky qui souligne d'une part la relativit du jugement de got et, d'autre
part et de faon radicalement anti-kantienne, son conditionnement au moins partiel par un
jugement de connaissance (32). On voit donc que le fait qu'Idea (1924), oeuvre de jeunesse de
Panofsky ? cette prcision est d'importance- s'inscrit explicitement dans le prolongement de la
confrence Eidos et Eidolon de Cassirer (33) ne suffit absolument pas rapprocher leur
conception du beau.

Art versus oeuvres d'art


Il rsulte de cette brve mise au jour des prsupposs respectifs d'une philosophie des formes
symboliques et d'une iconologie que l'on ne saurait voir dans le travail de Panofsky une
application de la philosophie de Cassirer. Cette lecture, pourtant courante (34), est d'autant
moins justifie que l'on voit mal quel rapport il peut y avoir entre une interprtation
philosophique de l'activit artistique qui tmoigne somme toute d'un intrt assez modr pour
l'oeuvre en tant que telle et une enqute historique qui place en son centre l'examen d'oeuvres
d'art singulires. L'intrt de Cassirer pour l'art [a] pour mobile son dsir de dcouvrir la place
qu'il tient dans la culture comme totalit (35) et la majorit des crits cassirriens sur l'art
s'effectue dans le cadre de la Geistesgeschichte (36). Les analyses de Panofsky au contraire
sont rudites, sinueuses et rives au dtail de l'oeuvre au point de faire parfois perdre de vue
au lecteur la finalit du propos. Quel rapport peut-il ds lors y avoir entre l'interprtation
philosophique de l'art et la lecture historique des oeuvres de l'art ? On pourrait aller jusqu'
soutenir, comme le fait R. Hamann, que les considrations de Cassirer ne sont d'aucune utilit
pour l'historien d'art (37). Si ce constat a le mrite d'insister sur la spcificit de l'iconologie, deux
remarques nanmoins s'imposent. D'une part on peut difficilement reprocher Cassirer de ne
pas accomplir une tche qu'il ne se propose pas (38) ; d'autre part, l'cart entre la philosophie et
l'histoire n'est qu'apparent et l'apport mthodologique de Panofsky consiste prcisment
mettre au jour la ncessit d'une situation organique qui garantit un mouvement de va-et-vient
entre la thorie et la pratique (39). Remarquons cette occasion que l'pistmologie de l'histoire
dfendue et pratique par Cassirer et par Panofsky est proche. Elle repose sur une opposition
tranche entre la nature et la culture ? et entre Naturwissenschaften et Geisteswissenschaften
-, elle concilie objectivit et subjectivit l'aide des concepts de "sympathie" (Cassirer) et de
re-cration (Panofsky) et elle assigne l'historien, que l'on ne saurait confondre avec un rudit
ou un archologue, une vocation humaniste, l'ambition de faire revivre et de comprendre les
crations culturelles d'une poque. Cette ambition scientifique et morale (40) peut tre mise en
perspective avec le contexte politique dans lequel le philosophe et l'historien, juifs, allemands et
expatris, ont construit leur pense.
Mais une fois dgage et affirme la spcificit de l'iconologie, il reste comprendre pourquoi
Panofsky persiste employer le concept hautement connot de forme symbolique. Au-del de
l'amiti qui lie les deux hommes, au-del de l'appartenance commune au cercle intellectuel qui
gravite autour de l'Institut Warburg et de son fondateur ? les rapports entre Cassirer, Panofsky
et Warburg mritent une analyse spcifique ?, cet usage nous semble se justifier par au moins

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deux raisons.

Critique de la thorie wlfflinienne de la double


racine du style
Si Panofsky conserve l'expression de "forme symbolique" et ne se contente pas de raisonner en
termes de "symboles", c'est tout d'abord nous semble-t-il parce qu'il ne vise pas simplement le
fait qu'un objet peut renvoyer un concept (le fait qu'un crne peut signifier la mort) mais le fait
qu'un ensemble de lignes, de formes ? bref, ce qu'on aimerait appeler un "appareil" selon la
terminologie de J.-L. Dotte ? possde une signification spirituelle. En ce sens, le concept de
forme symbolique lui permet de marquer son opposition avec la thorie wlfflinienne de la
double racine du style selon laquelle la forme est le vhicule neutre d'un contenu qui la prcde
et qui lui est extrieur. Contre Wlfflin, Panofsky souligne la dimension expressive du style. La
mise en forme (mme la plus gnrale qui soit) avec sa force constitutive empite sur la sphre
du "fond" (41). Or il est remarquable que Cassirer dfende galement, contre la thorie de
l'expression de Croce cette fois, le caractre indissociable de la forme et du fond, aussi bien au
niveau de la cration que de la contemplation (42). La thorie de Croce ne s'intresse qu'au
fait de l'expression et non pas au mode d'expression. Mais... le simple fait de l'expression ne
peut tre considr comme un fait artistique (43). Notons encore que la critique du formalisme
et du dualisme qu'il prsuppose est l'un des arguments que l'on peut avancer contre ceux qui
reprochent l'iconologie de ngliger la matire de l'oeuvre au dtriment de sa signification (44).

Iconographie et iconologie
La deuxime raison pour laquelle Panofsky utilise la terminologie cassirrienne est qu'elle
permet, selon nous, d'insister sur l'ide que l'oeuvre manifeste le substrat de la civilisation
(45) et que l'tude iconographique doit donc tre intgre une enqute iconologique. Il n'est
peut-tre pas inutile de rappeler quels sont les trois niveaux (organiquement lis) qui constituent
l'interprtation iconologique ? l'iconologie dsignant la fois le troisime niveau d'interprtation
et l'ensemble des niveaux d'interprtation. Le niveau pr-iconographique vise dgager la
signification naturelle d'une oeuvre, le niveau iconographique sa signification conventionnelle et
le niveau iconologique son contenu ou sens immanent. Le travail de l'historien d'art ne se
rsume donc pas dchiffrer l'nigme que constituent certaines oeuvres fonctionnement
allgorique telles la chambre du Corrge Parme ou la galerie Franois Ier Fontainebleau (46)
.L'historien a en outre parfaitement conscience que certaines oeuvres ne peuvent ni ne doivent
faire l'objet d'une tude iconographique (47). Et c'est d'ailleurs l'occasion de souligner que
l'objection selon laquelle l'iconographie apprhende l'oeuvre d'art sur le modle du langage ne
peut valoir pour l'iconologie (48).Bref, c'est bien la spcificit de l'iconologie que l'utilisation du
concept de forme symbolique permet de marquer. Et il est de ce point de vue significatif que
Panofsky fasse une nouvelle fois rfrence Cassirer lorsqu'il dfinit ce troisime niveau de
l'interprtation. Afin de dgager le contenu d'une oeuvre d'art en prenant connaissance de ces
principes sous-jacents qui rvlent la mentalit de base d'une nation, d'une priode, d'une
classe, d'une conviction religieuse ou philosophique (49), l'historien doit s'appuyer sur une
intuition synthtique corrige par une histoire des symptmes culturels ? ou symboles, au
sens de Cassirer , c'est--dire sur une enqute sur la manire dont, en diverses conditions
historiques, les tendances essentielles de l'esprit humain ont t exprimes par des thmes et
concepts spcifiques (50). Une connaissance de l'histoire de la tradition est ncessaire pour
rguler l'interprtation parce que l'art et le beau procdent d'une construction culturelle et que
leurs variations historiques finissent par nous les rendre trangers. Contre l'approche formaliste
d'un Wlfflin qui tudie les formes en faisant abstraction de leur apparition et de leur volution
historiques, le concept de forme symbolique permet de revendiquer le caractre foncirement
culturel et donc historique de notre rapport aux oeuvres. Appeler la perspective une forme
symbolique, c'est attirer l'attention sur le fait qu'elle n'est pas un donn. (51) Nous pensons
donc que si en dpit des diffrences significatives qui le dmarquent de Cassirer, Panofsky
utilise par deux fois le concept de forme symbolique, c'est parce qu'il lui permet de penser la
spcificit et les conditions d'une histoire de l'art.

1. E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften,

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Vortrge der Bibliothek Warburg, 1921-22. Cit par P. Quillet, Ernst Cassirer, Paris, Ellipses,
2001, p.13.
2. P. Osmo, "Vie et culture dans la pense d'Ernst Cassirer", De Marbourg New York.
L'itinraire philosophique, Paris, Editions du Cerf, 1990, sous la dr. de J. Seidengart, p.177.
L'expression "critique de la culture" est tire de l'Avant-propos du 1er volume de la Philosophie
des formes symboliques, Paris, Editions de Minuit, 1972, t.1, p.20.
3. A. Stanguennec, "Nokantisme et hglianisme chez Ernst Cassirer", De Marbourg New
York, p.59.
4. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, ditions de
Minuit, 1975, II, p.78.
5. Comme le souligne P. Quillet dans "Problmatique et systmatique dans l'oeuvre de
Cassirer", De Marbourg New York, p.228, si aucun volume de la Philosophie des formes
symboliques n'est consacr l'art alors mme que l'art est toujours mis sur le mme plan que le
langage et le mythe, c'est vraisemblablement en raison non d'un manque d'intrt pour ce
domaine mais d'un manque de temps. Cf. aussi S. G. Lofts, Ernst Cassirer, La vie de l'esprit,
Leuven, Peeters-Vrin, 1997, chapitre 6, note p.125 qui voque une lettre de Cassirer Paul
Schilpp date du 13 mai 1942 : Dj dans la premire bauche de la philosophie des formes
symboliques un volume particulier pour l'art tait prvu ? mais l'poque dfavorable a toujours
repouss sa rdaction . Par ailleurs, on connat l'intrt de Cassirer ? et de sa famille ? pour le
domaine artistique.
6. F. Capeillres, "Postface" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, Paris, Editions du Cerf, 1995, pp.
220-221. La forme symbolique est donc une activit avant d'tre un domaine objectif (ce qui
n'est jamais que le postulat fondamental de l'idalisme critique), activit "unitaire", soit : qui
synthtise le divers de la conscience, dans une vise unique .
7. A. Kremer-Marietti, "Le problme de la symbolisation chez Cassirer", De Marbourg New
York, pp.253-254.
8. E. Cassirer, "Langage et art II" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.165.
9. E. Cassirer, Essai sur l'homme, Paris, Editions de Minuit, 1975, chapitre 9, pp.239-240.
10. P. Quillet, Ernst Cassirer, p.13. Et E. Cassirer, Essai sur l'homme, chapitre 9, p.227. Le
monde de l'art n'est pas un ensemble de sentiments et d'motions mais dpend d'actes
formateurs spcifiques : les actes de contemplation . De la mme faon la conception
cassirrienne du langage se fonde sur la primaut de la parole, non de la langue... Dans cette
mme perspective, elle donne la primaut, dans l'interprtation de la pense mythique, au rite,
et non au rcit ou autres reprsentations du sacr... ; dans le domaine scientifique, c'est la
recherche et non le trsor des vrits acquises (P. Quillet, Ernst Cassirer, p.13).
11. P. Osmo, "Vie et culture dans la pense d'Ernst Cassirer", De Marbourg New York, p.
177.
12. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Introduction, p.13.
13. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, II, p.93.
14. F. Capeillres, "Postface" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.224. Cf. aussi E. Cassirer,
"Espace mythique, espace esthtique et espace thorique" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.109.
Selon qu'il [l'espace] est pens comme ordre mythique, comme ordre esthtique ou comme

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ordre thorique, la "forme" de l'espace elle aussi change, et ce changement ne concerne pas
seulement des traits singuliers et subordonns, mais il se rapporte sa totalit, sa structure
principielle .
15. E. Cassirer, "Espace mythique, espace esthtique et espace thorique" in E. Cassirer,
Ecrits sur l'art, p.112.
16. ibid., p.112.
17. ibid., p.112.
18. E. Cassirer, "La valeur ducative de l'art", in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.190. Dans le
processus de libration de l'esprit humain qui est l'objectif rel et ultime de toute ducation, il
[l'art] doit remplir une tche qui lui est propre ? une tche qui ne peut tre remplace par
aucune autre fonction (ibid., pp.190-191).
19. J. M. Krois, Introduction in E. Cassirer, Ecrit sur l'art, p.19. Par exemple, en
mathmatiques, un nombre tel que "5" peut tre le signe dsignant cinq choses du monde, la
dsignation de l'activit de compter, ou un lment du systme relationnel de signification
(ibid., p.19).
20. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Introduction, p.20.
21. Tandis que la perspective moderne prsuppose un espace infini, continu et homogne, en
un mot un espace purement mathmatique qui est l'oppos de la structure de l'espace
psychophysiologique, l'optique des Anciens, rsolument oppose la perspective plane, ne
s'est jamais carte du principe selon lequel les grandeurs visuelles sont dtermines non par
les distances mais par des angles et elle s'est par consquent reprsente la forme du champ
visuel sur le modle d'une sphre. Cf. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique, II,
p.92. En ce domaine, les artistes de l'Antiquit taient trs exactement dans la mme
situation que les philosophes de cette mme Antiquit : les uns ne pouvaient se l'imaginer
[l'espace moderne], les autres ne pouvaient le concevoir . Et sur les implications
mtaphysiques de la conception de l'espace : s'il n'y a pas pour Aristote de quantum
continuum..., c'est qu'il n'y a pas non plus d'infini en acte (energia apeiron) transcendant le
Dasein des choses singulires (ibid., II, p.93).
22. Prsentation, "A propos d'Appareil". Cf. aussi J.-L. Dotte, L'poque de l'appareil
perspectif. Brunelleschi, Machiavel, Descartes, Paris, L'Harmattan, 2001, p.20. Pour
rationaliser l'espace projet, il a bien fallu au pralable dcider que le monde dornavant se
donnait dans une autre vue...bien plus qu'esthtique, c'est une dcision ontologique, qu'en fait
personne ne prend, mais qui bouleverse le monde et son histoire .
23. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Introduction p.20.
24. Sur la thorie des proportions, Cf. E. Panofsky, L'volution d'un schme structural.
L'histoire de la thorie des proportions humaines conue comme un miroir de l'histoire des
styles , p.57 in L'oeuvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels", Paris,
Gallimard, 1969, 2e partie, pp.53-99. L'histoire de la thorie des proportions est le miroir de
l'histoire des styles. Bien plus, puisque nous pouvons comprendre l'une et l'autre sans
quivoque quand nous avons affaire des formulations mathmatiques, il est permis de
considrer que souvent l'image rflchie surpasse l'original en clart : on pourrait affirmer que la
thorie des proportions exprime ce Kunstwollen (souvent si nigmatique) d'une faon plus
claire, ou du moins mieux dfinissable, que l'art mme (ibid., p.57).
25. E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003,chapitre 4, p.189. Ces
manuscrits, sans tre extraordinaires, exceptis excipiendis, nous transmettent de nombreux
archtypes dont les originaux ont disparu, et ils attestent une activit artistique qui avait ses

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mrites comme ses dfauts et, qui, en tout cas, remplissait une fonction historique dfinie .
Quant Petrus Christus, c'est un artiste de moindre stature, mais galement indispensable du
point de vue historique (ibid., chapitre 10, p.553).
26. E. Panofsky, Les Primitifs flamands, chapitre 9, p.471. Dans le Retable de
Grenade-Miraflores, Rogier [van der Weyden] a fix de faon dfinitive son idal de beaut et
de dignit humaines, et il s'est orient vers une interprtation de la draperie en termes de lignes
plutt que de volumes, vers un allongement de toutes les proportions et vers la suppression de
la suavit en faveur de la prcision . C'est nous qui soulignons.
27. E. Panofsky, Les Primitifs flamands, chapitre 1, p.76.
28. Prenons l'exemple des "Pits Notre-Seigneur", images du Christ mort soutenu par un ou
deux anges, qui meuvent dans l'me du chrtien un sentiment ml d'esprance et
d'affreuse culpabilit (ibid., chapitre 2, p.145). L'image de dvotion permet la conscience
individuelle du spectateur une immersion contemplative dans le contenu mdit, et laisse en
quelque sorte fondre l'me du sujet avec l'objet (E. Panofsky, "Imago pietatis" in Peinture et
dvotion en Europe du Nord la fin du Moyen Age, Paris, Flammarion, 1997, p.14).
29. E. Cassirer, "Forme et technique" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.97.
30. E. Pinto, "Cassirer et Warburg : De l'histoire de l'art la philosophie de la culture", De
Marbourg New York, pp.265-266.
31. E. Cassirer, "Qu'est-ce que la beaut ?", in Ecrits sur l'art, p.126. Ce que nous nommons
beaut n'est en aucune manire restreint moi-mme, ce seul sujet individuel, mais... c'est
ncessairement li l'humanit . Selon Cassirer, le "principal intrt" et la "tche principale"
de Kant taient de donner la preuve de ce caractre de la beaut qu'il nomme son allgemeine
Mitteilbarkeit (communicabilit universelle) et sa Gemeingltigkeit (validit commune) (ibid., p.
125).
32. E. Panofsky, L'"Allgorie de la Prudence" , p.277 in L'oeuvre d'art et ses significations, 6
e partie, pp.254-277. On peut douter que ce document humain [l'Allgorie de la Prudence du
Titien] nous et pleinement rvl la beaut et la convenance de son style, si nous n'avions eu
la patience de dchiffrer son vocabulaire obscur .
33. E. Panofsky, Idea. Contribution l'histoire du concept de l'ancienne thorie de l'art,Paris,
Gallimard, 1989, prface de la premire dition, p.9. La prsente tude est en troit rapport
avec une confrence donne par Monsieur le Professeur E. Cassirer la bibliothque Warburg,
qui avait pour sujet : "L'ide de Beau dans les dialogues de Platon"...notre recherche se
propose de suivre l'volution historique d'un concept dont la confrence de Cassirer avait
prcisment lucid la signification systmatique .
34. P. Quillet, Ernst Cassirer, pp.13-14 : Cassirer... n'a pas accord dans son oeuvre un
traitement gal aux diverses formes symboliques dont il suggre la parent foncire. L'Art, en
particulier, n'a pas reu la place laquelle il avait droit. On peut considrer dans une certaine
mesure que l'oeuvre de son jeune collgue Erwin Panofsky... apporte un utile complment .
35. J. M. Krois, Introduction in E. Cassirer, Ecrit sur l'art, p.7.
36. F. Capeillres, "Postface" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.206.
37. R. Hamann, "Discussion" qui suit la confrence d'E. Cassirer, "Espace mythique, espace
esthtique et espace thorique" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, p.117. On peut se demander
dans quelle mesure les considrations gnrales de Cassirer conduisent vers le matriau de
l'historien de l'art. Comment pouvons-nous passer de ces thmes aux tches concrtes ? . Cf.

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aussi F. Capeillres, "Postface" in Ecrits sur l'art, p.226 : Dans la confrence "Espace
mythique, espace esthtique et espace thorique", les auditeurs sont... laisss au seuil d'une
dtermination intrinsque et prcise de l'espace esthtique comme tel et d'une dtermination
spcifique des espaces propres aux diffrents arts .
38. E. Cassirer, "Espace mythique, espace esthtique et espace thorique" in Ecrits sur l'art, p.
118.Je dois donner raison aux objections relatives l'abstraction de mes dveloppements sur
les arts. La limitation dans le temps les condamnait n'tre que succincts. Ce que je voulais
montrer en choisissant cet exemple, c'tait purement et simplement le fait que les formes
possibles de l'accentuation temporelle se trouvaient aussi au sein mme d'un art singulier...
Toutes ces distinctions n'ont bien sr de sens que si elles servent la comprhension du
matriau . La question de savoir comment cette fonction gnrale de l'espace esthtique a
des effets dans les arts singuliers et comment elle s'y particularise ne sera plus pose ici. Elle
constituera, dans le cours de notre congrs, le thme d'tudes approfondies de connaisseurs
bien informs, et je ne me sens moi-mme ni autoris ni capable d'anticiper ses analyses
(ibid., p.113).
39. E. Panofsky, "Discussion" qui suit la confrence d'E. Cassirer, "Espace mythique, espace
esthtique et espace thorique" in E. Cassirer, Ecrits sur l'art, pp.120-121. Je donne raison
M. Hamann en ce sens que des apparitions dans l'histoire de l'art, comme le "gothique" ou
"Donatello", bien sr, ne peuvent jamais tre "dfinies" partir de concepts, mais uniquement
"dcrites" sur la base de donnes intuitionnables. A mon avis, ce n'est pas l une objection
contre l'hypothse de "concepts fondamentaux" (mme si l'historien de l'art travaillant dans la
pratique les exploite de faon entirement inconsciente), ni contre la suggestion de Cassirer
d'opposer un espace particulirement caractris comme "esthtique" l'espace mythique,
l'espace thorique, etc... Car lorsque nous voulons dcrire le "gothique", nous devons au
pralable avoir circonscrit un domaine d'objets que nous posons au fondement de cette
description... La description des apparitions stylistiques est donc en vrit prcde ? et ce
n'est l qu'un paradoxe apparent ? par une connaissance des principes stylistiques, une
connaissance qui, de son ct, n'est possible qu'au moyen de la saisie intuitive de certaines
particularits dans la configuration de l'espace .
40. E. Cassirer, Essai sur l'homme, chapitre 10, p.252. Employe comme il faut...[notre
connaissance du pass] permet un plus libre examen du prsent et renforce notre
responsabilit quant au futur . A cette exigence fait cho l'affirmation panofskienne selon
laquelle l'histoire de l'art est une discipline humaniste pour reprendre le titre de l'article du
mme nom (in L'oeuvre d'art et ses significations, 1re partie, pp.25-52).
41. E. Panofsky, "Le problme du style dans les arts plastiques" in La perspective comme
forme symbolique, p.193. En ralit, la position de Wlfflin sur les rapports entre forme et
contenu est plus complexe. Il n'a de cesse ? vraisemblablement pour parer aux critiques dont
fait l'objet le formalisme ? de rcuser l'ide que la forme est un simple miroir ou une simple
traduction du contenu. Cf. par exemple H. Wlfflin, Rflexions sur l'histoire de l'art, Paris,
Flammarion, 1997, "La beaut du classicisme", p.80 : La forme extrieure et la forme
intrieure ne peuvent tre distingues avec nettet, elles restent toujours imbriques et ne se
sparent jamais comme la coquille et le remplissage . Dans "Le concept de Kunstwollen" (in
La perspective comme forme symbolique, pp.197-221) et surtout dans "Le problme du style
dans les arts plastiques" (ibid., pp.183-196), Panofsky met sans concession jour les
prsupposs formalistes afin, nous semble-t-il, de dgager un champ de l'histoire de l'art qui lui
soit propre.
42. E. Cassirer, Essai sur l'homme, chapitre 9, pp.220-221. Les lments formels ne sont pas
des moyens purement externes ou techniques pour reproduire une certaine intuition ; c'est une
part essentielle de l'intuition artistique elle-mme .
43. E. Cassirer, "La valeur ducative de l'art", in Ecrits sur l'art, p.184. Cf. aussi E. Cassirer,
"Langage et art I", in Ecrits sur l'art, p.140 : Chaque homme qui parvient exprimer ses
penses ou ses sentiments est, selon Croce, une sorte de pote ; nous sommes tous, notre
mesure, des potes lyriques. Mais... ce qui nous meut dans le lyrisme n'est pas seulement le
sens, la signification abstraite des mots ; c'est le son, la couleur, la mlodie, l'harmonie, la
concorde et la consonance des mots .

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44. Dvelopper cette thmatique n'est pas l'objet de cet article mais indiquons simplement que
relire les critiques faites l'encontre de l'iconologie est l'un des aspects de notre recherche
doctorale.
45. E. Panofsky, Les Primitifs flamands, chapitre 4, p.188.
46. Cf. E. Panofsky, La Camera di San Paolo du Corrge Parme, Paris, Hazan, 1996, et D. et
E. Panofsky, Etude iconographique de la galerie Franois Ier Fontainebleau, Paris, Grard
Monfort Editeur, 1992.
47. E. Panofsky, Hercule la croise des chemins et autres matriaux figuratifs de l'Antiquit
dans l'art le plus rcent, Paris, Flammarion, 1999, Avant-propos, p.14 : Il est clair que
certaines poques se sont bornes rendre sensible la strate primaire. Leurs ralisations
artistiques n'ont pas besoin d'une "exgse de contenu", elles ne sont pas du ressort d'une
telle exgse : ce serait par exemple une erreur que d'interprter les Pches de Renoir comme
une allgorie de la vrit sous prtexte que, dans la littrature hiroglyphico-iconographique de
la Renaissance, la pche est un symbole du coeur et donc un attribut de la Vrit .
48. Pour la mise au jour des prsupposs et des limites de l'iconographie, Cf. notamment O.
Pcht, Questions de mthode en histoire de l'art, Paris, Macula, 1994, "Les limites de
l'iconographie". O. Pcht reconnat par ailleurs que la rduction du pictural au logos est moins
l'oeuvre de Panofsky que de certains de ses pigones. Quant l'iconologie, Panofsky la
prsente d'emble, dans l'introduction des Essais d'iconologie (p.13) comme l'une des
directions que peut prendre l'histoire de l'art : cette branche de l'histoire de l'art qui traite du
sujet (ou signification) des oeuvres d'art, par opposition leur forme . Il s'agit donc bien l
d' une mthode qui, dans l'esprit de son inventeur, n'avait jamais correspondu qu' une
perspective partielle, insuffisante, et mme dangereuse pour des nophytes trop ports
prendre pars pro toto (L'oeuvre d'art et ses significations, avant-propos de B. Teyssdre, p.
14).
49. E. Panofsky, Essais d'iconologie, Introduction, p 20.
50. ibid., p 29.
51. J. M. Krois, Introduction in E. Cassirer, Ecrit sur l'art, p 21.
Pour citer ce document:
Audrey Rieber, Le concept de forme symbolique dans l'iconologie d'E. Panofsky. , Revue
Appareil [En ligne], Articles, , Mis jour le juin 2008
URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=436
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