ENTREVISTAS: PEDRO COSTA | JULIN DANGIOLILLO | PIERRE LON | ISIAH MEDINA | BORIS NELEPO

+ CINE ARGENTINO 2015 | MAR DEL PLATA 2015 | MOUNTAINS MAY DEPART

cinefilo.com.ar

EN FOCO
2 Caballo Dinero +

Entrevista a Pedro Costa

por Fernando Pujato, Hermes Paralluelo y
Ezequiel Salinas

14 Cuerpo de letra +

Entrevista a Julin DAngiolillo

por Martn lvarez, Jos Fuentes Navarro y
Ramiro Sonzini

21 La cumbre escarlata
por Jos Fuentes Navarro

23 Mia madre
por Fernando Pujato

25 Mi amiga del parque

por Ramiro Sonzini

28 Cine argentino 2015

MAR DEL PLATA 2015

32 ABC de MDP
por Santiago Gonzalez Cragnolino

40 Mountains May Depart

por Fernando Pujato

44 Deux Rmi, deux +

Entrevista a Pierre Lon
por Luca Salas y Martn lvarez

54 88:88 + Entrevista a
Isiah Medina
por Santiago Gonzalez Cragnolino,
Malena Len y Luca Salas

62 Entrevista a Boris Nelepo

por Martn lvarez y Jos Fuentes Navarro

72 Formas de supervivencia
por Jos Fuentes Navarro

por Juan Francisco Gacita

COLUMNA
76 Cuentos de cine: Un par de das antes

de Navidad

por Rosendo Ruiz

Escriben en este nmero: Fernando Pujato, Santiago Gonzalez Cragnolino, Ramiro Sonzini, Luca
Salas, Martn lvarez, Rosendo Ruiz y Juan Francisco Gacita | Editores: Martn lvarez, Santiago Gonzalez Cragnolino | Correccin: Martn Emilio Campos | Diseo: Ramiro Sonzini | Produccin
comercial y prensa: Ins Moyano, Martn Emilio Campos, Leandro Naranjo y Luca Salas
Para comunicarte con Cinfilo: Humberto Primo 19, 3A, X5000FAA, Ciudad de Crdoba, Argentina
+54 9 0351 152280048 | ramirodsonzini@gmail.com
Foto de tapa: Mountains May Depart de Jia Zhang-ke | Dorso de tapa: 88:88 de Isiah Medina
Cinfilo es una revista de: Martn lvarez, Martn Emilio Campos, Jos Fuentes Navarro, Santiago
Gonzalez Cragnolino, Ins Moyano, Leandro Naranjo, Fernando Pujato, Rosendo Ruiz y Ramiro
Sonzini

21

CINFILO | Ao 7, nmero 21, enero 2016.

Caballo Dinero y entrevista a Pedro Costa

VENTURA
por Fernando Pujato

Se podra ciertamente citar a figuras seeras,

citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo, sobre
todo Yo camin con un zombie (1943), a John
Ford, sobre todo bueno, casi cualquiera de
Ford, algo de Kenji Mizoguchi, sobre todo Cuentos de la luna plida (1953), algo tambin de
Murnau, sobre todo Nosferatu (1922), y dems
padres fundadores y pelculas memorables, sin
olvidar a Charles Chaplin, claro est. Citarlos
como antecedentes explicativos con la esperanza
o la comodidad expositiva, o ambas a la vez, de
encontrar ah las huellas de algo que se nos
escapa, irremediablemente aunque tal vez slo
a m se me escapa de la ltima pelcula de
Pedro Costa; y no slo de la ltima, por supuesto.
Pero ms all de mencionar secuencias y planos
hurgando casi desesperadamente en la historia
del cine para sealar y explicar y comprender al
menos algo de Caballo Dinero existe una nocin
en una disciplina acadmica, con ms contactos
con el cine de lo que usualmente se supone,
acuada por el gran antroplogo norteamericano
Clifford Geertz y que dice ms o menos as: no se
trata de generalizar a travs de casos particulares
sino dentro de ellos. Tomando un funeral en Bali
desarrollado de una manera poco habitual, pues
todos los funerales en Bali se desenvuelven de
acuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles,
Geertz desanda el camino que va desde las
ceremonias previas al ritual hasta llegar a la
colonizacin holandesa, y un tanto ms all
tambin, tratando de encontrar las causas culturales (esto es: polticas, econmicas y sociales)
por las cuales nada sali como estaba previsto
pero siempre volviendo al funeral, siempre
dentro de l. El asunto es bastante ms complicado que este breve resumen y, por supuesto, Costa

no es un antroplogo, Bali no es Fontainhas, el

funeral del marido de Vitalina, llevado a cabo
antes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde,
transcurre en un absoluto fuera de campo y,
perogrulladas ms, perogrulladas menos, aunque
ambas cosas requieran de una puesta en escena,
elaborar una pelcula no es lo mismo que llevar a
cabo un trabajo de campo y escribir un libro.
Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse un
tanto del exceso referencial, captar de otra
manera o desde otro punto de vista algo crucial
en ese pasaje en el cual un personaje y una figura
simblica se encuentran dentro de un ascensor
hacia la nada y algunas cosas tan o ms importantes que sta a lo largo de toda la pelcula.
Existe una sutil, o tal vez grosera, distincin
entre hacer pasar la historia a travs de la figura
o del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentro
de l para intentar comprender no ya el encadenamiento de los planos en el cine de Costa y tal
vez ni siquiera el por qu de su duracin sino qu
tipo de cosas podemos descifrar en ellos. Entonces, Ventura viaja en ese ascensor, viaja consolando la agona de un combatiente, viaja atrapado en el rgimen dictatorial del Estado Novo y el
Movimento das Foras Armadas (FMA) y el
abra la puerta en nombre del general Antnio de
Spnola, recordando un viejo o un reciente o
un no sabemos cundo duelo a cuchillo en el
monte y los noventa y tres puntos en la cabeza y
el Hospital Militar, escuchando voces de
Fontainhas y de Damaia y de Gato Negro, con
sus hijos y sus nietos y sus hermanos y tambin
con los fantasmas de su niez. Viaja construyendo casas y escuelas y edificios para nada, para ya
no poder trabajar ms. Bailando en el Estrella
Garden con Toti, Joo, Lila, Nen y Zez y

entonando con la voz quebrada Alto Cutelo, la

cancin de Os Tubares: Marido h muito / que
foi para Lisboa / Contratado Parado con su
pijama a rayas como rezando una plegaria laica:
Contratado
En un momento de toda esta vorgine de recuerdos siempre propios y nunca ajenos ese mgico
primer plano del rostro de Ventura sonriendo
cuando nombra a su esposa, a Zulmira, una
sonrisa de ojos hmedos, triste, fatalmente
ensoadora, acaso luminosa. Luego, el agobio.
No es necesario extrapolar nada de toda esta
magistral secuencia de planos picados y contrapicados, primeros planos y cambios de ngulo
conjugados para acentuar el extraamiento de
este encierro polifnico emergiendo desde
Ventura e instalarnos imaginativamente en el
porfiado trnsito de unas vidas sin un destino
manifiesto, negndose a desaparecer a pesar de
todo lo vivido, a pesar de su condicin de
inmigrantes pobres y de su condicin de hijos
pobres de inmigrantes pobres. Porque desde la
eterna espera de noticias de la metrpoli en Casa
de Lava (1994), pasando por la cruda realidad de
adicciones al borde de la muerte en En el cuarto
de Vanda (2000) y la bsqueda de un ensueo
fantasmagrico en Juventud en marcha (2006),
renunciando explcitamente a montar una puesta
en escena del pasado colonial, Costa nos ha
conducido a travs de cientos de aos de esta
cruenta historia para mostrarnos no sus causas
cualesquiera stas sean sino sus efectos,
ms especficamente sus efectos sobre personas
determinadas en un lugar determinado. Desde un
pequeo poblado de Cabo Verde hasta un populoso barrio de Lisboa, desde el monte Fogo hasta
las ruinas, literalmente, de Fontainhas, sus
criaturas han peregrinado tozudamente buscando
tal vez, tan slo, sobrevivir. Algunas no lo lograron y murieron cayendo de los andamios o por
sobredosis, otras no sabemos si estn vivas
realmente o deambulan como fantasmas por
entre los recovecos de la memoria de los vivos,
pero todas ellas se encuentran, de alguna u otra
manera, en los planos de las pelculas de Costa,
en todos.
No es una casualidad el comienzo de Caballo
Dinero con una serie (once en realidad) de
planos fijos de retratos de Jacob Riis de la migracin en los Estados Unidos a fines del siglo XIX
para luego posar la cmara en una pintura de un
africano, caboverdiano tal vez? e inmediata4

mente, en un breve paneo hacia la derecha, fijar

el plano en un estrecho, largo y oscuro pasillo,
bastante parecido a una catacumba romana
para aquellos que han tenido la oportunidad de
visitar una catacumba romana, aunque siempre
hay fotos pero sin los caractersticos nichos en
sus paredes, por el cual viene caminando una
silueta casi desnuda portando slo un calzoncillo
color rojo y una gorra. Al llegar a lo que parece
el final de esa galera subterrnea la silueta se
detiene y levanta una mano para cubrirse de un
haz de luz; no sabemos de dnde viene ni hacia
dnde se dirige. De aqu en ms, Costa se despega no tanto de esa experiencia afn a todos
aquellos que han debido abandonar su lugar de
origen, cruzando ocanos, desplazndose en
trenes, camiones, autos, de a pie, por territorios
desconocidos o poco conocidos, se despega ms
bien de esa suerte de generalizacin universal del
tipo todos los inmigrantes hemos pasado por lo
mismo y hemos sufrido del mismo modo y
dems etcteras poscoloniales para centrar la
pelcula en aquella figura, en Ventura, emergiendo de esa suerte de tnel del tiempo, para hacerla
surgir desde l, para instalarnos en el vrtice de
una existencia peculiar y desde all desplegar
otras vidas, acaso igual de peculiares: su sobrino
Benvindo esperando sentado, literalmente, en
vano, su paga de aos y aos de trabajo pues ya
sabe que el dueo de la fbrica huy con todo el
dinero, Viltalina leyendo con un susurro desgarrador el acta de defuncin de su marido pero
tambin leyendo con el mismo tono el acta de su
matrimonio, el contrincante de Ventura en aquel
duelo a muerte desplazndose en muletas por los
interminables pasillos del hospital e imposibilitado siquiera de llevarse una cuchara de comida a
la boca; y los ejemplos podran multiplicarse.
Tampoco es casual que en la secuencia con
Benvindo la luz est proyectada sobre Ventura y
que Vitalina lea fuera de campo y que su contrincante permanezca siempre en un cono de
sombras. Ellos estn y no estn, son recuerdos y
apariciones imprevistas, son ilusiones pero
tambin desvaros.
El centro de gravedad en toda esta fantstica
realidad llamada Caballo Dinero, el nico al que
vemos salir en un plano alejado sin lnea de
horizonte alguno de ese extrao e ilusorio
hospital, saludado casi con desgano por un
mdico, es un inmigrante de la ex colonia portuguesa de Cabo Verde. Un ex albail. Un ex

combatiente de la Revolucin de los Claveles.

Un sobreviviente. Su nombre es Jos Tavares
Borges pero todos, dentro y fuera de la pantalla,
lo conocemos como Ventura.
Cundo empezaste a trabajar en Caballo
Dinero, cuando terminaste Juventud en
marcha o despus de Ne change rien? Cmo
fue el proceso de gestacin?
Despus de Ne change rien. Empec cuando
estaba en Nueva York con Ne change rien en el
Festival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heron
en el New York Times. Me dije: Es Ventura!.
Y me acord de la msica, los poemas de Gil
Scott Heron, que me gustaban mucho. Sera un
comeback. Gil estaba enfermo, con cncer.
Intent pasarle Juventud en marcha en DVD.
Vos ya conocas su msica?
S. Gil vio Juventud en marcha. Le gust, creo.
Me llam. Mi idea era que l hiciese la msica de
la pelcula.
Todava no era Caballo Dinero?
No, no. Le ped si para la prxima pelcula poda
hacerme una cancin. Me propuso ms que eso:

por qu no hacer una pelcula que fuese como un

rezo, una oracin. Una idea complicada, pero
por qu no? Le dije que escriba algo y lo pensara. Nos escribimos. Un segundo contacto con l
fue cuando estaba haciendo sus conciertos en su
tour europeo. Me dijo que tena una idea, que
estaba escribiendo sobre los barrios, las personas. Y yo pensaba en esta idea recurrente de
Ventura, cuando me hablaba de sus das de casi
pnico, los das de la revolucin de abril del 74.
Un misterio, esa sombra. Ventura siempre me
hablaba de este tumulto, de esa tortura interior
que sinti en los das, meses, aos de la revolucin. Percib las dos cosas: una oracin que
empezase con los esclavos (hablbamos un poco
de los esclavos de frica) y que terminase en la
revolucin de abril Me pareci una idea interesante, difcil pero tal vez posible. Y como primer
gesto estaba este personaje, ese monstruo, ese
fantasma que Ventura me describa como un
hombre todo vestido de hierro, de metal, que lo
persegua, que lo quera matar en un hospital de
Lisboa en el 74. Quin es este hombre de metal,
un mdico, un doctor, quin es? No s cmo lo
hicimos un soldado, un militar de abril. Para
5

nosotros los portugueses (y para ustedes los

argentinos tambin), este soldado con su ametralladora es muy simblico. Ms que otros pueblos
vivimos con esta imagen de tumulto militar. Para
nosotros era inmediatamente una imagen de
abril. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no,
que no era ste el monstruo. Y siempre me deca:
es un hombre de metal, en el interior de un
ascensor en el hospital, que me quera matar. El
problema surgi luego de un tercer encuentro
que tuve con Scott-Heron. Dijo que pronto iba a
empezar a pensar la msica, y como tres semanas
despus muri. Entonces yo estaba un poco sin
saber qu hacer y me dije: empecemos por la
escena del ascensor, en el espacio ms pequeo y
limitado de la pelcula, como para empezar.
Empezamos sin ms ideas, no haba ms nada,
con esta escena como ncleo. Y era muy difcil
para nosotros, me pareca larga, compleja, difcil.
El espacio era muy difcil, un desafo para m con
la cmara, con las luces Y para Ventura era
atemorizante, hasta psicolgicamente. l estaba
en un viaje mental.
Cmo trabajs con Ventura en la construc6

cin de la pelcula? Vas hablando, parando,

dejando de filmar?
No es muy clsico o convencional. Lo hacemos
desde siempre. Es el mtodo que Charlie Chaplin
invent, que es la repeticin de los ensayos,
filmados. Nunca ensayamos, nunca repetimos
sin la cmara; por lo tanto lo que encontramos, lo
que hacemos es siempre una variacin de la
toma, de lo que est siendo captado. Eso cambia
mucho, porque instala la cmara siempre: la hace
desaparecer, de cierto modo, o tambin la hace
ms presente, o monstruosa Lo podemos hacer
durante mucho, mucho tiempo. Al ser nosotros
los productores no tenemos deadlines; por lo
tanto, si bien tenemos una disciplina muy estricta, si Ventura no estaba bien, y fue muy exhaustiva esta escena del ascensor, a veces suspendamos o parbamos un da o dos.
Trabajaron la escena del ascensor hasta que
la tuvieron?
Trabajamos en el ascensor completamente, toda
la escena. Era tambin un desafio, tambin por
ese aspecto: era una escena que dictaba, que
presupona toda la pelcula, todo lo que Ventura

pudiese hablar, recordar, etc. Tenamos despus

que mostrar o reconfirmarlo en otras escenas de
la pelcula, como cuando hablaba de los cuchillos, de su mujer, de esto o aquello. En la pelcula
casi siempre est dos veces la misma informacin. Una vez fuera, una vez dentro. Por tanto el
ascensor dict un poco la construccin de la
pelcula. Y era complicado. Lo rodamos en un
pequeo estudio, muy, muy primitivo. Al ascensor lo hicimos nosotros, es una cabina construida, una construccin que no podramos retomar.
Volver era complicado. Por lo tanto lo hicimos
completamente, y despus fuimos a la fbrica. Y
as.
Cmo trabajs esta cuestin de la produccin, cuando hablabas de hacer pelculas
pensando en el dinero, pensando en hacer la
mejor pelcula posible con la menor cantidad
de dinero?
Es una evolucin negativa (risas). Es que...
Ahora lo digo sin vergenza: no quiero plata. No
la quiero. No quiero buscar, slo lo intento con lo
que est disponible en mi pas pblicamente;
normalmente para documental, porque no puedo
escribir las cien pginas que exigen para la
ficcin, para la que ofrecen mucha ms plata. Por
lo tanto voy al apoyo documental. Es lo que
puedo hacer, ms un poquito aqu o ah. Ms
cosas de... sabes, de pegar o largar. Yo voy a
hacer eso, necesito 40 mil euros, 500, 100. Si me
puedes ayudar, muy bien... Y sino... Ahora no
escribo las cartas, no voy a Bruselas o a Pars, no
busco coproductores porque no puedo. No puedo
repartir, compartir, esta vida de territorios y
world agents y sales agents y no s qu. Todos
los fees...
ticamente decs que no pods compartir?
Ni ticamente ni de ninguna manera. ticamente
es la poltica; es tambin la materialidad, porque
vivo de los fees. La plata para pagar los salarios,
a Ventura o a mis tres o cuatro compaeros, las
paredes del ascensor, la comida, son los fees de
las otras pelculas, de festivales, de retrospectivas, ms pequeos presupuestos... Esta pelcula
est en 150 mil euros, creo. Un poco menos.
Que para una pelcula europea es muy poco.
Poqusimo. En cualquier peridico profesional
europeo lo ves. Estuve viendo los presupuestos
franceses de pelculas que se estn rodando. Por
ejemplo la nueva de Bertrand Bonello que lo
conozco, es un chico simptico es una pequea pelcula intimista, rodada con nios: 3 millo-

nes de euros (risas). Assayas: 6, 7... Una pelcula

media ahora es 3, 4, 5 millones. Por lo tanto no,
ahora para m es prcticamente imposible, ms
que imposible: es irracional hacer una pelcula
con estos montos, en estos presupuestos. Con
hasta 200 mil podemos trabajar seis meses un
equipo de tres, cuatro personas ganando un
salario mnimo. Mnimo quiere decir justo pero
tiene una relacin con el trabajo en ese lugar. El
salario mnimo en mi pas es 500 euros, no muy
bien pagos; pagar 1500, 2000, 2500 euros
cuando podemos es sper bueno para todos,
sobre todo para Ventura o para los actores,
porque la pensin de retiro de Ventura es de 140
euros al mes.
Una miseria.
Menos que en Argentina. La mujer de Ventura,
que es una planchadora, nunca gana ms de 500,
600 euros al mes. Y trabaja de 6 de la maana a
8 de la noche, todos los das. Por lo tanto, hay
una tica. No la pensamos as, no est ah
siempre como una dictadura, no es un dogma,
pero evidentemente pasa en todas las pelculas.
Ves la plata
Aunque polticamente es muy dbil, el cine de
Sudamrica es uno de los cines que, para m, en
trminos de produccin siempre invent un poco
ms que el cine europeo; invent sus propias
maneras, un poco guerrilleras, de hacer. En
Europa, cada vez ms, un joven cineasta se
queda estancado completamente en los Euro
Script Funds, los Euro Budgets...
La bsqueda de coproductores, los script-doctors
Y esta enfermedad de delegar inmediatamente en
el productor sin querer saber nada de dnde est
la plata que vamos a utilizar. Es una manera de
no enfrentar una realidad que estar necesariamente en la pelcula. Cmo trabajas con las
personas pasa tambin por la cuestin material.
Eso en tu cine es muy palpable, el hecho de
dnde est el dinero. Est en las personas,
quiz en un lugar.
Estaba en las pelculas que me formaron, en
Godard o Straub Los ms modernos, digamos.
En Godard es muy explcito, es palpable, visible.
En Straub es una manera de no renunciar a
ciertos lujos. Es una manera muy lujosa de trabajar.
Pero vos como que renunciaste al lujo
A un cierto lujo. Para tener un verdadero lujo,
que es el tiempo: el tiempo de trabajar, de buscar,
7

de experimentar, de probar, de renunciar Sin

sacrificio, sin pesadillas, pero hay mucha renuncia. Lo digo siempre: hay muchas pelculas para
hacer y muchas para no hacer. Tanto como
escenas, planos, ideas. Eso es complicado, puede
ser conflictivo, una tortura. Yo tengo el lujo de
probar mis ideas, de observar, de experimentar y
de entender si existen o no. Una idea no existe si
no tiene una forma concreta. Y renunciamos,
vamos a pasear, a caminar
Es como si la frontera entre vivir y filmar
fuera ms fcil de atravesar. Existe pero es
franqueable, se puede pisar de un lado y del
otro. Quizs cuando todo es ms lujoso o
grande un rodaje termina siendo algo que
cambia todo, que aliena.
No es tan romntico. Es un combate, siempre.
Pero que al menos sea un combate entre t y el
mundo, no las sociedades. Agentes de cine,
productores, mquinas de produccin. Yo estoy
en un combate con el mundo. Con las formas,
con mi materia, con la memoria, con cosas as.
8

Estoy un poco ms liberado de las diablicas

maquinaciones en que viva antes, que todos
vivimos un poco: el tiempo, la lluvia, esta
escena, dnde est la madre en la escena, la
cortamos, va a funcionar o no Por lo tanto no
es un gusto o una obsesin, es lo que digo
siempre de Brecht, que deca: Las noches sin
dormir fueron las noches en las que pensaba no
en arte sino en produccin. Todas las noches sin
dormir fueron las noches en las que trabajaba mi
produccin, mi organizacin del trabajo.
Despus el trabajo produce trabajo y ese trabajo
tal vez sea un poquito artstico, quin sabe. Pero
es la produccin lo que me orienta...
Me hace acordar mucho a Czanne.
Czanne, s, s. Muchos artistas y artesanos
hablaron de eso, inventaron sus propias maneras
de organizarse, de colocar el arte en sociedad.
Porque el cine est saliendo muchsimo de ella
Aparentemente vive con plata. Es un mundo
paralelo absolutamente fantasioso, o ms que
fantasioso demaggico y estupidificante.

Siempre que habls de tu trabajo habls de tu

grupo, decs nuestro trabajo. Cmo trabajs en el da a da con esas cinco personas, con
los actores, qu hace cada uno?
No es muy lineal o sencillo, ni siquiera romntico. Uno, por ejemplo, es profesor de una escuela
de cine, de la escuela de cine portuguesa, a
tiempo completo. Otro hace sonido para pelculas
de todo tipo. Por lo tanto cuando trabajamos ellos
intentan liberarse de sus obligaciones, pero
siempre hay un paso que debemos hacer, a veces
tengo que relacionar mi rodaje con el rodaje de
mi compaero que hace el sonido, si por caso
debe hacer un corto porque necesita un poco ms
de plata. Esas semanas que filma yo hago algo
como buscar locaciones o trabajar ms con los
actores. Con el otro compaero lo mismo, aunque
intentamos estar todos juntos todo el tiempo.
Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamente
como un estudio, la idea de estudio. En el sentido
de que lo hacamos con una luz estable, que yo
poda cambiar solo o con el camarada del sonido,
sin el de la imagen. As es como un laboratorio
donde puedes hacer tus experimentos en grupo o
solo, si no tienes colaboradores por dos o tres
semanas. Cada vez necesitamos ms estos
estudios o laboratorios, porque tambin Ventura,
Vitalina, los actores, las personas con las cuales
trabajo necesitan estas pequeas comodidades.
No son actores como los de la Nouvelle Vague o
el cine de hoy. Son actores que necesitan para m
cierto acompaamiento, una calma, una intimidad, casi un secreto; y de una luz, una sombra que
tiene sus races en el cine de estudio. Cada vez
ms, porque tambin perdemos muchos componentes de nuestro oficio, no tenemos escenarios...
Porque los perdieron, perdieron su casa..
Fontainhas ya no existe.
El nuevo barrio es un barrio fantoche; lo odian, les
disgusta. No es su casa. Por lo tanto hacer algo
como aqu es mi casa, vamos a rodar una pelcula en mi casa, significa poco. Es mejor reconstruir todo casi como un artificio que filmar una
realidad que no es la real para ellos. No hay una
realidad afectiva.
Habitualmente en mi pas se habla mucho de
hacer pelculas para recordar cosas, como la
dictadura, la historias de las guerrillas, sobre
todo con los documentales. A m me llama
mucho la atencin que hables de que esta
pelcula era para olvidar.
Tenamos la sensacin de que el trabajo que

estbamos haciendo era un exorcismo. Con su

componente malsano, demonaco, de expulsar un
demonio para que no nos habite ms. Para m este
trabajo de exorcismo es un poco el de un hipnotizador que retira una parte de tu cabeza. Es como
si nuestro libro de escenas, nuestro libro de
historia, nuestro libro de historias, nuestro guion
saltase de la pgina 12 a la 36 y de la 36 a la 50
Dnde estn las pginas que no estn? Es ah
donde est la pelcula. Son cosas muy profundas
que no pueden ser escritas, que casi no pueden ser
verbalizadas. O podan tal vez, yo creo, sobre
todo en el pasado con artistas muy concretos:
Ozu, Mizoguchi, Lang, Godard No s qu
pas, si es la sociedad del cine; las cosas se tornaron muy antagnicas y muy enemigas. Todo
The
Master
cambia y para m es mucho ms difcil de
concretar, de buscar esos fantasmas, esos black holes.
Los de Ventura, de la historia, dnde estoy yo en
la historia de Ventura, dnde est Ventura en mi
historia. Es muy difcil. Siento que es muy dbil.
Mi pelcula es muy abstracta, muy mental, muy
poco concreta. Fritz Lang, con la misma materia,
produca pelculas muy superiores. Para m no
hay confusin. No hay que olvidar el olvido.
Nunca olvidar el olvido.
No borrarlo, pero como dejarlo atrs.
Hay en este proceso, en este trabajo de cine, un
trabajo muy laboratorial, rebuscado, penoso, casi
anatmico, de desenterrar cosas muy olvidadas.
Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentras
fcilmente. No las puedes inventar, casi no las
puedes escribir. Puedes tratar, podas tratar.
Era la materia de pelculas que todos amamos y
admiramos, las pelculas clsicas de Renoir, de
Lang Los trabajos de composicin, de organizacin formal, temtica, cinematogrfica eran no
slo grandiosos, sino que tambin tenan una
relacin con la sociedad que no es la misma. Era
un cine ms industrial, para bien o para mal, ms
popular, digamos menos artstico en el sentido de
ms integrado; y el propio modo de mirar, de
estudiar las cosas que esos artistas tenan era
diferente. Por ejemplo la cuestin religiosa: John
Ford era un hombre catlico, Dreyer era un
hombre catlico, John Ford era patriota, militarista, Ozu muy tradicionalista Son cosas que no
encuentro en m. El 99% de mis compaeros o
colegas, ms jvenes o no, no tienen esas convicciones, esa fuerza, esa creencia. Y creo que es una
flaqueza, una debilidad que hace que mis pelculas, que tus pelculas, que las pelculas que
9

Heaven Can Wait

hacemos, por muy buenas y talentosas y brillantes que sean, tienen ms humo. Humo artstico.
Sin embargo antes de ayer en el Q&A cuando
te preguntaron por la composicin te diste
vuelta y sealando la pantalla dijiste: stas
son nuestras convicciones.
El pblico de festival es un pblico cinfilo, que
sabe dnde est, qu hace, qu pasa aqu, y por
lo tanto hay una transferencia hacia el dominio
de lo artstico que para m es muy angustiante: lo
artstico, lo que Brecht llamaba lo artstico, es un
bloqueo, una barrera. Claro que para m, se es
mi trabajo: la forma y el contenido estn juntos.
Siempre. As lo pienso. Estoy haciendo una luz
porque va con una idea, con una palabra. No
hago luces slo para hacer luces. Pero es una
barrera, una cortina, un velo.
Esta reafirmacin de tu trabajo hace que
siempre ests lejos de esos cineastas que van
al museo, que hacen una instalacin... Tu
trabajo refrenda mucho la sala.
No me quiero separar. Tengo la impresin de
que cuando me llaman para un museo, aqu, en
Buenos Aires o no s dnde, es precisamente
10

por este velo, por esta formalidad, por este lado

pictrico, que es la superficie. Es horrible hablar
as, pero es una superficie. Es por eso que me
llamaron para el museo, por mis cualidades
pictricas o plsticas. No es por Ventura, por
Vanda o los chicos que pasan, los barrios,
porque haya un trabajo digamos antropolgico.
No es por eso. Para eso hay otras cosas, hay
documentalistas, hay estudiosos. A m me
llaman por el arte. Y eso me revuelve un poco.
Pero no digo que no: mostrar lo que hago en
cine en la pared de un museo, sin gadgets ni
artificios, sin la instalacin, algo que me distraera completamente. No entiendo cmo instalar
mi trabajo en una galera o en un museo; es una
proyeccin, es lo que es. No s producir
cincuenta monitores, que pasas la mano y tocas
la alarma Es muy elaborado, pero a veces es
ftil. Intil y ftil. El visitante de los museos es
muy distrado, ms que el de cine. El de cine no
est completamente distrado.
Esta pelcula es ms rpida, creo, ms veloz.
Como la serie B, las B movies de los cineastas
de los 40: pensabas a la velocidad de la pelcula,

no podas volver atrs, no te daban tiempo; para

m sta funciona un poco as. Por ejemplo en el
ascensor no puedes parar, se te escapa algo y
ests perdido.
En los Q&A tengo la sensacin de que el pblico tiene un bloqueo, que no escuchan y no ven
realmente. Hay personas que no miraron que
Vitalina est leyendo su propio certificado de
nacimiento, y que llora cuando lo hace y luego
lee el de su marido. No s qu pasa. S que la
gente se entromete en las pelculas de una
manera totalmente abusiva. Todos nos proyectamos en las pelculas de una manera insoportable.
Es demasiado. La pelcula es alterada, transformada, no es lo que es.
En las pocas clases o workshops que doy hago
algo que llamo experimento peligroso, que
consiste en mostrar una pelcula de Lubitsch, a
veces Trouble in Paradise, otras Heaven Can
Wait... El efecto es siempre el mismo: es demasiado densa, hay demasiadas informaciones y
elementos; y los chicos y chicas estn completamente hipnotizados, no captan. No es el mismo
sistema orgnico como era el mo con respecto a
una pelcula: cuando las miraba reconoca algo
que era, de lejos, la sociedad norteamericana, las
fantasas romnticas o las comedias. Las entenda, creo. Ahora no. Es un mundo totalmente de
ciencia ficcin, que no existe. Un lenguaje que
no existe. Un lenguaje cinematogrfico que no
seduce del todo, que es reaccionario polticamente. Totalmente, que es tradicionalista. Es
rancio, viejo y para viejos, estril.
Algn ejemplo?
Lo que Scorsese hace, la manera en la que habla
de s es un asesinato Lo que hizo en su
documental de los italianos es un martirio total.
Es un camino de la cruz...
Hay chicos que me dicen: S, s, yo comprendo
el talento de Lubitsch, el brillo, el champn,
pero no hay nada para m ah. Un compaero de
la escuela de cine de Lisboa me deca que al
proyectar El desprecio los chicos de primer ao
estaban ultra aburridos. Y est Brigitte Bardot,
que para los heterosexuales (risas). Que era
demasiado densa, quebrada, fragmentada, que
era algo circular que no avanzaba. Y lo
comprendo, claro, es algo que patina, sper
concntrico y un poco asfixiante. Es una pelcula muy dura, muy angustiante. Y son chicos
formados en un mundo que tiene a David Lynch.
Es muy raro.

Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy le

faltaba trabajo, fe y convicciones.
Para estos chicos que tienen a Lynch, que
empiezan con Lynch, que es un trabajo de las
altas esferas artsticas o filosficas, Lubitsch es
incomprensible. Por lo tanto creo que hay una
esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era el
cine y lo que se piensa que el cine es. Son dos
cosas que se estn separando completamente.
Hay un tipo como Godard que dice cosas interesantes, y habla de una promesa que no se
cumpli, algo que estaba ah y que de alguna
manera fue corrompido. Yo lo creo. Mi manera
de descorromper, de purificar, que es una
palabra horrible, es por el lado la plata, de la
Boogie Nights
corrupcin ms material. Encontr esa manera
de intentar ligar un poco ms mi vida social a mi
trabajo. Porque la pas mal: los asistentes, los
coches, slo la escritura, no eran para m. Yo
creo que podra ser como Ozu, Mizoguchi, si
entrenara todos los das, si estudiara, si fuese un
funcionario. Asi como Brecht fue un funcionario de teatro y cine Pero tres veces, cinco, seis
semanas cada tres aos...
Es una intensidad muy difcil de aguantar.
Yo veo en directores de mi generacin o un
poco mayores que a veces el momento de
filmar se vuelve tan intenso que los destruye,
es aplastante.
Porque es un momento retirado de la vida. Es
una intensidad que no tiene equilibrio ni con tu
fisiologa, casi. Hay compaeros que estn
enfermos, completamente tontos psicolgicamente. Y bueno, hay que filmar eso, esa tontera,
ese desnorte, esa locura.
Filmaste en 35mm y en digital, en blanco y
negro y color, documental, ficcin, ni documental ni ficcin Para vos cul es el punto
comn en todas tus pelculas, por dnde
pasa?
Hay cosas, pero no soy la persona indicada para
eso. Lo comn es cierto gusto por un tipo de
trabajo muy exigente, que tiene que ver con la
realidad. Es difcil, son palabras difciles,
abstractas; pero realidad tangible, para no filosofar demasiado, lo que ves, lo que escuchas, que
es lo que hasta ahora la cmara capta. Ese gusto
por la realidad de las cosas del mundo, slo eso.
No es ms complicado. Y no confiar en ti mismo
de cara a esa realidad. Como te dije, no soy un
tipo de fe o convicciones polticas muy fuertes:
estoy siempre muy dbil, muy frgil de cara a la
11

realidad. Es un desafo permanente. Una

atencin a la realidad que intento que se d con
la misma intensidad, que permanezca en la
pelcula de principio a fin. Muchas pelculas
pierden esta tensin, prometen cosas buenas
que estn en los principios de ciertas pelculas
y despus (desde mi punto de vista siempre por
razones de produccin o de dictados de produccin) se vuelven ms dbiles. Terminan en una
sinrazn. Por qu?
Tiene algn sentido la divisin entre documental y ficcin en tu trabajo?
No, nunca lo pienso ni lo pens. Hay momentos
en que intentas dirigir un poco ms y otros que
sientes que no es necesario dirigir. Es como la
primera toma de La salida de los obreros de la
fbrica. Hay una segunda toma, sabes? En ella
los Lumire dijeron: No, por ah; t por ah; t
por ah. Decan que la primera no era buena.
Entonces hay un deseo de ficcin en cualquier
documental. Eso hace a la maravilla del
documental. O tal vez lo contrario es verdadero:
hay un deseo de documental en la ficcin. Para
m son los motores absolutos del trabajo.
12

Hace un tiempo programaste El amanecer del

planeta de los simios en un ciclo y has dicho
que te gusta mucho.
Me haba gustado mucho la primera pelcula de
este cineasta, Matt Reeves. Era interesante, tena
algo que la haca intrigante, un toque diferente. Y
a sta la sent prxima a mi trabajo. Puede
parecer un poco extravagante pero es lo que
siento. Es una de las pelculas ms compuestas
de CGI, de efectos especiales, la ms elaborada
por computadora, pero al mismo tiempo es la
pelcula donde ms me gustaron los paisajes
desde Straub. Hay una densidad, un color de las
cosas, de la naturaleza que me toc. Una asfixia.
Es una pelcula muy interior para m; es muy
quebrada la postura de los simios, la postura de
los humanos. La manera en la que estn cara a
cara Me gust mucho la mise-en-scne de los
cuerpos. Los cuerpos de los simios son mil veces
mejores que los cuerpos de los no-simios, de
nosotros, en las otras pelculas.
Entrevista realizada por Ezequiel Salinas

EL CINE Y EL HOGAR
por Hermes Paralluelo

Quieres que construyamos juntos una casa-hogar donde puedas descansar? Una
casa-hogar que te acoja en tu complejidad, que reconozca tu historia, que crea en tu ser
en su conjunto, en tu fragilidad, en tu humanidad, en tu magnificencia? Una casa-hogar
que restituya su falta, no slo su falta sino su arrebatamiento violento? Una casa-hogar
donde puedas ser, estar a resguardo de la vida fuera de la casa, donde se trata constantemente de arrancar esa posibilidad violentamente? Esa casa, ese hogar se llama cine. Y no
son promesas en forma de preguntas. Son pelculas o son el cine en s mismo. Y tambin
son hogares. Hogares donde reposa la memoria de ciertas personas. La mayora con una
historia comn:
En algn momento abandonaron su hogar y viajaron lejos en busca de prosperidad. Una
vez que consiguieron establecerse tuvieron que luchar para hacer valer ese nuevo lugar
como propio. Propio no como posesin sino como un lugar donde uno desea estar y
empieza a sentir como un hogar. Durante ese trance, algunos ms cerca que otros de ese
sentimiento, el peso del engranaje social del nuevo pas se encarg siempre de dificultar
esa labor. Cuando a pesar de todas las dificultades algo indicaba que por sus propios
mritos ese concepto de hogar estaba siendo conquistado, ese engranaje social se encarg nuevamente de destruir la ilusin.
se es el eje principal en las ltimas pelculas de Costa (y no por una eleccin temtica
del director, sino por la consecuencia lgica de estar acompaando a una comunidad y
de empezar a formar parte, de alguna manera, de ella): la destruccin de los espacios
habitables y, en el mejor de los casos, la resistencia en ellos ante la amenaza de una
pronta destruccin. En su cine es patente que se ha pensado en estas preguntas: Cmo
filmar las primeras casas, las del momento de la primera llegada? (Juventud en marcha)
Cmo filmar las casas viejas, las que formaron barrios marginales? (En el cuarto de
Vanda) Cmo filmar las casas nuevas, las que fueron impuestas por el gobierno?
(Juventud en marcha) Cmo filmar cuando ya no hay casa y entonces slo queda
memoria o sentir? (Caballo Dinero).
Ante la extincin de los espacios habitables parece que solamente queda la opcin de
habitar el cine. El espacio del cine, al estar ms all de la propia definicin de lo espacial,
tiene la cualidad de estar a salvo de ser arrebatado. Es cierto que en el cine no reposan los
cuerpos (como en un hogar fsico formado por paredes, techos, suelo y muebles) ms que
lo que dura la etapa de rodaje pero despus, en las imgenes que forman la pelcula y en
esa pelcula que vive en las mentes de aquellos que logran atenderla, algo importante s
queda reposando. Quizs su propia memoria, que a la vez que el hogar tambin ha sido
amenazada de destruccin.

Julin DAngiolillo y Cuerpo de letra

RITMO DE LA NOCHE
por Martn lvarez

Hace un par de aos Julin DAngiolillo vino al

viejo y querido Cinfilo Bar, como parte de una
ambicin extraa en nosotros de estrenar pelculas
argentinas y con sus directores presentes. En
aquella ocasin nos cont de un proyecto que tena
en mente de filmar espelelogos, un plan que
sonaba irresistible en su calidad de excusa para
bajar a filmar en cuevas. Hay que esperar todava
para ver esa pelcula, pero posiblemente una
manera de empezar a describir Cuerpo de letra sea
justamente invocando la imagen del cineasta que
baja a la cueva. Tanto su pera prima Hacerme
feriante, documental sobre La Salada, como
Cuerpo de letra son pelculas cuya fuerza se
origina en la pulsin tan adulta como infantil de
mirar lo que no suele verse y la especial adrenalina
que eso produce. En esta oportunidad, DAngiolillo va tras esa emocin siguiendo a las brigadas de
letristas del Conurbano, es decir a quienes se
dedican a pintar la propaganda poltica en las
paredes del espacio pblico. El protagonista es
Eze, un chico junto al que despertamos y para el
que la pelcula esboza un cuento de iniciacin: su
reclutamiento como letrista, su aprendizaje y su
evolucin dentro del oficio. Eze es una especie de
gua intermitente.
Hacerme feriante es una pelcula que recuerdo
particularmente por la excentricidad de un plano
filmado con la cmara montada sobre una mquina
de cortar tela. Tambin que en su tramo medio
(posiblemente aquello a lo que en la entrevista
DAngiolillo se refiere como agotador de su
pera prima), durante el desarrollo propiamente
dicho de La Salada, era como si la construccin de
la pelcula se borrara completamente y se dejara en
cambio llevar por el flujo de la feria y su abrumadora variedad de comercios. Como si luego de
recolectar una ridcula cantidad de cosas el director
les hubiese dado cuerda y soltado en funcionamiento creando una especie de mquina autnoma
que desfilaba delante del espectador. El efecto era
absurdo, monstruoso, hipntico. Ahora me dispara
en la memoria el momento en Mans Favorite
Sport? de Howard Hawks en que Rock Hudson
prende un montn de mquinas y desata un ruido
infernal bajo el cual puede confesarle su secreto a
Prentiss. La imagen es representativa de algo que
vuelve a insinuar en esta segunda pelcula: que lo
que le interesa no es slo registrar una parte del
mundo sino independizarla suavemente dentro de
su pelcula mientras va recolectando sus formas y
funcionamientos especficos. Lo nuevo es que

Hacerme feriante era una pelcula que se sostena

mayormente en un puro registro, con poca
intervencin sobre los materiales. En Cuerpo de
letra ms bien se mixturan dos tonos: el del
registro puro y el de la alteracin sensorial. Un
trabajo del segundo sobre los materiales que le
brinda el primero. Un espacio de observacin que
es un espacio creativo.
Una emocin muy rara que la pelcula suscita es la
de descubrirse intensamente concentrado mirando
un cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de:
"Por qu este balde me resulta tan raro?". Junto
con cierto tono ominoso el efecto es una variedad
muy peculiar del absurdo. En verdad, una de las
claves en que se apoya la pelcula es encontrar
cierto humor mientras se interna en un mundo
dominantemente fro. Hay una nica panormica
en la que se ve a distancia cmo un montn de
muequitos arrasan un vasto conjunto de paredes
mediante el viejo arte de intervenir malignamente
las pintadas del adversario, convirtiendo una C por
ejemplo en un monstruo que presiona un habano
con los dientes (debo decir que ahora dudo de si no
estoy delirando en mi recuerdo del bicho). DAngiolillo deja la cmara a esa distancia de par de
kilmetros y la funde con el mismo espacio filmado algunos minutos ms tarde: el espacio ha sido
definitivamente escrachado. DAngiolillo logra en
ese momento dos cosas: primero un plano de
notable belleza de la ciudad de noche; segundo,
congelar la curiosidad que le dispara el absurdo de
decorados que se transforman radicalmente a s
mismos en cuestin de minutos. Es el contacto con
esa experiencia vagamente ridcula, ligeramente
espantosa de la fragilidad de la fachada urbana lo
que hace difcil volver a ver con los mismos ojos
espacios similares a los que explora la pelcula.
A esta altura del ao, Cuerpo de letra tambin es
en la crtica argentina una de las pelculas ms
elogiadas del ao. Un malentendido que surge de
ello es el de consagrarla como una forma acabada,
como la realizacin perfecta y definitiva de un
propsito absolutamente ntido. Por un lado algo
que pasa con las pelculas perfectas es que tienden
a estar muertas. Por otro, en buena medida la
singularidad de Cuerpo proviene de la inestabilidad formal que la recorre. DAngiolillo tiene un
talento y una intuicin cinematogrfica que salta a
la vista en sus dos primeras pelculas. Una de las
cosas de las que charlamos es de cmo la pelcula
empieza y termina con dos secuencias notables. Lo
curioso es que as como la ltima, el episodio

memorable de la veda que debera ir a las listas de

2015 como una de las pocas grandes secuencias de
accin del cine argentino en muchsimos aos, es
plenamente documental, un mrito conjunto del
registro, del pulso del montaje y de la tensin que
aportan los eventos, la otra es puro invento. Pero
esa primera a la vez es indisociable del conocimiento de cmo moverse en los bordes de un cruce
de autopistas. Esta integracin de la narracin y la
materialidad urbana es algo que el cine argentino
frecuenta cada vez menos, y es uno de los mayores
placeres del cine. En el transcurso medio de la
pelcula ocurre en cambio algo ms extrao, donde
el muy suave relato que la pelcula cuenta a partir
de Eze se siente como la opcin encontrada para
hilar lo que parece una serie de experimentos sobre
la imagen, sobre la manipulacin del espacio y el
tiempo, y que se encuentra cada tanto con un
momento intenso como esa panormica del cruce
de pistas. En DAngiolillo se presiente una fruicin
distintiva por cierta cualidad nica, deslizante, que
anima las imgenes al dejarse llevar por la accin.
En la escena del principio y en la del final hay
tambin otra cosa: el logro de una unidad narrativa
robusta que resulta de encontrar el espacio y el
tiempo necesarios para desarrollarla plenamente.
Es por ltimo curioso contrastar la secuencia de la
veda con una de las confesiones que nos hace
DAngiolillo en la entrevista que sigue: es prcticamente lo primero que film.
Empezamos la pelcula en el 2012 y filmamos en
2013 y 2014, en tres etapas. Las elecciones que se
ven son las legislativas del 2013 para el partido de
Tigre. Antes habamos hecho una obra que se
llam Metroplis y que hicimos dentro de Tecnpolis, una instalacin en la que laburamos con
todos los recursos de propaganda bien de barrio de
periferia, tipo bocinas de camioneta, pasacalles, las
pintadas polticas En ese contexto conoc a un
par que laburaban de eso, medio de changa, y
cuando vi que pintaban dije : Ac hay algo, algo
en el mismo movimiento, adems no es algo que se
vea mucho, que te detengas a ver. Tampoco me
gustaba que la pelcula fuera un observacional tipo
entran los tipos; salen de cuadro; corte. Originalmente la idea era hacer algo sobre los recursos,
sobre los medios de publicidad y armar algo ms
coral, al estilo de Hacerme feriante, una pelcula
ms coral en la que no haba personajes. A partir de
que empez la investigacin me fueron seduciendo
16

mucho los chabones que empec a conocer y

empec a pelearme cada vez ms con Hacerme
feriante.
Con qu te peleabas?
Cuando se empez a pasar la pelcula me empez
a generar un agotamiento, lo que es interesante
porque es algo que sucede en la feria, un agotamiento de vivirla y atravesarla. Ms all de que por
ah le sobraban cinco o diez minutos tena que ver
ms con una relacin entre lo que se escuchaba y lo
que se vea, la superposicin que se generaba y
produca ese agotamiento.
En las dos pelculas hay una bsqueda a lo
Herzog. En tu caso la bsqueda suele tener que
ver con el tema mismo, vas a La Salada y no
buscs la calle principal, por ejemplo. Algo
parecido pasa en Cuerpo de letra. Hay una idea
de exploracin que est en la misma puesta en
escena de las dos pelculas.
Me gusta respetar ese momento de descubrimiento
propio del cine documental, esa primera mirada
sobre algo que uno no conoce. Trato de preservar
esa sensacin, no en el sentido de falsearla, de una
especie de autodistanciamiento, pero s de no
prejuzgar la realidad, no pasarle por arriba ya sea
con los espacios como con los personajes o los
movimientos de cmara. La pelcula tiene muy
pocos planos fijos y con Matas Yaccarino (director de fotografa) buscamos una cmara que se
mueva pero que no est buscando, es decir que no
hubiera una precisin sino que la cmara estuviera
siempre como entre flotando y observando por
primera vez. Hay muchos momentos que quedaron
en la pelcula en que l solt la cmara y la cmara
queda como rebotando. Por ah queda justo un
plano medio involuntario sobre un cepillo mientras
se estn peleando que decs: Por qu estoy
viendo este cepillo ahora?. Me gustaba esa
situacin de no ser tan frontal todo el tiempo, no
dirigir todo el tiempo la mirada y que le puedas
entrar desde otro lugar.
Tiene que ver tambin con cmo son los
documentales de observacin? Los que uno ve
en festivales: casi todo plano fijo, pocos movimientos de cmara Como una declaracin?
Estaba un poco seco La verdad estaba hinchado
las pelotas. Adoro muchas de esas pelculas, soy
fan de Benning, etctera, pero hay cierto agotamiento de un modelo: con la tecnologa actual
hacer pelculas de ese modo ya se hizo muy accesible, son cada vez ms frecuentes y s, quera distanciarme de eso. Si bien tampoco creo que Hacerme

feriante tenga esa forma pura, me quera distanciar

de m mismo, por eso diseamos tambin ese
dispositivo de cmara medio inquieta pero no
ansiosa.
Por momentos te queds con este pibe, Eze, que
es por donde se filtra ms la ficcin, y por otros
la pelcula se pone mucho ms coral y ah es
ms observacional. Haba una intencin
original de hacer una ficcin?
Hubo un par de cambios de timn pero no muy
conscientes, y tambin podra haber salido mal. Es
algo bastante inconsciente, los hice intuitivamente
y hubo planos que los ensay y estuve tres horas
para filmarlos y quedaron afuera porque deca qu
es esto, pareca la telenovela de la tarde. Incluso la
escena esa de la estacin de servicio, que es toda en
silencio, prcticamente no se hablan, se saludan y
medio se corta el aire con una trincheta, pero haba
todo un texto que se decan, que les hice improvisar y lo que tiraban no representaba tanto su mundo
sino el mundo de la tele, que es lo que ven.
Hay un punto de la pelcula en el que hay una
absoluta incertidumbre de hacia dnde va.
Hay pelculas en las que no sabs qu est pasando
pero sents que te estn escondiendo las cosas, ac
es distinto: te incita a meterte, a recorrer, a aprender ms. La pelcula casi nunca te tira un dato
certero y sin embargo a fuerza de repeticin y
pequeas variaciones termins dndote una idea de
quines son, entendiendo al menos que hay algo
importante ah.
Puede ser que dijiste que al principio no
queras hacer una pelcula con personajes?
Pero despus se transform en una pelcula de
personajes, y me gust.
Pero tampoco te mets a fondo con eso. Por

ejemplo en el momento que lo films por primera vez al pibe haciendo cumbia: pasan tres
planos rpidos y lo dejs. No te daban ganas
de habitar ms esa vida del personaje?
Es que esa zona me chupaba la pelcula. Fui a
filmar con Siete Lunas ese da, un da de filmacin
entero. Lo quera filmar porque saba que tena que
estar, pero tena tres mil planos.
Por qu tena que estar?
En realidad es una informacin que no influye.
S influye, le da una tonalidad a tierra que es
distintiva: si en vez de hacer cumbia hiciera
heavy metal sera otro personaje.
S, sera distinto. Lo que hace es darle un contexto
al personaje y lo saca de cierta solemnidad y cierta
enajenacin que en general domina la pelcula, una
especie de sometimiento al laburo y en la cumbia
decs: Este chabn tiene momentos de placer, de
diversin, hay por lo menos un par de chicas
bailando. En cuanto a esto de los personajes, me
hace pensar en la forma de conocerlos: cuando
hablamos de personajes es difcil, son personajes
pero son personas reales insertas en un sistema que
es el de la pelcula. Pero no hay una imposicin
ma sobre ellos. Hay algunas situaciones en las que
los hago interactuar y se generan estas situaciones.
Tambin tiene que ver con cierta experimentacin
de sus relaciones, de sus vnculos. En ese sentido
esta pelcula fue una revelacin porque vena
trabajando con un punto de vista ms distanciado
en Hacerme feriante, donde me interesaba ms el
espacio como fenmeno poltico-cultural, ver el
movimiento de esa economa y cierta coreografa
real, tipo sinfona de ciudad. En este caso realmente hubo un momento de simbiosis con los protagonistas y empezaron a ser piezas de esta estructura,
17

de este drama. Hubo un aprendizaje mo y un

momento en el cual me empec a interesar Por
ah ese momento bisagra en el que vena de hacer
registro documental, despus de esa pia dije: No,
par, qu me interesa de este mundo?. Despus
de eso fui ms determinante. La escena de la
estacin de servicio, por ejemplo, era interesante
porque es el espacio en el que se cruzan, como el
bar de un western, el saloon, en vez de la pianola
est la tele, est TN. Es el lugar de reuniones y se
cruzan ah, cargan agua, ah claramente hay una
evolucin ma en la forma y que se ve expresada en
la pelcula. Puede fallar, como deca Tusam, no
era algo que fuera a funcionar a priori. En un
momento arm la pelcula con el inicio que tiene
actualmente y me decan que estaba arrancando
muy arriba, a lo que yo contestaba que si esa
escena no estaba al principio no la poda poner
ms: la pons a la mitad y te pide ms explicaciones que al principio. Es decir: las preguntas aparecen durante el trabajo.
En tu pelcula la cuestin poltica no es algo que
te estn diciendo, sino algo que te invade.
Hay un desplazamiento del foco de atencin que
surgi cuando empec a entrevistar a los grupos.
Me entrevist con Los Irrompibles, la gente de 27
de Noviembre que eran de La Cmpora, tenan una
impronta ideolgica importante y me pareca que
por ah la cosa no iba. Ellos la pelcula ya la tienen,
ya se la armaron, hacen sus videos y los suben a
YouTube: Estamos ac pintando aguante
Scioli
No hay nadie que pinte para el kirchnerismo en
la pelcula, no?
Me han corrido por izquierda y derecha por eso.
Por derecha porque me dicen: tu pelcula puede ser
utilizada por la oposicin porque habla de una
desilusin; no les creo nada. Por izquierda, que no
est el kirchnerismo representado. No fue algo que
yo haya decidido: ellos pintaban para quien
pintaban y yo agarr lo que agarr. Obvio que
tambin pintan para Scioli por encargo, con el
mismo sistema. Justo cuando film pintaban para
otro. No cambia, lo que menos importa es el contenido. Cuando es el cambio de brigada s me importaba que se vea que unos eran amarillos y otros
azules porque era evidente que el color ya dominaba ese cambio ideolgico. Suelo hablar de las
terminales nerviosas de la poltica: los pibes son
como el ltimo eslabn, el ltimo timbre elctrico
de toda la cadena.
Hay
cosas de la puesta de cmara que funcioNo hay descanso para los valientes
18

nan, pero si uno ve las decisiones son como

marcianas, como si le hubieran dado la cmara
a un tipo que nunca vio nada. Ese plano del
poste al principio
Es la primera vez que voy a hablar en una entrevista del plano del poste. Es el tercer plano, o el
cuarto, no puedo creer que est, todo el mundo me
lo quera bochar. Es una subjetiva de Eze! Te doy
esa explicacin ahora pero mientras lo ests viendo
no hace falta. Lo ves tirado recin cuatro planos
despus.
En toda la pelcula hay una cuestin intuitiva
muy presente.
Ms o menos. La verdad es que el tema de las
torsiones y todo eso es algo que charlamos mucho
con el DF y las buscbamos. Lo que buscbamos
era poner la cmara perpendicular a la pared,
habamos decidido hacer Scope por el formato, por
la cosa de la lectura no por el formato canchero
de festival, realmente tena que ver con el
pasacalle. Y buscamos las paralelas, como paralelizar el encuadre. De golpe quedaban como acostados ellos. Fue muy loco que cuando Eze acomod
la cmara en el cuarto oscuro la haya acomodado
as. Cuando vi ese plano dije: Este pibe es un
genio. Tambin hay algo de cmo los vea yo
laburar a ellos y me gustaba buscar algo coreogrfico que tuviera que ver con el cambio de equilibrio, el cambio de eje y las ganas de experimentarlo Alguno public que le haca acordar a Gaspar
No.
Quin?
Me gusta cmo filma Gaspar No igual, por ah las
pelculas terminan siendo muy excesivas pero a la
vez es sper interesante.
Par. No.
Son pelculas que te pegan, claro que tambin te
puede pegar como un rechazo. Tampoco es que
sea mi director favorito. Un director elige sus
directores favoritos: Gaspar No no.
Te sents dentro de una tradicin?
No lo s, tampoco me siento apto para establecer
eso y no veo tanto cine. Me gust mucho por
ejemplo Under Electric Clouds de Alexei German,
pero no puedo tener el tup de decir que me
influencia esa pelcula o que quiero inscribirme en
esa tradicin porque es una bestia enorme.
Entonces, cules son las pelculas que te
gustan? O por qu te gusta por ejemplo Under
Electric Clouds?
Hay una precisin en el espacio, una situacin con
los personajes en la que no sabs qu ests viendo.

Eso te mantiene alerta, activo. Odio que subrayen

cosas, odio el ltimo Woody Allen y me peleo con
mis amigos todo el tiempo, es la expresin mxima
de ese cine que se pas de psicoanalizado. Esas
pelculas de planos fijos, observacionales, muchas
me siguen gustando pero no me interesa Me
pele con mi mam los otros das porque ley que
yo no quera tener un estilo, para ella era una
aberracin. No me siento cmodo con tener un
estilo DAngiolillo, as que me ret mi mam.
Hay un libro del festival de Mar del Plata, Cine
del maana, donde lvaro Arroba dice que ver
el cielo en las pelculas de Michael Mann en
digital le haba cambiado la visin del cielo de
noche. La pelcula tambin cambia la visin de
los lugares por los que pasa. se es el objetivo
del cine, bsicamente.
sa es la gnesis de la pelcula, esa cosa que yo
llamo anestesiada, de algo que ves todo el tiempo y
normalizs. Este tipo de pintadas no se ven mucho
en otros pases, es algo particular con nuestro pas
y es una tradicin muy larga que ahora se transform en un oficio, har dos o tres dcadas. Para m es
desde fines del menemismo que se empieza a
transformar en una especie de Pyme, una profesionalizacin en la cual hay grupos que pintan por
encargo, que representan lo militante como
esttica, una esttica militante representada por
encargo, por plata. El estado de la situacin de
estos tipos pintando ah es para m el estado de
situacin de la poltica, hay una desintegracin
absoluta. Habl con Los Irrompibles, muy gracioso... Armamos una nota en Radio Nacional por el
estreno, con Los Irrompibles, unos de La Cmpora
y yo. Cayeron Los Irrompibles: Eh, te acords de

m, que nos habamos visto? Qu hacs?. Eh, s,

y vos qu tal?. Bien, ahora estoy con el Frente
para la Victoria. Los Irrompibles, que son tipo la
fuerza de la juventud alfonsinista, como que
dijeron: Qu estamos haciendo? Cul es el
espacio que ocupamos?. En el momento de desintegracin de la UCR, que es el partido poltico
tradicional de la democracia, el ms antiguo, que
en este momento est totalmente desintegrado y
apoyando a la peor lacra que se te pueda ocurrir
Lo digo ahora a esto, no tengo problema, pero no
necesito decirlo en la pelcula. Transpira eso. Hay
un estado de situacin alarmante o en todo caso de
colapso de un sistema, por eso hablo de terminales
nerviosas.
La otra vuelta que viniste a Crdoba y charlamos, vos no te considerabas un cineasta. Te
sigue pasando?
Me sigo sintiendo un poco outsider, adems no
vengo de escuela de cine, vengo de otro palo
Pero me gusta el cine, me siento cmodo con el
lenguaje y creo que voy a hacer una pelcula ms,
as que me siento menos extrao que en esa poca.
En Hacerme feriante ponas la cmara arriba
de esa mquina de cortar tela Uno te imagina
diciendo: Pongamos la cmara en tal lado y el
DF te dice: Pero es cualquiera.
La mquina de cortar tela! Fue gracioso eso. Es
que tambin hay algo de que la cmara se vuelva
mquina.
Vos tens un mambo con las mquinas, de qu
palo vens?
Estudi Bellas Artes en la Pueyrredn, es una
escuela de Bellas Artes que ya no existe ms, se
transform en el IUNA, se normaliz en una
19

especie de Universidad, y despus hice dramaturgia. Mis viejos son cineastas.

Qu cine hace tu viejo?
Es montajista e hizo un par de pelculas como
director, tiene una carrera como montajista grosa,
como 50 largos.
Por ejemplo?
Los hits: El exilio de Gardel, Camila, La aventura
de los paraguas asesinos. Un laburante. Mi vieja
era fotgrafa fija y despus hizo fotografa. Igual
se separaron, obviamente.
Se entiende ahora la chicana de cmo no vas a
tener un estilo.
Me queman la cabeza. Con mi viejo de montaje
aprend muchsimo. Te tira: Este plano, sacale
dos cuadros para atrs. Le sacs dos cuadros y
mejora. Y en video. Hacerme feriante se la mostr
y me dijo: Bueno, Juli, nos sentemos un da
tranquilos. Fue corte por corte. Algunas cosas las
logr defender.
Y qu dirigi?

Hizo Potestad, con Tato Pavlovsky, una obra de

teatro de Pavlosky. Es la que ms me gusta. Y
despus hizo un hit que la verdad no me gusta:
Matar al abuelito Las tetas de Ins Estvez
seguramente se las acuerdan. Yo hice pizarra en
esa pelcula. Debo haber tenido 14, 15 aos y me
parti el cerebro. Para Potestad era ms grande,
labur en arte y ya tiraba ideas. Potestad hace
mucho que no la veo, pero tengo la sensacin de
que sigue estando buena.
Jos Fuentes Navarro: Agradecele a tu pap
por Matar al abuelito, porque yo entonces era
chico. Era una pelcula con Federico Luppi,
Ins Estvez, Laura Novoa. Pelcula de familiares peleando por la guita. Puede ser que hay
una escena en la que Ins Estvez se pone en
bolas y hace resucitar al muerto? Habra que
volver a verla.
Entrevista realizada por Martn lvarez, Jos
Fuentes Navarro y Ramiro Sonzini

MAREADO CARMES
La cumbre escarlata de Guillermo del Toro
por Jos Fuentes Navarro

Si repasamos la filmografa de Guillermo del

Toro da la impresin que es un director que filma
lo que quiere, lo cual lo convierte en un caso raro
para un director mainstream. Slo se me ocurren
dos casos similares hoy en da: Steven Spielberg
y Christopher Nolan. Tambin se intuye que a
Del Toro le debe costar un poco ms que a los
mencionados llevar a cabo sus proyectos. Si hay
un hilo conductor en sus pelculas es su inclinacin a lo fantstico, entendida esta acepcin
como algo ms cercano al comic pero tamizada
por la profunda influencia de la literatura y por
supuesto un cine con mucha influencia de la
Clase B pero con abultado presupuesto (cine A,
dirn los malvados). La suspensin de lo racional, la variedad teratolgica, el punto de fuga de
la realidad se verifica con matices desde Cronos
hasta su ltima pelcula. Estaba claro que la
relacin con lo decimonnico se iba a cristalizar
en algn momento, de todas maneras se puede
tomar a El espinazo del diablo como una pelcula

con serias influencias de los relatos fantsticos

siglo XIX.
La cumbre escarlata es entonces el vehculo para
meterse con la cosa en s, lo cual por una parte es
bienvenido ya que esta temtica escasea o es
directamente nula en el cine contemporneo, y
por otra parte representa un desafo, quizs a
pequea escala pero desafo al fin, por parte de
Del Toro para medirse con este tipo de historias.
No tengo pruebas contundentes pero los que
saben comienzan con la pelcula seteada. Como
si le arrancaran pginas al guion evitando explicaciones y as ingresamos en la historia como si
ya hubiera comenzado. Suele suceder tambin
que un personaje nos pone al corriente de lo que
sucede. Del Toro, que es de los hbiles, larga as:
Una joven con heridas visibles en el rostro nos
cuenta que los fantasmas son reales, corte,
comienza un enorme flashback que es la pelcula
y que a su vez est dividida en dos partes.
La primera es la que concierne al nuevo mundo.
21

Buffalo, EUA, para ser ms especifico. Lo de

nuevo no es slo un adjetivo obvio. En Amrica
nos basamos en el esfuerzo, no en el privilegio,
le dice el capitn de industria encarnado por Jim
Beaver al barn con ttulo comprado que
interpreta un todava vamprico Tom Hiddleston.
Esa frase es tambin la forma que toma esta
primera parte en la que cada personaje se empea
en abrirse camino o en lograr alguna meta. Ah
est, por ejemplo, Edith (Mia Wasikoswka),
quien gua la historia, admira a Mary Shelley y
escribe un libro sobre fantasmas pero no como
algo fantstico sino como metforas del mundo
real que es el de la ficcin donde s existen los
fantasmas. Esto que parece un trabalenguas es en
realidad uno de los arcos donde la pelcula se
asienta. Bajo la apariencia de una pelcula clsica
Del Toro nos contrabandea una meta-reflexin
sobre lo que atae al cine clsico, es decir una
forma especfica de narracin.
As, en la seccin Buffalo Del Toro muestra de
una manera brillante (y clsica), si se quiere una
especie de La edad de la inocencia mejorada y
con los roles cambiados, la seduccin por parte
del intrigante Hiddleston hacia Edith, su padre y
la burguesa local. Espacio ste que tiene su
punto ms alto en la secuencia del vals de la vela
entre el barn y Edith. En esa secuencia aparece
la hermana del barn, una Jessica Chastain con
cara de cartn totalmente desperdiciada, y si bien
no tenemos una idea clara de hacia dnde va la
pelcula, confiamos en el sentido narrativo que
propone. En ese momento Del Toro hace un
plano secuencia hacia la mano de Chastain,
quien tiene un anillo, que a su vez se encarga de
ocultar. Es decir hace un comentario, uno bastante torpe, hay que decirlo. Rompe con el devenir
clsico y arma su pelcula. Si bien todava
estamos en Estados Unidos, con ese plano del
anillo, casi un detalle, la narracin se comienza a
resquebrajar porque Del Toro va a considerar
necesario intervenir en ella cada vez ms profusamente. El padre de Edith, a la postre el capitn
de la industria, ser asesinado, el barn conquistar a Edith y como no tiene ms familia en
Amrica retornan a Inglaterra. Porque s,
tambin, sta es otra fbula ms de la vieja
Europa llevndose recursos y energa de Amrica, burda pero metafricamente como los fantasmas de Edith.
La segunda parte transcurre en Cumberland,
Inglaterra. Hogar de los hermanos Sharpe y del
22

diseo de produccin, algo que tan bien se le

suele dar a Del Toro en todas sus pelculas ya que
tiene habilidad para integrarlo con lo que est
narrando. En La cumbre escarlata esto no
sucede, posiblemente haya una mala lectura de
los clsicos de la Hammer o del Corman poesiano donde lo barroco estaba internalizado con los
arquetpicos personajes y funcionaba ya sea
como una parte ms de su personalidad o como
un espacio recargado para una historia decadente. Ac vemos Crimson Peak, un paraje que
contiene una mansin venida a menos con el
techo destruido por donde se cuelan permanentemente hojas marchitas y mobiliario ad hoc.
Abajo de la casa hay una mina abandonada, es
decir el lugar donde han pasado y van a pasar
cosas terribles que me dispensarn de contarles.
Lo que s se puede remarcar es que el film tiene
un giro un poco extrao que crece en este segundo segmento: en definitiva Hiddleston se enamorar de Edith y la pelcula, creo que sin saberlo,
en parte porque a Del Toro le interesa ms
colocar candelabros tenebrosos pero sobre todo
porque abandona completamente su lugar de
invisibilidad y se hace notar y cada vez ms
torpemente, lo que cuenta es la transformacin
sentimental que le ser trgica al barn. Es como
si dijera: La primera parte no me interesaba
demasiado, quera llegar al gtico ingls y
mostrarlo en todo su esplendor. Pero para eso, y
por ltimo, ni siquiera lo digital ayuda. Es en este
paraje donde los fantasmas aparecen profusamente, casi que podran no hacerlo, son parte del
escaparate de la casa y si en la digesis de la
pelcula se supone que existen, los que vemos
son la cosa ms inverosmil tanto en forma como
en construccin. Esto puede parecer menor, pero
a mejor invencin en este sentido mayor es el
rdito en las pelculas de Del Toro, vase si no
Hellboy y Hellboy II como ejemplos contrarios.
En definitiva el mexicano viene de hacer una
gran pelcula como Titanes del Pacfico, una
lectura y apropiacin inteligentsima del imaginario pop japons. Adems es un tipo con imaginacin cinematogrfica, un valor escaso y una
palabra vaga, es verdad, pero que uno tiende a
reconocer cuando ve una pelcula y no me refiero
slo al mainstream. Ahora se apresta a filmar una
versin de Pinocho, as que el duelo con el siglo
XIX continuar. Por m tiene el cheque en blanco
a pesar de este rojo.

DESPUS DEL MAANA

Mia madre de Nanni Moretti
por Fernando Pujato

Un tanto alejado de la inequvoca posicin

poltica de Palombella rossa (1989) y El
caimn (2006), del ms bien autobiogrfico
pero no complaciente Caro diario (1993), del
dolor rayando la insania de La habitacin del
hijo (2001) e incluso de la irnica comedia? de
Habemus Papam (2011), el ltimo film de
Nanni Moretti, de nuestro hombre en Italia
como dijo hace un par de aos Serge Daney y
el tiempo le ha dado algo de razn es, por
sobre cualquier otra consideracin, la constatacin de un (doble) progresivo aprendizaje. En
Mia madre no slo hay un equilibrio casi
perfecto de las preocupaciones personales de
Moretti, convertidas sin tapujos ni prejuicios en
temas pblicos desde fines de los 70 al menos,

sino tambin la certeza del personaje principal

de que arribar al final anticipado de un ser
querido es tan slo el comienzo de un incierto
camino.
No es para nada casual la figura de este personaje, Margherita, una directora de cine bastante
obsesiva que no sabe muy bien, o no sabe en
absoluto, cmo lidiar entre la pelcula que est
llevando a cabo y la enfermedad de su madre, y
tampoco es una casualidad la eleccin de Moretti de reservarse el papel del hermano comprensivo y solcito para con esta situacin terminal,
al punto de renunciar a su trabajo sabiendo lo
difcil o quiz lo imposible de conseguir otro a
su edad unos sesenta aos, ms o menos?.
Pero no se trata de una suerte de hbil ventrilo23

quia ni de poner en escena un lter ego, del

hacer decir a un otro para evitar riesgos
necesarios siempre, sino de todo lo contrario.
Se trata de correrse de una posicin cmoda, tal
vez habitual, y delegar en un gnero distinto
casi todo el peso de la pelcula sin caer en ese
lugar comn condescendiente, de gnero
tambin, acerca de una sensibilidad diferente
(esto es: ms profunda) cuya propiedad reside
exclusivamente, o casi, en las mujeres. El gran
acierto de Moretti es evitar cualquier tipo de
explicacin psicoanaltica o cualquier otra
explicacin cerrada u oclusiva con respecto a la
conducta de Margherita y confiar tanto en la
evolucin cambio de carcter tal vez sera
ms apropiado de su figura como en el sutil
pero significativo clima de la pelcula, desarrollado paralelamente con el de su personaje, con
el de todos los personajes en realidad, insertando unas pinceladas de humor y una pizca de
irona dosificadas en forma ms bien discreta
como para no caer en la tpica comedia de
trazos gruesos mediterrneos con gente gritando todo el tiempo Mamma mia! y ese tipo de
cosas al estilo de un Roberto Begnini; se podra
ir ms atrs en el tiempo pero no es necesario.
Tampoco se trata de una pelcula elegante,
rayana en el manierismo, en la estela de La
grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino, o
con la potencia visual de Gomorra (2008) de
Matteo Garrone, quiz sus dos compatriotas
ms cercanos y con varias pelculas en su haber
en cuanto a mostrar un cierto estado de la Italia
contempornea, ms all de sus logros y
desaciertos. Y, finalmente, no se trata de una
oscura historia familiar del tipo La familia
(1987) de Ettore Scola, ni del afecto recproco
en Amor (2012) de Michael Haneke, ni de una
mesinica revelacin ni de una resignada
aceptacin ante la muerte ni mucho menos de la
siempre bienvenida y cmoda manipulacin
burguesa del sufrimiento; primeros planos,
lgrimas y violines.
Entonces, qu clase de objeto es Mia madre?
Resulta bastante sencillo responder: es una
pelcula popular e inteligente, o tal vez por ser
inteligente resulte popular. No hay nada oculto
por dilucidar: la escena en la cual Margherita no
encuentra las boletas de la luz en la casa de su
madre porque no sabe, nunca supo, dnde las
guardaba, o cuando se entera que su hija la pas
bastante mal por un frustrado amoro colegial
24

slo porque su madre, la abuela de la chica, se

lo dice, o cuando le pregunta a su actual novio
mientras se estn separando: No tienes un
poco de dignidad? y un flashback remite a esa
misma pregunta, tal vez a ese mismo novio,
muchos aos atrs, en una fila interminable de
personas esperando entrar al emblemtico cine
Capranicetta altri tempi, no es as,
Nanni?. Y cuando antes del plano final un
tanto alejado del rostro de Margherita, esa
mirada entre atnita y aterrada hacia un
horizonte desconocido, recuerda haberle
preguntado a su madre, en esos ltimos das, en
qu estaba pensando y esta le responde: En el
maana, bueno... no es necesario sobreinterpretar absolutamente nada.
Es en estas escenas de tiempos lejanos y no
tanto, pero siempre presentes, donde podemos
entender el trnsito de una persona por aquella
vida que le ha tocado vivir; estemos de acuerdo
o no con su accionar. Tampoco es necesario
determinar con precisin indubitable el por qu
de la presencia de John Turturro en la pelcula
dentro de la pelcula que es Mia madre, podra
ser un guio de Moretti a algunos de sus colegas
tan embelesados como estn con los actores
norteamericanos como para confiarle un protagnico a un actor italiano; y pienso, un tanto
insidiosamente, en Pasolini (2014) del gran
Abel Ferrara y el pobre papel del gran Willem
Dafoe chapuceando un italiano lamentable.
Pero ac Turturro, en el papel de Barry, un actor
expansivo y un tanto borrachn, que miente
cuando dice haber actuado con Stanley Kubrick
y se olvida de sus parlamentos, mezclando el
ingls y su mal italiano en proporciones iguales,
funciona como el contrapunto de la rgida
postura de Margherita, de su frialdad y de su
tristeza. Es muy gracioso verlo pelearse con
todo el cast de actores y tcnicos porque quiere
dirigir la escena y no ser dirigido, una delicia
verlo danzar en el festejo ms bien casero de su
cumpleaos junto a una compaera de rodaje y
resulta muy emotivo cuando se presenta en la
casa de la madre de Margherita con una botella
de vino en la mano para cenar con su familia.
Entre la toma de conciencia de la propia vida a
travs de la prdida de otra pero tambin
acercndose a la vida de los otros, extraos o
no, se juega el film de Moretti. Columpindose.
La vida.

LIZ CONTRA ROSA

Mi amiga del parque de Ana Katz
por Ramiro Sonzini

Los primeros minutos de Mi amiga del parque

son verdaderamente bellos: una sucesin de
planos generales de un parque sumamente
cuidado y prolijo, con rboles otoales, flores y
fuentes de agua, dan cuerpo al espacio del ttulo.
Por ese parque vemos pasear a Liz con su beb
Nicanor sin rumbo fijo y sin apuro, simplemente
disfrutan del paisaje. La cmara toma prestados
los ojos de Liz y recorre cadenciosamente las
copas de los rboles y el juego de luces y
sombras que hace el sol a travs de ellas mientras escuchamos las rueditas del coche que se

desliza. Luego Liz se detiene, alza a su hijo y lo

abraza mientras la cmara la toma en contrapicado recortando su silueta contra el cielo arbolado y gira alrededor de ella en un gesto de cmara
digno de una pelcula de Leonardo Favio. Hasta
aqu Ana Katz no ha intentado darnos ni un
pice de informacin, son minutos que un
guionista considerara innecesarios; es un
momento cinematogrfico puro en donde lo ms
importante es permitir al espectador vivir la
experiencia de estar en un lugar concreto un
determinado lapso de tiempo, una experiencia
25

vital perteneciente a otro, en este caso a Liz, la

protagonista de Mi amiga del parque.
Luego la pelcula contina, acompaa a Liz a su
casa y con la llegada de este nuevo espacio
empieza a tomar forma la historia: vemos que
Liz est sola y deprimida, que tiene un padre y
un marido pero que ambos estn lejos, vemos
que criar sola a Nicanor le cuesta mucho y le
consume todo el da; vemos que se queda dormida mientras le da la mamadera y cuando
finalmente se duerme se prepara una polenta con
agua para comer, una de las comidas mas fciles
de hacer y deprimentes de comer (comer y
dormir, dos fuentes fundamentales de placer, se
convierten en un problema a resolver lo ms
pragmticamente posible). Tambin vemos que
su situacin econmica es buena. En toda la
secuencia Katz prescinde de los dilogos y
desarrolla el mundo de la protagonista y su
conflicto a travs de acciones. Es ejemplar el
momento en que Liz baa a Nicanor: no llega
hasta la toalla sin soltar al beb, y no puede
soltarlo porque se ahoga, entonces debe alzarlo
mojado (y mojarse la ropa) para poder llegar a la
toalla. Esta accin condensa perfectamente el
conflicto central de Liz.
Aqu termina la primera secuencia, en donde la
pelcula describe un estado de situacin. Luego
hay que hacer avanzar la trama. Y la primera
medida que Katz toma al respecto es introducir
el dilogo: Lo que yo estaba necesitando es
alguien que me d una mano, le dice Liz a
Yasmina, persona a la que contratar para que le
ayude con los quehaceres de la casa y con
Nicanor. Una decisin formal extraa debido a
que no slo marca un cambio de estrategia
narrativa sino que es una rectificacin de lo
anterior: la primera lnea de dilogo dice de
nuevo lo que ya se haba mostrado antes con
acciones, como si desconfiara de los recursos
del cine y recurriera a los del guion para asegurarse la comprensin del conflicto (como si un
recurso fuera menos efectivo que otro). Cuando
hay que poner en marcha la trama se abandonan
los recursos ms dinmicos y se recurre a los
ms estticos.
Pero an antes de la aparicin de los dilogos, en
el mismsimo momento en que Liz abandona el
parque, desaparece, casi, esa intencin de filmar
una experiencia. Tomemos de ejemplo la
secuencia un da de ocio en la vida de Liz:
primero vemos que Liz desayuna una galleta
26

mientras Yasmina en su versin vieja metida

la interroga sobre si fuma y si estuvo con alguien
la noche anterior porque ve una etiqueta de
puchos en la alacena; despus que Liz espa a
Yasmina desde el bao con la puerta entreabierta; un tercer momento en el que saborea con
gran felicidad un bocado de tarta de verduras
que le prepar Yasmina mientras sta trae un
budn de pan digno de una publicidad; y
finalmente, ya de noche, la vemos fumar un
cigarro sentada en la ventana, como escondindose, pero de nadie porque sabemos que est
sola. Fin del da. En esta secuencia de menos de
dos minutos slo se muestra lo que sirve para
aportar algn dato a la trama, en este caso la
relacin (y su correspondiente tensin) entre Liz
y su mucama. Katz no filma interesndose en la
materialidad del mundo que hay frente a cmara
sino en el sentido que quiere extraer de ste, por
lo que la puesta en escena no da volumen al
universo que registra sino que lo sintetiza en
modelos que tienden a la abstracccin. Nunca
los planos y las escenas van ms all de su
funcin principal, no tratan adems de explorar
el espacio: nunca se muestra el departamento a
medio mudar como s se ve el parque al principio de la pelcula; o adems mostrar un proceso,
el tiempo que lleva determinada accin: no
filma a Yasmina cocinando ni a Liz comiendo,
filma el momento en que una le lleva la comida
a la otra.
Cuando se filma pensando en la vida de una
escena, lo que interesa registrar es el momento
exacto de transformacin de algo, cuando A se
transforma en B. En Mi amiga del parque la
mayora de las escenas muestran un estado
determinado, A o B, y la transformacin de uno
a otro se elide mediante el montaje, es decir se
saca. El resultado es una pelcula mucho ms
esttica, pues los cambios de estado (la vida de
una pelcula) son ocultados mediante el montaje
a favor de estados estables. Esos planos/escenas/
vietas no se valen por s mismos, slo tienen
sentido en relacin con sus compaeros, si se los
saca del contexto de la pelcula y se los ve como
pelculas independientes, el resultado es un
vaco absoluto. Son escenas que estn concebidas como un recurso gramatical abstracto, como
un conector, un sustantivo o un adjetivo, y no
como un recorte espacio/temporal del mundo
que, al articularse con otros, produce sentidos,
pero siempre su existencia excede ampliamente

los sentidos que produce. El universo de una

pelcula, que siempre es un modelo a escala del
mundo real, debera ser mucho ms amplio que
lo que necesita un cineasta de l para decir lo
que tiene que decir.
Otro ejemplo interesante es cuando Liz y Rosa
estn almorzando en un bar: Rosa le pregunta si
tiene auto y le dice que tiene pinta de manejar
como el culo, a lo que Liz responde que no, un
poco ofendida y un poco sorprendida por el
arrojo de la mujer (mezclado con ligereza y
humor, lo que causa algo de curiosidad) que
acaba de conocer. Cuando termina el dilogo del
auto, mediante una elipsis, vemos que las dos
estn en calladas haciendo otra cosa, como si se
hubiesen quedado sin charla y se hubiese producido un silencio incmodo que Katz decide
elipsar porque considera inservible. Liz se
levanta y va al bao con el cochecito y cuando
sale vuelve a pasar lo mismo: vemos, elipsis
mediante, que ya terminaron de comer y tomaron tres cuartos de cerveza y estn contndose a
qu se dedica cada una y luego corta a un brindis
tras el cual Liz decide irse porque Nicanor est
cansado. Otra vez la elipsis evita registrar el
paso de una cosa a la otra. Y a partir de ac la
escena cambia, a partir de que Rosa toma la
plata que deja Liz y decide irse sin pagar. En
este fragmento se registra el preciso instante en
que algo cambia de estado, la escena se transforma en tiempo presente, Liz pierde el control de
la situacin y Rosa lo toma y el cambio produce
una sorpresa y una emocin que no tiene ningn
otro momento de la pelcula. Y Katz filma
concentrada en la materialidad del momento: los

planos describen minuciosamente las acciones y

el montaje se encarga de redondear la sensacin
de tiempo presente, para que el espectador sienta
que lo que sucede est sucediendo aqu y ahora,
y no imponer una temporalidad abstracta y
fragmentada mediante elipsis indefinidas.
Pareciera que aqu Rosa no slo toma el control
de la vida de Liz sino tambin de la puesta en
escena (que hasta ahora se rega por la previsibilidad y el control caracterstico de Liz) inyectndole una pulsin ms anrquica, ms vitalista,
que trata de registrar el presente mas material,
los cambios de estado y el azar. Desafortunadamente este momento es una excepcin en la
pelcula.
Se podra pensar entonces en Liz y Rosa no slo
como dos formas distintas de ver la maternidad
y la vida, sino como dos formas de hacer cine,
una ms preconcebida y estructurada y otra ms
descontracturada y atenta a los movimientos del
azar. En la ficcin Liz termina aprendiendo algo
de Rosa y de alguna manera se nos da a entender
que cambi un poco su perspectiva de ella
misma como madre y mujer; en cambio Ana
Katz (que paradjicamente interpreta a Rosa)
termina casi sin tomar riesgos en su puesta en
escena, siguiendo casi siempre la caligrafa del
sentido comn y asegurndose de decir lo que
tiene para decir. Como si en el proceso de hacer
la pelcula no hubiese aprendido nada ms all
de lo que saba antes de empezar. Esa comodidad de pensamiento tambin hace que el pensamiento nunca se exponga a s mismo en la
puesta en escena, sino que la utilice para
afirmarse, del primer plano al ltimo.
27

PRIMER BORRADOR DEL DIAGNSTICO

Cine argentino 2015
por Juan Francisco Gacita

Dos das antes de escribir estas lneas, en el

Espacio INCAA Gaumont del barrio porteo de
Balvanera, unas cincuenta personas asistimos a la
funcin vespertina de Sueos acribillados, telefilm
del ao 2009 dirigido por Carlos Galettini. La
pelcula es un paseo vergonzoso por la abyeccin,
personajes diseados a trazo grueso y la habilidad
tcnica de un video de casamiento aspectos
reconocibles en anteriores esfuerzos del director
y sus intentos de denuncia neorrealista no resistieron a la risa socarrona del pblico (de hecho, no es
imaginable que el espectador habitual del
Gaumont se muestre insensible frente a la problemtica del gatillo fcil que la pelcula retrataba,
pero la vulgaridad formal demuestra ser capaz de
sabotear un mensaje que merece atencin). La
primera pregunta que veo producirse tcitamente
es qu hace un telefilm del ao 2009 siendo
estrenado seis aos despus en cines, pero es mejor
comenzar por una ms personal, y es qu hago
yendo a verlo.
La respuesta ms concreta es Dos mil quince veces
no debo, blog que decid abrir a principios de este
ao con un fin sencillo de explicar y complejo de
llevar a cabo: resear todas y cada una de las
pelculas nacionales estrenadas durante estos doce
meses. Imaginemos distintas capas de circulacin
de los estrenos antes de hablar de nmeros totales:
en una primera capa, la ms visible, apareceran los
estrenos comerciales que llegan a salas privadas de
28

para gozar
todo el pas, llmense El clan (PabloVivir
Trapero),
Sin
hijos (Ariel Winograd) o La patota (Santiago
Mitre). En una segunda capa, algo ms oculta para
el pblico en general, se encontraran estrenos que
viajan por Capital y el interior a travs de los
Espacios INCAA, que no excluyen a las pelculas
del mainstream pero son ms generosos en
ejemplos alternativos, como El incendio (Juan
Schnitman), La misin argentina (Adrin Jaime) o
El gur (Sergio Mazza); adems de los estrenos
concretados por pequeas y medianas distribuidoras, que pueden combinar Espacios INCAA y salas
privadas. Sumemos una tercera capa para los
estrenos exclusivos en diversas salas porteas,
como la del Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA), el Centro Cultural de la
Cooperacin, el Centro Cultural San Martn o la
sala Lugones del Teatro General San Martn
(pensemos que incluso el documental Merello por
Carreras fue presentado por primera vez en el
Caf de los Angelitos, lo cual probablemente no se
tratara tcnicamente de un estreno a menos que
hubieran expedido entradas autorizadas por el
INCAA), y proyecciones realizadas en determinadas salas del interior (los porteos se perdieron, por
ejemplo, un documental sobre buzos marinos
estrenado nicamente en el Espacio INCAA de
Puerto Madryn, aunque el director me expres su
deseo de traerla hacia Capital). La cuarta y ltima
capa contendra ejemplos muy particulares,

aunque se repite mayormente el caso del estreno

tcnico, proyeccin nica sin difusin en carteleras
ni notas periodsticas llevada a cabo nicamente
para cumplir con los plazos que imponen los
subsidios del INCAA sobre la pelcula y su
distribucin. En 2014 se terminaron alcanzando
aproximadamente unos 170 estrenos nacionales.
Es muy probable que la cifra sea superada en 2015.
Un informe del programa Periodismo Para Todos
y una nota de Javier Porta Fouz en Hipercrtico
(Nmeros, contexto y preferencias, contestada
posteriormente por Nicols Prividera en Otros
Cines), se metieron con los subsidios del INCAA
que terminan produciendo esta sobreoferta,
aduciendo en resumidas cuentas que se entregan
por amiguismo y lealtad kirchnerista a pelculas
destinadas al fracaso comercial. Arranquemos a
chequear esto por mi experiencia en lo que va del
ao: vi hasta ahora un documental que responda
justamente a otro informe del programa de Jorge
Lanata (Puerto Paticu de Hernn Fernndez,
sobre los habitantes de zonas linderas a la frontera
entre Argentina y Paraguay), dos documentales
con referencias explcitas y positivas a acciones de
la gestin kirchnerista (Territorio de vida y De
mujeres argentinas como la Lola), uno con crticas
al macrismo (El nido urbano), otro que expone la
corrupcin policial y el gatillo fcil en Chubut (Un
paisaje de espanto), una aoranza a la asistencia
social del peronismo (Las enfermeras de Evita) y
un documental sobre el caso Fischer-Bufano en el
que referentes del Partido Obrero se meten fuerte
con el peronismo (Cuarenta balas). Si dentro del
total resulta un nmero claramente menor, en todo
caso la cuestin a analizar sera la de la llegada de
algunos engendros cinematogrficos pronto
diremos nombres a una cartelera que ya est
sobrepoblada.
Pero por supuesto que har nfasis en la escasez de
pantallas y no en la calidad de lo que se exhibe, que
correr por cuenta personal de cada uno: mientras
algunos estrenos de este ao consiguieron un pase
rpido a la pantalla de INCAA TV, el cine nacional
no logra meterse cmodamente en las salas de las
grandes cadenas, las cuotas de pantalla chocan con
las vivezas de los exhibidores para que no quiten
espacio a los tanques y en los Espacios INCAA
porteos las funciones se reducen cuando se superponen estrenos con ciclos o festivales. Hay algunos
caminos posibles planteados con paciencia y
esmero por Fernando Juan Lima en su artculo
Gestin y poltica cultural: La actuacin del

INCAA en el quinquenio 2008-2013, disponible

en el sitio Hacerse la crtica, como atraer a las
salas independientes a exhibir cine nacional con
crditos y subsidios, idear mecanismos para evitar
el copamiento de salas por los estrenos-monstruo,
regular la publicidad de esas pelculas de distribucin masiva, considerar una educacin para el cine
desde el colegio y dotar de mayor autonoma
institucional a los dos mayores festivales del pas.
Es necesario un equilibrio para tratar el tema de
una manera sensata: pensar la exhibicin con una
ptica econmica puede y debe consistir en
ofrecer a cada pelcula la mayor visibilidad dentro
de sus caractersticas y lineamientos, y no en ver
por qu lado se puede recortar el bloque que se
produce. Das despus de ofrecer una primera
versin de este texto a mis editores se presentaba
en sociedad Oden, la plataforma de video on
demand del INCAA. Bien implementada, debera
cambiar considerablemente la ecuacin de este
panorama.
Llevo 70 crticas publicadas, y me debo estar
acercando al centenar de pelculas estrenadas y
pendientes de resear (creo que ni quiero hacer la
cuenta, para no horrorizarme y largar todo ya
mismo): no es relevante el hecho de que haya
encarado el proyecto durante un perodo increblemente intenso en mi vida habindome mudado
en septiembre de 2014 de Mar del Plata a Buenos
Aires con ahorros flaqusimos, y sin trabajo ni
lugar propio donde dormir, todo lo cual deb
conseguir en unos pocos meses de agresin
constante a mis nervios y mi voluntad, pero sin
dudas ste era el ao para plantearse una tarea de
esta magnitud (por el plus de ese contexto, s, pero
tambin por miedo a que en 2016 pudiera ser
mayor la cantidad de pelculas). La trastienda de
saturacin por ese derrotero se cuela continuamente en mis reseas, escritas en huecos de tiempo con
las primeras ideas que me surjan (algunas de ellas
en un tirn desde el hotel en el que ahora trabajo
como recepcionista, o en el subte de vuelta a casa),
y todos los signos de agotamiento me conducen a
una arista del oficio del crtico que la larga transicin de soportes debera estar ayudando a eliminar.
Me refiero a que comenc a sentir en carne propia
la fatiga inevitable de la prosa a la que empujan los
plazos y la sobreoferta de estrenos, el karma que
persigue a las plumas de los medios masivos y los
castiga con calificativos que se van repitiendo cada
vez ms, e ideas tibias en espacios cada vez menores, a veces sin posibilidad de distanciarse de lo
29

que informaba una gacetilla de prensa. En este

punto no se producen distinciones entre el diario de
papel y el sitio de Internet, y ah radica el tema ms
grave: estamos haciendo lo suficiente para marcar
una diferencia y dejar atrs el pulso burocrtico
con el que escribe la generacin en control de los
kiosquitos rentados? Frecuentemente me encuentro ejerciendo un tono fastidioso y algo superado
sobre las cosas que me cruzo en algunas pelculas,
casi como si un enviado del sitio Vice estuviera
cubriendo la cartelera. El blog es tambin una
indagacin sobre esa actitud, y una pregunta
constante sobre en qu lugar estamos parados con
los colegas y amigos de mi generacin. Muchos de
ellos estn colaborando en este mismo ejemplar.
Lo visto hasta el momento dej varios casos
inolvidables: Cities of Rain (Juan Gonzlez
Lanuza), un documental sobre los atractivos
tursticos de Londres narrado en un falso castellano
neutro y filmado exactamente como un video de
vacaciones de un jubilado, sin reparar en iluminacin, encuadre, sonido o el agua sobre el lente en
ningn momento; Eber Luduea y el puntapi
final (Damin Leibovich), serie web plagada de
product placement y chistes fallidos cuyos episodios fueron unidos para ser estrenados como una
pelcula en Espacios INCAA del interior; Tango,
pasin, amor y sexo (Abel Beltrami), en la que un
compadrito viajero en el tiempo atravesaba
historias de principios del siglo pasado en bares
con ventiladores de techo y matafuegos actualizados al da de hoy; la romntica Tokio (Maximiliano
Gutirrez), con Luis Brandoni y Graciela Borges
teorizando sobre la secuela de Before Midnight si
la produjera Adrin Suar; la falta absoluta de
timing de Boca Juniors 3D (Rodrigo Vila); la
ltima participacin cinematogrfica de Matas
Al antes de su brote psictico (Locos sueltos en el

zoo); o los dos delirios sobre nuestra existencia que

mayor presupuesto consumieron en lo que va del
ao, El espejo de los otros (Marco Carnevale) y
Francisco, el Padre Jorge (Beda Docampo
Feijo).
Hubo dos sorpresas agradables que mayormente
pasaron de largo. Bronces en Isla Verde (Adriana
Yurcovich) es un documental de observacin
sobre un festival de instrumentos de viento en la
localidad cordobesa del ttulo, que con sobriedad y
paciencia atraviesa una logstica inslita y tierna: el
director del festival es un trompetista local, y de la
parte operativa se encarga mayormente su padre
peluquero, quien ante la escasez de plazas hoteleras debe coordinar con distintos vecinos el hospedaje de invitados y estudiantes de las clnicas de
instrumentos que se dictan en el marco del evento.
No hay que hacer mucho con personajes tan
clidos, y como cualquier persona sensata hara la
cmara disfruta del colorido local, aprecia comidas
y picadas y aprovecha sabiamente la mezcla de
msicos legendarios del orden internacional con
los amables pobladores que los reciben. Su
realidad (Mariano Galpern) es un impensado y
exitoso salto al mockumentary dadasta para un
director al que apenas recordaba por hacer saltar a
Victoria Onetto desnuda en una cocina hace
quince aos, en Chicos ricos. Increblemente
alguien logr sacarle brillo cinematogrfico a la
sobreutilizada porteidad, apoyndose en la figura
canchera y verstil de Daniel Melingo, que le
exprime la gracia a cualquier situacin y traza el
contraste argentino/europeo que el espectador
forneo pretende encontrar en su gira, efectivo
aunque bastante inverosmil para el grado de
globalizacin en sangre que tenemos a esta altura
de Internet.

LA LUMIERE

EL ABC DE MDP
30 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
por Santiago Gonzalez Cragnolino

Cemetery of Splendour

A de Aleksandr Dovzhenko: se le dedic una

retrospectiva en flmico a uno de los ms grandes
artistas de la historia del cine. Lo que primero
salta a la vista es el ritmo arrollador de sus
pelculas como un quiebre absoluto con su poca
y las innovaciones formales que errneamente
atribuimos a cineastas posteriores. En 1925, por
poner un ejemplo, hace una comedia (Loves
Berries) que termina con un recuento de toda la
narracin en cmara rpida, un recurso comn
hoy en da en cine y televisin, que uno podra
suponer que alguien invent en los 60?, 70?
(sigue en la U)
B de Bizarro: hablando de grandes artistas, otro
homenajeado por el festival no debe ser considerado uno de ellos por mucha gente (ni pretende
serlo). El director Trent Harris se dedica al cine
bizarro y sus pretensiones pasan por serlo en
extremo, por qu elegir sino superar al tristemente clebre Ed Wood? El clmax de Plan 10
from Outer Space (un nivel ms que el 9 de la
obra cumbre de Wood) involucra la lucha entre
las gaviotas de Salt Lake City y los ovnis de una
raza aliengena con secretos vnculos con la
comunidad mormona. Antes de eso, el hermano
de la protagonista le haba mostrado la pija a la
estatua del fundador de la ciudad, entre otros
ataques simblicos al conservadurismo mormn
de la ciudad en la que se cri Harris. El mal gusto
como rebelin y el humor como gesto poltico
funcionan tambin como un ataque al conservadurismo de los festivales.
C de China: el pas que se perfila a ser la potencia mundial en las prximas dcadas estuvo
representada por algunas de las pelculas ms
atendibles del festival: Poet on a Business Trip
(Ju Anqi), Kaili Blues (Bi Gan) y Mountains
May Depart (Jia Zhang-ke). Descubrir el monstruo oriental por la va del cine resulta apasionante, tanto como lo fue seguir la deriva de
Hollywood para entender el siglo XX. El festival
de cine como una puerta de acceso al siglo XXI.
D de Duarte de Pern: en torno a la historia del
robo del cadver de Evita, el director Pablo
Agero imagina distintas escenas, en una de las
pelculas ms osadas de los ltimos aos del cine
nacional. Eva no duerme es una actualizacin de
la esttica peronista adaptada al gusto de los
festivales por la va ms manierista imaginable:

intrincados planos secuencia, imgenes extremadamente ampulosas y actuaciones exageradas de

un star system festivalero que incluye inexplicablemente a Denis Lavant y a Gael Garca Bernal
haciendo de Massera. La mitificacin del mito
presenta una perspectiva histrica aplanada y
pomposa. Debera tener buena salida en el circuito internacional.
E de Eurocentrismo: si se trata del trabajo de
directores de pases perifricos, se pueden imaginar dos formas de encarar la representacin de su
tierra que seran la anttesis de lo que hace el
director al que le dedicamos la letra W. Una sera
la vertiente bulliciosa, tercermundista, extica y
tropical, al gusto del escueto (por no decir
racista) imaginario occidental. Otra es la versin
con violines de cuerda, europeizada y supuestamente refinada, de las igualmente exticas
criaturas que habitan el pas de turno. El colombiano Ciro Guerra se decanta por la segunda en
El abrazo de la serpiente, la pelcula ganadora de
la Competencia Internacional, con una pelcula
de elegante fotografa en blanco y negro y
sabidura indgena de segunda mano. Es raro que
Guerra no perciba la contradiccin de que su
modelo sea Apocalypse Now de Coppola (el
cineasta norteamericano ms europeo de su
generacin), una pelcula que no es precisamente
compatible con su propsito supuestamente
latinoamericanista.
F de Filipino loco: otro homenajeado con una
retrospectiva en este festival fue Kidlat Tahimik,
que tiene una larga filmografa de pelculas
extraas y divertidas en partes iguales. Adems
de hacer cine, el filipino se dedica a las instalaciones, la escultura y las performances. Una vez
concluidas las funciones de Balikbayan #1, el
viejo entraba a los gritos en las salas, ataviado
con una toga y un sombrerito, a la manera de los
universitarios yanquis; de la cintura para abajo,
nada excepto un fundoshi, en sus palabras, una
especie de taparrabos que es la vestimenta de su
tribu. En su actuacin dice haberse graduado en
la Universidad de Hollywood con un ttulo de
Realizador de Grandes Tanques Cinematogrficos, hasta que escucha la voz de sus ancestros y
comienza a recorrer la sala clamando por un cine
anti-imperialista. La performance es un momento simptico pero no agrega nada a la pelcula.
Ese tipo de intervenciones, donde el artista se

El sol siempre brilla en Kentucky

Homeland. Irak ao cero

hace presente para sacudir a los espectadores,

responde a una poltica del arte vieja e inconducente. Por otra parte, con humor y creatividad,
Tahimik logra en sus pelculas momentos
originales que demuestran de sobra que el buen
cine es por s mismo una forma de irrupcin en la
vida pblica.
G de Godard hiphopero: uno de los misterios
previos al festival: qu tanto haba de cierto sobre
los rumores en torno a un joven director
canadiense de 24 aos que supuestamente haba
hecho una pelcula vanguardista donde mezclaba
el ethos rapero y la filosofa de Alain Badiou.
Tuvimos la grata oportunidad de entrevistarlo y
hay que leer las cosas que dice. La entrevista,
unas pginas ms adelante.
H de Hora cero: la seccin de funciones de
trasnoche, compuesta por cine de gnero llevado
a los extremos, documentales dedicados a figuras
de culto y pelculas de nostlgicos de la Clase B
de las ltimas dcadas del siglo pasado. Siempre
hay un riesgo de disgusto en estas funciones, por
cierta propensin a la canchereada metatextual,
la repeticin acrtica y la mirada cnica sobre los
materiales (ver L), acompaada por la complacencia de un pblico eternamente adolescente.
Por otro lado, siempre hay alguna grata sorpresa
en esta seccin que es cobijo para un cine bastardeado por los grandes festivales. Una buena
pelcula puede provenir de cualquier parte y
puede asumir distintos estilos, le gusten o no a
los guardianes del gusto festivalero (ver B).

34

I de Irak: una de las pelculas fundamentales del

festival viene del golpeado pas oriental, un
monumental trabajo de casi 6 horas de duracin.
Se trata de un diario en video que documenta la
vida familiar y pblica de su director, Abbas
Fahdel, antes y durante la intervencin militar
por parte de Estados Unidos. Homeland. Irak
ao cero funciona como la contracara de las
belicosas pelculas norteamericanas que abordan
la invasin y celebran la guerra, artefactos espantosos como Vivir al lmite de Kathryn Bigelow o
la ms conflictuada pero finalmente igual de
indiferente al destino de las vctimas iraques,
Francotirador de Clint Eastwood. Homeland
supone un contraplano de la produccin
hollywoodense no slo porque muestra las
distintas vejaciones que deben soportar los
iraques por parte de sus invasores. La parte
dedicada a las vsperas de la guerra permite
conocer algunas vidas, hbitos, costumbres y
parte de la historia de un pas del que muchos
sabemos poco y nada fuera de lo que muestra la
CNN. Hay secuencias memorables como aquella
en la que Fahdel recorre un museo de historia
con su pequeo sobrino, un personaje maravilloso, que hace las veces de gua. Ese nio es protagonista de un final desolador, pero contra lo que
se podra presuponer la pelcula nunca es srdida. A eso se le puede agregar que el trabajo de
Fahdel nunca trata de brillar ni de dejar marcas
autorales. Este tipo de pelculas debera ser
autnomo del paradigma autoral y lleva a replantearse el ejercicio de vedettismo en el que
muchas veces convertimos a la crtica.

Kommunisten

J de Judo errante: la pelcula de Jem Cohen

puede ser confundida con un aburrido diario de
viaje; se suceden los planos de Turqua, Nueva
York o Mosc y nada parece pasar. Lo que
vemos son paisajes del capitalismo donde la
masa es la protagonista. A veces son slo escondrijos habitados por gatos y perros. Lo que filma
Cohen es algo concreto pero a la vez algo en
gestacin, algo que no se puede ver. Unos
cuantos interttulos hacen las veces de diagnstico de mundo pero tambin de profecas sobre l.
Cohen es un habilidoso y con una simple cmara
de mano (o ser su telfono?) hace trucos que
desafan la percepcin. Luego de que escuchamos acerca de los bochornosos manejos de la
Agencia de Seguridad Nacional estadounidense
(NSA), Cohen filma a travs de un vidrio y
pareciera hacer de cuenta que es la perspectiva
de un fantasma, acaso el de aquel que vigila
todos nuestros movimientos.
K de Kommunisten: si el espectador hace el
ejercicio de desaprender a ver cine, no resulta
tan dificil entrar en la propuesta radical de Jean
Marie Straub. Se trata justamente de ser
consciente de que se va a ver algo diferente, de
esperar lo inesperado. Un plano en particular
ofrece respuestas a los interrogantes que pueden
surgir de ver la ltima pelcula (y gran parte de
la filmografa) de este cineasta inigualable.
Sobre un plano de un bosque de la comuna de
Marzabotto (escenario de una masacre por parte
de los nazis durante la Segunda Guerra), suena
una voz en off que recita un poema de Hrderlin,
que habla de recuperar los tesoros de la naturale-

za en nombre de un colectivo que no es

claramente definido por lo que bien podra ser
universal. Esas palabras no slo suenan a un
lamento por la tragedia, sino tambin a una
exhortacin al futuro. All podemos entender la
fascinacin straubiana por la naturaleza, ms
all de su claro deleite sensorial. En esos
bosques donde insiste en filmar una y otra vez,
Straub ve la promesa de una utopa.
L de Lusitano ambicioso: el director portugus
Miguel Gomes present su ltima pelcula
dividida en tres partes, tres films en un precioso
35mm. Como sugiere su nombre (y aunque en
los ttulos lo desmienta), As mil e uma noites es
una adaptacin de la recopilacin de cuentos
rabes. Para ser justos es la adaptacin ms libre
que uno pueda imaginar, con el director
anunciando que lo que intenta hacer es combinar
fbulas mgicas con el testimonio de la realidad
socioeconmica de Portugal, azotada por la
crisis. Adems de un pasaje cmico, esa
introduccin anuncia lo que vendr, una combinacin de lo mejor de sus pelculas anteriores.
En sus momentos ms lgidos, parece el sucesor
de Fellini, por su talento como creador de
imgenes asombrosas, su esttica con un pie en
la transparencia y otro en el artificio total, y su
gusto por los animales. El portugus redobla la
apuesta realista en pasajes documentales
deliciosos como aquel en el que muestra un
circuito de criadores de pjaros cantores, e
inevitablemente reemplaza el carcter escandaloso y festivo del italiano por la parquedad y el
humor seco, aparentemente patrimonio de los
35

Las mil y una noches: vol.2 - El desolado

portugueses. Por otra parte, en esta serie de

pelculas se encuentra latente como nunca la
posibilidad de que el cine de Gomes pase al lado
oscuro de la cinefilia. La Sherezade que canta
Perfidia en ingls o el Simbad que baila breakdance, hacen temer por una inclinacin hacia ese
cine globalizado que hace estragos en nombre
de lo cool.
M de Mumblecore de terror: Una vez ms nos
encontramos con un grupo de estadounidenses
jvenes, blancos y de clase media cuyo drama
gira en torno a los problemas para relacionarse
con el sexo opuesto; una fascinacin por los
ralentis arbitrarios y el pop de sintetizadores de
los 80. En Lace Crater de Harrison Atkins, la
novedad es que aparece una especie de monstruo en la vida de la protagonista, que finalmente
tendr sexo (!) con la misteriosa criatura. El
experimento no es tan interesante, ya que por los
avatares de la trama la criatura termina siendo
otro chico jven, blanco y de clase media.
Parece que el cine indie norteamericano no
puede ver sus propios lmites ni siquiera cuando
ensaya una autoparodia. Lo que s le podemos
conceder a Lace Crater es que confirma algo
que se puede apreciar en las pelculas de Nathan
Silver y Alex Ross Perry. En el cine independiente norteamericano hay un semillero de
actores talentosos que Hollywood desaprovecha
en favor de monigotes ms estilizados y vacas
sagradas.
N de Nipones degenerados: Como viene
siendo el caso desde hace varios aos, Takashi
36

Miike y Sion Sono dijeron presente. Si bien

estos directores son multifacticos (especialmente Miike), ambos son especialmente reconocidos por sus films ms japoneses y extraos,
con altas dosis de humor y violencia. En esta
edicin, Miike present Yakuza Apocalypse, una
de yakuzas vampiros, con una historia que se va
haciendo cada vez ms delirante y personajes
excntricos, uno de ellos de los ms memorables
del festival: un tipo vestido de rana en un traje de
felpa con una cabeza gigante y que pelea como
Bruce Lee. Ms all de las ocurrencias simpticas, la pelcula propone poco y nada. Da la
sensacin de que Miike se ha encerrado en una
paradoja, algo as como la profesionalizacin
del absurdo, la frmula de aparentar no tenerla.
A los personajes arquetpicos Miike contrapone
criaturas rebuscadas y a la linealidad de los
relatos los giros repentinos. Pero no hay mucho
ms que gestos y ruido, Miike deja un final
abierto con el que ni se molesta en resolver la
historia. Despus de todo, es slo una pelcula, parece decir. Por su parte, Sono sigue en
estado de gracia, no porque produzca obras
maestras, sino porque se dedica a hacer algo que
pocos hacen, verdaderos antdotos a las pelculas festivaleras inertes y homogeneizadas (ver
S).
de oera: muy probablemente este ejercicio seudo-literario lo sea. Esperemos que el
lector encuentre aunque sea algo de humor en
este juego. De manera contraria, el disgusto de
quien lee se suma al de quien escribe, cortando
clavos para cubrir todas las letras de nuestra

Kaili Blues

abecedario, como se evidencia en este apartado

(tambin ver letras X e Y). Esperamos que no
sea el caso.
O de Office: la ltima pelcula de Johnnie To es
una rareza absoluta, un lujo que slo se puede
dar el director hongkons. La historia gira en
torno a un puado de ejecutivos de una poderosa
empresa a punto de concretar una transaccin
cuantiosa en las vsperas de la crisis financiera
del 2008. Lo particular de la pelcula es que
todos los espacios son filmados dentro de un set
gigante que representa al edificio de oficinas,
pero tambin el mundo exterior. Y ms particular an es que Office es un musical (!) que fue
filmado en 3D (!!!). El compaero Fuentes
Navarro sostiene que To busca guiones intrincadsimos como una forma de desafo autoimpuesto. En este caso, parece que To lleva ese desafo
ms lejos que nunca, porque no slo debe lidiar
con los escollos del relato y las convenciones
genricas, sino tambin con los de los recursos
y la tcnica. Se suele argumentar que la censura
que reinaba en el Hollywood de los aos 30
estimul la creatividad de los directores que
pretendan hacer algo ms que obras estandarizadas. Es como si To, frecuentemente comparado con los maestros del Hollywood clsico, se
inventara su equivalente al Cdigo Hays: una
serie de obstculos que debe superar a base de
virtuosismo e imaginacin. En Office, como
siempre, gana Johnnie To.
P de Programacin bipolar: en esta edicin
del festival cristaliz un proceso de varios aos.

Hay aparentemente dos fuerzas que van en

direcciones opuestas, que resultan en una
programacin heterognea, con una competencia oficial conservadora (ver letra V) y una
programacin en los mrgenes, dedicado a un
cine ms vital y crtico. Hay una seleccin no
oficial donde aparecen cineastas como Sion
Sono, Johnnie To, Terence Davis; un festival
paralelo ms feliz para los cinfilos y menos
feliz para los academicistas.
Q de Quin es ese director?: la pera prima
del chino Bi Gan es una apuesta a todo o nada,
que pisa fuerte para hacer ruido. Al centro de su
propuesta hiperblica, un plano secuencia de 40
minutos en los que la cmara sigue a su protagonista por kilmetros, atravesando un pueblo,
subido a distintos vehculos (moto, auto,
lancha) en una coreografa que involucra a
varios personajes. No es slo un truco genial o
una movida para llamar la atencin, es una
carrera contra el tiempo. Los cineastas chinos
deben acopiar imgenes de estos pequeos
poblados que pronto sern literalmente arrollados y olvidados por los proyectos faranicos del
gobierno central.
R de Rocky eslovaco: el ex atleta olmpico
Peter Koza Balz es ahora empleado en una
chatarrera. Cuando se entera que su novia est
embarazada, decide hacer una pequea gira con
peleas programadas por su jefe (que oficia de
mnager) para conseguir dinero. Al ver que el
jefe saca provecho en cada oportunidad que
puede y que la situacin de Koza es cada vez
37

ms delicada tras cada paliza que recibe, la

pelcula despierta la sospecha de que se trata de
esas historias de fotografa estilizada al servicio
de la misantropa (con ms cuidado por la
fotografa que por la representacin digna de
los personajes). Llegando al final, el mnager
toma ciertas actitudes que lo redimen y que
muestran otra mirada por parte del director,
respaldado por decisiones cinematogrficas. Se
trata no slo de un aprendizaje sentimental sino
del paso de un tipo de cine a otro (ver letra T).
Como la saga protagonizada por Stallone y
como diran los estadounidenses, Koza es una
Tangerine
pelcula
que tiene corazn (y cerebro).
S de Sion Sono: en Tag, slo una de las 6
pelculas que produjo en 2015 y una de las dos
presentadas en el festival, con una trama
cambiante y llena de sorpresas, Sono no se
dedica tanto a la violencia en el relato cmo a
ejercer una violencia sobre el relato. La historia
de una herona acosada por un viento que corta
a las personas literalmente por la mitad, profesoras de secundaria asesinas y su marido, un
hombre con cabeza de cerdo, puede parecer en
los papeles la misma propuesta que la de Miike,
pero es otra cosa. Tag no es una coleccin de
personajes ridculos y el director no se posiciona por encima de ellos y de su obra. Sin renunciar al humor, con toda seriedad articula este
objeto extrao que no habla de nada concreto
pero dice mucho, en un cdigo que quizs no
sea ni siquiera claro para su director. En Tag
uno puede intuir por ejemplo una preocupacin
por la violencia a la mujer y las representaciones perturbadoras que estn naturalizadas en
algunos subgneros japoneses, aunque sin duda
su enunciacin es oblicua. Lo que hace Sono en
el contexto de un festival es refrescante: ante
tantas pelculas enfermas de significacin, su
respuesta no es no decir nada; su rebelda est
en la forma de su discurso, que es hija de una
imaginacin voraz, pero que tiende un puente
con la cultura que la rodea.
T de Tangerine: se suelen dividir a los directores en dos grupos. Pasolini propona diferenciar
entre los que hacen cine de prosa de los que
hacen cine de poesa. Alguien ms, creo que
Godard, entre los que creen en la realidad y los
que creen en la imagen. Hoy (y desde siempre)
podemos agregar otra distincin: los que respe38

tan a sus personajes y los que los utilizan para

vehiculizar miseria. Sean Baker se encuentra
entre los primeros. En una Los ngeles semi
desconocida, chata y proletaria, filma a una
comunidad de drag queens y prostitutas, un
taxista armenio de gran corazn y un proxeneta
de mala muerte. El resultado final es ms
producto de la ternura que de cualquier otra
cosa, pero atencin: Baker no es cndido ni
mucho menos tonto. En Tangerine no hace la
vista gorda a las dificultades y el lado ms
despiadado de la vida social es una amenaza
permanente para sus protagonistas.
U de Ucraniano genio: como deca en el
primer apartado, Dovzhenko es uno de los
grandes, especialmente en Tierra, una de las
mejores pelculas de la historia, si es que no la
mejor. Hay demasiados pasajes increbles. Slo
a modo de ilustracin, una escena en la que el
protagonista est caminando por los campos de
su pueblo. De la nada, comienza a bailar repentinamente como si se tratara de un musical de
cine mudo (hacia 1930 los rusos todava no
haban implementado el sonido sincronizado).
Algunas escenas ms tarde, durante el entierro
de este personaje, el hombre que lo asesin en
nombre de la propiedad privada de la tierra
replica este baile arrepentido, desolado; el baile
ms triste del mundo, una danza funeraria y
trgica. Su confesin es ignorada por el pueblo,
que avanza hacia un futuro revolucionario. Una
mujer da a luz, el viento sopla por la pradera y
cae la lluvia sobre los sembrados soviticos. Es
un final de un lirismo de ninguna manera
contrario a los principios del proyecto igualitario y completamente enfrentado al gris realismo
socialista. Es tambin una pregunta por el lugar
de la religin en el proceso revolucionario. Y es
muchsimas cosas ms; entre otras cosas, es un
momento que hace que el Terrence Malick de
El rbol de la vida parezca un principiante con
ideas simpticas de puesta en escena.
V de Viejo: triste deriva la de Alejandro Agresti
que en su ltima pelcula Mecnica popular se
lleva el anti-premio a la pelcula ms rancia del
festival. El actor de teatro Alejandro Awada
interpreta al dueo de una editorial que, entre
otros ataques al pblico, hace un monlogo
interminable que vomita cinismo. Se trata la
versin actualizada de la tradicin de qualit, el

Tierra

cine de mximas en palabras de Truffaut, que

cambia el supuesto refinamiento y las pelucas
por la bilis y la miseria contempornea, pero
cuyo centro sigue siendo la propensin por la
diatriba anti cinematogrfica. Resulta dificil de
entender que en un festival de la calidad de Mar
del Plata este tipo de pelculas tengan lugar en
su Competencia Internacional.
W de Weerasethakul, Apichatpong: Cineasta
tailands. Hay algo verdaderamente raro de
encontrar en sus pelculas. En Cemetery of
Splendour hace el recorrido junto a sus personajes por un parque que hace las veces de viaje por
la historia de su pas. De forma indita, la
pelcula ms apacible que uno pueda recordar
aborda la terrible violencia poltica de Tailandia. Se trata de una aproximacin zen al
horror? Otras pelculas tailandesas no tienen ese
carcter. Lo verdaderamente idiosincrtico de
la pelcula de Apichatpong sin duda tiene que
ver con el lugar en el mundo de donde proviene,
pero ms tiene que ver con el espacio hacia
donde se quiere proyectar este director nico.
X: aqu quiero dejar asentada mi protesta por
esta letra, de ninguna utilidad en nuestra lengua.
Y: de esta letra puedo decir prcticamente lo
mismo que de la anterior. Le podemos conceder

su utilidad como conector. No mucho ms. Si

me equivoco, dejo tambin asentadas las
disculpas correspondientes a lingistas, expertos en letras y afines.
Z de Zhang-ke: para concluir, uno de los
momentos del festival. Llegando al final de
Mountains May Depart, Dlar, de origen chino
pero radicado hace varios aos en Australia, le
anuncia a su padre, mediante la traduccin de su
profesora, que no seguir sus estudios y que
quiere hacer su propio camino, que quiere ser
libre. El padre, un tipo severo y autoritario, deja
de limpiar una de sus armas, lo mira desorbitado y le dice algo as como: Libertad? Sabs
lo que es la libertad? Cuando viva en China no
poda tener armas. Ahora que vivo ac tengo
todas las armas que quiero pero no tengo a
nadie a quin dispararle!. Risas. La traductora
hace una pausa, mira a Dlar y traduce: Dice
que la libertad es una cuestin de perspectiva.
El cine estalla en risas de nuevo. En Mountains
May Depart, Jia sorprende con varios pasos de
comedia para no quedar aplastado por el peso
de la tragedia colectiva (para ms sobre el
drama chino, leer a continuacin al maestro
oriental Fernando Pujato).

39

EL SUTER DE TAO
Mountains May Depart de Jia Zhang-ke
por Fernando Pujato

Hay dos cuestiones, vinculadas la una con la

otra, netamente reconocibles a lo largo de toda
la filmografa de Jia Zhang-ke: la aceleracin,
sin precedentes en toda su historia, de los
cambios sobrevenidos en la sociedad china en
cualquiera de sus rdenes y la absoluta soledad
de sus personajes. Desde su pera prima
Pickpocket (1997), en adelante no hubo cabida
para aquellos que no deseaban o no podan
sumarse a ese horizonte resplandeciente pletrico de promesas, esa suerte de frentica fuga
hacia adelante luego del estrepitoso fracaso de
la Gran Revolucin Cultural Proletaria, la
muerte de Mao Tse-tung y los dramticos
sucesos ocurridos en la plaza de Tiananmen en
Pekn. Ya nada volvera a ser como antes
aunque no se supiera muy bien qu clase de
cosas deparara el futuro, inmediato o no.
Algunas de esas cosas no fueron muy agradables, por cierto, para los personajes de Jia,
atrapados como lo estaban entre una tradicin
milenaria y una incipiente modernizacin,
descubriendo el pop, los jeans, y los cortes de
pelo occidentales como en Plataforma (2000),
teniendo en sus manos por primera vez un
billete de un dlar como en Placeres desconocidos (2002), traficando con documentos como
en El mundo (2004), o descubriendo un cuerpo
ya sin vida por medio del sonido de un celular
como en Naturaleza muerta (2006), por citar
slo algunos pequeos detalles inmersos en un
nuevo y distinto ordenamiento cultural. Conviviendo con las ruinas del hoy, literalmente, y
con los megfonos colectivistas del ayer, la
joven generacin de los 90 se las arregl como
pudo al momento de intentar vivir una vida
material y emocional tan distinta a lo ya conoci-

do y pudo muy poco, por cierto. Enamorndose de prostitutas o de quienes no deban

enamorarse, casndose por hasto o buscando
un amor de quince aos atrs, fracasando en
todas sus relaciones amorosas algunos fueron
encarcelados o se quedaron en su lugar de
origen sin mucho para hacer, otros partieron al
interior profundo de China regresando prontamente sin nada en las manos o simplemente
desaparecieron y nunca se supo ms de ellos y,
por supuesto, jams lograron integrarse al
nuevo sistema laboral salvo como empleados
sin ninguna jerarqua del Estado o sobreviviendo a medias como cuentapropistas o trabajando
y muriendo en la construccin y en las
minas de carbn; un fracaso casi absoluto ante
las promesas de una nueva y diferente vida por
vivir. Pero tambin estuvieron aquellos amigos
o conocidos de los jvenes no future que s
supieron y lograron aprovechar las oportunidades: traficando mercaderas desde Hong Kong,
convirtindose en pequeos, y despus grandes,
prestamistas, instalando talleres semiclandestinos de ropa de marcas famosas, aprovechndose de la precariedad de los que slo posean su
fuerza de trabajo para pagar sueldos miserables
en condiciones casi esclavistas con el guio
cmplice de un Estado socialista orientado cada
vez ms hacia una economa de mercado, es
decir, capitalista. No obstante todo esto, salvo
en su rabioso penltimo film, A Touch of Sin
(2013), donde s hay villanos, muerte, venganza
y suicidios, un estallido de furia explcita inusitada en un cineasta tan cuidadoso al momento
de mostrar las debilidades y miserias humanas
contenidas en este sistema casi esquizofrnico,
siempre se las arregl para no caer nunca en el
41

facilismo ambivalente de buenos/malos y

mucho menos en el melodrama, pico o no, esa
horrenda invencin del siglo XVII destinada a
manipular los sentimientos del pblico y de la
cual se han servido con mucho xito el teatro, la
radio, la televisin y, por supuesto, el cine en su
variante ms sensiblera. Entonces, para decirlo
prontamente Mountains May Depart no es en
absoluto un melodrama chino ni siquiera cuando
la msica interviene de manera ms decisiva en
la secuencia en la cual Tao viaja en tren luego de
enterarse de la muerte de su padre y mucho
menos cuando escuchamos su llanto desgarrador en ese funeral con rezos comunitarios y
simbologa (china), un tanto extrao para
aquellos que jams habamos presenciado un
funeral en la filmografa de Jia, exceptuando el
del amigo del minero Han Sanming en Naturaleza muerta, ms un rquiem con una canoa
repleta de flores que unas exequias formateadas
milenariamente. Obviamente tampoco por
poner en escena un tringulo amoroso en el
primer segmento, ubicado en las postrimeras
del siglo XX, o una historia de amor desbalanceado por la edad en el tercer segmento, ubicado
42

en el primer cuarto del siglo XXI. Las historias

de amor no son melodramas, se convierten en
melodramas de acuerdo a convenciones pautadas tales como agigantar o acentuar los
sentimientos tristes y dolorosos por medio de la
msica, la sobreactuacin y dems lugares
comunes; no es el caso, por supuesto. Es muy
cmodo y bastante pueril pero absolutamente
equivocado tildar de melodrama prometo no
escribir ms esta palabra una pelcula ubicada
en la estela de aquella preocupacin primaria de
Jia acerca de la dicotoma nuevo/viejo mundo en
China, desde los 80 al menos, y sus criaturas
siempre oscilando torpemente en esta encrucijada. No es otra cosa lo retratado en el primer
segmento de Mountains May Depart, registrado
con esos elegantes planos secuencia en la calle
atiborrados de personas festejando el cambio de
siglo o esas, tambin elegantes, panormicas en
las cuales se destacan las enormes chimeneas de
las fbricas donde tres solitarias figuras, Tao,
Zhang y Lianzi los dos cortejantes en disputa
por la primera arrojan fuegos de artificio en el
medio de la nada.
Ya no sern tres amigos en el nuevo milenio

sino un matrimonio y una despedida, pues Tao

ha elegido al prometedor empresario Zhang
mientras Lianzi parte a trabajar como operario
en las minas de carbn. El plano de los novios
impecablemente vestidos de blanco sacndose
la tpica foto de casamiento y el plano de grises
trabajadores sacndose la tpica foto frente al
edificio de una fbrica se superponen inmediatamente. Luego de sacarse la foto de los obreros
saliendo de la fbrica slo queda una persona
en el medio del plano, con la cabeza un poco
gacha y las manos en los bolsillos se detiene un
instante y sale del cuadro; imagina. Pero nunca
sabremos el por qu de la decisin de Tao,
ningn indicio, como tampoco el por qu de la
disolucin del matrimonio con un hijo crecido
en el exterior, ms precisamente en Australia, el
cual slo guarda un vago recuerdo de su madre
cocinndole dumplings y obligndolo a arrodillarse en el funeral de su abuelo. En el medio de
todo este gran fuera de campo, Lianzi regresa
con su esposa y su pequeo hijo a su hogar. Con
una enfermedad en los pulmones casi terminal
descubre que sus amigos no pueden prestarle
dinero pues estn ahorrando para montar un
pequeo negocio en Ulan Bator y, al parecer, el
Estado chino no se ocupa de estas cosas primarias como la salud de sus trabajadores. Finalmente Tao, contactada en su desesperacin por
la mujer de Lianzi, aparece en su casa portando
un enorme fajo de billetes, se lo entrega y
aquello que puede haberle sucedido a Lianzi de
aqu en adelante es algo de lo que ya no hay que
ocuparse.
Si el dinero todo lo puede o no bien lo atestigua
la tercera parte, en la que Jia se ocupa no tanto
de trazarnos el relato vivencial de esta nueva
burguesa china no tan nueva en cuanto a su
poder adquisitivo pero s novedosa en cuanto a
su decisin irrevocable de migrar definitivamente hacia un prspero pas sino ms bien qu ha
ocurrido con estas personas instaladas definitivamente en un lugar absolutamente desconocido, del cual, por otra parte apenas hemos visto,
en una Tablet del hijo de Tao cuando visit a su
madre all lejos en el tiempo, paisajes paradisacos como corresponde a un lugar paradisaco de
la paradisaca Oceana. Las consecuencias,
como era de prever ya en la segunda parte de la
pelcula son, por ponerlo en trminos indubitables, desastrosas. Convertido al fin en un rico y
poderoso empresario sin nada para hacer, salvo

coleccionar armas y vivir en un estado de ebriedad permanente, Zhang se empea en hablar, en

discutir en realidad, con su hijo en chino pero
ste slo conoce la palabra madre, y Dlar el
hijo en comn con Tao y nombre sugestivo si los
hay ha crecido como un nio mimado y rico
sin nada para hacer salvo mantener una suerte de
romance con su profesora de ingls, mucho
mayor que l, pelearse con su padre porque, en
realidad, no soporta vivir ms en ese lugar un
tanto ajeno a sus fugaces recuerdos de infancia,
un lugar al cual nunca ha pertenecido efectivamente, y aunque todava conserve las llaves de
aquella (su) casa, entregadas por su madre
cuando an era pequeo porque ste siempre
ser tu hogar, no decide o no se atreve a visitarla porque tal vez sean demasiados quince aos o
un poco ms sin ver a alguien, tal vez. Mientras
esto ha ocurrido, y sigue ocurriendo, all en
Fenyang, alejada de las impecables autopistas
coronadas por rboles impolutos y de las
minimalistas casas vidriadas y de los canguros y
koalas que nunca vemos, Tao zurce el suter a
rayas multicolores que siempre portaba, en
cualquier circunstancia y lugar, en aquel no tan
lejano 1999, y se lo coloca a su fiel compaero
de todo este tiempo sin compaas: el perro
comprado por ella y Zhang antes de casarse y
que deba, segn el veterinario, vivir al menos
20 aos. Sin embargo, dejando de lado un lugar
harto transitado como el amor de una madre
hacia su hijo, nada ha sobrevivido, o en realidad
nada ha permanecido como tal, desde aquel
inicio con un entusiasta grupo de jvenes bailando al ritmo de Go West de los Pet Shop Boys
con una sonrisa y un maana dibujados en sus
rostros.
En la ltima secuencia de Mountains May
Depart, en el centro de ese paisaje inconfundible
de enormes chimeneas color ocre y con una
nueva mascota que ya no lleva su viejo suter a
rayas multicolores, Tao baila aquella cancin,
aquel ir al oeste (ste es nuestro destino). Y Jia
Zhang-ke ya no filma slo el presente de su pas,
convertido ahora en la primera economa del
mundo, sino tambin su inmediato futuro. Filma
el as estamos y hacia aquello nos dirigimos. El
plano final de toda esta deriva es una figura
danzando solitaria en la noche bajo la nieve.
Todas las soledades.

43

Pierre Lon y Deux Rmi, deux

CHATON (EL CINE-GATO)

por Luca Salas

Las pelculas-con-gato son aquellas que muestran un gato en algn lugar de al menos un
plano, sas que aprecian al gato y su cercana
con lo incontrolable, capaces de someterse a
modificar una escena, como cuando el gato de
Philip Marlowe no quiere comer lo que le prepar y lo obliga a salir a comprar su comida preferida a la mitad de la noche en El largo adis de
Robert Altman. Tambin estn las pelculas-de-gato, las que se amoldan a sus vidas y
movimientos (La vida privada de un gato, de
Maya Deren y Alexander Hammid) y que
atribuyndoles una especie de carcter misterioso y seductor se adjudican su sensualidad o su
comportamiento rtmico errtico (Saute ma ville
de Chantal Akerman).
Las pelculas-gato contienen todas las caractersticas de las anteriores pero les agregan
algunos ingredientes distintivos. En contra de
los disparates de los amantes de los perros (que
los gatos son malvados e intentan destruirnos),
almacenan una inmensa ternura para quienes
quieran recibirla y para esas personas que tengan
amor de gato absoluto (similar al odo absoluto), como el Pre Jules de LAtalante de Vigo, el
ms felino de los marineros capaz de llenar el
barco de gatitos que aparecen en lugares inslitos como su espalda (como unos marineros
perdidos en una tormenta en el interior del
barco). Tambin incorporan un comportamiento
disparatado de gato durante su media-hora-loca,
como por ejemplo en La pcara puritana de

McCarey en la que como deca Biette la cmara

no est all para encuadrar sino para ofrecer un
ngulo de observacin cercano pero discreto al
espectador que no cree en sus ojos al ver funcionar de esta forma al animal humano (es entonces
perfectamente lgico que un perro se llame
Smith con un poco ms se ira al Senado y
que un gato sostenga la puerta); o la hechicera
de Matas Pieiro que en lo que tarda una chica
en entrar a un invernadero y su respectivo
paneo, el chico que le gusta se transforma en
gato. Hasta Nicholas Ray adhiri brevemente al
cine-gato en sus comienzos cuando Keechie le
dice a Bowie a la maana que cada vez que se
despierta se siente como un gato en They Live by
Night. Un gato puede saltar de un balcn a otro
sin que le importe el salto al vaco que hay en el
medio y estirarse diez veces ms que cualquier
contorsionista. Cline y Julie van en barco de
Jacques Rivette comienza con y bajo los ojos de
un gato hechicero que les ceder a las chicas sus
poderes, para dejarles ver lo que sucede a
decenas de kilmetros de su propio living con
slo masticar unos caramelos. A la vez la pelcula se estirar por tramas paralelas, loops y personajes en diferentes tiempos (y diferentes
pocas), que finalmente incluirn una familia
zombie y un viaje en bote: recuerden que las
brujas siempre iban acompaadas de gatos.
Deux Rmi, deux de Pierre Len adapta y se
mueve como un gato por El doble de Dostoievski. La novela es una historia de aventuras a la
45

La pcara puritana

Rusia de 1846 y sucede en algunas oficinas,

avenidas, calles, puentes y casas de menor y
mayor alcurnia de San Petersburgo (una ciudad
que abandonara su carcter de capital en beneficio de Mosc). Como un gato caminando por el
teclado de una computadora con el Excel abierto, se alteran algunas cosas: el Goliadkin de
Dostoievski se vuelve Rmi Pardon; un trabajo
en oficinas del Estado pasa a ser un trabajo en
una empresa de artculos para gatos, Chat Va
Bien (Todo bien con el gato); el relato de
pobreza y soledad del otro Goliadkin se
transforma en una melanclica interpretacin de
la melanclica chanson francesa Saint Lazare;
once empanadas por dos medialunas y dos
cafs; locura por fantstico y San Petersburgo
por Bordeaux.
La pelcula comienza con su secuencia de
ttulos: una gata (Suzanne) pasa anticipadamente por varios estados de Rmi en fotos: Suzanne
contemplando su reflejo, Suzanne tapada hasta
las orejas, Suzanne apuntada por un arma. Esta
secuencia a la que suele llamarse intriga de
predestinacin (esos primeros momentos de una
pelcula en los cuales se revela secreta o no tan
46

secretamente informacin sobre el desenlace de

la trama) es la nica que tiene contacto con el
futuro de la pelcula. Desde entonces ser todo
presente o presente duplicado.
Rmi se levanta, desayuna con su hermano y
camina por la ciudad hasta el bar donde va a
encontrarse con una chica (Delphine). Rmi
mira a Delphine/Delphine lee son dos acciones
simultneas que se desarrollan tan por separado
(aunque en pocos segundos) que dan la sensacin de estar aisladas en su propia autonoma.
Como suele suceder en el cine clsico, lo que
sucede es visible y/o audible (no se elipsa) y es
el componente fundamental de una escena (y no
la idea de lo que la escena representa en cuanto
a su lugar en la narracin, al drama o al tema).
Me dio la impresin de que por un momento no
haba nada ms en el mundo que vos y ese
libro, es una de las primeras cosas que le dice
Rmi a Delphine y eso es lo que sucede en cada
escena: nada por fuera de eso. Porque cuando
alguien aparece (el padre de Delphine, que es
tambin el jefe de Rmi), ser siempre sorpresivo (esto es: nada sabemos por fuera del lugar en
el que se narra). Y cuando hablan por telfono la

pantalla se divide para armar un solo espacio

real, el espacio telefnico.
Todo va sucediendo plcidamente, una cosa a la
vez y a su propio ritmo, hasta la catstrofe:
mientras Rmi charla con un tipo que se lo
quiere levantar ve algo extrao y sale corriendo
para corroborarlo. En una persecucin que tie
las calles de amarillo, azul y rosa Rmi persigue
a su doble hasta la puerta de su propia casa. A
partir de entonces su doble va a meterse en todos
los espacios que le correspondan a Rmi,
generando un caos de desdoblamientos temporales que parecen no afectar a nadie salvo a l
mismo. Lo que antes era un presente tranquilo
con ligeras incomodidades y sin elipsis ahora se
le va de las manos: se queda dormido, llega tarde
al bar y le cobran por algo que no consumi,
llega tarde al trabajo y el otro ya est ah, suena
el telfono (es Delphine) y atiende el otro primero. Casi nadie se sorprende, nadie lo cuestiona.
Como si fuera absolutamente normal hay dos
personas idnticas ocupando el espacio que
antes ocupaba una sola y como si fuera absolutamente normal se narran a medias las acciones de
dos personas donde antes estaban slo las de
una; y despus las de tres, las de cuatro, las de
cinco y as hasta llegar a las de todos los personajes (Rmi, Rmi 2, Delphine, el hermano de
Rmi, su jefe, la mujer del jefe, el jefe de departamento, los compaeros de trabajo y la madre
de Rmi).
El nico que se queja de que el relato avance
pasando cosas de largo es Rmi, el nico que
parece acordarse de que antes haba un solo
Rmi. La pelcula se vuelve bastante extraa
porque hay algo adentro que est incmodo con
la forma en la que usualmente se dan las cosas.
Conforme Rmi cuestiona el avance lineal de la
historia, la pelcula se pone a descomponer la
rareza y ridiculez que implica algo tan naturalizado como ver continuidad en una sucesin de
acciones que construyen sin momentos de dudas
una narracin que se resuelve sola. De ah la
variedad de acciones que son como la observacin de procedimientos transformados y depurados en momentos (una escena en la que se ve a
Rmi 2 abandonando el caf en el que casi
instantneamente entrar Rmi a desayunar y
terminar cayendo en la trampa de pagar los
desayunos de ambos, siendo el plano en el cual
Rmi 2 se va el mismo en el que Rmi entra, sin
cortes; el camino que va de la oficina a la casa de

EL MAESTRO,
UN PARCHE
Y UN ROMANCE
TURBULENTO

Delphine, idntico y hecho por ambos Rmi por

separado). Rmi deprimido en su cama (en
Dostoievski: El desdichado seor Goliadkin
mayor lanz una ltima mirada a todos y a todo
y, temblando como un gatito al que le han
arrojado agua fra si se permite la comparacin) sufre porque eso del desarrollo con
simpleza no es tan sencillo.
El doble de Rmi hace bien todo lo que Rmi
hace mal. Es la diferencia
hacer
algo como
Notasentre
sobre
Nicholas
Ray
se debe y hacerlo como se puede. Es bastante
aterrador ver a un personaje enfrentarse todo el
por Eva
Cceres
tiempo a la efectividad de las acciones
del
otro y
ese terror es lo que se encarna en el cuerpo del
impostor: Rmi 2 es ms suave con las palabras,
ms encantador, est ms a la moda, es ms
elegante (no usa mochila), se levanta a la hora
correcta, llega siempre a tiempo, lo invitan a los
lugares a los que quiere que lo inviten, no tiene
dudas, no se angustia, no dice nada inapropiado
y no se desmaya. Es fro como todo lo efectivo
sin alma y parece creer que esta efectividad lo
llevar a ganarse el trabajo, la familia y la chica.
El doble es la angustia ante la certeza de que
todos pueden con su vida menos uno (todos
hacen mejor las cosas, de manera ms simple y
son ms originales). Rmi 2 es la pesadilla del
inseguro y del seguro.
Pero con lo fantstico no slo entra lo incmodo
y angustiante sino tambin un poco de magia. La
mam de Delphine, la nica que se asombra ante
el parecido de los dos Rmi (e imitadora de
todos los personajes) tiene una escena en la que
escucha inexplicablemente un sonido de cajita
musical que no sale de ningn lado salvo del
aire. Gracias a esto puede ver, adems, las dos
cosas que ms ama: su hija durmiendo y el mar.
Philippe (el hermano de Rmi) se ve envuelto en
una nube de vapor espeso en el momento en que
decide creer que algo raro sucede y la madre de
ambos, tras reconocer aquello que en Rmi es
inimitable, da lugar a una escena de piano a
cuatro manos entre madre e hijo (Philippe y
Esther) que tocan una pieza de Brahms (Souvenirs de la Russie) en un plano que denota con lo
que muestra (slo cabezas y hombros, nunca
manos o piano) la mmica descarada de estos
dos comediantes que se ren quedamente ante lo
alegre de su broma. La pieza de Brahms que usa
las cuatro manos para generar pasajes magnnimos de tres acordes con meloda tiene tambin
un momento de staccatos en breves escalas a
47

modo de pregunta/respuesta entre las manos, un

momento que suspende cualquier cosa que se
oiga y se vea alrededor, dando lugar a imgenes
de Rmi y Delphine que llevan a una ltima
incertidumbre en cada uno ante ese extrao
golpe de irrealidad sobre sus vidas. Esta secuencia musical es un pase de magia en el cual
distrados por la msica no nos damos cuenta
que la pelcula avanza sobre su clmax, como
esa escena de Tobacco Road de John Ford en la
que la seora que va a casarse con el jovencito
al registro civil logra que todos los empleados
canten y, durante la distraccin festiva, aprovecha para firmar los papeles junto con el juez
generando un considerable ahorro de miradas
de reproche.
El tiempo pasa pero los personajes son. Un
grupo secreto (Delphine, Rmi y Philippe?)
deja a Rmi 2 como el sorprendido justo cuando
su personaje comenzaba a deformarse. Un
escndalo a la Dostoievski y el asombro que la
pelcula evit hasta entonces desembocan en un
duelo final real que tiene incluso su pblico
(desde la ventana de los Murat los invitados a la
fiesta ven batirse a los dos Rmis), y con los
colores escandalosos del principio. Una vez ms
en este mundo no queda nada por fuera del duelo
y todo retorna a su espectro clsico: presente-presente, otro punto de giro y un ltimo acto
de magia esta vez a favor de nuestro hroe, que
soport, sobrevivi y cay de pie ante todas sus
peripecias. Como un ngel de Capra o un gato
asustado que tir algo para que alguien fuera a
recogerlo, Rmi 2 ya no tiene nada que hacer
ah. Fuera del cine-gato a esto se lo llama
detonante y dentro de Deux Rmi, deux funciona
tambin a la manera de Biette: El flujo indiferente de la vida que mezcla los films en nuestra
memoria no se lleva a los personajes. Ellos se
quedan con nosotros. Rmi 2 incluido.
Nos contara cundo y cmo empez a
hacer cine?
Film mi primera pelcula en 1980, un corto
medio experimental. ramos cuatro amigos de
la facultad y era una poca muy aburrida, justo
despus de la eleccin de Mitterrand, quien por
varios meses nos hizo creer que iba a cambiarnos la vida. La madre de uno de estos amigos
trabajaba en una revista mdica y descubrimos
que en una de las piezas de la redaccin haba
48

un equipo de video completo, con tres reflectores de 800 watts y un magnetfono de bobina
abierta, un micrfono Nadie los usaba as que
los tomamos e hicimos una pelcula. Se ven
fragmentos en Phantom Power, que son los
planos ms interesantes; el resto es bastante
conmovedor pero flojo. Con esto lo que quiero
decir es que nunca decid nada. Yo quera ser un
gran poeta.
Pasemos al principio de Deux Rmi, deux.
De dnde sac esos gatos?
Como Rmi trabaja en una empresa que vende
productos para gatos por internet, tena la idea
de empezar la pelcula con una secuencia en que
un veterinario mostraba cmo peinar un gato.
Por razones de tiempo tuve que descartarla.
Pero me qued la idea de crditos que funcionasen como un resumen de lo que sigue. Entonces pens que mi gato, que se llama Suzanne y
como todos los gatos no sirve para nada, poda
por una vez darme una mano. Pienso que es el
gato ms fotografiado de Facebook (tengo
miles de fotos suyas), as que resultaba natural
cederle ese espacio. Martial Salomon, montajista (que tambin hace de Landru), trabaj con
mucha precisin a partir de esas imgenes para
componer una suerte de prlogo a la vez cmico
y un poco angustiante, muy cercano a la msica
de Alexander Zekke, que tambin tiene ese
doble carcter.
Al presentar dijo que sta era una pelcula
muy especial, diferente al resto de su filmografa.
Trato de hacer siempre pelculas diferentes.
Pero ahora que ya hice bastantes y tengo una
cierta distancia, puedo elaborar una historia de
mi propio cine, es un ejercicio divertido: mis
pelculas se alimentan entre s, es un proceso
crtico y dialctico que me resulta absolutamente indispensable. Eso consiste en retomar
ciertos elementos y acomodarlos en una continuidad diferente. Cualquier elemento: dilogos,
personajes, actores, msica, objetos... A fuerza
de trabajar as, experimentando permanentemente, no puedo considerar una pelcula sin
obligarme a hacer cosas que no s hacer. Para
Deux Rmi, deux por primera vez no busqu
esconder sistemticamente la puesta en escena
y me divert con la luz, el color, el dcoupage.
La pelcula no es muy larga y pensaba en las
pelculas muy densas de Allan Dwan, Jacques
Tourneur o Boris Barnet, que le sacan todo el

jugo a 60, 66 minutos. Eso te obliga a nutrir cada

plano. Todo es precioso.
Tambin nombr a Howard Hawks.
Amo las pelculas de Hawks. Y no solamente sus
comedias. Slo los ngeles tienen alas es para m
una de las pelculas ms extraordinarias y no
comprendo cmo se llega a rodar con esa simpleza (en apariencia). Mi pelcula en verdad no tiene
un modelo, pero yo digo por ejemplo que me
lleva a pensar en Mans Favorite Sport?, porque
es una pelcula sobre la torpeza y el malentendido social. Paula Prentiss es ese modelo de mujer
hawksiana que no se deja engaar, y tengo la
impresin que el personaje de Delphine (Luna
Picoli-Truffaut) le debe algo. Hawks es en s
mismo un gran lugar de mi cinefilia, eso es. No
pienso nunca, no conscientemente, en tal o cual
cineasta al filmar un plano. Sera una pesadilla,
como una comedia de Hawks.
Por qu dobles?
El doble es un tema antiguo y una vez planteado
tiene la ventaja de evacuar las cuestiones
farragosas del realismo, el naturalismo, etctera.
La segunda ventaja es que dispara inevitablemente una serie de metforas, rimas tanto abiertas como cerradas que alimentan continuamente
a la pelcula y la enriquecen. No he mantenido
muchas cosas del libro adems de la aparicin
del doble y la pesadilla que eso necesariamente
provoca. Escribiendo con Renaud Legrand nos
preguntamos qu efecto producira esa aparicin
en los personajes y los espectadores, si el surgimiento del doble era vivido por algunos como
una cosa completamente normal; evidentemente
eso no le facilita las cosas a Rmi. Por suerte
surgen dos clanes y la batalla puede producirse.
Delphine, si bien no se sorprende ms que nadie,
sabe perfectamente a cul Rmi ama. As
evitamos esos momentos penosos en que los
personajes hacen sus oh y ah de asombro. Es
todava ms asombroso que nadie se asombre.
Algunos hasta se divierten, como Pierrette, la
madre de Delphine, interpretada por Patricia
Mazuy. Todos aceptan la plena realidad de ese
segundo Rmi y cada uno busca cmo integrarlo
a su mundo.
La secuencia de Jackie Raynal y Serge Bozon
tocando el piano es una de nuestras favoritas.
Especialmente ese par de segundos que la
msica para y es como si simplemente viramos a los dos rindose de cmo mienten que
saben tocar el piano. Hay algo que pareciera

intencional en Rmi y es la creacin de

momentos gratuitos, no necesarios al progreso de la historia, como suspensiones del guin.
El episodio de Esther (Jackie Raynal) y Philippe
(Serge Bozon) en el piano fue parte de lo que
llamo escenas fantasma. Como tenamos pocos
das para rodar la pelcula y tuvimos que acortar
el escenario tema que no hubiese lugar para
estos momentos sumamente necesarios, distracciones del relato en que los personajes exprimen
algo esencial, una parte ntima que esconden a
los dems. Esas secuencias no exigan una preparacin especfica ms de que los actores y el
equipo pudieran reaccionar con rapidez y confiar
en m. Lo que cambia en Deux Rmi, deux es que
antes de ir contra esas escenas fantasmas la
proporcin se invirti. Por gusto, simplemente.
Qu hay de su manera de poner msica y
canciones en las pelculas? Hay ideas de
composicin musical que le interese trasladar
al cine?
La msica, como los libros, es inseparable de mi
vida, incluso cuando escucho poco. He escuchado mucha msica, todos los das y a lo largo de
muchos aos. Pero el aspecto musical de mis
pelculas no tiene que ver con una erudicin, un
saber de experto. Alexander Blok, el ms grande
poeta ruso de principios del siglo XX, siendo
prcticamente impermeable a la prctica de la
msica, tena el odo ms fino de su generacin:
deca que escuchaba los mundos. Puedo decir, o
eso creo, que escucho mis pelculas antes que
verlas. Las voces, los timbres, la mezcla de
ruidos, el rumor de las casas, el tumulto de las
calles, los aullidos y las risas de los animales son
las primeras sensaciones que me ayudan a imaginar una pelcula. Se da as durante ese momento
muy particular previo a la escritura y bastante
parecido a soar despierto, a estar entre la vigilia
y el sueo. Despus hay que sacar la pelcula de
su letargo, lo que es menos estimulante.
Y qu msica le gusta?
Msica clsica, principal pero no solamente. La
chanson francesa, grupos como Velvet Underground o The Clash, Guillermo Portabales. No
me gusta el pop ni el jazz, salvo algunas cantantes: Billie Holliday, Ella Fitzgerald. He escuchado mucho a Frank Sinatra y Alexandre Vertinski,
a quien he cantado. Tambin he hecho canciones
de Brecht y Weill, las adoro. Soy especialmente
sensible a aquello que ocurre una sola vez, no
necesariamente experimentado por uno en direc49

to. El concierto de Marlene Dietrich en 1972 en

Londres, del que afortunadamente tenemos
imagen y sonido, es una de las cosas ms impactantes que he visto y escuchado, o la grabacin
del Cuarteto Griller de las Siete ltimas
palabras de Cristo de Haydn. As que no
escucho mucha msica pero la oigo permanentemente. En mis pelculas por lo general hay
mucha msica, sobre todo gente que canta o
baila. Puede ser un atavismo ruso: una pelcula
rusa sin cancin no es una pelcula rusa. Despus
est el eterno problema de los derechos, por eso
pongo mucha msica clsica ya que las grabaciones son muy antiguas, o escribo la msica yo
mismo.
En una entrevista usted menciona algo llamado dialctica del secreto. Qu es eso?
No me acordaba de eso. Fue Serge Bozon quien
me hizo notar la doble naturaleza del secreto,
charlando sobre las pelculas de Jean-Claude
Biette. Un secreto se mantiene secreto en tanto
no se lo comparta y deja de serlo una vez
compartido. Entonces lo que cuenta no es tanto el
contenido del secreto, sino su presencia. Hay un
MacGuffin all, salvo que no es un resorte
puramente dramatrgico. En todas mis pelculas
hay una zona irreductible de los personajes y de
los actores que persiste, invisible pero palpable.
No quiero saber todo de ellos y no quiero que el
espectador les busque conflictos. Rossellini saba
hacerlo, Tolstoi lo haca muy bien. Yo no. El
segundo Rmi no es el doble del primero, sino
sera un mero doble, un replicante. Es en parte y
gracias a ello que la confrontacin puede surgir y
crear una nueva situacin. Es el movimiento de
la dialctica, que no puede reducirse a una mera
contradiccin, a la pura retrica. Hay un momento en la pelcula en que esta presencia del secreto
es para m la ms importante: la escena del reloj,
que es donde hablo ms alto. Es cuando el doble
de Rmi viene al mundo, pero por qu medio lo
hace? No lo s. Es un hijo de ese reloj que es
obligatorio usar en la mueca derecha? O ese
pasaje no es ms que un tpico levante? Lo cierto,
en todo caso, es que hay un pasaje.
La fotografa es muy extravagante. Uno no
est acostumbrado a ver ese tipo de colores en
pantalla.
En un principio haba un deseo muy simple:
cambiar la gama de colores. La luz en mis pelculas siempre ha sido muy discreta pero nunca
arbitraria.
Con Sbastien Buchmann, director de
La vida
de Oharu (1952)
50

fotografa de muchas de mis pelculas, como

Ladolescent, filmada en 16mm, u Octubre,
improvisada en DV entre Bruselas y Mosc,
logramos encontrar un equilibrio entre la discrecin de los medios y lo visible del registro. Si
uno quiere que algo sea discreto, hace falta
mostrarlo, es la paradoja de la puesta en escena.
Con Thomas Favel, director de fotografa de
Deux Rmi, deux, haba filmado Lidiot, donde el
trabajo fue muy heterodoxo: le dije que no me
interesaba que se mantuviese una lgica de luz
de un plano a otro, que no me importaba el
raccord de luz. El plano reencontrara as su
autonoma y llegara virgen al montaje, que dara
la respuesta dialctica al ligar uno con otro. Para
Deux Rmi, deux quera rojo, azul, amarillo,
rosa, no era algo fundamentado, simplemente
pensaba que el registro de la comedia poda
soportar una dramatizacin de ese tipo. Con lo
que volvemos a Hawks: sus comedias tienen una
foto muy dramtica, destellos inquietantes en el
agua, paisajes contrastados, sombras amenazantes, muchas caminatas nocturnas, contaminadas.
Le mostr a Thomas dos pelculas: Slo el cielo
lo sabe de Douglas Sirk y Lola de Fassbinder. Si
bien el vnculo entre ambos es lgico y una
herencia asumida por Fassbinder, intua que lo
nuestro deba estar entre ambas. Que se sintiera
el cambio en la luz mediante colores ms saturados, menos y menos realistas a medida que el
doble avanzaba sobre Rmi. Pero no bruscamente, que sea lo cotidiano lo que se haga ms y ms
extrao.
Algo curioso en Par exemple, Electre, Phantom
Power y Rmi es que empiezan por situaciones
muy domsticas, relacionadas de distintas
formas a internet. Despus las tres se mueven
y crecen hacia afuera.
Si bien Deux Rmi, deux es para m una ruptura
en mi trabajo, su pensamiento (una pelcula tiene
siempre un pensamiento que le es propio, como
su lengua) contina algo que germin en las dos
anteriores. Par exemple, Electre es un caso
distinto, Jeanne Balibar la empez y ya haba
filmado una buena parte. Yo ca de invitado.
Como si cayera a su casa y juntos la pintramos
de nuevo y cambiramos de lugar los muebles.
Pero not muy rpido, montndola, que tocamos
muy de cerca lo que llamo la falla de la lengua,
madre de todas las fallas, histricas y polticas.
Pues es en esta lengua de los medios que opera
el proceso de dominacin, ella es su vector. En

Deux Rmi, deux

la pieza de Sfocles, Electra se opone a la

lengua del poder, frontalmente y contra los
consejos de su hermana Chrysothemis. En los
episodios actuales adoptamos una actitud
elisabethiana, satrica, para transferir a esa
carga poltica una dimensin de comedia.
Phantom Power es una pelcula que hice solo,
y qu hace un solitario, hoy, sino pegarse a la
pantalla y armarse un montaje en la cabeza, lo
que se dice hacerse la cabeza? Mi conclusin
despus de un tiempo es que el mundo que
llamamos virtual no tiene nada de virtual, no es
ms que una versin reducida del mismo
mundo. No es todo el mundo (pero quin
conoce todo el mundo?), no exige ms que dos
sentidos de cuatro, la vista y el odo (y uno slo
es suficiente), pero eso no impide poner en
marcha el pensamiento, poner a prueba la inteligencia. Es cierto que puede causar problemas.
Con Facebook tengo la impresin de que todos
nos desdoblamos de alguna manera. Todos los
das observo hasta qu punto personas que
conozco muy bien en lo que llamara la realidad enriquecida, es decir captable por todos
los sentidos, se transforman, a veces radicalmente. Es Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Yo probablemente tambin. Tampoco creo que la realidad
enriquecida sea un lujo o una meta, como mi
trmino podra sugerir. Es por supuesto una
irona producto de recordar que, a fuerza de
invertirlo todo, ya no distinguimos alto de bajo.

En Deux Rmi, deux esa pregunta no es central,

es un motivo, un ostinato, o bien hay una meloda que tararea el motivo de un episodio a otro
para que el odo lo guarde en la memoria.
En Lidiot nos impresion la fluidez que
logra con las palabras y las voces a la par de
un intenso dcoupage, es algo muy bello de
esa pelcula. Podra hablar de esta otra
adaptacin de Dostoievski y cmo pens la
forma en ella?
Al contrario de otras grandes novelas de
Dostoievski, que soportan la condensacin,
Lidiot es una continuidad indivisible. No s
cundo exactamente tuve la idea demente de
lanzarme al laberinto que es esa novela. Probablemente hace mucho tiempo, ya que haba
empezado a escribir una adaptacin para
Johnny Depp en el rol de Mishkin. Lo que
siempre supe es que no podamos dejar nada de
lado. Intent conseguir plata para una pelcula
de 14 15 horas... pueden imaginarse cmo
reaccion cada instancia. Lo abandon, hice
otras pelculas, entre ellas Octubre, que giraba
alrededor de la novela. Como soy obstinado,
termin encontrando la manera de mostrar lo
que tena en mente. Eleg un episodio, uno
central porque anuda prcticamente todos los
conflictos de la novela, el de la fiesta en lo de
Nastasia Filippovna, al final de la primera
parte, una cuarentena de pginas. Era un episodio apasionante no slo de organizar en un
51

nico lugar, sino por cmo me pareca que

revelaba todo su burlesco psicolgico, para m
una invencin mayor de Dostoievski, a travs de
la figura dramatrgica del escndalo. Tena
necesidad de una cierta distancia, sin irme tan
lejos con Brecht, donde el blanco y negro y la
ausencia de signos de poca tengan un lugar
preciso.
El montaje de manos al final de Phantom
Power es muy impresionante. Cmo lleg a
esa secuencia? Cul es la relacin con el resto
de la pelcula?
En primer lugar, no creo que Remains, as se
llama ese episodio, tenga su lugar en la pelcula.
Muchos amigos me lo marcaron y puede que
tengan razn. Phantom Power es una pelcula en
la que hay muchsimas manos, es en cierta forma
una elega a las manos, as que existe una
relacin formal, pero eso puede que no d cuenta
por completo de la experiencia. Por otro lado
Remains me permiti terminar Phantom
Power y me qued ah, una contradiccin abierta. Adoro esa leyenda que cuenta que Fritz Lang
film muchsimas veces sus propias manos. Me
fascina esa idea de la huella, del trazo, de la
prueba, todas cuestiones que estn en el corazn
de las obsesiones languianas. As que volv a ver
sus pelculas y cort todos los planos en los que
haba manos. Despus hice una seleccin y
empec a ensamblarlos, buscando un orden, sin
saber exactamente qu era ese orden. Me tom
todas las libertades con el material, aceleracin,
ralentizacin, reencuadre, zoom, etctera,
quitndome el escrpulo al fetichismo. En
principio haba una asociacin que me obsesionaba: la de Lang y Wagner. Se podra suponer
que es por Los nibelungos, pero era otra cosa.
Tom el comienzo de El oro del Rin, lo repet
en bucle y le superpuse algunos leit-motivs,
tambin en bucle, como el acorde final de El
ocaso de los dioses. Trabaj las dos bandas al
mismo tiempo y poco a poco fui llegando a ese
ordenamiento sin nombre. Una imagen deformada se me apareci entonces: la del nacimiento y
la muerte del siglo XX. Nacimiento y muerte,
enredados. S que esta explicacin puede sonar
bizarra o muy forzada. Es posible que no se
sienta nada de lo que sent haciendo la pelcula,
pero as fue. No hay nada terico. Maxence
Dussre, que la mezcl, entendi lo que entendi
pero se las arregl para darle presencia a ese
sentimiento impreciso: un moscardn amenazan52

te, gemidos repentinos y ese estruendo, que hace

temblar el suelo si se la proyecta en una sala bien
equipada.
Podra hablar de su documental sobre
Jean-Claude Biette? Aparece ah una zona del
cine y la cinefilia francesa que es un enigma
para nosotros. No slo Biette sino nombres
como Diagonale, Vecchiali, Guiguet, Treilhou Toda esa gente reunida por su documental, junto con sus gatos.
La del cine es una historia con agujeros, ms que
cualquier otra historia, un verdadero gruyere. No
son slo eventos ordenados segn un modelo
preciso (el error ms corriente de los historiadores del cine) sino tambin juicios que afectan ese
curso. Hay pocos eventos histricos que nos sean
desconocidos y an si la importancia de algunos
es minimizada, eso no cambia la Historia ni su
armado. Un verdadero historiador es tambin un
crtico. Piensen sino en Michelet, Kostomarov, o
ms cerca nuestro Conquest, Paxton, Hobsbawn.
En el cine ciertos descubrimientos todava son
histricos (las pelculas de Dreyer, Barnet y
Lang que se crean perdidas y se hallaron en los
altillos de viejas cinematecas), pero es la crtica
la que reactiva peridicamente la batalla consistente en desafiar las jerarquas, en rehacer el
montaje constantemente a la luz de los nuevos
elementos que no cesan de aparecer. Recuerdo
por ejemplo la irrupcin hace treinta aos de las
pelculas de Bill Douglas en la consciencia
cinfila; el reconocimiento al fin de Douglas Sirk
entre los grandes de Hollywood; el descubrimiento al principio de los aos 00, en Locarno y
luego en Pars, de decenas de pelculas soviticas
prcticamente desconocidas y por ende de una
belleza excepcional.
Vecchiali y los cineastas a los que ayud a hacer
su primera pelcula en el marco de Diagonale, su
casa productora, han tenido que soportar el
desprecio de la historia, que puede ser una camarada maldita: siempre preferir las orquestas
militares a los cuartetos de cuerda. Se equivoca;
por eso precisamente cineastas como Vecchiali
gustan de ambas cosas. Una idea compartida por
este grupo es que el cine popular no se mide por
el nmero de entradas sino por la calidad del
espectador. Hoy cuando se habla de cine popular
en realidad es un cine de masa, que no tiene nada
que ver. Es la misma diferencia que hay entre
trabajo y empleo. Por ejemplo las pelculas de
Woody Allen, a las que les va muy bien en

Jean-Claude Biette en La carrire de Suzanne (fragmento del documental Biette)

Francia, no son pelculas populares, son pelculas de la clase media. Una pelcula popular es
aquella que rene a los espectadores sin distincin social. Lamentablemente, cada vez ms
seguido, el sistema de distribucin y explotacin
impide que los espectadores se encuentren. No
quiere decir que no se encuentren. Cada uno en
su casa. Virtualmente, puede ser, pero es mejor
que nada.
Vecchiali era el mayor de todos y fue un contrapunto de la Nouvelle Vague. Tambin Biette,
que pensaba que la Nouvelle Vague haba
muerto con el Mayo del 68. Adems le haba
encontrado un nombre a ese movimiento discreto, pero potente en profundidad, que sigui a la
Nouvelle Vague: la generacin crtica. No la
limito a Diagonale y a quienes son ms o menos
sus herederos. Las pelculas de Chabrol y Rivette, las de Pialat, no tienen nada de la Nouvelle
Vague. El cine de los aos 70 en Francia es un
tesoro y un conjunto de experiencias inagotable.
Esas pelculas se estn volviendo a hacer visibles
poco a poco, salvadas del silencio gracias a las
buenas voluntades de unos y otros. Mi Biette fue
un intento en esa direccin. Lamentablemente las
pelculas de Biette, por una complicada historia
de derechos pero sobre todo por una increble
desidia de quienes podran haber hecho algo,
permanecen invisibles y se pasan por abajo de la
mesa. Pero llegar.

Usted ha sido crtico de cine por mucho

tiempo. Nosotros lo intentamos. Qu nos
aconsejara?
No soy un terico. Es una actividad necesaria
pero puede ejercerse por fuera de las pelculas y
no podemos aislar el cine de las pelculas. Siempre se puede decir que el cine es esto, esto otro
Basta una sola pelcula para hacer estallar no
importa qu teora o principio terico. Hace
algunos aos intent responder honestamente a
la pregunta Qu es el cine?, planteada por la
revista Trafic: no lo logr. Un par de ideas vagas
reunidas como en aforismos. Un crtico no debe
tener mtodos o sistema, debe ser neutral al
momento de enfrentarse a la pelcula, que viene
con su propio sistema y su propio mtodo. Es la
crtica la que debe ir hacia la pelcula, no al revs.
As que no espero nada de una pelcula. Es algo
imposible pero se puede intentar. El asombro
ante una pelcula es en todo caso lo mejor que
nos puede pasar.
Y el cine contemporneo?
Si los miles que hacen pelculas entienden que no
es obligatorio, sobreviviremos.
Entrevista por Luca Salas y Martn lvarez.

53

USTEDES SABEN QU HORA ES

Isiah Medina y 88:88
por Santiago Gonzalez Cragnolino

La historia de la msica pop est llena de personajes extravagantes, pero quizs pocos estn tan
locos como Flavor Flav, miembro del grupo de
rap Public Enemy, devenido estrella de reality.
No tengo mucho espacio para abundar sobre la
larga lista de excentricidades de Flavor pero mi
favorita es que en vez de usar un colgante de
diamantes usa un reloj gigante alrededor del
cuello, objeto de muchas lecturas polticas. En
las palabras del propio Flavor: La razn por la
que uso los relojes es porque el tiempo es el
elemento ms importante de nuestras vidas
El tiempo nos puso donde estamos y de la
misma manera nos puede sacar. Ms de 30
aos despus de la aparicin de Public Enemy,
aparece otro cultor del hip-hop obsesionado con
el tiempo, esta vez un joven de 24 aos,
canadiense de descendencia filipina, que
cambia el micrfono por la cmara de su iphone
y la confrontacin directa del rap aguerrido por
la tangente filosfica. En el momento en el que
se resetean los relojes digitales aparece el
nmero 88:88, cifra que Isiah Medina usa como
metfora de la pobreza pero tambin de un
grado cero y de un nuevo comienzo. Su pelcula
es un flujo de imgenes constante, donde cuesta
muchsimo encontrar escenas, entendidas de
una manera convencional, como unidades
espacio-temporales. En ese salto permanente de
imgenes parece no haber referencias donde

anclarnos; sin embargo, con persistencia,

Medina vuelve una y otra vez sobre las mismas
historias de vida y el mismo mundo, el suyo y el
de sus amigos viviendo en una Winnipeg suburbana venida a menos, pasando el tiempo de
desempleo entre libros de Badiou e improvisaciones freestyle. A lo largo de la pelcula, aparecen sus voces, dialogando, susurrando o rapeando, siempre en torno a los cuatro pilares del
discurso de Medina: el amor, la ciencia, el arte
y la poltica. Ese collage de imgenes digitales
y voces recuerda al Godard ms rtmico, una
influencia de la que Medina no reniega, pero
que en algn punto desmerece. En la entrevista
que le hicimos el cineasta precoz parece tan
lleno de confianza en s mismo que hace pensar
en un joven promesa del hip-hop que viene a
desafiar a todos los raperos que lo precedieron.
En las siguientes pginas jugamos a que nos
disfrazamos de revistas especializadas como
The Source o Vibe, pero en vez de promover la
pelea entre Jay Z y Nas o Biggie y Tupac,
somos testigos de cmo Isiah Medina arroja el
guante frente a los crticos de su pelcula, mientras se compara directa o indirectamente con
figuritas como Marx, Straub y Kanye West.
Pecados de juventud que le perdonamos por la
originalidad de sus argumentos, por los que se
pasea con la destreza verbal de un verdadero
MC.
55

Estudiaste cine?
S, pero no me gustaba y dej. Hubo una serie de
protestas estudiantiles y estaba aprendiendo ms
simplemente yendo a la biblioteca y filmando
con mis amigos. Cuando terminaron las protestas
ya no quera volver a estudiar.
Mucha gente compara tu pelcula a las de
Godard, pero mientras vea 88:88 buscaba
otras relaciones posibles. Me gustara saber
qu penss de la comparacin con Godard y
cules son los directores que cres que te han
influenciado.
Yo veo a Godard de la misma forma en la que
Marx cuando era joven vea a Hegel. Tengo esta
nocin de que es responsable de un avance
enorme, pero al mismo tiempo siento que
Godard no lleg al fondo. Por ejemplo en Tres
desastres usa la definicin de 0 de Frege y dice
que un nmero no es idntico a s mismo. l dice
adis al lenguaje pero sta es la forma ms
lingustica de construir 0. De la misma forma en
la que Marx trataba de encontrar lugares en los
que Hegel no era lo suficientemente hegeliano,
yo trato de encontrar lugares en los que a veces
me parece que Godard debera haber ido ms a
fondo o que, en algn sentido, malinterpret su
propia trayectoria. Cuando alguien tiene un
pensador al que admira trata de seguir ese
camino. Soy crtico de Godard porque respeto su
trabajo.
Te preguntaba sobre tus influencias porque la
56

principal diferencia que puedo encontrar con

Godard es que l usa tantas citas cinfilas y no
pude encontrar ninguna en tu pelcula. Me
preguntaba si esto es una cuestin generacional. Somos parte de una generacin que se
relaciona con el cine mayormente a travs de
estas pelculas gigantes con efectos por
computadora y no podemos reproducir eso.
Godard poda a su manera copiar a Hawks,
pero nosotros no podemos emular a James
Cameron o a Steven Spielberg.
Cuando trato de posicionar al cine como filosofa
en vez de como arte, lo que trato de decir es que
la cinefilia no es el nico recurso para pensar el
cine. De la misma manera, si uss la filosofa en
una situacin concreta para pensar en consecuencias en la poltica, la ciencia, el amor o el arte no
necesits remontarte a la historia de la filosofa.
Si ests de huelga o si ests enamorado no
necesits decir: Bueno, qu piensa Aristteles
al respecto?. As que cuando estoy filmando
con mis amigos no me pregunto por la visin de
John Ford sobre el Oeste. No es una pregunta
para m. Y con esto no quiero decir que haya que
ignorar la historia del cine. Es como lo que deca
de Godard. No vamos a encontrar todas las
respuestas al presente explorando el pasado. Por
eso en un momento en la pelcula se ve la palabra
Eterno. Casi que podemos pensar lo eterno
en oposicin a la histoire de Godard, porque l,
en la tradicin cinfila, se ocupa de comparar dos

imgenes mientras que a m me interesa comparar dos cortes. As que Me interesan juegos
formales como el efecto Kulechov, pero sustrados de la referencia cinfila. Creo que el cine al
mismo tiempo tiene que encontrar una negacin
de la cinefilia cada vez y una nueva afirmacin
de s mismo. Y podemos encontrar nuevas
formas de pensar qu es el cine y encontrar
nuevas maneras de negar la cinefilia. Piensen en
Francotirador de Clint Eastwood, puede el
western, como gnero o parte de la historia del
cine, ayudarnos a pensar esa situacin? No creo
que la tradicin cinfila nos pueda ayudar en esa
direccin. Tenemos que inventar nuevas pelculas porque no vamos a encontrar respuestas
siempre mirando atrs, y si lo hacemos es porque
en realidad re-imaginamos lo que significaron en
aquel entonces.
Empezaste como un cinfilo? Se nota que
tens todo ese conocimiento. Ahora buscs
una negacin de la cinefilia, pero cmo
empezaste?
Por supuesto que me encantan las pelculas. Es
slo a travs de un respeto profundo por las
formas que vinieron antes que quiero negarlas.
Cuando tena once aos ya saba que quera
hacer pelculas. A los once, un amigo y yo
lemos la Divina Comedia de Dante y qued muy
impresionado por su estructura, por cmo
ordenaba de forma matemtica los versos, la
rima, las slabas. Esta relacin entre poesa y
matemtica me pareci muy interesante pero
pens: Un momento. El cine hace eso de una
manera mucho ms profunda. La filosofa
comienza con Platn por una razn muy especfica. Es porque Platn le agrega las matemticas.
Antes de eso era como la poesa, describa la
naturaleza, etctera. Pero luego irrumpe la
matemtica y tens un nuevo uso de las letras. Y
pens que esta tensin entre las matemticas y la
poesa... La filosofa est en el corte entre esos
dos cuadros y senta que el cine puede hacer
posible pensar en eso ms claramente y que la
relacin entre poesa y matemtica es similar a la
pregunta por la ficcin y el documental.
Tanto en el cine como en la filosofa, la
decisin de no citar abre la posibilidad de la
intervencin, en tanto que el espectador que
desconoce las fuentes puede entender y asimilar lo que est viendo de otra forma.
S, claro. Algo que estuvo bueno cuando
pasamos 88:88 en Toronto fue que se me acerc

este pibe de 17 aos. Le encant lo que tena que

ver con el bsquet, con el hip-hop y cuando mi
amigo fue a prisin. Me dijo: Me puedo identificar con todo eso, pero la filosofa me sobrepasa, podras pasarme por mail algunos libros de
filosofa para aprender?. Scrates muere
despus de ser acusado de atesmo y de corromper a la juventud, pero siempre es una tarea del
cine corromper a la juventud al darle nuevas
ideas. Pensar la filosofa en el cine es importante
porque no necesits ir a la escuela. No se trata de
repetir la leccin y de que tu profesor evale lo
que sabs. La filosofa se hace experimental,
para compartirla con tus amigos, es algo vivido,
no es una pregunta acadmica. Por eso cuando en
la pelcula arrestan a mi amigo es como cuando
Platn sigue a Scrates y va al juicio. Es una
pregunta vivida. Y empec a pensar: Empecemos a pensar el cine de esa manera.
El efecto Kulechov es un momento del cine
pensando. Y hay momentos de la historia del
cine donde se encuentra pensando pero eso no
significa que toda la pelcula sea una pieza
filosfica. Pero hay momentos, ciertos cortes en
ciertas pelculas donde aparece algo nuevo que
me deja pensando. Como Time Clock Piece de
Tehching Hsieh, donde toma una foto de s
mismo cada hora, durante un ao, y muestra el
puro pasaje del tiempo... o Hollis Frampton en
Zorns Lemma, donde piensa en matemticas.
Vemos de hecho el lema de Zorn que en matemticas se relaciona con el axioma de eleccin. O
incluso cuando se filman las protestas polticas y
encuentran nuevas formas de filmarlo.
En la pelcula de Lav Daz Evolution of a Filipino Family hay una escena de una protesta que es
en verdad material documental de una protesta
en Filipinas. Lo interesante es que se trata de una
pelcula de 11 horas en blanco y negro y en esa
secuencia hay un solo fotograma que es a color.
Si parpades te perds ese destello de color. As
que hay momentos como ese en el cine y trato de
sacar cosas de ellos, pero tambin de la matemtica concreta y de las personas que quiero.
Volviendo al tema, la filosofa es para la gente.
Scrates est en la calle, Marx toma a Hegel y lo
devuelve al pueblo, y ese tipo de movimientos
siempre ocurren. Como en la Revolucin Haitiana, cuando el ejrcito francs llega a Hait y se
encuentra con que los revolucionarios estn
cantando La marsellesa y se quedan perplejos.
Pero la idea era: Miren, nosotros entendemos
57

la libertad, la igualdad y la fraternidad mejor

que ustedes. Somos ms franceses que ustedes,
que ni siquiera creen en sus propias ideas.
Pensar en filosofa junto a las personas pobres,
de color, excluidas, es poder decir: Entendemos la filosofa mejor que ustedes y pensaremos las ideas de una forma ms verdadera.
Esta idea de que el cine empieza de nuevo...
En las presentaciones habls de los relojes
que se resetean porque sos pobre y todo eso,
pero creo que con el ttulo sugers que ests
reseteando el cine. Es un ttulo muy arrogante, y lo digo como un cumplido. Pienso en el
rap y cierta cultura de la arrogancia.
La arrogancia de la que habls es muy importante. Lo que me gusta del rap es que gran parte
de su mensaje se trata de amarte a vos mismo,
porque, seamos honestos, el mundo no te va a
amar. Especialmente si sos parte de los excluidos. Y tens que tener confianza en lo que
penss porque de otra manera te hacen sentir
que no sabs nada. En algunas reseas que le
decan que los personajes de la pelcula estn
drogados, que no hacen verdadera filosofa. Si a
m no me gustaran los pensamientos que
tenemos con mis amigos no hara nada. Pero
tengo confianza en lo que piensan y lo que
pienso.
Sobre lo de hacer que el cine empiece de nuevo,
58

por qu Lumire es menos parte de mi historia? Si alguno de los prestigiosos directores

europeos empieza su pelcula con Lumire est
bien. Si lo hace Godard o Straub est bien, es
parte de su linaje. Pero si yo lo hago me dicen
que no s de qu estoy hablando. Pero yo
tambin quiero pensar de Lumire en adelante y
tiene tanto que ver conmigo y con cmo me veo
como una persona en el pas del cine. Es como
que soy un inmigrante en el pas del cine y no
les gusta mi acento cuando hablo de Lumire.
Nos habas engaado, s sos un cinfilo!
S, s, claro. Es importante. La cuestin no es
tanto cundo empieza el cine sino cuntas veces
ha empezado y parte de eso es negar algunas
partes de la cinefilia. Si sacamos todo de una
sola vez, no podramos movernos.
Hiciste la pelcula solo? Ms all de que
filmaste con tus amigos, la edicin
Un amigo me ayud a filmar pero slo algunas
de las escenas. Por lo general filmo con mi
celular o con una Bolex que le ped prestada a
un amigo para las partes en blanco y negro. Las
partes filmadas con la cmara RED fueron
posibles porque el padre de un amigo tena una.
El padre de este amigo es un profesor universitario de biomecnica y usaron la cmara para un
experimento y despus la dejaron abandonada
en una especie de stano. As que me llamaron

como si no fuera la gran cosa: Ok, vamos a

hacer una pelcula.
Eso fue el puntapi para la pelcula o ya
estabas filmando?
Ya estaba pensando en filmar. El 88:88 que ves
en la pelcula es de cuando tena 16 17 aos y
me haban cortado la electricidad, el gas, el
agua. Cuando volvieron los servicios agarr mi
cmara de video y lo film, as que ya tena
material de esa poca.
Cuando dej la escuela y me di cuenta que no
iba a aprender nada y que la universidad es muy
excluyente, me acord que tena eso y dije:
Bueno, quiero empezar desde ah. En ese
momento mis amigos pasaban por una situacin
similar. Muchas de las escenas en las que se ven
las habitaciones y slo hay luz natural es porque
no tenan electricidad. En esa escena en la que
mi amigo est viendo sus libros no lo hago
explcito, pero los est viendo porque tena que
venderlos para que no lo desalojen. Y lo desalojaron de todos modos.
Las referencias que hay en la pelcula al
tiempo, al destino y especialmente a la
contingencia, tienen una relacin con la
forma en la que elegs filmar, con la decisin
de editar mientras films? Hiciste un guion
o te manejabas ms segn la contingencia?
No hice un guion. Cuando filmaba estaba en
casa, en Winnipeg y pasaba mucho tiempo con
este amigo al que arrestaron y eso est en la
pelcula. En cuanto a la filosofa Los Dilogos de Platn me recuerdan al documental,
como si estuviera grabando lo que est pasando.
Para hablar de contingencia en 88:88 Siempre se habla de la relacin entre contingencia y
necesidad, y en la pelcula se habla mucho de
fatalismo y necesidad. Estaba pensando en la
contingencia de la necesidad misma, en cmo lo
necesario siempre aparece de forma contingente. Cuando empec a filmar y a editar al mismo
tiempo fue porque yo poda estar editando mi
pelcula y la luz se poda cortar en cualquier
momento, as que quera asegurarme de avanzar
todo lo que fuera posible antes de que me
quedara sin electricidad, y eso se convirti en
parte de cmo hice la pelicula. Estbamos
hablando de cine experimental, pero tambin
pienso en cmo trabajan los cientficos, que
pueden hacer una investigacin y van dejando
asentado su trabajo por escrito. O cuando ests
enamorado y escribs cartas de amor y las

intercambias en el tiempo. No es que primero

escribs una sola carta de amor larga y despus
ests en una relacin.
De quin son los temas de hip-hop que
pons en la pelcula?
Es un amigo que hace freestyle. Lo que es lindo
en esto de la necesidad y la contingencia es que
si ests atrapado en el lenguaje te forzs a rimar
palabras que habitualmente no van bien juntas y
aparecen cosas, es casi como psicoanlisis. Esa
improvisacin y ese freestyling es como la
improvisacin mientras filmo, y despus trato
de combinarlo en la edicin. Tambin hice algo
as con el sonido de la pelcula. Tomaba canciones que me gustan, o canciones que hace un
amigo y las pasaba ms lentas o ms rpido, las
cortaba y con eso haca un beat.
El freestyle te fuerza a pensar. Te forzs a
pensar por vos mismo, no a aceptar un
esquema previo, como en la filosofa.
S, tens que dar saltos en el lenguaje para
encontrar los bordes, para encontrar los
momentos de formalizacin, de rima. Eso te
muestra que el mismo lenguaje puede ser
retorcido y decir cosas diferentes. Es interesante, mucha gente lo ve como algo que no tiene
sentido, le una resea que deca eso. Es como
lo que dice mucha gente del rap: Esto no es
msica de verdad. Esto no es cine de verdad.
La filosofa siempre se mantiene afuera, a
Scrates lo mataron. La forma que pienso la
Historia del cine, empezando por Lumire, es
parecido al rap, que comenz sampleando
discos para despus rapear sobre ellos. Le algo
interesante sobre 88:88 que deca as como:
Trata de tomarse en serio al cine como arte y
como pensamiento, pero por qu cita
raperos?. Pero Badiou sigue citando a
Rimbaud, que tena 19 aos cuando escriba los
poemas que suelen citarse. Por qu si cito un
rap de alguien que tiene 19 aos va a tener
menos integridad como arte? Godard cita a
Rimbaud en su ltima pelcula. Eso es vlido
pero no es vlido que yo cite a un rapero en mi
pelcula? Ambos tienen la misma edad.
Ahora conocemos los cineastas o las pelculas
que te gustan, tambin los filsofos. Quines
seran los raperos que identifics con tu
trabajo?
Me gusta Kanye West, me gusta el hecho de que
ahora est intentando hacer moda del mismo
modo en que si yo hago filosofa la reaccin es:
59

Oh, pero no sabs lo que ests haciendo!. l

intenta disear ropa y mucha gente se burla, es
algo similar. Tambin me gusta Nas, tena 19,
20 cuando hizo Illmatic, y eso signific mucho
para m. Siempre tuve eso en mente: pods
hacer muchas cosas a los 20 aos. Vuelvo a esto
de que parece que si no tens una educacin
formal no sabs pensar... Nas dej el colegio en
octavo grado y empez a hacer rap, hizo ese
disco genial, no lo puedo creer. Tambin me
gusta mucho Tupac, an cuando se hizo millonario sus raps seguan hablando sobre ser pobre.
Era millonario y sus raps seguan hablando de
no poder pagar el alquiler, eso es muy importante para m.
Despus de la pelcula te decan que cuando
uno es pobre no tiene tiempo de leer, me
imagino que algo similar pasa con hacer cine
y con hacer filosofa. Por otro lado, cuando
hablabas de esta idea de los relojes en 88:88
hay una analoga con la nada, y hablabas de
que esa nada era una posibilidad para hacer
filosofa. Hay una contradiccin, una tensin
en esta idea de la pobreza como imposibilidad y a la vez como potencial o condicin
necesaria para empezar a hacerla.
La contradiccin es la razn por la que todo
empieza, sin contradiccin nada ocurre. No nos
deshacemos de la imposibilidad, simplemente
nos relacionamos con ella de una nueva manera.
Es como en la historia de las matemticas. Por
60

ejemplo, en la matemtica clsica no podas

hacer raz cuadrada de -1, pero en la matemtica
moderna se convierte en un nmero imaginario.
La imposibilidad no desaparece, sino que nos
relacionamos con ella de una nueva manera
para ser capaces de usar esa imposibilidad en
nuestras ecuaciones. El hecho de que no tengo
tiempo, no tengo todo el tiempo para leer, o
para ver una pelcula... me relaciono con esa
imposibilidad de una nueva manera. Puede que
tampoco tengas el suficiente dinero para ser
cinfilo, es algo caro As que en esta imposibilidad de ser cinfilo, o un verdadero filsofo
que va a la universidad, o un verdadero cineasta, no pods permitirte esas cosas pero te
relacions con esas imposibilidades de una
nueva manera y empezas de nuevo. Es como
No puedo permitirme un guion, literalmente no
tengo tiempo. Mi amigo fue arrestado, no tengo
electricidad, no tengo tiempo de hacer una
ficcin y escribir un guion ahora, as que me
relaciono con esa imposibilidad de una nueva
manera. Pero no es que no haya narracin en la
pelcula, estn los relatos de las personas, con
los que tens que relacionarte de un nuevo
modo.
En la pelcula se habla de filmar los domingos, uno te imagina trabajando toda la
semana y filmando durante el fin de semana.
De qu trabajs para vivir? Qu hacs
durante la semana?

Ahora justamente estoy desempleado. No

puedo conseguir trabajo. Es lindo estar en
Argentina porque es la primera semana que no
tengo que preocuparme por eso. Incluso si trato
de conseguir trabajo en McDonalds, no puedo.
Es muy duro, de verdad lo intento y no pasa
nada. En cuanto a los domingos Todos mis
amigos hacen algo que llaman Iglesia. Es
como ir a la iglesia pero en lugar de leer la
Biblia nos juntamos en algn lado a leer poesa,
matemticas, a ver una pelcula todos los
domingos. Siempre estamos entre trabajos, en
trabajos temporarios.
Nosotros tenemos el mismo problema.
Vieron el UBI, el Universal Basic Income
(Renta bsica universal)? Hay tanto desempleo
porque el desempleo es el futuro. Pero necesits
medidas como el UBI, porque tantos trabajos
desaparecen ya que ya no hay mucho que hacer.
Victor Hugo deca que cuando ests sin trabajo
uss el tiempo para pensar. Quiz en el futuro
todos seamos filsofos. La promesa de muchos
polticos es que inventarn nuevos trabajos. Y
yo digo: No, no, no inventen trabajo, no hace
falta (risas). Deberan pensar en cosas como el
UBI. Hace falta una nueva estructura social en
la que se entienda que el trabajo est desapareciendo. 88:88 no es slo el tiempo suspendido
en un sentido negativo sino cuando por ejemplo
te sents libre para leer un libro, eso es tiempo
suspendido tambin. 88:88 tambin tiene un
sentido positivo.
Si bien tienen propuestas muy distintas,
viendo la pelcula se puede pensar en una
posible relacin entre vos y Linklater,
especialmente en sus slackers (gente que
por una razn u otra evita el trabajo).
No dira que mis amigos son slackers. Estn
agotados, tienen que hacer muchsimas cosas:
buscar trabajo es algo que consume muchsimo
tiempo. Es mucho trabajo estar desempleado.
Una vez Godard dijo que no quera trabajar por
dinero, que lo que necesitaba era ms dinero as
poda seguir trabajando en lo que hace. Mis
amigos quieren trabajar en las matemticas, en
sus relaciones amorosas, en la poesa. Quieren
ms tiempo para ese trabajo que es el que les
importa de verdad.
Pensaba en la relacin entre tener tiempo
libre y pensar.
Lo que intento decir es que la libertad no es lo
opuesto de la disciplina, son la misma cosa.

Slo pods ser libre si sos verdaderamente

disciplinado. Tengo muy pocos recursos y es
slo gracias a que soy muy disciplinado que
logro hacer una pelcula ahora, a los 24 aos. La
libertad significa pura disciplina. Me sentira un
esclavo si no tuviera disciplina. Como en la
pelcula, que tiene explosiones sensoriales y
ruidos en diferentes lugares; si no tens la
disciplina para elegir los momentos, perds el
control. Por eso el corte es importante, por eso
trato de alejarme de la imagen, para mantenerme disciplinado. Hay algo que siempre dice
Badiou: Quienes no tienen nada slo tienen la
disciplina.
A dnde tens pensado ir ahora con tu cine?
Tengo una idea para una pelcula. Me gustara
pensar en esta cuestin del UBI y las relaciones
amorosas. Muchas peleas surgen por dinero,
por el alquiler, no poder conseguir trabajo Si
eso pudiera solucionarse, quiz el amor tambin
puede reinventarse.
Entrevista realizada por Malena Len, Luca
Salas y Santiago Gonzalez Cragnolino.

61

36 VISTAS AL PICO SAINT LOUP

Entrevista con Boris Nelepo
por Martn lvarez y Jos Fuentes Navarro

Uno de los ciclos inolvidables de esta edicin

de Mar del Plata y el mejor ciclo que alguien
haya programado en el pas en 2015 fue la
retrospectiva completa del cineasta ruso Marlen
Khutsiev. Una primera consecuencia de descubrir a un tipo que filma as es pasar inmediatamente a desconfiar de todos los cnones y las
historias del cine que no lo incluyen y que son
los que uno suele encontrar al menos en esta
parte del mundo. El curador invitado de la
retrospectiva fue un chico ruso de 26 aos
llamado Boris Nelepo (junto con la presencia de
Isiah Medina en esta revista hace pensar que
nuestra vida entra en la etapa de entrevistar a
gente ms joven que el promedio de edad de la
redaccin). Su visita a presentar las pelculas
fue la excusa perfecta para sentarnos sencillamente a charlar de lo que surgiera con uno de
nuestros crticos favoritos del momento
(pueden encontrar varios artculos suyos online
en los sitios de MUBI y Cinema Scope; descubrirn que Nelepo siempre mejora las pelculas
de las que escribe). La entretenida y catica
conversacin que mantuvimos se pareci a una
imagen que me qued en la cabeza de las
pelculas del Khutsiev de los 60, algo como la
secuencia inicial de July Rain: un paseo al aire
libre en el que se van cruzando los materiales
diversos de una cultura. En un momento de la
entrevista, Nelepo nos recuerda que la nuestra
es la primera generacin que dispone del siglo
precedente en imgenes. Quiz por eso establece en otro momento que la pelcula que representa lo que es hoy el cine es una que vuela
juguetona y brillantemente partiendo del punto
en que la realidad se confunde con el circo.
Ojal, como nos pas a nosotros, el lector
tambin encuentre en las pginas que siguen
una invitacin a buscar pelculas de los ignotos
apellidos que suelta el entrevistado.
Martn lvarez
Estoy mal porque no pude ir a ver El cielo del
centauro.
Por venir ac?
No, no La pasan sin subttulos.
Invasin la viste?
La vi, s. El ao pasado proyect una copia en
35mm en San Petersburgo. Invit a Santiago
pero no pudo venir. Quera pero estaba enfermo.

Si bien te escribimos por lo de Khutsiev, no

es lo nico de lo que queramos hablar. Nos
gustan mucho tus crticas. Ayer debe haber
sido el mejor da de todo el festival: vimos
July Rain y I Am Twenty.
sta es una de las primeras retrospectivas de un
director ruso que programo afuera de Rusia as
que no pretendo hacerme el especialista ni en
Marlen Khutsiev ni en cine ruso. En Rusia hay
muchos crticos e historiadores que conocen la
historia del cine sovitico mejor que yo. Trato
de no concentrarme en el cine ruso, me invitaron muchas veces a escribir sobre cine ruso para
revistas y casi siempre les dije que no, no quiero
que me inviten para hablar de cines domsticos y esas cosas. Trabajo para Locarno como
consultor, no slo de cine ruso pero es mi tarea
principal, y este ao les propuse que celebrramos a alguno de los grandes maestros soviticos, ya que slo haban mostrado pelculas de
Sokurov, Kira Muratova, Alexei German, de
Otar Iosseliani que no es ruso para nada En
2015 quedan pocos de esos maestros soviticos
an con vida.
A qu maestros te refers?
Gleb Panfilov por ejemplo fue otro de los que
propuse. Le mostr las pelculas de Khutsiev al
director de Locarno y le gustaron mucho, as
que hicimos la retrospectiva y result un gran
xito. Las funciones agotaban entradas, se
produjo todo un hype en torno a Khutsiev.
Cecilia Barrionuevo estuvo ah, nos hicimos
muy amigos y me invit a repetir la retrospectiva en Mar del Plata. Aunque sta es completa,
en Locarno no mostramos Spring on Zarechnaya Street ni People of 1941. Khutsiev es el ms
viejo de los grandes directores con vida y eso es
importante tambin: apoyar directores que
estn vivos, trabajando... Khutsiev en este
momento est trabajando en su nueva pelcula.
Cuesta entender cmo un director as puede
haber permanecido en secreto. Es demasiado
evidente que el tipo es bueno.
Tampoco es tan as, o no es as en todas partes.
Khutsiev fue muy exitoso en Europa. I Am
Twenty gan el Premio del Jurado en Venecia
junto con Simn del desierto de Luis Buuel.
Infinitas estuvo en la competencia de Berln y
gan el premio Alfred Bauer. Hay directores
rusos secretos, desconocidos afuera de Rusia,
pero no me parece el caso. Con Khutsiev la
explicacin es otra: hubo un cambio generacio63

nal en la gente que muestra y programa pelculas

en festivales; la gente que conoca y mostraba a
Khutsiev muri, o los historiadores del cine que
escriban sobre l murieron o se retiraron, lo que
lo volvi invisible. Tambin porque film su
ltima pelcula en 1991. Recin llego de Portugal, donde trabajo para el DocLisboa y acabamos
de hacer una retrospectiva de uno de mis directores favoritos: Zelimir Zilnik. Es la primera
retrospectiva completa suya en el mundo.
Estamos hablando de uno de los verdaderos
grandes del cine contemporneo. Khutsiev no
film por ms de 13 aos. Zilnik hace pelculas
cada ao pero igualmente todos lo ignoran
sistemticamente.
Por qu cres que pasa eso con Zilnik?
Hay varias explicaciones. Primero que es un
director muy activista, por ejemplo este ao hizo
una pelcula sobre los refugiados de Siria,
Logbook_Serbistan. Para l era muy importante
defender a estas personas, ser solidario con
ellos... Claramente no estamos hablando de
alguien que produzca pensando en los festivales
o sus agendas, de hecho pas la pelcula por
televisin a los tres das de haberla terminado.
Una cuestin de urgencia.
Y ahora parece un oportunista, porque es un
tema caliente. Pero l hizo la pelcula en febrero
y cuando la mostr en Alemania su productora le
dijo que no estaba muy segura de esa pelcula,
que era demasiado local, inmigrantes en Serbia
no era un tema importante para Europa. Ahora s
y lo invitan de todos los festivales para mostrarla,
pero l no la hizo por eso...
Hay un gran problema actual en los festivales
con el cine contemporneo y es que los directores se convierten en marcas, en brand authors: se
dedican a producir determinadas marcas de
estilo, huellas fcilmente reconocibles. Y para
muchos crticos no es una cuestin de si la
pelcula es buena o mala, audaz o no, sino de
respaldar ciertas marcas. Por ejemplo Miguel
Gomes contra Michael Haneke.
El problema es el cine que estos brand
authors estn haciendo. Nadie hace cosas
como Jia Zhang-ke en Mountains May Depart,
por ejemplo. Pero pongamos otro ejemplo:
Cemetery of Splendour Es una muy buena
pelcula, pero Apicha no est yendo a lo
seguro?
No estoy de acuerdo. Cemetery of Splendour es
algo muy excepcional de este ao, muy diferente
64

al resto de sus pelculas. Es su pelcula ms

poltica, ms feroz, ms frontalmente involucrada con la actualidad. En las anteriores por
supuesto haba un contexto poltico, pero en
Cemetery of Splendour est anclando la pelcula
a hechos de los ltimos dos aos, nunca hizo
cosas as. Es una pelcula que asusta y no recuerdo otra suya con ese clima de paranoia, sospechan que el otro es un agente de polica, o de la
CIA, un espa Nadie confa en el otro. Sus
pelculas anteriores eran como un masaje, algo
muy relajante; en sta hay un estado de paranoia
absoluto. En Apichatpong no hay truco, no
quiere engaar a nadie, es de verdad. Igualmente
estoy de acuerdo en que es muy audaz lo de Jia
Zhang-ke en Mountains May Depart, muy
diferente a estos brand authors que les digo.
Otros despus de haber hecho Platform hubieran
repetido esa modalidad por aos. Y no me gust
nada A Touch of Sin... Una pregunta: conocen a
Olaf Mller?
El demente que llev a Larry Cohen a la
Viennale?
se. Para m es un dolo. Uno de los mejores
crticos y programadores del mundo. Quera
mostrarles una entrevista
Hablando de eso, cul sera tu escuela de
crticos?
Tengo 26 aos. Si hace diez aos alguien me
deca que iba a estar en Mar del Plata, que iba a
haber unos tipos preguntndome por mis influencias como crtico Es una locura. En esos aos
que soaba con irme al exterior la crtica de cine
rusa se limitaba al mainstream, no haba ninguna
posibilidad de trabajo. Despus hice mi primer
viaje a Rotterdam con mis propios ahorros y
despus abr una revista de cine en Rusia, Kinote,
que fue producto de una gran casualidad, algo
azaroso. Abrimos la web, yo era editor en jefe
pero haca casi todo, escriba, editaba, peda
notas, calculaba el presupuesto, buscaba fotos
Me pasaba como 20 horas en la laptop, sbados y
domingos incluidos. Ahora entiendo que lo que
haca era muy naif y muy amateur: no saba
mucho de cine, era muy dogmtico. Era bueno
ser dogmtico en esa poca porque los crticos
rusos respaldaban slo a Lars von Trier, Michael
Haneke, los hermanos Coen, eso era todo lo que
exista. Empezamos a hacer un trabajo muy
crtico, de oposicin, a publicar artculos y
traducciones sobre Garrel, Albert Serra, cosas de
las que nadie escuchaba hablar en Rusia.

36 vistas del Pico Saint Loup

Hay cineclubes en Rusia?

Yo haca un cineclub, bajbamos pelculas de
Karagarga y las pasbamos: de Eugne Green,
Werner Schroeter, Ral Ruiz.
Ruiz es uno de nuestros directores favoritos.
Cuando tena veinte abr mi primer cineclub
con La ciudad de los piratas.
A la segunda funcin no fue nadie.
Pero pasamos Duelle de Jacques Rivette. Fui
parte de ese pequeo movimiento de cineclubes, que en dos o tres aos muri porque la
gente que programaba lo empez a hacer
oficialmente, para festivales u otro tipo de
trabajos donde hay ms pblico y visibilidad.
En Rusia hay un montn de gente que traduce
pelculas y pone los subttulos en Torrent, hay
buenos torrents rusos, somos buenos en eso. Por
ejemplo yo le ped a un traductor que me subtitule varias pelculas de Jean-Claude Biette. Van
a ver que en Karagarga hay varias pelculas
suyas con subttulos en ruso pero no en ingls.
Dentro de poco cumplo aos y encargu el
subttulo de otra de Biette.
Te regals el subttulo para tu cumpleaos?

No ests bien.
Y la voy a pasar en una librera, una librera
muy linda donde tienen proyector. Funcin
gratuita por mi cumpleaos de Biette con subttulos en ruso. No es que me la cuente, lo que
quiero es hacerles notar es que estas pequeas
cosas tienen a veces un efecto en el resto del
planeta, aunque uno no lo note.
Nunca vimos una pelcula de Biette.
Es un caso muy especial en el cine francs, un
director de la post Nouvelle Vague que vena de
la crtica de cine... Vieron la ltima de Rivette,
36 vistas del pico Saint Loup?
Nos encanta.
Es muy diferente a la mayora de las pelculas
de Rivette, ms bajo perfil, y es muy cercana a
la esttica de Biette, hermana de su pelcula
Saltimbank. Biette es un director muy particular,
incluso en Rusia me costaba explicarle a mis
amigos qu tena de especial. Es un director
tambin de muy bajo perfil, muy discreto y
modesto. Su pera prima, Le Thtre des
Matires, es todo un universo con su propio
cine, su propio teatro. Biette es como Chjov:
65

algo muy simple que a la vez pone en movimiento todo un universo. Sus personajes en
apariencia cambian muy poco, discuten por
ejemplo de cmo realizar una performance
teatral, pero esa discusin se torna algo muy
profundo. 36 vistas del pico Saint Loup tambin
me parece una perfecta metfora de lo que es el
cine contemporneo.
Cmo sera eso?
Un circo que no tiene audiencia, y el nico tipo
que viene de pblico se enamora y se queda, se
convierte en parte del circo. Es lo que est
pasando con el cine. Una audiencia escasa que
se convierte en parte del mundo del cineasta.
Como me pas con Pierre Lon, nos hicimos
amigos y de pronto voy a ver Deux Rmi, deux y
escucho que alguien dice Nelepo.
No habls mucho de cine americano, te
gusta? Te interesa el cine clsico americano?
En Rusia el cine clsico americano no es muy
conocido, no como en Francia donde Jacques
Tourneur, Otto Preminger, Vincente Minnelli o
George Cukor son figuras de culto. En Rusia no
son muy conocidos. En la URSS pocas pelculas
de stas se distribuan, por cuestiones de censura. Por esto por ejemplo digo que no hay una
historia del cine, sino que la historia del cine est
atrofiada por la historia social y cultural de cada
pas Hay cosas muy locas, como el caso Jos
Stelling. Lo conocen? Un director holands.
Cuando la Union Sovitica colaps, sus pelculas empezaron a distribuirse en VHS, a principios de los 90, y para la vieja generacin de
crticos rusos este Jos Stelling, un director sin
duda muy famoso en Amsterdam pero generalmente desconocido en el resto del mundo,
resulta que se convirti en una figura de culto en
Rusia. Encontrs mucha gente que vio a Jos
Stelling pero nunca una pelcula de Cukor, o una
de Preminger o Minnelli. Lo que hay es cinfilos
muy conservadores que no aceptan nada del cine
contemporneo, quiz algo de la Nouvelle
Vague, son especialistas en noir, etctera, son
una secta Pero entre los crticos el cine
clsico americano no se conoce bien. En mis
primeros aos yo era un poco snob, obsesionado por Philippe Garrel, Jean Eustache, Ral
Ruiz Despus descubr el cine americano,
capaz ahora me convierto en uno de esos cinfilos conservadores.
ltimamente nos tiene un poco obsesionados
66

esa conexin entre el cine clsico americano

y el cine contemporneo. O lo que a uno le
falta del otro.
Este verano me compr un proyector, ya no
puedo ver pelculas en la laptop Te pass la
mitad de un da contestando mails y cuando
pods ver una pelcula, la vas a ver en la
misma pantalla? Me deprime. As que compr
un proyector y descubr que no me suelen dar
ganas de ver pelculas experimentales, tampoco
experimentales, sino pelculas de Godard, de
Fassbinder que no haya visto. Termino viendo
pelculas americanas: Leo McCarey, Otto
Preminger, Cukor que es uno de mis directores
favoritos. Mi novia es de una generacin para la
que tras la cada de la Unin Sovitica el gran
descubrimiento emergente fue todo ese cine
europeo, Godard y Fassbinder Eso es el cine
serio pero no McCarey. Entonces le digo que un
plano de McCarey es mejor que todas las
pelculas de Fassbinder. Para provocar, pero
tiene un sentido y es que en Rusia el cine americano se sigue considerando un placer culposo,
entretenimiento, no es arte serio. Este ao en
Bolonia descubr a Riccardo Freda
El de los pplums?
No solamente. Hizo la primera pelcula sobre la
necrofilia en Italia, que se llama El horrible
secreto del Dr. Hitchcock. Tambin hizo la
primera pelcula italiana de terror, que termin
de dirigir Mario Bava, Los vampiros. Mis
amigos en Bolonia, cinfilos mucho ms
hardcore, ms snobs, fueron por William Wellman, franceses y americanos que por lo tanto
tienen un gran respeto por el cine americano. En
Bolonia se muestran pelculas de principios de
siglo pero tambin estaba Riccardo Freda, que
me volvi loco. Mucho ms interesante que
Wellman. Me preguntaban por las conexiones
entre el cine del pasado y el cine contemporneo... Para m en el cine contemporneo
solamente hay un director que trabaja de la
misma manera que los grandes de Hollywood:
Johnnie To.
To es un caso muy raro. Es realmente un
director americano, aunque naci en Hong
Kong: es un producto de la historia del cine.
Fuiste a ver Office?
Ayer. No me parece su mejor pelcula. Pero me
preguntan demasiado pronto, tengo que verla
otra vez. Lo triste de muchos directores contemporneos, incluso gente que admiro mucho

como Apichatpong o Hong Sang-soo, es que

siempre sabs por dnde va a venir la mano con
su nueva pelcula. Johnnie To siempre est
haciendo algo diferente.
Imaginemos que aparece un Riccardo Freda
hoy, lo programaran en festivales?
Takashi Miike est en festivales. En Cannes, lo
ms dogmtico que hay. Un director de pelculas B, de mal gusto, y de pronto se convierte en
un director de prestigio. No hay que absolutizar
a los festivales, competencias, premios... El
mundo es mejor con festivales que sin ellos.
Esto de Khutsiev no sera posible si no existieran. Son un lugar para el descubrimiento y para
que los espectadores se encuentren. En Rusia
los crticos mainstream parten de la divisin lo
que es importante-lo que no es importante y no
quieren escribir de nada que no haya estado en
Cannes o Venecia. Esta obsesin con los
premios, los festivales, es una locura Y por
otro lado estn los que dicen: No, las mejores
pelculas no estn en festivales de cine. Otra
estupidez. A veces hasta ocurre un milagro,
como cuando Brisseau gan en Locarno con La
fille de nulle part. Vi esa pelcula y no lo poda
creer, es lo mejor que vi en aos y pensaba: No
va a ganar nada, stas nunca ganan premios.
Pero resulta que estaba Apichatpong en el
jurado Paul Vecchiali fue seleccionado el
ltimo ao para la competencia de Locarno, eso
le dio algo de visibilidad, consigui productores
y ahora est por filmar con Catherine Deneuve
y Franoise Lebrun. La verdad entonces es que
no hay ninguna verdad sobre los festivales.
Qu queras mostrarnos en la computadora?
La entrevista a Olaf. Quera que lean una
parte
Adnde va la gente hoy en da para saber
algo del mundo? Es algo completamente
diferente a navegar por la web en soledad,
sin una estructura ni una comunidad con la
que compartir el momento y las ideas.
Puede hoy existir un cine de la civilizacin?
No estoy seguro, aunque algunas personas
que siento muy cerca, como Romuald
Karmakar, John Gianvito o Zelimir Zilnik,
estn haciendo pelculas con esa idea en la
mente.
Es una idea en la que nunca haba pensado antes
de leer esta entrevista. Esto del cine de la civilizacin, para m es algo completamente diferen-

te a cierto cine hardcore de los festivales

Vieron Chevalier, de Athina Tsangari?
No. La anterior, Attenberg, era una mierda.
Chevalier debe ser la peor pelcula del ao. Es
un juego mental, esttico, un estilo que odio en
el cine contemporneo, cuando los directores
crean un mundo con un set de reglas, por ejemplo Force majeure de Ruben stlund Ese
estilo, la cmara que se queda quieta, algn
comportamiento extrao, excntrico, no
muchas palabras, todas esas pelculas para m
son puros juegos estticos, sin conexin ni con
el mundo ni con el pblico Al mismo tiempo
hay directores como Zilnik, Wiseman, Peter
von Bagh, Johnnie To, directores muy diferentes y a la vez con un principio comn que es
hacer pelculas intensamente conectadas a un
mundo en el que creen y sienten de verdad.
Viendo Office hay algo que me asust, pensaba
que dentro de 50 aos posiblemente habr una
revolucin contra el mundo que muestra To: es
una pelcula de esclavos.
Y esclavos millonarios.
Los trabajadores ni siquiera son millonarios, los
directores son esclavos pero al menos son
millonarios. Office es una pelcula y un director
en el que pods sentir el trabajo de la civilizacin.
Es muy interesante esta idea del cine de la
civilizacin.
Pero pueden entenderse cosas muy distintas por
civilizacin. Wiseman tambin muestra cmo
trabaja la civilizacin, pero lo que muestra es
nico: qu es la civilizacin, cmo funciona?,
cmo funcionan el teatro, la pera de Pars, el
trabajo judicial, los barrios en Amrica? Peter
von Bagh hace todo lo contrario: documentales
muy personales, imposibles de imitar. Finlandia
es un pas muy oscuro, nadie sabe qu es
Finlandia. Von Bagh la crea en su cine: pods
saber qu es Finlandia viendo sus pelculas,
cmo es su vida, su cultura, su arte. Y el caso de
Zilnik Cuando le muestro sus pelculas a mis
amigos habitualmente las odian y las atacan, yo
pienso sin embargo que sus pelculas tienen
muchas cualidades objetivas imposibles de
criticar. Pods decir que la puesta en escena es
tosca, que los actores podran estar mejor, que
la pelcula no es interesante, pero es la nica
persona que mostr la revolucin que puso a
Milosevic en el poder. En una pelcula de
ficcin, una road movie y una comedia sobre
67

unos metaleros que recorren Yugoslavia [Old

Timer, 1989]. En el 68 y 69 fue el nico que
document las protestas estudiantiles en
Belgrado que siguieron a las del Mayo Francs.
Es nicamente una documentacin pero
despus ves su filmografa completa y te das
cuenta que en ella pods estudiar la historia de
Yugoslavia. El comunismo en Yugoslavia fue
completamente diferente al de la Unin Sovitica y la pelcula de Zilnik te permite estudiar y
comprender no slo la cuestin histrica de la
protesta sino los sentimientos de la gente, sus
aspiraciones, esperanzas, sus miedos De
1977 a 1990 trabaj nicamente para televisin.
Form parte de la Ola Negra Yugoslava y tuvo
que dejar su pas rumbo a Alemania Occidental.
Una vez en Alemania hizo una pelcula sobre el
Ejrcito Rojo y fue deportado: es el nico director que fue censurado en Alemania Occidental
en toda su historia. Lo mandaron de vuelta a
Yugoslavia pero estaba en una especie de lista
negra, as que se meti a trabajar en televisin
donde hizo pelculas increbles. Fue muy
emocionante en la retrospectiva en Lisboa ver
en una sala muy pequea de la Cinemateca su
serie Hot Paychecks, que fue en aquel momento
una de las series ms populares en Yugoslavia y
nunca se mostr afuera. Fue muy extrao ver 30
aos despus esta serie de un pas que ya no
existe, compartir esta experiencia tan marciana
para el pblico portugus como para m que soy
ruso. Una mquina del tiempo.
Como destapar una pieza de historia. Es una
de las experiencias ms alucinantes del cine.
Somos la primera generacin del universo que
dispone del siglo precedente en imgenes. El
siglo 20 es infinito. Hubo otra cosa muy
emocionante en Lisboa. Llegu un par de das
antes de empezar a trabajar. En la Cinemateca
tienen funciones de medianoche y pasaban una
de Bruce Lee, la nica que dirigi [El regreso
del dragn, 1972]. No soy fan de las artes
marciales ni de Bruce Lee, pero de alguna
manera me record a mi infancia, era un gran
hroe en la Rusia completamente destruida y
pobre de los 90. Aunque yo entonces era nio,
me acuerdo de Bruce Lee como un cono de esa
poca, un hroe que luchaba por la justicia.
Cuando tena siete aos estaba viendo una de
sus pelculas y mi abuelo me mand a dormir y
le rogu que quera ver esa pelcula. Entonces
me cort la luz. As que desde los siete aos no
68

vea una de Bruce Lee. En la Cinemateca

mostraron la copia que se distribuy en Portugal, una copia muy, muy vieja. Generaciones y
generaciones, miles y miles de personas vinculadas por esa copia. Y vindola sents esa
energa de toda la gente que la vio antes que
vos.
Dijiste que no queras hacerte el experto en
cine ruso pero igual vamos a preguntarte por
el cine ruso. Hace un rato hablaste de tres
Rusias en los ltimos diez aos.
El mayor cambio fue hace tres aos cuando
lleg Putin para su tercer perodo en el gobierno. Se convirti en presidente en 2000, fue
presidente por dos perodos, hasta 2008.
Despus de eso hubo otro presidente pero que
no fue otra cosa que un mueco de Putin, de
2008 a 2012. Dmitri Medvedev. Al mismo
tiempo es muy ambiguo y extrao de 2008 a
2012. Este tipo que era presidente fue lo ms
miserable, se era su hashtag en Twitter:
miserable. Pero al mismo tiempo no haca nada,
era un tipo muy estpido, su discurso ms
famoso fue: Libertad es mejor que no-libertad. An si no hizo nada, s tuvimos un presidente que deca que libertad era mejor que sin
libertad, amigo de Steve Jobs, y despus dijeron
que internet era un invento de la CIA, eso deca
Putin, empezaron a bloquear websites, Putin
empez la guerra con Ucrania, ahora fue a Siria.
Se volvi completamente senil, empez a
promover toda esta ideologa nacionalista. El
ministerio de cultura cambi mucho, por ejemplo prohibieron los insultos en las pelculas
Ahora el ministro de cultura dice que solamente
habr plata para pelculas patriticas. Es slo
una parte de la cuestin. Muchos directores
dicen: No, es imposible hacer buenas pelculas
con esta censura. Los directores rusos tienden
a trabajar con presupuestos enormes. Pelculas
que en Portugal se hacen por 100 200 mil
euros en Rusia cuestan 2 millones.
Por otro lado, la Unin Sovitica colaps y el
cine sovitico era muy interesante, la tradicin
era muy fuerte. La generacin que lleg en los
90, en cambio, rechazaba todo. El cine sovitico
se volvi algo absolutamente incogible en
Rusia, si hacs alguna retrospectiva de pelculas
de los 40, 50 60, seguro no va nadie. En cierto
sentido es mucho ms fcil mostrar pelculas de
Peter von Bagh o de Zelimir Zilnik que de Boris
Barnet.

A qu directores podran estar dedicadas

esas retrospectivas maravillosas a las que no
ira nadie?
Por ejemplo el cineasta ms sovitico que haya
existido, Fridrikh Ermler. Trabaj de los 20 a
los 50. Olaf quiere hacer una retrospectiva suya
el ao que viene.
De dnde saca el gordo Olaf a esa gente?
Ve pelculas todo el da. Literalmente. Fragments of Empire de Ermler es una obra maestra
absoluta. Lo que hace es mucho ms interesante
que Eisenstein. O su ltima pelcula, Facing the
Judgement of History. No van a ver otra pelcula as y es otro caso de pelcula sobre la civilizacin. En Rusia es imposible, no lo conoce
nadie, cuando les habls a los cinfilos jvenes
no tienen idea quin es. Son pelculas muy
ambiguas y por ese lado viene tambin la explicacin de por qu es tan rechazado: por un lado
era un comunista hardcore, incluso estalinista,
Stalin lo adoraba; por otro el cine estalinista era
lo ms feo y estpido y se para nada es el caso
de Ermler, es un cine muy subversivo. Tiene
una pelcula, Peasants, una favorita de Stalin:

dio la orden de enviarla en cine-trenes hacia

todas las ciudades as la vea todo el mundo. La
Unin Sovitica tena en Pars su propio cine
donde se mostraban las pelculas nuevas y los
emigrantes que huan de la revolucin y estaban
viviendo en Pars iban a ver Peasants y no
podan creerlo: es lo ms oscuro y siniestro que
alguien haya filmado en la Unin Sovitica, por
lo que pensaban que la gente en la URSS se
haba vuelto completamente loca, cmo
podan mostrar esa pelcula como propaganda
comunista? Quiero decir... En esta pelcula hay
un tipo que cuelga a su esposa embarazada... El
Partido Comunista comete un error con el plan
y entonces tienen que preparar dumplings para
hacer desaparecer ese error, estn muy asustados de ser castigados por el Partido, necesitan
comer todos los dumplings que prepararon y
hay un episodio de 20 minutos en que comen
esa enorme cantidad de dumplings y cuando no
pueden ms tratan de fingir que siguen comiendo, por ese miedo a que el Partido los castigue.
Filmada en el momento en que miles de personas estaban muriendo de hambre. Esto es
69

I Am Twenty

completamente antiestalinista, una pelcula

muy subversiva, todas sus pelculas son subversivas y absolutamente contra el sistema. Era un
tipo muy hardcore, alguien que deca: Creo en
Stalin, creo en la Unin Sovitica, pero quiero
mostrar toda la verdad para mejorar la sociedad.
Podrn echarme, matarme, pero ser sincero.
Es algo muy difcil de explicarle al pblico
ruso, no quieren ni acercarse a estas pelculas.
Vieron Infinitas de Khutsiev? Es una pelcula
nica en la historia para el cine ruso, en Rusia
no tenemos la tradicin modernista del cine,
quiz es cercana a Manoel de Oliveira.
Tiene algo ruiziano tambin.
Puede ser. Es desconocida en Rusia, pero se
mostr este ao en Mosc por el cumpleaos 90
de Khutsiev y el pblico la rechazaba por esta
cosa espiritual, modernista, emocional, muy
extraa. Tiene incluso algo de Terence Malick.
Es ms fcil mostrarla a audiencias extranjeras
sin el prejuicio contra este tipo de cine que en el
pblico ruso es muy pesado.
70

La forma en la que Khutsiev usa la msica es

muy impresionante. La apertura de July
Rain por ejemplo.
Y es algo muy distinto a los directores contemporneos. Khutsiev no es para nada un intelectual, es muy intuitivo. Es algo que discutamos
con Peter von Bagh, a quien le gustaba mucho
Khutsiev. Leyeron esa correspondencia entre
Von Bagh y Miguel Maras, en Cinema Comparat? Es muy hermosa, sobre la experiencia de
ver pelculas en los 60. Von Bagh me dijo algo
cierto: que haba perdido el inters en el cine
contemporneo porque estaba hecho cada vez
ms y ms por alumnos de escuelas de cine,
algo enfermizo porque el cine es un arte acerca
del mundo y la civilizacin y estos jvenes no
vieron nada ms que las pelculas que les pasan
en la escuela de cine Los directores del
pasado eran pioneros, esto deca Von Bagh y lo
estoy citando, porque llegaban al cine y creaban
su propia manera de hacerlo. Vieron Sangue
del mio sangue, la nueva de Marco Bellochio?

Se permite lo que ningn director joven: hacer

lo que quiere. La generacin joven es mucho
ms dogmtica: que la mise-en-scne, que el
dispositivo, cmo poner la cmara, cmo
fabricar un estilo
Es un cine al que le falta intuicin.
Para m el peor ejemplo es Bla Tarr. Les
gusta?
Nos gusta Bla Tarr. No mucho El caballo de
Turn.
Para m es un alien: no logro relacionarme con
nada en sus ltimas pelculas.
Y ahora tambin tiene una escuela. Volviendo a los 60, pensbamos anoche despus de
July Rain y I Am Twenty Qu pasaba en
Rusia durante esta dcada?
Es un perodo muy singular en la historia de la
Unin Sovitica. Con la muerte de Stalin fue
como si todas las puertas se abrieran, Stalin
haba sido la oscuridad absoluta, como la poca
de Hitler en Alemania. Son los aos de
Jruschev, que odiaba las pelculas de Khutsiev.
En estos aos, 67, 68, aparece una nueva
generacin muy importante, por ejemplo
Andrei Konchalovski que hizo una pelcula
muy importante, La historia de Asya Kylachina,
censurada hasta 1988. I Am Twenty tambin se
mostr por primera vez en su versin completa
en 1988. As que hubo muchas pelculas importantes realizadas durante los 60 que recin se
vieron en los 80, por la censura.
A qu se deben estos largos perodos sin
filmar de Khutsiev?
Buena pregunta. Es un tipo muy nostlgico de
la Unin Sovitica, saben? Es un problema con
muchos directores de su generacin, muchos
grandes directores soviticos que tuvieron
problemas con la censura... Khutsiev fue
duramente atacado, no pudo hacer pelculas por
14 aos pero al mismo tiempo conoca las
reglas para hacer pelculas dentro de ese
sistema burocrtico, al menos una en 14 aos.
Cuando la Unin Sovitica colaps y el giro
neoliberal radical que eso trajo, el mundo nuevo
que produjo, toda una generacin no supo cmo
manejarlo. Khutsiev suele decir que ahora sufre
la censura del dinero, no sabe cmo conseguir
plata para filmar. En 2002 empez una pelcula
con un poco de plata que obtuvo del gobierno,
30 50 mil euros, nunca consigui ms as que
la produccin se detuvo. Despus alguien
escribi en un diario que Khutsiev no consegua

dinero para terminar su pelcula y apareci de

golpe un financista privado, annimo, un millonario que puso la plata y nadie sabe quin es, as
que ahora est terminando la pelcula. En los 90
quera hacer una pelcula muy ambiciosa sobre
Pushkin, tiene muchas ideas pero nunca pudo
conseguir la plata para hacerlas. Muchos
grandes directores de los 70 y 80 no logran
manejarse en el nuevo sistema, hicieron pocas
pelculas en los 90 porque el sistema entero
haba cambiado. Esto no es decir que la Unin
Sovitica estaba bien, por nada piensen eso.
No estara mal para seccin permanente en
Mar del Plata Los rusos de Nelepo.
Ya es el segundo ao que vengo, el primero me
trajeron de jurado para la Competencia Latinoamericana.
Esa seccin es peligrosa A quin premiaron?
Branco sai, preto fica de Adirley Queirs.
Por lo menos.
Entrevista realizada por Martn lvarez y
Jos Fuentes Navarro.
___________________________
Interview with Olaf Mller, Part 2. "I'm not a cinephile",
by Dmitry Martov.
https://mubi.com/notebook/posts/interview-with-olaf-moller-part-2-im-not-a-cinephile
Los asombrosos 60. Un intercambio de E-mails entre
Miguel Maras y Peter Von Bagh.
http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/es/13-n-2-formas-en-revolucion/108-los-maravillo
sos-60-un-intercambio-de-e-mails-entre-miguel-marias-y-p
eter-von-bagh

71

FORMAS DE SUPERVIVENCIA
por Jos Fuentes Navarro

Sunset Song

El ao pasado escrib para la revista el diario del

Festival de Mar del Plata donde rese casi
todas las pelculas que pude ver. Por falta de
tiempo y de materia gris me qued una pelcula
afuera, la penltima que vi. Me arrepent todo el
ao por no haber escrito de ella porque me
parece una pelcula notable; hablo de Belluscone. Una storia siciliana de Franco Maresco,
extraordinario hbrido de ficcin y documental
que muestra va el absurdo una Italia inmersa en
la cultura Berlusconi, representada por un
personaje quedado en el tiempo, Ciccio Mira, y
unos cantantes neomeldicos con cierto xito
en el sur de Italia, ms precisamente Palermo.
Localidad donde llega el crtico Tati Sanguinetti buscando al director Maresco para averiguar
qu pas con su ltima pelcula, que ser la que
veremos. La pelcula tiene un filo y una gracia
fenomenales incluso cuando lo que cuenta es de
una gravedad extrema.
Este ao increblemente (o no tanto) haba otra
pelcula de Maresco programada: Gli uomini di
questa citt io non li conosco. Vita e teatro di
Franco Scaldati. Como le tengo un poco de
alergia al teatro y a cualquier cosa implicada
con ese arte dud en verla. Pero la curiosidad,
ese bicho persuasivo, pudo ms que el prejuicio
en este caso por suerte ya que encontrarme con
la vida y los tiempos de Franco Scaldati fue otra
grata experiencia. Scaldati, autor teatral,
especie de Samuel Beckett italiano, totalmente
desconocido ya que la mayora de sus obras
estn escritas y concebidas en un dialecto palermitano que est a punto de desaparecer, fue un
tipo de extraordinario talento y de una personalidad magntica. Maresco se centra en su vida y
a su vez cmo la Historia se fue cruzando en su
camino casi siempre a contramano, ya sea los
turbulentos 70 o los asesinatos de los jueces
Falcone y Borsellino. A su vez se cuenta la
evolucin de Palermo, ciudad del sur excluido y
a la que el destino de Scaldato pareca indeleblemente ligada ya sea representando su obras o
dando talleres en los barrios ms pobres,
lugares que hay que ver para creer.
Lo cierto es que Franco Maresco, que tuvo
cierta visibilidad hacia finales de los 90 con su
pera prima Toto que vivi dos veces (sobre
todo por problemas con la iglesia italiana) y que
si mal no recuerdo se proyect en uno de los
primeros Bafici, no es considerado un brand
author, esos directores que tienen asegurado un

lugar en cualquier grilla de festival que se

precie y que pueda pagarlos. Por lo tanto el
italiano tiene poca prensa, lo cual de alguna
manera es entendible; sus pelculas as sean
hbridos no estn a la moda, son speras, con
bordes filosos, sin pulir, incmodas (en el
sentido de que uno no sabe bien qu hacer con
ellas) para los parmetros de cualquiera. La
programacin de un festival, cuando es buena,
acecha en los bordes.
Digresin aparte, regresemos al centro. En Mar
del Plata estuvieron casi todas las pelculas de
los autores ms reconocidos del panorama
contemporneo mundial (faltaron Bellochio y
Sokurov). Casi todas buenas, pocas memorables. Mis tres favoritas son las que tienen algn
plano, alguna secuencia de esas que levantan la
pelcula y logran que se revalorice lo que uno
est viendo y que hacen que esa pelcula se
vuelva inolvidable. O si no qu es lo que se
recuerda cuando se habla de una pelcula? Lo
memorable est ligado a lo material. El punto
de partida es un hecho especfico del que se
desprenden nuestras consideraciones posteriores, bsicamente porque uno ve muchas pelculas. La otra va es contar la pelcula entera o el
argumento y bueno, no necesito hacer hincapi
en la clase de pesadilla en que eso suele convertirse.
Jia Zhang-ke, por ejemplo, logra en el plano
final de Mountains May Depart que un buen
cover de los Pet Shop Boys se funda con la
imagen de Zhao Tao bailando en medio de esa
tierra balda que es la China capitalista. Quiero
decir, a partir de ese momento Go West significa esa imagen, como sucede por ejemplo con
Goodbye Horses y el baile ominoso de Buffalo Bill en El silencio de los inocentes o
Rhythm of the Night en el final de Bella
tarea. Esa apropiacin que puede parecer un
detalle es algo que pocas veces sucede, es
automtica y si bien lo personal est involucrado, suele ser definitiva.
El segundo momento sucede en Cemetery of
Splendour de Apichatpong Weerathakul,
pelcula que no para de crecer en la memoria,
ms precisamente en el paseo que llevan a cabo
la mdium y la lisiada. All observamos el
bosque que es lo que vemos junto a la lisiada;
por otra parte est lo que describe la mdium,
un fastuoso palacio y el prncipe que lo habita;
y por ltimo lo que suea el soldado enlazado a
73

Gli uomini di questa citt io non li conosco.

Vita e teatro di Franco Scaldati

la mdium, aunque en realidad no sabemos si,

de hecho, el palacio es lo que suea el militar.
Si la pelcula del tailands se puede ver como
una consecuencia en presente del pasado de los
soldados que duermen, de su accionar en la
historia del pas, el paseo por el bosque con su
regresin a siglos atrs no solo es una gua-reflexin sobre la mirada, sino que indica que
esos soldados son parte de una cadena cuyo
ltimo eslabn-plano es la cancha de ftbol
destrozada por los bulldozers.
Ahora bien, para el tercer momento voy a hacer
un alto. Es mi secuencia favorita del ao y
sucede en Sunset Song de Terence Davies.
Segn declaraciones del propio Davies, conoci
la historia por una adaptacin que se hizo para
la televisin en los 70 (y que no se perda,
domingo tras domingo) de la novela del mismo
nombre escrita por Lewis Grassic Gibbon del
que desconozco referencia alguna.
Despus de ver la miniserie, Davies compr el
libro al que convirti en uno de sus favoritos. Le
tom cerca de quince aos adaptarlo al cine. El
cine de Davies se divide en dos vetas claras: por
un lado las pelculas autobiogrficas como
74

Voces distantes o El largo da acaba; por otro

las adaptaciones de novelas ms o menos conocidas como La biblia de Nen o La casa de la
alegra. De todas maneras siempre hay cruces
que no slo tienen que ver con la forma daviesiana si no con cierta caracterstica en la mayora de sus personajes: la resiliencia. S que no es
una afirmacin muy original, pero se deca que
sta era una pelcula un poco diferente a las que
el ingls nos tiene acostumbrados, lo cual es
falso: la pelcula diferente de Davies en ese
sentido es El profundo mar azul. Incluso un
documental como Del tiempo y la ciudad tiene
un personaje resiliente: Davies mismo.
En un primer momento Sunset Song es una
pica de lo ntimo, todos los acontecimientos
estn afectados por las decisiones del padre (un
Peter Mullan que mete miedo) sobre la familia
de Chris, la protagonista, quien sufrir un calvario que no vale la pena enumerar pero digamos
que slo cuenta crueldad, algo que Davies
nunca esquiva aunque se cuida de no presentizar (en ese sentido hay un trabajo excepcional
con el fuera de campo que no busca elipsar
imgenes sino mostrar consecuencias). Chris va

Cemetery of Splendour

a crecer y a quedarse sola a cargo de la granja.

El padre muere, los hermanos menores se van a
vivir con una ta, el mayor emigra a Argentina.
En la granja la ayudan unos vecinos. Chris se
enamora de uno de ellos. Se casan. Momento en
el cual estalla la Primera Guerra Mundial.
La gente de The Mearns, un pueblo del norte de
Escocia, camina hacia la iglesia. Al ingresar la
gente a la parroquia la cmara hace un plano
secuencia hacia el fondo justo a la altura del
plpito donde se asienta en plano general,
vemos la ventana de la pared posterior de la
iglesia y las dos ventanas laterales que comienzan a iluminarse como si la divinidad se hiciera
presente. Corte, plano medio del sacerdote que
habla a la concurrencia: les indica en tono de
amenaza que los que no se alistan en el ejrcito
son unos cobardes que estn en falta con Escocia, el Rey y Dios.
Es un momento sublime. Es, como en la pelcula de Maresco, la Historia afectando lo privado.
Evan, el marido de Chris, es una de las dos
personas del pueblo que se niega a ir al conflicto. Es la institucin eclesistica (y aristocrtica)
como instrumento de coercin poltica y social.
Es el formalismo de Davies, esos planos extraos que van acariciando con aspereza las superficies donde todos los elementos tienen igual
importancia; no hay relleno en Davies, sus

peliculas se organizan comunalmente. Es su

obstinacin de filmar y producir emocin con
ventanas y escaleras (objetos a los que cubre
con misterio). Es, en definitiva, ese conjunto de
impurezas que hacen que el cine logre picos de
perfeccin. Seguramente costar que la pelcula
de Davies se estrene, es una pena, est hecha
para verse en pantalla grande. De todas maneras
l sabr como prevalecer, al fin y al cabo es el
cineasta resiliente.
Sunset Song finaliza como Mountains May
Depart con una cancin, arrullo de la melancola infatigable de sus protagonistas. Tambin es
la esquirla de lo que queda, de las consecuencias, como todo Cemetery of Splendour y como
Gli uomini. No es una pelcula perfecta, de sas
a las que se dedican los cinfilos finos. Pero
ante tanta prolijidad general y en particular de
los autores de renombre se agradece que
todava haya cineastas que estn dispuestos a
meter los pies en el barro.

75

CUENTOS DE CINE (cualquier parecido con alguna pelcula es real)

UN PAR DE DAS ANTES DE NAVIDAD

por Rosendo Ruiz

Interior - Oficina Federico y Mary Da

Federico, quince personas sentadas en crculo y unas diez ms paradas detrs de ellos escuchan a
Mary. Mary: Muy buenos todos los trabajos finales. Hablbamos con Fede del alto nivel que hubo
este ao, y de lo felices y orgullosos que estamos con la Muestra Editorial con la que vamos a cerrar
el sptimo ao del Curso. Julia (24), parada atrs de Federico, se acerca lentamente a l y apoya sus
pechos contra su espalda. Federico se sorprende, mira de reojo para atrs, corrobora quin es y luego
de unos interminables segundos hace presin para atrs como para darle a entender a Julia que est
todo bien con la situacin.
Interior - Casa de Federico y Mary Da
Federico est frente a su computadora en la punta de la mesa del comedor y Mary est con la suya
en el otro extremo. Federico: Vas a ir a la charla entre directores y crticos? Mary: La verdad es
que esa discusin ya me tiene harta, no me interesa para nada. Federico (mientras busca un
contacto en su Whatsapp): No puedo echarme atrs, despus de lo que escrib se arm un
quilombazo y estoy metido. Federico encuentra el contacto de Julia y escribe: vas a ir a la charla de
hoy?. Contina revisando su Facebook y cada dos segundos mira los mensajes del Whatsapp,
primero se tensiona al ver que el mensaje fue enviado e inmediatamente la rayita se pinta de azul
dando cuenta de que ya fue ledo. Se impacienta. Mary: Me dan ganas de ir pero ya qued con mi
vieja que la acompaaba a la peluquera. Federico: Cierto, me haba olvidado que era a la misma
hora. A Federico se le acelera el pulso al ver que Julia est escribiendo, rpido baja el volumen del
celular para que no haga ruido al entrar el mensaje. Whatsapp de Julia: de una, vos tambin
supongo? Whatsapp de Federico: obvio. soy uno de los que estn en la mesa. Julia: y mary
va?. Federico: no, no puede Mary: A qu hora es la charla? Federico: Estamos citados a las
4 de la tarde, pero me imagino que empezar cerca de las y media. Mary: Pensndolo bien capaz
que llegue. Federico duda y empieza a escribir a Julia: parece que Mary si va a ir. Mary: No,
no llego ni en pedo. Federico ahora borra lo que estaba escribiendo. Julia escribe: qu?. Federico
responde: nada. nos vemos all
76

Interior - Sala de charlas del Cineclub Municipal Da

El lugar est repleto de gente escuchando a los disertantes. En el pequeo escenario estn Federico,
el Pelado, Gonzalo y dos directores. Director 1: Para m no existe la crtica de cine en Crdoba, lo
poco que he ledo son anlisis exhaustivos, desmenuzamientos de pelculas (cordobesas o no) y a m
me interesa que el crtico elabore un texto literario a partir de lo que le pase con una pelcula. Y
sin nimo de ofender, con el poco tiempo que tengo para dedicarle a la lectura prefiero leerlos a
Daney, Bazin, Manny Farber, Rosenbaum. Una vez que termine de leerlos a ellos ah voy a empezar
a leerlos a ustedes. Federico, el Pelado y Gonzalo no pueden creer lo que estn escuchando, se miran
indignados. El Pelado le pide el micrfono al Director 1.
Interior - Hall ingreso Cineclub Municipal - Da.
Mucha gente y un murmullo general insoportable domina el lugar. Federico camina, varias personas
le intentan sacar charla pero las esquiva con destreza. Julia lo mira y sonre, Federico la toma
suavemente del brazo y salen hacia el pasillo de la sala mayor de proyeccin. Se detienen antes del
ingreso. Julia: Qu manga de imbciles son los directores cordobeses. Federico: S, qued ms que
claro, creen que porque hicieron un par de pelculas y las metieron en un par de festivales se pueden
llevar a todos por delante. Julia: Te juro que estoy indignada. Federico: Ya est, no hay que darles
bola, eso es lo que menos me importa en este momento. Federico acaricia, con cuidado de no ser
visto por nadie, los brazos de Julia. Ella responde tomndole la mano. Un grupo de adolescentes
caminan hacia la sala, Federico se incomoda y suelta la mano de Julia. Federico: Entremos? Julia:
Es una pelcula muy boba. Federico: Y a quin le importa la pelcula? Julia sonre. Federico:
Entr y esperame arriba, en la primera fila, del otro lado del ingreso a la cabina, te parece? Julia:
Vamos juntos. Federico: Mejor no, and yendo, en dos minutos subo. Julia ingresa a la sala y
Federico camina hacia el bao.
Interior Bao Cineclub Municipal Da
Federico se mira en el espejo, se lava la cara, busca papel pero no encuentra y se seca con su remera.
Toma agua, saca su celular, corrobora que est en silencio, lo guarda y sale.
Interior Sala Mayor Cineclub Municipal Da
Federico y Julia se besan. l acaricia sus pechos por debajo de la remera. Al cabo de varios minutos
Julia se acomoda en la butaca y mira hacia el frente. Julia: Me siento mal. Federico: Por? Julia:
Por Mary. Federico: Yo tambin. Julia: Qu hacemos? Federico: Me encants pero si la
seguimos estaramos empezando algo muy difcil y complicado para todos. Julia: Pienso lo mismo.
Federico: Tenemos que darnos otra oportunidad con Mary. Ambos miran hacia la pantalla sin ver
la pelcula. Federico: Te acords de Martes, despus de Navidad, la rumana? Julia: S. Federico:
No me da para que nos pase algo parecido, y menos para sostenerlo. Julia: A m tampoco, te juro
que no. Federico abraza a Julia. Federico: Podremos dejar esto en stand by por un tiempo? Julia:
S. No s bien qu puede pasar, quizs nos enfriemos y perdamos la posibilidad de hacerlo crecer,
pero es mejor que nos arriesguemos. Federico: Puede ser, quin sabe? Julia: Y veamos.
Federico: Dale. Ambos se quedan un rato mirando hacia la pantalla. Julia mira a Federico, le da un
beso en la boca, se levanta y se va. Federico suspira profundo.
Leyenda sobre negro: Un par de das antes de Navidad
Exterior - Casa de Federico y Mary Noche
Federico est estacionado frente a su casa. Mary sale, cierra la puerta con llave y camina hacia el
auto. Federico la mira. Mary sube al auto y se saludan con un beso en la mejilla. Mary: Hola, cmo
ands? Federico: Bien, con ganas de verte. Mary sonre. Mary: Antes que nada necesitara parar
en un cajero. Federico arranca el auto. Federico: Ni loco, esta noche invito yo. Mary: Bueno, como
quieras, pero la prxima me toca a m. Federico y Mary se miran. Federico: Bueno, si insists, la
prxima te toca a vos. Federico sonre y acelera.
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