El arte del vdeo en Brasil

Arlindo Machado
Es muy difcil decir cundo comienza la historia del vdeo en Brasil, por lo menos el
vdeo en cuanto fenmeno cultural y forma de expresin artstica. Tenemos noticia de
que en 1971 Antonio Dias realiz en Italia el vdeo The Illustration of Art (Music Piece),
que parece definitivamente perdido. Christine Mello1 menciona algunos artistas, como
Wesley Duke Lee y Artur Barrio, que, respectivamente en los aos sesenta y comienzo
de los setenta, utilizaron el aparato de televisin como objeto significante en el espacio
de instalaciones. Pero si tambin pudiramos incluir en la historia del vdeo algunos
trabajos viscerales hechos para la televisin en los aos cincuenta, entonces la
historia del medio electrnico sera an ms antigua de lo que suponemos. Eduardo
Kac2, por ejemplo, propone que consideremos las intervenciones de Flvio de
Carvalho en programas de televisin de los aos cincuenta como las primeras
experiencias brasileas en el terreno del videoarte. Nos falta, en todo caso, una
investigacin arqueolgica para recomponer la prehistoria de nuestro vdeo y rescatar
otros ttulos que pueden estar perdidos o ser ignorados. Lo cierto es que, hasta que
aparezca una prueba o interpretacin que lo desmienta, la cinta de vdeo ms antigua
admitida como perteneciente a la historia de nuestro vdeo, conservada y accesible
para su exposicin hasta hoy, es M 3x3, una coreografa para vdeo concebida por la
bailarina Analvia Cordeiro para un festival en Edimburgo y grabada por la TV Cultura
de Sao Paulo en 1973.
El vdeo lleg relativamente pronto a Brasil y rpidamente se convirti en uno de los
principales medios de expresin de las generaciones de la segunda mitad del siglo XX.
Ya al final de la dcada de 1960, apenas dos o tres aos despus de su lanzamiento
comercial en el exterior, los primeros modelos porttiles de vdeo comenzaron a
aparecer en Brasil. Este equipo haba sido puesto en el mercado por la industria
electrnica japonesa para su uso privado en las empresas, de cara al entrenamiento
de funcionarios, pero nada pudo impedir que en determinadas circunstancias las
expectativas industriales se vieran superadas. La simple disponibilidad de este equipo

Christine Mello, El Videoarte en Brasil y Otras Experiencias Latinoamericanas en Berta

Sichel (comp.), Primera Generacin. Arte e Imagen en Movimiento (1963-1986), Centro de Arte
Reina Sofa, Madrid, 2006, p. 159.

Eduardo Kac, Luz & Letra. Ensaios de Arte, Literatura e Comunicao, Contracapa, Rio de
Janeiro, 2004, p. 396.

posibilit el surgimiento de aquello que Ren Berger3 llam microtelevisin, una

televisin radical, producida y difundida en un circuito cerrado, independiente de los
modelos econmicos y culturales de la televisin broadcasting convencional.
Los relatos referentes a las primeras experiencias con el vdeo en Brasil son oscuros y
contradictorios. Concretamente, sabemos que el primer brasileo que expuso
pblicamente obras de videoarte fue posiblemente Antnio Dias, pero eso sucedi en
el contexto italiano, donde l viva. Entre los crticos hay un consenso de que,
exceptuando la intervencin aislada de Analvia Cordeiro, el vdeo, como medio de
expresin esttica, surge oficialmente en Brasil en 1974 4, cuando una primera
generacin de artistas, invitada a participar en una muestra de videoarte en la ciudad
norteamericana de Filadelfia5 realiz aqu las primeras cintas de vdeo, parte de las
cuales sobrevive actualmente. Aunque la invitacin fue extensiva a artistas brasileos
en general, en aquella poca los cariocas ya haban conseguido viabilizar la
produccin gracias a la intermediacin de Jom Tob Azulay, que acababa de traer un
equipo Portapack de los Estados Unidos y que lo puso a disposicin de algunos
artistas de Ro de Janeiro (Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Ana Bella Geiger e
Ivens Machado). A ese grupo se sum todava Antnio Dias, que produjo con los
medios a los que consigui acceder en Miln. A continuacin otros artistas vinieron a
engrosar la primera generacin de realizadores: Paulo Herkenhoff, Letcia Parente y
Mirian Danowski, todos todava vinculados al contexto carioca.
La mayora de los trabajos realizados por la primera generacin de creadores de vdeo
consista bsicamente en el registro del gesto performtico del artista. De esta
manera, se consolida el dispositivo ms bsico del vdeo: el enfrentamiento de la
cmara con el cuerpo del artista. En uno de los trabajos ms perturbadores del primer
perodo (Marca Registrada, 1975) la artista Letcia Parente bord con aguja e hilo las
palabras Made in Brasil sobre la propia planta de sus pies, apuntando directamente
con la cmara en un big close up [primersimo primer plano]. Esta obra iniciara
claramente un camino de radicalidad sin concesiones y marcara para siempre la
historia del vdeo brasileo. Experimentos como este de Letcia Parente, que fueron
emblemticos del primer perodo, se correspondan con un sector del vdeo
3

Ren Berger, Video and the Restructuring of Myth, en Douglas Davis y Allison Simmons
(eds.), The New Television, The MIT Press, Cambridge, 1977, 206-221.

Walter Zanini, Primeiros Tempos da Arte/Tecnologia no Brasil, em Diana Domingues

(comp.), A Arte no Sculo XXI, UNESP, Sao Paulo, 1997, pg. 239.

Suzanne Delehanty (ed.), Video Art, Institute of Contemporary art of the University of
Pensylvania, Philadelphia, 1975.

norteamericano de la misma poca, representado por personas como Vito Acconci,

Joan Jonas y Peter Campus, cuya obra consisti como observ en la poca Rosalind
Krauss6 en colocar el cuerpo del artista entre dos mquinas (la cmara y el monitor)
de cara a producir una imagen instantnea, como la de un Narciso mirndose en el
espejo.
En el primer perodo del vdeo brasileo se realizaron algunos trabajos viscerales en
esa lnea. Snia Andrade, por ejemplo, realiz casi una decena de experimentos de
corta duracin que pueden incluirse entre los ms maduros de su generacin. En ellos,
el rostro de la artista es totalmente deformado por hilos de nylon, hasta transformarse
en un monstruo; o la artista se impone pequeas mutilaciones, cortndose el vello
corporal con unas tijeras; o bien ella pega su mano a una mesa con clavos e hilos. Son
trabajos de una autoviolencia latente, medio real y medio ficticia, a travs de los cuales
Andrade discurre sobre los tenues lmites entre la lucidez y la locura que caracterizan
el acto creativo.
Es preciso considerar que en los aos setenta los recursos tcnicos que disponan los
artistas brasileos para trabajar con el vdeo eran mnimos. Entre otras cosas, no
exista la posibilidad de editar: se editaba directamente en la cmara durante la
grabacin o con cuchilla de afeitar y cinta adhesiva posteriormente, o bien se conceba
el trabajo en un nico plano continuo, tomado en tiempo real, para que no hubiese
necesidad de editar. Mientras que en los Estados Unidos autores como Nam June
Paik o Ed Emshwiller trabajaban como artistas residentes en laboratorios electrnicos
de instituciones universitarias o de redes pblicas de televisin, contando con la ayuda
de ingenieros y especialistas en tecnologa, en Brasil los pioneros del vdeo no podan
contar ms que con un equipo de cmara y monitor de vdeo. Esta situacin
condicionaba en cierto modo el dispositivo bsico del vdeo brasileo a la situacin
mnima de una performance delante de la cmara tomada en tiempo real en un nico
plano por una cmara fija.
Pero coincida que el mnimo tambin era lo mximo. Ya que la brillantez del trabajo
no poda residir en la sofisticacin de los recursos expresivos o tcnicos, todo el
esfuerzo creativo se volva hacia la performance del cuerpo que se ofreca ante la
cmara. A ello se asociaba el hecho de que el pas se encontraba en aquel momento
viviendo la fase ms violenta de la dictadura militar, con la sociedad amedrentada o
enmudecida y unas perspectivas de futuro absolutamente sombras, con lo que esa
performance nunca era agradable o edificante, sino que tenda de manera resuelta
6

Rosalind Krauss, Video: the Aesthetics of Narcissism, en Gregory Battock (ed.), New Artists
Video, Dutton, Nueva York, 1978, 43-64.

hacia una autoinmolacin transgresora (como el eslogan Made in Brasil transformado

en sesin de tortura en el ya citado Marca Registrada) o consista en un repertorio de
ofensas y obscenidades de cara a agredir al pblico (como en A Arte de Desenhar[El
arte de dibujar], 1980, de Regina Silveira).
En Sao Paulo los primeros trabajos comienzan a aparecer en 1976, cuando el museo
de Arte Contemporneo, dirigido por un entusiasta del videoarte (Walter Zanini),
adquiere un equipo Portapack y lo pone a disposicin de los artistas de la ciudad.
Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo
Nitsche, Gasto de Magalhes y Geraldo Anhaia Mello son los primeros en
experimentar esta nueva tecnologa en Sao Paulo, pero es preciso tambin tener en
cuenta los casos aislados de Jos Roberto Aguilar, que trajo de Japn su propio
equipo, y de Andrea Tonacci, que trabaj con los medios que consigui en Francia.
Realmente no se poda todava clasificar a tales autores como videomakers con el
mismo sentido en que hoy en da empleamos este trmino. Ellos eran, en su mayora,
artistas plsticos preocupados en buscar nuevos soportes para la produccin. Como
es sabido, a mediados de la dcada de 1960 muchos artistas intentaron romper con
los esquemas estticos y de mercado de la pintura de caballete, buscando materiales
ms dinmicos para dar forma a sus ideas plsticas. Entre los que se aventuraron
fuera de los espacios tradicionales del arte, hubo quienes fueron a buscar los
materiales para crear experiencias estticas innovadoras en las tecnologas
generadoras de imgenes industriales, como es el caso de la fotografa, del cine y
sobre todo del vdeo. En los aos setenta, Hlio Oiticica introdujo la idea fertilsima del
quase-cinema [casi-cine]7 para designar un campo de experiencias transgresoras
dentro del universo de los media o de la imagen y sonido producido tcnicamente.
En cierto sentido, es imposible comprender la primera obra de videoarte fuera de ese
movimiento de expansin de las artes plsticas o de reapropiacin de los procesos
industriales que anteriormente ya haba acumulado experiencias en el terreno
audiovisual (proyeccin de diapositivas) y del cine de 16mm o Super8 (Antnio Dias,
Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur
Omar, Antnio Manuel y el propio Oiticica). En realidad, el vdeo fue una tecnologa
particularmente privilegiada en ese momento, como consecuencia de su bajo coste de
produccin, de su absoluta independencia en relacin a los laboratorios de revelado o
de sonorizacin (que funcionaban como centros de vigilancia de la produccin en la
poca de la dictadura militar) y, sobre todo, por las caractersticas lbiles y
7

Lgia Canongia, Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80, Funarte, Rio de
Janeiro, 1981.

anamrficas de la imagen electrnica, ms adecuadas para un tratamiento plstico. De

cualquier manera, el vdeo naci integrado al proyecto de expansin de las artes
plsticas, como un medio entre otros, pero en el proceso creativo del artista nunca
lleg a ser confrontado con exclusividad. A veces, era hasta difcil comprender los
trabajos de videoarte fuera del conjunto de la obra del autor. Adems, la mayora de
los primeros realizadores desisti pronto del vdeo y parti hacia otras experiencias
plsticas. Pocos fueron los que se mantuvieron fieles a sus principios bsicos y dieron
continuidad a lo largo de las siguientes dcadas a la tradicin de los vdeos directos,
de simplicidad formal, de uso moderado de la tecnologa, de insercin narcisista del
propio realizador en la imagen y de autoexposicin pblica.
Entre los que dieron continuidad al proyecto esttico de los pioneros, el nombre ms
importante fue, sin duda, el de Rafael Frana. Este artista ocupa un lugar mediocre
dentro de la historia del videoarte brasileo o, mejor dicho: una posicin de paso. Por
un lado, l era un artista desubicado en relacin al movimiento brasileo del videoarte,
pues surgi fuera del eje Ro-Sao Paulo (l era gaucho de Porto Alegre), donde se
concentraban las producciones, y realiz buena parte de su obra videogrfica en
Chicago, donde inicialmente haba ido a estudiar y despus a impartir clases. Adems,
fue contemporneo de la segunda generacin del vdeo brasileo, conocida ms
genricamente como generacin del vdeo independiente, que tena entre sus metas
principales el conquistar un espacio en la televisin. Al contrario que esta otra
tendencia, Frana se mantuvo fiel a su visin crtica de la televisin y pensaba, al igual
que toda la generacin de los pioneros, que el vdeo era una cosa muy distinta a la
televisin, algo as como una operacin de radicalidad y densidad significante que
jams podra penetrar sin concesiones en la pequea pantalla.
Si, por un lado, Frana dar continuidad en los aos ochenta al proyecto esttico de
los pioneros, en trminos de postura existencial, radicalidad de la empresa y rechazo a
la subordinacin a los valores del mercado; por otro lado, tambin ser uno de los
primeros en romper con ese proyecto en lo que ste tiene de diferencia semitica,
aversin a cuestiones relativas a la retrica del medio y una cierta concepcin
meramente instrumental del vdeo (el vdeo como simple dispositivo de registro). De
hecho, Frana ser uno de los primeros videastas brasileos que se dedique
seriamente a la investigacin de los medios expresivos del vdeo y a sealar caminos
creativos para la organizacin de las ideas plsticas y acsticas en trminos de
adecuacin al medio. Esa preocupacin jams fue marginal en su obra, aunque los

aspectos semnticos, tan fuertes e implosivos, salten a primer plano con mayor
nfasis, oscureciendo las innovaciones en el plano sintctico.
En el perodo de transicin del vdeo brasileo, es necesario citar an la intervencin
distinguida de Artur Matuck, que tambin desarroll parte de su obra en los Estados
Unidos. En su totalidad, el trabajo de Matuck comprende poco ms de una decena de
vdeos, de los cuales una parte significativa tiene una inspiracin ecolgica. En 1981
Matuck hizo Ataris Vort in the Planet Megga (primera versin; pues habra an una
segunda, preparada para la Bienal de Sao Paulo en 1983), una trama experimental de
ciencia ficcin, donde el autor usa profusamente los efectos electrnicos a los que
tena acceso en la Universidad de San Diego. Este vdeo dara inicio a una serie de
experimentos que proliferaran durante toda la dcada de 1980 comienzo de los
noventa, comprendiendo una extraa especie de ciencia ficcin videogrfica, con
exploracin de recursos electrnicos inditos hasta aquel entonces.
A comienzo de los aos ochenta una nueva ola de realizadores va a reorientar la
trayectoria del vdeo brasileo. Se trata de la generacin del vdeo independiente,
constituida en general por jvenes recin salidos de las universidades que buscaban
explorar las posibilidades de la televisin como sistema expresivo y transformar la
imagen electrnica en un hecho de la cultura de nuestro tiempo. El horizonte de esa
generacin es ahora la televisin y ya no el circuito sofisticado de museos y galeras
de arte. Muy sintomticamente, esta otra ola se opone al videoarte de los pioneros por
su tendencia hacia el documental y hacia la temtica social. Con su estrepitosa
entrada en escena, el vdeo comienza a salir del gueto especializado y conquista su
primer pblico. Surgen los festivales de vdeo (comenzando por el ms importante de
todos, Videobrasil, dirigido por Solange Oliveira Farcas y que sigue en activo tras ms
de veinte aos), aparecen las primeras salas de exposicin de vdeo y se comienzan a
esbozar estrategias para romper el feudo de las redes comerciales de televisin.
Si fuera posible contar todos los grupos y talentos individuales que surgieron en la
onda del vdeo independiente es posible que sumasen alrededor de un centenar. Uno
de los ms importantes fue un grupo estrechamente ligado a los medios vanguardistas
de la ciudad de Sao Paulo y que destac al inicio de los aos ochenta con propuestas
renovadoras de indiscutible impacto. Conocido por el inventivo nombre de TVDO (que
se lee TV Tudo [Todo Televisin]), este grupo (constituido por los videastas Tadeu
Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli y Pedro Vieira) quiz haya sido la
mejor traduccin en el medio electrnico del espritu demoledor y anrquico de

Glauber Rocha. TVDO es tambin responsable de los experimentos ms radicales

desde el punto de vista de la invencin formal y de la renovacin de los recursos
expresivos del vdeo. Pero la familiaridad del grupo con la televisin y con las formas
en general de la cultura de masas, su resuelta decisin de operar en la frontera entre
la cultura popular y la erudita, as como su voluntad de intervenir crticamente en la
realidad del pas, acab contribuyendo a volver ms accesibles y generalizables las
conquistas formales y temticas que se daban en la vanguardia de la invencin
esttica, sin incurrir, todava, en su disolucin.
Otro grupo importante surgido en los ochenta y que, en cierto sentido, camin en una
direccin bastante diferente a la de TVDO fue Olhar Electrnico [Mirada electrnica],
cuya configuracin fue variando a lo largo del tiempo, pero su ncleo central estaba
bsicamente constituido por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri,
Paulo Morelli y Marcelo Tas. Como TVDO, Olhar fue uno de los grupos que ms
ayudaron a sacudir la caspa del medio electrnico, experimentando soluciones osadas
y jams encontradas anteriormente en la rutina televisiva. El grupo comenz
realizando vdeos brevsimos, de tres o cuatro minutos de duracin, en los cuales
experimentaba con un lenguaje de concentracin extrema y exploraba de forma
inventiva

aquello

que

los

americanos

denominan

machine-gun

cut

[corte

ametralladora}. Realmente la tcnica del montaje acelerado, con planos bastante

breves y cortados en ritmos sincopados, haba sido introducida en Brasil por un
pionero del videoarte, Roberto Sandoval; lo que hizo Olhar fue darle continuidad como
forma potica. Pero fue en los documentales de corte social en donde ese grupo
mostr su contribucin ms importante, como veremos a continuacin.
La tercera generacin de videastas brasileos no representa propiamente un giro
radical de estilo, forma y contenido en relacin a las otras dos fases ya vividas por el
vdeo. Ciertamente esta nueva generacin que despunta pblicamente en los aos
noventa saca provecho de toda la experiencia acumulada, hace sntesis de las otras
dos generaciones y parte hacia un trabajo ms maduro, de solidificacin de las
conquistas anteriores. La mayora de los representantes de esa nueva generacin
procede del ciclo del vdeo independiente. Muchos haban formado parte del
movimiento e integrado grupos en ese perodo, habiendo preferido optar, a partir de
los aos noventa, por un trabajo ms personal, ms de autor, menos militante o
socialmente comprometido, retomando por tanto ciertas directrices de la generacin de
los pioneros. Se percibe tambin en esta tercera generacin un cierto relajamiento en
las preocupaciones locales, la fijacin en temticas de inters universal y un vnculo

ms directo con la produccin videogrfica internacional. Algunos realizadores (como

es el caso de Sandra Kogut) pasan a producir fuera de Brasil para poder tener acceso
a mayores recursos financieros y tcnicos, mientras que otros (como Eder Santos)
utilizan indistintamente materiales grabados en Brasil y fuera del pas. Nombres como
Sandra Kogut y Eder Santos acaban consagrndose internacionalmente, mientras que
otros, como Lucila Meirelles, Walter Silveira, Lucas Bambozzi y Carlos Nader, a pesar
de ser menos conocidos en el exterior, resultan ser muy respetados en el panorama
cultural brasileo. El nico compromiso que une a todos los representantes de esta
ltima generacin es la investigacin de las formas expresivas del vdeo y la
exploracin de recursos estilsticos afinados con la sensibilidad de los hombres y
mujeres del cambio de siglo.
Eder Santos quiz sea el ms conocido y difundido de los actuales realizadores de
vdeo brasileos, adems de haber sido tambin el padre de otras cuantas
generaciones de realizadores, que encontraron en l un estmulo y un modelo
expresivo. Este hecho llega a ser sorprendente porque tal vez no exista actualmente
en Brasil una obra audiovisual ms difcil y desafiante que la de Santos. Ciertamente,
los vdeos de este realizador de Minas Gerais se pueden caracterizar como las
experiencias ms radicales y ms exentas de concesiones de toda la produccin
videogrfica brasilea. Tanto en lo que dice respecto a los dems implicados como en
cuanto a los recursos estilsticos que invoca, la obra de Santos es de una originalidad
a toda prueba y desafa continuamente nuestros modelos convencionales de lectura.
Otra es la perspectiva del trabajo de Sandra Kogut, que parece concentrar y expresar
las tendencias ms decisivamente innovadoras del arte del vdeo, al mismo tiempo
que radicaliza el proceso de electrificacin de la imagen y de desintegracin de toda
unidad u homogeneidad discursiva iniciado por Nam June Paik. La tcnica de la
escritura mltiple que marca el trabajo de Kogut, en el que texto, voces, ruidos e
imgenes simultaneas se combinan y entrechocan para componer un tejido de extraa
complejidad, constituye la propia prueba estructural de aquello que nosotros
convencionalmente llamamos esttica de la saturacin, del exceso (la concentracin
de informacin mxima en un espacio-tiempo mnimo) y tambin de la inestabilidad
(ausencia prcticamente absoluta de cualquier integridad estructural o de cualquier
sistematizacin temtica o estilstica).
Entre los realizadores de la tercera generacin es necesario destacar tambin el
nombre de Lucila Meirelles, que ya antes haba sido colaboradora de Aguilar, en
aquellos aos setenta, y que despus se convirti en una de las ms activas
divulgadoras y productoras de acontecimientos relacionados con la historia del
videoarte brasileo. El trabajo creativo de Meirelles es sui generis y no tiene

comparacin en nuestra videografa. Antes que nada, se trata de una investigacin

sobre la transferencia de la mirada, en un intento de experimentar otro punto de vista
sobre el mundo, un punto de vista interno a ciertos grupos humanos atpicos como
el de los nios autistas (Crianas Autistas [Nios autistas], 1989), o de los nios
problemticos y confinados en prisiones disfrazadas de internados (Pivete [Pcaro],
1987), o incluso de los vaqueros ciegos por la luz del pramo (Histrias Luminosas do
Serto [Historias luminosas del pramo], 1997). Dando continuidad a un estudio que
se qued estancado en la dcada de 1980, con la disolucin de Olhar Eletrnico y
TVDO, Meirelles busca de manera no exacta construir un discurso sociolgico o
antropolgico sobre el otro, pero tambin crear algunos dispositivos semiticos que
nos permitan, bajo ciertas condiciones, asumir el punto de vista y escucha de aqul
en que centra su mirada, situndonos en su mundo. Tarea difcil, sin duda, y que
Meirelles dirige sin ninguna ingenuidad, conociendo bien todas las encerronas, pero
cuyos desafos ella ha enfrentado con una brillantez y con una dignidad que encuentra
pocos ejemplos parecidos en el arte brasileo ms reciente.
Nuevos nombres despuntan lentamente. En lo respectivo a la novsima generacin, es
imposible no mencionar por lo menos dos nombres: Carlos Nader y Lucas Bambozzi.
El primero se ha destacado dentro de la esta generacin de realizadores por la
bsqueda de nuevos formatos videogrficos o de nuevas estructuras narrativas menos
comprometidas con las prcticas ya consagradas en el cine o en la televisin. Su O
Beijoqueiro [El besucn] (1992), por ejemplo, es un semi-documental sobre uno de los
personajes ms extravagantes de la vida brasilea, un tal Jos Alves de Moura, que
recibi el apodo de Beijoqueiro [Besucn] a causa de su obsesin (harto
documentada por la prensa) de besar a personalidades de la vida poltica y del mundo
del espectculo, como una forma de convertirse en noticia a cualquier precio. Decimos
semi-documental porque el vdeo utiliza tanto imgenes reales, extradas de
telediarios y de archivos de televisin, como tambin en escenas fingidas con la
complicidad del propio protagonista, quien a partir de cierto momento comienza a
actuar como actor de una narrativa de ficcin. Se trata de un retrato implacable de la
locura brasilea a travs de la perspectiva individual de un psicpata que se convirti
en hroe nacional.
Cuando todos parecan profetizar un cierto agotamiento del vdeo y un impasse
creativo de las imgenes electrnicas, surge en el panorama nacional la obra de un
joven realizador que propone repensar las formas expresivas de los nuevos medios, al
mismo tiempo que seala un universo de posibilidades insospechado. La obra de

Lucas Bambozzi ha venido generando un indiscutible impacto y muy probablemente

deber marcar los cambios de la novsima generacin de realizadores. En ella salta a
la vista una sensibilidad muy particular para lidiar con las imgenes electrnicas (y
tambin un talento nada comn para explorar el acompaamiento sonoro, lo cual es
raro en el panorama nacional, a excepcin de los casos de Artur Omar y Eder Santos).
Con la actual explosin del vdeo nuevos nombres estn siendo continuamente
aadidos a la galera de creadores, algunos de ellos (como Adriana Varela, Patrcia
Moran, Cesar Menegheti, Marcondes Dourado, Marcelo Mazago, Betty Leiner, Cao
Guimares, Simone Michelin, Kiko Goifman e Jurandir Muller) ya con una obra amplia
y consistente, mientras que otros (como Neide Jallageas, Carlos Magno, Eduardo de
Jesus, Ins Cardoso, Marcus Nascimento y los grupos Feitoamos y Mosquito) con
una obra en proceso de consolidarse.

Arlindo Machado, enero de 2008

Video en Latinoamrica. Una historia crtica,
Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, Madrid, 2008
http://www.videoarde.org

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