Il faut bien manger son double1

Jean Rouch et le film anthropophagique

Serge Margel

Autour dun possd

qui donne limpulsion
premire, et devient une
sorte de meneur de jeu,
une comdie vient
sorganiser avec la
complicit de tous.
Michel Leiris

1. Jean Rouch est ethnologue et cinaste. Entre 1949 et 2003, il a ralis plus
de 20 films, de courts et longs mtrages, qu'on appelle souvent documentaires,
comme Les Matres fous, de 1954, Moi, un noir, de 1958, ou Chronique d'un t
ralis avec Edgar Morin en 1961. Il est africaniste, spcialiste des peuples
Dogon, des rituels de possession et des pratiques de la transe, qu'il a film,
document, et lui-mme nomm pratique du cin-transe , une variante
anthropophagique du cinma direct , ou enregistrement synchrone des images
et du son. Sans entrer dans les dbats qui opposent franais et amricains sur le
statut ontologique du cinma direct , je partirai des positions trs claires de
Jean Rouch lui-mme dans un texte important sur la construction du personnage
entre possession et cinma : Essai sur les avatars de la personne du possd, du
1Confrence prononce en septembre 2015 lUniversit fdrale de Juiz de Fora, Brsil.
1

magicien, du sorcier, du cinaste et de lethnographe , paru en 1971. Il se rfre

aux deux pionniers du cinma direct, dans les annes 1920, l'amricain Robert
Flaherty, et son clbre Nanouk lesquimaux, et le sovitique Dziga Vertov, et
L'homme la camra. Le premier invente la camra participante , qui repose
sur l'interaction entre l'quipe de tournage, rduit au minimum, et la situation
concrte des sujets films, sans scnario prconu ni crit l'avance. Le second
dveloppe l'ide d'un cinma-vrit (kino pravda), qui condamne toute
fiction narrative et veut rduire l'cart entre l'il de la camra et la ralit filme.
Dans un texte de 1973, La camra et les hommes , Rouch sinterroge sur la
construction dun personnage possd, en rapprochant les transformations de la
personne du cameraman et les phnomnes de possession :
Pour moi, donc, la seule manire de filmer est de marcher avec la camra, de la
conduire l o elle est le plus efficace, et dimproviser pour elle un autre type de ballet
o la camra devient aussi vivante que les hommes quelle filme. Cest l la premire
synthse entre les thories vertoviennes du cin-il et lexprience de la camra
participante de Flaherty. Cette improvisation dynamique que je compare souvent
limprovisation du torero devant le toro ici comme l, rien nest donn davance, et la
suavit dune fana, nest pas autre chose que lharmonie dun travelling march en
parfaite adquation avec les mouvements des hommes films. [...] Alors, au lieu
dutiliser le zoom, le camraman ralisateur pntre rellement dans son sujet, prcde
ou suit le danseur, le prtre ou lartisan, il nest plus lui-mme mais un il mcanique
accompagn dune oreille lectronique. Cest cet tat bizarre de transformation de la
personne du cinaste que jai appel, par analogie avec les phnomnes de possession,
la cin-transe.2

Pour Jean Rouch, le cinma direct c'est d'abord et avant tout une prothse, une
extension du corps, de la peau, de l'il ou de l'oreille, et je dirai mme du
ventre. C'est un cinma prothtique et non plus mimtique, qui produit un
phnomne de transe, que Rouch nomme justement cin-transe , et que je
rapporterai l'ide d'anthropophagie :
Mais, paradoxalement, c'est grce cet attirail, grce ce comportement nouveau
(qui n'a rien de commun avec le comportement de la mme personne quand elle ne
filme pas) que le cinaste peut coller au rituel, s'y intgrer, suivre pas pas :
chorgraphie trange qui, si elle est inspire, rend le cameraman et son adjoint preneur
de son, n'ont pas invisible mais participants la crmonie en cours.
Ainsi pour les Songhay-Zarma, trs habitu au cinma, ma personne s'altre sous
leurs yeux comme s'altre la personne des danseurs de possession, jusqu' la cin2Jean Rouch, La camra et les hommes , dans Claudine de France (d.), Pour une anthropologie visuelle, op.
cit., p. 63.

transe de lun filmant la transe relle de l'autre. Cela pour moi et si vrai, que je sais, et
par le contrle de mon viseur de camra et par les ractions des spectateurs, si la
squence filme et russie ou rate, si j'ai pu me dbarrasser du poids des thories
ethnologiques et cinmatographiques pour retrouver la barbarie de l'invention.
On peut aller plus loin encore : cette chasse d'image n'tait pas comparable la
chasse aux doubles du sorcier, et, ce que je conserve avec des soins extraordinaires
(obscurit, scheresse, basse temprature), c'est un paquet de reflets , un paquet de
doubles . Si la camra peut tre assimile la peau sanglante du gnie possesseur,
l'expdition des films vers des laboratoires lointains peut tre assimile, par compte, la
dvoration du double par le sorcier3.

Deux notions s'enchanent comme le droulement d'un rituel. Tout d'abord,

dans la camra directe, ou l'enchanement synchrone des images et des sons, le
cameraman et le preneur de son ne sont pas invisibles, mais participants la
crmonie en cours . La participation crmonielle est une altration de la
personne, une construction qui transforme lidentit, un phnomne de
possession qui fait entrer en transe le cameraman et le preneur de son. Un
phnomne spcifiquement cinmatographique, qui devient un critre de
russite des squences filmes, de mise distance des savoirs thoriques et d'un
retour aux pouvoirs de l'invention. Et c'est l qu'il faut prciser une seconde
notion. Rouch compare cette possession cinmatographique de la transe la
chasse aux double du sorcier . Or, cette analogie implique elle aussi deux
points distincts qu'il faut souligner. D'un ct, la notion de double, de l'autre la
question du ventre, de la dvoration ou de l'anthropophagie. Que veut dire
manger son double ? Dans quelle mesure expdier des films dans des
laboratoires lointains peut renvoyer la dvoration du double par le sorcier ?
Et en quoi consiste la spcificit cinmatographique de l'anthropophagie ?
Chaque homme un double bia qui vit dans un monde parallle, crit Rouch, un
doublet du monde, domaine des gnies, matre les forces de la nature, domaine
permanent de l'imaginaire (rve ou rverie ou rflection), domaine temporaire des
magiciens et des sorciers. Ce reflet du monde ne semble pas dpasser les limites du
monde terrestre, en particulier, il ne dborde pas sur le monde de l'au-del gr par
Dieu.
Entre le monde rel et son doublet, des corrlations sont possibles, soit par
l'incarnation de gnie au cours de danse de possession, soit par l'incursion

3Jean Rouch, Essai sur les avatars de la personne du possd, du magicien, du sorcier, du cinaste et de
lethnographe , in Jean Rouch. Cinma et anthropologie. Textes runis par Jean-Paul Colleyn, Paris, Cahiers du
cinma/INA essais, 2009, p. 152-153.

chamanistique des magiciens dans le reflet du monde, soit par la matrialisation du

sorcier au moment de sa chasse aux autres doubles4.

Le double, qu'il faut incorporer ou manger, est une entit spcifique

comportant plusieurs proprits prcises. Tout d'abord, chaque individu
comporte un double, ou son double, une ombre, un reflet, une image, et en ce
sens chaque double est individu ou index un individu particulier. Ensuite,
chaque double vit dans un monde parallle, et non dans l'au-del. Il ne dpasse
pas les limites du monde terrestre mais il vit sur la terre, dans le monde des
hommes et dans leur socit. Enfin, le double est une force, une puissance, ou
plus exactement un gnie qui matrise les forces de la nature. La matrise est
sans doute ici le mot clef, qui donne aux sorciers, comme au cameraman, son
pouvoir de possession. Cette matrise permet de construire un ensemble de
relations, de connexions ou de communications entre le monde rel et son
double. Pour le sorcier, le magicien ou le cameraman, matriser les forces de la
nature permet donc de crer un passage possible entre ces mondes parallles, ou
de mettre en relation directe, sensible et intelligible, un individu et son double.
Or, un des modes de relations que le sorcier peut produire relve de
l'incorporation, de lingestion ou de la dvoration. Le sorcier peut manger le
double, puis le rendre ou le vomir, comme l'homme la camra peut manger
puis montrer des images ou des reflets, par le tournage et le montage, qui
mettent l'individu ou la socit tout entire en communication avec leurs doubles
:
cette image vole revient quelques mois plus tard et, sur l'cran, reprend un
instant sa vie (reflets dous d'un trange pouvoir puisqu'il suffit un cheval de gnie
de se voir possder sur l'cran pour entrer immdiatement en transe)5.

2. Ce retour de limage ou du double reprsente un passage singulier entre

ralit et fiction, qui fait de l'incorporation du double l'conomie temporelle
d'une transformation identitaire. Pour Rouch, c'est le pouvoir d'une autorit
dominante et coloniale. Deleuze le souligne clairement :
Si l'alternative rel-fictif est si compltement dpass, c'est parce que la camra, au
lieu de tailler un prsent, fictif ou rel, rattache constamment le personnage l'avant et
l'aprs qui constituent une image-temps directe. Il faut que le personnage soit d'abord
rel pour qu'il affirme la fiction comme une puissance et non comme un modle : il faut
4Ibid., . 153.
5Ibid., p. 153.
4

qu'il se mette fabuler pour s'affirmer d'autant plus comme rel, et non comme fictif. Le
personnage ne cesse de devenir un autre, et n'est plus sparable de se devenir qui se
confond avec un peuple []. Pour Rouch, il s'agit de sortir de la civilisation dominante,
et d'atteindre aux prmices d'une autre identit6.

Pour transformer la socit, l'identit d'un peuple soumis ou d'une

communaut, il faut manger son double. C'est le pouvoir des socits, mais aussi
de l'il du cameraman et de l'oreille du preneur de son, ces nouveaux sorciers
anthropophages, mangeurs d'images, mangeurs de sons :
Le pouvoir du sorcier, crit Rouch, comme celui du magicien, se transmet
hrditairement, mais par la voie du lait : un enfant dont la nourrice est tyarkaw sera
tayrkaw. Les mythes songhay souligne ce caractre irrmdiable : une femme sainte,
responsable d'une communaut de femmes ayant fait vu de chastet, cde un visiteur
qui passe la nuit avec elle. Le lendemain matin, elle le mtamorphose en mouton mais
ses compagnes demandent manger ce mystrieux mouton. La femme en mange aussi.
Or elle est enceinte de celui qu'elle a ainsi mang. De cette union d'une femme et d'un
homme qu'elle a dvor nat un enfant, une fille mangeuse de double , une sorcire
tyarkaw, d'o descendent, par la voix du lait, tous les sorciers et sorcires actuels.
Depuis lors, dans chaque village, il y a une proportion plus ou moins grande de
sorcier tyarkaw. Bien sr, tout le monde les connat mais personne n'en parle et, s'ils
font le mal, c'est parce qu'ils sont obligs de le faire. En fait, ce sont des criminels
irresponsables []. Comme le magicien, le sorcier l'art de diriger son double bia et
cest ce double qui est, en fait, l'agent rel de la sorcellerie. C'est lui qui part la
chasse des autres doubles 7.

Cest le mythe du mangeur de double. Une femme sainte passe la nuit avec un
homme, qu'elle transforme en mouton, puis le mange. Elle tombe enceinte de cet
homme-mouton, non par un acte sexuel mais par dvoration. Et cest de cette
union avec celui qu'elle a mang que nat une fille mangeuse de double , une
sorcire tyarkaw. Je souligne l'importance de cette filiation particulire, qui suit
d'autres lois hrditaires et produit d'autres gnalogies que la reproduction par
le sperme et par le sang. Comme entre le monde rel et le monde des doubles, il
y a un passage entre l'homme, le mouton et le double, une transformation par
l'animal qui permet non seulement de reconstituer un rcit des origines de la
sorcellerie, mais encore d'attester la prsence relle elle aussi des mangeurs de
double dans la socit. Il faut donc distinguer deux types de double. Dun ct le
double de chaque individu, son me, son ombre, son image, qui reste en principe
6Gilles Deleuze, Limage-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 198-199.
7 Essai sur les avatars de la personne du possd, du magicien, du sorcier, du cinaste et de lethnographe , in
op. cit., p. 146-147.

inaccessible l'individu lui-mme, et de lautre le double du sorcier, qui mange

le double des individus devenus ses victimes.
A partir de l, on peut parler d'une anthropophagie du deuxime type. Il ne
s'agit pas de manger l'autre, littralement, comme dans un rituel cannibale, ni
d'en manger symboliquement le double, mais c'est le double lui-mme qui
mange le double. Cette anthropophagie du deuxime type est une affaire de
double, elle se rgle entre des doubles :
Souvent, la nuit, crit Rouch, prs de certains villages, on aperoit, dans la brousse,
des feux se dplaant rapidement, s'arrtant et repartant par bonds successifs. Ces
lumires suspectes (dont l'explication n'est pas claire) sont interprtes comme des
sorciers tyarkaw en maraude. En effet, ceux-ci auraient le pouvoir de se propulser dans
l'air grce la raction de feu leur sortant des aisselles et de l'anus. Les quelques
enqutes qui ont pu tre menes font apparatre que ces manifestations du sorcier sont le
fait de son double bia. C'est ce double en dplacement que l'on aperoit sous la
forme de ces feux mouvants.
Le corps du sorcier est, au moment mme, chez lui, au village dans un tat de
profonde rverie .
Ce double fulgurant peut se mtamorphoser en calebasse, en bb criard, en ne
deux ttes formes qu'il prend pour effrayer ses futures victimes : en volant, le
double tyarkaw a aperu un voyageur attard ; il prend ses formes successives que le
voyageur croisera sur son chemin et, malheur lui s'il ramasse la calebasse, s'il touche
le bb, s'il frappe lne deux ttes ! : une peur panique lui fait perdre la raison,
c'est--dire le contrle de son propre double , et le sorcier tyarkaw (ou plus
exactement son double ) profite de cette perte de contrle pour s'emparer du double
bia de sa victime et le manger 8.

En quoi consiste ce combat trange de double contre double pour

manger le double ? Quelle est la ralit ontologique d'un double mang par un
double ? Qu'advient-il de lui, ds lors qu'il vit toujours sa manire dans le
monde rel et dans la socit des hommes ? Et surtout qu'en est-il de la socit
elle-mme, ds lors qu'elle contient tous ces corps morts dvors par le double
du sorcier ? Les Matres fous de Jean Rouch porte sur cette identification
collective, cette incorporation ou cette transformation sociale du double. Il pose
la question d'une anthropophagie du double, pour sortir de la civilisation
dominante et atteindre aux prmices d'une autre identit . Ralis en 1955,
ce film prototype d'un cinma-vrit montre les pratiques rituelles de transe et de
possession de la secte des Haoukas, connue au moins depuis 1927 au Niger et
qui s'est rpandue au Ghana dix ans plus tard. Ce film en couleur ralis en 16
8Ibid., p. 147-148.
6

mm, qui dure 36 minutes, enregistre le plus objectivement possible les

phnomnes de possession auxquels se livrent des migrs nigrians vivants
dans la banlieue d'Accra. Au dbut du film comme la fin, on voit ces individus
dans leur vie relle, qui s'apprtent partir, de la ville la brousse, puis revenir
de la brousse la ville, rejouant sur un mode thrapeutique ou cathartique le
passage d'une civilisation traditionnelle une civilisation moderne, mcanise,
industrielle et surtout coloniale.
En utilisant le procd de Flaherty d'une camra participante , Rouch
enregistre les vnements sans perturber ou modifier le comportement des
personnages en transe, mais sans pour autant disparatre de la scne, ni se
retrancher de la crmonie. Ce film capte en direct des ddoublements de
double. C'est un film anthropophagique en ce sens quil enregistre des doubles
qui mangent des doubles. Il montre en effet une personne qui se ddouble, un
double sort de son corps, prend l'identit d'un gnie ou d'un dieu lgendaire, et
agit sa place. Dans ces crises de possession individuelle et collective,
l'identification cathartique fonctionne par ddoublement, ou plus exactement par
un combat anthropophagique du double contre double pour un double
, identifi ici aux reprsentants du pouvoir colonial. Une fois sorti du corps, le
double s'identifie et dvore le double d'une personne de l'ancienne hirarchie des
colonies britanniques, qui exerce un pouvoir de domination sur les cultures
locales des migrs. Le double devient tantt gouverneur gnral, tantt amiral,
tantt l'pouse d'un chef militaire, et parfois mme se transforme en locomotive,
symbole de la modernit technocratique, des moyens de transport industriel et
des nouveaux systmes de communication. Ces identifications
anthropophagiques relvent d'une mise en scne thtrale, ou d'une performance
excessive, violente et mme parfois cruelle, dont Jean Genet dailleurs s'est
inspir pour crire sa pice Les Ngres.
3. Les Noirs deviennent des Blancs, l'homme de la brousse un citadin, le
domin le dominant, le colonis le colon, et la culture traditionnelle se
transforme soudainement mais pour un temps en socit moderne. Une fois la
crmonie acheve, le lendemain, les migrs nigriens puiss retournent en
ville, regagnent leur vie quotidienne, leurs conditions d'ouvrier, retrouvent leur
vrai nom et semblent avoir mme oublis ce qui s'est pass la veille. Mais o se
joue la vrit dans ce film, est-ce un document, est-ce une fiction ? Est-ce un
film documentaire qui enregistre une fiction, un thtre, une mise en scne
prpare pour le film de Jean Rouch ? vrai dire, Les Matres fous est une

commande. Alors qu'il tudiait les rituels de possession et tournait la Bataille

sur le grand fleuve, entre 1946 et 1951, Rouch entre en contact avec les
Haoukas. Les grands prtres voient son film lors d'une projection Accra et lui
demandent de filmer leur crmonie annuelle qui aura lieu deux mois plus tard.
Dsormais, la camra, la prise de son et l'il mangeur d'images de Rouch luimme feront partie intgrante de la crmonie. Je rappelle le texte cit plus
haut :
Mais, paradoxalement, c'est grce cet attirail, grce ce comportement nouveau
(qui n'a rien de commun avec le comportement de la mme personne quand elle ne
filme pas) que le cinaste peut coller au rituel, s'y intgrer, suivre pas pas :
chorgraphie trange qui, si elle est inspire, rend le cameraman et son adjoint preneur
de son, n'ont pas invisible mais participants la crmonie en cours.

Mais que veut dire ici participer la crmonie en cours ? Dans quelle mesure
la camra fait-elle partie de la chorgraphie d'un rituel de possession ? Quelle
fonction rituelle et quel pouvoir de possession la camra peut-elle jouer dans
cette chasse au double ? Et peut-on dire que la camra accomplit elle-mme,
comme mangeuse d'images, les conditions anthropophagiques du combat du
double contre double pour le double , autrement dit les conditions
thrapeutiques d'une incorporation des cultures populaires dans une culture
dominante ? Les prtres haoukas commandent donc le film Rouch, et par voie
de possession Rouch se ddouble lui-mme en chorgraphe. En effet, le
camraman devient chorgraphe, il se ddouble en gnie de la scne, qui dispose
et enregistre, au tournage puis au montage, des plans squences de possession o
lon voit des doubles manger des doubles. Dans plusieurs entretiens, Rouch
voque les circonstances et les dtails du tournage, qui n'aura dur qu'une
journe. Sans toujours comprendre ce qui arrive, les gestes, les paroles,
qualifies de glossolalies, les scnes souvent violentes et sanguinaires, Rouch les
filme dans leur enchanement chronologique, avec leurs ruptures et leurs
contraintes imposes par sa camra. Chaque bobine ne dure que 25 secondes, et
toutes les trois minutes il doit remonter sa camra. Rouch tantt filme, chasse,
mange les images, tantt remonte, recharge et rflchit sur ces images.
Dans cette chorgraphie trange , les rles schangent. Dun ct, Rouch
participe la crmonie, en filmant des crises de possession, mais dautre ct
les possds eux-mmes entrent en crise comme un acteur de cinma entre sur
lcran. Ils savent combien de temps dure une bobine et voient les gestes du
camraman, quils investissent dans le rituel. Rouch ne choisit pas la personne
8

quil veut filmer, mais cest elle qui surgit limproviste devant lobjectif :
tout dun coup, elle rentrait dans le champ par la droite ou par la gauche et je la
suivais 9. Or, pour accentuer le phnomne de possession, et pour marquer
lhtrognit anthropophagique du ddoublement, Rouch va recourir au
procd du montage parallle par choc et collision, selon lidologie
cinmatographique de Vertov et Eisenstein. Il monte son film en produisant des
ruptures digtiques, ou en introduisant dans la narration documentaire des
images htrognes, des contrastes qui crent un choc entre les images : comme
la relve de la garde devant le palais du gouvernement, la sortie de la messe, ou
la reine dAngleterre dans son carrosse. Ce montage dimages fonctionne
comme autant de ddoublements des transes des Haoukas, et produit un passage
possible entre les mondes parallles, entre la ralit et la fiction, ou inscrit la
prsence de doubles mangeurs de doubles dans les pratiques de la vie
quotidienne. Ce montage permet de confronter des champs incompatibles,
dexacerber des relations intolrables par la comparaison du rituel social. Dun
ct, entrer en transe, baver, se contorsionner, limage dun pileptique ou
dun hystrique, tuer un animal et boire son sang, de lautre, aller lglise,
prier, communier, chevaucher un dfil militaire ou accueillir une reine.
Du tournage au montage, Les Matres fous constitue une chorgraphie des
mondes parallles. Il devient lui-mme la mise en scne d'un ddoublement,
individuel et collectif. C'est un film anthropophagique qui capte, enregistre, mais
aussi qui produit lapparition du double et sa dvoration. Cette capacit ou cette
force reprsente un des sens majeurs, pour Jean Rouch, du cinma-vrit, qui
donne sans doute pour la premire fois un pouvoir anthropophagique l'image,
l'image en mouvement, l'image mobile ou projete. Un cinma-vrit qui permet
non seulement de repenser la fonction ethnographique du cinma, mais aussi de
reconsidrer le pouvoir des images filmes, documentes, archives, voire la
nouvelle hgmonie des images, dans lanthropophagie des cultures, entre
dominants et domins, tradition et modernit.

9Entretien avec Laurent Devanne au Caf de lObservatoire, Paris. Texte cit par Maxime Scheinfeigel, Jean
Rouch, Paris, CNRS Editions, 2008, p. 139.