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Contemporanea
Kunstmuseum Wolfsburg
2005
www.march.es
contemporanea
contemporanea
KUNSTMUSEUM
WOLFSBURG
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PRESENTACIN
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LA JOVEN COLECCIN DEL
KUNSTMUSEUM WOLFSBURG EN MADRID
Gijs van Tuyl
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LA CONSTRUCCIN DE LA COLECCIN
Rudi Fuchs
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UN REPASO DEL PRESENTE
Holger Broeker
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EL FUNCIONAMIENTO DE LAS COSAS
Alberto Ruiz de Samaniego
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OBRAS
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BIOGRAFAS
Susanne Khler
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CTALOGO
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TEXTS IN ENGLISH
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Fundacin Juan March
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Fundacin Juan March
El concepto de Wolfsburg
Originalmente no se previ un museo en Wolfsburg, sino una sala de
exposiciones sin coleccin propia. Esto cambi slo cuando me
nombraron director fundador de la casa. Consegu convencer a los
gremios correspondientes de que era preciso apostar no slo por
exposiciones temporales, sino por una coleccin con identidad propia,
que deba permanecer estable en esa ciudad.
La coleccin se inici en el ao 1968 y, por tanto, sus comienzos
coincidieron con una poca de cambios sociales, polticos y
culturales. Todo lo que se coleccion a posteriori fueron obras
realizadas en todos los medios, entrelazadas con carcter
intermedial e internacional.
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Formas de presentacin
Durante los primeros cinco aos, dimos el nombre de Tuning Up a la
serie expositiva dedicada a la coleccin. Las interpretaciones de las
obras se ampliaron mediante nuevas adquisiciones, combinndolas con
obras anteriores.
Despus del quinto aniversario del Museo en 1999, cambiamos el ttulo
de las exposiciones de la coleccin por Update, un trmino informtico
que alude a la actualizacin de los programas. Se establecieron
vnculos haciendo rotar la coleccin existente e incorporando
temporalmente grupos de obras.
El principio ms reciente de presentacin de la coleccin consiste en
situar a un artista bajo el Foco. Gracias a los prstamos, se
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Cooperacin
Deseo manifestar un agradecimiento cordial a Jos Capa Eiriz,
director de exposiciones de la Fundacin Juan March. Siguiendo una
buena tradicin, presenta con frecuencia en sus salas colecciones
procedentes del extranjero. As, por ejemplo, en el ao 1984, fue la
coleccin del Stedelijk van Abbemuseum, de Eindhoven, de la cual se
hizo una seleccin en colaboracin con Rudi Fuchs. Para el
Kunstmuseum Wolfsburg es un placer y un honor presentar su
coleccin, como continuacin de esta serie, en una casa que, desde
hace decenios y bajo la direccin de Jos Capa Eiriz, organiza
exposiciones de arte antiguo, moderno y contemporneo del ms alto
nivel internacional.
Jos Capa Eiriz tom la iniciativa de presentar en Madrid una seleccin
de la coleccin del Kunstmuseum Wolfsburg tomando como referencia la
publicacin de las Gesammelte Werke I: Zeitgenssische Kunst seit 1968
(Obras Completas I: arte contemporneo desde 1968), que el Kunstmuseum
edit con motivo de su quinto aniversario. Esto da fe de la importancia
que tiene el tratamiento cientfico de una coleccin y el efecto que
puede ejercer un catlogo atractivo.
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la construccin de la coleccin
rudi fuchs
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El ao 1968 era tan bueno como cualquier otro como punto de partida
para la coleccin. Es una buena fecha, en Alemania y en Europa, porque
tiene poderosas connotaciones polticas y filosficas. Cambi
irremisiblemente las relaciones entre los ancianos sabios y los
impulsivos jvenes. Desde 1968 el atrevido empuje de la juventud se
convirti en un factor fundamental del debate poltico y cultural. Ms
poder a la imaginacin!
Pero de modo ms concreto, en arte, 1968 supuso finalmente la
consolidacin del Pop Art y el Minimal Art, el auge del Arte Conceptual
y tambin la madurez de desarrollos internos - uno de ellos el Arte
Povera en Italia. Si a la hora de contemplar el arte pudiramos evitar
el nfasis estadounidense y nos fijramos con la mente abierta en la
calidad individual de los artistas, el panorama artstico en 1968 era
extraordinariamente diverso. Siempre he credo que en cuanto a energa,
atrevimiento y creatividad pura, 1968 est a la altura de 1907, el ao
en que Las seoritas de Avin explot casi literalmente en el mundo y
alter para siempre las nociones tradicionales del arte. La misma
condicin de avance radical se da en 1968; es un punto sin retorno. Un
gran punto de partida.
Pero Van Tuyl fue cauto. Empez a buscar una obra de Mario Merz,
preferentemente uno de los igls tempranos. Acab adquiriendo, sin
embargo, una bellsima y opulenta mesa espiral, cubierta de fruta. Fue
un acto muy inteligente, aunque no fuera sa la intencin. Imagino que
Van Tuyl haba comprendido que al hacer su primera adquisicin, tambin
deba tener alguna idea de cmo el conjunto acumulado aparecera al
cabo de diez aos, en 2004. Con la primera compra, clavas una estaca en
el suelo, y muestras un cierto compromiso. Ms tarde llega una segunda
compra, una segunda estaca. Entre ambas estacas quieres que haya cierta
distancia, algn espacio para maniobrar. Quieres que sean obras
distintas e independientes pero tambin que estn relacionadas y a la
vista entre s. Sigo usando la demarcacin de un terreno con estacas
como metfora, o incluso el diseo de un parque. En una esquina quieres
unas hayas, ms all una pradera, un espacio central, a la derecha unos
robles. Si te fijas en uno de estos elementos debes ser consciente al
mismo tiempo de la futura presencia de los otros. sta fue la
estrategia coleccionista de Van Tuyl en Wolfsburg.
La mesa de Mario Merz fue un comienzo perfecto porque esa escultura
llena de dibujo y colorido es ms ambigua que radical en su apariencia
fsica y formal. (Radical, agresivamente radical en esos tiempos eran
las esculturas de Donald Judd o los cuadros de Ellsworth Kelly.) La
mesa, incluso toda la obra de Mario Merz, est llena de contradicciones
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tomadas del paisaje meditico desde los Teletubbies hasta una foto
de prensa del instrumental de un drogadicto en plots digitales que
ocupan toda la pared en vertical y recubren literalmente la
arquitectura, de forma que el espectador tiene que circular entre
ellos para recorrer el laberinto pictrico. Una experiencia espacial
anlogamente intensa es atravesar la obra de Tobias Rehberger Techos
de despachos primer piso (Lvi, Schuppli, Hirsch, Ritschard,
Pakesch) (Decke Brorume 1. Stock (Lvi, Schuppli, Hirsch,
Ritschard, Pakesch) , 1998), donde elementos de colores definen la
altura del techo a cinco niveles distintos, correspondientes a
la estatura de los ocupantes de los diversos despachos de oficina de
la Kunsthalle de Basilea. Los visitantes de estatura superior a la
media tienen que agachar la cabeza para pasar por debajo del
patchwork de elementos de colores.
Contrasta con esto la estancia que ocupa el centro de la instalacin
1a Dosenfeld 00 (2000) de Manfred Pernice, que se define
estrictamente en trminos de eficiencia. Es una alusin a lo que el
artista llama el Verdosung der Welt o enlatamiento del mundo, esto
es, la inundacin de nuestros sentidos con contenedores
estandarizados donde cabe todo, desde el arte hasta los solicitantes
de asilo poltico. Las pinturas de Eberhard Havekost enfocan sobre
espacios netamente sociales, como lugares de acampada con remolques,
avionetas deportivas y tiendas, detalles de interiores y fachadas de
rascacielos. Esas imgenes, deliberadamente manipuladas para cargarlas
de ambigedad, se pueden descifrar en paralelo con las cajas de luz
de Daniel Pflumm, logotipos del mundo del comercio en los que se ha
eliminado el nombre original de la compaa, o su obra CNN, Preguntas
y respuestas (CNN, Questions & Answers, 1999), que muestra fragmentos
de una serie de entrevistas televisivas donde realmente no se dice
nada, poniendo de relieve los caracteres estereotipados de esa clase
de programas.
El estudio sobre vdeo de Christian Jankowski Crear problemas (Create
Problems, 1999), acometido como parte de nuestra exposicin German
Open, no era tanto un comentario sobre la cultura meditica cuanto una
manera de considerar los problemas de pareja: inspirado por la noticia
de que la tasa de divorcios de Wolfsburg se haba disparado tras la
implantacin de la semana de cuatro das en la fbrica Volskwagen,
Jankowski seleccion a cinco parejas (o ex parejas) jvenes de
Wolfsburg, cuyos conflictos ms o menos escenificados fueron
seguidamente analizados por un terapeuta profesional en el vdeo.
Tambin se descubre un nexo entre un concreto hbitat urbano y una
determinada atmsfera social en la vdeoproyeccin de Sarah Morris
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empobrecedora de las expresiones, para que, desde una ruptura que slo
puede ser, en principio, individual, radicalmente concreta, una boca o
unos gestos que se separan de esta funcin de justificacin de las
presencias y del (y lo) presente, abra un hueco en nuestras formas de
representar el mundo y, en lugar de intentar justificarlo, empiece a
permitir sus fluencias, sus devenires ilimitados. En la vida actual,
la imagen se ha convertido en el elemento configurador, constitutivo,
de la apariencia. Ya no hay mundo, slo imagen. En realidad, como
alguna vez ha sealado Giorgio Agamben, el poder de los Estados
ya no se funda en el monopolio legtimo de la violencia, sino
fundamentalmente en el control de la apariencia. Se trata de intentar
tomar, en definitiva, nuestra misma capacidad de comunicabilidad.
El capitalismo, el proceso que domina hoy la historia mundial, ya no
se encamina slo a la expropiacin de la actividad productiva, sino
tambin, y sobre todo, a la alienacin del propio lenguaje, de la
propia naturaleza comunicativa del hombre (Agamben)12. Frente a eso,
el lugar de la resistencia, o tal vez uno de los lugares (pues es
posible que haya mltiples focos de resistencia) es lo que podemos
denominar el problema de la transparencia. La industria cultural busca
siempre tomar la apariencia en su totalidad. Su ideal es aqul tan
moderno de la transparencia absoluta. Una revelacin total de su
modalidad de mundo, una exposicin total de sus cdigos, hasta
aniquilar todas las posibles alternativas. Hasta tomarnos la palabra,
hasta velar la posibilidad misma de, por ejemplo, tener un secreto. He
aqu de nuevo la expropiacin total de nuestro lenguaje. La voluntad
del poder econmico es que haya un solo lenguaje, el de la imagenconsumo, y por tanto tambin una nica pasin: la del consumismo. Para
este lenguaje, todo debe hacerse presente, y en esta medida,
comunicable y deseable, consumible. Por tanto, no puede haber
ausencias, vacos, rupturas.
De forma que, sin duda, estamos asistiendo a un total apoderamiento
del sentido concreto de la vista. Se desea imponer unas formas de
mirar, se realiza una completa de-formacin de la mirada; se procura,
en fin, ocupar nuestras formas de exponernos y de exponer las
apariencias. Consiste en una invasin que ya no es obscenamente
violenta, como en los modernos totalitarismos, pero que, sin embargo,
es tal vez igualmente totalitaria, en el sentido de que busca nuestra
ocupacin total (hasta el propio inconsciente, que es todava el
mbito de naturaleza salvaje de nuestra psique). Esta ocupacin de la
mirada se ampara, adems, en la seduccin. Trata continuamente de
complacernos buscando con ello el consumo rpido, la adhesin
inmediata. Nunca como hoy la influencia visual repercute tanto en el
espacio mental.
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nauman
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schtte
sherman
tuymans
wall
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NOBUYOSHI ARAKI
SIN TTULO (DE LA SERIE TOKYO NOVELLE ), 1995
Fotografas en blanco y negro
5 de 143 x 107,5 cm, 48 de 35,5 x 43 cm (sin enmarcar)
N inventario: 1996/13/1-53
Los motivos de esta serie surgen casi exclusivamente del mundo vital de Araki en
Tokio: esquinas, calles, la ciudad como paisaje, mquinas expendedoras de bebidas,
el cielo de Tokio, retratos de sus habitantes, las lagartijas que se ha trado
Chiro, el gato de Araki, la terraza de su casa, naturalezas muertas con flores
marchitas, cementerios, pero, sobre todo, siempre una mayora de desnudos
femeninos, mujeres atadas a menudo artsticamente. Todos ellos se incluyen en la
serie Tokyo Novelle como copias en blanco y negro, expuestas por vez primera en
1995 en el Kunstmuseum Wolfsburg. Los 53 trabajos de la coleccin Wolfsburg
forman una seleccin representativa de esta extensa serie.
El ttulo de la serie Tokyo Novelle es todo un programa: Araki, que en su
juventud escribi ensayos y novelas breves, que anima ocasionalmente su obra con
textos literarios, realiza sus excursiones fotogrficas diarias tanto por el
microcosmo como por el macrocosmo de Tokio en calidad de relator en primera
persona. Por una parte, Araki entiende la fotografa como una especie de diario,
1
"un apunte de lo que pasa da a da". Por otra, para l, "una foto es una
historia, y la cmara es una historia, y lo acontecido en una foto es una historia.
No importa si se trata de una foto o de una secuencia de fotos, siempre se comienza
2
por una historia".
Lo pblico y lo privado, instantneas casuales y puestas en escena, imgenes
callejeras y fantasas sexuales gozadas, stas ltimas en estudios alquilados
expresamente, hechas en estancias particulares o en burdeles, dan como resultado
un denso caleidoscopio de las ms diversas impresiones, a veces desconcertante
para un observador occidental. Estas imgenes estn entrelazadas de forma tan
tupida que crean una sntesis, en la que se somete la relacin entre la esfera
social y la privada o ntima a la tensin ms extrema, y que, por ltimo,
conforman una alegora de la vida, a la que es inherente la muerte. Tal como ha
descrito el escritor Nobuhiko Kobayashi, Araki se aproxima a Tokio con su cmara
de la misma manera que lo hace a sus modelos de desnudo.
Las ataduras, que se remontan a la cultura del perodo Edo (1613-1868) y que se
cuentan entre los motivos ms cuestionados de Araki, adquieren un doble significado
en las condiciones de la fotografa. Debido a las ataduras, cuerpos y extremidades,
movimiento y vida quedan inmviles.
De esta manera, es a la vez una metfora de la
congelacin del momento, de la detencin del tiempo, tal como ocurre al
fotografiar: "Cuando se detiene lo que se mueve, se produce algo as como la
muerte. La cmara, la imagen fotogrfica evocan siempre la muerte. Y al
fotografiar, pienso tambin en la muerte, algo que se lee en las imgenes. Quizs
esto sea un concepto budista, oriental. Para m, fotografiar es un acto de
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desnudarse, en el que saco a la luz mi 'yo' por medio del objeto. Desde sus
comienzos, la fotografa estuvo unida a la muerte. La realidad es en colores,
pero la fotografa, en sus comienzos, siempre decolor e hizo en blanco y negro la
realidad. El color es vida; el blanco y negro es muerte. En el invento de
3
la fotografa, se escondi un fantasma".
1 Nobuyoshi Araki, en: Nobuyoshi Araki Larry Clark Thomas Struth Christopher Williams, Cat.
Kunsthalle Basel 1996, p. 55.
2 Nobuyoshi Araki, en la revista Is, dic. 1988, cit. por Michael Wetzel: "Jenseits des Lustprinzips.
Neues von Araki", en: Camera Austria 62/63, 1997, pp. 145-147.
3 Nobuyoshi Araki, en: Nobuyoshi Araki Larry Clark Thomas Struth Christopher Williams, Cat.
Kunsthalle Basel 1996, p. 52.
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RICHARD BILLINGHAM
SIN TTULO, 1994
Fotografa en color SFA4 sobre aluminio
105 x 158 cm
Ej. 5/5
N inventario: 1998/05
Junto con otros hijos de la "generacin Thatcher", como Damien Hirst, Gary Hume,
Douglas Gordon, Sarah Lucas y Paul Graham, Richard Billingham se encuentra entre
los representantes ms famosos de la Young British Art (YBA). Sus trabajos de
fotografa autobiogrficos, que Billingham comenz con la tcnica en blanco y negro
en 1989, se concentran mayoritariamente en su familia. Deban servir en primer
lugar como modelos para sus pinturas. Slo con el transcurso del tiempo, revel la
identidad de las personas representadas e hizo copias en formatos ms grandes, que
muy rpido obtuvieron reconocimiento internacional. Las fotografas muestran a
Raymond, un alcohlico desempleado y padre de Billingham, a su madre Elizabeth, su
hermano Jason, as como a los perros y los gatos que viven con la familia.
Los trabajos de Billingham no llevan ttulo. En la fotografa, se ve a los padres
de Billingham en el saln: Ray, con excoriaciones recientes en el rostro, est
sentado en una silla de camping. Llevando un vestido sin mangas, Liz est de pie
junto a l, dejando ver los innumerables tatuajes en los dos brazos. En su mano
izquierda, sostiene una copa de vino y un cigarrillo, mientras habla a su marido.
No hay ningn contacto visual entre ambos. Al fondo, a la derecha, est recostado
contra el respaldo del sof uno de los dos perros que forman parte del hogar. Las
paredes de la habitacin y las superficies de los muebles estn llenas de coloridos
recuerdos y figurillas.
"Mis padres no sentan el menor inters por lo que yo haca. No saban lo que es
sentirse interesado. No tenan ningn consejo que dar. Mam lee revistas de
televisin y tebeos. Pap ha estudiado desde que el mundo es mundo las
clasificaciones del ftbol en el peridico. No saben que los dibujos se consiguen o
no, ni que los libros pueden ser interesantes. Mam y Pap jams estn de mal
1
humor. Eso se debe a que tampoco estn nunca de buen humor."
Billingham dio a una de sus videograbaciones familiares el ttulo de Fishtank. El
motivo fue la costumbre que tena su padre de observar los peces en el acuario y
alimentarlos. Billingham lo vio como una metfora de la relacin con su familia, a
la que compara con los peces en el acuario: "But everybody watches fish in a tank,
don't they? And you could say my familiy are like that. (Pero todo el mundo mira
los peces que hay en una pecera, no es cierto? Por eso, puede decirse que mi
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familia es as."
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1 As, p. ej., Gilda Williams: "Richard Billingham", en: Art Monthly 199, 1996, sept., pp. 31 y s.; aqu: p. 32.
2 Sddeutsche Zeitung-Magazin 25 de 21-06-1995, pp. 10-19; aqu: p. 14.
3 Op. cit. pp. 10, 18.
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CHRISTIAN BOLTANSKI
THTRE D'OMBRE, 1984
Instalacin
Chapa, armazn metlica, focos, ventilador
Medida de capacidad variable (mn. 400 x 300 cm)
N inventario: 2001/08
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TONY CRAGG
PALETTE, 1982
Madera pintada, plstico, tapiz, madera laminada, papel
236 x 310 cm
N inventario: 1999/07
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TONY CRAGG
FORMINIFERA, 1991
Yeso, seis piezas con pedestales de acero
178 x 218 x 244 cm (medidas totales)
N inventario: 1994/02
Los seis objetos en yeso de Forminifera (1991), asentados en parte sobre armazones metlicas,
resultan raros y, no obstante, familiares. De hecho, a primera vista, recuerdan utensilios a
escala aumentada de un laboratorio qumico. Sin embargo, tanto las dimensiones como el
material delicado y poroso hacen que los objetos parezcan inadecuados para cualquier uso.
Pero los innumerables agujeros acentan ms bien la fragilidad de los objetos y les confieren
cierta ligereza, a pesar de su tamao. Tampoco la identificacin de los objetos es unvoca
en absoluto: aparte de los recipientes de laboratorio, surgen igualmente asociaciones con
corales y otras formaciones biomrficas. De ah tambin el origen del ttulo, que alude a las
foraminferas, un gnero de organismos marinos. En l, se manifiesta de forma especialmente
clara el componente biolgico en la obra de Tony Cragg.
Las foraminferas, llamadas tambin caparazones, son un orden de fsiles marinos
caractersticos, con grandes conchas calcreas de unos 20 m hasta ms de 10 cm de tamao,
que suelen estar caladas por poros. Se consideran las primeras estructuras minerales
orgnicas de la evolucin y viven en el fondo del mar o flotan en las simas martimas. Las
cubiertas de los ejemplares extinguidos del subgnero de las globigerinas cubren en capas
sedimentarias, aproximadamente, el 35 % del fondo marino de todo el mundo y, como rocas,
forman la caliza de globigerina. Todos los objetos de los trabajos de Forminifera se
caracterizan por sus formas redondas, que abarcan desde la concha, pasando por figuras en
forma de pote y artesa, hasta las esbeltas estructuras que semejan embudos. Aqu contina
un tema que ya se esboz en Instinctive Reactions : la vasija como metfora de rgano, el
interior y el exterior como polo de tensin para el discurrir de superficies y membranas,
que se abren y se cierran. Hasta este punto, Cragg permite que el observador participe en
un proceso constante: la creacin de las formas.
Los primeros trabajos llamados Forminifera surgieron cuando Cragg rellen botellas de
plstico con yeso lquido y, una vez fraguado, retir el plstico, para taladrar a
continuacin el yeso macizo y, por ltimo, lo sopl con chorro de arena. Sin embargo, con
este procedimiento, Cragg sigui dependiendo de formas halladas. Por contraposicin, en
los trabajos de la serie Forminifera de Wolfsburg se trata de formas desarrolladas,
provistas hasta su ncleo de una densa red de tubos, que disponen de una superficie lisa.
La ligereza de las formas, que hace olvidar el peso real de las distintas esculturas, se
destaca por medio de los pedestales metlicos, que Cragg utiliza aqu por vez primera.
En las variantes de sus esculturas de Forminifera, surgidas a partir de 1988, Cragg
consigue fusionar dos esferas: la bionatural y la tcnico-cientfica. Al aumentar varias
veces las formas de los recipientes de laboratorio y aludir, con las estructuras de las
paredes vasculares biomrficas (y frgiles), a los casi invisibles fsiles
caractersticos, encuentra una metfora para el punto de contacto entre la naturaleza y la
voluntad de transformacin del ser humano, as como para sus consecuencias extensas.
y en el trabajo sin ttulo septenario, que Cragg cre en
En la serie Beasts of Burdon
1993 para el malecn de la ciudad de Bodo (Noruega), las perforaciones de las
foraminferas desempean tambin un papel elemental, aunque el material cambia: mientras
que los camiones que llevan cargas chocarreras en Beasts of Burdon se componen
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JAN DIBBETS
BIG PANORAMA AMSTERDAMSE BOS, 1971
Fotografas en color sobre aluminio, 45 x 500 cm
Fotografas en colores, en blanco y negro, y lpiz sobre papel, 75 x 100 cm
N inventario: 1994/13
Por la poca en la que Stanley Brouwn comenz sus estudios sobre medidas y distancias, en
tanto que Gilbert & George exploraban su mundo vital inmediato conforme a su propsito,
Jan Dibbets asumi un anlisis, que se extendi durante dcadas, de dos cuestiones
consideradas como tareas tradicionales de la pintura: cmo se podran representar o hacer
experimentar el transcurrir del tiempo y la omnipresencia del espacio con los medios de la
imagen. Para ello utiliz una forma superada tcnicamente desde haca tiempo, pero muy
apropiada para su problema, la forma representativa del panorama, a la que se dedic con
la cmara, continuando las estrategias iniciadas.
JAN DIBBETS
Big Panorama Amsterdamse Bos se compone de un dibujo y tres filas de fotografas de doce
tomas cada una, unidas para conformar un panorama paisajstico. En cuanto al motivo, como
explica el texto al pie de la hoja, se trata de una situacin circular en el parque de la
ciudad de msterdam, que se definir como pista abierta de circo. El centro de este
permetro circular est en un cuadrado muy pequeo, situado en el punto donde coinciden
los ngulos superiores de los cuadrados n 6 y 7. All est colocada la cmara con doce
ngulos de toma numerados, marcados cada 30 grados.
La (re-)construccin descrita de lo visto por la cmara in situ oculta las consecuencias
para la percepcin del motivo. Si uno se queda con la primera impresin del panorama, se
percibir slo una franja del paisaje, por ejemplo, como la que se ve desde trenes en
marcha. Parece tratarse de un detalle paisajstico con un principio cualquiera y un final
cualquiera; slo la mirada al dibujo y el esfuerzo imaginativo del observador permiten
reconocer la situacin topogrfica. Adems, las dos disposiciones diferentes de las tomas
producen en cada caso una impresin diferente del lugar, a pesar de que se trata del mismo
paisaje. Sin embargo, esto quedar claro slo por el dibujo y la numeracin de las
distintas tomas. Y, en tercer lugar, el montaje de las tomas individuales para formar
franjas paisajsticas permite comprender simultneamente lo que sera posible in situ slo
haciendo que la propia persona girase. La percepcin sucesiva de la situacin topogrfica
se sustituye por la visin simultnea. De esta manera, Big Panorama tiene en cuenta el
significado etimolgico de la palabra "panorama" como "visin total", al igual que la
definicin original del ciclorama en el idioma francs: la nature coup de l'oeil . Sin
embargo, la vista del entorno total se consigue slo mediante construccin, es decir,
mediante un ordenamiento esquemtico de vistas a travs de la cmara, calculadas
estrictamente y separadas entre s. Dibbets reflejar la vista construida en su
artificialidad: para el observador quedar claro que su mirada es slo aparentemente
idntica a la vista obtenida a travs de la cmara; el supuesto objetivo resulta ser una
trampa. En ello radica la diferencia esencial con las experiencias dentro de las
construcciones circulares panormicas del siglo XIX y sus sucesores electrnicos,
comprometidos con la creacin de una ilusin espacial y temporal.
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KANAL-VIDEO, 1992
Videoinstalacin
60 minutos de proyeccin continua
Ej. 5/12
N inventario: 1997/14
Despus de la videoproduccin Der Lauf der Dinge (1987), que marc de manera
determinante la recepcin de la pareja artstica formada por Peter Fischli y David
Weiss, el trabajo expuesto con ms frecuencia de estos dos artistas es Kanal-Video,
creado cinco aos ms tarde.
En Kanal-Video, tenemos escenas montadas de material videograbado por cmaras
automticas durante los recorridos de control por la red de canalizacin de Zrich.
El trabajo de los empleados municipales, que se ve aqu slo en su resultado, pero
en nada ms, ya estuvo presente como tema de Fischli / Weiss en la obra
Kanalarbeiter (1987), en caucho fundido (Beracryl). La pareja de artistas suizos
dio el nombre equvoco de Arbeiten im Dunkeln (Trabajando en la oscuridad) a sus
exposiciones de Zrich (1996) y Wolfsburg (1998), en las que tambin Kanal-Video
"ilumin" al espectador.
Para Kanal-Video, Fischli/Weiss eligieron exclusivamente material que muestra
tramos de recorridos rectos. Se dejaron de lado curvas, cruces y otros elementos
visuales, que pudieran distraer de lo que parecer ser un viaje en lnea recta al
infinito.
Al contrario que en Der Lauf der Dinge , compuesta por una reaccin en cadena de
hechos fsicos, experimentos extraos de los artistas con agua, fuego, aire y
tierra, que causan reacciones sorprendentes y mantienen la tensin hasta el final,
en Kanal-Video no ocurre nada. A lo largo de ese viaje durante horas por el
"submundo" de Zrich, slo algunas ratas asustadas se cruzan en el camino de la
cmara. Con su ayuda, la luz se abre paso en la oscuridad de las tuberas,
revelando la estructura de sus paredes, que se modifica por tramos e, incluso,
adquiere diferentes colores. De esta manera, Kanal-Video es no slo un retrato
irnico de Suiza como paraso de montaa al presentarse como una serie sin fin de
1
tneles de carretera alpinos, sino que es para el espectador, en varios sentidos,
un viaje hacia lo desconocido. Se difumina el "lmite entre lo profano y lo
excelso"; para los dos artistas, el viaje en la oscuridad se convierte en una
2
"metfora de su propio trabajo artstico".
1 Cfr. Gilda Williams: "Fischli & Weiss. Serpentine Gallery", en: Art Monthly 198, 1996, jul./agos., pp.
23-25; aqu: p. 24.
2 Frank Frangenberg: "Fischli/Weiss. Arbeiten im Dunkeln", en: Kunstforum International 140, 1998, abr.jun., pp. 368-371; aqu: p. 370.
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Fundacin Juan March
Cuando Peter Fischli y David Weiss recibieron en 1993 el encargo de representar a Suiza en la XLVI
Biennale de Venecia, a diferencia de la mayora de los colegas convocados, tomaron la decisin de
abandonar su taller y dedicarse intensamente al mundo que haba fuera de su estudio. As, durante
ao y medio con la cmara en la mano, grabaron para Ohne Titel (Venedig Tapes) "lo que se hace
1
cuando no se hace arte", dicho esto con un doble sentido: por una parte, en lo que al propio tiempo
de ocio se refiere y, por otra, aquello que llena los das de los seres humanos que realizan otras
actividades laborales. Fischli y Weiss extrajeron 96 horas de material flmico de unas 500 horas
grabadas y las mostraron en 12 monitores en el Pabelln de Suiza en 1995. Varias docenas de
secuencias, con una duracin entre 20 minutos y dos horas, llenan el tiempo de un da de
exposicin, sin repetirse. Las secuencias flmicas reproducen lo contemplado y experimentado hasta
los detalles ms pequeos, secundarios e insignificantes. No existen puntos culminantes de la accin
en el sentido dramatrgico. Sin embargo, la eleccin de los motivos no es arbitraria en absoluto,
sino todo lo contrario. De acuerdo con su mxima de que "No existe nada ms artificial que la
2
normalidad", los artistas visionaron con minuciosidad el material flmico y utilizaron
exclusivamente el que pareca "cotidiano" en el sentido de las costumbres del pas.
As como los artistas tuvieron que decidirse en sus tomas por un motivo, un movimiento, un sonido,
tambin el observador se encuentra en una situacin similar, aunque ms complicada, ante la oferta
de los temas ms diversos en doce pantallas. Por eso, los artistas han definido su obra como "una
3
casa con muchas ventanas". Como es de esperar, las posibilidades receptivas son complejas: en
primer lugar, cada decisin en favor de una "ventana" es, al mismo tiempo, una decisin contra las
otras once. Se observa un monitor tras otro, de manera que las secuencias vecinas penetran de forma
tanto ms intensa en la percepcin del receptor cuanto menos "ocurra" en el film que se observa en
ese instante. Sobre todo el temor latente a perderse algo incita al espectador a "saltar" de un
monitor al siguiente o, incluso, a permanecer mirando dos, tres o cuatro monitores (debido a la
posicin, es imposible tener a la vez ms de cuatro pantallas en el campo de visin). Debido a la
prdida de la visualidad, se nos empuja hacia nuestra propia percepcin diaria.
Ohne Titel (Venedig Tapes) marca una nueva etapa en la obra de Fischli / Weiss. Mientras que los dos
artistas, en trabajos anteriores, torpedeaban con acierto costumbres trilladas de la conducta y la
percepcin o dejaban que las cosas siguieran su curso (previsto con precisin), sirvindose del grotesco
y el absurdo, aqu el observador toma conocimiento de hasta qu punto es relativa la propia accin en
realidad. A pesar de o, quizs, debido a la variada oferta, tendr que conformarse con no haber visto
algo, posiblemente porque ha pasado por alto lo ms interesante para l. O de forma plenamente
4
consciente, no se deja constreir "en la economa de la falta de tiempo", se abandona a su contemplacin
y se regocija con las cosas banales de la vida cotidiana. Para ello, podr servirse un refresco del
expendedor de agua puesto a disposicin, que forma parte de la obra. Como en la vida corriente.
de 1996.
de 1996.
de 1996.
Groys: Peter Fischli / David Weiss.
Maana I
rboles de Navidad, Aglo
Ferrocarril urbano
Operacin Rata
Medioda I
Fbrica de cemento
Madera de escaramujo
Estacin de Gschenen
Noche I
En el dentista
Moda veneciana
Cocina Restaurante
Fbrica de gas
Aeropuerto de Kloten
Maana II
En el colegio
Clnica veterinaria
Cocina Restaurante Fbrica de gas
Medioda II
Fiesta tecno en Limmathaus
Talla de jarras de cerveza
Cantera Trax
Noche II
Vida cotidiana en Zrich
Trabajador del alcantarillado
Puesto de salchichas
Sonny
Erpni
Maana III
Zorros de Egelsee
Cerdos de la raza hngara
Mangalitza
Tnel de Vereina F
La primera nieve
Medioda III
Discoteca 94
Desprecio
Operacin Papagayo
Cerdos de la raza hngara
Mangalitza
Mercado mayorista
Noche III
Stock-car
Fiesta italiana del Campeonato
Mundial
Excursin tecno
Noche Vieja escolar
Maana IV
Ermitage
Sidrera OVA
En el Libero
Medioda IV
La Punt
Bomberos
Desfile de moda
Esquiar y pasear en trineo
Vuelo sobre la nieve
Noche IV
Tatuaje
La retirada de los Alpes, Aglo
Gemsstock
Lauberhorn
Maana V
Stock-car
Fiesta tecno Energy 94
Estadio cubierto
Vereina 1
Ferrocarril urbano
Medioda V
Tormenta otoal en Egelsee
Go-kart
Ardillita NY
Perros estadounidenses en un
bote
Abejas en Alsacia
Noche V
Go-kart
Motocross
Forch
Maana VI
Carrera de coches en Hallau
Djerba
Zsba
Medioda VI
En el dentista
Carrera de 6 das
Vuelo hacia Pars
Clnica veterinaria Speedy
Noche VI
Jardn suburbano
Concierto de Steffi
Brasil, Campen Mundial
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Fundacin Juan March
Maana VII
Toni Milch
Glaciar rocoso
Escudilla
Airodium
Medioda VII
Vereina W.
Noche vieja escolar
Fiesta en la jungla
Noche VII
Segundo viaje de quitanieves
Amanecer en Ibergeregg
Maana VIII
Gatito blanco
Hockey sobre hielo
Carrera de bicicletas en Oerlikon
Gatito en Venecia
Aeropuerto de Kloten
Medioda VIII
Jardn experimental
Danza del vientre
Gatos en Lavin
Alsacia
Noche VIII
Black-out
Vereina W.
Maana IX
En la represa F
Cencerradas en Urnsch
Medioda IX
Quesos
Egelsee, zorro en invierno
Stucki, cazador
Gatito en Lavin
Noche IX
Alimentar al gatito
Noche vieja escolar
Long Island
Maana X
Tala de rboles en Egelsee
Stucki, establo
Lluvia estival en Egelsee
Medioda X
Tour de Suisse
Vida cotidiana en Zrich, Erni
Cocina municipal
Aeropuerto de Kloten
Noche X
Verano en Lavin
Voladura en la cantera
Maana XI
Segundo viaje del quitanieves
Motocross
Acorazado
Medioda XI
Aeropuerto de Francfort
Lavinouz alpino
Feria ganadera
Perros en Berg am Irchel
Noche XI
Idilio otoal
Cortando lea en Urnsch
Maana XII
Salinas de Bex
Glaciar Rhne
Friburgo - Zrich
Black-out
Medioda XII
Exposicin de gatos
Discoteca Downhill
Militares en las montaas
Noche XII
En el colegio
Desfile de moda
Discoteca Downhill
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Fundacin Juan March
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Fundacin Juan March
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
HONG KONG STOCK EXCHANGE, 1994
Fotografa en color (dptico)
Enmarcada: cada una, 166 x 226 cm
Ej. 5/5
N inventario: 1997/04
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Fundacin Juan March
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
"Por qu la gente se rene?" Esta es una de las cuestiones fundamentales que Andreas
Gursky investiga en sus fotografas desde hace casi veinte aos. Con este planteamiento
del problema, Gursky se aparta con decisin de los dems representantes de la Escuela
Becher, que ha marcado de manera perdurable el desarrollo de la joven fotografa en
Alemania durante los ltimos veinte aos.
En la Bolsa de Hong Kong, sinnimo durante los aos 90 del auge comercial en el mbito
asitico oriental, Gursky hall el sujeto para un trabajo extraordinario. En el dptico
Hong Kong Stock Exchange, la sala de la Bolsa de Hong Kong se descubre desde una
perspectiva aparentemente idntica para ambas partes. En paralelo a la pared derecha y
la izquierda, discurren respectivamente hacia el centro del recinto cinco filas de
estrechos puestos de trabajo. Las filas estn compuestas por varios mdulos sucesivos,
destinado cada uno a seis bolsistas y separados entre s por un estrecho pasillo. Uno
de cada dos empleados comparte en un espacio estrechsimo una unidad, dotada de equipos
electrnicos de comunicacin hasta por encima de la cabeza de sus ocupantes. Es
evidente que reina una pausa en ese momento. La mayora de las personas que hay detrs
de teclados, pantallas y aparatos de fax leen, se relajan o telefonean. Todos llevan
chalecos rojos con nmeros de varias cifras en el pecho y la espalda. El rojo coincide
con el rojo de la moqueta y los elementos murales, en un tono rosado rojizo, rodeados
por marcos metlicos reflectantes. El espacio es proporcional y est iluminado slo
artificialmente. No parece haber un centro. En los lados en los que ambas partes
tendran que toparse (siempre que se guarde determinada distancia para colgar la obra),
no encontramos, en contra de lo esperado, una solucin de continuidad. La consecuencia
es una indeterminacin del espacio entre ambas tomas y, con ello, la de todo el
espacio: la forma de la imagen del dptico produce en la zona intermedia entre ambas
tomas una "mancha ciega". El potencial espacial suprimido en esta zona se opone, en su
indeterminacin, al estricto orden de la instalacin oficinesca y a la exigencia
disciplinaria que se plantea a sus usuarios, que responden con los nmeros en su
vestimenta uniforme a la estructura ordenada del interior. Cuando se compara con una
vista total del recinto, se conoce qu es lo que a Gursky le interesa aqu: no es la
reproduccin de una situacin espacial lo que ocupa un primer plano, sino unas
estructuras que, en su rigidez geomtrica, tienen un efecto ms convincente sin la
presencia del estrado oculto en el centro de la sala. Con referencia a la distribucin
geomtrica de las personas, como resultado de la estructura de sus puestos de trabajo,
Annelie Ltgens nos habla de un "ornamento que no sabe nada de s" y lo contrapone a
2
las tomas propagandsticas de los aos 30.
Al ocultar la unin espacial de las dos tomas, Gursky consigue poner a la vista la
discrepancia entre la estructura uniforme reticulada de los innumerables terminales y cada
gesto individual. La continuidad entre la mitad izquierda y la mitad derecha del dptico
es tan cuestionable como extraa resulta la relacin, evidente en ambas tomas, entre el
individuo y la estructura creada por l.
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
1 Andreas Gursky en: Andreas Reiter Raabe: "'Ich glaube eher, da es eine allgemeine Sprache der Bilder gibt'"
(Creo que existe ms bien un lenguaje comn de las imgenes). Entrevista con Andreas Gursky, en: Eikon 1997,
C. 21/22, pp. 18-21; aqu: p. 21.
2 Annelie Ltgens: "Der Blick in die Vitrine oder: Schrein und Ornament", en: Andreas Gursky. Fotografien 19941998, Cat. Kunstmuseum Wolfsburg; Kunstmuseum Winterthur; Serpentine Gallery, Londres; Scottish National
Gallery of Modern Art, Edimburgo; Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Turn; Centro Cultural de
Belm, Lisboa, 1998, Suplemento pp. X-XIX; aqu: p. XI.
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
en colaboracin con Nina Pohl
En Ohne Titel V, Gursky sigue la huella de dos vetas salidas de ideas anteriores y las
hace confluir de manera consecuente en el grupo de las fotografas sin ttulo, que hasta
ahora se han caracterizado por una evidente estructura all-over, y en el de los
escaparates Prada I (1996) y Prada II (1997).
La situacin de partida es un escaparate con zapatos. A pesar de algunos detalles en comn
referentes al diseo, se diferencian rotundamente de fotografas anteriores en su
concepcin y efecto. En la correspondencia mantenida con Veit Grner, Andreas Gursky
explica las causas de la nueva composicin fotogrfica:
"En esta foto, se superponen varios niveles de la realidad. Originalmente me top con una
situacin similar, pero el material documental solo no hubiese bastado para una imagen
convincente. El conjunto real de zapatos careca de efecto fotogrfico y su escenificacin
resultaba anodina. Me pareci ms interesante la dimensin en cuanto al contenido de este
fenmeno, es decir, tocar el punto de la fetichizacin de nuestro mundo mercantil. Despus
de reflexionar durante varias semanas, me decid a viajar otra vez a Nueva York para
fotografiar estos zapatos en un espacio artificial, construido, antes de yuxtaponerlos en
1
un all-over mediante laboriosos procesos de tratamiento digital".
En la Matthew Marks Gallery de Nueva York, se reprodujo el escaparate expositor de la
marca Prada en Dsseldorf, tal como se ve en la fotografa Prada I de Gursky. Al igual que
all, la superficie de presentacin, sobre la que se encuentra la fila inferior de
zapatos, se adentra en el recinto sobre un estrecho zcalo; la iluminacin de cada nivel
es indirecta; las paredes a izquierda y derecha se encuentran fuera de los lmites de la
fotografa. Sin embargo, Gursky realiz varias modificaciones, tanto en la situacin real
2
como con ayuda del tratamiento grfico electrnico, algo que es casi imposible distinguir
con claridad en el resultado. Forma parte de ello la elevacin hasta un total de seis
estanteras, que alcanzan casi el doble del ancho que tienen en Prada I . El nuevo
contenido de las estanteras resulta ms sorprendente que la supresin de la junta frisotecho, que divide horizontalmente la pared en Prada I por encima del estante superior, que
la situacin cromtica cambiante o que el cambio de la moqueta por el revestimiento
espejeante del suelo. Ms de 200 zapatillas high-tech de las marcas Nike, Reebock, etc.
ocupan ahora el lugar del calzado high-end de la casa Prada. Sin embargo, el all-over de
las zapatillas deportivas no es catico, sino que est dispuesto estrictamente segn una
retcula, que es continuacin consecuente del suelo brillante como espejo.
Las zapatillas deportivas de las marcas Nike, Reebock, etc. materializan sobre todo para los
jvenes de los 90 ese gozo de vivir que ellos celebran (entre otras cosas, con este
calzado), que se refleja en la contradiccin existente entre la uniformidad del calzado y la
demanda individual de modelos de las marcas ms caras. En este escaparate, se presentan con
el estilo "cool" que corresponde al producto, resaltado adems por un impresionante formato
grande, que supera los cuatro metros de ancho. De esta manera, Ohne Titel V obtiene la
calidad de un icono para el espritu de los tiempos de la generacin de los noventa.
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
Gursky aprovecha aqu por igual la realidad encontrada, los medios de la fotografa y las
posibilidades del tratamiento grfico electrnico para llevar a la prctica sus ideas de
la imagen, que se basan cada vez ms en producciones abstractas y en la "radicalizacin
3 4
de la estructura fotogrfica" . Por principio, l no ve ninguna diferencia en que "uno se
5
dedique, por ejemplo, a la abstraccin, ya sea como pintor o como fotgrafo".
1 "... im Allgemeinen gehe ich die Dinge langsam an / I generally let things develop slowly". Extractos de la
correspondencia entre Andreas Gursky y Veit Grner, 1998. En: Andreas Gursky. Fotografien 1994-1998, Cat.
Kunstmuseum Wolfsburg; Kunstmuseum Winterthur; Serpentine Gallery, Londres; Scottish National Gallery of Modern
Art, Edimburgo; Castello di Rivoli, Museo dArte Contemporanea, Turn; Centro Cultural de Belm, Lisboa, 1998,
Suplemento pp. III-X; aqu: p. IV.
2 Desde 1992, Gursky aprovecha las posibilidades del tratamiento grfico electrnico "para intensificar el efecto
fotogrfico de los componentes formales o, por ejemplo, poner en prctica artsticamente ideas de la imagen que
no se solucionan en la perspectiva" (Op. cit. p. IV)
3 Marie Luise Syring: "Wo liegt Ohne Titel? Von Orten und Nicht-Orten in Gurskys Fotografie", en: Andreas
Gursky. Fotografien 1984 bis heute, Cat. Kunsthalle Dsseldorf, 1998, pp. 5-7; aqu: p. 6.
4 Cfr. tb. su declaracin en: "... im Allgemeinen gehe ich die Dinge langsam an / I generally let things develop
slowly. Extractos de la correspondencia entre Andreas Gursky y Veit Grner, 1998. Op. cit. p. IV.
5 Andreas Gursky en: Andreas Reiter-Raabe, Ich glaube eher, dass es eine allgemeine Sprache der Bilder gibt
(Creo ms bien que existe un lenguaje general de las imgenes), entrevista, Eikon 21/22, pp. 18-21; aqu: p.
18. Cfr. Barbara Hess: Andreas Gursky, Kunsthalle Dsseldorf, en: Flash Art 204, 1999, pp. 102 y s.
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
BUNDESTAG, 1998
Fotografa en color
Enmarcada: 285 x 210 cm
Ej. 2/6
N inventario: 1998/16
Bundestag es el primer trabajo en el que Gursky elige una situacin condicionada por
estructuras polticas como punto de partida para la creacin de una imagen. Desde un
lugar elevado, que se encuentra fuera de la sala, la imagen muestra a los representantes
elegidos por el pueblo alemn durante su labor cotidiana en uno de los dos mximos
gremios legislativos que prev la Constitucin, el lugar donde diariamente se toman
decisiones que afectan a millones de personas. Aun cuando la jornada en la que se
permiti a Gursky hacer tres tomas de la sala de plenarios no haya tenido ninguna
importancia especial en la historia de este recinto, se trata, no obstante, de una
imagen histrica de significado ejemplar. Gursky se plante aqu una tarea especialmente
difcil, ya que una democracia parlamentaria, condicionada por su estructura, parece
1
poco idnea para una fotografa.
Al contrario del dptico Hong Kong Stock Exchange , en el que queda libre el centro del
espacio entre puestos de trabajo ordenados linealmente con sentido estricto, aqu las
filas dispuestas de manera concntrica conforman el foco de la imagen: se ve el centro de
la sala de plenarios en la segunda de las cuatro zonas en que est dividida la imagen.
Transcurren horizontalmente, formadas por la construccin de acero y vidrio que rodea la
sala y est subdividida por elementos de acero verticales. Pero resulta significativo que
los escaos de los diputados estn casi vacos: es evidente que se encuentran en un
descanso de la sesin, durante la cual se busca sobre todo conversacin en medio de grupos
pequeos y grandes; algunos diputados se levantan de sus puestos o se dirigen caminando
hacia su vecino. De esta manera, no slo se relativiza la estructura de la asamblea,
establecida previamente por la distribucin de los asientos, sino que se crea la impresin
de una situacin con un marcado carcter abierto: "Se ensea que la democracia se
2
manifiesta en el dilogo y puede observarse como un proceso". La observacin, lo pblico
en el proceso de decisin que tiene lugar de forma permanente, se reencuentra tambin en
la tribuna del pblico, que ocupa la mayor parte de la tercera zona de la imagen; por
ltimo, el nivel superior refleja, apenas aumentada, la sala de plenarios por encima de la
cabeza del espectador, un recurso creativo que Gursky ha aplicado tambin en otras partes
con medios auxiliares digitales, pudindose apenas diferenciar los reflejos reales de los
creados electrnicamente. Lo consigue "quebrando y desorganizando la superficie de la
imagen mediante innumerables reflejos". De esta manera, la fotografa sigue siendo
reproduccin, pero, al mismo tiempo, se convierte en un medio de reflexin para crear
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
ANDREAS GURSKY
diferentes formas perceptivas". Gursky logra aqu una formulacin grfica adecuada
del tema Bundestag: "La imagen [fotogrfica] y el instante se han quebrado y
saltado en imgenes parciales. En el all-over de la composicin hecha pedazos, se
hace realidad la multiplicidad ajerrquica de los cursos de la accin democrtica:
entrevistas e intercambio comunicativo parecen transparentarse en la inaccin del
4
instante fotogrfico".
Cuando se buscan los actores protagonistas en esta imagen ideal construida, se
reconoce en el centro, entre los pocos diputados que permanecen en sus asientos, a
Joschka Fischer (Los Verdes / Alianza '90) y a Rudolf Scharping (SPD), que fueron
ministro de Asuntos Exteriores y ministro de Defensa respectivamente en el perodo
legislativo siguiente. Helmut Kohl (CDU), Canciller Federal en funciones,
desaparece casi por completo detrs de uno de los cuatro elementos arquitectnicos
que rodean la sala de plenarios y que subdividen la superficie de la imagen.
1 Cfr. Rainer Stamm: "Bundestag 1998. Andreas Gurskys Historienbild der Bonner Republik". En: Neue
Bildende Kunst 1/2, 1999, pp. 36 y s.; aqu: p. 36.
2 Op. cit. p. 36
3 Marie Luise Syring: "Wo liegt 'Ohne Titel'? Von Orten und Nicht-Orten in Gurskys Fotografie", en:
Andreas Gursky. Fotografien 1984 bis heute, Cat. Kunsthalle Dsseldorf, 1998, pp. 5-7; aqu: p. 7.
4 Rainer Stamm. Op. cit. p. 36.
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Fundacin Juan March
ANDREAS GURSKY
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
A HUNDRED YEARS, 1990
Vidrio, acero, caja hecha con DM, trampa cazamoscas
elctrica, dos cuencos llenos de algodn y agua y otros
dos de azcar, moscas y larvas
213,4 x 426,7 x 213,4 cm
N inventario: 1997/05
Dos aos despus de la exposicin Freeze en los Docklands, la antigua zona portuaria de
Londres, que contribuy a la irrupcin del arte joven britnico y en la que Hirst cre
algunas de sus spot paintings (pinturas puntillistas) sobre las paredes de un antiguo
almacn, dos trabajos casi idnticos dieron inicio a una nueva etapa: A Hundred Years y
A Thousand Years .
A Hundred Years se compone de un cubo que supera los dos metros de altura, dividido en
dos partes, cuyas paredes son de vidrio y sus perfiles de acero. Una de las cmaras
contiene una caja blanca, en forma de dado. Hay un agujero redondo en el centro de
cada lado y en la parte superior de la caja. En el interior de esta caja blanca, estn
1
las larvas de mosca. Tras su salida de la envoltura, las moscas, cuya vida suele durar
entre tres y cuatro semanas aproximadamente, salen por los agujeros hacia el recinto
cerrado hermticamente por las lunas de vidrio. En una entrevista, Hirst destac la
importancia de los agujeros en sus trabajos: "Me gustan los agujeros ... Son medios de
escape o acceso ... Son como ideas provenientes del exterior de la galera, moscas,
mariposas, lo que sea, permitiendo que la inspiracin venga desde fuera ... como
agujeros abiertos en las espadillas de las personas que vivan en la Edad Media para
2
dejar que todo lo malo saliese ...". En cada extremo del cubo doble hay dos cuencos.
Uno de ellos est lleno de terrones de azcar; el otro, de algodn y agua: alimento
para las moscas. Encima hay un agujero de ventilacin en el vidrio, recubierto con una
malla, a travs del cual se introducen los alimentos. Adems de los cuencos con
alimentos (en el trabajo gemelo A Thousand Years es una cabeza de res desollada), el
cubo de vidrio vecino contiene una trampa cazamoscas elctrica ( Insect-o-tudor ), como
las que se usan en las empresas ganaderas. Se compone de dos tubos fluorescentes
azules, una rejilla metlica sometida a alta tensin y un recipiente de acero
inoxidable para recoger los insectos muertos. El tabique de vidrio entre los dos cubos
presenta agujeros del tamao de un puo, a travs de los cuales las moscas pueden ir
de un lado a otro del sistema. Si las moscas permanecen dentro del cubo en el que han
salido de su envoltura, alcanzarn su vejez natural; pero si siguen el instinto,
intentarn llegar a la luz. En cuanto hallen el camino hacia la otra mitad del doble
cubo, entrarn ms tarde o ms temprano en contacto con la rejilla de la trampa
cazamoscas. Dentro del microcosmos de Hirst, este aparato es ese elemento que, sin
3
reflexin, seleccin ni sentimiento, pone fin a la vida: un Terminator insobornable.
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
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Fundacin Juan March
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
THE LAST SUPPER, 1999
13 serigrafas sobre papel
152,5 x 101,5 cm
Ej. 127/150
N inventario: 1999/08
Con la serie de serigrafas The Last Supper, Damien Hirst cre una metfora ambigua, que
presenta varias referencias a su amplia obra. Las serigrafas reproducen el diseo del
envase de diferentes medicamentos, amplindolo hasta el formato de cartel, y aportan al
carcter ms bien contenido de estas unidades una presencia francamente monumental. Cada
hoja est rodeada por un marco blanco de formica cortada con lser, que confiere a lo
expuesto una impronta tan maciza como estril.
Sobre fondos en color, se encuentran casi siempre las mismas informaciones: dosificacin y nmero
de producto, mencin del agente activo, advertencias. Pero, sobre todo, en vez del nombre del
producto, se mencionan alimentos con los que el ciudadano britnico se familiariza al hacer la
compra: alubias, patatas fritas, sandwich, embutidos, ensalada, empanada de Cornualles, tortilla,
pollo. Pero tambin hay componentes de comidas ms opparas, como bistec y riones, albndigas,
bola de masa hervida, championes. Siempre firma como fabricante / propietario de restaurante
Damien Hirst, cuyo nombre y apellido o sus iniciales se leen en diversas variantes.
La tipografa de la denominacin (inventada) del producto, as como el (falso) fabricante
coincide con la de la informacin restante en el envase, de manera que cada hoja puede
asignarse concretamente a un medicamento corriente en el mercado. Los prospectos
correspondientes utilizan un lenguaje claro: los agentes activos enumerados alivian
dolores o curan enfermedades como la toxoplasmosis, la tuberculosis, las micosis, el SIDA,
la insuficiencia cardiaca, las depresiones, etc.
Si bien los nombres de los frmacos desaparecen en favor de los nombres de los alimentos,
sin embargo, el aspecto decisivo en este trabajo es la relacin entre alimento y curacin
ante el trasfondo de una muerte inminente, que el espectador establece de manera
involuntaria. Ambas cosas estn unidas indisolublemente en el sacramento de la comunin,
al que se refiere el ttulo de esta serie de trece hojas: Jess ofrenda su cuerpo y su
sangre en forma de pan y vino, los comparte con doce discpulos, adquiriendo as el pan y
el vino un triple significado (ofrenda, alimento y objeto de adoracin).
En tanto que, en la exposicin londinense de Hirst titulada Romance in the Age of
Uncertainty (2003), doce vitrinas de cristal con instrumental mdico, crneos, cruces y
gran cantidad de jeringuillas remitan drsticamente a la muerte de los Apstoles, en The
Last Supper las alusiones a alimento / cuerpo, muerte y promesa de salud o curacin
aportan un complejo entramado de relaciones.
Cuanto ms intensamente se formula en la obra de Damien Hirst el tema de la muerte, tanto ms se
destaca la cuestin del "Despus". Las trece serigrafas en estilo Pop Art, que forman en cierto
sentido retratos iconoclastas de Cristo y los Doce Apstoles, no traen ningn mensaje de gracia a
la tierra de la produccin masiva y el comercio. Por eso, vale ms establecer aqu una comparacin
entre la medicina y el arte: "Art is like medicine it can heal. Yet Ive always been amazed at
how many people believe in medicine but dont believe in art, without questioning either." (El arte
es como la medicina: puede curar. Aunque siempre me ha asombrado cunta gente cree en la medicina,
pero no cree en el arte, sin cuestionar cualquiera de las dos.) (Damien Hirst).
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
BEANS & CHIPS
Imagen: 122 x 98,7 cm
DAMIEN HIRST
MUSHROOM
Imagen: 134,7 x 98,7 cm
SAUSAGES
Imagen: 71 x 99 cm
OMELETTE
Imagen: 108 x 99 cm
DUMPLING
Imagen: 149,5 x 59,5 cm
SALAD
Imagen: 149,5 x 86 cm
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
DAMIEN HIRST
CHICKEN
Imagen: 149,5 x 78,5 cm
SANDWICH
Imagen: 149,5 x 76 cm
MEATBALLS
Imagen: 73,5 x 98,7 cm
CORNISH PASTY
Imagen: 149,7 x 63,9 cm
CORNED BEEF
Imagen: 59 x 98,9 cm
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Fundacin Juan March
DAMIEN HIRST
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Fundacin Juan March
MARIO MERZ
IGLOO FIBONACCI (FIBONACCI UNIT), 1970
Tubos de latn, bisagras de acero, 8 baldosas de
mrmol; sobre ellas, adhesivos con nmeros de color
blanco
180 x 260 cm
N inventario: 1997/02
Dos aos despus de su Objet cache-toi, Mario Merz construy el Igloo Fibonacci
(llamado tambin Fibonacci Unit ), que lleva este nombre por el matemtico italiano
Leonardo Fibonacci (que vivi entre 1180 y 1240, aproximadamente). Despus de haber
conocido los mtodos de clculo indios y rabes durante sus viajes por el norte de
frica y Siria, Fibonacci, que se llamaba en realidad Leonardo de Pisa o Leonardo
Pisano, redact en 1202 Liber Abaci, la primera introduccin razonada en el sistema
de numeracin indo-arbigo. En ella se formul tambin "El problema del conejo",
como si fuese un informe sobre una serie experimental. Fibonacci intent explicar
la regularidad del desarrollo natural por va de sucesin, tomando como ejemplo el
crecimiento de una poblacin de conejos.
En la obra de Mario Merz, la sucesin de Fibonacci ejerce la funcin de matriz, que
posee para el artista no slo una dimensin temporal, sino tambin espacial: "No
tengo una idea preconcebida del espacio. Precisamente por eso utilizo un sistema de
numeracin matemtico, con cuya ayuda fijo determinadas proporciones y las
1
diferentes dimensiones que pudieran estar a mi disposicin". Esto se manifiesta en
el igl que lleva el nombre de Fibonacci. La descripcin de la obra pone de relieve
la estructura matemtica: ocho brazos metlicos, compuesto cada uno por ocho tubos
de latn, unidos con otras tantas bisagras metlicas, se unen en un elemento
central, que marca el vrtice del trabajo. Los ngulos formados por las bisagras
pueden fijarse por medio de un tornillo prisionero y se ajustan tambin segn la
serie de Fibonacci. De esta manera, simulan la forma del igl: dentro de un sistema
de coordenadas, los valores de Fibonacci resultan en una curva, que describe a modo
2
de reflejo la silueta del igl.
Los brazos metlicos, arqueados como curvas matemticas segn los valores numricos
de Fibonacci, se apoyaron originalmente sobre terrones de barro, junto a los cuales
se haban pegado al suelo adhesivos con los nmeros de Fibonacci; ms adelante
3
(probablemente desde la exposicin en el Kunstmuseum de Lucerna, 1970), Mario Merz
introdujo los brazos en los taladros de las baldosas cuadradas de mrmol,
dispuestas concntricamente sobre el suelo. Sobre cada una de estas baldosas, hay
un adhesivo de color negro, en el que se ha escrito con lpiz blanco un nmero de
Fibonacci (2584, 4181, 6765, 10946, 17711, 28657, 46368, 75025). Originalmente,
tambin haba en los tubos de latn adhesivos (1 x 3,5 cm, aproximadamente) con
nmeros de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc.). Como eran de goma
4
espuma, se desprendieron en el nterin y todos se han perdido.
Mario Merz ha explicado de forma detallada ante Germano Celant la relacin entre la
sucesin y el igl: "Fibonacci tena la idea de una sucesin cuya importancia no
deba ser puramente matemtica, sino que deba expresar la velocidad de la
reproduccin. El nmero inmediato superior en la sucesin es siempre la suma de los
dos nmeros anteriores. El uso de los nmeros de Fibonacci comienza con la idea de
que es imposible permanecer en pie en uno de estos recintos. Llevo en mi interior
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Fundacin Juan March
MARIO MERZ
1 Michael Haerdter en entrevista con Mario Merz, en: Mario Merz, Cat. Haus am Ltzowplatz, Berln 1974,
s.p.
2 Cfr. fig. "Fibonacci nelle Borsa di Chikago", 1977, en: Peter Weibel, "Kuriosa der Zahlenkunde und die
numerische Sensibilitt", en: ber Mario Merz. 28. Internationales Kunstgesprch der Galerie nchst
St. Stephan, Wien, 28 y 29 de octubre de 1983, Galerie nchst St. Stephan, Viena 1984, pp. 99-124;
aqu: p. 106.
3 Nuestro agradecimiento al Archivio Mario Merz, de Turn, por esta amable informacin, entre otras.
4 Despus de sustituir los terrones de barro por las baldosas de mrmol, todava se vean los adhesivos
sobre los brazos metlicos, tal como lo demuestran las tomas hechas en aquella poca.
5 Mario Merz, cit. segn: "Biographische Angaben". Unter Verwendung von Gesprchen des Knstlers (MM)
mit Germano Celant (GC) (1971 y 1983), en: Cat. Kunsthaus Zrich 1983, pp. 25-47; aqu: p. 37 y s.
Aun cuando Fibonacci entendi el desarrollo descrito de la poblacin de conejos slo como la
ilustracin de una tarea matemtica, en este caso ha sido decisiva la comprensin del artista.
6 Mario Merz, citado segn: Germano Celant, Mario Merz, en: Cat. Expo. Folkwang Museum Essen 1979,
pp. 11-59; aqu: p. 59.
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Fundacin Juan March
MARIO MERZ
Leonardo Fibonacci. En: Liber Abaci, t. 1, 1202, cit. segn Mario Merz:
Fr das FIBONACCI-Haus. En: ADA, NBK, Berln 1973, s.p.
"Se encerr a una pareja de conejos en una jaula con el fin de determinar
cuntos conejos poda producir esta pareja en un ao, con la condicin
previa de que cada una de ellas engendrase cada mes otra nueva que fuese
productiva a partir del segundo mes. Si la primera pareja tiene cra en el
primer mes, se duplicar el nmero y, en el segundo mes, ya se tendrn
dos parejas. De ellas, la primera tendr cra en el segundo mes, de
manera que al terminar el segundo mes se tendrn tres parejas de conejos.
De stas, dos tendrn cra al mes siguiente, as que al finalizar el
tercer mes habrn nacido otras dos parejas de conejos y el nmero total
de ellas aumentar a cinco en este mes. Tres de ellas tendrn cra al
mes siguiente, por lo que el nmero de parejas crecer a ocho en el
cuarto mes. Cinco de las parejas producirn otras cinco, que, unidas a
las ocho ya existentes, elevarn el nmero a trece en el quinto mes.
Cinco de las trece parejas no tendrn cra al mes siguiente, en tanto
que las ocho restantes aumentarn el nmero de parejas a veintiuno en
el sexto mes. Si a stas se aaden las trece nacidas en el sptimo
mes, tendremos un total de treinta y cuatro parejas. Aadimos a ellas las treinta y tres
nacidas en el octavo mes, tendremos un total de cincuenta y cinco parejas. Aadimos a
ellas las treinta y cuatro nacidas en el noveno mes, tendremos un total de ochenta y nueve
parejas. Aadimos a ellas las cincuenta y cinco nacidas en el dcimo mes, tendremos un
total de ciento cuarenta y cuatro parejas. Aadimos a ellas las ochenta y nueve nacidas en
el decimoprimer mes, tendremos un total de doscientas treinta y tres parejas. Por ltimo,
aadimos a ellas las ciento cuarenta y cuatro nacidas en el ltimo mes, tendremos un total
de trescientas setenta y siete parejas. Este ser el nmero de parejas producidas en un
ao por la primera pareja de conejos encerrada en la jaula."
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Fundacin Juan March
BRUCE NAUMAN
VIOLIN TUNED D E A D, 1968
Videograbacin, blanco y negro, sonido
55:34 minutos
N inventario: 1997/19
"The first time I really talked to anybody about body awareness was in the summer of 1968.
Meredith Monk was in San Francisco. She had thought about or seen some of my work and
recognized it. An awareness of yourself comes from a certain amount of activity and you
cant get it from just thinking about yourself. You do exercises, you have certain kinds
of awareness that you dont have it you read books. So the films and some of the pieces
that I did after that for videotapes were specifically about doing exercises in balance. I
thought of them as dance problems without being a dancer, being interested in the kinds of
tension that arise when you try to balance and cant. Or do something for a long time and
get tired. In one of those first films, the violin film, I played the violin as long as I
could. I dont know how to play the violin, so it was hard, playing on all four strings,
as fast as I could for as long as I could. I had ten minutes of film and ran about seven
minutes of it before I got tired and had to stop and rest a little bit and then finish
1
it."
"La primera vez que habl seriamente con alguien acerca de la conciencia del cuerpo fue en
el verano de 1968. Meredith Monk estaba en San Francisco. Haba visto algunos de mis
trabajos, haba reflexionado sobre ellos y comprendi de qu se trataba. Pero slo se
consigue tener conciencia de uno mismo a travs de cierta cantidad de actividad y no
porque te pongas a reflexionar sobre ti. Cuando se practican ejercicios, se llega a
adquirir una conciencia del propio cuerpo, algo que no pasara si se leyesen libros. Los
filmes y algunas de las representaciones que hice despus para las videograbaciones
trataban especialmente de ejercicios de equilibrio. Me ocup de estos problemas como si
fuesen problemas de la danza, sin ser bailarn, interesndome por las clases de tensin
que se producen cuando se intenta mantener el equilibrio y no se puede. O hacer algo
durante mucho tiempo y cansarse. En una de aquellas primeras pelculas, la del violn,
toqu el instrumento todo el tiempo que pude. En realidad, no s tocar el violn y, por
eso, result bastante difcil tocar las cuatro cuerdas tan rpido y tanto tiempo como
pude. Tena diez minutos de pelcula y lo logr durante unos siete minutos. Despus me
cans, tuve que parar y tomarme un respiro, antes de poder terminar de rodar la
2
pelcula."
En una de sus primeras pelculas, Playing a Note on the Violin While I Walk around the
Studio (1967/68), Bruce Nauman toca una sola nota en el violn mientras recorre su
estudio. Por el contrario, en Violin Tuned D E A D, se mantiene en un lugar mientras toca
las cuatro cuerdas, que estn templadas en las notas re, mi, la y re (en contraposicin
con la escala usual sol, re, la y mi). La cmara est fija y ha sido girada hacia un
lado. En la escultura Diamond Africa with Chair Tuned D E A D (1981), Nauman afin las
patas de una silla suspendida del techo de manera que, al golpear en el cuadrado metlico
que la rodeaba, sonaban las notas re, mi, la y re.
1 Bruce Nauman, en: Bruce Nauman: Image/Text 1966-1996. Cat. Kunstmuseum Wolfsburg, 1997, p. 92.
2 Op. cit. p. 92.
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BRUCE NAUMAN
En la obra de Bruce Nauman, los aos de 1989 a 1991 se conocen como el "regreso a la
1
serenidad". Sin embargo, la serenidad de estos trabajos posee una calidad sorprendente y
paradjica, que deja una impresin perdurable en el observador por su carcter enigmtico.
Las actuaciones de Nauman, referidas a su propio cuerpo y que fij en pelculas y vdeos
de finales de los aos 60, se trasladan a objetos e instalaciones, de los que imana una
amenaza perceptible contra el espectador. A ste se le muestran los lmites para
facilitarle un aumento de su conciencia, a la que, como Nauman formul, no se llega
mediante una simple reflexin sobre uno mismo. En Nauman, esto es vlido no slo para los
pasillos estrechos, las habitaciones en suspenso y los trabajos en nen desde comienzos de
los aos 70 hasta mediados de los 80, sino tambin para las variantes de cabezas humanas
creadas entre 1989 y 1992, que el artista realiz en diferentes materiales. Como variantes
particularmente complejas, podemos mencionar Ten Heads Circle/In and Out (1990) y Ten
Heads Circle/Up and Down (1990).
En Ten Heads Circle/In and Out, estn suspendidas de alambres que cuelgan del techo diez
figuras de cabeza humana, vaciadas en cera monocroma, dispuestas por parejas en crculo.
Para ello, como para todas las dems cabezas vaciadas en cera que Nauman comenz a exponer
en 1989, utiliz tres modelos cuyos nombres aparecen en los ttulos de algunos de estos
trabajos: Andrew (Peters), Julie (Juliet Myers) y Rinde (Eckert). Cuando hay una lengua
colgando de la boca, se trata del vaciado de la propia lengua de Nauman, que se aadi a
2
la cabeza de cera.
En Ten Heads Circle/In and Out, cada pareja est formada por una cabeza suspendida con la
tapa de los sesos hacia arriba y otra con ella hacia abajo, tocndose a la altura de las
orejas: la primera est de cara al eje central del crculo y la segunda tiene el rostro
orientado hacia el exterior. A pesar de que los detalles anatmicos se reconocen bien,
como poros, arrugas y el vello, las cabezas conservan una extraa carencia de vida. Debido
a la falta de tronco, brazos y piernas, a la cabeza se le ha arrebatado su capacidad de
accin como centro de la actividad humana. El ser humano, reducido aqu a una parte del
cuerpo, aparece como algo manipulable de mltiples formas. A pesar de estar suspendidas
tan juntas, las cabezas no se comunican entre s. Estn aisladas en su rigidez y, sin
embargo, no escapan al constante flujo circulatorio al que pertenecen debido a la
suspensin circular. De esta manera, Nauman consigue un efecto similar al que se produce
con las composiciones de cadveres de animales desollados, que, por ejemplo, en Carousel
(1988), parecen condenados, como vctimas involuntarias de la manipulacin humana, a
trazar eternamente sus crculos absurdos. Pero es evidente que los animales aparecen aqu
como metforas de los seres humanos, y las reflexiones a las que se deben se remontan a
trabajos anteriores de Nauman, en los que primero hizo moldeados y vaciados de su propio
cuerpo y, con posterioridad, de personas de su entorno cercano: manos, brazos, pies y
rodillas, pero, por ejemplo, tambin la transportacin de la expresin "de la mano a la
boca" en From Hand to Mouth (1967). La medicin del propio cuerpo se realiz por medio de
vaciados que Nauman traslad a dibujos, de manera que "descompuso" el cuerpo en sus
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componentes y lo redefini a
travs de los dibujos. "Porque es
posible tomar estos vaciados de
las partes del cuerpo y
disponerlos como si fuesen algo
3
abstracto". Forma parte del
contexto de estas reflexiones
tempranas sobre todo el dibujo a
la aguada Body is about Seven
Heads (1966), del que se desprende
que la altura sptupla de la
cabeza es igual a la altura total
del cuerpo.
En Ten Heads Circle/In and Out, la
disposicin abstracto-geomtrica
de las diez cabezas una novedad
en la obra de Nauman por su visin
4
de conjunto y transparencia est
en tajante contraposicin con
el carcter de las cabezas:
vaciados de cuatro cabezas
(de colaboradores) en seis colores
5
diferentes. A pesar de que los
vaciados se tomaron de modelos
vivos, se contrarresta en toda
regla cada individualidad: por el
contrario de los preparados que se
conocen de los gabinetes de
figuras de cera, aqu no se
duplica ninguna personalidad, sino
que se deja claro "que la
autenticidad, cuando se pone a
disposicin mediante una
repeticin constante y se
desprende del individuo, adquiere
un efecto absurdo e irreal. Esta
impresin, que implica al mismo
tiempo una vislumbre de amenaza,
se potencia y pone al descubierto
con la disposicin en serie de las
cabezas. De manera totalmente
consciente, Nauman pone ante
nuestra vista las consecuencias de
eliminar la comunicacin y el
6
juego". Forma parte de ello
tambin que los ojos estn
cerrados algo que otorga una
expresin autorreflexiva a los
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Desde mediados de los aos 70, Paik utiliza intensamente los smbolos naturales, que
tematizan diferentes calidades temporales. Junto con la luna, en trabajos como Moon
is the Oldest TV (1976), est sobre todo el huevo, al que eligi como sujeto por
primera vez en Three Eggs (1981). Poco despus, Paik recurri en Egg Grows (1984),
una serie de cinco ejemplares nicos, al medio de la transmisin electrnica de
imgenes, para explicarse un principio bsico de la vida, el desarrollo y su
interpretacin visual.
La estructura de Egg Grows No. 4 es fcil de comprender: un huevo no slo producto
de la naturaleza, sino tambin forma primitiva yace sobre un fondo de terciopelo
negro, que se asienta, a su vez, sobre el extremo izquierdo de una base blanca, que
supera la altura de la cadera. Recibe la luz de un foco y es grabado por una
cmara, que transmite la imagen "en vivo" a ocho monitores, que forman un total de
seis estaciones, de manera que el huevo queda introducido visualmente en la
secuencia. En tanto que el primer monitor est casi en posicin horizontal, los
otros cuatro, que van aumentando de tamao de izquierda a derecha, tienen un ngulo
de inclinacin que aumenta convenientemente: esto acenta la impresin de que el
huevo se levanta. Al final, los tres ltimos monitores se superponen en posicin
vertical. Partiendo del huevo real, las proyecciones en las pantallas, que aumentan
de tamao, producen la sensacin de crecimiento, hasta que, al final, las tres
proyecciones superpuestas sealizan la reproduccin consumada. El crecimiento que
avanza de izquierda a derecha implica el curso del tiempo. Sin embargo, se mantiene
unido al huevo expuesto: el huevo, que "crece" visualmente, sigue siendo en
definitiva el mismo en su propiedad fsica. Por eso, el "crecimiento" del huevo que
se produce aqu es puramente artificial, ya que el crecimiento verdadero en tanto
el huevo haya sido fecundado tiene lugar dentro del huevo. El foco que acta como
lmpara de incubacin y la cmara que graba alimentan este pensamiento, sin
confirmarlo. Lo que permance es una tensin autntica. Dos hologramas, con los que
esta obra se distingue de las otras cuatro de la serie, varan el tema o lo
continan: mediante el tornasolado de diferentes vistas, est implcito aqu no slo
el movimiento; tambin el cascarn roto del huevo remite al pollo que sali, aunque
haga mucho tiempo que abandon su lugar de nacimiento virtual.
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THOMAS SCHTTE
UNITED ENEMIES. A PLAY IN TEN SCENES, 1994
Carpeta con diez cuatricromas (impresin offset), retocadas en parte
con lpiz corrector (pupilas), sobre cartn (papel Forticote 400 g)
Cada una: 69 x 99 cm
Carpeta ej. 9/35
N inventario: 1997/15a-k
THOMAS SCHTTE
1 Neil Benezra habla incluso de "ironic monuments" (monumentos irnicos) (Flash Art 192, p. 83).
2 Thomas Schtte: "Man kann auch Schattenboxen oder weiterstochern im Nebel (Tambin se puede boxear contra un
adversario imaginario o seguir hurgando en la niebla) . Una entrevista con Heinz-Norbert Jocks", en: Kunstforum
International 128, 1994, pp. 244-261; aqu: p. 252.
3 Thomas Schtte, cit. segn: "Gesprch Stephan Balkenhol - Thomas Schtte, septiembre 1992", en: Stephan
Balkenhol. ber Menschen und Skulpturen, Ostfildern 1972-1979, aqu: p. 76.
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THOMAS SCHTTE
A continuacin del
grupo de figuras de los
United Enemies, Schtte
continu trabajando en
el tema de la figura,
aunque tuvo que tomar
un nuevo camino: "No
consegu introducir ms
movimiento en estos
seres con tres pies.
Poda montarles brazos,
pero eso no aportara
ningn movimiento al
cuerpo. Al principio,
los 'Groe Geister'
fueron brutos de cera,
a los que quise incluso
proporcionar ropas,
zapatos y fisonoma.
Pero no lo hice, sino
que orden fundir los
pequeos brutos
directamente en
aluminio. Entonces
estuvieron algn tiempo
por ah, desempearon
diferentes papeles,
siempre en relacin con
otra cosa, por ejemplo,
las salchichas de
fieltro de Richard
Deacon. Veo de manera
similar a los hombres
de aluminio aumentados
de tamao. Siempre
THOMAS SCHTTE
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CINDY SHERMAN
UNTITLED FILM STILL #2, 1977
Fotografa en blanco y negro
Sin enmarcar: 95,5 x 70 cm; enmarcada: 122,3 x 96,4 cm
Ej. 1/3
N inventario: 1997/06
Una joven, cubierta con una simple toalla, se observa en un espejo. La puerta abierta del
cuarto de bao acenta la posicin de voyeur que se ha asignado aqu al espectador. Sin
embargo, es slo a primera vista una de las situaciones cotidianas que se dan en un cuarto
de bao. En su desnudez apenas oculta, esta joven ante el espejo se concentra totalmente en
el efecto de su postura. Parece estar comprobndolo con ese gesto indeciso de su mano
derecha, que reclama atencin hacia ella, y con el leve giro hacia el espejo. La seriedad
con la que busca, un tanto insegura, una postura convincente para cumplir al menos por un
momento un papel (ficticio), se reproduce en la concentracin que denotan los rasgos faciales
que descubrimos en el espejo. El juego de roles, que es tan evidente en Untitled Film Still
1
#2, posee un carcter programtico para toda la serie de Untitled Film Stills (1977-1980).
Los Untitled Film Stills , que Cindy Sherman ha definido como sus trabajos ms
2
3
sobresalientes, no son autorretratos ni representaciones de ella misma. Ve sus
fotografas ms bien como "imgenes personificadas de sentimientos especficos [..], que
4
se 'autorretratan'" . La serie de Untitled Film Stills, compuesta exclusivamente por
fotografas en blanco y negro de grano grueso en su mayora y, por tanto, enturbiando los
detalles
no surgi sin que se cumpliesen unas condiciones previas: "Antes de hacer esta
serie, tuve que reunir muchos vestidos viejos y fotografiarme con ellos. Llegada a un
punto, comenc a construir con estos recortes de m misma diferentes personalidades que
podan interactuar. Por ejemplo, yo como un hombre y una mujer que se besan
apasionadamente, o como madre que sostiene en brazos a sus dos hijos. Hice algunas series
muy narrativas, en las que trabaj con estos recortes, que funcionaron como propuestas
grficas para una obra teatral o un film.
Este captulo se cerr para m cuando me traslad a Nueva York. Quera simplificar la
totalidad, slo hacer fotos que funcionasen como fotos individuales, pero que, no
obstante, contasen historias. Por entonces, me dediqu mucho a la pelcula
cinematogrfica. Tena muchos libros sobre cinematografa. Sobre todo las viejas pelculas
me inspiraron ms que el 'mundo del arte'". Especialmente el arte tradicional dej de
interesarme. Para m, los 'Film Stills' fueron la solucin. Imgenes que parecen salidas
5
de una pelcula que jams se rod".
El carcter de estos filmes ficticios responda ampliamente al de una pelcula corriente, de
cuyo efecto en el "ciudadano comn" era muy consciente Sherman: "Desde un principio, la
categora B de la fotografa como arte B, como arte de segunda categora, fue intencional.
Aparte de que la fotografa no se tomaba en serio como arte "elevada" en la poca en la que
comenc a hacer estas fotos, la categora B me pareci un camino para hacer un arte que, en
lo que se considera como arte excelsa, no se toma demasiado en serio. [...] En algunas de
las fotos, imit esa clase de pelculas de serie B, en las que se trata generalmente la
historia de un hombre y una mujer. Y casi siempre se trata de la historia del hombre, en la
que la mujer recibe el papel de pieza decorativa. Intent cambiar esto mostrando escenas que
uno no ve normalmente en estas pelculas. Quera que estas fotos pareciesen escenas que el
productor del film ha eliminado porque no son suficientemente buenas. [...] Intermedios en
los que la debilidad, la fealdad o lo que sea no se ajustan ya al clich del rol previsto.
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CINDY SHERMAN
En estas pelculas, las mujeres aparecen la mayora de las veces de forma muy directa y en
primer plano, se las retrata en instantes sentimentales bastante evidentes. Bien son muy
felices o muy desgraciadas, muy temerosas o muy seductoras. Dan estas imgenes unvocas y
unidimensionales. En mis fotos, he tratado los sentimientos de las mujeres con cierta
ambivalencia. Me interesaron las torpes instantneas entre el bien y el mal, la felicidad
6
y la desgracia, la belleza y la fealdad".
1 Existen varias ediciones de la serie Untitled Film Stills (1977-1980): una en un pequeo formato (25,4 x 20,3
cm), en una serie de 10 ejemplares, as como otra en formato mayor, con slo tres ejemplares (como el que se
presenta aqu); de unos pocos motivos, existen formatos medianos (40,8 x 50,6 cm).
2 Cindy Sherman: "Ich wollte auch hliche Bilder so attraktiv erscheinen lassen, da man Lust hat, sie sich
anzusehen" (Quera que las imgenes feas pareciesen tan atractivas que uno sintiese el placer de verlas). Una
entrevista con Heinz-Norbert Jocks, en: Kunstforum International 133, 1996, feb.-abril, pp. 226-243; aqu:
p. 243.
3 Cfr. Cindy Sherman en una entrevista con Wilfried Dickhoff. En: Kunst heute 14, Colonia 1995, pp. 14-67; aqu:
p. 15.
4 Cindy Sherman en una entrevista con Wilfried Dickhoff. Op. cit. p. 16.
5 Cindy Sherman en una entrevista con Wilfried Dickhoff. Op. cit. p. 22.
6 Cindy Sherman en una entrevista con Wilfried Dickhoff. Op. cit. pp. 25-26.
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1 Cindy Sherman: "Ich wollte auch hliche Bilder so attraktiv erscheinen lassen, da
man Lust hat, sie sich anzusehen" (Quera que las imgenes feas pareciesen tan
atractivas que uno sintiese el placer de verlas). Una entrevista con Heinz-Norbert
Jocks, en: Kunstforum International 133, 1996, feb.-abril, pp. 226-243; aqu: p. 231.
CINDY SHERMAN
CINDY SHERMAN
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CINDY SHERMAN
Junto a la cabecera de la cama, la artista, que lleva una blusa sin mangas al estilo
de los aos 60, est sentada sobre una colcha de tejido grueso y mira absorta hacia
la derecha de la imagen, a travs de las lentes de sus gafas, ignorando al
espectador. Al pie de la cama, aparentemente a media distancia del espectador, yace
una carta manuscrita encima de un sobre que se ve abierto y sin remitente. La mirada
del espectador vuelve sin cesar a esta carta. Es imposible descubrir o investigar por
qu est ah, fuera del alcance de la mujer. Tampoco se sabe si ya la ha ledo o no.
En cualquier caso, tendra que abandonar su asiento para coger la carta. Sin embargo,
no se apresta a ello en absoluto; ms bien, se reclina relajada, apoyando su mano
izquierda sobre la manta. Cerca de la mesilla de noche, sobre la que est la
fotografa de un hombre al lado de una botella y un vaso, la corriente de aire apenas
levanta los visillos. La luz brillante procede de una fuente intensa dentro de la
habitacin, que no se localiza bien. Oculta en parte, la mano derecha de la mujer
sostiene un objeto. De acuerdo con su gesto, podra ser muy bien el disparador a
distancia de la cmara, con la que retiene la situacin indefiniblemente expectante
que llena la habitacin.
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LUC TUYMANS
HIMMLER, 1997-98
leo sobre lienzo
51,5 x 36 cm
N inventario: 1998/17
A Luc Tuymans, que cambi el pincel por la cmara filmadora durante un perodo prolongado
de los aos 80, le gusta trabajar en series (entre ellas, Der diagnostische Blick , 1992 y
Security , 1998). A ello le conducen cuestiones complejas. Una de stas ronda el tema del
Holocausto. Con su estilo arcano, Tuymans ha dedicado a este tema la serie Der Architekt,
que expuso por primera vez en 1998 en Berln y que coment en un texto acompaante:
"Hace aos, el KGB permiti acceder a un telegrama en el que Albert Speer informaba a
Himmler que, despus de visitar diferentes campos de trabajo, l opinaba que los presos
disponan de espacio en exceso. A continuacin, Speer realiz con su mujer una excursin
en esques. Todo esto me dio la idea para una exposicin sobre arquitectura y nieve. Segn
mi opinin, en los ltimos aos, se ha acrecentado mucho la importancia que Albert Speer
tiene para Berln, porque, despus de la reunificacin, la ciudad de Berln se ha
transformado en un terreno en obras megalmano. Se ha desarrollado una psicosis de
convertir a Berln de nuevo en la ciudad ms importante de Alemania.
Escribo estas palabras teniendo presente las ideas barrocas de Speer acerca de "una
arquitectura del delirio", en la que se ha planificado tambin el desmoronamiento desde el
punto de vista arquitectnico.
Mi exposicin 'Der Architekt' incluye ocho [al final, nueve. H.B.] lienzos, que realmente
apenas muestran arquitectura, excepto uno de un monumento recordatorio an existente, con
fachadas empotradas y con barracas formando un largo muro. Los dems cuadros son
embrionarios o estn ocultos. El color bsico es una luz azul. [...]
Para m, lo ms importante consisti en crear con esta exposicin una atmsfera que
permitiese recorrer mis trabajos anteriores sobre este tema como con cmara lenta, para
poder observarlos de nuevo suscitando controversia. En realidad, hablamos de imgenes
residuales, las cuales, con cierto encanto de espejismo, deben extraer como en una
pelcula documental imgenes recordadas, pero que, debido al estatismo de la pintura,
resultan ser imgenes interiorizadas. Con ello, quiero dar a entender que, despus de lo
1
ocurrido, slo queda la ambivalencia".
Uno de los lienzos ms pequeos de esta serie muestra al Reichsfhrer SS Heinrich Himmler
en uniforme, transformado en una pintura plana y seca, propia de los cuadros de Tuymans.
Los tonos marrones y grises dominan la pintura, de la que surge un efecto amenazador, a
pesar de que la fisonoma del representado ha sido tratada sumariamente y aparece
ensombrecida en parte.
1 Cit. segn el texto redactado por Luc Tuymans con motivo de la exposicin Der Architekt en la Galerie Gebauer,
Berln, entre el 07/03-11/04/1998.
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Fundacin Juan March
LUC TUYMANS
RECHERCHES, 1997-98
leo sobre lienzo
139 x 151 cm
N inventario: 1998/19
1 Luc Tuymans acerca de sus cuadros, en: Luc Tuymans, Kat. Kunsthalle Bern, 1992, pp. 19 y s.
134
Fundacin Juan March
LUC TUYMANS
135
Fundacin Juan March
LUC TUYMANS
HAIR, 2000
leo sobre lienzo
142 x 74 cm
N inventario: 2000/11
Las obras de Luc Tuymans estn consagradas al recuerdo. Esto se refiere no slo a
los temas del Holocausto y el colonialismo que ha hecho suyos, sino tambin a las
citas de escenas cinematogrficas, como Strangers on a Train (2003). Prescindiendo
de la preciada memoria colectiva de carcter histrico o cultural, recurre a un
modelo experimental, como es el de la mirada evocadora. Hair se encuentra entre las
obras ms penetrantes de las surgidas en este contexto.
En el lienzo, a propsito en un gran formato, se ve una cabellera femenina. Todo lo
dems que pudiera recordar o, incluso, identificar a la portadora de este peinado
queda desvanecido o no puede diferenciarse del fondo claro del cuadro. El cabello
no pertenece a ninguna persona en especial (si prescindimos por una vez de que,
para hacer esta obra, se inspir en el dibujo para el retrato de una mujer mayor,
que est expuesto en el Carnegie Institute en Pittsburgh). El cabello est colocado
dentro de un campo pictrico de formato significativamente grande, de manera que la
distancia hasta la persona imaginaria equivale a una distancia media, como la que
puede haber hasta un retrato de tres cuartos.
El cabello humano ya interes a Tuymans en Recherches, la imagen de esa vitrina en
un antiguo campo de concentracin, en la que se muestran objetos que los
prisioneros fabricaron a partir del cabello humano. Aqu se trata ahora del
peinado, es decir, la manera en que un ser humano da forma a su cabello y lo lleva,
convirtindose as en una caracterstica significativa de su aspecto exterior. En
el recuerdo, slo ha quedado de la persona este detalle de su apariencia: todos los
dems rasgos visuales de la persona han ido desapareciendo. Pero a menudo basta un
detalle, como el del peinado, para recordarnos a determinadas personas, sin que
importe en realidad si nos hemos encontrado con ellas alguna vez o si slo las
conocemos de pelculas o de la televisin.
136
Fundacin Juan March
LUC TUYMANS
137
Fundacin Juan March
JEFF WALL
UNTANGLING, 1994
Cibachrome, caja de luz en aluminio, elementos lumnicos
Medidas exteriores: 205,1 x 239 x 22,2 cm
Tamao visible del Cibachrome: 189,2 x 223,5 cm
Ej. 2/2
N inventario: 1996/09
Con Untangling (1994), Jeff Wall se apropia de un sujeto que forma parte del mundo
del trabajo. Pero en sus fotografas no se trata de documentar la realidad. Ms bien,
independientemente de toda la plausibilidad del motivo, esta imagen fotogrfica ha
sido compuesta con cuidado, preparada en sus detalles y escenificada.
La vista recae en un espacio carente de ventanas, que parece servir a la vez de
taller y almacn de aparatos de motor, para toparse primero con un montn de cuerdas
y mangueras enredadas entre s. Sobre una manguera enrollada, est sentado un
empleado, mirando hacia abajo, que intenta aparentemente desenredar la cuerda. A la
derecha, junto a una pared y una estantera que divide la habitacin aproximadamente
por la mitad y, por tanto, tambin la imagen, est de pie otro mecnico, con la
cabeza levantada y que parece buscar algo concreto. No hallamos nada espectacular en
este recinto abarrotado y como la propia fotografa iluminado por medio de tubos
fluorescentes: para conseguir en sus imgenes una fuerte intensidad lumnica, como la
que l valora en las pinturas de Velzquez, Wall utiliza desde 1978 generalmente
Cibachrome de formato grande en cajas de luz, como suelen emplearse para las
sealizaciones del trfico y los anuncios publicitarios.
En esta imagen, la "accin" se concentra primero en la bsqueda de la continuidad de la
cuerda, que forma con otras una barrera prxima al borde inferior de la fotografa. Sin
embargo, muy pronto, esta bsqueda en la que el espectador se involucra involuntariamente
resulta ser infructuosa. Queda claro que el hombre sentado no dirige su atencin hacia la
maraa de cuerdas. Simplemente ha hecho un alto en su trabajo y dirige la vista hacia su
"interior". Conocemos esta "mirada al interior" de las composiciones de los cuadros de
gnero holandeses del siglo XVII o de las obras de Jean-Simon Chardin. Michael Fried ha
1
descrito este estado como "absorcin", ensimismamiento: la mirada del espectador se
concentra de forma tan intensa en la actividad representada que se siente inmerso en la
situacin. La dedicacin serena al "mundo interior" contrasta aqu intensamente con el
ambiente de un concesionario de aparatos de motor, donde el otro empleado, con su
bsqueda de una pieza de recambio, representa con toda evidencia la parte del mundo
fsico y destaca la funcin del recinto. A pesar de la estrechez claustrofbica que
2
impera en este almacn, las dos personas no se hacen caso entre ellas, un modelo de
conducta que se observa tambin en otras obras de Wall, como Jell-O (1995) y Restoration
(1993). El desenredo, al que se alude en el ttulo de la obra, puede entenderse aqu
perfectamente como la ocupacin en los propios pensamientos.
1 Michael Fried: Absorption and Theatricality, Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkely /
Los Angeles / Londres 1980, pp. 365 y s.
2 Camiel van Winkel: "Figur im Grund versinkend / Figure goes to ground", en: Jeff Wall. Landscapes and
Other Pictures, Cat. Kunstmuseum Wolfsburg, 1996, pp. 14-23; aqu: pp. 18 y s.
138
Fundacin Juan March
139
Fundacin Juan March
JEFF WALL
A HUNTING SCENE, 1994
Cibachrome, cajas de luz en aluminio, elementos lumnicos
Medidas exteriores: 183 x 253 x 25 cm
Tamao visible del Cibachrome: 167 x 237 cm
Ej. 1/2
N inventario: 1996/10
Entre lo que a todas luces es una calle nueva, con un espacio destinado a cambiar de
sentido, y un cielo cubierto de nubes, se extiende un descampado en su estado natural,
teniendo como fondo una urbanizacin. En este ambiente tan poco atractivo, en el que es
evidente la retirada que la naturaleza ha emprendido ante la civilizacin, dos hombres con
escopetas avanzan por la izquierda de la calle en direccin al ncleo urbano. El que
marcha delante y que acaba de poner pie en la tierra de nadie sostiene su escopeta lista
para disparar, como si esperase hallar en cualquier momento lo que busca; su compaero le
sigue a pocos pasos de distancia, proyectando una larga sombra sobre el asfalto. La acera,
terminada hace poco, y el distribuidor de energa elctrica permiten suponer que aqu
habr casas tambin muy pronto. La situacin de caza en medio de esta atmsfera semiurbana
causa un efecto extrao, incluso se dira que amenazador, ante la incertidumbre de a quin
o qu se va a cazar. La maleza hacia la que se dirigen los dos escopeteros y en la que
pronto desaparecern es intrincada e idnea para ponerse al acecho.
Con la escena representada, Wall hace referencia a dos rasgos fundamentales de la
existencia humana: la necesidad de una vivienda, de la que resulta el fenmeno de la
urbanizacin, as como la alimentacin o la caza. Para crear metforas vlidas para ellos,
se requiere una precisin mxima al trasladar la idea a la imagen. En un plazo de dos
semanas, Wall tom unas 100 fotografas de los dos actores y termin uniendo dos de ellas
en el ordenador, para que la accin y el paisaje diesen la sntesis deseada. Tambin aqu
es fundamental el tema del paisaje en su sentido ms amplio:
"Todos mis 'landscapes' tratan lo que yo definira como urbanizacin o modelo urbanstico.
Es lo que hacemos de ordinario. Nos asentamos en ciertos lugares. Como es natural, con
frecuencia los destruimos durante este proceso, pero los urbanizamos, los desequilibramos
y, mientras tanto, encontramos vas para organizar nuestras relaciones en el espacio.
Hallamos vas para mantenernos alejados de lo que deseamos distanciarnos o lo sacamos del
conjunto. Levantamos barreras entre seres humanos u objetos, nos apretamos ms,
construimos puentes o muros. Todas estas cosas son muy metafricas. Tenemos que acordarnos
de Gaston Bachelard y su "poesa del espacio", por ejemplo, para comprender el significado
de delimitacin y agrupacin. Esto es lo que muestran todos mis 'landscapes'. Muestran las
huellas dejadas por estos procesos de urbanizacin, que se expanden lentamente y, por
ltimo, se asientan en todo el mundo. Tambin la imagen de un paisaje muestra una parte de
la colonizacin de la tierra. En el fondo, no hay en los paisajes otra cosa sino
1
huellas".
2
En tanto que en The Crooked Path (1991) las huellas de los pasos humanos en un entorno
similar al de A Hunting Scene se concentran en un camino trillado, la actividad cinegtica
ocupa para Wall un puesto destacado en la "fotografa urbana" A Hunting Scene .
"La imagen muestra un lugar, un segmento, pero sucede algo, si se quiere, un hecho
suplementario. El hecho real no se ha producido nunca. Yo tengo mis propias intenciones.
En A Hunting Scene, me interesa el hecho de que hay gente que va a cazar. En el campo, se
caza a menudo para luchar contra animales dainos, es una costumbre de siempre y tiene su
140
Fundacin Juan March
JEFF WALL
razn de ser. Pero con el tiempo cambian las necesidades y, con ellas, tambin su porqu.
Y quise demostrar que, cuando la razn de ser cambia, tambin se modifica la percepcin de
las cosas. [...] Cuando hago mis imgenes escenificadas, no cuento el principio ni el
final de la historia, sino slo el medio. Si se diese la solucin, entonces una imagen no
dara de s lo que debe dar. Por supuesto que hay algunas en las que se sabe lo que ha
sucedido y hacia dnde conduce ello, pero no se trata de eso. En las fotografas, se trata
de ilustrar un acontecimiento, una experiencia o un fenmeno de una manera especial, para
que no pueda determinarse con precisin la causa de lo ocurrido. Slo en este juego con lo
incierto es posible eso que llamamos una imagen. A Hunting Scene fue un experimento con el
pasaje central de un relato. [...] Los hombres cazan slo mapaches, pero eso no tiene
3
importancia."
1 Belinda Gardner: "Jeff Wall. Lakonie der Landschaft", en: Neue Bildende Kunst, 1996, n. 4, pp. 34-41;
aqu: p. 37.
2 Op. cit. p. 37.
3 Op. cit. p. 38.
biografas
Nobuyoshi Araki
Richard Billingham
Christian Boltanski
143
Fundacin Juan March
Tony Cragg
Jan Dibbets
Como preparacin para cursar estudios de Ciencias Naturales, Tony Cragg trabaj entre 1966 y
1968 como auxiliar de laboratorio en una empresa de investigacin bioqumica. Durante este
perodo, surgieron los primeros dibujos y objetos de caucho. Desde 1969 a 1970, Cragg estudi en el Gloucestershire College of Art, Cheltenham, Inglaterra. A continuacin, asisti a
clases de pintura en la Wimbledon School of Art
y, en 1973, se cambi al Royal College of Art en
Londres, donde termin en 1977 sus estudios,
especializndose en escultura.
La creacin artstica de Cragg estuvo marcada a
comienzos de los aos 70 por el estudio de los
trabajos de Arte Povera, Minimal Art, Concept
Art, as como de Land Art. Su conocimiento del
artista conceptual Richard Long tuvo una
influencia decisiva sobre su creacin. Durante
los llamados "viajes de exploracin" por la naturaleza libre o los vertederos de basura, Cragg
recogi objetos desechados que le aportaron
material para sus trabajos murales y en el suelo. Reuni estos materiales naturales en sus
collages de objetos. En 1976, asumi una ctedra auxiliar en la cole des Beaux-Arts en Metz,
Francia. Un ao ms tarde, se traslad a Wuppertal.
En la dcada de 1980, tomando como modelo
elementos domsticos, cre objetos de vidrio,
yeso y metal fundido. Estos trabajos funcionan
como metforas orgnicas de seres vivientes,
ya que lo orgnico se ha convertido desde 1984
en el punto central de su lenguaje formal. De
esta manera, Cragg cuestiona los lmites entre el
mundo artificial y el natural. En paralelo a su
obra plstica, aparecen desde finales de los 80
cada vez ms dibujos.
Cragg ha participado en innumerables exposiciones nacionales e internacionales, por ejemplo, las Documenta 7 y 8 (1982 y 1987) en Kassel, Alemania, y la Biennale de Venecia, donde
dej su impronta en el pabelln ingls (1988).
Como uno de los principales representantes de
la New British Sculpture, Cragg gan el Turner
Prize (1988), el Von-der-Heydt-Preis, Alemania
(1989), el Shakespeare Prize (2001) y el Piepenbrock Preis fr Skulptur, Alemania (2002). En
1988, Cragg fue nombrado Profesor en la Staatliche Kunstakademie Dsseldorf, Alemania.
Desde el ao 2001, ensea en la Universitt der
Knste en Berln.
Jan Dibbets estudi de 1959 a 1963 en la Kunstakademie de Tilburg, antes de proseguir sus
estudios a partir de 1967 en la St. Martins School
of Art en Londres. Se encuentra entre los principales representantes del arte conceptual europeo. La percepcin visual (luz, espacio, color) y
la ilusin de los sentidos son la esencia de su
trabajo artstico, sirvindole la fotografa como
objeto experimental. A Dibbets le interesa en
particular la cuestin de la perspectiva o su
correccin. Por eso, en el marco del Land Art, el
artista realiz a finales de los 60 algunas intervenciones temporales, que analizan de forma
potica la percepcin. Por aquella poca, cre
tambin pelculas, vdeos y una instalacin
acstica. Durante los aos posteriores, se interes sobre todo por la arquitectura: ornamentos
de suelos o vitrales de rosetones de catedrales
antiguas, fachadas exteriores de edificios famosos, pero tambin fotografi ventanas de construcciones profanas desde perspectivas diferentes, transform todo ello en elementos elpticos,
(semi)circulares o romboideos y lo situ en el
centro de sus imgenes.
Durante los muchos aos de su carrera artstica, se le ha reconocido con un gran nmero de
exposiciones individuales, entre otras, en el Stedelijk Van Abbemuseum de Eindhoven, Pases
Bajos (1971), en el Muse dArt Moderne de la
Ville de Paris (1980), en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (1987) y en el
Witte de With, Rotterdam, Pases Bajos (1996).
Adems de estar presente en otras muchas
exposiciones colectivas, Dibbets particip en las
Documenta 5 (1972), 6 (1977) y 7 (1982) en
Kassel, Alemania, as como en varias bienales
en todo el mundo.
144
Fundacin Juan March
La carrera conjunta del do artstico suizo formado por Fischli y Weiss se inici inmediatamente despus de su perodo de estudios superiores. En tanto que David Weiss asisti durante
los aos 60 a las Escuelas de Artes y Oficios de
Zrich y Basilea, Peter Fischli estudi una dcada ms tarde en Italia, en la Accademia di Belle
Arti de Urbino y Bolonia. Los dos artistas trabajan juntos en Zrich desde 1979.
Su trabajo se caracteriza por un amplio espectro
de materiales y formas de presentacin. Entre
ellos, se encuentran esculturas, instalaciones,
proyecciones, fotografas y pelculas, como Der
Lauf der Dinge (1987), que ha dado popularidad
internacional a Fischli/Weiss.
El objeto de su arte son las cosas cotidianas
banales de la vida, que ellos comentan con un
humor chocarrero y sibilino. Con sus trabajos,
engaan la percepcin del observador o juegan
con la autenticidad y la ficcin. La sencillez aparente de su arte se basa en una elaboracin planificada perfectamente, que se ve con claridad
slo despus de echar una segunda mirada. De
esta manera, por una parte, desmontan las pretensiones "sacras" que se plantean al arte y, por
otra, tematizan cuestiones importantes de la
vida social.
La exitosa carrera de Fischli/Weiss, que dura ya
ms de veinte aos, se manifiesta en muchas
exposiciones colectivas e individuales a escala
internacional. Han participado varias veces en la
Biennale de Venecia y, en 1995, se les encarg
el Pabelln de Suiza. Sus trabajos se han visto
tambin en las Documenta 8 y 10 (1987 y 1997)
en Kassel, Alemania.
Andreas Gursky
Damien Hirst
Mario Merz
145
Fundacin Juan March
Bruce Nauman
Thomas Schtte
Nam June Paik est considerado como un pionero en el videoarte. Sus instalaciones, vdeos,
objetos, imgenes, dibujos y obras grficas ilustran crtica y humorsticamente el totemismo de
la televisin, as como los sectores de la comunicacin y la percepcin. Despus de estudiar
Musicologa, Historia del Arte y Filosofa en
Japn, se traslad en 1956 como compositor en
ciernes a Alemania. Durante sus estudios complementarios en las Universidades de Mnich y
Friburgo, se encontr por primera vez con John
Cage. Este encuentro signific un cambio total.
El inters de Paik por la msica moderna le indujo en 1958 a trabajar en el estudio electrnico de
la Westdeutscher Rundfunk en Colonia, sin concluir su formacin musical tradicional en Alemania. All se encontr con compositores como
Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel. A finales de los 50, se destac por su msica de
accin, bajo la influencia de Cage, entre otros.
La msica electrnica condujo a Paik, una de las
principales personalidades del movimiento Fluxus, hacia la televisin electrnica. En 1963, el
artista expuso por primera vez televisores modificados, en los que era posible transformar el
programa que se estaba transmitiendo en imgenes abstractas por medio de intervenciones
tcnicas. El entorno experimental de Paik con la
televisin y el vdeo estaba influido significativamente por las ideas filosficas del budismo zen,
en especial. Sobre todo sus Closed-Circuit-Installationen se remontan a estos anlisis. En
ellos, una cmara de vdeo graba a una persona o un objeto, pudindose observar la imagen
captada (con un retardo temporal mnimo) en un
monitor. Tanto sus trabajos artsticos como el
videosintetizador, construido con la ayuda del
ingeniero electrnico japons Shuya Abe en
1969-1970, fueron determinantes para el videoarte.
Exposiciones en todo el mundo han mostrado
sus obras, entre ellas, varias retrospectivas, por
ejemplo, en el Klnischer Kunstverein, Colonia,
Alemania, con una presentacin en el Stedelijk
Museum, Amsterdam (ambas en 1976), as
como en el Whitney Museum of American Art,
Nueva York (1982), y en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (2000), con una
estancia posterior en el Museo Guggenheim de
Bilbao, Espaa. En 1993, cre junto con Hans
Haacke el pabelln alemn en la Biennale de
Venecia. Entre las distinciones recibidas, estn
el Kaiserring de Goslar, Alemania (1991), el Premio de Kioto, Japn (1998) y el National Arts
Club Artists Award, Estados Unidos (2000).
146
Fundacin Juan March
Cindy Sherman
Luc Tuymans
Jeff Wall
Susanne Khler
147
Fundacin Juan March
catlogo
149
Fundacin Juan March
150
Fundacin Juan March
151
Fundacin Juan March
texts in english
FOREWORD
On
the
eve
Fundacin
of
its
Juan
fiftieth
March,
anniversary,
which,
save
for
the
rare
The
such
most
noted
and
influential
artists
of
contemporary art.
chosen
works
selections,
included
mainly
reveal
we
due
are
to
broad
very
lack
spectrum
aware
of
of
space
of
those
in
our
exhibition galleries.
This
collective
exhibition
offers
an
that
van
illustrates
the
coexistence
and
Tuyl,
director
of
the
Stedelijk
Museum,
photography,
installation,
disciplines
segmented
depart
states,
from
and
video.
their
their
These
stagnant
limits
and
dissolving
as
for
his
essay
and
the
entries
that
the
key
that
our
prejudices
exhibition
artworks
of
our
discourse
distinct
includes
on
time.
They
this
approaches
some
as
of
are
reality
the
works
from
criticism,
such
irony,
offer
dialogue
that
requires
most
sincere
against
gratitude
the
latest
for
their
artistic
the
153
Fundacin Juan March
behind
thick
doors
for
its
next
presentation.
At
artist's
meditation.
studio,
his
laboratory,
or
film
its
best,
museum
The
is
also
peaceful
an
island
museum
is
of
less
and
accessories.
It
without
is
any
distinct
theatrical
from
publicly
accessible museum.
chosen
museums,
permanent
private
homes,
offices,
and
public
to
be
the
founding
collection
director
that
would
of
this
give
the
institution an identity.
thus
serves
collecting
withdrawing
exchange
works
of
strategic
contemporary
of
goods.
art
from
Building
purpose,
art
the
and
means
dizzying
gradually
nationality.
imbed
The
it
into
an
aesthetic
context.
This
is
achieved
by
comparisons
and
by
the
calm
of
the
collection
evolves
from
the
is
what
remains.
It
is
not
ephemeral,
not
exhibitions.
stay.
Therefore,
Some
the
also
risk
in
the
grows
should
accordance
small
collection
works
the
of
in
bipolar
nature
of
Las
Meninas
by
experience
154
Fundacin Juan March
with
the
legendary
to both institutions.
Cooperation
the
collections
of
foreign
museums
in
his
of
Kunstmuseum
temporary
collection
exhibitions
stimulate
one
another,
the
Stedelijk
van
Wolfsburg
in
this
Abbemuseum
to
be
series,
able
Eindhoven
to
show
especially
in
in
its
an
Forms of Presentation
decades.
exhibition
expanded
by
new
acquisitions,
which
were
then
of
works
from
the
Kunstmuseum
Wolfsburg
The
newest
strategy
of
the
collection's
now has to stand on its feet and make its own way.
collection
on
foreign
turf
reveals
new
Kunstmuseum
the
Fundacin
Juan
March
and
the
155
Fundacin Juan March
of
are
old
and
rich
enough
to
also
have
late-
the
cumbersome
artistic
commitment
agile
with
Dada,
It
and
Surrealism,
and
then
all
the
and
the
is
can,
therefore,
energy
often
of
one's
closely
time
narrow-minded
is
follow
a
major
obsession
that
managers
factory.
competitive
The
glass-and-steel
building
was
of
Volkswagen,
market
and
which
founded
observing
the
changes
in
taste
great
his
bold
plan
collection.
spending
By
for
the
actually
real
buying
of
art,
that
occasion
for
They
deserve
Van
Tuyl's
accepting
that
they
remembered
the
precise
the
intense
still
empty,
museum
the
credit
attitude.
accepts
and
the
works
of
consumer
new,
money,
formation
and
museum
an
had
All
this
seemed
simple
enough
project.
group
simply
of
works
visited
the
that
is
museum
beautifully
to
see
temporary exhibition.
felt
stable
if
Comparing
the
filled
museum's
with
galleries
can
continuous
so
array
easily
of
be
lovely
bound
to
ask
myself
construction
and
or
presenting
what
should
presence
be
in
comparisons
the
which
is
the
the
menu
exhibitions?
of
With
striking
these
art.
temporary
Why
shows
bother
with
156
Fundacin Juan March
human
invention.
some
our
you
minds
Artworks
free.
show
think
us
that
that
Gijs
van
Tuyl
put
stake
into
the
ground
and
thus
demonstrate
as a battle formation.
further
certain
away
commitment.
sloping
Eventually
meadow,
focal
the
of
works
in
the
collection.
In
Germany
and
those
elements
in
your
vista
you
must
political
forever
and
philosophical
changed
the
connotations
traditional
that
relationship
1968,
the
adventurous
drive
of
the
young
Mario
an
open
mind,
on
the
singular
quality
of
Merz's
work
in
general
is
full
of
future.
burst
traditional
into
the
world,
shaking
up
of
have
not
woodblocksthe
researched
visual
the
weight
precise
of
which
imagine
that
Van
Tuyl
understood
that
while
great
flowing
landscape
by
Jan
Dibbets,
157
Fundacin Juan March
winding
good
painting.
itself
around
column.
very
Georg
(whose
for
would
political
of
there
Then
hero
like
works
is
you
intelligence
of
by
Rebecca
Immendorff),
to
but
consider
the
Horn,
the
not,
composition
this
collection.
is
the
greatest
of
them
all.
No
one
know
point
public.
of
view
of
larger
or
more
general
these
works
intimately.
To
offer
that
Amsterdam,
the
collection
in
Wolfsburg
is
Rudi Fuchs
Former director,
wished
critical
to
distance
discussions
himself
about
from
the
the
wildly
so-called
real
158
Fundacin Juan March
Castello de Rivoli,
Museo d'Arte Contemporanea, Turn
What
can
collection
of
contemporary
art
an artist's output.
daily
not
events
that
follow
constantly
changing
only
on
the
intellectual,
social,
and
fact
art
by
the
that
the
dialogue
with
work
of
Mario
Merz
form
fundamental
unique
aspects
of
complex
his
by
oeuvre,
this
in
for
Kunstmuseum
creating
coal
establishing
forum
for
an
the
ambitious
program
of
tender
climbing
up
towards
the
ceiling
laying
particularly
changing
exhibitions,
but
also
of
important
role
in
Wolfsburg's
neighboring
of
museums,
the
holdings
of
twenty-two
works
devised
for
the
opening
of
the
to
not
human
intervention:
nature
and
the
were
proposed venture.
at
all
present
in
these
museums
or
collection
the
new
features
and
collection's
building.
has
sort
Certain
of
grown
characteristic
appearance.
The
into
concept
aims
to
159
Fundacin Juan March
the
Belgian's
poetic
approach;
in
his
later
24
Gordon's
Hour
Psycho
(1993),
in
which
he
principle
actual
of his constructions.
artistic
of
flying
than
the
films,
material,
the
be
suspended
it
in
wax
his
heads
early
video
Ten
Heads
of
&
team
the
of
workers
McCollum's
using
resulting
manufacturing
managerial
methods.
role,
an
George.
Staged
1970s
collection
photography
is
by
further
the
the
art
represented
works
of
in
Cindy
form
the
Sherman,
of the concept.
with
Wall
and
Gursky
also
making
use
of
the
of
from
Rembrandt
and
Rubens
was
successfully
the
series
Empty
Heaven
(1990-95),
and
in
gift
articles
culture,
and
combining
other
objects
traditional
of
popular
craftsmanship
the
collection
by
Jeff
Koons'
Bear
and
(1994)
reached
new
heights
with
the
Against
over-
Warhol
apparent
background
Robot
(1994)
of
the
commercial
works
by
Lawrence
even
before
the
recent
painting
questions
are
raised
regarding
individual
with
deadly
Hill's
video
installations
Searchlight
questions
serious
of
identity
vivarium,
and
history,
illustrate
was
the
(1986-
(1996).
It
is
also
key
theme
of
Douglas
160
Fundacin Juan March
references
pictorial
from
rooms
based
on
wordplays
(Bilderzimmer,
1995),
and
and
architectural
in
subject
to
Boltanski's
object"
(Boltanski).
Shadow
installation
The
Theater
of
complex
counterpart
equally bound.
latter
danses
medieval
and
macabres .
With
thought-provoking
to
the
Anselm
viewer
works
Kiefer's
is
these
by
monumental
confronted
with
Horn's
installation
in
constantly
of
experimental
set-up
repeating
involving
cycle
whose
creatures
picture/space
Belgian
installation
decided
artist
Luc
Tuymans
make
newspaper
picture
of
drug
user's
architecture
between
Human
so
them
that
to
walk
the
viewer
through
has
the
to
move
pictorial
(Menschlich,
or
Stock
photographic
so
installation
portrait
Boltanski's
works
photographs
from
1971
included
to
1994
in
are
[Lvi,
Schuppli,
Hirsch,
Ritschard,
161
Fundacin Juan March
the
ceiling
height
levels,
the
paintings,
various
at
offices
five
in
different
the
Kunsthalle
Basel.
for
Neon-Midnight
example
Fantasy
their
heads
in
order
to
pass
beneath
the
Here,
In contrast to this is the room at the center of
1a
Dosenfeld
'00
is
above
all
the
individual
who
by
efforts.
the
installation
(2000)
it
Likewise,
flooding
of
our
senses
with
standardized
there
is
guarantee
art
Havekost's
Eberhard
title
of
the
of
collection.
asylum-seekers.
the
no
As
also
first
the
high-rise
buildings.
These
images,
rendered
works
in
collection
be
parallel
to
Daniel
Pflumm's
them
into
oriented
as
calling
are
literally
the
question
so
of
name
(1999),
and
lightboxes
commodities
logos
with
which
taken
the
shows
from
original
clips
from
the
world
company
a
variety
of
present-day
however,
say
presentation.
nothing,
revealing
the
stereotypical
relevance.
require
an
This
appropriate
does,
form
of
permanent
Problems
our
show
the
since
the
(1999),
undertaken
introduction
of
as
the
part
of
four-day
work
collection
the
works
collection
display,
from
can
the
varying
therefore
be
principle
thematic
brought
to
years
five
from
substantial
hall.
presented
that
young
couples
(or
ex-couples)
of
the
The
162
Fundacin Juan March
part
of
the
Kunstmuseum
one
sought
collection's
or
to
two
bring
formation
collection
has
was
subsequently
exhibitions
the
this
each
collection
year
up
to
date,
which
was
were
mainly
is
thematic
"Sensationen
Melancholie,"
but
were
why
des
the
in
focus
Alltags,"
"Baustellen
also,
at
of
artistic
presentations
of
works
provided
the
series
("The
Dark,"
"Monumente
der
times,
juxtaposition
also
new
der
Subversion"),
limited
to
dialogues.
from
context
the
for
the
These
collection
simultaneous
aspect
was
singled
out
as
particularly important.
Holger Broeker
Curator,
Kunstmuseum Wolfsburg
163
Fundacin Juan March
masks)
current
longing
the
for
outward
boundaries,
and
not
in
carried
crisis
theories
within.
of
In
this
regard,
subjectivity
defended
by
need
our
not
Deleuzian
be
post-
by
Fischli/Weiss:
"How
many
turns,
how
many
resigned
violence,
foreground.
wounded
Our
sticky
promise,
inverisimilitude
a
in
contemporaneity
man
mutilated
which
he
is
by
the
believed,
left
subjectivity
and
photographic
in
aggression
series.
In
the
of
labyrinth
Thomas
these
and
Schtte's
works,
one
can
apparatus
throughout
our
contemporary
hysteria,
paranoia,
and
of
today's
the
body
of
society
technology
condemns
and
presence.
the
autocratic
reign
techniques
of
reinforce
9/11
precisely
and
its
what
symbolization.
Baudrillard
has
totalitarian
impedes
any
noted,
burgeoning
possibility
suspiciously
thoroughly
the
codification,
Jean
is
of
As
which
culture
banal,
of
yet
economy
government
economy
in
stereotyped
totalitarian.
and
which,
many
its
in
different
new
turn,
guises:
is
Economy
of
reality
has
has
managed
to
occupy
become
social
social
power
social
fact
directly
dependent
into
nothing
still-life:
more
insubstantiality.
arrested
than
Life
the
time
on
(that
is
life
to
say:
that
shows
world's
own
evaporated,
literally
is
completely
164
Fundacin Juan March
separate
from
any
objective
or
difference
purpose,
signified
or
otherwise
and
the
self-referential,
referents
are
abolished
in
which
plays
simultaneously
between
of
destruction
and
death
[thus
joining
the
annihilating
is
fundamentally
understood
as
an
aesthetic
all
material
precedence
and
technology
reality,
communication
stage-set
as
modus
the
of
orientation),
registration,
in
favor
of
classification,
an
account
to
the
logic
of
extent
that
it
is
solicited
by
the
supermarket
are
focalized
with
delectable
consumed,
paroxysmally,
redeemed
through
the
happiness
of
television
and
neither
and
is
the
signified,
relentlessly,
retrofeed
but
the
up
representation
what
the
Debord
and
identified
real
as
life,
"the
and
where
alienation
of
compensating
process
community
spectators,
continuous
maximum
sidestepping
Facing this, we
the
culminates
of
individual's
in
the
presence
of
called
put
attempt
real
forth
to
by
aspiration
both
time
the
fictional
to
models
the
media
approximate
the
feeling
of
a
and
present
as
reality
the
while
quality
of
representation.
the
aesthetic
subjected
endless
to
an
problem
than
accelerated
that
of
reproduction
of
and
repeating
game
of
domination,
we
165
Fundacin Juan March
inevitably
relations
inscribed
within
the
system
of
in
by
of
economic
power,
but
on
domination,
the
such
contrary,
games
present
very
so
socioeconomic
themselves
that
under
it
many
has
guises
become
and
very
on
difficult
to
predominant
political
organized,
life.
strictly
Experiences
political
once
of
where
where
the
representation
the
framework,
are
limits,
improvisationally
places,
and
through
at
and
the
exterior
remain
considered
institutions
models
same
and
time
interior,
absolutely
public
binding.
In
an
the
institutional,
transmit
this
historical,
content.
and
Politics
of
upholding
notions
formulations
such
as
virtual
universe,
generalized
of
power
and
system,
and
institutional
of
the
rules
that
origins,
and
in
the
analyses
of
fundamental
representation
the
polis.
Likewise,
it
is
manner
of
that
Jameson,
for
one,
calls
political
sense,
art
and
culture
are
still
in
aesthetic
that
is
most
suitably
interior,
judgments
conditioning
natural
of
cultural
objects
but
has
as
of
parasite,
truth
and
referents,
so
on
here
as
being,
lose
to
as
mine
well
their
the
as
own
what
could
innocence:
be
called
today,
any
the
end
cultural
of
artistic
object
is
positive
values
that
it
contemplates
as
the
166
Fundacin Juan March
the
constitutive
to
artistic
recollection
themes
language.
instability
Therefore,
of
earlier
accommodation,
attributable
the
current
texts,
and
disarticulation,
in
re-
of
the
avant-garde's
assault
was
the
dismantling,
have
already
taken
form
in
an
aim
towards
reality.
its
practice,
field
of
readers
and
general
strategy
was
thus
defined
attention
their
always
always
secondary
relationship
task
of
patient
appropriation
differs
consequently
with
from
the
generates
pride.
that
is
earlier
first
an
text,
and
effect
of
legacy
to
of
the
the
rupturable
avant-gardes,
content,
both
and
the
more
On
the
other
precisely
to
hand,
contemporary
have
taken
on
art
the
seems
cultural
art
has
clearly
political
or
vindicative
the
and
industry's
has
ideological
been
extremely
able
to
neutralization
even
the
most
attitudes.
In
its
dissolve
anti-artistic
of
above
the
field
of
experts,
or
the
spirit
of
critical
reconstruction
has
been
may
doubt
and
indebted
to
characteristically
modern
be
by
of
less
operating
universalist
beyond
any
but
aesthetic
self-
referencing,
information
seen
as
preeminent
place
Enlightenment's
and
the
uses
of
processing
of
of
its
postulates.
modern
art
occupied
the
and
revision
when
mechanisms,
alternative
is
Undoubtedly,
activating
bent,
in
program
the
of
design
of
civilization,
memory/memories,
the
undoing
signified
its
original
vocation
as
utopia,
in
the
of
the
place
for
and
postmodernism,
postmodernism of resistance,
which
Hal
the
of
Foster
7
doing
values
has
and
(not
called
is in a dimension
167
Fundacin Juan March
anti-aesthetic
with
formal
profoundly
sensitive
interference
between
to
intent.
the
culture
idea
and
It
of
politics.
is
the
It
thing
from
victimism;
try
to
elaborate
cognitive
maps
of
the
same
in
the
small
to
world.
drama.
and
Nevertheless,
Times
of
meanwhile,
pronounce
the
sadness
the
and
human
where
other."
architecture
has
left
constructive
will
in
(pseudo)
agitation,
singular
monumentalization
In
this
sense,
tragic
all
(himself/herself).
in
Mario
strong
the
the
while
bunkerization
of
an
Merz's
marks
face
pantomime
Or,
of
of
as
"cold"
of
this
that
whole
exaggerated
demonstrating
bordering
archetypal
on
the
the
space
or
the
midst
of
generalized
indifference
and
landscape
with
all
its
parts;
says
Cragg:
there's
atmosphere,
events,
into
there
where
meaning
falls
the
organic
and
world,
there's
the
there's
the
geological
the
stupidity,an
overdose
of
terror,
and
168
Fundacin Juan March
an
decidedly
irreducible
experience,
of
that
invades
might
be
worth
not
rather
one
of
declarations
What
hinders
communicability
in
currently
is
the fable.
block
What
us
saying.
communication,
without
communication
itself,
which
meaning."11
is,
well,
has
become
Nevertheless,
all
of
whose
and
of
civilization.
to
types
of
easy
experience,
metabolizations
which
Writing
is
for
even
the
capable
1982
Documenta,
there
expression
free
is
oneself
of
is
an
still
unquestionable
not
this
codified
impoverished
or
and
images.
its
both
the
images,
and
very
Reality
marketing
can
image.
objectively
and
and
conditions,
hardly
The
need
subjectively
essential
is
keep
to
with
know
more
natural
becoming
up
about
processes
critical.
It
is
begins
becomings.
seeing,
touching,
smelling,
hearing
with
to
allow
its
Nowadays,
fluencies
image
has
and
unlimited
been
converted
experience
"There
is
longer
confuse
objects/images
is
no
necessary
10
to
in
to
original
fiction
essentially
fiction.
and
let
image,
with
saturate
order
to
that
every
reality,
the
implant
void
any
image
but
also
that
is
symbolic
very
aims
only
linguistic
toward
and
humans" (Agamben).
12
the
expropriation
communicative
nature
of
of
169
Fundacin Juan March
cultural
assume
goal
complete
industry
always
revelation
expression
is
to
interiorize
example,
having
secret.
total
modality,
every
the
world
of
of
its
to
encounter
of
tries
Here
again
expropriation
of
we
our
capacity
to
convert
every
interior
into
pure
there
the
be
only
one
language,
the
language
of
quite
obvious
objective
mechanisms
of
articulation
everything
communicable
and
present,
desirable,
and
likewise,
consumable.
As
own
its
its
provoking
through
of
reality,
ruptures.
this
power
reduces
everything
to
we
are
no
doubt
witnessing
complete
us,
is
wanted
is
to
impose
ways
of
seeing,
what
that
is
to
say,
to
question
and
artistic
signs,
it
manipulates
visual
violent
totalitarianisms,
one,
as
one
that
but
with
modern
nonetheless
is
impropriety,
unconsciousness,
our
please
us
hold.
Today,
still
the
wilderness
of
which
also
necessarily
implies
and
fast
there
are
space.
through
as
fast
consumption,
never
before,
areas
and
by
raising
questions.
This
is
the
intimate
precisely
and
the
public,
in
interiority
and
that
there
is
no
method.
The
leads
kind
exteriority.
of
The
folding
aesthetic
unto
itself,
object
it
directs
the
harmonious
170
Fundacin Juan March
determination
of
language.
Surely,
exterior.
the outside.
Agamben,
This
task
"elevating
involves,
appearance
according
to
to
appearance
itself."
Similarly,
to
the
word.
From
dead
that
that
signs
word,
to
act
without
are
registered
we
and
undoes
that
codified
pure
continually
extent
redoes
precepts
or
us,
foresight.
to
break
the
merchandise-language
expose
communication,
fear.
without
What
according
complacency,
usually
to
ruins
Bataille,
reductions,
this
comes
or
attitude,
from
the
switches
to
escape
control.
But
this
is
what
is
not
possible:
to
is
not
possible
to
aspire
to
final
one's self' like one's own sun, this autonomous self finds
alive."
14
171
Fundacin Juan March
4See
Michel
Houellebecq,
El
mundo
como
supermercado
1994), p. 75.
11Gilles Deleuze, "Mediadores," in Jonathan Crary and
Sanford
Kwinter
Ctedra,
1996),
following
(eds.),
p.
Heidegger,
247.
Incorporaciones
Along
Vattimo
(Madrid:
these
lines,
and
states
that
the
1996).
(See
Gianni
Vattimo,
Introduccin
172
Fundacin Juan March
WORKS
NOBUYOSHI ARAKI
photography's
meaning.
Tokyo
Novelle
series,
first
exhibited
in
By
requirements,
tying
up
they
the
body
have
and
double
extremities,
the
The
title
of
Tokyo
the
Novelle
series
is
associated
and
macrocosm
as
first-person
narrator.
with
death
from
the
very
beginning.
He
1Nobuyoshi
Araki
Nobuyoshi
in
StruthChristopher
Williams
Araki-Larry
(Basel:
ClarkThomas
Kunsthalle
Basel,
Araki
Nobuyoshi
in
StruthChristopher
Williams
Araki-Larry
(Basel:
ClarkThomas
Kunsthalle
Basel,
private
spaces,
and
bordellos
rented
for
Western
kaleidoscope
of
pictures
so
are
viewers,
diverse
tightly
often
perplexing
impressions.
intertwined
These
with
one
between
spheres
is
tension.
In
social
and
brought
the
end,
private
together
they
or
RICHARD BILLINGHAM
Untitled, 1994
SFA4 color photograph on aluminum
105 x 158 cm
Ex. 5/5
Acq. no. 1998/05
under
form
an
Along
the
Generation"
author
Nobuhiko
Kobayashi
wrote,
Araki
with
other
like
children
Damien
of
the
Hirst,
"Thatcher
Gary
Hume,
173
Fundacin Juan March
to
Richard
Billingham
is
one
of
the
best-known
photographs,
which
he
the
fish
in
the
aquarium:
"But
everybody
began
18.
2 Richard Billingham quoted in Michael Tarantino, "Richard
during
his
art
studies.
during
his
student
It
years,
was
that
only
he
later,
publicly
prints
international
recognition.
depict
Billingham's
unemployed
(Liz),
that
brother
The
father
alcoholic,
his
quickly
his
Jason,
won
exh. cat.
photographs
Raymond,
mother
as
an
Elizabeth
well
as
the
RICHARD BILLINGHAM
Untitled, 1995
SFA4 color photograph on aluminum
50 x 75 cm
Ex. 6/10
Acq. no. 1998/02
is
contact
dogs
covered
between
with
them.
One
colorful
of
their
souvenirs
two
and
wearing
floral-patterned
dress
and
various
"I was ashamed of my parents. They simply did not
knick-knacks.
in
did.
They
don't
how
to
be
interested
good mood."
has
the
names
flourished
Billingham
named
one
of
his
family
videos
Raymond
letters
on
and
Jason
her
body.
tattooed
She
has
saw
this
as
metaphor
for
his
174
Fundacin Juan March
in
a
RICHARD BILLINGHAM
Untitled, 1994
SFA4 color photograph on aluminum
50 x 75 cm
Ex. 8/10
Acq. no. 1998/03
In
alcohol
through
leftovers
My
parent's
apartment
house
lies
just
the
enormous
Three
alcohol.
houses.
The
kids
walk
the
distiller
petrol
filter
station
that
from
the
2-liter
bottles
things
He
needs
from
with
Whitesiders,
eight
about
percent
one-and-a-half
my
Only
older
brother
brought
home
joke
The
an
the
ones
industrial
without
area
for
work
come.
century:
the
1 Among
them
Gilda
Williams,
"Richard
Billingham,"
Art
in
which
my
parents
garbage,
boxes
with
stack
comic
their
books,
old
wedding
apartment
that
dress.
has
to
It
is
look
not
an
ugly.
My
RICHARD BILLINGHAM
Untitled, 1994
SFA4 color photograph on aluminum
80 x 120 cm
Ex. 5/7
Acq. no. 1998/01
between
supporting
the
door
and
the
toilet,
175
Fundacin Juan March
of
people
and
individuals
into
ones
installations
such
1994),
it
especially
series
Shadows
intensively
life.
the
Boltanski
is
transformation
something
nameless.
culled
the
(Ombres,
reflect
together
Human
as
in
(Menschlich,
shadow-picture
since
upon
of
Aside
the
1984)
other
that
side
of
pieces,
move
But
anything
my
father?
like
that.
He
He
doesn't
have
doesn't
have
the
about
viewer
on
the
peers
through
walls.
There
window-
are
heads,
representation
artistic
of
death
manifestation
influenced
of
this
theme
the
so
CHRISTIAN BOLTANSKI
Shadow Theater (Thtre d'Ombre), 1984
Installation: tin, metal racks, spotlights, fan
Variable measurements (minimum: 400 x 300 cm)
Acq. no. 2001/08
Gift of the "Freundeskreis des Kunstmuseum Wolfsburg e.V.," 2001
Laterna
Magica
during
the
seventeenth
concerned
of
himself
life's
constant
himself
as
asking
questions
Boltanski
an
also
with
the
phenomenon
transformations.
artist
of
about
questions
the
life
He
of
sees
transitory.
in
death.
his
By
art,
Regarding
church
opposite:
canonizations,
"I
am
the
its
very
marionette-maker,
but
also
who,
of
my
little
theater
in
my
hands"
176
Fundacin Juan March
and
"paints"
this
environment.
our
colors,
and
forms
earliest
childhood
and
they
provide
construct
the
palette
with
which
The
of
Cragg
materiality,
these
relics
of
transformed
via
civilization
are
technique
affiliation
give
they
Palette, 1982
Painted wood, plastic, carpet, laminated wood, paper
236 x 310 cm
Acq. no. 1999/07
Cragg
without
their
into
forcing
original
new
contextual
the
objects
identity.
They
to
are
TONY CRAGG
Tony
up
ironically
is
one
of
the
most
represent
more
than
just
purely
important
TONY CRAGG
Forminifera, 1991
Plaster, six parts with steel pedestals
178 x 218 x 244 cm (total size)
Acq. no. 1994/02
"civilization
junk"
made
of
The
six
plaster
objects
Forminifera ,
that
some
make
of
up
the
which
are
sculpture
nevertheless
somehow
on
they
us
the
wall,
the
objects
are
given
new
remind
at
familiar.
first
sight
To
of
be
sure,
enlarged
and
porous
materiality,
however,
underscore
giving
certain
dimensions
and
finishes,
kitchen-cabinet
identification
door,
the
remnants
long-playing
objects
the
painted
and
affixed
delineated
white.
to
oversized
Inside
the
the
a
of
wall
palette
palette,
outside
are
however,
they
them
the
fragility
in
spite
lightness.
organisms,
In
of
that
of
of
the
objects,
their
size
addition,
even
the
is
not
the
clearly
objects
expresses
the
oeuvre.
contexts
and
functions,
they
Foraminifers
are
an
order
of
marine
index
177
Fundacin Juan March
JAN DIBBETS
are
considered
evolution's
earliest
organic
deceased
members
of
the
globigerina
investigations
shaped
analysis
forms,
to
narrow
funnel-shaped
working
on
in
Instinctive
Reactions
of
of
measures
questions
and
distances,
considered
central
and
to
the
of
chronological
passage
time
and
the
omnipresence
perimeters
surfaces,
for
the
progression
of
of
space
visible
and
ascertainable
However,
Forminifera
in
Wolfsburg
are
developed
forms
cores
The
us
individual
but
yet
weightlessness
forget
the
retain
of
actual
the
smooth
forms,
weight
of
surface.
which
the
makes
imagination
of
interest:
biological
nature
and
scientific
do
we
recognize
the
real
two
metaphor
the
for
the
junction
between
nature
and
distinct
numbering
arrangements
of
the
of
the
individual
photographs
photographs.
Finally,
178
Fundacin Juan March
the
individual
photographs
are
grasp
It
geographical
formation
that,
in
begins
with
bulging
black
plastic
bag
In
the
surrounding
schematic
calculated,
is
only
construction,
stringing
possible
i.e.
together
through
of
by
means
strictly
of
accordance
tire,
with
then
the
more
laws
of
intensely
physics,
second
it
and
board
reflects
the
the
with
on
constructed
the
view.
artificiality
The
viewer
of
comes
to
that
flips
weights.
over
The
and
ladder
pushes
slides
the
tire
slowly
but
surely
towards
over,
causing
Herein
between
are
of
the
lies
the
circular
nineteenth
essential
panorama
century
difference
constructions
and
their
the
capable
water
the
of
bottle,
next
knocking
reaction.
capturing
our
it
These
attention
so
electronic
time,
scene
especially
is
bubbling,
Precision
also
since
hissing,
and
the
location
completely
chaos
of
ambiguous.
the
The
and
whizzing
sounds.
join
forces
form
to
An
object
is
guilty
if
it
further.
There
is
one
explicit
Quiet
falls
apart,"
is
the
subtitle
of
the
The
work
can
be
considered
the
of
the
with
humorous
the
examinations
help
of
calculated chaos.
tiny
of
balance.
impulses,
Here,
into
well-
are
moral
often
theology
very
considers
close
good)
together,
is
for
179
Fundacin Juan March
example,
when
the
candle
on
the
swing
both
sweet
rather
and
good
childlike.
because
The
they
are
is
evil
fuse
chance to flourish.1
chain
reaction
of
physical
actions
and
Occasionally,
the
camera
captures
light
that
Texte
zum
Werk
von
Peter
Fischli
&
David
Weiss
is
blurred;
this
trip
into
darkness
artistic work."2
1See Gilda Williams, "Fischli & Weiss. Serpentine Gallery,"
Five
years
Things
Go
after
(Der
creating
Lauf
der
the
video
Dinge,
The
1987),
Way
which
city
employees
was
subject
previously
180
Fundacin Juan March
watched.
other
attention
Fischli/Weiss
spent
the
next
year
and
"Jumping"
or
even
from
one
attempting
between
two,
monitor
to
to
divide
three,
or
the
one's
even
four
half
two
patterns
go
about
their
daily
business.
artists
torpedoed
and
perceptions
well-worn
by
behavior
letting
things
twenty
entire
film
and
most
dramatic
interest.
themselves
minutes
exhibition
to
day
sequences
down
inconsequential
more
hours
without
depict
experienced
two
the
the
detail.
artistic
than
an
repetition.
what
to
fill
The
artists
saw
smallest
There
is
normalcy,"
and
no
the
artists
Or
they
to
be
consciously
forced
by
do
the
They
only
that
material
which
"economy
of
chose
allow
not
is
part
of
the
work,
and
refresh
For
I. Morning
their
which
film,
motif,
Fischli/Weiss
movement,
and
had
sound
to
decide
to
use.
Suburban train
show
Operation Rat
very
diverse
subjects,
the
viewer
is
I. Midday
Cement factory
windows." 3
equally
The
complex.
viewing
First,
possibilities
every
are
decision
in
Hagenholz
Gschen train station
I. Evening
At the dentist
viewer's
Venice fashion
perception
the
more
intense
the
be
Kloten airport
happening
in
the
film
currently
being
181
Fundacin Juan March
II. Morning
Fashion show
At school
Veterinary clinic
Flugis in snow
Tattoo
Alpabzug, Aglo
Chbeli carving
Gemsstock
Lauberhorn
II. Evening
Everyday Zurich
V. Morning
Canalization workers
Stock car
Sausage stand
Sonny
Indoor stadium
Erni
Vereina 1
Suburban train
III. Morning
V. Midday
Egelsee fox
Wollschweine
Go-Cart
Vereina tunnel F
First snow
III. Midday
Disco 94
V. Evening
Wrenlos
Go-Cart
Operation Parakeet
Motocross
Wollschweine
Forch
Engros market
III. Evening
VI. Morning
Stock car
Djerba
Zsba
Six-day race
Hermitage
Airplane to Paris
In the Libero
VI. Evening
IV. Midday
Allotment
La Punt
Steffi concert
Fire brigade
182
Fundacin Juan March
VII. Morning
IX. Evening
Toni Milch
Bsi feeding
Stone Glacier
Bowl
Long Island
Airodium
VII. Midday
X. Morning
Vereina W.
Stucki stable
Jungle party
VII. Evening
X. Midday
Tour de Suisse
Ibergeregg sunrise
VIII. Morning
Weisses Bsi
X. Evening
Ice hockey
Summer Lavin
Bsi in Venice
Kloten Airport
XI. Morning
VIII. Midday
Experimental garden
Motocross
Belly dance
Tank
Cats in Lavin
Alsatia
XI. Midday
Frankfurt airport
VIII. Evening
Alps Lavinouz
Blackout
Vehschau
Vereina W.
IX. Morning
Autumn idyll
Holzen Urnsch
Chlausen in Urnsch
IX. Midday
XII. Morning
Cheeses
Bex Salt-Works
Rhone Glacier
Stucki hunters
Freiburg-Zurich
Bsi Lavin
Blackout
183
Fundacin Juan March
XII. Midday
Cat show
Disco downhill
XII. Evening
At school
Fashion show
Disco downhill
2Ibid.
light.
3Ibid.
Surprisingly,
center
the
does
two
not
seem
images
do
to
not
exist.
line
up
(for
the
hanging,
however,
narrow
ANDREAS GURSKY
users,
whereby
the
numbers
on
their
Eastern
business
provided
Gursky
with
for
boom
the
of
the
subject
1990s,
matter
an
Kong
space
Stock
using
Exchange,
an
ostensibly
identical
depicts
perspective
in
the
both
By
eliminating
both
the
photographs,
Gursky
succeeds
patterned
towards
row
whom
share
center
a
of
restricted
the
room.
compartment
Each
equipped
184
Fundacin Juan March
terminals
the
making
visible
countless
between
in
between
of
discrepancy
connection
the
spatial
and
unified
every
to
New
shoes
York
in
again
a
artificial
and
photograph
specially
space
the
constructed
instead
of
arranging
process.1
were
reconstructed
in
the
Matthew
Marks
is
indirect,
and
the
left
and
right
ANDREAS GURSKY
(IN COLLABORATION WITH NINA POHL)
actual
display
both
physically
and
with
the
In the
Untitled V, 1997
Color print
With frame: 186 x 443 cm
Ex. 5/6
Acq. no. 1999/01
the
floor
final
images
indistinguishable
the
from
modifications,
one
another,
included
that
surface,
vertically
are
the
divides
new
the
contents
of
wall
the
companies
different
from
the
earlier
pictures.
extends
floor.
like
onto
Nike
the
and
Reebok
reflecting
replace
surface
of
the
the
ensemble
convincing
of
shoes
image.
itself
The
real
was
not
these
shoes,
contradiction
between
footwear
the
and
thus
the
reflecting
uniformity
individualism
of
of
the
the
the
most
dimension
of
this
phenomenon,
namely
our
emphasizing
the
obsessions
of
185
Fundacin Juan March
the 1990s.
public gatherings/spaces.
chose
situation
defined
by
political
electronic
the
pictorial structure,"
image
processing,
because
he
elected
representatives
of
the
German
photographer."
are
going
about
their
daily
business
in
millions
of
people
are
made
every
day.
1998,
Andreas
in
Gursky.
Fotografien
1994-1998,
perspective
visual
problems
that
could
not
took
on
very
delicate
task,
As
opposed
to
the
Hong
diptych
Kong
Stock
Exchange ,
Fotografien
1984
bis
heute
(Dsseldorf:
Kunsthalle
in
which
the
center
of
the
room
viewer's
center
attention
of
the
is
directed
towards
the
chamber
through
the
assembly
created
by
the
construction
surrounding
that
is
glass
and
subdivided
by
ANDREAS GURSKY
Bundestag, 1998
Color print
With frame: 285 x 210 cm
Ex. 2/6
Acq. no. 1998/16
Gift of the "Freundeskreis des Kunstmuseum Wolfsburg e.V.," 1998
empty.
During
an
apparent
break
in
the
in
the
passing.
structure
In
this
of
way,
the
Gursky
assembly
monumental
vertical
Gursky's
depiction
assembly
chamber
of
the
format
German
(Bundestag)
of
Andreas
Parliament's
differs
in
many
also
creates
the
impression
of
more
186
Fundacin Juan March
Fotografien
the
public
nature
of
permanent
decision-
4Rainer
1984
Stamm,
bis
heute
"Bundestag
(Dsseldorf:
1998.
Kunsthalle
Andreas
Gurskys
countless
disorient
reflections
the
to
pictorial
break
up
surface.
and
The
DAMIEN HIRST
A Hundred Years, 1990
Glass, steel, MDF board, electric fly zapper, 2 bowls of sugar
water and cotton, larvae/flies
213.4 x 426.7 x 213.4 cm
Acq. no. 1997/05
on
formulation
Bundestag:
are
an
making
different
of
"[photographic]
and
shattered
overall
forms
the
image
into
irregular
of
perception."
subject
and
moment
partial
images.
composition,
broken
In
the
the
non-
made
real:
discussions
and
old
warehouse,
he
created
two
virtually
in
his
oeuvre:
Hundred
Years
and
Thousand Years.
communicative
photographic moment."
Minister
of
the
following
legislative
period,
and
the
Joschka
Fischer
assembly
(Die
chamber
Grnen/Bndnis
and
which
90)
subdivide
the
pictorial surface.
Rainer
Stamm,
"Bundestag
1998.
Andreas
Gurskys
(1999), p. 36.
2Ibid.
3Marie Luise Syring, "Wo liegt 'Ohne Titel'? Von Orten und
from
the
bowls,
the
neighboring
glass
cube
187
Fundacin Juan March
contains
an
electric
fly
zapper
those
found
("Insect-o-
cattle-
tudor")
the
similar
skinned
to
cow
head
found
in
in
Thousand
lights,
high-voltage
metal
britshart/artists/dh/dh_biog.html.
3See Jerry Saltz, "More Life: The Work of Damien Hirst," Art
they
p. 62.
will
live
out
their
natural
lifespan.
try
to
reach
the
light.
If
they
the
double
cube,
they
will
eventually
element
without
that
ends
selection
life
or
incorruptible terminator.
unthinkingly,
feelings:
an
DAMIEN HIRST
The Last Supper, 1999
13 screenprints on paper
Ex. 127/150
Acq. no. 1999/08
different
problems.
On
formal
level,
it
"moving
like
stars,
problem
of
how
strings
or
wires
to
solution
suspend
and
have
to
things
them
the
without
constantly
sculpture,
whereby
the
viewer
is
meant
to
hope
you'll
see
all
this
and
become
metaphor
for
the
fly,
somehow
You
is
can
look
at
fly
and
think
about
an
ambiguous
references
serigraphs
there."
to
his
metaphor
own
strikingly
containing
broad
depict
oeuvre.
many
The
exaggerated
monumental
being.
on
appearance.
Achieving
that
age
is
based
188
Fundacin Juan March
the
usually
subdued
packaging.
The
dramatically
virtually
and
active
the
product
same
number,
information:
the
name
of
dosage
the
refers
of
product
relationships.
name,
particular,
food
foods
item
with
is
which
listed.
every
In
salvation,
to
the
form
martyrdom
complex
of
the
web
of
British
well-
Damien
is
variations.
to
pedestrian
in
search
Hirst,
an
of
nourishment
ex-restaurant
is
owner,
compare
medicine
and
art:
"Art
is
like
(Damien Hirst).
pharmaceutical
information
language:
on
the
the
product.
package
listed
bears
active
The
unambiguous
ingredients
are
diseases,
AIDS,
heart
deficiency,
and
depression.
MARIO MERZ
Igloo Fibonacci (Fibonacci Unit), 1970
Brass pipes, steel hinges, 8 marble slabs, labels with white
numbers
180 x 260 cm (diameter)
Acq. no. 1997/02
Merz
known
work,
1180-after
and
these
elements
are
inseparably
constructed
the
Fibonacci
as
Igloo
Unit ),
1240).
Fibonacci
named
(also
after
Fibonacci,
the
actually
to
which
the
series
title
refers.
Christ
with
and
wine
Apostles,
and
shares
whereby
it
bread
with
and
the
wine
Twelve
take
on
Indian
Indo-Arabic
worship).
contains
medical
twelve
glass
display
instruments,
bloodstains,
shown
in
cases
skulls,
his
containing
crosses,
London
and
exhibition
numerical
The
description
the
Arabic
calculating
methods
In
and
of
Problem
a
series
system.
of
of
It
also
Rabbits ,
experiments
in
of
natural
population
growth
using
189
Fundacin Juan March
Fibonacci
had
matrix
sequence
that
within
Mario
Merz's
oeuvre.
For
the
the
idea
was
of
not
numbers
only
mathematical
of
no
very
time
but
preconceived
reason
also
of
notion
use
space:
of
the
space.
"I
For
mathematical
have
this
sequences
of
always
the
importance
sum
of
the
but
of
two
also
previous
to
stand
still
in
one
of
opposites
within
myself,
being
of
Instead
the
piece.
By
using
logarithm,
it
is
believe
that
himself
contradiction,
hinges.
part
Fibonacci
values
form
curve
within
as
of
it.
in
difference
fact
of
life.
cultivating
the
And
numbers
because
rhythms
naturally
the
of
repeat
is
of
become
the
five,
vegetative
the
and
numbers
they
are
biological
often
correspond
to
the
because
this
after
from
biological
the
exhibition
in
the
Kunstmuseum
series
is
conceivable
point
of
view,
in
that
Lucerne,
holes
Each
Merz
1970), 4
bored
in
marble
rooted
squared
slab
bears
the
marble
a
arms
slabs
black
label
on
marker
(2584,
4181,
6765,
10946,
is
possible
The
it
why
to
relationship
is
I
series
used
thought
construct
with
is
in
it
would
countless
this
not
computers.
be
new
series.
13,
were
21,
34
made
etc.).
out
of
However,
a
foam
because
material,
these
they
continuously
transferred
from
one
between
and
the
number
Germano Celant:
sequence
and
the
igloo
to
constructed
calculating
190
Fundacin Juan March
the
the
igloo
by
spaces
with
the
added the 34 pairs that are born in the ninth month, thus
[Sonnabend Collection].
Building
means
proportions
first pair of rabbits. You can see in the margin how this
used
by
man.
material.
knowing
The
the
employment
Building
is
of
solar
primarily
an
tenth
It
actual
number of months."
is
change
house
defense
materials
grows.
thinking
about
suitable
to
against
while
Building
the
the
building.
a
growth
biological
house
The
means
proportions
life.
The
to
the
eleventh
(144+233),
and
we
have
the
numerische
Internationales
it is named after.7
ber
Sensibilitt,"
Kunstgesprch
der
Mario
Merz.
28.
Galerie
nchst
St.
exh.
development
illustration
cat.
of
of
Even
the
a
if
Fibonacci
rabbit
population
mathematical
intended
simply
problem,
it
as
is
the
an
the
BRUCE NAUMAN
Violin Tuned D E A D, 1968
Videotape (black-and-white), sound, 55:34 min.
Acq. no. 1997/19
The
first
time
really
talked
to
191
Fundacin Juan March
BRUCE NAUMAN
amount
of
activity
and
you
You
do
exercises,
you
kinds
of
awareness
that
have
you
stillness."1
after
certain
that
videotapes
stillness
of
these
works,
were
balance.
for
The
thought
of
them
as
dance
when
you
try
to
balance
and
1960s,
were
developed
into
objects
and
the
Violin
(1967-68),
While
Bruce
Walk
Nauman
around
does
the
just
Studio
that:
he
when
they
strike
the
adjoining
four-sided
In Ten Heads Circle/In and Out one of each pair
iron object.
cat.
center
1Bruce
Nauman
in
Bruce
Nauman:
Image/Text
192
Fundacin Juan March
of
the
circle
and
the
second
faces
were
of
such
anatomical
details
as
pores,
skin
taken
from
live
remain
torso,
to
from
single
body
part,
Because
seems
manifestly
the
individual.
in
individual
known
lifeless.
featured
all
figures
models,
This
wax
museums,
impression,
which
is
arrangement
which
Nauman
they
skinned
are
animal
hung.
In
this
carcasses
as
way,
Carousel
in
intensified
and
of
expression.
exposed
the
Tongues
by
heads.
hang
the
serial
Nauman
from
mouths
very
some
around
in
eternity.
meaningless
But
there
circles
the
animals
for
seem
all
to
be
masks
(masks
and
makeup
have
certain
of
the
also,
the
the
The
help
for
example,
From
phrase
of
Hand
casts
visualization
to
and
Mouth
then
of
(1967).
translated
into
violence
hanging
floor
or
of
the
the
reminds
us
of
at
eye
level.
Nauman's
of
them.
problem
in
taking
these
were
something
abstract."
The
drawing
only
been
shaken
impossible."
but
remains
The
and
no
individual
notion
the
"the
heads
of
legs,
subjugation
has
also
entirely
become
realizes
that
himself/herself,
the
arbitrary
that
the
control
individual
and
becomes
comprehensibility
and
transparency
are
Nauman.
Image/Text
Wolfsburg,
1997),
1966-1996
p.
32.
(Wolfsburg:
Exhibition
at
Kunstmuseum
Kunstmuseum
193
Fundacin Juan March
Paris;
Hayward
Gallery,
London;
Taiteen
Exhibition
Hirshhorn
Museum
at
Walker
and
Art
Sculpture
Center,
Garden,
used
the
medium
of
electronic-image
Minneapolis;
Smithsonian
possibilities
visually.
of
conveying
this
concept
The
structure
Egg
of
Grows
No.
is
4Ibid, p. 64.
5"There are the usual kinds of red and brown modeling that
one uses in the studio, at least in the foundry, with which
I have worked. And they have a tendency to become a little
soft. When heated, they become too soft. We looked around
for other kinds of wax that were a little harder and which
monitors;
the
linked
this
egg
itself
first
are arbitrary, rose, blue and green, those are the colors
horizontal
subsequent
impression
rests
position
four
that
sequence.
is
monitor
to
original
visually
in
an
on
the
monitors,
the
egg
While
almost
entirely
pedestal,
which
is
the
the
increase
setting
in
itself
6Ibid, p. 69.
Museum
fr
Gegenwartskunst,
ffentliche
increasingly
larger
images
on
the
original
"grows,"
in
egg.
the
The
end
egg,
remains
which
visually
physiologically
purely
artificial
because
real
growth
has
the
mid-1970s,
Nam
June
Paik
is
absolute
194
Fundacin Juan March
tension.
The
two
holograms
that
carry
it
forward.
The
iridescence
of
the
broken
eggshell
also
indicates
that
the
interested
in
movement,
point
ago.
simultaneouslyhaving
various
1Thomas
THOMAS SCHTTE
from
Schtte,
"Man
kann
auch
views,
Schattenboxen
oder
Schtte
in
Schtte-September
"Gesprch
1992,"
in
Stephan
Stephan
Balkenhol-Thomas
Balkenhol,
ber
high),
bearing
"character
heads,"
without
After
the
very
still
faces
shown
at
THOMAS SCHTTE
Large Spirits (Figure No. 6) (Groe Geister [Figur Nr. 6]), 1996
Cast aluminum, polished
290 x 140 x 80 cm
Acq. no. 1997/18
Gift of the "Freundeskreis des Kunstmuseum Wolfsburg e.V.," 1997
Large Spirits (Figure No. 8) (Groe Geister [Figur Nr. 8]), 1997
Cast aluminum, polished
250 x 150 x 100 cm
Acq. no.. 1998/15
Gift of the "Freundeskreis des Kunstmuseum Wolfsburg e.V.," 1998
Large Spirits (Figure No. 17) (Groe Geister [Figur Nr. 17]), 2000
Cast aluminum, polished
175 x 170 x 120 cm
Acq. no. 2000/02
Gift of the "Freundeskreis des Kunstmuseum Wolfsburg e.V.," 2000
who
spent
six
months
in
After
are
Enemies,
not
realistic,
but
they
really
This
can
best
be
studied
aspect,
photographer
Gino
Schtte
and
the
took
ten
Bhler
finishing
Schtte
the
figural
continued
United
group
working
on
the
not
bring
three-legged
that
would
any
figures.
not
give
more
I
movement
could
the
add
bodies
to
these
arms,
but
additional
and
individuals
something
inevitably
bound
to
each
played
various
else,
for
roles,
each
example
time
with
with
Richard
195
Fundacin Juan March
Deacon's
enlarged
the
felt
viewer,
Schtte's
rolls.
to
each
recurring
see
other."
use
of
the
In
this
Jonathan
way,
Swift's
one
another.
They
offer
various
placement
possibilities.
and
thus
large
changing
Large Spirits."
"the
scale
Swift's
of
satire,
often
With
their
individual
gestures
and
humorous
undertones,
Schtte's
oeuvre
perceptual
and
insofar
behavioral
as
he
formulates
patterns
that
are
they
not
only
converse
with
each
spell.
1Thomas
Schtte
quoted
in
Matthias
Winzen,
"Collect
third
part
Gulliver's
of
Travels,
in
1997), p. 111.
2Thomas
Schtte,
"Man
kann
auch
Schattenboxen
oder
bodies
stand
very
corporally
in
3Thomas
Schtte
quoted
in
Matthias
Winzen,
"Ein
Schtte
quoted
in
Matthias
Winzen,
"Collect
the
things:
portraying
the
internal
dialogue
CINDY SHERMAN
Untitled Film Still #2, 1977
Black-and-white photograph
Without frame: 95.5 x 70 cm, with frame: 122.3 x 96.4 cm
Ex. 1/3
Acq. no. 1997/06
Second, he gives
At
turn,
reflects
the
viewer's
appearance
first
glance,
the
scene
appears
routine.
group
within
the
series
insofar
as
their
196
Fundacin Juan March
The
the
mirror.
The
seriousness
with
which
she
order
to
at
least
momentarily
fill
character
of
these
fictitious
films
"average people":
80) series.
representations
photographs
rather
specific
She
herself.
as
"personified
feelings
themselves.'"
of
[...]
that
sees
her
images
of
'portray
change
usually
way
films.
that
obscures
details,
had
number
of
that
didn't
I
by
showing
see
wanted
in
these
scenes
these
you
kinds
of
photographs
to
forerunners:
enough.
many
which
old
garments
and
photographed
[...]
In-between
weakness,
ugliness
moments
or
in
whatever
portrayed
man
and
woman
passionately
kissing
or
her
children
several
these
very
cutouts
in
her
that
pretty
sad,
very
obvious
emotional
fearful
or
very
made
series
with
one-dimensional
like
arms.
narrative
very
in
function
in
images.
my
have
photographs.
dealt
feelings
or a film.
was
interest
me
at
all.
The
'Film
Bilder
so
anzusehen.
Ein
Gesprch
mit
Heinz-Norbert
Jocks,"
197
Fundacin Juan March
Ein
Gesprch
mit
Heinz-Norbert
Jocks,"
CINDY SHERMAN
Untitled Film Still #20, 1978
Black-and-white photograph
Without frame: 74.5 x 95 cm, with frame: 101.6 x 122.4 cm
Ex. 2/3
Acq. no. 1997/07
CINDY SHERMAN
she
woven
going
on
date?
Although
we
see
what
bedspread,
she
stares
absentmindedly
countless
times
each
day
that
at
first
is
appears
completely
plausible,
everything
dark:
though
conceived
to
The
vague.
One
what
is
happen
situation
does
not
happening.
the
pictures
the
next
show
remains
know
The
for
facial
as
moment.
sure
expressions
of
think
basically
about
leave
it
yourself.
everything
in
I
the
the
room
identified.
The
that
cannot
woman's
be
right
precisely
hand
is
with
the
the
stimulate
ambivalence
of
viewers
read
to
meaning.
something
indefinable
198
Fundacin Juan March
feeling
of
expectation
CINDY SHERMAN
telegram
in
which
Albert
Speer
camps,
he
was
of
the
looking
confidently
over
her
right
idea
for
an
exhibition
about
Speer's
importance
for
Berlin
into
emotion.
Cindy
Sherman
presents
businesswoman
radiating
consciousness
in
herself
here
dynamism
seemingly
as
and
fashion
routine
megalomaniacal
developed
calling
construction
for
Berlin
to
urban
baroque
architecture
write
these
words
thoughts
of
coincidences
with
in
mind,
madness,'
are
Speer's
in
planned
'An
which
from
an
exhibition
'Der
Architekt'
contains
are
either
embryonic
or
LUC TUYMANS
Himmler, 1997-98
Oil on canvas
51.5 x 36 cm
Acq. no. 1998/17
with
this
exhibition
that
camera
in
the
1980s,
likes
to
work
in
remembered
to
the
fore
charm,
as
images
that
with
are
certain
deceptive
Holocaust.
In
his
own
enigmatic
way,
Tuymans
paintings.
to
indicate
this
subject
matter.
When
it
was
first
In
that
this
after
in
way
the
documentary
want
events,
to
only
ambivalence remains. 1
199
Fundacin Juan March
picture
has
depicts
gripping,
and
SS
Reichsfhrer
Heinrich
Himmler
in
become
not
compulsive,
pleasant.
have
colors
and
typical
expansive
surface.
Brown
can go. 1
portrayal
nevertheless
leaves
1"Luc
Tuymans
ber
seine
Luc
Bilder,"
Tuymans
(Bern:
threatening impression.
1Quoted from Luc Tuymans' exhibition text, "Der Architekt" in
the Galerie Gebauer, Berlin, from March 7 to April 11, 1998.
LUC TUYMANS
Hair, 2000
Oil on canvas
142 x 74 cm
Acq. no. 2000/11
LUC TUYMANS
Investigations (Recherches), 1997-98
Oil on canvas
139 x 151 cm
Acq. no. 1998/19
Like
Himmler
Investigations
(1997-98),
also
cultural
Architect
(Der
Architekt).
Tuymans
painted
events,
One
regard is Hair.
of
his
most
Tuymans
often
compelling
returns
pictures
in
to
this
and
enlarged
small-format
the
third
pictures
of
these
for
the
The
vertical
accentuated.
format
of
Depicted
is
the
a
painting
woman's
is
hairdo.
hinted at:
saw
in
items
made
Auschwitz
out
in
of
which
human
various
hair
were
in
Pittsburgh).
The
hair
is
the
representation
of
the
imaginary
Investigations ,
with
conscious,
standpoint.
The
200
Fundacin Juan March
the
painting
depicting
and
since
the
way
significant
in
signs
which
of
hairstyles
outward
are
appearances.
1978,
has
implemented
advertisements.
of
all
other
visual
The
detail
concentrated
certain
does
us
signs
and
to
on
this
picture
locating
the
is
initially
course
of
the
we
them
if
in
with
matter
recall
"action"
familiar
not
traffic
we
only
It
for
in
people.
hairdo
large-format
features
mainly
used
from
the
movies or television.
and
turns
introspective
JEFF WALL
his
look
is
seventeenth-century
Untangling, 1994
Ciba print, aluminum light box, fluorescent lights
Overall dimensions: 205.1 x 239 x 22.2 cm
Visible dimensions of the Ciba print: 189.2 x 223.5 cm
Ex. 2/2
Acq. no. 1996/09
look
Dutch
"inward."
This
well
known
from
genre
painting
as
portrayed
involved
in
activity
the
that
he/she
situation.
The
feels
hushed
Untangling
(1994),
Jeff
Wall
deals
with
of
his
documenting
employee,
whose
obviously
represents
underscores
staged.
pervades
photographs
are
not
about
motor-rental
this
the
service.
search
for
the
function
warehouse, 2
The
other
spare
parts
physical
of
the
world,
room.
neither
of
In
the
pattern
that
can
also
be
seen
in
other
and
alluded
thoughts.
in
the
title
can
easily
be
Beholder
head
and
appears
to
look
for
something
this
picture
lights.
overcrowded
itselfis
In
order
room
lit
to
that
with
attain
like
in
the
Age
of
Diderot
(Berkeley,
Los
the
fluorescent
stark-lit
cat.
201
Fundacin Juan March
JEFF WALL
That
is
what
we
normally
destroy
process,
them
but
we
during
this
colonize
them,
natural
apparent
green
end
verge
of
extends
new
beyond
streeta
the
in
dead-end
the
meanwhile.
we
apart.
We
environment,
people
or
losing
in
ground
which
to
nature
is
obviously
civilization,
two
We
find
ways
to
men
want
to
keep
put
away
up
things,
together,
or
we
from
barriers
we
or
move
build
set
between
closer
bridges
or
street.
The
metaphorical.
entered
no-man's-land,
firing
one
in
position
encounter
his
front,
as
holds
though
prey
who
at
has
any
is
cast
street
pavement
upon
and
the
the
to
moment.
asphalt.
the
His
The
separation
and
'landscapes'
new
signs
of
that
slowly
show.
these
encompass
They
show
settlement
spread
the
and
whole
the
processes
finally
world.
The
who
or
what
is
being
of
of
the
to
out
meaning
power-distribution
seems
to
expects
have
only
in
We
rifle
his
he
just
hunted,
even
While
Crooked
Path
similar
to
the
traces
of
human
(1991)
those
in
footprints
seen
in
Hunting
The
in
surroundings
Scene
come
is
in
this
scene:
The
need
for
shelter
the
essential
element
of
the
"settlement
respectively.
Great
but
to
his
translate
precision
visual
was
idea
required
into
valid
period.
He
finally
combined
two
to
achieve
the
desired
synthesis
something
happens
pseudo
going
commonplace
hunting.
in
the
Hunting
countryside
is
to
validity
that
202
Fundacin Juan March
when
changes
too.
the
And
over
I
time
wanted
validity
and
to
changes,
the
show
the
story,
Scene
just
the
middle.
If
also
was
an
experiment
with
the
There
are
naturally
some
images
in
event,
an
experience,
phenomenon
in
causes
the
occurrence
of
way
in
or
which
cannot
the
be
3Ibid, p. 38.
203
Fundacin Juan March
BIOGRAPHIES
Nobuyoshi Araki
they
and flowers.
apartment
and,
in
particular,
his
ingeniously
reflect
working-class
poverty,
the
predominately
Araki's
work
also
black-and-white
includes
books,
when
they
galleries.
were
shown
Billingham's
in
several
European
works
were
Araki
studied
photography
and
film
at
Chiba
Dinos
Tokyo
automats,
laundries,
restaurants,
bars,
Chapman,
one
of
the
best-known
Rome
in
Japan
when
his
photographs,
(1999),
and
Birmingham,
England
(2000)
stylistically
Venice
Biennale
(2001).
Billingham
won
the
Austria
(1997),
and
the
Museum
of
Christian Boltanski
has
also
taken
part
in
such
important
France (1995).
Richard Billingham
Born
1970,
Birmingham,
England.
Lives
in
serve
as
forensic
the
starting
journey
photographs
found
point
in
which
in
family
for
he
kind
often
albums
and
of
uses
old
his
family
in
1989.
These
black-and-white
associated
to
the
204
Fundacin Juan March
with
destiny
memory
of
old
specific
clothing,
people,
cans,
however,
confronted
with
symbolic
insinuative
almost
these
graspable.
installations,
In
and
addition
Boltanski
also
to
his
produces
films,
with
natural
materials
in
his
object
Boltanski
has
participated
in
many
important
and
Solo
Kunsthalle
Documenta
in
Kassel,
Baden-Baden,
Germany.
Germany
(1973),
central
role
1984.
In
(1988),
of
was
Boltanski
also
has
shown
received
at
artwork,
including
Aachen,"
Germany
the
many
the
Museum
awards
"Kunstpreis
(1994),
and
for
der
the
in
his
these
stylistic
works
language
Cragg
since
questions
the
his
Stadt
Goslar
(1982
and
represented
Biennale.
1987)
Great
As
in
Kassel,
Britain
one
of
at
Germany,
the
the
1988
most
and
Venice
important
Tony Cragg
From
1966
to
1968,
Tony
Cragg
worked
as
and
German
Piepenbrock
Prize
for
Sculpture
professor
(2002).
at
In
the
1988,
Cragg
Staatliche
was
made
Kunstakademie
1969
to
1970,
and
afterwards
attended
Jan Dibbets
Born
Amsterdam,
Bagni, Italy.
1941,
Weert,
The
The
Netherlands.
Netherlands,
and
Lives
San
in
Casciano
the
early
the
art
academy
in
in
representatives
Visual
On
sensory
or
"reconnaissance
garbage
dumps,
works
at
nature
Cragg's
studied
were
so-called
1970s,
Dibbets
expeditions"
Cragg
collected
in
the
London.
He
is
of
perception
illusions
among
the
European
(light,
are
at
most
space,
the
important
Conceptual
color)
center
of
Art.
and
his
205
Fundacin Juan March
includes
Dibbets
is
especially
pertaining
to
interested
perspective
in
matters
and
their
several
temporary
Land
(Der
sculptures,
Lauf
der
installations,
Dinge,
1987),
projects,
which
brought
Art
he
In
he
poetically
dealt
with
perception.
in
and
the
became
rose
increasingly
windows
of
interested
old
cathedrals,
elements.
itself
in
many
international
solo
and
group
honored
with
many
solo
exhibitions,
including
shown
Kassel, Germany.
Ville
de
Museum,
Paris
New
(1980),
York
Rotterdam,
The
participated
in
Solomon
(1987),
and
Netherlands
many
group
R.
Documenta
and
10
(1987,
1997)
in
Guggenheim
Witte
de
(1996).
He
shows,
at
With,
among
also
Andreas Gursky
them
Lives in Dsseldorf,
Germany.
world over.
1984,
during
the
first
phase
of
his
1952
(Fischli)
1946
(Weiss),
Zurich,
and
serial
Bernd
and
joint
career
of
the
Swiss
artists
Hilla
methods
Becher.
of
He
his
later
subjective
relationship
The
working
selection
of
the
of
motifs.
individual
to
The
nature,
Landscapes
were
Caspar
David
Subsequently,
the
predominant
Friedrich's
narrative
play
of
presentation.
It
206
Fundacin Juan March
and
an
of
forms
Places
landscapes.
increasingly
and
role.
in
smaller
elements
feature
spaces
stock
exchanges
business
structures
and
when
other
looked
places
at
of
from
distance,
Hirst's
series
display
primarily
for
in
utilized
the
procedure.
The
as
imperfections
several
in
means
the
photographs
technique
as
to
compensate
photograph.
he
has
also
compositional
However,
oeuvre
and
is
predominately
groups
cases
of
pictures
filled
to
comprised
and
the
of
sculptures
brim
with
Aside
conditions
though
or
do
they
accumulated
not
exist
contain
as
images
in
reality,
realistic
within
our
even
elements
collective
memory.
in
from
the
numerous
international
group
exhibitions
retrospectives
such
as
"Full
active
was
also
seen
at
the
Kunstmuseum
in
the
fields
of
advertising,
popular
Winterthur,
Mario Merz
the
Lisbon,
large
Portugal
Centro
Cultural
(1999-2000).
de
Belm,
His
first
well
London, England.
principles
as
piles
of
with
newspapers.
The
which
connected
he
structural
and
Hirst
radical
called
of
important
is
one
of
exhibitions.
the
In
most
"Freeze"
(1988),
Arte
Povera
movement
and
among
such
207
Fundacin Juan March
(1968,
numerous
1972,
1977,
awards,
1982,
among
1992)
them
in
Kassel,
Frankfurt's
Max-
Minneapolis
biennales
the
Sculpture
important
solo
retrospective
world
over.
Among
exhibitions
realized
were
first
with
Washington,
D.C.,
Museum
Smithsonian
organized
and
Institution,
comprehensive
Madrid
Art,
Angeles,
at
and
the
1985
his
Garden,
Hirshhorn
Harald
retrospective
in
most
the
Los
his
and
his
comprehensive
Solomon
R.
and
later
toured
the
United
States.
Guggenheim
1932,
Seoul,
Korea.
Lives
in
New
York,
video
art.
His
installations,
videos,
critically
of
one
studying
of
the
most
influential
artists
of
the
present day.
and
humorously
communication
and
musicology,
illuminate
perception.
art
the
After
history,
and
photographs,
sculptures
graphics,
as
well
performances,
as
light
and
and
sound
encounter
for
same
question,
before
point
completing
his
perception
his
his
literary
audience
and
in
of
borderline
art.
situations
sources,
as
and
worked
In
numerous
John
In
musical
his
art
Even
turning
center
is
important
really?"
the
"what
artist.
an
namely
the
marked
dancers,
Cage
musicians,
1963,
the
artist
exhibited
his
modified
Jasper Johns.
208
Fundacin Juan March
into
abstract
images
by
technical
means.
Group
of
Strangers
(Gruppe
der
Fremden)
or
and
by
Zen
everyday life.
video
was
philosophical
deeply
influenced
thought,
especially
In
Japanese
electronic
engineer
Shuya
Abe
in
addition
works
been
in
Schtte
also
been
shown
at
the
Kunsthalle
Berne,
exhibitions
at
and
Kunstsammlung
Germany (2004).
Klnische
seen
9,
have
Documenta
His
to
Kunstverein,
Cologne,
Nordrhein-Westfalen,
Dsseldorf,
His
many
awards
include
the
Goslar
Cindy Sherman
Lives
U.S.A. (2000).
Cindy Sherman's career began in the 1970s. She
initially studied painting and then photography
Thomas Schtte
Born
1954,
Oldenburg,
Germany.
Lives
in
Dsseldorf, Germany.
with
she
him
and
founded
fellow
Hallwalls,
student
an
Charles
independent
Dsseldorf.
Using
installations
and
and
international
1980s
imaginary
works,
consistently
for
his
irony,
table-sized
as
well
models
as
of
cynicism
and
overt
the
case,
for
example,
in
Church
Column
in
social
other
locales
in
and
recognition.
based
clichs,
on
the
suppressed
around
They
New
are
York
self-
representation
passion,
fear,
of
and
violence.
209
Fundacin Juan March
on
costumes,
identity.
wigs,
She
and
used
makeup
puppets,
to
alter
her
completed
prostheses,
and
Koninklijke
his
painting
Academie
studies
voor
Schone
at
the
Kunsten
in
(1985-89)
Brussels.
series.
additional
They
props
initially
until
served
they
as
completely
pictures
the
have
repulsive
emotional
been
and
disgusting,
and
consciousness.
increasingly
replaced
metaphors
uncontrolled
During
the
for
states
last
few
by
utilized
cinematic
techniques
like
close-ups,
of
years,
His
pictures
also
has
been
replaced
by
various
figurative
pictorial
series
encompass
Time
(Die
role.
His
Zeit,
1988)
digital-image
processing.
photographs,
Sherman
Aside
also
from
works
her
as
black-and-white
deals
with
KitokoBeautiful
cycle
Nazi
White
Genocide,
Man
(2000)
the
with
in 1997.
of
the
concrete
events
referred
to
by
the
Sherman's
prestigious
works
museums
are
the
on
world
display
over.
in
She
of
subtle
allusion
gives
his
works
style
1995).
Aldrich
In
addition,
Foundation
she
received
Award,
the
Connecticut,
makes
even
his
portrayal
of
everyday
Larry
U.S.A.
Maastricht,
Germany (1997).
Kunstmuseum
The
Netherlands
Wolfsburg,
Germany
Salzburg,
Austria
Kunstverein,
(1999),
(1999-2000),
(1999),
Tate
Nordrhein-Westfalen,
Belgium.
2002)
Venice
Biennale,
native
country
studied
2001.
painting
there
until
1979
and
then
210
Fundacin Juan March
in
in
Dsseldorf,
Kassel,
where
the
he
Germany,
Germany
and
the
represented
his
Belgium
Pavilion
in
Jeff Wall
of
Canada.
although
his
photographs
they
is
are
reminiscent
often
of
infused
cinema,
with
an
the
artist
extended
his
oeuvre
to
include
prints
innumerable
of
landscapes
and
interiors
mounted
in
essays
in
which
he
examines
the
modern art.
His
film
The
and
example,
as
well
compositional
as
aspects
principles
of
painting.
involving
figures
work
has
the
been
shown
Austrian
worldwide
Museum
since
Moderner
the
Kunst
overview
of
his
oeuvre.
Wall
took
part
in
211
Fundacin Juan March
COLECTIVAS
COLECCIONES PROPIAS
1973-74
1975
Oskar Kokoschka,*
con texto del Dr. Heinz.
1976
Jean Dubuffet,*
con texto del propio artista.
Exposicin Antolgica de la
Calcografa Nacional,*
con texto de Antonio Gallego.
I Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1975-1976.*
Alberto Giacometti,*
con textos de Jean Gent, J. P. Sartre,
J. Dupin.
1977
Marc Chagall,*
con textos de Andr Malraux y Louis Aragon
Arte USA,*
con texto de Harold Rosenberg.
Pablo Picasso,*
con textos de Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre, Jos Camn Aznar,
Gerardo Diego, Juan Antonio Gaya Nuo,
Ricardo Gulln, Enrique Lafuente Ferrari,
Eugenio d'Ors y Guillermo de Torre.
1979
Francis Bacon,*
con texto de Antonio Bonet Correa.
Ars Mdica,*
grabados de los siglos XV al XX,
con texto de Carl Zigrosser.
Kandinsky,*
con textos de Werner Haltmann y
Gaetan Picon.
Bauhaus,*
Catlogo del Goethe-Institut.
De Kooning,*
con texto de Diane Waldman.
Braque,*
con textos de Jean Paulhan, Jacques Prvert,
Christian Zervos, Georges Salles,
Julio Gonzlez,*
con texto de Germain Viatte.
Robert Motherwell,*
con texto de Barbaralee Diamonstein.
Henri Matisse,*
con textos del propio artista.
1981
Paul Klee,*
con textos del propio artista.
Minimal Art,*
con texto de Phylis Tuchman.
Piet Mondrian,*
con textos del propio artista.
213
Fundacin Juan March
MONOGRFICAS
1983
COLECTIVAS
Roy Lichtenstein,*
Catlogo del Museo de Saint Louis,
con texto de J. Cowart.
Fernand Lger,*
con texto de Antonio Bonet Correa.
COLECCIONES PROPIAS
VII Exposicin de Becarios de Artes Plsticas,
1982-1983.*
Grabado Abstracto Espaol,*
Coleccin de la Fundacin Juan March,
con texto de Julin Gllego.
Cartier Bresson,*
con texto de Ives Bonnefoy.
Pierre Bonnard,*
con texto de Angel Gonzlez Garca.
1984
Fernando Zbel,*
con texto de Francisco Calvo Serraller.
Joseph Cornell,*
con texto de Fernando Huici.
Almada Negreiros,*
Catlogo del Ministerio de Cultura
de Portugal.
Julius Bissier,*
con texto del Prof. Dr. Werner Schmalenbach.
Julia Margaret Cameron,*
Catlogo del British Council,
con texto de Mike Weaver.
1985
Robert Rauschenberg,*
con texto de Lawrence Alloway.
1986
Max Ernst,*
con texto de Werner Spies.
1987
Ben Nicholson,*
con textos de Jeremy Lewison y
Ben Nicholson.
Irving Penn,*
Catlogo del MOMA,
con texto de John Szarkowski.
Mark Rothko,*
con textos de Michael Compton.
Zero, un movimiento europeo,*
Coleccin Lenz Schnberg,
con textos de Dieter Honisch y
Hannah Weitemeir.
Coleccin Leo Castelli,*
con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman,
Gabriele Henkel, Jim Palette y Barbara Rose
1988
1989
Ren Magritte,*
con textos de Camille Goemans,
el propio Magritte, Martine Jacquet,
y comentarios por Catherine de Cros y
Franois Daulte
Edward Hopper,*
con texto de Gail Levin.
* Catlogos agotados.
214
Fundacin Juan March
MONOGRFICAS
COLECTIVAS
MUSEOS PROPIOS**
1990
Odilon Redon.*
Coleccin Ian Woodner,
con textos de Lawrence Gowing y
Odilon Redon.
Andy Warhol,.*
Coleccin Daimler-Benz,
con texto de Werner Spies.
Cubismo en Praga,*
Obras de la Galera Nacional,
con textos de Jiri Kotalik.
1991
1992
Richard Diebenkorn,*
con texto de John Elderfield.
Alexej von Jawlensky,*
con textos de Angelica Jawlensky.
David Hockney,*
con textos de Marco Livingstone.
1993
Kasimir Malevich,*
con textos de Evgenija N. Petrova
y Elena V. Basner.
Brcke
Arte Expresionista Alemn,*
Coleccin del Brcke-Museum Berln
con textos de Magdalena M. Moeller.
Goya Grabador,*
con textos de Alfonso E. Prez Snchez
y Julin Gllego.
Noguchi,*
con textos de Bruce Altshuler, Shoji Sadao
e Isamu Noguchi.
1995
Zbel: Ro Jcar,*
con textos de Fernando Zbel.
Rouault,*
con textos de Stephan Koja.
1996
1997
Tom Wesselmann,*
con textos de Marco Livingstone,
Jo-Anne Birnie Danzker, Tilman Osterwold
y Meinrad Maria Grewenig
Toulouse-Lautrec,*
con textos de Danile Devynck
y Valeriano Bozal.
Max Beckmann,*
con textos del artista
y del Dr. Klaus Gallwitz.
*
Catlogos agotados.
** Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca.
Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma de Mallorca.
215
MONOGRFICAS
1997
COLECTIVAS
MUSEOS PROPIOS **
Museo de Arte Abstracto Espaol. Cuenca,
con textos de Juan Manuel Bonet
y Javier Maderuelo.
Grabado Abstracto Espaol,*
con texto de Julin Gllego.
Picasso: Suite Vollard,
con texto de Julin Gllego.
El Objeto del Arte,*
con texto de Javier Maderuelo.
1998
Amadeo de Souza-Cardoso,*
con textos de Javier Maderuelo
y Antonio Cardoso.
Paul Delvaux,*
con texto de Gisle Ollinger-Zinque.
1999
Richard Lindner,
con texto de Werner Spies.
2000
Lovis Corinth,*
con textos de Sabine Fehlemann, Thomas Deecke,
Jrgen H. Meyer y Antje Birthlmer.
Vasarely,*
con textos de Werner Spies.
A. Rdchenko, geometras,
con textos de Alexandr Lavrentiev.
E. Sempere, paisajes,
con textos de Pablo Ramrez.
Schmidt-Rottluff,*
con textos de Magdalena M. Moeller.
2001
Gottlieb,
con textos de Sanford Hirsch.
216
Saura Damas,
con textos de Francisco Calvo Serraller.
*
Catlogos agotados.
** Museo de Arte Abstracto Espaol de Cuenca.
Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma de Mallorca.
MONOGRFICAS
2003
COLECTIVAS
MUSEOS PROPIOS **
2004
Maestros de la Invencin
de la Coleccin E. de Rothschild
del Museo del Louvre,
con textos de Pascal Torres Guardiola,
Catherine Loisel, Christel Winling,
Genevive Bresc-Bautier,
George A. Wanklyn, y Louis Antoine Prat.
Liubov Popova,
con textos de Ana Mara Guasch.
2005
Contemporanea,
con textos de Gijs van Tuyl, Rudy Fuchs,
Holger Broeker, Alberto Ruiz de Samaniego,
y Susanne Klher.
Kandinsky acuarelas,
con textos de Helmut Friedel y del artista.
217
Fundacin Juan March
CRDITOS
Fundacin Juan March, 2005
Editorial de Arte y Ciencia S.A., 2005
Kunstmuseum Wolfsburg, 2005
Textos:
Gijs van Tuyl
Rudi Fuchs
Holger Broeker
Alberto Ruiz de Samaniego
Susanne Khler
Traducciones:
Miguel Aguilar (ingls/espaol del texto de Rudi Fuchs)
M Luisa Balseiro (ingls/espaol del ensayo de Holger Broeker)
Malena Barro (alemn/espaol de los textos de comentarios de las obras de Holger Broeker y de las biografas de Susanne Klher)
Deborah Roldn (espaol/ingls de la presentacin de la Fundacin Juan March)
Andrea Van Houtven (espaol/ingls del ensayo de Alberto Ruiz de Samaniego)
Michael Wolfson (alemn/ingls de los textos de comentarios de las obras de Holger Broeker, de las biografas de Susanne Klher y de
la presentacin de Gijs van Tuyl)
Diseo catlogo: Jordi Teixidor
Crditos fotogrficos:
Nobuyoshi Araki: pp. 49-53
Richard Billingham: pp. 55, 57, 59
Cortesa Electronic Arts Intermix: p. 107
Peter Fischli/ David Weiss: pp. 32, 73, 75, 80, 81
Andreas Gurski: pp. 26, 82, 83, 85, 97, 89, 91
Cortesa Metro Pictures, Nueva York: pp. 125, 127, 128, 131
Helge Mundt: pp. 16, 28, 47, 65, 67-69, 71, 76, 77, 93, 95, 109-115, 117, 121, 122, 123
Paolo Mussat Sartor: p. 105
Cortesa Paragon Press, Londres: pp. 97, 98, 99, 100, 101
Dominik Reipka: p. 10
Cortesa Ileana Sonnabend, Nueva York: p. 196
Nic Tenwiggenhorn: pp. 22, 62, 60, 63, 221
Felix Tirry: pp. 133, 135
Jeff Wall: pp. 139, 141
Cortesa Zeno X Gallery, Amberes: p. 137
Copyrights:
De los artistas: Nobuyoshi Araki, Richard Billingham, Tony Cragg, Peter Fischli/David Weiss, Damien Hirst
Mario Merz, Nam June Paik, Cindy Sherman, Luc Tuymans
Vegap, Madrid, 2005: Andreas Gursky, Thomas Schtte, Jeff Wall
Kunstmuseum Wolfsburg: Christian Boltanski, Jan Dibbets, Bruce Nauman
Fotomecnica e impresin: Estudios Grficos Europeos, S.A.
ISBN: 84-7075-525-0 Fundacin Juan March
ISBN: 84-89935-52-1 Editorial de Arte y Ciencia S.A.
Depsito Legal: M-2483-2005
219
Fundacin Juan March