MEMOIRE BAROQUE

LE CODEX
MARTINEZ COMPAON
Et son CONTEXTE

Florence Rousset
D.E.M. de Musique Baroque
A l ' E.N.M. de Villeurbanne
1

SOMMAIRE
PREAMBULE...3
I Survol historique de l'Europe

A ) Dbut XVIme : l'Europe dcouvre le "Nouveau Monde". ......................................................................................4

B ) Eclairage sur l'histoire de l'Europe des XVI, XVII et XVIIImes sicles..................................................................4

II L'Amrique Latine du XVIme au XVIIIme sicle : Fondation d'un Empire colonial

A ) Les avances des conquistadors et la cration progressive de 4 vices-royauts. .....................................................4

B ) Les effets du Colonialisme capitaliste dans le "Nouveau Monde"...........................................................................6
C ) L'Evanglisation par les missions ............................................................................................................................6
D ) Les rbellions ...........................................................................................................................................................6

III Implantation de la musique Baroque en Amrique Latine aux XVII

et

XVIIImes sicles

A) Le dveloppement de la musique religieuse baroque en "Nouvelle-Andalousie" .....................................................7

B) Les matres-musiciens de la "Nouvelle-Castille" (comprenant le Prou) ..................................................................8

IV Analyse des influences culturelles europennes, africaines et indiennes

A) L'apport des colonisateurs espagnols et europens ....................................................................................................9

B) L'apport des esclaves africains .................................................................................................................................14
C) L'apport des autochtones amrindiens......................................................................................................................16

V Une pice matresse du Baroque Andin : le CODEX "TRUJILLO DEL PERU"

22

A) Son auteur : le prtre espagnol Baltazar Jaime Martnez de Compan y Bajanda.................................................22

B) Le voyage de Martinez Compaon : provenances des musiques releves ...............................................................23
C) Analyse musicale du Codex Martinez Compaon ...................................................................................................23
C1 L'instrumentation propose par l'vque

23

C2 - Formes et appellations des pices musicales

24

C3 - Liste des 20 pices musicales, sens des paroles et analyse de chacune

25

D) Aquarelles du "Trujillo del Peru" concernant la musique, les danses et ftes .........................................................35

VI Hypothses musicales pour l'interprtation personnelle de 4 pices du Codex

40

VII Conclusion

42

VIII Bibliographie

43

BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................................43
SITES INTERNET........................................................................................................................................................43
INTERPRETES du rpertoire baroque d'Amrique du Sud et DISCOGRAPHIE .......................................................44

IX Pices jointes

45

Affiche et Programme du concert du 27 mars 2010......................................................................................................45

Photos du concert ..........................................................................................................................................................47
En ANNEXE.................................................................................................................................................................47

PREAMBULE :
Pour introduire ce travail de mmoire, je vais expliquer tout dabord la raison qui ma pousse
choisir ce sujet.
Aprs avoir suivi pendant mes tudes un cursus de violon essentiellement bas sur la musique
dite "classique", j'ai eu l'opportunit - entre autres l'E.N.M. de Villeurbanne - de pouvoir approfondir
l'interprtation de la musique savante baroque ainsi que m'ouvrir des musiques traditionnelles de
diffrentes rgions du monde, dont la musique dite "des Andes". Je suis particulirement sensible
toutes ces musiques qui m'apportent du plaisir en jouant, mais aussi une technique instrumentale plus
varie (improvisation, ornementation). Certaines de ces particularits techniques savrent diffrentes,
mais d'autres en revanche proches ou communes aux diverses esthtiques. Il est donc intressant
d'analyser les divergences et similitudes entre les musiques de chaque civilisation.
On retrouve par exemple travers le Monde et les poques des musiques et danses accompagnant
des rituels similaires, lis la Vie (mariages, enterrements, ftes saisonnires, ftes religieuses) et
exprimant des sentiments universels (amour, joie, tristesse, nostalgie, sduction). De plus, dans la
fabrication et l'utilisation des instruments du Monde, on remarque linvention de nombreux instruments
fabriqus sur des principes comparables. Les volutions spcifiques et petites diffrences de facture ou
d'esthtique sonore entre toutes ces inventions ont t conditionnes par les traditions et matriaux
locaux, mais nous montrent souvent des cheminements parallles de cration.
Outre ces points communs inhrents dans les domaines sociaux et musicaux, on observe en plus
tout un rseau d'influences, de mlanges et d'volutions stylistiques dus aux brassages de populations. On
doit ces mtissages culturels entre autres aux voyages des peuples nomades ou aux dplacements
historiques de population, mais aussi (comme nous allons le voir dans ce mmoire) l'autoritarisme de
pays colonisateurs et l'apport de populations esclaves importes. Ces brassages humains et culturels
suscitent des interactions entre musiques populaires et savantes, ainsi qu'entre musiques profanes et
sacres. Tout cela permet une volution importante des styles et des instruments.
Pratiquant moi-mme la fois la musique baroque sur instrument ancien et la musique des
Andes, il me semblait intressant de pouvoir me pencher pour mon mmoire sur l'interaction entre ces
deux types de musiques, entre autres en focalisant ma rflexion sur l'influence musicale des
colonisateurs europens sur le continent amrindien l'poque baroque.
J'ai souhait collaborer par ce mmoire aux "projets personnels" de Matthieu Bertaud et Julie
Lewandowski, lves en DEM, qui justement voulaient susciter un change musical entre ces deux
esthtiques. J'ai donc finalement choisi, aprs des premires recherches sur ce domaine, de m'intresser
plus particulirement un recueil ethnologique ralis par l'vque Martinez Compaon la fin du
XVIIIme sicle au nord du Prou. Les musiques qu'il a recueillies et les aquarelles qu'il a peintes pour
relater la vie son poque nous montrent un lieu de contacts et brassages importants. Pendant cette
priode de colonisation, il y a eu d'une part l'importation de la musique savante europenne et de ses
instruments, et d'autre part l'apport des esclaves africains et de leurs coutumes ; le tout se superposant
aux traditions des autochtones indiens. Les confrontations, impositions et revendications de cultures, de
religions ou de rites profanes y ont fait natre par la force des choses des volutions stylistiques
intressantes.
Paralllement ce mmoire, j'ai choisi d'interprter avec des tudiants et professeurs des coles
de musique de Villeurbanne et Villefranche plusieurs partitions de ce recueil lors du concert du 27 mars
2010 l'auditorium de Villefranche. Je rajoute en complment de ce mmoire "l'enregistrement live" du
concert, ainsi que la prsentation des hypothses musicales choisies pour notre interprtation.

I Survol historique de l'Europe

A ) Dbut XVIme : l'Europe dcouvre le "Nouveau Monde".
Le passage du XV au XVIme sicle est capital dans le monde.
Le Portugal, pass matre en matire de navigation (caravelles), dveloppe le long de l'Afrique de
l'Ouest ses comptoirs commerciaux. Contournant l'Afrique en 1498, le portugais Vasco de Gama
dcouvre l'Est la route maritime des Indes.
En Espagne, les souverains catholiques reprennent le dessus sur les Arabo-andalous en les
chassant : c'est la "Reconquista". Comme le Portugal, l'Espagne va aussi chercher dcouvrir et
conqurir de nouveaux territoires et richesses. Le gnois Christophe Colomb propose ses connaissances
cartographiques l'Espagne et dcouvre galement en 1498 ( l'oppos : en direction de l'Ouest en
traversant l'Atlantique) ce qu'il appelle les "Indes occidentales". Il croyait avoir atteint les Indes du fait
de la rotondit de la Terre, mais il s'agit en fait des Antilles.
Le Pape, qui a la main-mise sur la politique europenne et qui avait prvenu l'affrontement de ces
deux pays, partage par le trait de "Tordesilla" (1497) le monde en deux zones : la zone portugaise
comprenant Afrique et Brsil, et la zone espagnole comprenant tout le reste de l'Amrique Latine.

B ) Eclairage sur l'histoire de l'Europe des XVI, XVII et XVIIImes sicles

Religions :
Au dbut du XVIme sicle, nat en Europe du Nord Occidentale le mouvement du
"Protestantisme" port par Calvin et Luther, pour pallier aux excs de la chrtient : c'est la "Rforme".
De leur ct, les Catholiques ragissent par la "Contre-Rforme" ; il s'ensuit des guerres de religions. Le
Pape encourage aussi l'Inquisition espagnole qui chasse les juifs et musulmans.
En 1539 est cre la socit des missionnaires "Jsuites".
Arts (architecture, musique, beaux-arts, littrature) :
Au XV et XVImes sicles, le mouvement artistique de la "Renaissance" venu d'Italie se
dveloppe : les arts y sont emprunts d'quilibre et de srnit. En musique, la polyphonie s'panouit.
Puis au XVIIme sicle va se produire une volution vers plus de grandiloquence en rapport avec
les affirmations religieuses. A la sobrit succdent les mouvements, les contrastes, la perspective : c'est
le style "Baroque". Il se dveloppe particulirement dans l'ex-Empire Romain-Germanique de Charles
Quint, c'est dire en Espagne, Italie, Allemagne et Autriche.
Au XVIIIme sicle, les exagrations du baroque amnent le style "Rococo", qu'on appelle
"churrigueresque" dans l'architecture espagnole tarabiscote.

II L'Amrique Latine du XVIme au XVIIIme sicle : Fondation d'un Empire colonial

A ) Les avances des conquistadors et la cration progressive de 4 vices-royauts.
Vers 1515, les colonisateurs espagnols "Conquistadors", mus par la soif de l'or et de la gloire,
ainsi que par le dsir de christianiser, dbarquent en Amrique Centrale par les Antilles et Panama.
Il y a alors deux grands Empires : au Mexique, celui des Aztques avec pour capitale Mexico ;
dans les Andes, l'immense empire des Incas, avec pour capitale Cuzco au Prou. Ces deux Empires
staient constitus auparavant en quelque deux sicles sur des dbris de diverses civilisations que ces
deux peuples nomades avaient russi fdrer.

Des aventuriers, ayant leur tte Cortez au Mexique et Pizzarro au Prou, partent la conqute
de leur "El Dorado" avec la bndiction de leur empereur qui rve d'un empire nouveau qui natrait au
del des mers. Ils bnficient de circonstances trs favorables pour anantir ces deux empires avec une
poigne de soldats cheval et arms de poudre canon.
L'empire Aztque est dtruit et remplac par la "Nouvelle Espagne" (Mexique - Carabe Guatemala - Cuba). L'empire Inca est renvers pour en faire la "Nouvelle Castille" (Prou - Bolivie).
Une troisime vice-royaut appele "Nouvelle Grenade" (Venezuela - Equateur Panama -Colombie)
est cre entre les deux autres. Enfin, une quatrime se situant plus au Sud se nomme "Nouvelle
Andalousie" (Argentine - Paraguay).
Cet immense Empire Colonial ( cf carte ci-dessous) durera trois sicles (de 1521 1821),
atteignant progressivement son apoge au XVIIIme sicle puis se disloquant seulement quelques annes
plus tard.

Les quatre vices-royauts

carte de l'Amrique du Sud dessine par Martinez Compaon

Cration de la Nouvelle-Espagne :
Avec une poigne de cavaliers d'allure terrifiante (barbus cheval), Cortez renverse la dynastie
aztque dirige par "Moctezuma II" en 1524. Les populations mexicaines opprimes l'accueillent
comme le Dieu librateur de la tyrannie aztque et leur prdiction de retour du Dieu "Quetzalcoatl" par
l'Est se trouve ainsi ralise.
Cration de la Nouvelle-Castille :
L'empire Inca s'tendait sur quelque 6000 km du Nord au Sud de l'Amrique latine avec la
Cordillre des Andes comme colonne vertbrale. Il avait un pouvoir tout puissant, maintenu par une
organisation quasi militaire. Francisco Pizarro et ses deux frres, presque au mme moment que Cortez
chez les Aztques, aids par certains peuples, abattent l'Empereur Inca "Atahualpa", fils du soleil, la
faveur d'une guerre de succession fratricide dans la famille royale.
De l'autre ct de l'Atlantique, l'empire espagnol va commencer chuter un demi-sicle plus
tard, principalement cause de l'anantissement par les Anglais de l'Armada navale espagnole.

B ) Les effets du Colonialisme capitaliste dans le "Nouveau Monde"

L'Europe, constitue de quelques grandes nations colonialistes, veut grer le globe en un
capitalisme conomique partag. Sur le continent amricain, les plantations et les mines d'or et d'argent
ncessitent donc toujours plus de main-d'uvre. Mais plusieurs pidmies successives dciment une
grande majorit des indiens et de plus les mauvais traitements qu'ils subissent en font fuir une partie
vers la cte. La main-d'uvre va donc tre puise sur le continent africain o des millions d'esclaves
noirs sont vols leurs pays. La conqute des envahisseurs europens est rapide ; ils imposent leurs
rgles, religion et culture par "le sang et la cendre". Ce boom conomique permet paralllement un
dveloppement culturel peu peu autonome. Il se cre des coles, universits... Le style baroque
europen va tre utilis dans les nouvelles constructions et voluera sa manire en Amrique Latine.

C ) L'Evanglisation par les missions

Paralllement cette intrusion militaire et politique, les congrgations de religieux Franciscains,
Dominicains puis Jsuites avancent conjointement dans leur conqute d'vanglisation. Ils veulent btir
une socit plus juste et plus morale et se heurtent aux colons qui ont des intrts capitalistes.
Ils font construire de trs nombreuses glises (jusqu' 365 glises pour la ville mexicaine de
Cholula) d'architecture baroque europenne, ce qui permet d'vangliser toute une population dj trs
fervente (le culte de la "Pachamama", la Terre-Mre, est rcupr au profit du culte de la Vierge).
Mais lEglise savre en fait souvent trs directive avec les autochtones. Les lieux de cultes
catholiques sont construits avec les pierres des anciens temples dtruits. Les "Missions", qui sont sous
l'gide des autorits coloniales, interdisent aux autochtones le droit la libert de pense. Elles dcrtent
l'abolition de leur "musique du diable", dtruisant instruments et coutumes et lui substituant textes du
culte et musique sacre. Malgr leurs souhaits utopiques de contact avec la population, elles refusent
trs longtemps l'accs des Indiens la prtrise et devenir "Matre de chapelle". Ceux-ci sont limits
des postes subalternes de musicien qui sont forms cet effet dans des centres de cration musicale.
Cette christianisation colonisatrice s'accompagne heureusement d'une acculturation tout de mme
positive o les indiens peuvent dvelopper leur sensibilit musicale dans cette nouvelle esthtique.
Dans des zones frontalires, les Jsuites constituent des "Rductions", vastes domaines
autonomes o sont regroups des Indiens "volontaires". Ceux-ci y bnficient dune protection
humanitaire mais surtout dune solide christianisation. Les colonisateurs ne voient pas du tout d'un bon
il ces refuges o les indiens ne sont pas vraiment asservis, mais les jsuites bnficient tout de mme
du soutien du roi d'Espagne jusqu'en 1750. En 1763, ils seront expulss.

D ) Les rbellions
cette mme poque, l'Europe Occidentale vit le "Sicle des Lumires", dveloppement
progressif de l'humanisme. Cela se traduit par la guerre d'indpendance de l'Amrique du Nord en 1783,
puis par la Rvolution Franaise. Par effet boule de neige, de leur ct, les espagnols et mtis installs
en Amrique Latine vont vouloir saffranchir du pouvoir mtropolitain.
L'Inca "Tupac Amaru II" dirige une rvolte contre les Espagnols ; mais elle est crase et il va
tre assassin en 1781. Le mlange des populations indignes, espagnoles et noires produit peu peu un
important brassage humain donnant des croles (mtissage noir-blanc) et surtout une majorit de mtis
(mtissage blanc-indien). Ces derniers se sentant moiti espagnols supportent de moins en moins
lintrusion et la domination de nouveaux espagnols minoritaires lis la mtropole. En effet ceux-ci
accaparent leurs terres fertiles (dont 10 % appartiennent l'Eglise) et s'enrichissent outrageusement
leur dpend, tout en limitant leurs droits et leurs liberts.
Finalement en 1820, des leaders, Simon Bolivar et San Martin, vont permettre de s'affranchir de
la tutelle espagnole coloniale en proclamant successivement l'Indpendance du Prou, du Mexique, de
la Bolivie, etc Ce qui va librer l'Amrique Latine, lui permettant d'entamer un chemin vers la
dmocratie (mme si trs long et difficile), et de dvelopper davantage en particulier lexpression
culturelle musicale rsultant de ce brassage de lpoque coloniale.
6

III Implantation de la musique Baroque en Amrique Latine aux XVII

et

XVIIImes sicles

La richissime Espagne s'appauvrit ds le dbut du XVIIme sicle. Le Portugal se dtache de

l'Espagne. Le gaspillage gnralis et l'expulsion des Morisques entranent une dstabilisation du pays qui
pousse les espagnols migrer en masse vers "l'El Dorado" sud-amricain. Aprs le sicle dor
espagnol (se situant de la premire moiti du XVIme la premire moiti du XVIIme) une dcadence
culturelle s'affirme, entre autres dans la musique. Cest cette poque l, que le Nouveau Monde prend
le relais de la cration musicale espagnole.
La musique baroque savante est alors introduite et se dveloppe dans tous les territoires coloniss
par les missionnaires. Mais je laisserai volontairement de ct toute la richesse musicale prsente en
Nouvelle-Espagne et en Nouvelle-Grenade, le sujet tant trop vaste

A) Le dveloppement de la musique religieuse baroque en "Nouvelle-Andalousie"

A la fin du XVIme sicle, quelques pionniers religieux (Jean Vaisseau, Louis Berger, Anton Sepp
von Reinegg), puis la congrgation des Jsuites, se mettent former activement des chanteurs et
instrumentistes indiens, permettant l'interprtation d'uvres baroques europennes.
Puis la fin du XVIIme sicle, des Jsuites europens compositeurs arrivent en Amrique du Sud.
Deux dentre eux vont reprsenter un apport notable dans la vice-royaut de "Nouvelle Andalousie" : Zipoli
et Schmid.
Domenico Zipoli est un compositeur italien. Il arrive avec 80 Jsuites par l'Argentine et va composer
normment pour ces confrries (oratorios, opra, sonates pour clavecin ou orgue...). Ses uvres sont
connues dans toutes les "rductions" jsuites du Paraguay au Prou. Elles sont d'ailleurs encore interprtes
car reprsentatives du "baroque musical missionnaire". Domenico Zipoli meurt prmaturment 37 ans.
Martin Schmid est un Jsuite suisse qui prend la relve de Zipoli en 1730. Il est l'origine de l'essor
musical des rductions d'indiens Chiquitos et Moxos. C'est un artiste complet, la fois constructeur,
architecte, spirituel, artiste et social. De plus, trs bon pdagogue, il recrute les meilleurs enfants pour les
former au chant ou aux instruments, formant une schola cantorum. Pendant 37 ans il adapte la musique
l'oralit des Indiens, simplifiant le systme du solfge par la solmisation. Il aura ainsi 40 musiciens dont 20
choristes par glise. L'orgue, amen de toutes pices dos d'homme, lui permet dcrire des uvres
labores.
Ces deux compositeurs, Zipoli et Schmid, vont composer au milieu du XVIIIme sicle un opra de
chambre "St Ignace de Loyola" (en castillan) pour convertir les autochtones paraguayens un mode de vie
europen. Schmid y compile des pices musicales de Zipoli et d'autres anonymes et y rajoute ses propres
compositions.
La mthode d'vanglisation jsuite permet aux Indiens de participer aux festivits officielles en
l'honneur de la royaut. Outre le chant, le jeu instrumental et le jeu scnique, ils fabriquent les dcors et
s'initient la composition. Ainsi trois indiens chiquitos vont composer au XVIIIme sicle une "Aria para
nuestra Reyna" en l'honneur de M-L. de Bourbon. Finalement, cette culture baroque impose permet
progressivement, par leffort persvrant des missionnaires, une matrise de la musique savante, par
laquelle certains coloniss retrouvent un semblant de leur identit perdue.

B) Les matres-musiciens de la "Nouvelle-Castille" (comprenant le Prou)

Les mines d'argent de Potosi sont un apport conomique important pour la Bolivie. Cette richesse
favorise la vie culturelle et artistique, en mme temps que l'essor de l'glise catholique et de ses institutions
(glises, couvents, universits). Le pouvoir civil de la noblesse y encourage la musique italianise sacre ou
profane la mode.
Les colons s'enrichissent et exploitent rudement les indiens. Ceux-ci meurent en masse
(huit millions d'Indiens morts), souvent cause dpidmies, ce qui entrane un dsquilibre
dmographique norme, ncessitant un afflux important d'esclaves noirs venus des Antilles. Ces esclaves
vont acqurir des prrogatives les rendant plus libres que les Indiens qui deviennent mme esclaves des
noirs. Il se cre des confrries noires, adorant de faux saints noirs, qui se multiplient avec les diffrentes
ethnies. Ces noirs amnent leurs coutumes et leurs danses "bruyantes" accompagnes aux percussions,
jouant mme devant les glises le jour de loffice.
Les Jsuites crent alors des chansons : les "villancicos negros", utilisant les rythmes des noirs,
parfois mme leur langue, et trs souvent des onomatopes, afin d'orienter cette population noire vers
l'Eglise. Ils crivent galement des villancicos sur le mme principe pour vangliser les populations
indiennes. (cf description plus prcise du villancico page 13)
La musique savante de l'Altiplano reste essentiellement crite par des compositeurs venus
dEspagne et dItalie, mais peu peu leurs lves ns en Amrique du Sud prennent la relve en suivant
toujours l'esthtique musicale de leurs matres. Dans ces rgions, quelques centres principaux de cration
musicale ressortent : Bogota, Cuzco, Lima, Chuquisaca (appel aujourd'hui Sucre en Bolivie). On y a
retrouv de trs nombreux manuscrits, plus ou moins bien conservs.
A la cathdrale "Santa F" de Bogota, on peut noter l'apport musical de trois compositeurs :
- Gutierre Fernandez Hidalgo (env. 1553-1620) n en Espagne. Ce compositeur a rejoint Bogota en
1584 o il a compos un "salve regina", des "psaumes" pour les vpres, plusieurs admirables
"magnificats"
- Jos de Cascante (env.1630-1702) hritier musical d'Hidalgo. Il est n Bogota. Il a crit des
uvres exclusivement liturgiques ainsi que des villancicos dans lesquels il est un remarquable coloriste et
rythmicien (ex : un "Villancico al Nacimiento" trs rythmique, sur un rythme de danse "cueca" actuelle)
- Juan de Herrera (env.1670-1738) n Bogota. Il y prend la succession de Cascante en 1702,
composant 40 uvres presque exclusivement vocales dont 3 messes de dfunts clbres.
ces trois compositeurs et matres de chapelles vont succder Francisco de Paula de Amaya, Juan
de la Cruz, Francisco Jimenez de Alarcon, Miguel Ossorio puis Salavador Romero.
Dans les archives des glises ou couvents de Cuzco, Sucre et Lima, on trouve des compositions des
auteurs suivants :
- Juan de Araujo (1646-1712) n en Espagne. Il est nomm matre de chapelle Lima en 1670, puis
Cuzco, puis en 1680 Chuquisaca o il finit ses jours.
- Tomas de Torrejon y Velasco Snchez (1644 en Espagne - Lima 1728) compositeur, musicien et
organiste. Il arrive Lima en 1667. En 1676, il y est nomm matre de chapelle la suite de Juan de
Araujo. Ce compositeur a crit en 1701 le tout premier opra d'Amrique du Sud : "La Prpura de la Rosa"
et galement beaucoup de pices liturgiques en latin et de trs nombreux villancicos en langue castillane.
- Roque Ceruti (1683-1760) compositeur et violoniste italien. Il arrive Lima en 1707 o il
compose un opra aujourd'hui disparu. Puis il devient matre de chapelle Trujillo en 1721, puis Lima en
1728 o il succde Tomas de Torrejon y Velasco jusqu' sa mort en 1760. Il a crit entre autres "la messe
de Lima", les "Vpres solennelles de St Jean Baptiste", une trentaine de villancicos, un magnificat... Ceruti
amne avec lui en Amrique du Sud le style italien du baroque tardif qui va tre tacitement accept,
finissant mme par devenir la fin du XVIIIme sicle la plus prestigieuse rfrence musicale.

- Jos de Orejon y Aparicio (1705-1765) chanteur et organiste n au Prou. Il a t l'lve de

Thomas y Torrejn Velasco puis de Ceruti, auquel il succde en 1760 en tant que matre de chapelle
Lima. Il a compos une vingtaine de villancicos, une passion selon St Jean, un Dixit Dominus, des
litanies
- Roque Jacinto de Chavarria (1688-1719) qui a compos 200 uvres : liturgiques ("Dixit
Dominus" dans le style espagno-italien) et beaucoup de villancicos.
- Manuel de Mesa (1725-1773) hritier direct de J. de Araujo n en Amrique du Sud.
- Antonio Duran de la Mota (1670-1746)
- Blas Tardio de Guzman (1695-1762)
- Fray Esteban Ponde de Lon (1692-1750) qui a compos l'opra "Venid, Venid, Deydedas", ainsi
que de la musique pour "la Loa" et pour "la Comedia de San Eustachio".
Paralllement la musique purement liturgique et aux villancicos para-liturgiques cits plus hauts,
on a retrouv aussi Cuzco un hymne processionnel la Vierge pour 4 voix. Celui-ci est mondialement
connu aujourd'hui et est crit en langue quechua : "Hanac Pachap Cussicuinin". Il date de 1631 et est
peut-tre l'uvre d'un compositeur indigne.
Autre tmoignage un peu plus tardif mais toujours du XVIIme sicle pruvien Cuzco, le
"Codex Zuola" qui comprend 18 belles mlodies recueillies par un franciscain : Fray Gregorio de Zuola.
Ces partitions ne comportent quune partie mlodique avec paroles mais sans accompagnement, la
manire des mlodies populaires europennes. Cependant, comme pour le codex Martinez Compaon
(rdig un sicle plus tard) on peut vraiment rapprocher les airs qui le constituent des "villancicos" et
"tonos humanos" espagnols. Ces derniers se transmettaient en Europe de manire crite, mais les airs
prsents dans ces codex pruviens, en revanche, se transformaient certainement oralement au gr des divers
groupes sociaux qui les adoptaient. Zuola et Martinez Compaon notrent ces mlodies un stade donn,
srement aprs et avant des modifications orales.
Ces deux manuscrits sont donc bien le reflet de lpoque coloniale populaire et mtisse. Ils se
diffrencient des uvres purement religieuses composes par les Jsuites cits plus hauts, et de l se
rapprochent davantage du sujet qui mintresse : le mlange stimulant entre plusieurs cultures, entre
musiques populaires et savantes, et entre musiques crites et orales.
Je vais donc me pencher maintenant sur lanalyse des apports culturels des trois peuples cohabitant
dans le Nouveau Monde.

IV Analyse des influences culturelles europennes, africaines et indiennes

A) L'apport des colonisateurs espagnols et europens
Les colons souhaitaient vivre sur ce nouveau continent selon leur culture dorigine, sans loublier ni
encore moins labandonner, mais au contraire en limposant aux autochtones. Ils amenrent donc avec eux
toute une panoplie dinstruments de musique, des formes musicales en vogue en Espagne, leur conception
du langage musical, mais aussi des danses et formules rythmiques.
1) dans l'instrumentarium :
* VIOLONS : La famille des violons a intgr le continent sud-amricain pour l'interprtation du
rpertoire jsuite sacr, mais le peuple se l'est rapidement appropri et ces instruments restent encore
aujourd'hui trs utiliss dans le folklore de certaines rgions. Les photos ci-dessous reprsentent des
instruments fabriqus rcemment sur le modle de violons d'poque : on voit le violin (violon), le violn
(basse de viole 3 cordes et avec frettes) et le violonchelo (violoncelle). Le bois utilis est le cdre rouge,
le meilleur matriau qu'ils aient pu trouver sur place. La forme (de la caisse de rsonance et des oues)
diffre selon les instruments et s'avre quelque peu diffrente de celle que l'on connat en Europe. On
observe galement sur les deux gros instruments des chevilles en bois prsentes aux angles des clisses pour
renforcer la solidit de linstrument.

Les "tacuara violin" sont des instruments de substitution fabriqus en bambou (tacuara) par les
autochtones prsents dans les missions, parce que les jsuites leur interdisaient de sortir de l'glise avec les
violons. Ces instruments leur servaient dans les runions et ftes en dehors du lieu de culte.

tacuara violin

* HARPE : La "harpe andine" est devenue un instrument important du patrimoine musical

pruvien et de toute la Cordillre des Andes. C'est un instrument encore une fois import par les
Conquistadores et adapt pour rpondre aux besoins d'expression musicale propres ces rgions.
Notamment, sa caisse de rsonance a t agrandie et la tension sur les cordes est plus faible que sur la
harpe europenne. C'est un instrument diatonique, utilisant plus souvent le systme modal, et qui n'a
donc pas de pdale. Elle comporte une trentaine de cordes. La harpe est conue pour tre facile
transporter, et certains musiciens en jouent en marchant (cf photos ci-dessous et aquarelles du codex
Martinez Compaon). On observe trs souvent deux longs pieds qui permettent une tenue assez
horizontale en position assise. Elle est utilise en instrument soliste et en accompagnement.

Joueurs de harpe et de bandurria. Lima Prou. Au dbut 20me sicle.

Danseurs et musiciens indiens Ayacucho Prou. Dbut 20me sicle.

Les danseurs dguiss se prparent excuter la danse des ciseaux (qu'ils
tiennent dans leurs mains) aux sons des harpes (portes l'envers).

Source : La musique des Incas et ses survivances par R et M d'Harcourt

10

* TROMPETTE MARINE : La "trompette marine" fut aussi importe en

Amrique du Sud par les europens. Elle tait prsente particulirement dans les
"rductions" jsuites et couvents, un certain nombre de chroniques d'poque nous en
prouvant l'existence. Le nom "marine" n'a pas de rapport avec la mer, mais viendrait du
terme "marial" progressivement driv. Cet instrument a pour origine le monocorde
mdival. La trompette marine peut atteindre deux mtres de haut. Lorsque l'archet
frotte l'unique corde, le chevalet, qui n'a qu'un seul de ses pieds en pression sur la table,
vibre sous l'effet des vibrations : ce rsultat percussif se nomme "effet de trompette".
On n'utilise l'instrument qu' travers les harmoniques de sa corde, telle une trompette
naturelle baroque, ce qui donnerait une explication supplmentaire son nom.

* GUITARE, VIHUELA, MANDOLINA, BANDURRIA, THEORBE : L'Europe apporte aussi

par la colonisation la guitare, la "vihuela", la "mandolina", la "bandurria" et le "thorbe". Ces
instruments cordes pinces vont avec les sicles susciter la cration de nombreux autres instruments
semblables, dont les plus connus sont le "charango", le "cuatro", le "ukull", le "cavaquinho"
La guitare baroque comporte cinq paires de cordes appels "churs", des frettes en boyau noues
au manche, une rosace souvent faite en parchemin, des clisses faites en marqueterie. Sur les aquarelles du
codex Martinez Compaon, on observe que la tte des guitares et particulirement incline.
Malgr que guitare et "vihuela" se ressemblent approximativement, la vihuela n'est pas l'anctre
de la guitare car cette poque on utilise les deux instruments paralllement. La vihuela est un peu plus
petite et son dos est lgrement bomb. Elle est accorde en quartes comme le luth de la Renaissance (lar-sol-si-mi) et comporte quatre frettes sur le manche. On la trouve en Espagne mais aussi dans le sud de
l'Italie.
La "mandolina" (ou "bandolim") est un instrument galement import par les europens ; elle y
tait trs joue au XVIIme sicle. Ses origines viennent de l'Italie. Au Prou, la mandoline est populaire
surtout dans la rgion de Cuzco mais galement prsente plus au nord tout au long de la cordillre des
Andes et sur la cte ouest du Prou. Elle a quatre, cinq ou six paires de cordes selon comment elle a volu
dans les diffrents lieux d'Amrique du Sud.
La "bandurria" a galement t introduite. La bandurria reprsente chacun des instruments
(soprano, tnor, baryton, basse) de la famille des luths espagnols, qui ont fait leur apparition au XVme
sicle. C'est un petit instrument caisse de rsonance en forme de poire, dot de six cordes doubles, et dont
le manche est muni de nombreuses frettes.
Ces instruments vont apporter au Nouveau Monde une pratique de jeu spcifique, qui deviendra
avec le temps normment utilise dans ce continent : la technique du "rasgueado". Cette pratique, venue
tout d'abord de l'utilisation de la guitare napolitaine, puis trs utilise dans la musique populaire espagnole
du XVIIme sicle, consiste racler ("rasguear" signifiant "gratter" en espagnol) plusieurs cordes la fois
par l'ouverture de la partie extrieure de la main droite, entranant les frottements successifs de chacun des
doigts (comme le font actuellement les guitares en flamenco). Cela s'oppose la pratique en "punteado"
qui consiste pincer les cordes.
* ORGUE et CLAVECIN : Ds la fin du XVIme sicle, aurait commenc au Prou la
construction locale des orgues afin de fournir l'glise catholique, car cet instrument est le principal
accompagnateur des liturgies depuis le Concile de Trente (1545-1563). L'Europe ne suffisant pas
importer des orgues, les facteurs d'orgues, d'abord espagnols, apprennent le mtier des croles et indiens
sans doute vangliss. Un nombre trs important d'orgues de facture similaire a t retrouv dans la
rgion de Cuzco. On parle donc de "l'cole de Cuzco", cole qui se serait tendue des rgions plus
11

recules du Prou, de Bolivie, et peut-tre mme du nord de l'Argentine actuelle. Les "rductions" jsuites
ont encore une fois une grande importance dans le dveloppement de cet instrument : Antonio Sepp et
Martin Schmid, cits plus haut, ont cr des ateliers de fabrication d'orgues dans leurs rductions
respectives. Pour ce qui est des deux orgues de la cathdrale de Cuzco, les facteurs d'orgues qui les ont
expertises puis restaures ont not un accord particulirement bas, le LA correspondant une frquence
moyenne de 380 Hertz. Quant aux clavecins, il existait galement des ateliers de fabrication en Amrique
du Sud, entre autres dans la mission San Javier de Santa Cruz en Bolivie.

facteur d'orgue indigne, photographi au Prou

(rgion de Canchis) dans les annes 1930 par Martin Chambi

* FLTES et INSTRUMENTS VENT : Nous allons le voir plus bas, les autochtones
indignes utilisaient avant l'arrive des colons plusieurs types de fltes. De leur ct, les europens
utilisaient dans la musique savante la flte bec (ou flte douce ) et le traverso. Il semblerait que
l'usage de fltes traversires ait t import d'Europe, donnant depuis les traversires actuelles nommes
"palahuito" et "aykhori / mohoceo" (cette dernire tant pourtant souvent pentatonique). En ce qui
concerne les fltes bec indiennes d'aujourd'hui appeles "pinkillo" et "tarka", elles n'existaient
vraisemblablement pas au Prou l'poque des conquistadors malgr la connaissance par les indiens du
sifflet (nombreuses poteries en argile avec sifflet servant dappeaux pour la chasse) ; l'apport de cette
embouchure serait donc nouveau l'uvre des europens. Quant aux doigts et spcificits des perces, il
est certain que l'Europe a apport de srieuses modifications puisqu'elle amenait avec elle la tonalit et ses
tempraments. Les fltes indiennes l'origine pentatoniques et modales ont t depuis perces
diffremment pour obtenir un doigt proche des fltes bec baroques.

palahuito

mohoceo

L'Europe a galement apport l'Amrique du Sud un double instrument

populaire : la "flte de tambourin", ou "galoubet-tambourin", "flaviol", "pinkul'u",
"pifano y tamburil" (nombreuses autres dnominations). La flte ne comportant
que trois trous est joue d'une seule main, ce qui permet au musicien d'additionner avec
le tambourin le rythme la mlodie. On retrouve ce double instrument en Espagne, au
Portugal, en Provence, en Catalogne, en pays Basque, en Flandres et en Angleterre. Il
est trs populaire et utilis principalement dans les ftes extrieures.
On le retrouve peint dans une quinzaine d'aquarelles du Codex Martinez
Compaon, particulirement en accompagnement de danses avec dguisements
d'animaux.
Autre instrument vent apport par l'Europe et dont certains crits nous relatent l'existence au
Prou : la "chirimia" (instrument anche double, hautbois primitif ressemblant une bombarde).

chirimia

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2) dans les formes musicales :

L'Espagne a apport en Amrique du sud plusieurs formes musicales telles que le "villancico" et
le "tono humano".
Le villancico tait l'origine une chanson populaire paysanne espagnole remontant au XIIIme
sicle (l'origine de ce terme est "vilain"). Peu peu, l'Eglise s'approprie ce genre : le contenu des
nouvelles compositions en devient souvent (mais pas exclusivement) religieux pour s'inclure dans la
liturgie. De nombreux villancicos sont composs pour les ftes et particulirement pour les ftes de la
Nativit (Nol), afin d'attirer et convertir la plbe inculte. Le villancico se rapproche donc du "tono
divino", autre nom pour dsigner une composition chante sacre.
Le tono humano est lui aussi l'un des principaux genres du XVIIme sicle espagnol et portugais,
mais c'est un chant profane. Il se rapproche donc beaucoup de la forme dite "tonada" (qui signifie
"chanson" en espagnol) que l'on retrouve dans le codex Martinez Compaon, les appellations tant
encore une fois pas toujours trs fixes ni claires cette poque. Le tono humano se constituait
gnralement d'un refrain avec couplet, selon la forme strophique.
Une grande partie des villancicos et tonos humanos sont crits sous forme d'une chanson une
voix avec accompagnement par une vihuela, mais parfois aussi deux, trois ou quatre voix. Ces pices
sont trs populaires. Elles sont trs souvent notes et transmises sur manuscrit. Mais malheureusement,
une grande partie de ces recueils vont disparatre jamais dans l'incendie de plusieurs bibliothques de
Madrid. La mode volue et ces formes vont peu peu dcliner en Espagne au cours du XVIIme sicle.
C'est en Amrique Latine qu'elles retrouvent une nouvelle vie. Les villancicos s'avrent trs
utiles pour vangliser. Le tono humano et la tonada correspondent bien au besoin de chants profanes
populaires. Ces compositions sont donc adaptes leur nouveau milieu, par le choix des rythmiques, de
la langue chante ( la fois latin, espagnol, langues indiennes et africaines) Vu le grand nombre de ces
compositions, on en a retrouv beaucoup de traces dans les archives des diffrents lieux, ce qui permet
de pallier aux pertes des modles espagnols.
Puis paralllement cette implantation des villancicos et tonos humanos en Amrique du Sud,
apparait Madrid dans la seconde moiti du XVIIIme sicle une forme musicale qui devint vite trs
populaire : la "tonadilla escnica" (tonadilla tant un diminutif de tonada). Il s'agissait d'une sorte
d'opra-comique miniature, durant au plus une vingtaine de minutes, et qui faisait office d'interlude (
l'instar des "intermezzi" italiens) entre les actes d'un ouvrage thtral plus important.
Outre ces genres mlangeant musique savante et musique populaire, la musique purement
savante et religieuse europenne aura une grande influence sur la cration musicale baroque en
Amrique du Sud : elle sera lorigine du rpertoire "baroque missionnaire" (dont jai parl plus haut).
La cration musicale dans les "rductions" jsuites est intense. Les jsuites compositeurs venus dEurope
ainsi que leurs lves ns en Amrique du Sud poursuivent lesthtique musicale europenne.
Dans leurs uvres on note normment de pices typiquement religieuses en latin : messes ou
extraits (kyrie, gloria), magnificat, salve regina, dixit dominus, te deum, psaumes, motets, cantates,
oratorios. Mais on trouve aussi des sonates et des opras (avec airs en solo ou duo et rcitatifs).
Les effectifs instrumentaux sont ceux que lon trouve dans la musique savante europenne,
savoir l'orchestre cordes, quelques instruments vent et l'orgue Les orchestres sont composs
souvent d'une trentaine de musiciens, les instrumentistes tant des autochtones et noirs forms par les
jsuites de manire solide et scolaire. On a retrouv des crits de lpoque relatant les salaires pays
des chanteurs noirs pendant les offices de l'glise San Pablo au XVIIme sicle, ainsi que des chroniques
vantant un orchestre de noirs comprenant des "chirimia" et "clarin"
L'criture musicale donne une sonorit trs souvent "europenne". En effet, on y observe les
mmes caractristiques qu'en Europe, sans noter particulirement d'apport sud-amricain : la pratique du
contrepoint, de la diminution et de l'ornementation, de la basse-continue, du double-chur L'harmonie
est videmment base sur la Tonalit bien tablie, avec ses modes Majeur et Mineur, et les modulations
se font essentiellement aux tons voisins.
De manire gnrale, il faut souligner que les musiques tonales europennes (populaires
comme savantes) ont t un apport fondamental pour la cration musicale nouvelle dans ce continent.
Les mlodies andines vont pour la plupart voluer, devenant dsormais harmonises tonalement et
contenant davantage de notes.
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3) dans les danses et leurs rythmiques :

Dans les villes, les populations espagnoles amnent avec elles leurs danses. On voit entre autres
sur les aquarelles du codex Martinez Compaon des femmes andalouses bien coiffes et vtues de
chemisiers en dentelles, corsets et jupes multiples jupons colors. L'utilisation de mouchoirs par les
femmes dans leur jeu chorgraphi de sduction, pratique l'origine espagnole, est devenue depuis une
caractristique de plusieurs danses sud-amricaines ("zamba" argentine). On voit galement des
hommes avec leur chapeau et leurs costumes nobles qui s'habillent la mode europenne.
En Europe, la danse est trs prsente cette poque. D'un ct, la "belle-danse" reprsente toutes
les danses aristocratiques lies aux festivits de la cour et au thtre. Mais il existe en parallle de
nombreuses danses restes populaires (parfois galement devenues aristocratiques). On trouve des
contredanses, pavanes, gaillardes, courantes, sarabandes, allemandes, chaconnes, passacailles, gavottes,
menuets, canaries, jacaras, rigaudons, bourres, passepieds, tambourins, gigues, forlanes, etc Si
certaines de ces danses ont t importes, elles ont obligatoirement apport au mtissage plusieurs
paramtres : les costumes, mais aussi les chorgraphies ainsi que les musiques avec leurs rythmiques.
Sur ce point justement, les rythmiques espagnoles constituent un apport considrable pour les
formes musicales futures en Amrique du Sud. Un certains nombre de ces danses taient bases sur une
structuration mensurale de type ternaire (en 3/4 ou en 6/8), comme par exemple les passacailles,
gaillardes, chaconnes, courantes, sarabandes, gigues Au XVIIme sicle, Gaspar Sanz, clbre
compositeur-vihueliste espagnol, publie plusieurs recueils mentionnant non seulement les jeux en
rasgueado et en punteado mls, mais aussi contenant des pices apparentes la danse, dont de
nombreux jacaras et canarios qui alternent des rythmes sesquialtres (le rapport de longueur entre eux
tant dune fois et demie). Les mesures en 3/4 comprenant les rythmes "noire-noire-noire" alternent avec
d'autres mesures en 6/8 comprenant "deux noires pointes", ces deux formules rythmiques tant parfois
additionnes verticalement en polyrythmie. On trouve ce mme type de contenu rythmique dans des
pices composes en Amrique hispanique au XVIIIme sicle comme le "Codice Saldivar" de Len
(Mexique) et l'opra "La prpura de la rosa" (Lima).
Ce rapport entre 3/4 et 6/8 est galement notable dans les "hmioles" baroques nombreuses en mesure
ternaire au niveau des cadences, o la redivision d'une squence rythmique de six valeurs est
momentanment faite de manire binaire.
On a l un matriau rythmique qui sera plus tard la base de trs nombreuses danses qui vont se
crer en Amrique du Sud : "joropo", "pasaje" et "danza" (au Vnzuela), "bambuco" et "pasillo" (en
Colombie), "lund", "alcatraz" et "marinera" (au Prou), "cueca" (en Bolivie et Chili), "zamba",
"chacarera", "gato", "malambo", "bailecito", "vidala" et "chamam" (en Argentine)
Dans ces danses, il est quasiment impossible et inutile de dterminer si l'aspect binaire ou
l'aspect ternaire l'emporte, l'un suscitant toujours l'autre. Les interprtes disent qu' "il faut jouer binaire en
pensant ternaire et jouer ternaire en pensant binaire".
Sur cette ambivalence entre 3/4 et 6/8, les cultures indignes et africaines vont ensuite adjoindre
leur faon diffrente de placer les temps forts et les temps faibles qui seront en fait souvent inverss
(mme principe que dans le jazz). Par exemple, dans le "samba" brsilien actuel, le tambour "surdo"
marque le second temps plus fort que le premier, et dans la "chacarera" argentine actuelle, le tambour
"bombo" marque un premier temps quasi inaudible, puis augmente en crescendo sur le deuxime puis
troisime temps ( l'inverse d'une valse).
Pour conclure sur l'apport musical "forc" des colonisateurs, on peut dire qu'il a eu pour effet de
faire natre une nouvelle musique principalement populaire propre au continent sud-amricain, bien
souvent partir de la musique savante ou semi-savante europenne.

B) L'apport des esclaves africains

Il faut rappeler que les esclaves venus d'Afrique taient dj prsents aussi en Espagne et au
Portugal ds le XVme sicle o ils avaient eu au fur et mesure une influence non ngligeable sur la
pratique musicale.
Pour ceux qui furent envoys sur le sol amricain, ds leur arrive, ils se regroupaient vite entre
eux (en "naciones" et "cabildos") afin de garder une certaine identit et une protection contre le matre
14

blanc. De ce fait, leurs pratiques anciennes survivaient un peu mais devaient s'adapter aux moyens
matriels et aux lois/interdictions sur place. Elles taient de plus dj soumises un mtissage car les
esclaves qui se regroupaient ne provenaient pas toujours d'un mme pays ni d'une mme ethnie, mais
d'abord d'un mme port de dbarquement.
Ils taient trs nombreux, reprsentant un pourcentage dmographique beaucoup plus imposant
que de nos jours. Les noirs pouvaient obtenir avec le temps des postes de musiciens professionnels et de
danseurs parfois matres de ballet.
1) dans l'instrumentarium :
La musique africaine met en avant les percussions. Les esclaves noirs utilisaient des
membranophones double peau qu'on nomme "atambores" et "atabales". Les populations d'origine
africaine se rassemblaient rgulirement pour des crmonies rituelles. Ces runions taient nfastes aux
yeux des colonisateurs car elles faisaient beaucoup de bruit et avaient un lien direct avec la survivance de
croyances chamaniques. Des lois administratives et ecclsiastiques furent dictes en consquence pour
tenter de stopper cela : interdiction des rassemblements, interdiction de possder des tambours peau
Les noirs inventrent alors au Prou le "cajn", percussion constitue d'une bote uniquement en
bois. Cet instrument tait certainement au dpart fait d'une caisse destine la cueillette des fruits ou la
pche des poissons.
Les esclaves africains avaient d'autres idiophones percussifs. Ils claquaient souvent des mains,
intgrant physiquement musique et danse. Les "claves" ou "wood-block" (bouts de bois entrechoqus
entre eux) taient faciles reconstituer avec les matriaux du pays. On sait qu'ils jouaient aussi du "giro"
(racloirs). Leurs "balafons" africains furent r-adapts en Amrique du Sud pour devenir les "marimbas"
(srie de lames en bois frappes avec rsonateurs en calebasse ou bois). Ils utilisaient galement des
"mchoires de chevaux ou d'nes" dont les dents branlaient en tapant dessus. Tous ces instruments sont
visibles sur les aquarelles du codex Martinez Compaon.
Plusieurs lettres crites par des colons mentionnent galement l'utilisation de la "kora"
(instrument africain cordes pinces dont la caisse de rsonance est en calebasse), de grelots fabriqus
avec divers morceaux mtalliques et d'une petite flte nasale (l'air tant impuls par le nez).
Quant la voix, les paroles contiennent trs souvent des onomatopes rythmiques.

Joueurs de Marimba. Mexico. Dbut XXme sicle.

Source : La musique des Incas et ses survivances par R et M d'Harcourt

2) dans les formes musicales :

Les esclaves africains sont arrivs sur le continent sud-amricain avec des musiques qui
participaient fortement leur vie sociale. Elles taient souvent assez rptitives et bases essentiellement
sur les percussions ou du moins sur le rythme. Les sensations de pulsations, de temps forts et temps faibles
taient diffrentes du "got" europen. Les motifs mlodiques taient plutt construits sur des chelles
modales, comme le montrent les notes des lames composant les balafons africains.
Par la confrontation avec d'autres rythmes venus entre autres d'Espagne, les musiciens africains
ont jou un rle important dans la construction de nouvelles cellules rythmiques trs complexes et de ce
fait stimulantes pour les musiciens et danseurs.
15

Ils ont dvelopp des rythmes faisant ressortir les contretemps, comme les syncopes et
syncopettes. Si on prend par exemple le rythme "syncopette - deux croches" trs utilis, on peut sentir
trois appuis irrguliers* : long, long, court, ce qui a donn naissance au rythme fondamental de la
habanera, de la milonga, du tango
*
D'autres combinaisons toujours d'origine africaine, plus complexes car mlangeant davantage de
temps longs et temps courts, sont aussi prsentes actuellement dans les musiques afro-cubaines et
brsiliennes entre autres (rythmiques tenues par les claves).
3) dans les danses :
Les esclaves africains dansaient beaucoup, avec des mouvements du corps trs spontans, sans
retenue, tel point que les colons les trouvaient grotesques et surtout possds par le diable. Ils
adjoignaient aussi la danse les frappements des mains et des pieds. Les danses africaines
"dombligada" (nombril, bas-ventre) avaient parfois rapport avec la fertilit et lrotisme ; elles ont t
nommes par la suite "lundum", "land", "samba land"
Aujourd'hui encore existe au Prou une danse qui descend tout droit de ces esclaves africains des
ctes pruviennes au XVIIme sicle : le "festejo". C'est une danse qui reprend l'utilisation au dpart
espagnole du mouchoir, mais de manire r-adapte, car celui-ci est ici attach au bas du dos de la femme.
L'homme tente de toucher le mouchoir avec une flamme tout en dansant, prtexte africain pour
"endiabler" la danse, car videmment la femme doit remuer vigoureusement le postrieur pour viter que
le mouchoir ne prenne feu. C'est une danse qui utilise aussi la pratique par les hommes du "zapateo"
(frappements virtuoses des pieds) et se rapproche ainsi du "malambo", danse actuellement caractristique
des gauchos de la pampa argentine (le nom venant peut-tre d'un quartier de Lima au XVIme sicle o
habitaient les esclaves noirs). Le zapateo (ainsi que le frappement des mains) est galement prsent dans
d'autres danses sud-amricaines, comme la "chacarera" argentine et la "marinera" pruvienne. Mais le
zapateo est aussi une pratique caractristique dans le "flamenco" espagnol (n au XVIIIme avec l'apport
des tsiganes europens) et on remarque que, de leur ct, les civilisations pr-colombiennes utilisaient
galement des petits pas rapides martelant le sol. Au final, on pourrait plutt mettre l'hypothse que cette
pratique existait simultanment dans divers endroits du monde.
Une autre danse trs populaire aujourd'hui en Argentine est la "zamba". Elle symbolise la
conqute de la femme par l'homme : appel du regard, fuite de la femme, poursuite de l'homme... avec
la fin la femme qui baisse son fameux mouchoir et l'homme qui s'approche. Le terme "zamba" signifiait
au XVIIme la fille mtisse (d'un couple africain-indien) donc cette danse serait en lien avec le peuple
africain. Certains crits disent que cette danse est d'origine africaine, mais d'autres disent qu'elle vient
d'une contredanse espagnole. De toute manire, comme je lai voqu rapidement plus haut, les esclaves
africains avaient dj eu une influence musicale en Espagne, crolisant et popularisant des danses telles
que le fandango, la jota, le bolro, pour en faire ds la fin du XVIIIme sicle espagnol ce quon appelle
des "bailes de tierra" (danses de terre, campagnardes, en opposition aux danses de salon). Ces bailes
de tierra ont donn naissance un peu plus tard au Prou la "zamacueca", qui elle-mme a volu vers
dautres danses comme la marinera , la cueca et la zamba .

C) L'apport des autochtones amrindiens

Le peuple autochtone amrindien tait constitu de nombreuses ethnies et tribus isoles (par
exemple dans les Andes : Amahuara, Mochica, Nazcas, Tiahuanaco) qui parfois taient fdres dans
des civilisations tendues (aymara, chibcha, inca, mapuche). Il y avait en consquence de nombreuses
langues et pratiques que je suis force de survoler globalement dans les explications ci-dessous.
1) dans l'instrumentarium :
Les diverses populations indignes utilisaient dans toute la rgion andine la flte de pan, qu'on
appelle "siku" (en langue aymara), ou "zampoa" (en espagnol, du fait du son produit trs fort et
ressemblant de loin la cornemuse "zampoa") ou "antara" (en langue quechua au Prou). Cet instrument
reste toujours actuellement trs utilis dans ces pays. Il est fabriqu en roseau, mais a galement t
construit parfois en argile, en pierre, en bois, en mtal ou avec des grosses plumes de condor. Il se
compose de deux ranges de tubes ("ira" et "arca") que l'on place paralllement au corps et dans lequel on
16

souffle verticalement. De ce fait le siku est jou par deux musiciens qui se rpartissent les notes des
ranges respectives (cette pratique deux s'appelle le jeu en "comparsa"). Mais il peut tre galement jou
par un seul musicien qui joint les deux ranges. Il existe diffrentes tailles de siku, les appellations tant,
de la plus petite la plus grande : "chulis", "maltas", "zankas" et "toyos" (tubes de 5 cm jusqu' 1m.70).
Le siku peut tre jou en grand groupe (appels "sikuris") pour les diverses ftes et crmonies. L'chelle
de l'instrument actuel est parfois encore pentatonique dans certaines zones de la Cordillre ou
spcialement avec la flte de pan quatorienne : le "rondador". Mais la plupart du temps l'chelle est
diatonique. De nos jours, les sikus peuvent tre complts par des ranges chromatiques ou accords afin
de pouvoir jouer l'ensemble des notes du rpertoire actuel.
Le siku est prsent dans quatre aquarelles du Codex Martinez Compaon o il est jou chaque fois de
manire individuelle. (cf plus bas le chapitre sur les aquarelles)

sikus modernes en roseau

diffrentes tailles

sikus trs anciens retrouvs en Bolivie

en pierre de talc sculpte

sikus trs anciens retrouvs au Prou

en argile

siku : pice archologique recueillie par Martinez Compaon

Il est mentionn galement dans la musique du baroque missionnaire l'utilisation de fltes de pan
gantes dites "bajunes gigantes". Elles dpassent bien la taille d'un mtre et sont composes de feuilles de
palmier trs fragiles enroules. Elles sont faites pour tre joues par deux interprtes, au mme titre que
les "sikus" de petite taille (une partie de dix tubes, donc dix notes : "Macho", et l'autre galement de dix
tubes pour dix autres notes : "Mama"). Le son produit est grave, profond et velout. Ces "bajunes" taient
utilises par les indiens Moxos et Chiquitos sur leurs territoires dans les hauts plateaux andins, avant
l'arrive des Jsuites. Ces derniers en s'installant ont trouv l'instrument fort intressant puisqu'il permet de
jouer des notes graves, registre que les autochtones n'arrivaient pas chanter. Il a donc t alors trs utilis
dans toute la musique liturgique des missions. Aprs l'expulsion des Jsuites en 1767 l'instrument fut
abandonn progressivement.

Joueurs de bajunes et danseurs sur la place devant une glise

Source : Les chemins du Baroque dans le Nouveau Monde d'Alain Pacquier

17

La "kna" ou "quna" est une flte indienne prcolombienne (c'est dire utilise avant l'arrive de
Christophe Colomb). Elle est courante dans toutes les rgions d'Amrique du Sud, ayant franchi depuis
longtemps la frontire du Prou et du vieil empire incaque desquels elle est originaire. Cette flte
comporte une encoche son embout ncessitant une embouchure particulire pour l'instrumentiste. Elle a
un ambitus de deux trois octaves. Sa longueur est variable : il existe des modles plus grave ("knacho")
et des plus petits ("knillas"). La kna est fabrique en roseau pais, mais certains facteurs actuels utilisent
parfois aussi le bois d'bne ou le bambou et elle fut autrefois construite galement en os, en mtal, en
pierre Pendant la priode incaque, la kna pouvait excuter une gamme pentatonique mais il semblerait
que les civilisations Nazca et Chimu aient utilis des chelles plus fournies.
On voit une kna dans les pices archologiques recueillies par l'vque Martinez Compaon mais aucune
de ses aquarelles ne reprsentent ce type de flte, pourtant si courant.

pice archologique recueillie par Martinez Compaon

Paralllement ces fltes, les civilisations amrindiennes, particulirement celles

expertes en poterie, fabriquaient des petits "sifflets" ou "vases sifflants" ou "ocarinas" trs
jolis, souvent en forme d'oiseaux, d'animaux ou d'humains, utiles pour la chasse.
Comme autres instruments vent prcolombiens existe la famille des "trompes". Elles sont de
formes tubulaires, parfois droites ou incurves ou mme replies. Chez certaines populations le pavillon
est vas. Il en existe aussi de toutes simple faites d'un gros coquillage perc sa pointe.
Une de ces trompes, trs courante dans les ftes et dans laccompagnement des travaux agricoles,
est ne certainement pendant cette priode de colonisation : elle sappelait clarin , mais aujourdhui se
nomme aussi erke . La photo ci-contre, prise par Henry Reichlen au XXme sicle, montre cet
instrument toujours trs utilis dans la rgion.
Le clarin mesure jusqu 3m.50 et est fabriqu dans un bambou carrizo .
Lembouchure est latrale mais sutilise comme toute trompe droite en pinant
les lvres. Linstrument est soutenu sur le ct bout de bras. Il contient un
pavillon vas parfois fait dune demie calebasse. Les sons qui sortent sont
puissants, rauques et dchirants. Il semblerait que cet instrument nait pas une
origine andine pr-colombienne pure, mais quil ait t introduit lpoque
coloniale par des changes avec les populations de la fort amazonienne qui
possdaient de grandes trompettes de bois.
Autre instrument trs typique des peuples indignes : les grelots maichiles . En effet, on en
observe sur beaucoup d'aquarelles du Codex Martinez Compaon, entourant les chevilles des musiciens et
danseurs. Ils sont soit mtalliques ("chancharra" avec chaque petit grelot de forme sphrique ou
piriforme), soit faits de gros haricots colors ("zacapa") ou de coquillages marins ("churu"). Actuellement,
les grelots sont aussi faits avec des ongles de chvre. Ils portent plusieurs noms avec un sens auditif :
"chalchas" (ou "chulus", "chullchus", "chacchas", "chajchas").

aquarelle du Codex M. Compaon,

objet recueilli par M.Compaon.

chalchas actuels avec ongles de chvres

On retrouve dans les objets recueillis par Martinez Compaon galement d'autres
instruments idiophones comme le "hochet" : rcipient (en argile, bois, calebasse) rempli de
grains (graviers, graines, boulettes d'argile) complt par un manche en bois. (cf ci-contre)

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Des instruments racloirs existaient aussi comme pour les populations venues d'Afrique : on a
retrouv des os ou des baguettes de bois contenant toute une srie de raies profondes qui taient racles
avec un bton. Cet instrument taient certaines fois amlior par le rajout d'une caisse de rsonance.
Quant aux percussions, les populations amrindiennes utilisaient deux sortes de
tambours : certains deux faces et d'autres ne comprenant qu'une seule membrane.
Les premiers sont nomms "wankar", faits de peaux sches de daim, de lama, et
parfois mme de prisonniers de guerre. Les autres tambours, lgrement plus petits,
se tiennent sous le bras et sont construits dans un tronc de bois creus ou en terre
cuite : les "tinya". A cette poque, les indiens n'utilisaient qu'une seule baguette assez
courte et leurs tambours taient lgers et maniables.
Tinya reprsente sur une aquarelle de Martinez Compaon.

2) dans le contenu musical :

La musique des indignes est une musique de tradition orale, ce qui lui a permis une volution
rapide au contact des apports extrieurs.
Les civilisations prcolombiennes ont exploit essentiellement la gamme pentatonique dans leurs
mlodies. Cela peut tre dmontr grce aux instruments retrouvs comme les sikus et knas trs anciens.
Les notes prsentes taient : do-r-mi-sol-la (ou la mme chelle transpose bien sr). Si on prend cette
gamme en descendant, on peut choisir de terminer par telle ou telle note qui aura donc une importance de
note fondamentale dans la mlodie. Cela nous conduit vers cinq modes possibles :
- le premier "A" : la sol mi r do (do mi tierce majeure)
- le second "B" : sol mi r do la ( la do tierce mineure)
- le troisime "C" : mi r do la sol
- la quatrime "D" : r do la sol mi
- le cinquime "E" : do la sol mi r
En ralit, sur la totalit des airs dorigine pr-colombienne retrouvs en Amrique du Sud dans les
peuplades recules, il y en a une trs grosse majorit qui utilisent le mode B (particulirement au Prou) ;
le mode A est assez souvent utilis galement ; le mode D est reprsent particulirement dans la rgion
de l'Equateur ; le mode C est un tout petit peu prsent aussi dans cette rgion spcifique ; et enfin le mode
E est inexistant.
Il faut noter galement que les modes majeur et mineur n'expriment ncessairement pas les
mmes sentiments pour les amrindiens que pour les europens. cette poque, la rhtorique dans la
musique savante europenne tait particulirement dveloppe : les choix d'une tonalit mineure ou
majeure pour leur affect, ainsi que de la note tonique pour le temprament quelle induit, revtent une
importance toute particulire. En Amrique du Sud, bien que ce ne soit pas des tonalits proprement
parl mais juste des modes tierce mineure ou majeure, il arrive que certains chants en mineur
expriment dans leurs paroles la joie et la danse, et que d'autres en majeur expriment la dsesprance.
Deuxime remarque trs importante : les mlodies prcolombiennes ne comportaient pas
d'accompagnement harmonique.
Quant aux ornements prsents (appoggiatures, broderies et gruppetti) faisaient toujours partie
des chelles modales et pouvaient donc ne pas tre conjoints avec les notes relles.
Ds l'arrive des mlodies europennes et de la musique liturgique jsuite, les indiens entendent de
nouvelles sonorits et vont les adopter partiellement dans la transformation de leur patrimoine musical
existant. On l'observe par petites touches dans ces mlodies dorigine pr-colombienne.
Par exemple, des ornements conjoints leur note relle et sortant de ce fait de l'chelle modale de
base, vont tre rajouts dans les mlodies.
Par ailleurs, celles-ci seront peu peu accompagnes par des instruments cordes pinces et donc
harmonises tonalement.
La gamme pentatonique ne sera plus le seul cadre mlodique. Dans certains airs seront rajoutes des
notes ou altrations, soit simplement par got musical ayant volu, soit parce que les paroles ont t
19

traduites en espagnol et que le nouveau nombre de pieds diffre de la mlodie. En effet, il faut souligner
que le mtissage s'est fait mlodiquement mais aussi par le choix des langues utilises dans les chansons.
Si on reprend les deux modes A et B les plus utiliss, les notes rajoutes sont celles-ci (en gras) :
A : do si la sol fa# mi r do
B : la sol (ou sol# parfois) fa# mi r do si la
La septime note (sol ici) est parfois altre pour obtenir une "sensible", comme dans la musique
europenne.
*
Aprs avoir rflchi sur les chelles mlodiques, voici quelques remarques quant aux rythmes
employs. Les indignes utilisent, comme dans d'autres rgions du monde, des rythmes* permettant
d'accentuer chaque pulsation. Le temps y est bien marqu par une attaque brve suivie rapidement par une
autre note en rebond. On trouve ces rythmes dans beaucoup d'airs indiens, lents comme vifs. Il y a aussi
beaucoup de syncopettes. Plus haut, j'voquais la possibilit que les populations noires aient amen ce
genre de rythme en Amrique du Sud, mais c'est peut-tre une pratique simultane de diverses cultures.
Particulirement pour le rythme, il semble assez difficile de dterminer les apports de chacune d'elles. Il
faut noter que le rythme de la syncopette dans les mlodies des Andes est rapprocher dans son
interprtation du rythme du triolet, le flou entre ces deux rythmes crant un chaloupement trs expressif, et
montrant bien que ces musiques ne sont pas de tradition crite.
Pour le type de mesure cadrant les mlodies indiennes, on trouve des 2/4, des 3/4, des 6/8 (lents,
moyens, ou vifs), des 5/4, des changements de mesure au milieu de certains airs, mais trs peu de 4/4.
Pour ce qui concerne les formes musicales, on observe que la majorit des airs indiens ne
comportaient qu'une seule ide thmatique rpte avec une cadence suspensive puis se terminant par une
coda conclusive. Il existait aussi beaucoup d'autres airs comprenant deux ides thmatiques, la deuxime
ide concluant davantage que la premire. On trouvait aussi des airs avec la forme du rondeau (couplets et
refrain) et parfois des prludes instrumentaux prcdant le chant.
On peut diviser les chants en plusieurs catgories thmatiques et rythmiques dont les principales
sont : les chants religieux pour divers rites (hymnes au Soleil, aux Dieux), les chants pour narrer les
exploits d'tres mythologiques ou d'minents personnages incas (les "jailli"), les lamentations funraires
("llantos"), les chants d'amour et de peine ("arawi"), les chants d'adieu ("kacarpari"), les chants festifs et
jous aussi instrumentalement ("wayno", "san juanito", "taki", "ttakteo").

3) dans les danses et ftes :

Dans l'empire Inca, les ftes avaient diffrents thmes. Elles taient toujours composes de chants,
danses avec costumes, rituels, beuveries alcooliques (avec la chicha , alcool de mas), et musiques (le
tambour "tinya" y tant souvent prsent).
*Certaines taient en rapport avec les diffrentes saisons et les risques agricoles afin dentrer en
communication avec les esprits et de s'attirer leurs faveurs, comme par exemple :
- au moment des premires pluies de septembre, pour protger des pidmies (avec jene,
nettoyage)
- pour le labour de janvier, les cultivateurs travaillant et chantant tous la mme cadence
- pour l'quinoxe de printemps en mars, pour repousser les geles nocturnes
- pour les semailles puis les rcoltes du mas
- pour les moissons
- pour recenser les troupeaux de lamas en juillet.
*D'autres ftes sont lies la vie sociale, comme par exemple :
- pour la premire coupe des ongles ( corte de la uas ) ou des cheveux ( landaruto ) des
enfants
- pour l'initiation des jeunes hommes en dcembre (douleurs supporter, libations, chants et danses
trs vifs "taqui huari")

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*D'autres encore sont lies au royaume Inca et ses dirigeants, pour honorer des naissances, funrailles
(avec des chants "llantos"), ou des victoires militaires (avec sacrifices)
*D'autres enfin sont relies l'adoration des Dieux ou de la Terre-Mre (la "Pachamama"). Par exemple
loccasion du solstice d't, on fte le Dieu Soleil, la lune, les toiles et clairs (avec des chants,
danses et offrandes).
Dans ces ftes on trouvait diffrents types de danses adaptes aux circonstances :
- des danses lentes rituelles avec incantations pour diffrents mtiers (laboureurs, bergers, pcheurs
et chasseurs)
- des danses vives et excentriques, avec costumes et parfois masques (cf aquarelles du codex)
- des danses nobles des Incas ("guayaya")
- des danses pour les divinits (exemple : le "Quishpicndor")
- des danses en rapport avec l'Histoire
- des danses chorgraphies avec un nombre trs important de danseurs (jusqu' 1000) pour des
occasions exceptionnelles
- des danses guerrires
- des danses de couple et de sduction (exemple : la "zamacueca")
Toutes ces ftes, mlant profane et sacr, destines se concilier les esprits et divinits de la
Nature, taient vues par les ecclsiastiques comme la persistance didoltries marquant un paganisme
profondment ancr. Ces ftes les inquitaient dautant plus que ctait loccasion de grands
rassemblements populaires, avec souvent des mascarades incomprhensibles pour eux. Ils ont donc
interdit certaines de ces ftes, et en ont re-christianiser dautres par proslytisme. Celles-ci se sont
transformes en ftes mariales (par exemple le 8 septembre, jour commmoratif de la naissance de la
Vierge : fte du Wanchaku qui commmore par la mme occasion la mort dAtahualpa) et en diverses
ftes patronales avec processions (par exemple la fte du Corpus christi dont la date correspond celle
de lancienne Inti Raymi , fte incaque du Soleil)
Ces nouvelles ftes ou carnavals mlangeaient donc la fois des rites catholiques, des rites paens
et des bouffonneries.

Conclusion sur le brassage des influences europennes, africaines et indiennes :

L'poque de la colonisation espagnole a marqu un vritable tournant dans la construction d'une
culture propre au Nouveau Monde. Cette nouvelle culture a t la consquence de l'exploitation des
populations indignes et africaines et de l'imposition d'une culture diffrente, mais le brassage qui s'en est
suivi a permis un dveloppement culturel positif pour chacune de ces populations. Celles-ci se sont
galement mtisses humainement car les europennes n'ont pas migr en masse, ce qui donna beaucoup
d'enfants mtis : les "mestizos" tant les mtis issus de blancs et de noirs, les "cholos" tant les mtis
issus de blancs et d'indiens et les "zambos" tant les mtis issus de noirs et d'indiens.
Pour le brassage musical on peut dire quil y a eu dun ct la musique savante baroque qui a
dvelopp une spcificit stylistique par le biais des missions, et dun autre ct les couches populaires
qui ont intgr les diverses pratiques du moment pour les mlanger et en faire natre peu peu un
rpertoire nouveau enrichi de ces apports.
Nous allons voir maintenant que l'vque Martinez Compaon arrive au Prou cette mme
priode foisonnante de brassage et que son codex est une mine d'informations sur la richesse de ce
mtissage.

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V Une pice matresse du Baroque Andin : le CODEX "TRUJILLO DEL PERU"

A) Son auteur : le prtre espagnol Baltazar Jaime Martnez de Compan y Bajanda
( 1738 1797 )
N en 1738 en Navarre, ce chanoine rudit reoit une
formation musicale l'cole du baroque tardif. Il demande et obtient
du Roi de devenir chantre la cathdrale de Lima au Prou, les
Jsuites venant d'tre expulss d'Amrique.
Il arrive Lima en 1768. D'abord secrtaire du Concile de
Lima, il est nomm dix ans plus tard par le Pape, vque du diocse
de Trujillo.
Dans ce nouveau diocse auquel il va s'attacher
particulirement au point de le regretter quand il devra le quitter, il
participe personnellement au dveloppement social, conomique,
culturel et cultuel de son diocse :
- construction d'coles, de canaux, d'glises et de villages,
- introduction de mthodes pour le travail de la terre,
- enseignement personnel du plain chant aux sminaristes.
Il marque son opposition l'limination de la culture inca
ainsi qu'au dveloppement de l'esclavage colonial.
Trois ans aprs sa nomination, entre 1782 et 1785, il entreprend de longs voyages au Nord du
Prou pour dcouvrir le territoire dont il a la charge. De par sa curiosit, son sens de l'humanit et son
rudition, il souhaite effectuer un travail trs complet d'ethnologie, l'Histoire gnrale de son diocse
qu'il nommera le codex "Trujillo del Peru".
Dans son travail, Baltazar Jaime Martnez de Compan y Bajanda observe et note avec
enthousiasme le plus de dtails possibles sur la vie de son diocse. Il ralise lui-mme 1411 aquarelles
(dont 38 se rapportent directement ou indirectement la musique), note sur des portes vingt pices
musicales (avec leur paroles), et rcolte plus de 800 objets archologiques.
Ce travail n'aboutira malheureusement pas totalement car le Pape le nomme archevque de Bogota en
1788 o il meurt neuf ans plus tard (en 1797). Mais il a entre-temps envoy au Roi de Madrid
l'intgralit de ses relevs (neuf volumes d'crits) ainsi que toutes les pices archologiques. Tout ce
travail est encore la bibliothque du Palais Royal Madrid et est disponible en intgralit sur internet.
(cf nom du site dans bibliographie)
Martinez Compaon offre donc par le codex "Trujillo del Peru" une monumentale histoire
permettant de connatre le quotidien d'une socit multiculturelle en formation cette poque. Et ce
codex ne constitue pas qu'un crit ethnologique, c'est galement une uvre artistique trs belle, pleine
de finesse et de vie.
Ces aquarelles recensent les diverses couches de population : les milieux aiss venus d'Europe,
les mtis, les indignes, les africains. Martinez Compaon peint nombre de mtiers, nous apportant de
prcieux dtails sur la mdecine, le tissage, la chasse et la pche, l'agriculture et l'levage des animaux.
Il dite des cartes, des listes d'habitants et de rues, des plans d'architecture. Il montre aussi les divers
jeux, ftes et danses de l'poque. Il tire le portrait de beaucoup de religieux (dont le sien ci-dessus) ainsi
que de colonisateurs dirigeants. Il peint aussi l'intrieur de tombeaux, preuves de la civilisation inca. Il
ralise galement un vritable recensement de trs nombreuses espces vgtales (arbres, plantes, fleurs,
graines) et animales (poissons, mammifres, insectes, oiseaux, coquillages). Enfin, il note sur partition
vingt airs danss de tradition orale recueillis en dehors des lieux de culte, dans des endroits trs varis
(volume II du recueil, E 176 E 193).
Sa curiosit, son ouverture, et sa proximit avec le peuple l'emmnent loin des sentiers battus, des
milieux religieux ou aiss, pour dcouvrir la richesse de son diocse sous tous ses aspects.

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B) Le voyage de Martinez Compaon : provenances des musiques releves

Pour dix de ces musiques, l'vque mentionne le lieu de provenance, ce qui fait ressortir six
secteurs gographiques principaux, dcrits ci-dessous :

1 - Ftes de Nol Trujillo

(n 1, 2 et 19)
2 - Musique et danse de la culture
"chimu" Lambayeque
(n 10 et 11)
3 - Divertissement populaire dans
une chicheria (bas fonds) du port de
Pata
(n 7)
4 - Musique Chachapoyas
(n 13 et 15)
5 - Crmonie musical Cajamarca
en hommage au dernier monarque
Inca "Tupac Amaru II" arrt et
assassin.
(n 14 et 18)
6 - Fte Guamachuco (lieu prcis
introuvable avec les noms actuels)
(n 16 et 17)

C) Analyse musicale du Codex Martinez Compaon

C1 L'instrumentation propose par l'vque
Sur les vingt pices musicales releves, la grande majorit sont en mme temps chantes et
danses, aspects souvent indissociables pendant les festivits. Trois pices seulement sont des danses
accompagnes uniquement instrumentalement (n 4, 5 et 12).
Il est frappant de lire les indications de l'vque au sujet de l'effectif instrumental : il parle
uniquement de violon, de chanteurs, de flageolet et tambourin ainsi que de basse (signifiant basse
continue). Aucune autre indication sur les instruments que l'on voit dessins dans ses aquarelles ou que
certains crits d'poque nous relatent (kna, flte de pan, clarin, marimba, claves, grelots, mchoire
d'ne). Pourtant, l'vque semble vouloir raliser son travail ethnologique de manire minutieuse
(dtails trs prcis dans les dessins, persvrance dans l'normit du travail par une quantit
d'aquarelles). On pourrait donc supposer qu'il est vident pour lui, de par sa formation musicale, que
les parties de "dessus" et de "basse continue" peuvent tre joues indiffremment par divers instruments
adapts, comme dans les pratiques baroques. On pourrait galement penser que les morceaux qu'il a
entendus ont t interprts plusieurs fois par divers effectifs instrumentaux, la musique tant joue
23

spontanment dans les festivits avec les instruments prsents. Par le terme "violon", Martinez
Compaon dsignerait donc plus largement la partie instrumentale du "dessus", diffrencie de la partie
chante et de l'accompagnement harmonique. Ce qui laisse aux interprtes une grande libert pour faire
revivre ces musiques.
On peut dplorer galement le fait qu'il n'ait pas pu noter les mlodies de l'ensemble des scnes
musicales qu'il a pu peindre (avec fltes de pan, clarin, guitares ou vihuelas, mandolines, marimbas),
ou qu'il n'y ait pas de lien direct nomm entre une partition et une aquarelle. Le manque de temps a d
certainement empcher de plus nombreux ou plus prcis tmoignages musicaux.
Malgr des interrogations restantes sur l'interprtation, la musique de ce codex attire aujourdhui
beaucoup de musiciens car elle garde une sve simple et belle. J'ai pu observ, dans mes recherches, que
des pices du Codex Martinez Compaon ont t joues par des musiciens baroques europens, des
musiciens baroques d'Amrique du Sud, par des amateurs de tous styles, par des enfants (intgrs dans
de gros projets pdagogiques fdrateurs), par des spcialistes du rpertoire andin, et mme par
Susana Baca dans une radaptation particulire. (cf dans bibliographie divers noms d'interprtes)

C2 - Formes et appellations des pices musicales

Lvque Martinez Compaon a utilis quatre appellations diffrentes pour dsigner les airs quil
a nots : tonada/tonadilla , cachua/cachuyta , bayle et lanchas . Les autres chroniqueurs
de lpoque employaient galement ces quelques termes qui restaient assez gnraux. Aujourdhui, en
revanche, les noms de danses du folklore sont vraiment trs nombreux et prcis, mais parfois un mme
nom de danse peut sinterprter diffremment selon les rgions o on lemploie.
- Dans ce Codex, le terme de "tonada" revient onze reprises et celui de son diminutif
"tonadilla" apparat une fois. Il reprsente donc la majorit des thmes. Sept dentre ces danses ont
comme indication de tempo Allegro, mais deux sont de caractre Andantino (ainsi que la tonadilla), et
enfin la dernire est une procession lente. Le mot tonada signifie chanson et vient du mot tono ,
chanson qui existait en Espagne (nous lavons vu plus haut : les tonos humanos ). A lheure actuelle,
il existe en Argentine une danse nomme tonada .
- Le deuxime terme que lon retrouve est "cachua". Il apparat quatre fois et son diminutif
"cachuyta" une fois. Plusieurs cachuas ont des paroles religieuses et ont t notes par lvque pendant
des ftes christianises lpoque de la colonisation. A trois reprises, le tempo est Allegro, mais une
cachua est de caractre Majestuoso et la cachuyta est de tempo Andantino. Elles sont souvent bases sur
une mesure binaire, de type huayno (structure prcolombienne). Il semble donc par les indications de
Martinez Compaon que les cachuas soient la plupart du temps joyeuses. Dans les descriptions de
danses de cachuas traditionnelles relates aujourdhui, il est indiqu que ces danses se font souvent en
couple avec des gestes doux plutt lents, et quelles ont t aussi chorgraphies par les danseuses
pallas en danses collectives. Elles commencent de manire lente, lancinante, presque monotone, (ce
qui nest nullement mentionn par lvque lpoque), puis une acclration se produit
imperceptiblement, et enfin elles finissent dans un dchanement joyeux, parfois frntique.
- Le terme de "bayle" dsigne deux airs du Codex. Il sagit de danses ( bailar en espagnol
signifiant danser) qui ne sont pas chantes mais uniquement instrumentales. Lune dentre elles
mentionne lusage du double instrument pifano y tamboril avec un tempo Presto.
- Enfin, le dernier terme "lanchas" est employ une seule fois. Le mot lancha signifie bateau
en espagnol, peut-tre pour voquer un balancement dans la danse. On ne retrouve pas vraiment de
traces de ce mot dans dautres recueils de danses mais il semblerait que cette danse soit pratique en
Equateur avec des foulards. Nous verrons plus bas dans lanalyse de ce morceau quelle se diffrencie
des autres airs du Codex par sa complexit inventive rythmique et mlodique ainsi que sa longueur.

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C3 - Liste des 20 pices musicales, sens des paroles et analyse de chacune

Il est bon de se munir de lAnnexe ci-jointe contenant lensemble des manuscrits et r-ditions,
pour pouvoir comprendre les analyses ci-dessous. Pour chacune dentre elles, jen ferai ressortir la
nature, la forme, les aspects harmoniques, rythmiques et mlodiques. La quasi totalit des pices,
Martinez Compaon a not en cl de Sol la partie instrumentale (sauf dans de courtes introductions
laissant place ensuite au chant, certainement par conomie de papier), en cl dUt 1 le chant (ainsi que
cls dUt 3 et 4 pour des rajouts de voix plus graves), et enfin en cl de Fa la basse continue.
1 Cachua a duo y a quatro, con violines y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Senor (folio 176)
(traduction) Cachua 2 et 4 avec violons et basse pour la naissance de notre Seigneur Jsus Christ.
Cette cachua a t entendue et note pendant la fte religieuse de Nol Trujillo. Les paroles
expriment ladoration totale des fidles envers le petit enfant Jsus, dans une langue castillane mais
indianise plusieurs endroits. En cela, on pourrait rapprocher fortement (ce que na pas fait lvque)
cet air dun villancico. Peut-tre quil laurait nomm ainsi si cette mlodie avait t crite directement
par un Jsuite, mais comme il ne la dcouvre quoralement elle peut venir dune mlodie plus ancienne
indienne (la voix principale tant trs simple et ne tournant que sur 4 notes).
Elle est de caractre joyeux, Allegro, en La mineur. Cette pice comprend beaucoup plus de
lignes mlodiques crites que les autres morceaux du Codex : 2 parties de violon souvent la tierce, 4
parties chantes dont deux principales qui se suivent galement la tierce, et enfin la basse continue.
Harmonie : Cette dernire est base uniquement sur 2 accords : tonique et dominante. A la fois
dans les parties mlodiques, mais aussi une fois dans la basse, on voit indiqu que les sol sont dises (en
tant que sensible), donc ce morceau est vraiment tonal lpoque o Martinez Compaon lentend.
Forme : Il y a dabord une courte introduction instrumentale ; puis partir du moment o les
chanteurs interviennent, les deux violons diminuent sur des rythmes de doubles croches. Aprs
lintroduction, on note trois parties chantes avec reprises, les deux premires mettant en avant deux
chanteurs souvent la tierce, puis la dernire faisant intervenir un chur quatre parties
homorythmiques et harmonises (ce qui est rare dans le codex). Il faut rajouter que mme lusage de la
tierce dans les parties en duo montre une volution plus volue que dans plusieurs autres airs du codex,
o certains duos sont uniquement lunisson.
Pour le Rythme, on note que les parties chantes commencent systmatiquement sur un accord de
dominante donc sur le deuxime temps de chaque mesure. Les mesures sont en 2/4 et pourraient tre
accompagnes rythmiquement par un rythme de huayno (1*). Si on dtaille rythmiquement la
premire mesure instrumentale, on peut regrouper les notes en 3 parties : longue, longue, courte (2*) ;
ce qui rappelle le questionnement sur lorigine de ces rythmes. (cf p.16, linfluence africaine)
1* :

2* :

2 Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Senor (fol. 177)

Cachua avec voix et basse pour la Naissance de Notre Seigneur Jsus Christ
Cette deuxime cachua rejoint vraiment la premire, de par son caractre, son lieu de provenance
et son sens. Elle a t recueillie lors des mmes festivits et parle cette fois-ci de lenvie de danser et
chanter la mode de chez nous pendant cette nuit de Nol. Puis le refrain est repris par plusieurs
personnes lunisson, avec des paroles rptes en boucle quillalla (non traduisibles). Le mot
kiyaya dsigne encore actuellement une danse et les danseuses qui linterprtent. Celles-ci sont
habilles en tunique bleue avec des rubans rouges et reprennent en chur chaque refrain les paroles
kiyaya . Ce qui est tonnant cest que Martinez Compaon ne mentionne pas que le refrain est repris
par tous, il rajoute juste une autre partie mlodique. Pourtant il le fait dans un autre air du codex. Mais
on peut tout de mme voir que cette tradition des kiyaya a perdur, et je pense quon peut mettre en
relation cette chanson danse avec laquarelle 3, visible plus bas p.29-30.

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Harmonie : La tonalit est ici aussi La mineur ; lharmonie comprend 4 accords. Dans la mlodie
on remarque mesure 1 lusage de la note R rpte, qui est donc la 7me de dominante de la basse ; il y a
aussi plus loin mesure 8 un Fa qui serait la fois appoggiature et 9me de dominante passagre.
Forme : Ce morceau ne comprend quune seule ide mlodique chante et finit par un accord de
dominante. Or, il est dit que la majorit des airs indiens dorigine pr-colombienne ne comportaient
quun seul thme finissant de manire suspensive et quon y rajoutait une coda finale conclusive. On
peut donc trouver des origines indiennes la forme de cette cachua.
Rythme : La mesure est comme dans la cachua prcdente en 2/4. Le rythme de base est fait de
deux syncopettes, parfois varies comme mesure 7 (par croche deux doubles), et le rythme du refrain est
invers donc moins chaloup que la syncopette mais du coup plus incisif (3*) comme dans les mlodies
dorigine indienne (cf p.20).
Le tempo gnral est Allegro. Cest un air trs festif, entranant, que lont peut accompagner
comme la premire cachua sur un rythme de huayno (1*) et trs simple mlodiquement (il tient dans un
ambitus de sixte) ce qui accroche la mmoire de tous.
1* :

3* :

3 Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando (fol. 178)

Tonada "le Congolais", avec voix et basse pour danser en chantant.
Cette tonada a t visiblement recueillie prs du littoral. La zone parcourue par l'vque tant
notoirement agricole, les esclaves employs provenaient donc en majorit d'Angola et du Congo. Cette
tonada raconte le triste sort dun congolais arrach sa mre pour devenir esclave, puis les paroles
voluent vers des jeux de mots et doubles sens clairement rotiques. Certaines expressions ne sont pas
traduisibles : ce serait soit des onomatopes, soit des mots de provenance africaine.
Harmonie et Rythme : Cette tonada est en R Majeur, de tempo Allegro en mesure 3/8.
Lharmonie ne tourne que sur 3 accords. Ceux-ci sont changs toujours sur les dbuts de mesure et la
basse crite par Martinez Compaon est constitue de croches divisant la mesure en trois
systmatiquement. Il ny a pas de doubles croches regroupes par 3 pour diviser la mesure en 2, ce qui
diffre dautres tonadas ternaires-binaires ; alors que la mlodie, par cinq fois, pourrait voquer une
division de la mesure en deux par le rythme syncopette - croche (4*).
Forme : Cette tonada ne comporte pas dintroduction instrumentale, ce qui reste assez rare sur la
totalit des partitions du codex. La premire phrase est rpte deux fois, puis une seconde un peu plus
haute est chante deux fois aussi ; une troisime partie descend ensuite mlodiquement. Enfin, la
dernire phrase est plus enjoue, plus rapide rythmiquement, plus longue et continue galement.
Mlodie : Lambitus de la partie chante est dune octave. Martinez Compaon a not trois petits
ornements trs lgers : des notes barres certainement trs rapides (notes juste au dessus et broderie).
4* :
4 Bayle del Chimo a violin y bajo (fol. 179)
Danse "du Chimu" pour violon et basse continue (uniquement instrumental)
Cette pice instrumentale porte pour nom le mot chim . Il sagit dune importante civilisation
pr-colombienne datant de 1400 (issue de la civilisation prcdente mochica ), dont la capitale se
situait prs de Trujillo et qui a t conquise par les Incas en 1470, un peu avant larrive des
Conquistadores.
Le thme de ce bayle est trs court puisquil ne comporte que 9 mesures (avec Da Capo).
Lide mlodique est toute simple (2 mesures). Elle est rpte deux fois dans laigu, puis deux autres
fois une tierce plus bas pour finir sur la note tonique : R (Majeur). La basse ne joue que deux accords :
tonique et dominante. Le tempo doit tre calme. Martinez Compaon a indiqu Magso ; il pourrait sagir
de Magnificoso, ou de Majestuoso avec une orthographe particulire.
Je pense, vu la simplicit du thme de base, la prsence du Da Capo et la fonction
daccompagnement de la danse, que la mlodie devait tre ensuite ornemente et diminue de
nombreuses fois.
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5 Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se baylara entre cuatro y ocho o mas :
con espada en mano o panuelos, en forme de contradanza. (fol. 179 suite)
Danse pour danseurs accompagns avec flageolet et tambourin. Se danse de 4 8 personnes
ou plus, avec en main une pe ou des mouchoirs, la manire d'une contredanse.
(uniquement instrumental)
Cette autre danse uniquement instrumentale na pas du tout le mme caractre que la prcdente.
Martinez Compaon note spcifiquement pour cet air lusage du pifano y tamboril qui pourtant est trs
prsent dans beaucoup de ftes et danses de sa rgion (cf aquarelle plus bas). Jai crit plus haut que ce
double instrument devait venir de lEurope qui lutilise dans de nombreuses rgions, dans des musiques
trs populaires.
La partie de basse est un ostinato rythmique (noire - deux croches) sur la dominante (La) du
morceau en R Majeur. On pourrait penser quil sagit du rythme excut par le tamboril, mais y
rflchir, il semblerait trop dur au tempo Presto pour tre jou par la tinya dune seule main tout en
ralisant la mlodie sur le flageolet de lautre. Peut-tre que la battue pour ce poly-instrumentiste serait
plutt dune noire ou deux par mesure.
Forme et Mlodie : Ce petit morceau est compos de deux parties. La premire se base sur une
ide mlodique de gamme ascendante ( partir du La, dominante, jusquau Sol, 7me de dominante) avec
des contretemps rpts sur la note darrive, puis quelques rebonds moins hauts qui reviennent la
tonique. Cette phrase de 12 mesures est rejoue une deuxime fois et sa fin conclusive rpte
davantage. Puis la deuxime partie resserre la tension suspensive sur la note de dominante rpte
inlassablement sur un rythme de plus en plus rapide et continu.
6 Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando (fol. 180)
Tonada "du Chimu" pour 2 voix, basse et tambourin, pour danser en chantant.
Nous voici nouveau devant un tmoignage de la culture chim implante anciennement dans
cette rgion de Trujillo. Mais ici la racine pr-colombienne est vidente de par le titre certes, mais aussi
de par les paroles qui sont la traduction phontique de la langue mochica muchik dj teinte en
usage courant lpoque de lvque. Le sens des paroles reste inconnu, si ce nest qu un endroit les
mots espagnols Jesu Christo apparaissent, donc on en conclut que cette musique (et danse) a t
encore une fois rcupre par la religion catholique. La musique symbolisant visiblement une crmonie
processionnelle et lamentation obstine, on pourrait penser quelle a t rutilise pour une occasion
funbre, par exemple pour le vendredi saint avec la passion du Christ.
Martinez Compaon a crit cette pice en mesure 4/4, ce qui est rare. Il a not une percussion
(rare galement) en blanches incessantes et la basse en ostinato sur un Si alternativement grave et aigu.
Cette pice est destine deux voix qui se rpondent et ninterviennent jamais ensemble. Il
semblerait quelles soient toutes deux fminines, vu que la cl utilise est la cl dUt 1. (cf cachua 1 dont
les voix de basses sont crites en cl dUt 3 et 4). La deuxime voix nintervient que pour rpter
inlassablement la mme rplique de deux mesures qui a t nonce au tout dbut par la premire voix.
(motif faisant penser dailleurs la fin du Dies irae ). Ds la mesure 7, la premire voix expose une
autre ide mlodique descendant (et donc symbolique de la mort) dans un ambitus dune quinte, quelle
rpte aussi inlassablement mais avec chaque fois une petite variante rythmique.
7 Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando (fol. 181)
Tonada "la tirelire" avec voix et basse, pour danser en chantant
Cette tonada a d tre recueillie par lvque dans le port de Pata (voqu dans les paroles de la
chanson), dans une "Chicheria" qui est la fois un bordel et lieu pour boire la chicha. Dans les paroles
trs longues de cette tonada, un officier de marine voque sa double vie : militaire srieuse dune part et
nocturne dbauche dautre part. Les expressions ont toujours plusieurs sens et sont trs portes sur le
sexe. Il parle des filles mtisses zamba et china qui lui servent dans ses amours nocturnes. On
peut tre tonn de voir que lvque a ctoy ce genre de milieu en fort contraste avec les
manifestations dadoration de Jsus, visibles dans les premires cachuas
La tonada La Lata est une danse joyeuse, de tempo Allegro, en mesure ternaire 3/8, et de
tonalit gnrale Mi mineur. Lharmonie est fonde sur 5 accords. Lambitus de la mlodie est dune
octave et cette dernire comporte des petits ornements barrs, donc srement rapides (notes juste en
dessous ou au dessus et broderies). A plusieurs endroits, la mlodie ne commence pas sur les dbuts de
27

mesure mais aprs un quart de soupir ce qui allge la pulsation et pousse le rythme en avant. On peut
noter aussi quil arrive souvent que les notes de la mlodie soient rptes de 2 5 fois de suite, crant
un rythme plus trpidant.
Forme : Ce morceau est assez fourni, autant du point de vue des paroles que du texte musical. Il
pourrait se diviser en 7 petites parties :
A (mes.1 12) : Il y a une introduction instrumentale base sur 2 accords (mi m et si M/m ). La
basse, dans cette partie, suit un mouvement mlodique descendant entre la note de tonique et celle de
dominante (mi, r
-do-si, si) qui nous pose question quant lharmonisation. Soit on pourrait inclure ce
R
comme 7me mineure de laccord prcdant (en mi m) car faisant partie dun mouvement mlodique
mineur descendant (sans sensible), soit ce R ferait partie de laccord suivant qui serait donc si mineur
(et donc il ny aurait pas daccord de dominante mais une sensation de modalit). De plus, on peut noter
que cette descente de la basse est parallle la descente de la partie thmatique, mais avec, entre elles,
un intervalle de seconde tonnant. Jexpliquerai plus bas le choix que nous avons pris dans notre
interprtation personnelle quant ces questionnements.
B (mes.13 21) : Dans cette deuxime partie, le chant entre et lharmonie volue vers dautres
accords : sol M, do M et r 7.
A (mes.22 33) : Le thme A jou au dbut instrumentalement est ici chant.
C (mes.34 41) : Puis vient une autre partie centre sur la tonalit de sol M. Elle est faite de
courtes interventions mlodiques de 2 mesures qui trompent la sensation de pulsation par des quarts de
soupir ou liaisons sur les dbuts de mesures. Chacune delles sadapte en alternance laccord de sol M
ou sa dominante r M.
D (mes.42 57) : Dans cette partie plus longue, on voit une ide mlodique un peu diffrente,
toujours de deux mesures sur sol M et r M alternativement. Cest un motif mlodique qui descend,
pendant que la basse ralise des doubles croches relies par trois et divisant donc la mesure en deux
(balancement entre 3/4 et 6/8 voqu plus haut dans les influences espagnoles). Dans ce passage, basse
et mlodie saccordent sur le principe de changer dharmonie vers la fin de la mesure et non en dbut.
E (mes.58 65) : On a ici une autre ide mlodique en sol M pleine dornements placs
diffrents endroits.
F (mes.66 69) : Pour finir, il y a seulement 4 mesures qui ramnent la tonalit de dpart
(mi m) qui arrive dailleurs sournoisement sur le troisime temps de la dernire mesure. On voit ici une
perception diffrente des temps forts et faibles, donc ce qui a t voqu dans les influences africaines et
indignes. Jvoquerai plus bas, dans nos choix dinterprtation, le rapprochement possible avec
lactuelle chacarera trunca argentine sur les plans rythmique et harmonique.
8 Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando. (fol. 182)
Tonada "la Gracieuse" avec voix et basse pour danser en chantant
Cette tonada voque lamour cette fois-ci dune manire beaucoup plus douce et potique. Un
homme dclare son amour fou et sa soumission une gracieuse , mais la deuxime partie de la
chanson voque un dpart ou une dception amoureuse et des pleurs.
La tonada La Donosa se rapproche en plusieurs points de la prcdente tonada. On y retrouve
un tempo Allegro et une mesure ternaire (en 3/4 cette fois-ci). On retrouve galement
laccompagnement mlangeant 3/4 et 6/8 observ dans la partie D de la Tonada La Lata . Toutes les
deux expriment des histoires dhommes, mme si Martinez Compaon a encore indiqu une cl dUt 1,
ce qui relativiserait peut-tre limportance des cls ou de la personne qui chante ces chansons. La
tonalit de cette tonada est La Majeur, lharmonie tant base sur 4 accords.
Forme : On peut sparer ce morceau en 4 parties expliques ci-dessous, mais globalement il est
construit sur des cellules de 2 mesures qui senchanent en se rptant et se ressemblant plus ou moins.
A (mes.1 8) : Ici il ny a pas dintroduction instrumentale : le chant entre tout de suite. Lide
thmatique de ce passage tient en 2 mesures sur un mouvement ascendant puis descendant qui se rpte.
Au sommet de la premire cellule, il y a un sol
trs marquant (qui revient dailleurs de nombreuses fois
par la suite, toujours en dbut de mesure). Il pourrait tre une 7me de dominante mais il est plac sur un
accord de tonique, ou alors une appoggiature au demi-ton ; en revanche ce ne peut pas tre un reste de
modes anciens pentatoniques car ceux-ci ne comportaient pas de demi-ton. Lharmonie tourne autour de
la tonique et de la dominante uniquement. Chaque cellule commence aprs un demi soupir plac en
dbut de mesure (mme principe que la Tonada la Lata ).
28

B (mes.9 16) : Cette deuxime partie volue harmoniquement (la M, r M, si M, mi M) et ne

revient sur la tonique (la M) que sur le dernier temps de la dernire mesure (mme principe que la
Tonada La Lata ). La mlodie est interrompue par des mesures creuses o il ny a que la basse,
mettant en valeur les appellations que lhomme invente pour dsigner cette fille gracieuse. La basse
arrte dailleurs son rythme de doubles croches trpidant pour excuter des noires et blanches pointes.
A (mes.17 40) : A nouveau, le rythme soutenu de la basse revient avec une harmonie tournant
sur la tonique et la dominante alternes dont les changements sont au milieu des mesures (mme
principe que la Tonada La Lata ). Le thme varie un tout petit peu mlodiquement par rapport au
premier A. Puis les rptitions suivantes se font avec quelques notes de moins, ce qui laisse des silences
entre chaque cellule et met encore en valeur les paroles Adieu ma belle ; Adieu ma jolie . Ce mme
motif descend dans le grave exprimant peut-tre la tristesse de cet homme.
C (mes. 41 52) : La mlodie repart dans laigu (suivant les exclamations contenues dans les
paroles) avec un rythme de croches plus soutenu. Le thme se finit encore une fois sur le dernier temps
de la mesure ternaire.
9 Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando (fol. 183)
Tonada "La Petite chatte" avec voix et basse pour danser en chantant
Cette tonada parle nouveau dun sujet purement rotique.
On voit donc dans cette danse encore le mme type de sujet chant, et plusieurs procds
musicaux similaires : par exemple un tempo Allegro et une mesure ternaire en 3/8, des doubles croches
la basse avec mlange de 3/4 et 6/8, des changements daccord au milieu ou la fin des mesures, des
courts silences pour ne pas dmarrer la mlodie sur un dbut de mesure, des rptitions de cellules de 2
mesures La tonalit de cette tonada est R Majeur et lharmonie nutilise que 3 accords. Du point de
vue de la forme, on peut la diviser en 3 parties :
A (mes.1 8) : Cest lintroduction instrumentale soutenue nergiquement par la basse.
B (mes.9 24) : Le chant entre sur une mlodie qui ressemble celle prsente dans
lintroduction, mais elle contient plusieurs do
qui retiennent lattention ( la fois appoggiature et 7me de
dominante). Cette partie est constitue dune phrase rpte deux fois, la deuxime sur des paroles en
onomatopes tiranana . Le rythme de la basse est plus calme et les changements daccord
surviennent sur les troisimes temps des mesures.
C (mes.25 51) : La basse reprend son rythme de doubles croches ainsi que lalternance
harmonique de tonique et dominante. La mlodie rpte de nombreuses fois la mme cellule de 2
mesures. Notons une fin trs trange : la mlodie finit sur un troisime temps la dominante pendant
que la basse joue la tonique.
10 Tonada para cantar llamadase La Selosa, del pueblo de Lambayeque (fol. 184)
Tonada pour chant, appele "la Jalouse" du village de Lambayeque
Le sens figur des paroles est compliqu comprendre, mais si on se base sur le titre de cette
tonada La Selosa , il semblerait que lhomme qui parle souhaite laisser tomber sa femme jalouse pour
aller picorer ailleurs comme il le sent.
Cette tonada se diffrencie des prcdentes de par son tempo moins rapide : Andantino. La tonalit
est R Majeur et on a une mesure ternaire en 3/8. Lharmonie se base sur 3 accords. Lambitus du chant
est dune octave.
Cette tonada est faite dune introduction puis dune partie chante rpte deux fois :
A (mes.1 12) : Cette introduction instrumentale utilise surtout le rythme de doubles croches sur
des motifs de deux mesures. Chaque motif commence aprs un quart de soupir de silence en dbut de
mesure et se base sur une ide darpge. Lharmonie est nouveau basique : tonique-dominante alternes.
Les changements daccords se font comme dans les autres tonadas, souvent sur le 3me temps des mesures,
mais dans cette tonada il ne semble pas y avoir, en revanche, dambivalence avec une mesure en 6/16
(divisible en deux). Dans cette introduction, instrument thmatique et basse sont en quasi homorythmie, ce
qui va disparatre totalement dans la partie suivante.
B (mes.13 40) : Le chant entre et va intervenir systmatiquement en change avec la basse
continue (une mesure chacun). Les paroles sont donc coupes en plein milieu des phrases, ce qui est
trange. Pendant les silences du chant, la basse continue joue toujours le mme rythme (5*) qui accentue
fortement le premier temps de ces mesures. Pour moi, ce rythme voque clairement un motif que lon
29

trouve dans des danses espagnoles. Quant aux motifs de la partie chante, ils sont tout simples, avec des
notes conjointes, et faits de 2 doubles + 2 croches (6*), ou de 3 croches.
B (mes.41 67) : Cette partie reprend la partie B avec quelques variantes de notes et des tenues
(grce des liaisons) qui comblent certaines mesures normalement silencieuses. Les paroles disparaissent
au profit donomatopes rptes 14 fois tiranana (mot quon retrouve dans la tonada El Conejo ).
5* :

6* :

11 Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar. (fol. 185)
Petite Tonada "Le Pigeon", du village de Lambayeque pour chanter et danser
Voici un autre air relev dans le mme village de Lambayeque. Le nom de ce chant dans n'est pas
tonada mais "tonadilla" : peut-tre est-ce un rapport avec les tonadillas scniques espagnoles.
Les paroles parlent dune "zamba" (fille mtisse) dont un homme est pris. Celui-ci lvoque
comme tant la fleur la plus belle et odorante des jardins et qui de ce fait sduit tous les hommes
(compars divers animaux). Lui se positionne en "pigeon", oiseau de l'amour, oiseau qui apprcie les
fleurs ; mais il refuse dtre le pigeon niais ("se faire pigeonner").
La tonalit gnrale de cette tonadilla est La mineur et l'harmonie comprend 5 accords. Le tempo
est Andantino (ce qui diffre des autres tonadas) avec une mesure en 3/8 comportant plusieurs reprises
un appui sur la deuxime croche (ce qui diffre galement) : cela fait penser certaines danses baroques
europennes. Le motif principal de cette tonadilla descend mlodiquement sur un rythme dj entendu
Lambayeque (6*), ce qui, comme la tonada prcdente, montre une carrure solidement ternaire. On
remarque encore une fois que les changements d'harmonie arrivent souvent sur les fins de mesures.
On peut dgager trois parties dans cette tonadilla :
A (mes.1 16) : Cette introduction instrumentale est base sur une cellule de 4 mesures rpte 4
fois : il y a dabord 3 mesures thmatiques puis 1 mesure joue par la basse en solo. Ce quelle joue est
identique au motif espagnol (5*) vu dans la tonada prcdente. Chaque cellule commence par un accord
de dominante dont la partie thmatique joue la 9me mineure en dbut de mesure. L'vque n'a pas not le
dise pour cet accord de V, donc on ne sait sil sagit dun Mi mineur ou Mi Majeur.
B (mes.17 43) : Le chant prend la place de linstrument. Les formules chantes de trois mesures
sont plus varies mais descendent toujours mlodiquement, et alternent toujours avec le rythme espagnol
de la basse.
C (mes.44 51) : Les motifs se resserrent sur 2 mesures enchanes (sans interruption par la
basse). Le rythme de base (6*) est ornement, devenant une syncopette commenant par un silence, et les
croches ou noires sont transformes en doubles croches.
12 Lanchas para baylar. (fol. 186)
Lanchas pour danser (uniquement instrumental)
Ce Lanchas se diffrencie des autres danses. Cest le seul de ce nom dans ce codex. Il est beaucoup
plus long et complexe. On a du mal trouver une tonalit gnrale puisque celle-ci volue sans cesse, ne
terminant pas comme elle commence. La basse doit srement tre base sur une marche harmoniquement
descendante comme on en trouve en Espagne (par exemple : la m, sol M, fa M, mi M). Le rythme
principal de ce morceau est la syncope (qui permet de diviser galement imperceptiblement la mesure
3/4 en deux temps gaux). Les ides thmatiques et rythmiques sont nombreuses, ce qui pousse un
dcoupage trs morcel :
A (mes.1 16) : Dans la premire partie, on trouve 4 descentes mlodiques de la basse (4 fois 4
mesures). Martinez Compaon a choisi une mesure de 3/4, mais ici on pourrait, de par cette basse en
blanche, tout repenser en 2/4. Sans dire quil y a erreur de notation, je pense quil sagit encore une fois
dune ambivalence entre binaire et ternaire travers les diffrentes mesures. Dans cette descente de basse,
le sol nest pas dise (mineur mlodique descendant) mais il lest dans la mlodie une mesure aprs. On
pourrait donc penser que ce lanchas commence en La mineur, avec une attirance rpte (toujours la fin
des 4 mesures) vers laccord de dominante mi M.
B (mes.17 24) : Ce petit passage est rempli dinterruptions soudaines du thme et de la basse, ce
qui nous fait perdre la pulsation, et donne limpression de hoquets ou contretemps. Ceux-ci tournent
autour de do M mais la fin de cette partie revient nouveau sur laccord de Mi M.
30

A (mes.25 32) : Reprise ici du dbut avec une petite variante rythmique dans le thme.
C (mes.33 40) : La basse descendante est similaire la partie A mais avec le rajout dune petite
fioriture larrive. Quant au thme, il reprend encore lide de marche descendante mais avec dautres
notes et le rythme de syncope est plac diffremment, ce qui nous donne envie de repenser la mesure 3/4
crite par lvque. On voudrait la faire dbuter par le troisime temps qui semble plus important.
D (mes.41 48) : La marche descendante se resserre : elle est deux fois plus rapide rythmiquement
et ne comporte que les derniers accords de la marche initiale.
E (mes.49 58) : Le discours et lharmonie voluent plus loin pour revenir encore une fois
finalement mi M. On voit encore ici une marche mlodique descendante.
C (mes.59 66) : Reprise du C.
F (mes.67 74) : La mlodie est plus dans le grave. La basse est plus fournie, se mettant en
homorythmie (syncopes) avec la mlodie, et tournant autour des accords de Si 7 et Mi M.
C (mes.75 82) : Reprise du C.
G (mes.83 90) : Lharmonie tourne dsormais autour de Fa M et mi M, entranant la prsence de
si b. La mlodie est plus aigu.
H (mes.91 103) : Il y a une descente de la basse cette fois-ci vers le Fa M avant daller au Mi M.
Mais la descente se fait dsormais sur un rythme de blanche noire dans chaque mesure.
I (mes.104 119) : Ici, lharmonie tourne autour de Fa M et sa dominante do M. La mlodie reste
trs aigu sur des notes rptes proches.
J (mes.120 135) : Cette partie utilise la basse comme au thme une descente mlodique et
chromatique par mesure, chacune tant compose de 3 notes rptes en noires. Lharmonie va de Sib M
fa M.
K (mes.136 153) : Lharmonie se dirige cette fois-ci pour finir tonnamment en do M.
13 Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoyas (fol. 187)
Tonada "le Diamant" pour danse chante, Chachapoyas
Voici la deuxime tonada tempo modr Andantino. Celle-ci a pour mesure le 2/4, ce qui la
diffrencie vraiment des prcdentes. Elle exprime la profonde peine damour, les yeux dversant un
torrent de larmes. Cette tonada peut donc tre assimile un arawi , devenu plus tard yaravi et
triste , chant de peine qui existait au Prou et dont les caractristiques sont vraiment semblables cette
partition. On y trouve le mme type de paroles, des interludes instrumentaux sparant les phrases
chantes. Celles-ci ont quelques lans dintervalles qui montent au dbut, puis la fin retombe dans un
intervalle de seconde, tierce ou quarte descendante par accablement. La tonalit gnrale de cette tonada
est Mi mineur (si on la veut tonale).
- Introduction : Tout dabord, on trouve une ritournelle instrumentale de 6 mesures. Elle est conue
dans un style qui a subi les influences europennes, car lintroduction habituelle des yaravis se fait
diffremment. On remarque ici lusage de triolets et syncopettes ainsi que dune reprise. Lvque nayant
pas not la basse de dise sur laccord de Si, les interprtes peuvent se demander sil faut jouer Si mineur
ou Si Majeur pour les 2 accords ne comportant pas un r# dans la partie thmatique.
- Partie 1 : Puis le chant intervient avec une premire phrase de 6 mesures. Le rythme
prdominant (7*) croche pointe double appuie et balance chaque temps de manire lancinante. Les
notes composant cette partie chante reprsentent la gamme indienne pure pentatonique de mode B (de
haut en bas : r,si,la,sol,mi). Ce chant a donc une origine clairement pr-colombienne. Comme dans les
yaravis, les deux courtes phrases se terminent par une tierce puis une quarte descendantes.
Enchan ce thme chant, on retrouve un extrait de la premire ritournelle instrumentale. Puis il y a
reprise de la premire partie.
- Partie 2 : Ensuite arrive une deuxime phrase chante de 9 mesures. Celle-ci reprend une ide
dj utilise dans la 1re phrase, puis termine la descente par deux fois, en rajoutant autour du Mi final une
sensible (R#). Cela montre clairement lapport de lharmonisation tonale europenne, le r# nexistant
pas dans le mode original. Et cela nous ramne linterrogation voque plus haut quant au choix dun
accord de Si m ou Si M.
Enfin, une ritournelle instrumentale identique la premire termine la partie 2 qui est reprise.
7* :
31

14 Tonada El Tupamaro de Caxamarca (fol. 188)

Tonada en hommage "Tupac Amaro" (le dernier Inca), Caxamarca
Voici une autre tonada triste. Malgr sa courte introduction Allegro, le tempo gnral est Grave.
Les paroles, crites en castillan nullement indianis, voquent une immense peine faisant place
lacceptation. Cette tonada renvoie une manifestation ddie au souvenir des faits terribles survenus en
1781 (1 an avant le voyage de l'Evque), savoir la grande rbellion de 1781, conduite par don Jos
Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II , dernier Inca, qui y fut assassin.
La premire introduction instrumentale est trs nergique, totalement diffrente du chant qui suit.
En revanche, elle se rapproche normment de lintroduction instrumentale lisible dans la tonada
El Huicho ci-dessous (E 189), pourtant recueillie dans une autre ville. On y trouve des rythmes indiens
qui accentuent bien chaque temps (8*). Peut-tre sert-elle juste introduire la tonalit (Mi mineur)
puisque le thme qui suit ne commence pas dans celle-ci.
Lintroduction instrumentale se poursuit travers le nouveau tempo et lesprit de la mlodie qui va
tre chante. On note que linstrument ralise (seul ou plusieurs) des accords qui alourdissent chaque 1er
temps. Ceux-ci sont facilement ralisables par un violon. Le rythme fondamental dans cette tonada est le
triolet qui donne ce tempo un sentiment de mollesse et de profonde tristesse. Il est mme utilis dans la
basse.
Ensuite, le chant entre, lunisson avec le violon, sur une seule ide mlodique trs proche de
lintroduction. Cette phrase commence en Sol M (avec dominante R M alterne) et finit en Mi m (avec
dominante Si M alterne). A la fin, le thme plonge par un grand saut doctave dans le registre grave pour
finalement remonter dans laigu.
8* :

15 Tonada El Huicho de Chachapoyas (fol. 189)

Tonada "Le Huicho", Chachapoyas
Voici une autre tonada triste pour ses paroles mais au tempo rapide Allegro. Une strophe sur deux
est en quechua puis traduite en espagnol. Le texte est relativement court : Je tai connu(e) ; prends part
ma douleur . El Huicho est difficile traduire, peut-tre sagit-il dune montagne (terme utilis nouveau
dans la cachua serranita ).
Comme je lvoquais plus haut, lintroduction instrumentale ressemble ici beaucoup la 1re
introduction de la tonada E 188. Elle utilise presque les mme notes et rythmes (8*), mais cette fois-ci
dans la tonalit de R Majeur.
Puis le chant entre, toujours doubl lunisson par linstrument thmatique. Le rythme est invers
en croche pointe double . Il devient la structure de base du morceau, rpte toutes les deux mesures
(9*), et mme joue galement en homorythmie la basse. Celle-ci nutilise dailleurs que 3 accords. On
observe par ailleurs de nombreux ornements crits pour le chant et linstrument. Il sagit dappoggiatures
suprieures, non barres cette fois-ci ; donc elles pourraient tre interprtes sur le temps et constituer
ainsi presque une syncopette (10*).
La partie chante se divise en trois phrases :
- la premire de 4 mesures (reprises 2 fois) est suspensive (arrt sur la M)
- la deuxime de 4 mesures (reprises 2 fois) est conclusive (arrt sur R M)
- la dernire de 8 mesures se divise en 2, avec une cadence au milieu est une cadence parfaite
la fin.
9* :

10* :

32

16 Tonada La Brujita para cantar de Guamachuco (fol.190)

Tonada "La Petite Sorcire" pour chanter, Guamachuco
Les paroles de cette tonada voquent un homme qui est tromp (peut-tre par cette fameuse
petite sorcire ) et qui en est dsabus.
Cest une tonada trs courte, de tempo Allegro et de mesure 2/4. Elle me fait penser aux cachuas
de par son caractre et ses rythmes (croche pointe-double, syncopettes, 4 doubles) .
La tonalit est R mineur et lharmonie utilise de 5 accords.
Lintroduction instrumentale est de 8 mesures et tourne essentiellement autour des accords de
tonique et dominante. La basse y est bien rythme.
Puis le chant entre en lunisson avec linstrument. Il ny a quun seul thme. On peroit nettement
le si bmol car il est la note la plus aigu et arrive sur 1er temps : ce si b constitue la 7me de dominante de
laccord.
Que ce soit lintroduction ou le thme chant, tous finissent sur un accord de dominante, ce qui
pousse au Da Capo (qui, pour une fois, na pas t mentionn par Martinez Compaon), surtout que le
morceau est vraiment court.

17 Cachua La Despedida de Guamachuco. (fol. 191)

Cachua "l'Adieu", Guamachuco
Cette cachua parle dun dpart, apparemment celui de la fin du carnaval, o il ne faut pas se laisser
aller la tristesse. Lindication de caractre est Majestuoso (ou Magnificoso), avec une mesure de 2/4.
Cest un court morceau qui doit srement tre rpt de nombreuses fois. Il est simple, nutilisant
que 3 accords dans une tonalit de R Majeur. Le rythme principal est fait de 2 syncopettes.
Cette cachua commence par une introduction instrumentale de 11 mesures. Linstrument
thmatique utilise lide des syncopettes puis finit en doubles croches sautilles. La basse laccompagne
par les toniques et dominantes en croches rptes, alternes chaque mesure.
Puis, le chant entre lunisson de linstrument. Il ny a quune seule ide thmatique. La
syncopette est remplace une fois au milieu par le rythme croche 2 doubles . La basse excute des
arpges ascendantes sur les moments de repos du thme.

18 Tonada El Tupamaro de Caxamarca (fol. 191 suite)

Tonada de lInca "Tupac Amaro", Caxamarca
Les paroles (en castillan) de cette tonada voquent lHistoire du Prou et de la civilisation Inca. Il
sagirait peut-tre du moment o lInca Atahualpa sortit des bains (thermes) au moment o arrivent les
Espagnols de Francisco Pizarro Cajamarca ; une rencontre qui bouleversera la suite de lEmpire Inca.
Le style de cette tonada rappelle la tonada El Diamante (qui sapparente un yaravi ). Elle
est calme galement, de tempo Adagio, et possde la mme tonalit : Mi mineur. Elle reprend environ
lide mlodique des ritournelles instrumentales de lautre tonada. Elle comporte aussi deux phrases
chantes. Chacune delles se termine par un intervalle descendant de seconde, mais crit cette fois-ci sous
forme dune appoggiature en petite note, la rsolution tant mme allonge par un point dorgue
(interprtation courante dans un yaravi ). Elle comprend aussi les notes du mode B indigne, mais avec
toujours le mtissage europen de la sensible (R#) qui apparat de temps en temps.
Linstrument double lunisson la partie chante, sauf la fin de la 1re phrase o laccord est
dailleurs trange (Mi la basse, Si au chant et R au violon).

33

19 Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas del pueblo de
Otusco, a Nuestra Senora del Carmel, de la ciudad de Trujillo. (fol. 192)
Cachua de nos montagnes, nomme : "Le nouveau Huicho", chant et dans
par 8 pallas du village dOtuzco, Notre Dame du Carmel de la ville de Trujillo.
Martinez Compaon assiste ici dans sa ville de Trujillo une festivit mariale trs importante qui
est ddie la Vierge "de la puerta" (de la porte), patronne d'Otuzco. Cette festivit tait clbre depuis
1670 et rassemblaient beaucoup de confrries de "pallas" (jeunes femmes danseuses qui personnifiaient
les anciennes dames de la dynastie Inca). Ce devait tre probablement une r-utilisation catholique dune
fte existant bien avant 1670, lie dautres rites. Les paroles, tales sur 7 longs couplets, ne sont que
louanges la Vierge.
Cette cachua se dmarque des autres cachuas car elle est base sur une mesure en 3/8. Aucun
tempo ni caractre nest crit en dbut, mais celui-ci doit tre srement rapide et festif. La tonalit est
La mineur et lharmonie ne contient que 5 accords. Cette cachua est trs simple retenir mlodiquement
et ne comporte quune seule ide thmatique. Cette dernire est expose dabord instrumentalement puis
par un ou des chanteur(s) (notons ici lusage tout particulier de la cl de sol pour le chant), et enfin par la
foule ( respondes todas ) avec lutilisation donomatopes a na na na na na na . Avec les couplets,
le tout est donc repris 7 fois.
Lappui rythmique de la mesure en 3/8 se fait autant sur la 1re croche que sur la 2me (de manire
encore plus importante que dans la tonadilla El Palomo E185). Cette 2me croche est mise en avant par
la mlodie qui utilise le rythme (11*) brillant et entranant. A la basse galement, les accords changent
plusieurs reprises sur la 2me croche.

11* :

20 Cachuyta de la montana llamadase El Vuen Querer. (fol. 193)

Petite cachua de la montagne appele "Le Bon Amour"
Dans cette (unique) petite cachua , un homme se demande pourquoi la femme quil aime est si
inconstante et cruelle avec lui.
Le tempo est Andante, sur une mesure en 2/4, et la tonalit est La mineur.
Cette cachuyta commence par une courte introduction instrumentale de 3 mesures. Le violon
excute des doubles croches pendant que la basse fait des croches, donnant un style europen et assez vif
par rapport ce qui va suivre dans la partie chante. Cette petite introduction a srement comme fonction
dexposer la tonalit, car le thme part ensuite sur un autre accord : do M.
Le chant rentre alors, doubl au violon par la tierce infrieure. On observe des broderies au demiton, preuves de lapport europen, et un motif de gruppetto de style espagnol. Cette mme phrase chante
est reprise plus loin avec dautres paroles, aprs la mme petite introduction instrumentale, et le tout se
termine nouveau par le violon avec une intervention un peu plus longue.

34

D) Aquarelles du "Trujillo del Peru" concernant la musique, les danses et ftes

Comme je lai dj voqu plus haut, llment musical est visiblement indissociable de la
pratique de la danse cette poque. On le remarque nettement dans les aquarelles ci-dessous. Une bonne
partie de ces scnes danses sont issues de festivits. A lpoque coloniale, lEglise a repris et adapt les
coutumes de ftes pr-colombiennes, ce qui donne donc un mlange de pratiques, dinstruments, de
populations et de croyances diverses divinits

1 : Danza de Huacos . Cette danse dorigine

Inca rend hommage aux Dieux tutlaires Soleil et
Lune (voir coiffures). Cette dernire est assimile
la desse de la Terre : Pachamama, source de
fertilit. Ce genre de crmonie (lors des solstices
et quinoxes) existe encore aujourdhui. Les
danseuses, jeunes filles vierges choisies pour
reprsenter des princesses incas, sont richement
vtues et ornes de bijoux et brandissent bout de
bras une hache, symbole de puissance. Leur habit
blanc est synonyme de puret. Les musiciens au
dessus sont vtus pauvrement, ce sont srement
des indiens. Lenfant gauche semble chanter. Le
joueur de tinya tient une mailloche de forme
trange : peut-tre lui sert-elle galement de hochet
rempli de graines ?

2 : Danza del Chimo : autre crmonie

similaire de tradition Chimu si lon se rfre son
titre (civilisation ayant prcd les Incas dans la
rgion de Trujillo). On observe ici que les
instrumentistes viennent dun milieu social et
dune origine diffrente de laquarelle 1. Ils sont
habills et coiffs la mode europenne et jouent
des instruments directement imports de ce
continent. La harpe doit ici jouer le rle de basse
continue accompagnatrice du violon. On remarque
que les couleurs du bleu et du rouge sont comme
souvent particulirement utilises pour les
vtements. Les danseuses portent des grelots
leurs chevilles et des mouchoirs colors la main.
(La page de couverture du mmoire reprsente
une autre Danza del Chimo )

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3 : Cette aquarelle reprsente des indiens de

la montagne. Ceux-ci sont habills comme dans
laquarelle 2 avec des tuniques bleues avec
rubans rouges nous. Ils sont pieds nus. On
observe des grelots aux chevilles, divers rubans
attachs aux coudes et au buste, des mouchoirs
tenus bout de bras, ainsi que des coiffes faites
de plumes dresses partir dun bandeau tress
en quadrillage. Au centre, un musicien joue du
pifano y tamboril, instruments imports
dEurope. Quant au musicien de droite, il joue de
la flte de pan prcolombienne. Une femme
habille en noir tient dans sa main un chapeau ;
elle symbolise le negro .
Actuellement, dans la rgion de Trujillo,
existe une danse nomme kiyaya qui a des
analogies avec cette aquarelle. Celle-ci est
accompagne essentiellement par une musique
triste, mais qui finit toujours par un air rapide et
joyeux. Les costumes et personnages prsents

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sont identiques. Chaque couplet du chant est

entonn par un soliste puis le chur chante un
refrain dont les paroles disent uniquement
kiyaya ou killayita . On peut donc mettre
clairement en relation cette aquarelle avec la
Cachua E 177.
4 : Danza de Carnestolendas . Il
semblerait
que
ces
musiciens
soient
professionnels. Ils dansent tout en jouant, leur
pieds nus tant en mouvement. Le dcor est plac
devant un lieu visiblement important.
Linstrument cordes est une mandoline. Leurs
habits sont de couleurs varies. Les instruments
vent pourraient faire penser des knas, mais il
semblerait tonnamment que ce soit plutt une
flte coulisse, car la main du haut tient
fermement linstrument et la main du bas une
fine tige.

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13

14

5 14 : Ces nombreuses aquarelles illustrent les danses avec dguisements danimaux, visibles lors des
ftes de Carnaval. Derrire toutes ces mascarades, le peuple exprime profondment un hommage aux divinits
de la nature. Les animaux qui sont reprsents ici sont (dans lordre) des cerfs, lapins, singes, ours, pumas,
bliers, perroquets, condors, vautours, oiseaux apprivoiss. Ces danses sont comme souvent accompagnes du
pifano y tamboril, mais on remarque dans la 14 lusage dun instrument conique (peut-tre une chirimia) et
dune mandoline dans la 5. A trois reprises, des habitants sortant de leur maison viennent offrir boire aux
danseurs. Ceux-ci sont tous des hommes et sont dguiss soit avec uniquement un masque, soit en totalit. Ils
portent aussi trs souvent des grelots aux chevilles et un mouchoir la main. Dans la 9, on note lusage de
bton, ou de claves. Les pieds des danseurs sont reprsents en mouvements, ce qui semblerait dire que ces
danses sont assez sautilles ou que les pieds trpignent sur le sol.
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Ces trois aquarelles reprsentent la population esclave ou issue des esclaves venus dAfrique. On remarque
des chapeaux de forme diffrente par rapport ceux des indiens ou des colons. Leurs habits sont trs colors
avec des couleurs primaires opposes (rouge, jaune, bleu) et ils sont pieds nus.
Dans la 15, un colon assiste, abrit du soleil par une ombrelle, une danse de deux noirs. Le danseur de
gauche porte un sac tress contenant srement une gourde de chicha (alcool) et celui de droite a un lzard
dans le dos. Tous les deux tiennent dans une main un mouchoir et de lautre sessuient le visage avec un autre
mouchoir, ce qui laisse supposer quil fait particulirement chaud. Linstrument pifano y tamboril est ici utilis
par un noir, ce qui nous montre le mtissage des pratiques.
Dans la 16, il sagit dune danse de couple, accompagne par un instrument racleur giro (tenu par deux
personnages) et par une guitare ou vihuela. Un personnage en retrait fume une longue pipe.
Dans la 17, on voit une danse avec deux hommes et deux femmes qui tiennent dans leur main des
instruments percussifs en bois de type wood-block. Laccompagnement de cette danse se fait par un marimba
jou par deux instrumentistes.

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Ces trois danses sont interprtes par des hommes munis dpes. Elles sont toutes accompagnes par un
musicien avec pifano y tamboril (comme cela est indiqu par Martinez Compaon dans la partition E 179).
Laquarelle 18 est une danse pour honorer les cavaliers. Les chevaux y sont simuls par deux hommes cachs
et dguiss. Ce peut tre lvocation des conquistadors venus cheval sur le continent amrindien. La 19 est
appele danse des pes par Martinez Compaon, et la 20 danse des ponchos . Dans cette dernire, les
danseurs avec pes portent un mouchoir la main, une charpe au cou et un long et color poncho, ainsi
quun chapeau. Les danseurs de devant sont habills en rouge, avec une cape sur le dos, un foulard au cou, et
tiennent dans leur main un fouet ( ltigo ).
On retrouve encore aujourdhui dans de nombreuses ftes de ces rgions des danses avec pes et avec
fouets (danses des chunchos , danses du fouet, danses des turcs, danses des pallos).
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Ces deux aquarelles nous montrent de jeunes danseuses pallas mtisses ou espagnoles, avec des coiffes
et jupes andalouses (corsages de dentelles, corsets brods, multiples jupons colors). Elles tiennent un
mouchoir en main, pratique apporte des danses espagnoles. Dans la 21, les musiciens sont mtisses et
pauvrement vtus. On note lutilisation courante de la harpe lenvers pour pouvoir se mouvoir tout en jouant.
Le deuxime musicien joue de la mandoline. Quant laquarelle suivante, les musiciens sont plus aiss avec
encore des habits utilisant lopposition des couleurs rouges et bleues. Lun joue de la guitare ou vihuela et
lautre du violon. On note dans cette aquarelle, autant que dans la 2 que le violon est plac assez bas, et que le
violoniste porte haut son coude droit.
23 : Cette aquarelle reprsente la danse des diables. Cest une danse encore
actuellement prsente dans diverses villes et festivits. Au centre, on voit une
femme portant en hauteur une pe et un bouclier. Elle est vtue la mode
espagnole (chapeau et jupe avec jupons multiples). Dans son dos, on remarque
des ailes ; elle doit donc symboliser le bien combattant le mal. Tous les autres
personnages sont des hommes qui ricanent. Chacun dentre eux porte un masque
avec des cornes et est vtu dune chemise de couleur diffrente avec des poils
multicolores. Leur pantalon est galement tout poilu avec des lambeaux de tissus
colors. Les danseurs tiennent des fouets dans leurs mains et portent des perons
aux pieds, peut-tre pour se moquer ou reprsenter les espagnols. Quant aux
musiciens, lun joue de la guitare ou vihuela, lautre tient une mchoire dne, et
le dernier joue un instrument percussif en bois de type wood-block.
23
24 : Il sagit ici dun dfil des indiens de la montagne. Cette marche
dorigine incaque, visiblement guerrire, souvre par une bannire brandie en
lair. Celle-ci possde son sommet un oiseau, des fleurs et des plumes. Il
semblerait que deux personnages soient maltraits ou offerts en sacrifice
(homme en rouge au dessus, et homme en bleu tir par les cheveux droite).
La file des indiens comporte beaucoup de musiciens : on aperoit une flte de
pan, plusieurs pifano y tamboril, plusieurs autres fltes et des grelots aux
chevilles. Plusieurs dentre eux ont des costumes similaires tchs de couleur ;
certains portent un bandeau au front, et un personnage porte une coiffe de
plumes dresses. Enfin, on voit gauche une fronde hisse au dessus des ttes.
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Laquarelle 25 montre une danse dhommes avec chapeau plume accompagne dun pifano y tamboril.
Dans la 26, Danza del Chusco, il sagit dune danse de couples accompagne de mandoline et harpe. Il
est intressant de voir ici que le harpiste na pas les deux longs pieds habituels au bas de sa harpe et quil
remdie cela par laide de quelquun la portant genoux.
Dans laquarelle 27 Danza del Doctorado ce sont des notables aux habits particuliers qui dansent en rond,
avec des pompons suspendus au bandeau frontal.
Laquarelle 28 reprsente une danse de couple dans le patio dune chicheria , lieu boire. Le musicien
de gauche joue de la guitare ou vihuela, accompagnant le chanteur qui tape galement des mains.
Dans laquarelle 29, un indien de la fort ramne du bois sur son dos, emportant avec lui sa flte de pan.
La dernire aquarelle dcrit trs prcisment la moisson dans les champs, accompagne par une clarin .
Les aquarelles traitant de la danse accompagne de musiciens ne sont pas toutes reprsentes ici, faute de
temps et de comptences pour analyser avec justesse tous les dtails ethnologiques. Notons juste la beaut et la
prcision de ces 1411 uvres picturales... Pour derniers exemples, voici quatre aquarelles reprsentatives de la
grande diversit des thmes abords :

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VI Hypothses musicales pour l'interprtation personnelle de 4 pices du Codex

Lors du concert du 27 mars 2010 lauditorium de Villefranche, nous avons interprt 4 pices
du Codex Martinez Compaon : la cachua Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor (E 177), la
tonada La Lata (E 181), la tonada El Diamante (E 187) et la cachua Serranita (E 192).
Mon choix tait restreint du fait du temps concis qui mtait accord pour le Codex ; jai donc
choisi parmi les airs les plus frappants quatre morceaux datmosphres complmentaires.
Notre volont ntait pas de chercher retrouver lexactitude du pass, tant donne
limpossibilit de la tche due aux maigres prcisions que nous pouvions avoir. Les indications de
Martinez Compaon restent vagues (type et nombre dinstruments, etc), ce qui laisse une grande
libert dinterprtation. Mais ce qui est certain, cest qu lpoque, ces musiques faisaient partie des
festivits du peuple, partages sous forme de grand moments de rassemblements, o la joie, la danse,
mais aussi lalcool rendaient une excution srieuse impossible. Nous sommes donc partis dans cette
direction : partager une musique belle et agrable avec spontanit, malgr un cadre de concert au
XXIme sicle. Le public prsent a dailleurs manifest chaleureusement sa joie par des frappements de
mains pendant lexcution de la plupart des morceaux. En revanche, ntant malheureusement pas
comptents en la matire, nous avons d laisser de ct laspect dansant qui tait si important lpoque
de Martinez Compaon dans le cadre de ces festivits.
Nous avons utilis des instruments non existants la fin du XVIIIme sicle, tels que le charango,
le cuatro (instruments sud-amricains cordes grattes), le bombo (grosse percussion double peau
contenue dans un tronc de ceibo creus) et le pinkillo (flte bec). Mais ceux-ci dcoulent des
instruments espagnols et indiens prsents cette poque. Nous avons utilis galement des instruments
europens : flte bec, traverso, guitare, clavecin, et violon, alto, violoncelle (de facture baroque), mais
aussi un instrument dorigine africaine et indienne : le giro ; ainsi que des instruments dorigine
indienne pr-colombienne : fltes de pan et knas. Le timbre de nos voix ntait pas plac non plus la
manire de la musique savante.
Notre exprience musicale (la moiti des musiciens) en matire de musique criolla sudamricaine, nous a fait rentrer dans ces musiques par le regard du folklore daujourdhui, nous faisant
remonter le temps vers lorigine des danses que nous excutons actuellement et qui viennent bien
souvent du mtissage de cette poque coloniale.
Cachua Al Nacimiento de Christo Nuestro Seor (E 177)
Pour cette cachua, nous avons opt pour un rythme de huayno . La danse du huayno est
dorigine pruvienne pr-colombienne et chante lamour, la fte, la joie... Le rythme de
laccompagnement est croche-2doubles .
En ce qui concerne la forme, nous avons dabord commenc par le refrain quillalla , puis le
thme a t jou par des charangos, et ensuite par les instruments cordes frottes baroques (avec
rajouts dornements). Aprs nous avons chant, parfois en rajoutant une deuxime voix la tierce. Puis
les knas ont pris le thme ; enfin nous avons rpt en boucle le dernier refrain en diminuant
progressivement pour finir sur la dominante suspensive.
Dans cette pice, jai chant et accompagn la guitare.
Tonada La Lata (E 181)
Nous avons choisi, comme je lindiquais page 28, didentifier cette tonada une chacarera
trunca . Cette dernire est une danse actuelle argentine de couple qui descend avec certitude de diverses
danses de lpoque coloniale, telles que cette tonada. La chacarera trunca est base sur une mesure
ternaire/binaire, avec un caractre vif et joyeux. Comme toute chacarera , son rythme de base nglige
lappui du 1er temps, pour en revanche appuyer davantage le 2me et encore plus le 3me temps. Dans cette
danse aussi, le zapateo est trs utilis pour les pas du danseur (homme). La particularit de la
trunca est de changer daccord parfois en plein milieu des mesures et surtout de finir sur le troisime
40

temps de la dernire mesure, de faon inattendue. Elle est reprise deux fois en intgralit. En revanche,
sa forme et le nombre de mesures ne correspondent pas la partition de cette tonada La Lata .
Dans la partition de Martinez Compaon, on observe clairement des parties o la basse change
au milieu des mesures, quelques autres passages dont lharmonie se modifie en dbut de mesure, et enfin
dautres endroits o les changements dharmonie sont moins vidents. Nous avons choisi de les faire le
plus souvent possible au cur des mesures, car cela provoque une dynamique trs stimulante et de plus
correspond la chacarera trunca . Nous avons tout jou et chant deux fois (en rajoutant par moments
une deuxime voix, entre autres la tierce). Par ailleurs, nous avons rajout une petite introduction de
bombo puis de guitare et charango avant le dpart de la mlodie instrumentale.
Dans cette pice jai chant tout en jouant du charango.
Tonada El Diamante (E 187)
Cette tonada exprime la peine ; elle est donc relie la forme yaravi , drive de lancestral
arawi pruvien. Mais cette musique peut faire galement penser au huayno triste et au
san juanito , par le balancement en croches de la basse crite par Martinez.
Nous avons donc choisi de nous inspirer de ces trois influences, optant pour une interprtation
entirement instrumentale.
La premire version de ce morceau tait celle qui suivait le plus la forme moderne du yaravi .
Nous y avons remplac compltement les ritournelles instrumentales crites par lvque (et assez
europennes) par des introductions de guitare, caractristiques du yaravi , en les ralisant avec
guitares, charangos, violoncelle baroque et clavecin. Elles sont construites sur des mesures en 3/4,
alternant tonique et dominante, et terminant par un point dorgue. Elles devaient parfois, entre les parties
chantes, commencer en milieu de mesure, ce qui ncessite des changements de mesure (existants dans
les yaravis). Puis le thme du chant a t jou au charango et repris ensuite par les violons ( 2 voix
dont une rajoute).
la deuxime version, nous avons utilis les ritournelles instrumentales notes par lvque.
Elles taient interprtes par les violons ( 2 voix), contrastant avec les parties chantes prises par les
knas ( 2 voix). La basse continue ne donnant pas la ralisation prcise des accords, il y avait dans les
ritournelles instrumentales un choix faire entre les accords de Si m ou Si M : nous avons dcid
dutiliser des accords de Si M en rle de dominante de Mi m puisque les deux alternent. En revanche,
lorsque le thme chant se termine, lutilisation dun accord de Si m nous a sembl plus adapte pour la
tristesse de la redescente mlodique. Nous avons galement modifi dune note la basse des mesures 18
et 20, pour pouvoir passer dun accord de si M Mi m , plutt que de sol M Mi m, ce qui nous plaisait
davantage. Laccompagnement tait cette fois-ci inspir du huayno triste .
Enfin, la troisime et dernire version reprenait ce mme esprit, mais les fltes jouaient toute la
partie crite par Martinez Compaon (instrument et chant), pendant que les violons (auxquels je
participais) jouaient une deuxime voix infrieure.
Cachua Serranita (E 192)
Nous avons laiss de ct les 8 couplets de paroles trs complexes (qui reprsentent 24 tournes
du thme), en optant pour des diminutions instrumentales de ce joyeux thme de base, nous limitant 18
tournes dans notre interprtation. Nous avions un enregistrement par Jordi Savall de ce thme ; Julie
Lewandowski a donc relev plusieurs de ses diminutions, et jai pour ma part not celles qui
correspondaient davantage la technique du violon, en modifiant certains endroits selon mon got et
pour ajuster la spcificit du violon. Nous avons utilis laccompagnement : guitares, charango, ainsi
quun bombo et un giro, crant ainsi une rythmique qui faisait la fois ressortir laspect ternaire avec
appui de la 2me croche, et un aspect binaire sous-jacent.

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VII Conclusion

Ce Codex Martinez Compaon a t un point de dpart aguichant pour attiser ma curiosit

vers la dcouverte de lpoque coloniale en Amrique du Sud, avec ses mtissages culturels inhrents,
ainsi que des rpertoires musicaux pruviens du XVIIIme sicle, savants et populaires.
Jai t pousse creuser le sujet beaucoup plus largement que je ne lavais imagin, autant sur
le plan historique, sociologique, ethnologique que musicalpour tenter de rpondre diverses
interrogations qui naissaient au fur et mesure de mes recherches, et dont certaines subsistent. Jai eu
des difficults dans ma qute dinformations du fait que je ne parle pas espagnol et que la majorit des
crits dans ce domaine sont dans cette langue, et espre donc ne pas avoir mal interprt certaines
donnes que jai synthtises dans ce mmoire.
Cela ma fait dcouvrir galement en partie la provenance des musiques des Andes criollas
que nous jouons actuellement. Le rpertoire prsent en cette fin de XVIIIme sicle est le fondement qui
va servir au dveloppement futur des musiques populaires sud-amricaines car, partir du dbut du
sicle suivant, les guerres dindpendance bouleverseront les hirarchies et creront des dplacements
humains importants, suscitant un parpillement de ce mtissage musical en cours.
Jai t tonne en faisant ce travail de voir quel point la musique europenne avait pu avoir
une importance considrable dans le folklore daujourdhui, et cela ma confort dans mon ide que trs
peu de pratiques, de cultures et de peuples sont actuellement purs . Jai vu aussi que des lments de
musique savante ont particip la construction de cette nouvelle musique traditionnelle . Les clivages
habituels entre les musiques dorigines et de milieux divers seraient donc peut-tre temprer parfois,
pour voir lutilit et lhistoire des mtissages passs ou venir.
Le manuscrit de lvque Martinez Compaon, en est la fois une preuve significative et
esthtiquement russie, fruit dun brassage entre trois cultures pourtant trs diffrentes.
Jespre que ce travail de mmoire pourra tre utile dautres personnes en qute dinformations
sur cette poque. Jespre galement pouvoir men servir pour interprter avec conscience davantage de
pices de ce Codex dans dautres projets musicaux et pdagogiques

42

VIII Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
- "Guide de la Musique Baroque"
Editions Fayard, nov. 2003
- "Systmes rythmiques, mtissages et enjeux symboliques des Musiques d'Amrique Latine"
par Michel Plisson,
Cahiers de Musiques Traditionnelles 13/2000
- "Les chemins du Baroque dans le Nouveau Monde, de la terre de Feu l'embouchure du Saint-Laurent"
par Alain Pacquier
Editions Fayard, nov. 1996
- "La musique Sud-Amricaine : Rythmes et danses d'un continent"
par I. Leymarie
Editions Gallimard
- "La Musique des Incas et ses survivances"
par R. et M. d'Harcourt
Paris Librairie Orientaliste Geuthner , 1925
- "L'glise et les noirs au Prou au XVIme et XVIme sicle" tome 2
par Jean Pierre Tardieu
dition l'Harmattan ( aperu disponible sur : http://books.google.fr/books?id=9TxR1VMYfQC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false )
- "Ftes, danses et rites des Indiens de Cajamarca (Prou)"
par Henry Reichlen, 1953
Article tir du Journal de la Socit des Amricanistes (disponible la lecture par ldition Perse :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-9174_1953_num_42_1_2410 )

SITES INTERNET
- sur le Codex Martinez Compaon :
Manuscrit en ligne la Bibliothque Nationale de Madrid. Neuf volumes daquarelles :
http://www.cervantesvirtual.com/Buscar.html?texto=trujillo+del+peru
Volume II, index des partitions :
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/patr/80771096008914356746280/thm0007.htm
Histoire du Codex Martinez Compaon, illustr daquarelles, avec biographie de lvque 5 pages en
espagnol.
http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/moderna/sudamerica_virreinato/codice_Peru/codicePeru
_1.htm
La musique du Codex Martinez Compaon, illustr daquarelles, explications musicales 6 pages en
espagnol.
http://sepiensa.org.mx/contenidos/2007/l_codicemusica/codice_1.html
Blog sur le Codex Martinez Compaon.
http://canteradecanterurias.blogspot.com/2007/11/martinez-de-compaon-una-ventana-nuestra.html
43

- sur la Musique Baroque en Amrique du Sud :

Le Couvent de Sarrebourg, centre de musique baroque organisant des projets pdagogiques, et
particulirement tourn vers la musique baroque en Amrique du Sud.
http://www.cd-baroque.com/index.php/cdbaroque/transversale/actualites
Page dcrivant le contenu de chaque Cd de la collection K617 Les chemins du baroque :
http://www.medieval.org/emfaq/cds/k617038.htm

Article sur la musique baroque en Amrique du sud.

http://www.lamediatheque.be/travers_sons/bal_01.htm

Article sur le Codex Zuola (manuscrit trouv Cuzco contenant 18 pices musicales galement
intressantes), et sur dautres sources musicales
http://larosadelplata.tripod.com/indexfr.htm
Academia Musical de Indias , site recensant certains compositeurs, ouvrages, interprtes, partitions
de musique baroque dAmrique du Sud.
http://amusindias.online.fr/html/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=111
Institut national de musicologie Carlos Vega , Musica Colonial Americana, site recensant facsimils,
compositeurs, archives, discographie, bibliographie, photos dinstruments dpoques, etc...
http://www.inmuvega.gov.ar/mca/index1.html

INTERPRETES du rpertoire baroque d'Amrique du Sud et DISCOGRAPHIE

Ensemble Musica Temprana men par Adrian Rodriguez van der Spoel . Cd avec intgralit du
Codex : "Al uso de nuestra tierra". Extraits et description sur http://www.voiceoflyrics.com/bl/702/702_f.html
Ensemble Capilla de Indias men par Tiziana Palmiero. Cd de la collection K617 : "Codex
Martinez Companon" avec livret explicatif ralis par G.J.Marchant et F.Daponte.
Extraits sur : http://www.disquesoffice.ch/fr/cd/classique/vocal-sacre/-123077.html
Compagnie de danse de Ana Yepes ayant fait un travail chorgraphique et musical sur le codex en lien
avec Gabriel Garrido et son ensemble Elyma. Spectacle nomm Fiesta .
http://www.anayepes.com/
http://www.elyma.net/
Cd Fiesta Criolla : http://musique.fnac.com/a1654105/Fiesta-criolla-CD-album
Ensemble Camerata Renacentista de Caracas, Cd Virreinato del Pru comprenant le Codex en
vente uniquement au Vnzuela, mais extraits coutables
http://www.cameratadecaracas.com/
Pequeas Huellas : Projet pdagogique men par Sabina Colonna-Preti avec des enfants du monde
entier sur le Codex, et extraits de leur Cd
http://www.pequenashuellas.com/it/home.html
http://www.pequenashuellas.com/it/musica.html

Jordi Savall et son ensemble Hesperion XXI : Cd Villancicos y Danzas Criollas , musique
baroque dAmrique du Sud http://www.alia-vox.com/cataleg.php?id=59
Ricardo Massun et son ensemble Louis Berger , effectuant des recherches sur la facture des
instruments dpoque dans ces pays. Extrait dun cd :
http://www.disquesoffice.ch/fr/cd/classique/vocal-sacre/-102620.html
44

Vidos contenant une srie daquarelles ou de photos avec diverses

interprtations du Codex Martinez Compaon :
http://www.youtube.com/v/P8otAZOxzME&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/luP63EHKcsk&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/sMhKo2X0mmM&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/9T-rmmraUho&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/LG1HHqkQqyY&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/pPqezqZfYAA&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/L0ij6kiTlg0&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/MDw7csyJOGE&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/fsIYc1mP3NQ&hl=fr_FR&fs=1&
http://www.youtube.com/v/jXBp-N7n8AA&hl=fr_FR&fs=1&
interprtation de la "Tonada del Congo" par Susana Baca :
http://www.youtube.com/v/Nk6FYD_FvAM&hl=fr_FR&fs=1&

IX Pices jointes
Affiche et Programme du concert du 27 mars 2010

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Photos du concert

En ANNEXE
Ci-joints galement :
- Cd de donnes contenant une vido de 18 minutes (extraits du concert) et les enregistrements audio de la
deuxime partie du concert.
- Manuscrits fac-simils des 20 pices musicales du Codex, suivis dune r-dition personnelle de 8 partitions
dont celles interprtes lors du concert (livret de 30 pages)

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