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LII MAG E
Cahiers de l'ILSL NO 1
A paratre
Nathalie Janz
LECTURES DE
L1IMAGE
Institut des
Langues et des
Sciences du
Langage
Universit de Lausanne
Dire l'image
Claude Calame
Universit de Lausanne
Calame:
Introduction.
Dire
l'image
Paul Bouissac
Universit de Toron to
Bouissac:
FORMES SIMPLES
S i la dimension d'un corpus est une indication suffisante d u
volume de circulation et de l a densit dtusage qutil suggre,
l'iconographie rotique constitue une masse incontournable mal
gr sa marginalisation o fficielle dans les enfers des biblio
thques, la documentation clinique des dviances , ou les dos
s iers de p ices conviction accumules par les autorits judi
ciaires. Par iconographie rotique entendons la reprsentation
p lus ou moins raliste ou stylise, partielle ou totale, de corps
sexus d'humains ou d'animaux montrs dans des rap ports po
tentiels ou actualiss dtexcitation et de consommation s exuelle.
Des innombrables p ictographes et ptroglyphes prhistoriques
aux graffiti modernes , des traditions iconographiques de l 'orient
ancien et moderne l'industrie contemporaine de l'image, fixe ou
mobile, p hotographie ou dessine, nous sommes en p rsence
d'une activit de production de masse dont le corrlat est une
lecture intensive et sans cesse renouvele.
Cependant, un examen mme cursif du corpus p ermet d e
constater que c e s reprsentations sont construites partir d'un
petit nombre de formes simples dont la combinatoire e lle-mme
est assez l imite. Elles comprennent les marques biologiques du
dimorph isme sexuel ( organes gnitaux et m orphologie secon
daire) et un rpertoire de formes de relation, qui mme si l'on re
tient le chiffre magique, 36 ou 4 2 selon les traditionst impose des
contraintes la libert de c omposition graphique. L'utilisation
des couleurs s'y trouve galement restreinte par les bornes d'une
palette chromobiologique.
En dpit des variations culturelles - kinsiques, posturales et
vestimentaires - c'est la redondance de ces formes simples qui
caractrise le c orpus. Il y a un vo cabulaire de base de
l'rotisme visuel. C'est un peu comme stil existait une transhis
toricit de l'obscne remarque Goulemot ( 1 991 , 9).
10
Il
12
L'ALPHABET D'EROS
Admettons donc l'existence de configurations de l ignes et de
couleurs qui, perues par un organisme qu'un taux app ropri
d 'hormones particulires a rendu rceptif, apparaissent comme
tant non seulement de bonnes formes (saillance) mais aussi
de belles formes)} (prgnance), c'est--dire quJalles stimulent
son intrt sexuel. Par rapport ces prototypes transindividuels,
la perception du rel contient du bruit - an sens de la thorie de
. l'information - qui par un phnomne d-interfrence peut affec
ter le dsir d'un certain coefficient de fragilit. Les artfacts qui
puisent leur prestige rotique aux sources de cet alphabet p ri
mordial doivent donc avoir recours une redondance souvent
sans nuance pour contrer le brouillage toujours p ossib le de leur
rpertoire morphologique. Ainsi retouche-t-on les p hotographies
ou maquille-t-on, pour les iconiser d'avantage, les corps photo
graphis dans des positions avantageuses . Le dessin , naturel
lement, permet d'tre encore plus efficace dans l'limination du
bruit. L'examen d'un corpus d'images rotiques rvle que c es
formes simples sont s ystmatiquement soulignes ou recons
truites, que leur cadrage oriente et contraint la focalisation du re
gard, et que, malgr la varit des marques culturelles qui sont
intgres l'image (ethnict, position sociale, contextes stroty
ps tels que la plage, le sauna, l'htel, etc.) elles manifestent une
extrme redondance. Comme le remarque Goulemot propos de
la littrature rotique, elles sont essentiellement monosmiques
(op. cit., 78).
La lecture de l'image ro tique s era donc d 'abord
l'identification immdiate de ces formes simples dans un cadre
suggrant un contexte social pertinent. Mais il ne s'agit pas d'une
identification passive, ni purement cognitive. Ces images sont sai
s ies dans un flux, e lles sont l'objet d'une qute - souvent pril
leuse comme le documente Goulemot (op. ct.) dans le cas du
XVIume sicle en France. Leur lecture n'est complte qu'une
fois leur effet accompli. On constate leur accumulation paradig
matique dans les cellules des dtenus, les chambres des adoles
c ents, les placards des militaires qui fixent leur dsir sur ces
icnes qui polarisent leur p laisir - souvent plus efficacement
que la ralit. Elles font partie du dispositif de jouissance des
lieux spcialiss o elles constituent une incitation permanente
la consommation, au point que l'on peut se demander s i l'oeil
13
n'est par l'organe sexuel par excellence, ide que le rcit clbre
de Georges Bataille , Histoire de l'oeil ( 1928/19 70) pousse un pa
roxysme proche de l'insoutenable , c'est--dire de l'illisible.
LE VISUEL ET LE SEXUEL
Les propositions thoriques concernant le rle du visuel dans les
comportements sexuels ne peuvent tre formules qu'avec beau
coup de prcautions, car le tabou qui continue de peser sur toute
recherche empirique dans ce domaine freine considrabl ement
l'investigation scientifique. Comme le fait remarquer un cher
cheur du Dpartement de Psychiatrie , Pdiatrie et S ciences du
Comportement de l'Universit Johns Hopkins :
il
14
Perper 1 985} a mis en vidence,
une base commune propre
droite ou
distance
15
processus
de
proception
la
reproduction
humaine.
Leur
notion
de
practicons
. .
Ces nologismes va
practicons,
imagerons
et de
le
riante culturelle car trs peu de recherches ont t faites dans les
16
lecteurs
q ue
la
faon
dont
les
hormones
m odulen t
perverse et polymorphe
(pour
reprendre
le
l'inhibition de l'autre.
11
que la
qu'entendue.
voir :
musique
demande tre
co u te
plutt
18
l'vidence, de
s'aveugler devant
ou du film.
Sami-Ali ( 1990)
19
on dire.
CONCLUS ION
L ' ampleur du champ abord dans cet article exclut qu'il puisse
tre explor dans sa totalit. En particulier nous nous sommes
-limits la lecture de l'image fixe et donc condamns ne pas
dvelopper autant qu'il le faudrait la dimension narrative. Les
formes simples semblent bien nanmoins tre
lues dans un
pas
en effet le
lieu o
20
BIB LIOGRAPHIE
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Wyllie, I, (198 1 ) . The Cuckoo. London: Batsford.
Faire voir
Franois Albera
Universit de Lausanne
ce ralisateur britannique :
Il
vol ant.
Cette nouvelle optique
m ot. .. 1
[ ... ]
24
mobilit ,
primitif J.
activit et
imposition du
statique ,
neutre ,
vue
longueur et la dure
films , les
vues animes du
con tin u s et fixes et qu'ils
plan - avec la
film .
fron tires
Albera :
Faire
25
voir
Ce terme de
pictural
p uis
photographique
homonyme
qui
suggre l e
dfilait
une vue
de cinma en
prises de vues
en
26
Albera :
Faire
voir
27
28
. . .
..
Albera :
Fai re voir
29
30
I l
Albera : Faire
31
voir
nos i des sur l a coupe des cheveux, sur l e fai t de manger ou sur
l'Empire State Building, voire sur le cinma. Nous commenons
comprendre que nous n'avons jamais vritablement vu couper des
cheveux ou manger quelque chose. - Nous nous sommes fai t couper
les cheveux, n ous avons mang, mais nous ntavons j amais observ
vraiment ces actes. Toute la ralit environnante se met prsenter
Le
un
cinma
qui ne le manipule pas , qui ne s'impose pas par la force. C'est lui , l e
spectateur, qui doit chercher par lui-mme, p oser d e s questions ,
inconsciemment, sciemment ou parfois mme en lanant des objets
sur l 'cran. L'art digne de ce nom et le divertissement de qualit
sont censs stimuler le public. Mais nous avons l un art qui
demande tre stimul par le public ce public plein d'ides. Un art
qui est une table rase . Un cinma qui laisse le spectateur tout seul
face l'cran, tel un homme qui se regarde dans la glace1 4
32
15
la
ta i t couramment
pho tograph i e et au cinma
avance propos des romans de M. Butor, C. S i mon, A.
Robbe-Gri l let, mais p ar u n curieux chass-cro i s , ce
dern ier devenu ci naste ne s 'i ntressa qu 'au rc i t e t s es
p i ges ,
aux
c o m b i na i s o n s
s yn t a g m a t i q u e s
(Cf
en
particul ier "L'homme qui ment" t 1 969).
Albera :
Faire
33
voi r
I.
A.
CONTINUITE
vers u s
B.
plusieurs plans, angles . . . . ........ ... ............. regard actif (point de vue
vue, sens, narration)
LIBERTE
DISCONTINUITE
II .
A.
dcoupage
. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. .. ...... . . . . . . . . . . . . . .
DISCONTINUITE
versu s
B.
CONTINUITE
(<< continuit vs discontinuit tant analogue :
en 1 ! passivit vs activit et alination vs libert
en II : activit vs passivit et libert vs alination )
34
Cahiers de
l 'ILSL, No 1 , 1 992
De Kuyper, E. et Poppe, E. ( 1 98 1 ) in
ditions du Seuil, n034 .
Albera :
Faire
voir
35
36
Albera :
37
Faire voir
20
38
Texte off :
cette galit et fraternit
plbienne devait tre un pur rve
en un temps o il s'agissait
de raliser llexact contraire
et que comme toujours - ironie de
u.
l lHi stoire
l a version pl bi enn e
Albera :
('
Faire voir
39
21
40
--
------- --
Albera :
Faire voir
41
42
Universit de Constance
44
Thrlem ann
45
Bras s a. ( 1 9 6 4 ) .
Gallimard, 1 23 .
Con ve rs a t i o n s
a vec
Picass o .
Par i s :
46
47
Figure 1
48
Cahiers
de l 'ILSL, No 1, 1992
Thrlemann :
Figures 3 8
49
50
Thrlemann :
51
52
53
Figure 9
Figure 10
54
in :
Ingold,
F.Ph .
la
texte
Wunderlich ,
Konstanz :
d'd i tion
Gen i nasca
franai s .
de
DuMont,
son
aide
W.
( 1 992) .
UniversiUitsverl ag .
m ai s o n
Catherine
et
Colog ne.
lors
de
la
film
Je
Les
di ffuse
remercie
rdaction
du
Jacques Fontanille
Universit de Limoges
O.
INTRODUCTION
56
Dans
J. Fontanille. ( 1 990). Les
In troduction la smio tiqu e d
Hachette,
premire
et
deux ime
e sp a c e s
s u bjec t ifs.
l 'observa teu r. P ari s :
parties .
Fontanille :
L'Esp ace
et
ltobservateur
57
1. QUELQUES PRECURSEURS
Dans L'image temps 2 , G. Deleuze note la prsence, chez Orson
Welles, de deux types de profondeur de champ, c'est--dire de
deux manires de rendre visible une certaine portion de l'espace
. situe dans l'axe du regard. Il s'agit, selon l'auteur, de deux formes
d'espac e p arfaitement d istinctes : l'espace creus , en partie
grce au grand angulaire, et l'espace stratifi , comportant plu
sieurs tranches distinctes et j uxtaposes, p erpendiculaire
ment l'axe du regard. Dans ce dernier cas, on remarque, en par
ticulier dans l'invitable Citizen Kane, p lusieurs sources lumi
neuses, disposes le p lus souvent hauteur de chaque strate, de
manire ' en identifier clairement la position.
Cette distinction n'a, de fait, rien de trs original. Souvenons
. nous par exemple de ce qu'crivait H. Wolflin dans Principes
58
Fontan ille :
L'Es pace
et
l'observateur
59
vision du film, pour peu qu'elle soit attentive, les dcle, tant ils
sont rcurrents pour la plupart, marqus et distincts les uns des
autres :
a) L'espace en couloir (la troue ) est une forme en profon
deur qui dessine un chemin unique dans l'espace, concidant
avec une zone troite ayant pour axe la direction du regard.
h) L ' espac e en strates dess ine des chemins transversaux, per
pendiculaires la direction du regard; une strate ntest jamais
seule : pour p roduire l'effet de profondeur, il en faut au m oins
deux, et on en compte souvent trois ou plus.
c) Le labyrinthe dessine des chemins en tous sens, prsentant
des intersections, des contournements et des bifurcations ap
paremment alatoires.
d) L'espace combl (que nous appellerons aussi le tableau
pour des raiso ns qui s'claireront ultrieurement) dessine,
l'intrieur d'une clture, des chemins libres, mais ayant la
forme d'une b oucle, et il n'offre qu'un seul passage, pour
rentre et la sortie.
e) L'espace vacan t ne comporte aucune structure reprable,
sauf celle, parfois, des fuyantes gomtriques de la perspective.
Il est en quelque sorte l'envers du prcdent : quand toutes les
formes de p rofondeur se rassemblent et se synthtisent dans le
tableau , l'espace environnant est dsesprment vide de
toute forme.
Il n 'y aurait donc en fait que quatre grands types de profon
deur, la quatrime se prsentant en quelque sorte la fois sous
une forme positive et sous une forme ngative , comme s i
l'expression de la totalit, dont il est porteur, comportait u n e al
ternative : soit le p lein, soit le vide.
Le propre de c es formes d'esp ace est de n'tre pas seulement
dcoratives , pour reprendre un mot de Wolflin. E lles caract
risent une recherche esthtique, certes, mais l'esthtique est tout
autre chose que la dcoratio n ; entre les deux i l y a toute
l 'paisseur des valeurs. Dans Passion, les valeurs s ont investies
dans les formes spatiales par un moyen trs simple : chaque type
d'espace entre en relation avec des thmatiques, des modalisa
tians , des fonctions narratives et des p assions qui lui sont spci
fiques. Un long dtour est donc ici ncessaire, la fois pour carac
triser p lastiquement chacune de ces formes, mais aussi pour
tablir les diffrents investissements smantiques et syntaxiques
qu'elle reoit.
60
3. L'ESPACE
EN COULOIR
Fontan i l le :
P f
61
-p
'---
Ej------p
-p
-f
-p f
p f
-p f
Le dcoupage
p r o p re s .
et
la
numrotation
des
p l an s
nous
sont
62
Cahiers de
1 'ILSL, No 1 , 1 992
4. L'ESPACE EN STRATES
La camra est fixe, ou en travelling latral ou arrire, et l'ensemble
des dplacements dans le plan restent perpendiculaires l'axe du
regard. Des sources de lumire, des alignements transversaux
d'objets divers servent de repres aux diffrents strates, dessinant
une sorte de jeu d'intervales. Pour changer de strates, les person-
Fontanille :
63
L'Espace et l 'observateur
(,<
-p f
-p- t
>
i) -
Pf(L==:II=.':: : ! )
pt
r
1
-p f
fi
==-:==
l
1
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,1
_camrall -:
. .......
Cahiers
64
de 1 'ILSL, No 1 . 1 992
", (2 ) lMiche
i1
(1)
_+-tIII <
(3)
Hannah
Hannahlll (
1
1
-+11 -+
i
1
....II......lca mrIIIIIIII...
Fontanille :
L'E space et
l'observateur
65
66
font et se dfont sous nos yeux, en une qute vaine . . . d 'on ne sait
trop quoi.
Ces quelques observations incli nent p enser que
l'organisation modale et topologique des strates engendre en
quelque sorte une valeur modale et quantitative globale caract
ristique de ce type d'espace : l'autonomie des parties. Ds lors il
nlest pas tonnant qu'elle soit aussi exploite pour manifester, le
cas chant, et sur un tout autre plan qu'esthtique, l'affirmation
d'indpendance des personnages Lors de la scne qui se droule
dans la serre, entre Michel et Hannah, (plan 86), l'autonomie des
strates o se trouvent les deux personnages p ermet la j eune
femme de s'chapper librement du p lan (en dansant! ) , Michel
tant en quelque sorte bloqu dans la strate du fond. Ce nlest
que dans le plan suivant, enserr par les murs de l'usine, Hannah
courant dans l'axe, vers la camra, et poursuivie par la voiture de
Michel, qu'on retrouve en mme temps l'espace en couloir et
un rapport de domination agressif. Tout se p asse comme si
l'absence de communication et l'htrognit taient le prix
payer (pxix modal et esthtique) pour que les rapports de force
soient momentanment suspendus. Il est noter que , par ailleurs,
l'effet est le mme pour l'observateur; au moment mme o il se
met se dplacer, dcadrer et recadrer pour m ieux saisir la
scne, il s'en voit interdire l'accs et le contrle, tant confin lui
aussi sur sa propre strate.
CeUe autre forme modale de l'espace interdit par consquent,
comme la p rcdente, la conjonction du sujet percevant et du
monde p eru : l 'esthsie est recherche par dcadrage et reca
drage, par addition de strates , mais cette qute reste vaine, dans la
mesure o l'nonc et l'nonciation nonce sont cantonns cha
cun dans leurs strates respectives.
Fontan ille :
5.
LE
LtEspace et
l'observateur
67
LABYRINTHE
68
Fontani lle :
L'Espace et
l 'observateur
69
70
chemin
d ' I sabe l l e
.J
.,.
.J'
"
traverses
l atra l e s
Ha n nah
_camr
L'Espace
et
, .
,
,
(
1
( cou
loir 1 :
cui s ine)
\
'-
--
...
..
..
- - -
- --
....
(: 1.-.-( -
71
Itobservateur
'"-
.;
-l Oir
2 : s a l le ) ----1
cou -
ou encore :
( couloi r 1 )
( cou l o i r 2 )
72
Fontanille :
L'Espace et
robservateur
73
On peut alors considrer que s i l'nonc est rgi par une sorte
de ncessit (chaque objet et chaque acteur prend sa place en rai
son du devoir-tre de l'ensemble), l'nonciation ferait preuve
d'un pouvoir-faire et d'un 4( savoir-faire qui ne comporte
raient qu'une seule restriction : son libre parcours a un point de
dpart (l'entre dans le tableau) et un point final (la sortie) i den
tiques : le parcours est donc une boucle.
74
Cahiers
de 1 'ILSL, No l , 1 992
7. LE SCHEMA NARRAT IF
Une tude narrative de l'ensemble de Passion fait apparatre cinq
grandes tapes (ou macro-squences ) :
a) des p lans 1 4 9 , divers rapprochements ou rencontres entre
les personnages permettent d'installer les rapports de force;
toutes les associations de personnages sont discordantes : mari
et femme, amant et amante, patrons et ouvrires, patrons entre
eux, ouvrires entre elles, producteur et ralisateur, respon
sables du casting et figurantes , etc. On pourrait quasiment par
ler, en suivant R. Girard, de dissmination de la violence. de
multiplication (dsagrgative) de conflits duels et locaux. Ce
serait en sorte l'isotopie du pouvoir qui rglerait cette ma
cro-squence, caractrise par la surqualification des uns et la
disqualification des autres (licenciement, trahisons , dettes im
payes, abandon de postes, chec esthtique).
bl Des plans 5 0 78, la tension monte et les conflits stexacerbent :
les couples se dchirent ou s'effondrent, les revendications se
font entendre, la rsistance aux diffrents pouvoirs s'organise :
un non vouloir (et son corollaire le vouloir ) apparat.
cl Des plans 79 1 1 5 J le conflit clate sur tous les fronts : pour
suites, d isputes et pugilats en tmoignent. Les rapports de
force se sont quilibrs (apparemment) et se s ont rsolus en
crises ouvertes : on assiste alors au p assage l'acte, la modalit
dominante tant alors celle du faire .
Des plans 1 16 1 2 9, des choix sont oprs, des solutions appa
raissent, les choses rentrent dans l'ordre, mais un ordre invers
par rapport celui de la premire macro-squence : ceux qui
taient dom ins l'emportent alors; ceux qui dominaient les
autres s'inclinent. Appropriations et dpossessions - d'argent,
Fontan ille :
L'E space
et
l ' observateur
75
76
l'amour J aprs avoir t une guerre des sexes, devient un pur Don
rciproque.
L ' E p r e u ve
ab o u t it
donc
sa
phase
fi n a l e
(appropriation/dpossession), mais, au dernier moment, l a signi
fication de ces oprations est bouleverse, puisqu'elle se prsente
comme renonciation/attrib u tion . Cette c onversion final e
suppose que l a crise n'apporte pas simplement une transforma
tion narrative au sein des structures polmiques, mais qu'elle soit
aussi le moyen par lequel on passe des relations polmiques
ambiantes et toujours p rsupposes, quasiment donnes par
dfaut , aux relations contractuelles. " construire, conqurir,
venir.
CeUe structure narrative articule les principaux investisse
ments narratifs et modaux des quatre types de profondeurs :
- Le couloir et les rapports de force; "
- Les strates et l'autonomie;
- Le labyrinthe et la crise;
- L'espace combl et l'accomplissement.
Les quatre types dtespace, quatre conceptions diffrentes de la
profondeur, seraient en quelque sorte le plan de la manifestation
pour les quatre principales tapes du schma narratif exploites
dans Passion :
- Le couloir et les strates manifesteraient la /confrontation/
(( dpendance vs indpendance ) ;
- L e labyrinthe manifesterait la /domination/ ( la crise, la lutte
ouverte)
- L'es pac e c ombl m anifesterait- " l'/ap propriationl et l a
Idpossession/, reconverties e n Irenonciationl et /attribution/.
On pourrait tre tent de voir l un systme s emi-symbolique
qui aurait la forme suivante.
Le couloir est aux s trates ce que la d pendance est
l'indpendance.
ou encore :
le c oul oir et les strates s ont au l abyrinthe ce q u e l a
Iconfrontationl est l a Idomination/.
ou enfin :
Fontanille :
L'Espace et
l'observateur
77
8. LE SENSIBLE ET L'ESTHETIQUE
8 .1. LES CATEGORIES DE L'ESPACE PERCU
On peut considrer qu' l'gard de l'espace pictural, la perception
(ou plutt la reprsentation de ses espaces sm iotiques) joue sur
deux catgories de base : le ch amp (engloban t/englob) et
l'orientation ou direction (source/cible). Ce sont les deux catgo
ries perceptives qui servent de sous-bassement, nous semble-t-il,
la simulation perspective de la profondeur. En effet, la plupart
des sous-catgories caractristiques de la profondeur peuvent tre
engendrs partir de ces deux catgories de base. Pour commen
cer, selon qu'on traite l'opposition l'intrieur d e chaque catgo
rie comme une diffrence statique ou comme une interaction dy
namique, on obtient soit des relations spatiales, soit ds m o uve
ments :
Cahiers
78
de l'ILSL, No 1 , 1 992
relations de champ :
relations de d irection :
englobant 1 englob
source 1 cible
mouveII).ents de champ :
mouvements de direction :
""'Eo(:-------:
c ible
sou rc e
-E-
c ible
c ible
c ible
Fontan i l le :
b)
L'Espace
79
et l'observateur
s our ce
. c ible
L-.-,..--,----L.----'----:
.
....
..'----'
s our c e
<
80
Fo ntan i l le :
L tEspace et
l'observateur
81
( 3 ) dis j . tens .
( 1 ) con j . tens .
( 4 ) non-di s j . dtens .
(2 )
non-,-con j .
dtens .
(5)
con j . dtens .
82
Fontan i lle :
L'Espace
et
l'observateur
83
84
>
DEFIGURATION
->
REFIGURATION
9. CONCLUSION
Au terme de ceUe tude, on peut envisager la perception d'un es
pace modalis comme un faire discursif interprtatif, visant
faire et refaire la disposition esthtique de cet espace. En effet,
ce faire discurs if aspectualise, modlise et pathmise l'espace
nonc. Mais l'enjeu du parcours est bien nonciatif et esth
tique, puisque l'aboutissement en est la fusion (par pntration)
du sujet d'nonciation dlgu et de son nonc .
. Les trois composantes retenues (l'8.$pectualisation perceptive,
la dialectique quantitative et les alas - de la stabilit figurative)
peuvent constituer, titre dthypothse de travail, un sous-basse
ment provisoire des parcours esthtiques. Ds lors. l'esthtique a
partie lie avec l'axiologie de l'nonc, puisque , comme on a
cherch le montrer, le parcours narratif et le parcours discursif
reposent sur la mme axiologie. sur les mmes modalisations sen-
Fontan ille :
L'Es pace
et
l'observateur
85
Carmen Compte
Universit de Paris
INTRODUCTION
Dans une tlvision amricaine avide de changement et anxieuse
de nouveaut, le feuilleton de l'aprs-midi, le soap opera 1
apparat comme un phnomne part. Non seulem ent certains
soaps sont encore diffuss 3 5 ans aprs leur premire
apparition l'antenne, mais ils constituent un apport essentiel
( 75 %) aux ressources des chanes amricaines (<< networks ) .
A quoi tient ce succs ? Ce n'est pas seulement , comm e
l 'indique Esslin, parce' q u e l'tre humain aime qu'on l u i raconte
des histoires. Le feuilleton satisfait effectivement ce besoin, il se
prte de p lus diffrents niveaux de comprhension et aux gots
d'un public trs htrogne. Crest ce point qui nous a paru parti
culirement intressant : comment le soap opra arrive-t-il trai
ter des sujets complexes (quatre cinq histoires par pisode) ,
un rythme qui n'est entam ni par les coupures p ublicitaires ni
p ar la concurrences des autres chanes ? Comment cet ensemble
compliqu et rapide peut-il accrocher un public ? Comment
russit-il donner au spectateur l'impression de ne faire aucun
effort de comprhension ?
Il s'agit bien l d'une forme de culture populaire unique qui
mrite une tude part (Cantor, 1 983 , p. 1 2) . E lle l'a eu et l'on
dispose actuellement de nombreuses recherches entreprises de
puis les annes 40, avec , selon le cas, des orientations sociales ,
m diatiques ou linguistiques. Les chercheurs qui ont essay d e
trouver les raisons d e c e succs t les recettes .. ont interrog o u
analys les deux extrmes d e l 'interaction : les tlspectateurs e t l e
1
88
Cahiers de
!'ILSL, No 1 , 1 992
LES TELESPECTATEURS
Le soap opera se diffrentie des autres formats tlvisuels tout
d'abord par la plage horaire de diffusion : partir de 14 h, juste
aprs les informations de midi, et jusqut 1 8 h, avant l es mis
s ions de jeux qui prcdent le journal du soir. Le public semble
donc dtermin par ces conditions horaires; il pourrait fort bien
expliquer le succs d'un type de programme bien adapt ses be
soins.
Ces feuilletons appartiennent une tradition plus ancienne
que le mdia qui les remodle. Ils existaient dj sur les ondes
radio le matin et l'aprs-midi. Ils s'adressaient essentiellement aux
femmes au foyer, de l l'intrt des marchands de lessives (soap)
p our les crneaux p ublicitaires qui dcoupaient des histoires
sans fin et souvent dramatiques (op.era).
- La composition du public : il tait intressant de savoir si c e
public tait l e mme que celui du soir ( prime-time ) , s'il
possdait des caractristiques particulires.
L'tude comparative de l'audience en 1 9 70 et en 1 980, mene
par Cassata & Skill (1983 ) , rvle que, si la composante fmi
nine compte encore un pourcentage important des les annes
1 980, le public prsente une p lus grande h trognit que
dans les annes 1 9 70 : i l intgre , en effet un pourcentage res
pectable de tlspectateurs masclins et s 'ouvre un public
jeune mais aussi de classes sociales trs varies. A l'heure ac
tulle moins de femmes peuvent rester au foyer sans apporter
un deuxime salaire leur famille t et de nombreux profes
sionnels travaillent avec, porte des yeux un petit poste de
tlvision d'o une intressante mutation dans la composition
du p ublic cibl qui ressemble beaucoup au grand public des
missions du soir.
Compte :
Les
Feuilleto n s
amricains
89
LE SPECTACLE
Le soap opera doit, bien sr, ses caractristiques au contenu
qu'il prsente mais galement au style qui est devenu le sien. Les
histoires qu'il dveloppe n'ont pas de commencement (leur dbut
prend rB:cine dans des histoires antrieures) , les pisodes prsen
tent, tout comme dans le quotidien, les seuls lments qui p er-
90
Compte :
Les
Feuilletons amricains
91
The serial that d o work, observed Mr. Shephard, all have a strong
family unit at the centre. In Paper Doll and Berrenger's, there was
more emphasis on business than on family2 .
92
rcit
Compte :
Les
93
94
95
5
MoD Office
6
Restaurant
7
8 Restaurant
Living room
9
10
11
12
13
14 Restaurant
15
Living room
16
17
18
room
Bedroom
Living room
Living room
Living room
Bedroom
Bedroom
Living room
Bedrooml
Living room
Living rooml
office
Bedrooml
Living room
19
20
3:27
7.14
8:22
3:20
2 :57
1 :0 9
4 NO S
des squences
96
University, p. 228.
97
Plot
No
Episode
AMC 1
AMe
AMC 3
EN 1
EN 2
EN 3
1
2
3
1
2
3
4
1
2
3
4
1
2
1
2
3
1
2
3
Plot type
Young Couple problem
Young Couple problem
Young Couple problem
Y oung Couple problem
Young Couple problem (Ycp)
Romance
Marital problem
Crime/m ystery
Crime/m ystery
Crime/mystery
Marital Problem
Romance or Ycp
Crime/mystery
Friendship
Crime/mystery
Romance
Romance
Friendship
Crime/mystery
P at t e r n
Type
1
2
3
4
5
6
3
1
6
6
2
1
4
4
4
3
6
1
5
98
des
des
des
des
thmes
personnages (une moyenne de 8 par pisode. sans tenir compte
rles occasionnels ou secondairesl, et
contextes (une moyenne de 10 dcors par pisode),
99
(Goethe,
Fa u st,
Part 1 )
1 00
101
Le cadrage
Par la grosseur du sujet dans l'image (chelle des plans) aussi bien
que par la mise en scne du cadrage (personnage isol ou en
groupe , au premier plan, au centre , etc.J , le ralisateur aide le
spectateur savoir qui est le personnage principal, hros d'une
des histoires dveloppes dans l'pisode.
En effet, dans les feuilletons analyss, le personnage principal
tait cadr seul en p lan rapproch (gnralement un gros p lan ou
un trs gros plan); les autres protagonistes ayant droit un plan
moins rapproch ou b ien au gros plan mais en groupe.
Le tableau 36 rvle l'utilisation diffrente de cette chelle des
plans entre AlI My Children (AMC) . le feuilleton de Gomm
succs lors de notre tude, et The Edge of Night (EN) , le
feuilleton de 30 mm qui avait le plus bas taux d'coute.
1 02
Group shot
Solo shot
EN 1
EN 2
EN 3
AMC 1 AMC 2
1 09
113
90
157
34
317
282
2 79
201
2 78
197
198
AMC 3
Le montage
Par une juxtaposition de scnes parallles mais appartenant des
histoires diffrentes, le ralisateur incite le spectateur transfrer
l'information donne par une scne une autre, et prvoir ainsi
plus aisment une action ou un dialogue.
Le fait de disposer de trois ou quatre histoires dvelopper
par pisode permet au ralisateur de jouer avec des effets de c on
nections typiques du montage, tels qu'un gros p lan du p erson
nage en train de dissimuler des larmes , par exemple, juste avant
un p lan de deux personnages qui commentent ce qui lui est ar
riv.
La redondance inter-lments
L'impression de facilit que le feuilleton donne au spectateur
provient du fait que le ralisateur facilite constamment l'accs
l'information de celui qui n'aurait pas suivi les autres pisodes ,
aussi b ien que pour des spectateurs peu attentifs ou d'un niveau
de rflexion peu tendu. On ritre sans cesse l'information sans
en donner l'impression. Cela se fait grce une redondance entre
les divers lments qui participent de la ralisation : les actions
Compte :
1 03
Les rectangles fig urent les coupures publ ici taires. Leu r
base tient compte de l a dure totale de l'interruption, l eur
hauteur est proportionnelle au nombre de spots prsents.
1 04
Series Ti tle :
Texes
ln m n
1 111
1 3 45
6 78 9
1 0 11 12
' l' I
1 2 4 5
D 1
8
0 11 1 0
4
Another Vorld
"
1 2
10
1 111 1 0
1 34
Il
11
I l
20
12
22
25
12
11
1 1 0 11
9 10
11
13
10
16
1 3 14
1 ,,, 0
13 5
9 10 1 1
"
12
C1
14 1 5
16
If
l .
20 22
32
30
24
,D, , D
14
I I
I ,
17
11
19
2 3 24 2 5
15
19
1 ,0
16
18
n no
28
19 20 2 1 2 2
13
14
12
26
15 16 18 19
DI
1 11 0 1 ,0
1
13
1 5 16 17
1 1 1 3 14
8 10
4 5
16 18
0" ,
1 2
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18
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19 21
22
25
Dl
c
22
00
21 22 23
General Hospital
1 1 10 ,D
1 2 3
D,
8 9
10
11
ID
1 2
D l ln n
8 9 10
The Doctors
l n
1
ni n
4 5
nl n
1 8
12
13
14 1 5 '
16 11 18
Compte :
1 05
REMARQUES CONCLUSIVES
Les remarques que nous avons faites sont le rsultat d'une tude
comparative que nous avons mene pendant une priode de cinq
ans. Sans entrer dans l es dtails, il semblerait que la diffrence, et
peut-tre la raison du succs de l'un et de l'insuccs de l'autre,
tient la faon dont l e ralisateur arrive excuter l es deux fonc
tions essentielles, savoir :
- faciliter une comprhension de base pour tous les spectateurs,
- les motiver continuellement de faon ne laisser chuter ni
leur attention ni leur intrt.
Or rexcution de ces deux points tient la fois au choix narra
tif et au traitement technique.
1 06
Compte :
Les
Feuilletons amricains
1 07
BIBLIOGRAPHIE
108
SOMMAIRE
Introduction
Claude Calame
Paul Bouissac
Lecture de rimage rotique : thorie dtune pratique
Franois Albera
Faire voir
23
Felix Thrlemann
Les Tableaux font le p eintre
remarques propos du film Le mystre Picasso de
Georges-Henri Clouzot
43
Jacques Fontanille
L'Espace et l'observateur dans Passion de J.-L. Godard
Carmen Compte
Les Feuilletons amricains : structuration narrative et
manipulation technique
55
87