Conservatorio di Musica di Vicenza Arrigo Pedrollo

Insegnamento: Composizione I

Docente: M Gianluca Baldi A. A.: 2011-2012

Studente: Matteo Nicolin, matr. n. 4871

Corso Accademico di I livello: Musica Elettronica

Argomento dell'analisi musicale per lesame di profitto:

Central Park in the Dark C. Ives

Abstract:
Sfogliando le autorevoli pagine del Grande Dizionario Italiano 1, alla voce rivoluzione si trovano
molteplici accezioni: si parla infatti di una trasformazione radicale, progettata o realizzata, di una
situazione, di un sistema, talvolta caratterizzata da un gran disordine, subbuglio, scompiglio,
confusione. Tuttavia, virando verso gli sterminati mari della Geometria, il vocabolo esprime il
movimento di un corpo intorno a un asse o a un centro.
Ascoltando Central Park in the Dark di Charles Ives, che dopo quindici anni di dediti studi
musicali decise di dedicarsi al quieto mestiere di assicuratore, relegando la composizione a poco pi
di un hobby2, impressionante notare come tutte le sopracitate definizioni coesistono in un unico
pezzo. L'Opera infatti pu essere considerata fautrice di un mutamento determinante per la musica
del XX secolo, ha in s una forte componente caotica, generata dall'accostamento di pi elementi
ordinati ma poco o per nulla comunicanti e distribuiti nello spazio, che creano un movimento
tridimensionale attorno all'ascoltatore.
Presentazione:
Nell'analizzare Central Park in the Dark, mi servir della partitura orchestrale originale e tenter
d'estrapolarne i contenuti formali ed armonici (il minutaggio fornito si basa sulla registrazione del
1990, diretta da Leonard Bernstein ed eseguita dalla New York Philarmonic orchestra, Deutsche
Grammophone, Amburgo, traccia 10).
Oltre ai commenti di natura tecnica della composizione, tenter di ricreare la fotografia sonora di
Ives, collegandola agli espedienti musicali da quest'ultimo scelti. Esiste tuttavia una nota autografa
dello stesso, dove -seppur sinteticamente- egli d una descrizione degli eventi da lui intesi, che si
trova nell'ultima pagina della partitura orchestrale.
Analisi:
Ives vuole immortalare in una picture-in-sounds3 (fotografia costituita da suoni) dei suoni della
natura e degli eventi che gli uomini avrebbero sentito circa trent'anni fa (seconda met del IX
secolo [n.d.r.]) (prima che il motore a scoppio e la radio avessero monopolizzato la terra e l'aria),
seduti su una panchina del Central Park in una calda notte d'estate.4
Il nostro insomma tenta quello che nel XVIII secolo fu sperimentato da Antonio Vivaldi ne Le
Quattro Stagioni. A differenza del prete rosso, ciononostante, non manterr l'unit tonale e la
coerenza ritmica tra i vari personaggi, ma, proprio come in un paesaggio sonoro5 reale, essi
saranno indipendenti e concorreranno al plasmare la verosimile visione del compositoreassicuratore. Detti personaggi saranno rappresentati da una sezione degli archi nei panni dei suoni
della notte e della silente oscurit6, mentre il resto dell'orchestra (2 pianoforti, percussioni,
trombone, tromba, fagotto, clarinetto, oboe, flauto traverso ed ottavino) interpreteranno i rumori
della Grande Mela che non conosce quiete.
0' 00''
1 GABRIELLI, ALDO: Grande Dizionario Italiano, dizionario della Lingua Italiana; Hoepli (Milano, 2011) lemma rivoluzione, def. 2, 5, 7
2 SADIE, STANLEY; TYRREL, JOHN: The New Groove: Dictionary of Music and Musicians; Macmillan
Publishers Limited (London, 2002) - voce Ives, Charles, sez. 1.Unusual aspects of Ives' career
3 IVES, CHARLES EDWARD: Central Park in the Dark; Boelke Bomart, inc. (Hillsdale, N.Y., 1973) - nota
autografa a fine partitura, traduzioni dell'autore
4 IVES, CHARLES EDWARD: Central Park in the Dark - nota autografa a fine partitura, traduzioni dell'autore
5 SCHAFER, R. MURRAY: The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world; Alfred Knopf,
inc. (New York, 1977)
6 IVES, CHARLES EDWARD: Central Park in the Dark - nota autografa a fine partitura, traduzioni dell'autore
2

Il pezzo inizia con un pianissimo in cui fa comparsa l'oscurit notturna, una sequenza di accordi
con vaghe reminiscenze melodiche ma tutt'altro che tonali, le quali non fanno altro che evocare la
sensazione estraniante e tesa che ogni uomo prova nel buio, dove le pi innocenti fantasie possono
improvvisamente trasformarsi nei peggiori incubi. Gli archi si muovono in modo quasi
esclusivamente parallelo (eccezion fatta per i limiti strumentali), sostenuti da un pedale, sussurrato
dai contrabbassi, di un moto lento, mantenendosi in una posizione di calma totale propria della stasi
antecedente alla tempesta (naturale?) estiva.
Questo pattern di 10 battute verr ripetuto invariato ed ininterrotto per 10 volte dall'inizio alla fine
della fotografia sonora. Vale la pena di soffermarsi per qualche istante ancora sugli accordi:

Accordo 1. due triadi sovrapposte ad una

distanza di quarta aumentata - ascendente

Accordo 2. quarte giuste - discendente

Accordo 3. alternanza tra quinte diminuite e

quinte giuste - ascendente

Accordo 4. quinte giuste - ascendente

La sequenza caratterizzata da 2 battute con il primo accordo, 3 con il secondo, 4 con il terzo ed
una con l'ultimo.
I. 2+3 | II. 4+1
Il periodo musicale viene cos suddiviso in due frasi della medesima lunghezza, ossia 5 battute.
Provando a riportare nell'ambito di una stessa ottava tutte le note costitutive di ogni accordo per
bicordi (nel pezzo ogni parte della sezione degli archi esegue, quasi sempre, un bicordo) in
sequenza, si pu notare una sconcertante peculiarit degli stessi: infatti, la particolare scelta degli
intervalli tra le note dell'accordo permette di incapsulare nel dominio dell'altezza la tensione
generata da progressioni proprie solo al dominio del tempo.
Con questo geniale espediente (dalla intenzionalit non certa, ma dall'effetto indiscutibilmente
efficace), Ives crea dei diversi gradienti7 ascendenti o discendenti, in cui varia la tensione accordale
e conseguentemente melodica del periodo e li mette in sequenza secondo una logica fluttuazione8
7 HINDEMITH, PAUL: The Craft of Musical Composition, Schott (London, 1942) - cit. BALDI, GIANLUCA:
Grammatica dell'Armonia Fantastica, Editoriale Ancia Srl (Roma, 2012)
8 HINDEMITH, P.: The Craft of Musical Composition - cit. BALDI, G.: Grammatica dell'Armonia Fantastica
3

tra tensione e rilassamento, grazie alla alternanza delle differenze armoniche intercorrenti tra le
quattro tipologie di accordo.
La prima frase costituita da 2 battute in cui gli accordi hanno una tensione ascendente, poi
riportata allo stato di quiete dalle 3 battute ove gli accordi di quarte giuste fanno comparsa. La
seconda frase formata da 4 battute di accordi in cui vi una tensione ascendente meno
pronunciata, per poi passare alla singola battuta finale, in cui detta tensione subisce un'impennata
verso l'alto a causa degli accordi costruiti sulle quinte giuste.
a) 1*5; 2*5; | 2*3 3*16; 4*3
b) (*3) + (*2) = +1 ogni 10 misure
a) Schema dei gradienti, dove numero in grassetto equivale a tipo di accordo (cfr. pag.3), freccia in su equivale ad
accordo con tensione ascendente e freccia in gi tensione discendente.
b) la somma delle 3 sezioni ascendenti e delle 2 sezioni discendenti da luogo ad un virtuale aumento di tensione ad
ogni ripetizione del ciclo.

Nel corso del periodo vi una variazione ritmica funzionale e concorde ai gradienti accordali: la
prima frase formata da una semifrase di due minime e tre minime terzinate reiterata due volte.
Segue un addensamento nella seconda: semiminima, minima, semiminima, tre minime terzinate, poi
quattro semiminime, una cinquina di semiminime, per poi tornare a distendersi con quattro
semiminime, tre minime terzinate, e riprendere.

Schema della tensione ritmica nel pattern della sezione degli archi

Nelle ultime due misure il patto di sincronia tra ritmica e gradienti si spezza: gli accordi
mantengono una connotazione ascendente, mentre la distensione temporale riporta allo stato di
quiete iniziale, senza tuttavia risolvere la tensione accordale, che, grazie a quest'architettura cos
ben congegnata, continua a salire per tutta la durata del pezzo.
0' 55''
4

Poco dopo l'inizio del secondo ciclo accordale degli archi, un Clarinetto entra con un primo
frammento di melodia, una languida romanza squisitamente tonale (in Solb maggiore).
1' 45''
Dopo alcuni secondi di oscurit relegata ai soli archi, il Clarinetto ritorna con la stessa frase,
rispondendo e concludendo al primo intervento. Sembra impossibile non aver notato quella
signorina che ci appena passata di fronte mentre noi stavamo l, seduti sulla panchina del Central
Park, immersi in una contemplazione meditabonda.
1' 59''
Un Flauto fa capolino, mentre il Clarinetto mantiene lungo un Reb, reminiscenza del recente
passaggio. Altro mormorio nella notte newyorchese, dall'essenza tonale.
2' 11''
Un Oboe fa la sua comparsa, arricchendo cos la texture9 del paesaggio sonoro ed aumentandone la
densit e diversificandone le qualit. I tre strumenti precedentemente citati sfumano in un accordo
che profuma di una nostalgica settima aumentata (Reb-Fa-Do), lasciando nuovamente spazio alla
notte degli archi. Il compositore gioca con la tensione e la sfoga con naturalezza pari ad un
passeggero soffio di tramontana.
2' 52''
Nel cominciare il V ciclo, il texture degli archi viene sommerso progressivamente dal lungo Reb del
Clarinetto che fa ritorno, dagli ottavi trascinati dell'Oboe, a cui risponde il flauto, che porta i tre
strumenti a formare un accordo di settima di dominante carico di aspettativa, soddisfatta a 3' 02'' dal
violino solista, con una melodia struggente, divisa in due tonalit, la prima met in Si, la seconda in
Lam, che si spegne appunto nella tonica.
3' 15''
In contemporanea con l'ultima nota del violino solista, uno sconnesso pianoforte (molto meno
tonale ma decisamente pi ritmico), fa il suo ingresso nella sfera cognitiva dell'ascoltatore, con
armonie nettamente meno immediate che fanno intuire che NYC non pu essere certo circoscritta
alla quiete dell'immenso parco, trascurando cos l'effervescenza della metropoli stessa. A 3' 30'' il
Pianoforte si spegne in un diminuendo, lasciando spazio al sesto ciclo degli archi.
4' 01''
Il Clarinetto, seguito pochi istanti dopo dallo stesso zoppicante Pianoforte, si ripresenta con le stesse
vesti del suo primo ingresso. Dopo una quindicina di secondi la situazione comincia a
movimentarsi.
4' 20''
Una quasi-omoritmia tra Flauto ed Oboe comincia ad introdurre l'ascoltatore nella frenetica vita
della citt che non dorme mai, che non si accontenta di starsene tra i grattacieli, ma invade anche i
calmi meandri del Central Park. Si assiste ad un graduale sfaldamento della coerenza tra le parti, il
dialogo diventa quasi litigio, non importante l'opinione, ci che conta gridare tanto forte quanto
gli altri, se non di pi.
4' 22''
Hello ma Baby, simbolo della contraddittoria realt nordamericana dell'epoca, irrompe
arrogantemente, impersonata da uno sboccato pianoforte, che pi che suonare vomita le note, alla
9 BERRY, WALLACE: Structural Functions in Music; Dover (New York, 1976) Cap. 2: Texture
5

stregua del Muzak10 pi infimo, ripresa a 4' 40'' da un Clarinetto ebbro e traballante del caos che
sempre regna per le strade di New York, supportato da gruppetti musicali da parte del Flauto e
dell'Oboe, quasi a suggerire le immense masse di uomini, i cui futili scopi sono perfettamente
raffigurati nelle veloci e leggere sequenze di note.
4' 54''
Con inesorabile costanza, l'eterogeneo conglomerato sonoro, le cui densit e qualit sono oramai
alle stelle, viene coronato dal tronfio ingresso di Fagotto, Trombone ed un secondo Pianoforte. I
primi due fanno riecheggiare le navi colme di immigranti, attraccare sgraziate ed imponenti ai moli
del grigio porto cittadino; l'ultimo, con brutali staccati bassi e percussivi, richiama i mantici delle
instancabili industrie U.S.A. dell'ambizioso T. Roosevelt e lo sconquasso dei primissimi motori a
scoppio.
5' 05''
Un ingenuo ottavino spicca nel goffo incedere della baraonda sonora, drammatico portavoce
dell'isteria e dell'alienazione a cui porta l'essere un'unit insignificante e superflua in uno sterminato
mare di persone quale quello che sciaborda a NYC. Entra la tromba, gagliardo emblema
dell'orgoglio americano, e Hallo ma Baby! ritorna, ancora pi lacerante e sacrilega. Un incalzante
grancassa, in compagnia di un rullante guerrafondaio, aumenta la velocit, dapprima con una
regolare accelerazione, poi con veri e propri tagli temporali che portano ad una rapida e terribile
collisione di tutti gli elementi della metropoli sonora, in cui da una vera e propria frenesia
collettiva si arriva ad un unico fortissimo (nella partitura si trova l'indicazione con fuoco) trillo
distribuito a varie altezze per tutto il pentagramma. L'ascoltatore circondato dalla massa sonora
della citt in tutta la sua sbalorditiva ed eterogenea potenza. Il grido del progresso.
5' 25''
Tutto si spegne, un riecheggiare sullo stagno11 nei pressi dell'ascoltatore e, implacabile, sola
rimane l'oscurit, ancora una volta, tale e quale all'inizio della contemplazione, per la nona volta.
6' 03''
Come in uno stordito dej-vu, ecco che il languido Clarinetto iniziale ritorna a toccare le corde pi
recondite della nostra nostalgia, risolvendo in Solb, per un ultima, definitiva volta.
6' 21''
Anche il Flauto prepara una sorta di estremo saluto circolare, riproponendo la prima melodia
trasportata una quinta pi in basso, quasi a voler risolvere la tensione accumulata dopo la recente
esplosione cacofonica. Poche note ed ecco, anch'egli si ferma in un Fa che con la nota del Clarinetto
crea un'intervallo di settima aumentata.
6' 26''
Pi struggente e passionale di tutti, il violino solista ripropone per bicordi a terze maggiori per la
seconda volta, un pianto disperato verso una citt che non pi a misura d'Uomo, culminando in un
Mi-Lab che stride melanconicamente nell'accostarsi a Flauto e Clarinetto.
Finale
Il tutto si chiude con lo svanire di ogni personaggio, eccezion fatta per la notte stessa: gli archi,
infatti concludono il loro 10 ed ultimo giro con la stessa terrificante impassibilit che li aveva
contraddistinti all'inizio, chiudendo con il medesimo accordo del primo movimento della prima
10 Muzak [...] il termine viene comunemente usato per riferirsi a quella musica commerciale di facile ascolto e poco
impegnativa [...] - Tratto dalla voce italiana corrispondente di Wikipedia.
11 IVES, CHARLES EDWARD: Central Park in the Dark - nota autografa a fine partitura, traduzioni dell'autore
6

battuta, lasciando intendere che, per quanto l'Umanit possa strepitare, lo scorrere del tempo rimarr
inesorabile e tutto e tutti, prima o poi, passeranno.

Bibliografia:
BALDI, GIANLUCA: Grammatica dell'Armonia Fantastica, Editoriale Ancia Srl (Roma, 2012)
BERRY, WALLACE: Structural Functions in Music; Dover (New York, 1976) Cap. 2: Texture
GABRIELLI, ALDO: Grande Dizionario Italiano, dizionario della Lingua Italiana; Hoepli
(Milano, 2011) - lemma rivoluzione, def. 2, 5, 7
HINDEMITH, PAUL: The Craft of Musical Composition, Schott (London, 1942)
IVES, CHARLES EDWARD: Central Park in the Dark; Boelke Bomart, inc. (Hillsdale, N.Y.,
1973) - nota autografa a fine partitura, traduzioni dell'autore
SADIE, STANLEY; TYRREL, JOHN: The New Groove: Dictionary of Music and Musicians;
Macmillan Publishers Limited (London, 2002) - voce Ives, Charles, sez. 1.Unusual aspects
of Ives' career
SCHAFER, R. MURRAY: The Soundscape: our sonic environment and the tuning of the world;
Alfred Knopf, inc. (New York, 1977)
Sitografia:
Wikipedia, the Free Encyclopedia http://wikipedia.org

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