La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

02 de junio de 2011 | 22:26 CET

Adrin Massanet

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En los cuatro captulos precedentes de este repaso por los fundamentos de la Direccin de Fotografa,
hemos hablado ya de bastantes cosas relativas al formato, al aspecto de la imagen, a los oficios, a la
profundidad de campo, las lentes, las pticas, las luces Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto,
y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de
trabajo de un director de fotografa. Y la pelcula elegida es Apocalypse Now, la pelcula dirigida entre
1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya direccin de fotografa
corri a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro. Ya le dedicamos un extenso especial a la
carrera de Coppola, y tambin a esta obra maestra imperecedera del cine, pero ahora vamos a analizar
ms a fondo los planos y la luz desde un punto de vista visual y tcnico.
Storaro, que haba alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos aos antes, se fue con
Coppola a Filipinas para filmar la pelcula. All tendra la misin de que la jungla pareciera la de
Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encarg al fabricante de lentes Technovisin una
nueva clase de lente anamrfica, con la que podra filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego
reencuadrar a 2.21:1 por la decisin de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exiga no colocar
detalles en los mrgenes del cuadro. Se rodara, adems, con emulsin de Kodak 5247 de 100 ASA,
de baja sensibilidad. La intencin de Storaro era la de lograr una fotografa naturalista, pero tambin
estilizada en algunos pasajes determinantes de la pelcula. Todo el equipo pensaba que el rodaje sera
de tres meses y medio. Nadie poda imaginarse que estaran casi tres aos rodando, y que se filmaran
cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, adems de por otros muchos factores, la
fotografa de esta pelcula, galardonada con el Oscar, resulta an ms meritoria.

http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-apocalypse-now[11/10/2015 11.14.10]

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Versin tablet

La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

Una fotografa ejemplar

La secuencia que abre la pelcula, con Martin Sheen interpretando al capitn Willard, cada vez ms
borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual. La explosin que
abre la pelcula es la misma, filmada con un teleobjetivo largusimo (probablemente, con un zoom
mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa secuencia de helicpteros, y la habitacin
de Willard est iluminada de modo naturalista y un poco a la europea, justificando sus fuentes de luz
(lmparas de las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de
oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las imgenes finales del
campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar an ms el negativo, ofreciendo mayores
zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero mientras aqu la iluminacin es naturalista, en el
momento de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstraccin total.

La siguiente secuencia es la ltima en gran parte del metraje en transcurrir en interiores, y es

igualmente elegante y crucial para el devenir de la historia. Willard acude a entrevistarse con los que
van a asignarle la misin, en una caseta del alto mando, cuyo interior est igualmente iluminado de
forma naturalista, con la luz suave y amarilla que entra por las ventanas, dando a la imagen un aspecto
de falsa serenidad, pues la tensin y el extraamiento del momento es mximo. Aqu se juega con el
contraste entre lo suave de la luz y lo terrible de la informacin que se nos da. As mismo, la decisin
de que los actores miren durante gran parte de la escena al borde del objetivo de la cmara, intensifica
la sensacin, por parte del espectador, de estar situado dentro de la secuencia. Si sumamos la gran
profundidad de campo obtenida a pesar de tratarse de un interior tan angosto, esa sensacin es
absoluta.
De pronto, y haciendo gala de una audacia formal deslumbrante, cambia de manera drstica la luz, y
nos situamos en un ambiente completamente diferente: un exterior amplsimo en el que la luz de
amanecer tie de rojo el cielo. Por fin estamos en Vietnamo en Filipinas que supuestamente es
Vietnam. A partir de este momento, y durante gran parte del metraje, vamos a vivir en una lancha muy
reducida, y es labor del operador Storaro y del director Coppola ser capaces de sacar partido de un
espacio tan reducido, mientras alrededor de la lancha se van sucediendo ambientes de colores y
texturas muy diferentes entre s, pero tambin dotados de un mismo estilo visual.

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

As, en la primera parada, obtenemos una proverbial luz anaranjada asitica (en la imagen Coppola, el
operador Storaro y el diseador de produccin Dean Tavoularis):

O bien unos ambientes nocturnos ejemplares por su audacia visual:

Y ya en la penltima parada, un ambiente nocturno muy diferente al anterior, pues si all dominaba una
luz dura, aqu obtenemos otra muy contrastada, que crea grandes sombras sobre un fondo iluminado
irregularmente:

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

Pero es en la escena del ataque de los helicpteros donde echaron el resto. Con los helicpteros
prestados por el gobierno frecuentemente desaparecidos para ir a hacer la guerra contra los disidentes
en Filipinas, con el cambiante clima asitico, con la complejidad de una secuencia tan grande, con
tantos extras y efectos de cmara, es increble que este segmento goce de tanta calidad fotogrfica, de
un raccord de luz perfecto, y de algunas tomas que han pasado a la historia del cine:

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

Y ya, en la parte final, con el campamento de Kurtz, todos los colores parecen fundirse en la imagen,
olvidarse del naturalismo en el tratamiento de la luz, y dar paso a un barroquismo tenebroso:

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

Narrando con la luz

Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin necesidad
de los dilogos. Los ms bellos podran ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y la luz.
2. Willard en la plantacin francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del sol bajando
poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemndole la cara (cada cual que diga lo que significa
para l este momento)
3. Poco despus, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.
4. El fantasmagrico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo regularmente,
como en una pesadilla estroboscpica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un ttem
sagrado.
Todo esto hacen de esta fotografa algo muy especial. Por su riqueza expresiva, por su audacia formal,
por la perfeccin tcnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje. Probablemente no superada,
y tan solo igualada por La delgada lnea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998), casi veinte
aos despus. Filmada con emulsin lenta y cmaras Arriflex y Mitchell, conoci una nueva versin en
formato 2.00:1 para su edicin en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que
eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que haba sido filmada para un 2.20:1),
pero que el mismo Coppola crey que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvera a filmar algo tan
impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista Corazonada (One From The Heart, 1982), de

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La direccin de fotografa (5): 'Apocalypse Now'

nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.
Por su parte, Coppola haba ya trabajado con un grande, aunque en su poca no fuera considerado
como tal: Gordon Willis para la saga El Padrino (The Godfather, 1972-74-90). Y en el futuro
trabajara con grandes como Stephen H. Burum, Michael Ballhaus o John Toll (uno de los dos
nicos operadores capaces de ganar dos Oscar consecutivos).

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