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ECUADOR

GUATEMALA

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EL SALVADOR
PUERTO RICO

NICARAGUA

PANAM

VENEZUELA
HONDURAS

MXICO
REPBLICA DOMINICANA
PER

COSTA RICA
CUBA
CHILE

HAIT

C OP Y L E F T 2 015

de

Ejrci to Comunicaciona l
A n dr s Sa p i n,
Colectivo Dexpierte y
M a r i a l i n a M av i z

de

L i b e r ac in,

Criteriosdeedicin

COORDINACIN GENERAL
AV. L E C U NA , PA R RO QU I A S A N AG U S T N

eduardo febres

C A R AC A S , V E N E Z U E L A
T E L F O NO S : ( 5 8 -2 1 2 ) 5 7 7 74 8 6

DIRECCIN DE ARTE
carlos zerpa

+ luis soria

DIAGRAMACIN

instagram: @alertaquesalpica

tografa en espaol cuando esta existe (estncil, grafiti, espray) y por el uso de
street art, culture jamming, etctera) sin diferenciar mediante estilo tipogrfico. Estos criterios no aplicarn en las citas textuales.
Las imgenes del captulo Vender son posteriores a 2003 y anteriores al 30 de

A L E R TA Q U E S A L P I C A .O R G .V E

fb: Alertaquesalpica

vencional de las intervenciones grficas del espacio pblico, optamos por la orla palabra en idioma original cuando no existe ortografa en espaol (urban art,

juan gabriel daz

tw: @ a l e r t a q s a l p i c a

Las referencias a Alerta que salpica se harn mediante el signo AqS.


Para los prstamos lingsticos de otros idiomas, que hacen parte del lenguaje con-

C O NJ U N T O R E S I D E NC I A L PA RQU E C E N T R A L
E D F. C A ROATA , P I S O O F C 2 , O F IC I NA 2 10

CRITERIOS DE EDICIN

ASISTENCIA
DE INVESTIGACIN

septiembre de 2015. Las imgenes de los captulos Distraer, Agitar, Terri-

robinson moreno + beatriz jurez

de junio de 2013. Solo la imagen 41 de Agitar no cumple este criterio, pues

+leila samn + jess torres

reemplaza, el ao de edicin, una imgen de Tringulo Dorado, una vez que este

torializar, Trastocar y Recordar son posteriores a 1997 y anteriores al 30

colectivo solicitara retirarlas del libro por motivos de derechos de autor.

CORRECCIN

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los cr
Quieres tener una versin impresa de este libro?
Reserva tu ejemplar aqu.

kattia piango + paola ynez

Fuera del margen de error, todas las imgenes son intervenciones hechas por latinoamericanos, y son realizadas en espacios pblicos de Amrica Latina, excepto algunas del captulo Vender, que se sitan en el espacio desterritorializado del

REDES SOCIALES
marianny contreras

mercado del arte y la publicidad global.


El artfice de cada imagen y el lugar donde se realiz la intervencin se indican al
final de cada captulo mediante la numeracin que las identifica. En redondas

DISEO DE PORTADA
ejrcito comunicacional de liberacin

estar el pas donde fue hecha la intervencin. En negritas y separados por barra
estarn hasta tres de los artfices participantes. Entre parntesis estar el crew
o colectivo del que forman parte cuando aplique.

IMGENES DE PORTADA
colectivos y artfices de amrica latina

Solo las imgenes puntualmente referenciadas o indicadas por los ensayistas aparecen identificadas en un marco dentro de los captulos. Estas imgenes referenciales no son del mismo perodo que las imgenes del corpus general.

pg

2
3

1
1

DISTRAER

4
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78
9

10 11

12 13
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1819
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Luis Trampo

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45

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n espasmo, segn el DRAE, es una contraccin involuntaria


de los msculos, producida generalmente por un mecanis-

mo reflejo1. Es decir, cuando planteamos que una ciudad es espsmica nos referimos a que lo que encontramos en ella provoca
en sus habitantes el movimiento fsico involuntario y por qu
no de emociones y estados de nimo: el ir y venir, del espacio
domstico al trabajo, del encuentro furtivo al vagar a plena luz
del da. Espsmica es tambin al contribuir, con su luminaria, su
cartelera monumental y atiborrante, sus grandes vitrinas, entre
otros artilugios publicitarios, a la intervencin conflictuante del
espacio, hacindose parte del diario vivir, tensionndolo. As, la
urbe se revela demandante de experiencias y atencin. Articulndose con el transente mediante espasmos sensitivos, se convierte
en generador de movimientos casi involuntarios y del titubeo ocular ante el estallido de colores, formas y luces, cuerpos, rostros,
estnciles, rayados, consignas, grafitis y murales.

48

Las grandes ciudades de Latinoamrica se han visto revestidas


por el anuncio y millones de incentivos sensitivos venidos
casi todos ellos del consumismo, la poltica y lo ldico expresivo. Deviene as un andar espsmico. La atraccin y grandilocuencia de los avisos incita el mirar, aunque no el observar.
Con ello, el espacio en intemperie de nuestras ciudades se ha
transformado casi exclusivamente en soporte del mercado.
Dice Guy Ernest Debord: All donde el mundo real se transforma en simples imgenes, las simples imgenes se transforman en sus reales, en motivaciones eficientes de un comportamiento hipntico2.

46

Quien se arrime al trazado urbano se encontrar ineludiblemente con los destellos de grandes pantallas o bien con la
transparencia de la vitrina y sus artilugios. Pero igualmente
aparecern circundndolo una no despreciable cantidad de
imgenes venidas desde imaginarios populares que les disputan los recovecos de la ciudad convulsionada.
Son los muros los que tambin colaboran con pegatinas elaboradas en grandes plteres, seducindonos, acaparando
nuestra atencin. A su vez, los edificios han incorporado la
publicidad en grandes mallas de contencin. Los cuerpos
esculturales de modelos femeninos y masculinos el pro-

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20/21

ducto en plena utilidad resultan la decoracin, la manifestacin de un mundo de la imagen y del artificio. Los especta-

Ese contemplar sin vivir, esa imagen espejo proveniente del


entorno visual simulacro de s mismo hace que las imge-

dores se confunden, la conversacin parece un murmullo sin


importancia ante tal espectculo de bombillas multicolores

nes se vuelvan vacuas, insulsas, perecederas. Arrumadas en


un rincn de la existencia pasan sin dejar ms huella que el

que anuncian la bebida, el programa, el evento. El aislamiento se vuelve imposible de contener.

momento alucinante del destello o imponente envergadura


monumental. Sacian su comprensin de una forma fugaz, tan
fugaz como el inters prestado. Es cierto que el espectcu-

La alienacin del espectador en pos del objeto contemplado

lo implica una diferencia, un acontecimiento que captura la


atencin y el inters del sujeto, pero supone tambin un cierto

(que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se


expresa as: cuanto ms contempla, menos vive, cuanto ms
acepta reconocerse en las imgenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios
deseos. 3

49
50

marco de verosimilitud, lo que hace posible su rpida lectura


y tambin su asimilacin4. Lo que va aconteciendo, en muchas ocasiones, resulta imposible de pensar, de cavilar, pues

Publicidad en el centro de Temuco (Chile).

51
el traumtico ritmo citadino o bien su espectacularidad lo impiden. De esta manera se gestiona un paso discreto de cuestionamientos pero quiz rico o henchido de experiencia.
El paseante de esta ciudad-espectculo latinoamericana, espsmica, como la hemos designado, parece perpetuar su carcter de no lugar, que en palabras de Michel de Certeau
seran aquellos espacios donde la transaccin los clientes,
administrados, consumidores, menos los ciudadanos se
desenvuelve. Son espacios donde no hay identidad ni relacional ni histrica. En ella, al parecer, no hay nada que le pertenezca al transente. Todo espacio es prestado. Nada le parece
propio ms que el movimiento inconsciente del caminar y seguir oteando, atisbando, sorprendindose, desentendindose, aturdindose.
Si bien no se rechaza directamente al transente, tampoco se le
invita a persistir en el estar, no se hace necesario. As el transente-espectador no se siente en su sitio, en ninguna parte,
porque el espectculo est en todas.

22/23

52
La situacin se presenta incluso en el hogar, donde el televisor y la
computadora ayudan al dislocamiento del sujeto con el entor-

algo ms atrayente, separando la atencin del objeto en que


estbamos o debamos estar concentrados. Distraer implica

no. Desligndose de los espacios comunes, o mejor dicho, de


comunicacin intersubjetiva, los transentes caen en el sopor

entonces dos acciones simultneas: la separacin de la atencin de un objeto y la concentracin de esa atencin en otro
punto de atraccin.

del consumo, sin haber espacio dentro de ese mismo no lugar


para sentirse comprometido. No hay nada que lo ancle, lo arraigue y le haga crecer.

D E L D I S T R A E R D E L A S I M GE N E S
La palabra distraer est asociada a la idea de separar la atencin
del objeto donde estaba concentrada o de donde deba estar
concentrada. Generalmente determina una fijacin hacia

Distraer, a su vez, es una accin psquica. Por ello provoca cambios de nimo o acciones emotivas distintas del normal actuar, es decir, al distraernos en algo este algo producira un
efecto modificador de nuestro estar y manera de comportarnos. Si al caminar por una calle cualquiera nos vemos atrados
por una imagen esta puede hacernos doblegar el mal o buen nimo en base a sus colores, a una frase humorstica, consigna,

53

Intervencin en Providencia (Chile).

54
llamado revolucionario o a una sugerente fotografa. Implicara desviar la mirada y la atencin hacia otro punto, hacia
otro pensamiento. A su vez, el concepto que ms se acerca
al de distraer es el de seducir: cautivar o atraer la voluntad
de una persona o persuadir a alguien con engaos o promesas. Comparten en su significado la idea de separacin del
espectador de un punto de atraccin original para atraerlo a
otro, doblegando la voluntad de la persona, del ser, en pos de
una nueva causa.
La seduccin en las ciudades latinoamericanas actuales parece
ser incontrarrestable: la luminaria y la cartelera son testigos
de ello; la utilizacin mercadotcnica de las necesidades derivada de los estudios que nos son nuevos sobre las rutinas
de observacin en la locomocin colectiva, en el metro e incluso en el ligero caminar.

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Al final el

55

trabajo est en la
calle, la gente
decide apropiarse Aplicado a las manifestaciones o intervenciones grficas, murade l o no, y con
listas, grafitis o estnciles, de estricto carcter callejero, la
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seduccin a la que nos exponemos se desliza por el mismo
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Contribuyen o tajantemente se mimetizan con la ciuga
de 100, se deten
unos segundos a dad espectculo latinoamericana en su carcter espsmico?
Muchas de estas expresiones de arte urbano cautivan por un
ver un muro, es
ms que suficiente

para nosotros.

desarrollo tcnico inusitado e impensado veinte aos atrs:


el manejo de una amplia gama de colores y procedimientos
pictricos vanguardistas en la utilizacin del aerosol, junto a
una ocupacin espacial del soporte diferente a lo anterior. Si

Entes y Psi

mo

nos distraen es para seducirnos, absorbernos, atraernos en su


espectacularidad. El arte es una tecnologa de activacin o
encantamiento (enchantment) que atrapa a sus espectadores
y usuarios en base a la exposicin de la eficacia tcnica requerida para su realizacin5.
Nos referimos principalmente a aquellas intervenciones en la
ciudad espectculo latinoamericana , donde el inters por
complementar y abarcar espacio con el decorado o con la intervencin ldica es la premisa. Estas intervenciones son las
que situadas en las paredes, en una vereda, en la mampara

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60

de un local comercial, un automvil, etctera, espantan la


neutralidad del gris, para deslizar experiencias estticas en el
juego cromtico de un hacer y acontecer. Experiencias que no
solo admiten presenciar el objeto artstico o bien las expresiones grficas callejeras, sino que adems nos permitiran
aprender algo sobre el mundo que nos rodea y sobre nosotros
mismos junto con aquella sorpresa y quiz goce en el encuentro. Por tanto, si bien la ciudad se nos presenta como
reducto deshomogeneizado en la superficie y particular por
donde se le mire, no solo actuara parceladamente en su
constante seductora de los sentidos, sino que generara la
posibilidad de fomentar la aparicin y al menos una idea de la
existencia de otredades.

61

Intervencin de Rafa Alves (Chile).

La grfica urbana quiz tiene en comn con un aviso publicitario el uso de la calle como espacio de intervencin o soporte
para, quiz, apartarnos de la marcha cansona postrabajo, o
para romper con la monotona y atraer la mirada. Pero su gran
diferencia es que su inters est en abarcar espacio, generar admiracin y respeto dentro del campo del arte urbano o bien atestiguar una identidad, un signo subjetivo e intersubjetivo dentro
de la heterognea masa citadina. Ello sin inters comercial y
sin generar necesidad como lo atestigua y enfatiza la funcin
prioritaria de la ciudad espectculo latinoamericana.
Estas imgenes no nos venden un producto, nos arrastran a su
experiencia; no nos alienan en el consumo, ms bien proporcionan sensaciones de placer o curiosidad frente a su ob-

servar; no solapan la calle, por el contrario, la despiertan, la


hacen visible y narrable. El fotgrafo chileno Ral lvarez
Vsquez reuni intervenciones urbanas en su libro compilatorio de grafiti de Santiago de Chile y Sao Paulo Muros susurrantes (2006), en el cual, segn l, ha querido preservar
este arte urbano y difundirlo en sus aspectos positivos6. El
autor plantea que
los graffitis en general, son sugestivos y de un colorido intenso, bien combinado y de lneas dinmicas que no se escapan del espacio. La composicin tiene ritmo y su contenido, aunque a veces no se entiende o es confuso, es grato de
observar. Las nuevas construcciones van destruyendo los
graffiti, pero estos, aun mutilados, van persistiendo en su
efmera vida adornando las ciudades. 7

E L A U GE D E VA L PA R A S O
La ciudad de Valparaso en Chile, luego del quiebre histrico,
social y cultural gestado por la dictadura de Augusto Jos
Ramn Pinochet Ugarte (1973-1989), se ha convertido en una
de las ciudades latinoamericanas con mayor auge de intervenciones artsticas urbanas y especialmente callejeras. En palabras de Amlcar Ferro no de los tantos fotgrafos que han registrado sus calles los grafitis y murales, autnticas obras
de arte, han comenzado a transformar el puerto , baando
las calles con necesaria creatividad, tornando el espacio urbano en una autntica galera de arte a cielo abierto8.
En la ciudad puerto ha sido significativo el aporte de las intervenciones grficas en la recuperacin de espacios para las
relaciones entre habitantes. Espacios que, convertidos en no
lugares y sustrados por el aparato mercantil, se deslizan

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Intervencin en Valparaso (Chile).

lejos de la gente. Espacios que, recuperados gracias al empoderamiento de los artistas callejeros y movimientos sociales,
apuntan a la construccin de lugares , cuya mxima segn

dados, decenas de paredes invisibles y multitudinarios imaginarios apilados en los inmensos y espectrales recovecos
de la ciudad espectculo mercantilizada.

Marc Aug est en la convivencia y la intimidad cmplice de

A R T E D E S D E Y PA R A L A C A L L E
los habitantes.
El distraer de estas imgenes en la calle efectuara de esta ma- Uno de los basamentos del manifiesto muralista mexicano era esnera una operacin de deslumbramiento, decoracin y estitablecer un arte del pueblo, didctico, puesto a disposicin del
mulacin de sensaciones. Sin importar si el mensaje contrimismo pueblo. La lamentable prdida de sentido de este prinbuye a una lectura de la contingencia historia o memoria del
pas, regin, comuna emergen desde su aparecer la actitud,

cipio constituye uno de los fantasmas con los que an deben


lidiar las propuestas grficas callejeras en Amrica Latina. Dis-

la formalizacin de personalidades diversas e inclusive divergentes y, por cierto, aparecen centenares de muros olvi-

locadas en parte de esta premisa, las vemos multiplicarse entre calles, vecindarios populares y acomodados los pocos.

Intervencin en el barrio Bella Vista (Chile).

En Chile es
necesario el rescate de
nuestra identidad
local, reivindicaciones
histricas y mayor

compromiso con
causas que se estn
desarrollando, existe

mucho el utilizar el pintar


en la calle como una
plataforma para poder
despus entrar a
galeras de arte, por esto

mas que mensajes o rescates


identitarios, lo que se puede
apreciar en las calles es mas
personal y de carcter ilustrativo

pero que rara vez


refleja situaciones
locales.

Elod io

30/31

Sin embargo, y a pesar de la aparente fagocitosis de las expresiones grficas callejeras por parte de la ciudad espectculo latinoamericana, su distraer constituye an una frrea resistencia.
Una resistencia que precisamente suele venir desde el mundo
popular, que situado al margen de la representacin artstica
amparada por el museo y el inters mercantil, lucha para que la
calle comparezca ante el llamado de los sin-museo para apropiarse y reapropiarse de los cuestionados espacios citadinos.
La "intervencin de lugar" se incorpora cual ejercicio de galera popular, absolutamente abierta, descubierta al mundo y a
las mayoras latinoamericanas, quiz no como instrumento
o herramienta puramente poltica, pero s como manifestacin popular desinteresada. Para tal efecto se hace necesario insistir en que lo que aqu se entiende por desinters es la
actitud anticomercial, distante del fetiche artstico del arte
marchante o visto como bien de consumo.

65
66

68

Estas obras pictricas y/o performticas, aunque distanciadas de


las polmicas polticas, conflictos o denuncias, son construidas en base al reciclaje, recortes trados y desplazados desde
programas de televisin, dibujos animados, el cmic y personajes ldicamente hibridados sin ms intencin que aparecer.
Encontramos algunas que, diametralmente alejadas de las
propuestas expuestas lneas atrs, surten al mercado. Por
ejemplo en Santiago de Chile, el conocido barrio Bellavista, famoso por concentrar parte importante de la bohemia
nocturna de la capital, ha impulsado la renovacin de las fachadas de los locales mediante la construccin de murales,
hechos a partir de escenas elaboradas mediante software
de edicin de imgenes, estncil, entre otros.

67

32/33

Sin importar la temtica ms que por el estilo o pblico al que


dirigen sus servicios, priorizan la espectacularidad de la
imagen y el empleo de tcnicas de pintura en aerosol para fomentar y atraer gente hacia el interior. Su sentido es bsicamente publicitario en el intento por destacar sobre sus vecinos. Ello nos habla de una utilizacin del arte grfico urbano y
su imagen como distractor, cuya pretensin es despertar la curiosidad del transente en bsqueda de diversin por medio de
brillantes tcnicas y/o composiciones que animan las fachadas. Son intervenciones de "no lugar". Su funcin es netamente
movilizadora del consumo, publicitaria, donde la experiencia
generada al observar es efectivamente un acontecimiento que
har recordar ese espacio, no por la arquitectura ni el nombre

del local, sino por la imagen absorbida, por la posibilidad de consumo, donde la construccin de intersubjetividades sea superficial, instantnea, alejada de la constitucin de ciudadanos.
Vinculados pero con una carga de experiencia diferente, encontramos similares formas de grfica urbana que intervienen el
espacio abierto de las ciudades latinoamericanas, para hacer
presente una actitud, una resistencia, una manifestacin esttica que rescate los lugares del espectculo. Son las intervenciones de lugar, que apuntan a redefinirlos, para conflictuarlos en base a decorados, juegos compositivos desinhibidos y
motivos heterogneos. Sntesis de los "sin galera", se reivindican como esttica popular, distante al llamado arte culto.
Este, igual de distractor o espectacular que los estmulos de
la ciudad espsmica, y amparado por la convencin social,
pretende hacer de este el nico arte aceptable en la medida
en que no amenaza los intereses de la clase dominante.

69

70

Entendiendo al arte como gnesis u origen, las intervenciones de


lugar nos enfrentan en plena calle sin solicitar ms que nues-

del pueblo, veremos el talento de personas que tal vez a falta

tra mirada. Es una accin que puede admitir ese espasmo, ese
olvido o entretencin ocular, pero que tambin puede resultar

expresarse en los circuitos del business artstico, dan en los

significativo, en tanto constructor de imaginarios, facilitador


de experiencias estticas. Experiencias que, como lo plantea
Katya Mandoki 9, siempre sern interesadas, yendo desde el

dad y nos ofrecen verdaderas obras de arte que muchas ve-

sujeto hacia el objeto, ya sea para obtener placer, aquietar la

de las buenas relaciones familiares.10

curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, excitarse,


expresarse, entretenerse o impresionarse.
Dice Amilcar Ferro:
Cuando apreciamos los muros rayados con firmas y gara-

de un muro donde colgar sus obras, o de una oportunidad de


muros salvados de los rayados, rienda suelta a su creativices estn por encima de los trabajos presentados por pintores reconocidos y que son hijos del buen marketing y a veces

Esta mirada refuerza la idea de que, si bien estas imgenes tienden a entretener y distraer, tambin constituyen un importante
testimonio de aquellos individuos puestos al margen del arte
museogrfico o acadmico. El inters por su observacin
constituye no solo un acto distractor, sino tambin una expe-

en los barrios de esta misma ciudad, nuestra visin cambia-

riencia esttica probablemente intermitente, pero vivencial y conocimiento a fin de cuentas. A pesar de su uso palimpsestual, el muro que acoge una pintura mural, un grafiti o

r. Veremos arte de verdad. Veremos la potente expresin

cualquier expresin grfica interesada solo en estar y figurar,

batos inentendibles, sin duda que odiamos a esos vndalos


que afean la ciudad. Y odiamos bien pero si nos adentramos

72
71

Creo en muchos
casos que cualquier
temtica pintada en
el muro aporta al
debate y a la

generacin de

conciencia
poltica, ya que

entrega a la

poblacin que los


observa imgenes

que abren su
percepcin
del mundo.
Charquipunk

34 /35

termina por resignificar el espacio, como punto de reunin,


como orientador del camino a seguir o simplemente como incitador de atisbos vueltos rutina. Dice Ferro:
el graffiti no le sigue el juego al consumismo. Sabe que es
necesario volver a las races. Confa en los individuos. Cree
fervientemente en recuperar y mantener nuestra identidad
a travs de una sencilla frmula: la creacin de ms graffiti.
Hablo de l como si fuera una persona, porque nunca haba
sentido un arte tan vivo, tan inquieto, tan conectado con los

73

habitantes de la ciudad.

11

75

74

Finalmente creemos que la instalacin de la grfica urbana,


arte urbano, muralismo, grafiti, estncil, y cualquier intervencin pictrica dentro de las ciudades latinoamericanas,
cuya finalidad sea principalmente atraer al espectador mediante la entretencin ocular, sensitiva y en definitiva distractora, articula esencialmente ciertos atributos del esteticismo
al que han sido llevados tanto objetos como espectadores
dentro de lo urbano. Su accionar reviste al mismo tiempo una
necesaria actividad de expresin popular de ocupar, recuperar
y significar los espacios citadinos. La ciudad se configura como
continente y testigo de este fenmeno, pues es precisamente
en ella donde la gestacin de lo esttico se ha hecho presente.

7677

36/37

7879

8081
82

Dice Patricio Rodrguez Plaza:


en Argentina, Mxico, Venezuela o Brasil las ciudades se han
convertido en los centros que imantan o nublan la mirada
de un porcentaje importante de los habitantes de este continente, disponiendo las parsimonias de las desaceleraciones
socio-polticas, as como las mecnicas fantasiosas de las
festividades de lo esttico.12

Determinada desde la Colonia por la actividad artstica europea, Amrica Latina tambin ha credo en la importancia del
museo, en lo fundamental de las galeras, en lo imprescindible de los marchantes o en el juicio de la crtica. Ello le ha
negado al arte urbano su verdadero papel: el que ha jugado
histricamente en nuestro continente, primero de la mano de
los mexicanos y su inspiradora Revolucin, y hoy en da constituyendo una de las expresiones artsticas ms democrticas
a las que nos hayamos expuesto. Ciertamente reconocemos
que el aporte forneo resulta evidente en el incentivo primige-

nio, estilstico y tcnico de la grfica urbana latinoamericana.


Empero, sin lugar a dudas, su fortaleza mayor est en haber
tomado las singularidades de nuestros pueblos de lo cual solo
hemos obtenido cosechas dignas de nuestra tierra.
Llamadas decorativas, inconsistentes o parafernlicas, las expresiones grficas urbanas o bien, callejeras, como nos gusta
llamarlas podran conducir, al menos desde el campo del arte,
al desgaste del sistema capitalista, en su afn por mercantilizar las expresiones artsticas, pues son gratuitas, perecederas,
incoleccionables. Son, de alguna forma, una democratizacin
del arte, en tanto que el acceso a la calle y a brochas, rodillos,
aerosoles y plantillas, es ms abierto que las galeras para
quienes deseen expresarse; para quienes deseen no solo ser
testigos sino ms bien actores, aunque sea mediante una conjuncin de lneas formando un tag o bien en una elaborada
propuesta ldica y colorida. Nuestras ciudades, finalmente,
creemos, se han revitalizado, apareciendo nuestras idiosincrasias y nuestra heterognea, mltiple y nica manera de
ver las cosas

83

Deseo que mi arte

sea pblico,

que est afuera, que se


moje con la lluvia,
que se ensucie con

el humo de los
carros para llegar
sobretodo a los

ojos de las personas que no


van a las galeras y a
los museos porque entre
transportarse, trabajar
y dormir casi
les da tiempo
para

no

vivir.

Martanoem Noriega

38/39

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84

87
85

Luis Trampo

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De la Roca

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Notas
1 Diccionario de la Real Academia Espaola, [en

Brasil. Santiago de Chile: Arthus.

lnea], 23ed., octubre 2014, [en lnea] http://

6 Ibd.

lema.rae.es/drae/?val=espasmo. [Consulta:

7 Ferro, Amilcar (2011). Valpo Streets. Los muros

2/2/2015].

2 Debord, Guy Ernest (2003). La sociedad del


espectculo. Valencia: Pre-Textos, p.18.

hablan/ Walls Talk. Santiago de Chile: Ocho


Libros.

8 Mandoky, 2006

3 Debord, Op. cit.

9 Ferro, Op. cit.

4 Martnez Luna, Sergio. La antropologa, el

10 Ibd, p. 6.

arte y la vida de las cosas: Una aproximacin

11 Rodrguez Plaza, Patricio (2011). Pintura

desde Art and Agency de Alfred Gell, Revista

Callejera Chilena: Manufactura esttica y

de Antropologa Iberoamericana, (Vol. 7, Nro. 2,

provocacin terica. Santiago de Chile: Ocho

2012) .

Libros.

5 lvarez Vsquez, Ral (2006). Muros susurrantes: graffiti de Santiago, Chile y Sao Paulo,

12 bid.

54 /55

1 P e r Raf PG. 6
2 C o l o m b i a Nmada PG. 6
3 V e n e z u e l a Cris (G.S.C. Crew) PG. 6
4 P e r Jade PG. 6
5 B r a s i l Zito / Magrela PG. 6
6 C o l o m b i a Chirrete Golden PG. 6
7 C h i l e Charquipunk PG. 7
8 C h i l e Agotok PG. 7
9 E c u a d o r Toofly PG. 7
10 V e n e z u e l a Sucios Crew PG. 7
11 C o l o m b i a FEEL IP PG. 7
12 B r a s i l Luis Flvio Trampo PG. 8
13 C h i l e Naira / Pigun PG. 8
14 A r g e n t i n a Alapinta PG. 8
15 P u e r t o R i c o La Pandilla PG. 8
16 C o l o m b i a Stinkfish PG. 9
17 C h i l e Inti PG. 9
18 C o l o m b i a Chirrete Golden PG. 10
19 P e r Infame Pixel PG. 10
20 B r a s i l Luis Flvio Trampo PG. 10
21 V e n e z u e l a Annimo PG. 10
22 C h i l e Agotok PG. 11
23 C o l o m b i a Chirrete Golden PG. 11
24 P a r a g u a y Oz Montanio PG. 11
25 B r a s i l Zito / Magrela PG. 11
26 B r a s i l Luis Flvio Trampo PG. 1 2
27 P e r Karol Narciso PG. 12
28 P e r Peremese PG. 12
29 B o l i v i a El Matarte PG. 13
30 M x i c o Neuzz PG. 13

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64
PG. 14

E c u a d o r Ratona PG. 29

B r a s i l Magrela/Raul Zito PG. 29

C h i l e Pigun PG. 29

E c u a d o r Annimo PG. 28

A r g e n t i n a Naza Stencil PG. 28

E c u a d o r Belen Bike/Vera/Crispo PG. 27

C h i l e Brigada Negotrpica PG. 27

E c u a d o r Vera/Bloody Mary PG. 27

C u b a Gualicho PG. 27

P e r Entes y Psimo PG. 26

P e r Mnica Miros PG. 25

C h i l e Alapinta PG. 24

B r a s i l Luis Flvio Trampo PG. 24

C u b a Annimo PG. 23

M x i c o Serkas Fontseka PG. 22

V e n e z u e l a Ale/Merln/D e La Roca PG. 22

P e r Stinkfish PG. 21

P a r a g u a y Bongo PG. 21

C o l o m b i a Bastardilla PG. 21

C o l o m b i a Guache/Dj Lu/Lesivo [entre otros] PG. 19

A r g e n t i n a Charquipunk PG. 19

A r g e n t i n a Decector/Mart/Poeta PG. 18

P e r Faber PG. 17

E c u a d o r Toofly PG. 17

C h i l e Inti PG. 17

E c u a d o r Annimo PG. 17

P e r Jade PG. 16

C h i l e Elodio PG. 16

P e r Faber PG. 15

C o l o m b i a Bastardilla PG. 15

C o l o m b i a Bastardilla PG. 14

P a n a m Ediciones Pelo Malo

B r a s i l Anarkia PG. 14

P e r Karol Narciso PG. 14

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PG.

PG.

C h i l e Maher (Alapinta)
34

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PG.

37

E c u a d o r La Suerte
B r a s i l Anarkia

37

37

PG.

36
37

PG.

39
40
40

PG.

PG.

41

42
B r a s i l Luis Flvio Trampo

42

PG.

38

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43

43
PG.

PG.

M x i c o Jaz

P e r Jade

C o l o m b i a Stinkfish

PG.

PG.

43

43

A r g e n t i n a La Robot de Madera/Juana Prez/Charquipunk

PG.

PG.

41

41

41

U r u g u a y T.H.E.I.C./Limn/Eri

PG.

PG.

P e r Eita Stentcil

B r a s i l Onesto

PG.

B r a s i l Luis Flvio Trampo

40
PG.

PG.

B r a s i l Jana Joana/Vitch

C o l o m b i a Stinkfish

40

38

PG.

PG.

V e n e z u e l a Bomba Trbol

M x i c o Inti

C h i l e El Crudo

E c u a d o r Smile

A r g e n t i n a Charquipunk

P e r Jade PG. 38

V e n e z u e l a Shamniko/Ramn Pimentel/E.C.L.

PG.

PG.

V e n e z u e l a Okso

V e n e z u e l a Bomba Trbol

PG.

PG.

P a r a g u a y Annimo

35
36

PG.

PG.

E c u a d o r Emeese

E c u a d o r Toofly

C h i l e Charquipunk

35

42

PG.

PG.

P a r a g u a y Fater (Dedos Manchados en la Jungla de Concreto)

M x i c o Entes y Psimo

34

PG.

33

E c u a d o r Mensa
PG.

33

32

PG.

32

PG.

E c u a d o r La Suerte

C h i l e Alapinta

V e n e z u e l a D11

99 A r g e n t i n a Jaz/Flip/Jan PG. 44
100 G u a t e m a l a Stinkfish PG. 44
101 P u e r t o R i c o La Patilla PG. 44
102 C o l o m b i a M-City/Toxicmano PG. 44
103 E c u a d o r Toofly PG. 45
104 B r a s i l Charquipunk, Kolirius PG. 46
105 B r a s i l Ghose, Rua Mateus, Grou PG. 46
106 P u e r t o R i c o Juan Fernndez (La Pandilla) PG. 47
107 V e n e z u e l a De La Roca PG. 47
108 G u a t e m a l a Sof/Dope PG. 47
109 H o n d u r a s Colectivo Garawa PG. 47
110 C h i l e Inti PG. 48
111 C h i l e Elodio PG. 48
112 E c u a d o r Infame Pixel PG. 48
113 E c u a d o r Toofly PG. 49
114 G u a t e m a l a CPR PG. 49
115 B r a s i l Charquipunk PG. 49
116 C o l o m b i a FEEL IP PG. 49
117 C o l o m b i a Kochino/Huff/Chirrete Golden [entre otros] PG.
118 P e r Decector PG. 50
119 P e r Entes y Psimo PG. 51
120 A r g e n t i n a Charquipunk PG. 51
121 C o l o m b i a FEEL IP PG. 51
122 P e r Faber PG. 51
123 E c u a d o r Annimo PG. 51
124 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PG. 52
125 E c u a d o r Infame Pixel PG. 52
126 P e r Karol Narciso PG. 52
127 A r g e n t i n a Jaz/Ever PG. 52
128 C u b a Annimo PG. 53
129 P e r Jade PG. 53
130 E c u a d o r La Suerte PG. 53
131 C h i l e Charquipunk PG. 53

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1
1
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AGITAR

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25

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G.A.C.

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72/73

48

H.I.J.O.S.

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formando la frase
mucho del conEntonces depende
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..
.

l muralismo es una prctica humana irremediablemente


pblica. Quien, desde los primeros tiempos del ser huma-

no, us un muro para pintar, lo us para dar cuenta de la vida


social, del ser colectivo.
A lo largo de los siglos las artes del muro se fueron utilizando
para una y mil causas, y no falt el tiempo ftil y agotable del
mural como utensilio y decoracin. Sin embargo, el arte mural que siempre ha estado lleno de luchas internas, tensiones
y distensiones, contradicciones, rupturas consigo mismo y
con el mundo, ha sido el que se las ha jugado con su tiempo y
lugar. Este es el mural que an hoy tiene cosas por decirnos.
Los artistas murales, como casi todos durante la historia del
arte, necesitaban de sus mecenas sus clientes, gente que
no solo tena el poder sino que saban que para cuidar ese poder haba que mantener el orden de las cosas. Quien tiene el
poder es portador de la voz, es dueo del discurso, tiene la capacidad de convertir su visin del mundo en el mundo mismo.

Los artistas eran perfectos para esa parte de la tarea: le daban


forma al discurso, lo sublimaban y lo prodigaban al mundo. No
dejaban de hacer, de alguna u otra forma, propaganda. Cul
es la motivacin inicial de una Capilla Sixtina sino la de clavar
a fuego en el imaginario colectivo el poder y omnipresencia
del pensamiento cristiano de aquel tiempo?
El saberse atrapados en su condicin de hacedores al servicio
de poderes ajenos ha sido causa de traumas, descepiones y
tensin en la vida de los creadores durante muchos siglos. Sin
embargo, a medida que avanzan los tiempos modernos, los

Hubo una lnea de artistas que con el paso de los siglos se fue
separando cada vez ms de las fuerzas que ordenaban el
mundo. Muchos se volvieron parias, muchos trazaron su
camino adverso, incomprensible a su tiempo, a contrapelo del
movimiento del mundo. Si en el Renacimiento sealaron las
grietas, estos hombres, cuatro, cinco siglos despus, anidaron
dentro de ellas. Nuestras tierras son prdigas en genios de la
contracorriente, en lderes que trastocaron el mundo para que
este no pudiera volver al sopor de lo que era. Gentes que agita-

artistas logran remover la mata de unas estructuras de pen-

ron la mata para que cayera todo lo podrido. Agitadores, pues.


Si un agitador es el que cuenta con herramientas de expresin

samiento que empezaban a resquebrajarse. Gentes como Da


Vinci o Miguel ngel debieron pintar el discurso de su tiempo,

para poner en evidencia las grietas, las fisuras, el roto en las


costuras de los sistemas dominantes de pensamiento, y mu-

le dieron forma y una imagen concreta, visible y comprensible


para las masas. Ellos fueron los que le dieron forma visual al re-

chas veces desde dentro mismo de esos sistemas, podramos


pensar que Leonardo Da Vinci y Miguel ngel fueron los primeros agitadores del muralismo. Solo por el hecho de haber
empezado a resquebrajar desde el interior mismo del discurso

lato de su tiempo. Pero tambin supieron obrar la paradoja: sus


obras eran un pilar fundamental del mundo que se levantaba
y a su vez pusieron de relieve la grieta en las estructuras que
apenas empezaba a dibujarse, la que a partir de entonces no
hara ms que agrandarse hasta convertirse, con los siglos, en
la estructura misma.

49

74 /75

dominante: guerrilla secreta que naca del interior del poder.


50

Miguel ngel. Detalle de La expulsin del Paraso (Ciudad del Vaticano).

En El Juicio Final un sdico demonio penetra con su dedo a


un mrtir que da un respingo. En La expulsin del Paraso
bastara con que Eva voltease la mirada para tener el sexo de
Adn en su rostro. Toda suspicacia al respecto es legtima.
Estos son los juegos de provocacin que Miguel ngel fue
dispersando por toda la Capilla Sixtina. Pequeas provocaciones que iban revelando que el cuerpo no iba a ser ms un
patrimonio simblico eclesistico. El cuerpo empezara a ser
cuerpo, carne, corporeidad en todo su poder inherente, con
sus maldiciones y sus perversos placeres. Algo a lo que contribuira enormemente Da Vinci, quien no solo desacraliz el
cuerpo simblicamente: abri cadveres, seccion miembros y partes para entender en su totalidad cmo funcionaba
aquello que iba a representar.

Miguel ngel. Detalle de El Juicio Final (Ciudad del Vaticano).

MUR AL Y CR ISIS
Los grandes episodios del muralismo coinciden con los tiempos en que las grietas se hacen ms notorias. Los muralistas
se crecen en las bisagras de la historia. Un ejemplo, el muralismo mexicano, con exponentes como Diego Rivera ,
Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Artistas
apoyados por un gobierno que se propuso dar referencias y
promover valores en una nacin iletrada, por medio de obras
monumentales, que llevaran un nuevo saber al pueblo, una
nueva concepcin de lo que ese pueblo deba ser; su historia
olvidada y la proyeccin de su futuro.
Sin embargo, los Miguel ngel y los Diego Rivera siguen siendo
Artistas con mayscula, insertados en una tradicin del Arte,
y es tan descabellado entenderlos fuera de ese contexto

como querer meterlos en el mismo saco de los activistas que


obran hoy en da en la calle como pretendi Norman Mai-

Diego Rivera. Detalle del mural en el Palacio Nacional (Mxico).

ler, que en su desaforado entusiasmo calific a los nacientes


grafiteros como los Giottos del mundo contemporneo. Lo
que ocurri en el siglo XX fue que, de tanto anidar entre las
grietas, de tanto ensayar modos de sacar la voluntad de expresin fuera de sus altares habituales, de tanto reivindicar
la agitacin, acabamos creando otra forma de vida en el terreno de la expresin visual. Se cre una historia alterna, del
subsuelo, apcrifa en muchos casos: la historia de la agitacin
grfica. El trazo, el color y la lnea no tardaron en revelarse
como armas fundamentales para las luchas, para la transformacin, para la bisagra histrica.
Los que digan que la agitacin grfica es una consecuencia

76/77

poltica del grafiti, se equivocan. Se equivocan aun los que


crean que la agitacin surge cuando el nacimiento del espray
les dio una herramienta para la lucha. En realidad, ya hay
vestigios de agitacin en la Europa de entre guerras. Ya un
Siqueiros coordinaba cuadrillas para hacer pintas en la Argentina de los aos 30.
La agitacin surge con la llegada de las luchas obreras o de las
luchas populares que le responden a los modos fcticos del
poder y el capital: surgen con las luchas de clases. Podramos pensar que sus abuelos son los pasquines que circulaban
en todas las revoluciones, en los peridicos que circulaban secretamente en la Rusia de Lenin o en la Venezuela de Simn
Bolvar o en el Mxico de Emiliano Zapata. Todo muchacho que
anda ahora pegando papeles o haciendo plantillas en las calles

Jos Clemente Orozco. Cristo destruye su cruz. Mural en la Escuela Nacional Preparatoria (Mxico).

es bisnieto de aquellos que surgieron para comunicar ideas de


ruptura en tiempos de emancipacin y lucha de clases.

51

El poder tiene los medios y el pueblo toma la calle en todas las


formas posibles. Una de estas formas, una de sus armas de
lucha, es la comunicacin: peridicos, pasquines, pintadas,
todo lo que sea necesario para quebrar la penetracin tan
apabullante de los medios discursivos de las fuerzas de poder.
Estas herramientas populares son siempre fugitivas, siempre guerrilleras.
La galopante industrializacin trae nuevos modos discursivos.
Pinturas, brochas y posteriormente el espray se convertiran en
modos baratos y populares de creacin. Solo hubo que esperar

52

Afiche distribudo durante el Mayo Francs (Francia).

a que las condiciones sociales y la masificacin de los modos de


produccin plstica coincidieran para que la calle se convirtiera
en el soporte para la expresin del pensamiento. En ese momento, la toma especficamente grfica de la calle se vuelve prctica
obligatoria en la lucha por la independencia, en la lucha por el

memoria colectiva imgenes poderossimas la imaginacin


al poder que quizs, por metafricas y ambiguas, son capaces de trascender al hecho histrico mismo y se dejan releer
y recapturar para circunstancias futuras la imaginacin al
poder salt de las calles de Pars a la California del Verano de

poder. Se vuelve, de hecho, un espacio de lucha casi natural.


En el siglo XX, son las calles mismas las que hablan y la necesidad de comunicar se libera no solo de las fronteras del arte,

las Flores.
Conforme avanza el siglo XX, la agitacin se reinventa: el agitador y la agitadora no se parecen en nada al grandsimo Artis-

sino de la comunicacin como se la vena planteando hasta

ta, ni al paria iluminado, ni al militante del Partido activando


una clula, ni al vndalo con problemas de hiperactividad que

entonces. Nueva forma de expresin ms all del pasqun, del


peridico mecanografiado: llega la consigna poderosa, de altsima carga potica y evocadora. El Mayo Francs deja en la

libera sobre los muros sus deseos de travesura: es una figura


nueva, mezcla de todas esas figuras.

Personalmente
siempre me ha
costado definir
lo que hacemos
como arte como

artistas. Me siento
ms cercano al
concepto de que es
un oficio y nosotrxs

obreros.

el significado de

este trabajo, ha sido el


de com unicar

mensajes a
la gente

Brigada Negotrpica

53

78/79

A G I TA C I N E N E L T I E M P O
La historia que se suele vender como la oficial del grafiti y el
urban art en general se olvida de nuestra Amrica 1: ya en los
aos 30, en nuestro continente, se ensayaron acciones de
guerrilla comunicacional.

Las clulas conspiradoras, antes de nuestro experimento,


acostumbraban dotarse de una gran multiplicidad de pequeos recipientes de barro y de brochas de palo y pelo, con el fin
de que diversos grupos, amparndose en la oscuridad de la
noche, escribieran as en los muros palabras de orden consideradas por la polica como subversivas.

En la Argentina hicimos interesantes experimentos, desgraciadamente muy reducidos, de grfica funcional revo-

El esfuerzo humano era as enorme, los grupos en cuestin

lucionaria para pases sometidos a la dictadura poltica

recorran la inmensa ciudad de Buenos Aires, en accin

(tal era el caso de la Argentina en 1933-34). Se trataba de

grfica de protesta. Pero, cul era el resultado al da si-

servir tilmente al pueblo argentino en su lucha contra esa

guiente? El resultado era de una miseria que no corres-

dictadura. Se trataba, en consecuencia, por ejemplo, de lle-

ponda al gran esfuerzo. Los rtulos eran ilegibles. Tenan

nar la ciudad durante la noche con rtulos condenatorios

adems, una esttica repulsiva, lo que en poltica era psi-

de esa dictadura.

colgicamente contraproducente. La lluvia (si la haba) los

54

55

deslavaba, haciendo escurrir sus pigmentos. Los criados

Cada uno de los millares de parejas tendra un estncil, o

de las casas importantes, de los bancos, de los edificios

molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que

pblicos, podan borrar fcilmente los letreros agitativos,

sintetizaba la agitacin correspondiente. Cada pareja tendra

antes de que el pblico pudiera enterarse de ello, etctera.

uno de esos populares y baratos aergrafos que se usan para


pulverizar el flit y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos Aires se vio fcilmente tatuada

Haba que encontrar una solucin tctica, de agitacin y

de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros

propaganda, al problema! Y fue entonces cuando apare-

y precisos, es decir legibles. 2

cimos nosotros. La solucin surgi fcilmente. Se reduciran los grupos hasta constituir parejas, dificultando as la
accin policial.

La guerra

56

nos quiso arrebatar


la palabra y la
expresin () el
hecho de que un

nmero
creciente de
jvenes ven en el
grafiti, estnciles y
otras intervenciones
la posibilidad de
manifestarse. Eso
es algo que se ha ido
madurando frente

a un sistema
que censura.
H.I.J.O.S.

80/81

57

En su carrera, Siqueiros desarroll un muralismo monumental,


avasallante. Sus logros y alcances fueron gigantes, como la

de la ciudad, casi como por generacin espontnea, como por


la necesidad del uso creativo de la ciudadana, ignora tam-

envergadura de su persona y su vida tremebunda. Sin embargo, como activista, miembro del Partido Comunista, entrega

bin que en nuestra Amrica estas acciones se fraguaron por


un acto de conciencia deliberado y abiertamente poltico.

sus conocimientos tcnicos y materiales para desarrollar lo


que podra ser una de las primeras estrategias de accin de
guerrilla grfica sobre el espacio pblico. La misma historio-

Siqueiros se debati entre entregar su tiempo a la accin puramente poltica o a la reivindicacin de sus creencias por la
va puramente artstica. Un tipo de debate interno y pblico

grafa del grafiti mundial que nos afirma que todo este efervescente movimiento urbano surge de las entraas mismas

muchas veces, como le sucedi a Rivera en Nueva York que


ha sido la eterna cruz que han de cargar todos los artistas

58

82/83

5960
David Alfaro Siqueiros. Mural en el castillo de Chapultepec (Mxico)

61

62

de la modernidad: debatirse entre la responsabilidad del artista consigo mismo o con la inmediatez de las urgencias del
mundo. Siqueiros fluctuaba entre sus dos realidades, abandonaba la pintura por largas temporadas para entregarse por
entero a la militancia. En Argentina, cuando puso al servicio
de la propaganda sus conocimientos de artista, el gran sacrificado era precisamente el artista a favor del soldado del
Partido. En sus pintas todo era estrategia y accin poltica:
agitacin pura.

Siqueiros, efectivamente, no supo encontrar un espacio para el


arte en su accin agitadora. Y es una maravillosa y desconcertante paradoja, como todas las que surgen de nuestro desmesurado continente, el que fueran hijos de panaderos y albailes, estudiantes de secundaria y obreros, quienes, un par
de dcadas despus, le dieran un espacio al arte en la accin
pblica latinoamericana.
Es decir, de las entraas del pueblo surge una brigada de accin
poltica cuyas necesidades expresivas los llevan a desarrollar una estrategia de accin que los termina llevando a un camino artstico. Algo nunca visto hasta entonces. El proletariado encontr una forma de conciliar arte y accin poltica que
ni siquiera los artistas supieron encontrar.

63

No s si toda imagen

es poltica, pero s creo


que en el caso del

muralismo
y grafiti es el
ACTO el que lo

hace profundamente
poltico, por estar
vinculado con el

cuestionamiento
de la propiedad privada
y el espacio pblico

pun
Chark i

84 /85

65

Sin embargo, tanto Siqueiros como la Brigada Ramona Parra revelan la condicin misma de la agitacin grfica. Los
agitadores son estrategas de la apropiacin simblica.
El espectador se encuentra con la obra finalizada, pero el
trabajo empieza mucho antes. En el arte de la agitacin,
importa quin realiza y cmo lo realiza, tanto como el resultado. Hay todo un trabajo previo, toda una estrategia. Y
al reflexionar sobre la agitacin, hay que hacerlo sobre la
totalidad de una accin, que deja una sea, una marca,
un acto comunicacional en el espacio pblico.
En todo este telar de realidades que componen la agitacin,
se revela su condicin irremediablemente contradictoria:
se acta en el espacio pblico pero a escondidas, apro-

64

vechando los recovecos, las sombras, los momentos de soledad, o, por el contrario, la soledad que otorgan las multitudes.
Su mensaje es annimo, apcrifo y si no lo es, su autora es
colectiva, que es otra forma de anonimato, y sin embargo defienden abiertamente una creencia o una causa. Ms an y
muy importante: es una labor muy seria, incluso peligrosa te
juegas la libertad, la vida pero no deja de ser una accin ldica, un deporte de riesgo, un ejercicio de juego que de alguna
forma violenta la seriedad de las estructuras sociales. Como
el nio que roba un mango en una frutera: el agitador siempre
est devolvindose a la infancia. Incluso en eso es contradictoria: la agitacin es un ejercicio que no deja de ser pueril, inofensivo en realidad porque a nadie amenaza su integridad

fsica una pinta en una pared y las consecuencias de llevarlo


a cabo pueden ser incluso fatales. La agitacin est atravesada por ese signo de la eterna tensin que describamos antes:
es ejercicio pblico pero clandestino, es furtivo pero lucha
por establecerse, es efmero pero se afana por su permanencia en el tiempo. Quiere ser arte y no sabe cmo, quiere ser
propaganda y se demora en el arte; en su mensaje quiere ser
fctico pero solo puede lograrlo seduciendo, devolvindose
a la poesa, soslayando la directriz, dejando una huella en la
sensibilidad que rompa toda matriz de opinin, toda corriente
de pensamiento.

86/87

66

67

L A A G I TA C I N E N E L T I E M P O
Las dcadas que siguieron, de la BRP hasta nuestros das, han
permitido que lo que llamamos agitacin, como a todo el muralismo de calle en general, se convierta en una dispora de gneros, tendencias, disciplinas que se cruzan, se disgregan, van y
vienen hasta tal punto que podemos decir que hoy en da cada
artista de la agitacin, colectivo o comunicador visual, pareciera querer convertir su trabajo en un gnero en s mismo.
Las brigadas muralistas actuaban en cayapa, autnticas tropas
que podan realizar metros y metros de muro en pocas horas.

Actualmente, la tendencia es a la accin ms inmediata, ms


solitaria e individualista, si se quiere. Hoy en da nos topamos
con pintas, empapelados, estnciles, collages, incluso flagrantes intervenciones que alteran el espacio fsico. Cuntos ejercicios de agitacin no se nos cruzan hoy en da sin que
nuestra mirada o sensibilidad puedan siquiera llegar a percibirlas todas? Las acciones se acumulan en la calle intentando
sobresalir de entre la maraa de mensajes que se yuxtaponen
en nuestras abigarradas, frenticas y neurastnicas ciudades de hoy en da. Por ello tambin, estos ejercicios de habla

La calle es
el ejor
mediompa
ra
crear
agente
s de

cambio.

Las personas
toman nuestro
trabajo como la

voz del pueblo,


pintamos lo que
todos quieren

gritar.

88/89
Maeztro Urbano

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que vienen a ser las pintas que encontramos por ah, acaban
condenndose a s mismas a la invisibilidad. Siqueiros logr
hacerse ver por la va tcnica y material. Las BRP abarcaron dimensiones ineludibles echando mano de un incon-

de mensajes y actos de comunicacin en el espacio pblico.


Paradoja: la obra de agitacin busca surgir de entre la maraa de actos de comunicacin que ella misma nutre.
De all que el gran reto de un agitador actual sea el de hacerse

testable camino esttico. Pero eran tiempos en los que no


haba una guerra comunicacional saturando el caminar de

relevante. Y de nuevo la paradoja. Porque si bien hay que


seguir subido en el tren del anonimato y la clandestinidad, el

los transentes, como ocurre hoy en da. En la actualidad, si


una pinta nos llama la atencin es porque ha sabido superar la
brecha comunicacional que genera la saturacin enfermiza

mensaje debe trascender toda barrera, todo obstculo, para


llegar al destino que eres t, somos ustedes, son nosotros
y nosotras: el transente, la paseante, aquel que quizs no

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69

Brigada Ramona Parra. Afiche en Valparaso (Chile).

espera que le digan nada, y menos convencerlo de nada, y


muchsimo menos ser marcado por una huella que atraviese su intelecto y su sensibilidad y se quede en l, obrando un
cambio en la conciencia.
Hacerse notar no es solamente un intento de figurar. Es la madre
de todas las intenciones. Es la razn de la existencia de todo
mensaje, incluso del que no quiera ms que masturbarse,
extraviado en el ldico ejercicio de ser y estar sin ms razn
ni motivo, en medio del imaginario pblico. Pero en los actos
grficos de comunicacin contestataria y en los murales
y pintas reivindicativos de una causa colectiva est la necesidad no solo de llegar al transente absorto o sensible.
Toda agitacin es la defensa de una causa. Es la vindicacin
abierta de un discurso que brega por surgir y participar del
poder discursivo. Es un acto ideolgico, poltico.

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El intento es el de convocar al transente: romper sus esquemas,


sus sobreentendidos, su visin del mundo y as volverlo a nues-

forma de accin publicitaria para subvertir los discursos y las

tra causa, hacerlo militar en nuestras filas. Y si en el caso de


que nuestro interlocutor comparta con nosotros el ideario que

estrategias publicitarias. Movimiento ms ofensivo que defensivo y a su vez reivindicativo. Accin poltica se la mire como
se la mire. Accin poltica a pie de calle que toma y se vale

producimos, se le apuntala ese ideario comn. Se le otorgan


razones desde la sensibilidad para sentirse arropado por esa

de las armas del enemigo pero que busca abrirse paso entre
las grietas, all donde el enemigo, por su vuelo abarcante, no

causa. Es, pues, una apuesta poltica por cambiar una matriz
de pensamiento y de reafirmar la propia. La repeticin de una
misma pinta o eslogan busca lo que todo acto publicitario:

puede llegar.

lograr que lo que se llama una idea fuerza se instale en la


memoria del interlocutor hasta convertirlo en una verdad. Una

Hay una mitificacin de


los objetos artsticos que
ponen a los artistas
por arriba y a todos los
dems como aquellos que
vuelven a usar las tcticas
que ya usaron los
artistas, cuando nuestra
experiencia era mucho mas
compleja y es mucho
ARGENTINA | SIEN VOLANDO

73

ms heterognea.

Luli

L A GU E R R I L L A C O M U N I C A C I O N A L
En los ltimos aos a todas las variantes de la agitacin se las
agrupa en el concepto de la guerrilla comunicacional. Se ha
hablado de artivismo, se habla de subvertising. Se habla de colectivos como Banksy s, un colectivo o de artistas que
han despuntado de entre la maraa y han convertido la agitacin en una forma de arte consagrado por medios y opinin
pblica, como el belga JR y el gringo Shepard Fairey , entre
muchos y muchas otras.
Nuestra generacin est retomando el camino de un muralismo
desembarazado de una esttica hip hop que absorbi todo durante un par de dcadas. Al estncil, al muralismo, incluso a
la guerrilla comunicacional entendida como performance
poltico, se las termin entendiendo como formas del grafiti.

Pero se pusieron de manifiesto nuevos intereses de artistas y


agitadores y de pronto el hip hop volvi a ser un gnero ms.
Se dispersaron sin jerarquas y se influenciaron mutuamente las tendencias, prcticas e intereses. Durante unos aos
se intent atajar conceptualmente esta dispersin, bautizndola, muy europeamente, como postgrafiti, trmino del todo
inadecuado porque no puede ser post algo que es muy pre y
muy distinto del grafiti. Los nuevos intereses no eran sino la
vuelta de tuerca de prcticas que llevaban dcadas sucediendo sobre los muros en todas partes del mundo, pero que por un
breve espacio de tiempo fueron olvidadas o quizs solamente
silenciadas. Aquello que se tom por un ocano, la grfica hip
hop, volvi a ser una gota dentro de un mar de infinitas posibilidades que estn en perpetuo cambio y transformacin.

74

92/93

No es grafiti todo lo que se hace con un espray. La agitacin nunca


fue una forma de grafiti aunque haya aprendido mucho de l. La
agitacin es un modo de hacer accin poltica que puede obrarse de diversos modos. Si en sus planteamientos fundamentales
y fundamentalistas a veces, el grafiti es una forma apologtica del individualismo mi nombre, mis letras, mi style, mis points
cada vez ms inauditos, en un juego extrao de elevacin del ego
por la va grfica a resguardo de la clandestinidad del ejecutante, la agitacin pide que su accin y resultado trascienda al artista o al autor. No tanto que el autor desaparezca, sino que se
disuelva entre el anonimato de una multitud creadora. As, una
sola plantilla puede desparramarse por toda una nacin, o por el
mundo entero. De hecho, cuando el nombre del agitador se vuelve una marca de reconocimiento mundial, de alguna manera el
mensaje de sus acciones se banaliza. Los cientos de miles de
jvenes con la gorra de Obey de alguna manera han terminado
por subvertir la propia subversin del contenido original de ese

Shepard Fairey. Mural en el Miami Fashion District (USA).

mensaje. Cuando la subversin se convierte en mercanca, ha


sido vencida. Y cuando el nombre del agitador antecede a su
obra, estamos en presencia de alguien que ya dej de ser un
agitador para convertirse en agente del establishment.
Mientras tanto, otros colectivos buscan la masificacin de sus
actos de habla por otras vas. Hace unos aos, en Catalua,
fui invitado a una reunin de un grupo de jvenes del Partido
Socialista Obrero Espaol. Es claro que, por su modo supino
de sortear los caprichos del neoliberalismo, el socialismo a la
espaola no puede sino despertarle mucho desprecio a un militante del socialismo a la bolivariana. Sin embargo, al entrar a
la sala vi que haban pintado la plantilla de una nia recogiendo
una flor que es una estrella roja: la ya famosa imagen del Siembra Socialismo forjada y difundida por el colectivo venezolano
Comando Creativo.
Cmo una imagen puede dar la vuelta al mundo? Cmo un grupo socialista a la europea, es decir, ms bien centroderechista

Banksy. Estncil en Exarhia, Atenas (Grecia).

Comando Creativo (Venezuela).

neoliberal con complejo de culpa, puede sentirse identificado con una imagen que es una celebracin abierta y cabal de
una apuesta por un socialismo bolivariano y latinoamericano
y de muy rabiosa y franca izquierda? La propiedad metafrica de esa imagen permite reconsiderar las lecturas y redirigir
su interlocucin. Aquellos jvenes no tenan la menor idea de
quin haba creado esa imagen ni de dnde provena: la encontramos por Internet. Una imagen que entra en la red y se
vuelve apcrifa, y acaba siendo propiedad del mundo. En ese
lugar, en el mundo, se libera de sus orgenes y puede pasar
con ella cualquier cosa. No es algo ni malo ni bueno, es un
hecho sin ms. Esos jvenes acabaron reivindicando su condicin de socialistas abrazando una imagen que tena un origen mucho ms socialista que ellos mismos. Lo que salva a
esa imagen de toda posible corrupcin es lo que viene antes
de la obra misma: el quin y el cmo.
Grupos como Comando Creativo proliferan en Venezuela. En
nuestro pas la intervencin del espacio pblico se ha vuel-

75

94 /95

to un tema capital, tanto ms cuando los medios de comunicacin, groseramente invasivos y de rabiosa defensa de

Venezuela ha sido epicentro de una reconfiguracin de la geopo-

los modelos noroccidentales y los intereses y valores de los

ltica mundial que ha obligado a medio planeta a fijar posicin


eso que los intelectuales y los medios de los empresarios

azaroso

empresarios, se convierten en actores polticos con una capacidad incontrolable de penetracin ideolgica. Ante esta
fuerza imparable por las manos desnudas del pueblo, solo

llaman, escandalizados, "polarizacin". Por eso en Venezuela, y en muchos pases de nuestro continente, la agitacin
en este siglo ha estado muy vinculada y determinada por las

violencia ejercida

queda una respuesta: la toma real, fsica, corprea, del espacio pblico. Pero tambin, la toma simblica, discursiva.
En esta coyuntura la apuesta de diversos colectivos ha sido

lgicas y las dinmicas de la poltica nacional e internacional


lo que se ha llamado Guerra de cuarta generacin. La imaginera comprometida con la accin poltica no est separada
de una toma de posicin abierta. No le teme a la polmica ni

La intencin del uso


de esta esttica no es
, sino
que pretende sealar,
precisamente la

por el aparato
represivo pero

est pensada para


que llame la atencin

del transente

cotidiano, tal como


hacen las empresas
de marketing
y publicidad que

la propagacin de saberes. Formar exponencialmente a los


futuros agitadores: que uno ensee a trece, y que esos trece
enseen cada uno a otros trece y as sucesivamente. A su vez,
estos mismos colectivos van creando un banco de imgenes
y las ofrecen abiertamente para que puedan ser utilizadas por
todo el que lo desee. Se crea, se socializa la creacin, se ensea cmo realizarla: socialismo en la accin creativa.

utilizan colores
pregnantes para captar
la atencin de los

consumidores.

76
A r t e al

Ataque

abrazar una causa aunque ello le reste ambigedad y la comprometa de por vida.
Desde esta ptica y esta situacin, el gran pecado del "artivismo"
occidental es el entregarse a la ambigedad en el mensaje
por la va de la abiertsima metfora cuando no es ms que la
seal sangrante de falta de referentes y de causas por las que

77

jugrselas. Qu causa defiende el estncil de un encapuchado lanzando un ramillete? Por esta ambigedad un chico de
Londres y otro de Casalta pueden llevar la misma gorra de
Obey sin que les cause piquias a ninguno de los dos. Por
doquier aparecen metforas que no son sino una coartada
para esquivar toda toma de partido. En nuestra realidad, la
estrella roja de una gorra puede cambiarlo todo.
No somos ambiguos, lo que condena nuestra capacidad para
ser universales. Un encapuchado lanzando un ramillete nos
est diciendo que en la violencia de la reivindicacin estriba
la nueva belleza del mundo. Como lo he dicho ya en ocasiones anteriores, para nosotros abrir demasiado la metfora
es condenarnos. Y sin embargo es el horizonte que debemos
luchar por alcanzar. La ambigedad, en tierras americanas,
es el recurso de las corporaciones, las potencias y el mercado para galvanizar nuestros smbolos. Esa ambigedad
que resulta tan efectiva a los artistas y agitadores de otras
latitudes, para nosotros es la derrota total.

96/97

Donde ellos nos ponen ambigedad, nosotros debemos afirmarnos en la metfora que defienda nuestra causa con cla-

toda frontera simblica: que nuestras imgenes aparezcan a


toda calle, todo pueblo, todo lugar, porque estamos forman-

ridad inequvoca: Chvez como un shamn en medio de un


bulevar, Chvez con su banda presidencial y una brocha

do a su vez a todos los agitadores posibles: democratizacin


absoluta de la imaginera, de la accin, de los contenidos y

en la mano, Chvez nio recortado y pegado sobre la pared, Chvez repetido mil veces de mil maneras distintas es
la manifestacin de una motivacin que parece inagotable

de los agentes para propagarlos. Y sin temor a entregarnos


a la eterna contradiccin, a tomar la calle oscilando entre las
grietas y los palacios que nos apoyan hoy en da, en este mo-

y que busca regenerarse, no para gustar, sino para elevar todas las aristas posibles de su significado.
En Venezuela se est avanzando por estas dos vas: el poder de

mento y en este lugar, que es el lugar del que surgen todas las
bsquedas, todas las derrotas y todas las maravillas

la imagen y la necesidad de propagar el mensaje ms all de

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79

80

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81
98/99

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84

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86

88

Iconoclasistas

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El eje de Iconmoc
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89

Talller Popular

de Serigrafa

Te

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como
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em
ad
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bujos muy complej
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porque no solo era
mato
imsino que tambin se
los manifestantes
buscy diversa y por eso
prima en ropa y mu
tan sofisticadas
bamos imgenes no

U.M.L.E.M.

Buscammounsisretafey-

to poltico co
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onode un trabajo ic
s
av
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libertario a
idad
nt
ide
de
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tan
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grfico capaz
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los trabajos territ
libertario
cercanas al ideario

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Notas
1 Cualquiera que lea La Historia del Arte
de Gombrich, por ejemplo, se dar cuenta de
la ausencia absoluta de Latinoamrica en el
que pretende ser un paseo global y divulgativo
sobre la historia del arte del mundo.

2 Fragmento de Me llamaban el Coronelazo (1977) de David Alfaro Siqueiros, en


chenle Flit, septiembre 2012, Comando
Creativo, [en lnea] http://comandocreativo.
org/2012/09/15/echenle-flit/. [Consulta:
2/2/2015].

114 /115

1 B o l i v i a Tnel PAG. 60
2 G u a t e m a l a Como una Rosa Oscura y Anonima PAG. 60
3 P e r Mnica Miros PAG. 60
4 A r g e n t i n a Arte al Ataque PAG. 60
5 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 60
6 P e r Jade PAG. 60
7 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 61
8 A r g e n t i n a Arte al Ataque PAG. 61
9 P e r Mnica Miros PAG. 61
10 P e r Colectivo Apatriarkales PAG. 61
11 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 61
12 P e r Mnica Miros PAG. 61
13 C h i l e Unidades Muralistas Luchador Ernesto Miranda PAG. 62
14 P e r Mnica Miros PAG. 62
15 C o l o m b i a Stinkfish PAG. 62
16 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 62
17 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 62
18 C h i l e Maher (Alapinta) PAG. 63
19 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 63
20 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 63
21 B r a s i l Magrela / Zito PAG. 64
22 P e r Mnica Miros PAG. 64
23 A r g e n t i n a Olfer Leonardo PAG. 64
24 H o n d u r a s Colectivo Garawa PAG. 65
25 P e r Franco Cedillo PAG. 65
26 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 65
27 C h i l e Lucas Quinto /Mariano Sasawi/Paola Gmez (Alapinta) PAG.
28 C h i l e Shalak PAG. 66
29 H o n d u r a s Colectivo Garawa PAG. 67
30 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 67
31 C h i l e Charquipunk PAG. 67
32 C h i l e Brigada Negotrpica PAG. 67

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PAG.

G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia

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PAG.

PAG.

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G u a t e m a l a H.I.J.O.S.

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PAG.

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PAG.

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H o n d u r a s Colectivo Garawa

PAG.

PAG.

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G u a t e m a l a H.I.J.O.S.

P e r Mnica Miros PAG. 72

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PAG.

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PAG.

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Arte al Ataque

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C o l o m b i a Toxicmano

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C h i l e Unidades Muralistas Luchador Ernesto Miranda

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C u b a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

PAG.

PAG.

G u a t e m a l a Como una Rosa Oscura y Anonima

102
PAG.

PAG.

G u a t e m a l a Como una Rosa Oscura y Anonima

N i c a r a g u a Annimo

G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia

PAG.

PAG.

C o l o m b i a Toxicmano

C o l o m b i a Stinkfish

V e n e z u e l a Iconoclasistas PAG. 101

PAG.

101

100

PAG.

PAG.

V e n e z u e l a Comando Creativo

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H o n d u r a s Colectivo Garawa

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PAG.

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

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PAG.

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PAG.

PAG.

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

PAG.

V e n e z u e l a Comando Creativo

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PAG.

PAG.

PAG.

V e n e z u e l a Comando Creativo

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V e n e z u e l a Comando Creativo

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H o n d u r a s Colectivo Garawa

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PAG.

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PAG.
PAG.

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89

PAG.

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87

PAG.

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Nazza Stencil

G u a t e m a l a H.I.J.O.S.

C h i l e Brigada Ramona Parra

C h i l e Unidades Muralistas Luchador Ernesto Miranda

A r g e n t i n a Annimo PAG. 85

C o l o m b i a Toxicmano

102

97 C h i l e Alapinta PAG. 104


98 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 104
99 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 104
100 P e r Mnica Miros PAG. 105
101 P e r Jade PAG. 105
102 A r g e n t i n a Taller Popular de Serigrafa PAG. 105
103 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 106
104 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia PAG. 106
105 A r g e n t i n a Annimo PAG. 106
106 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia PAG. 106
107 C h i l e Inti PAG. 107
108 P e r Mnica Miros PAG. 107
109 C h i l e Maher (Alapinta) PAG. 108
110 G u a t e m a l a Annimo PAG. 108
111 P e r Orestes Bermdez/Mauricio Delgado/Jorge Miyagui/[entre otros] PAG.
112 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 109
113 V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 109
114 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 109
115 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia PAG. 110
116 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia PAG. 110
117 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia PAG. 110
118 P e r Decertor/Jade PAG. 110
119 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 111
120 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 111
121 V e n e z u e l a Pandilla ROS PAG. 112
122 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 112
123 V e n e z u e l a El Kalaka PAG. 112
124 V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 112
125 P e r Infame Pixel PAG. 113
126 B r a s i l Shalak PAG. 113
127 E c u a d o r Annimo PAG. 113
128 A r g e n t i n a Arte al Ataque PAG. 113
129 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 113

118/119

108

1
12

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5
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124 /125

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49

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.,

os seres humanos histricamente hemos procurado dar un


sentido simblico a los espacios fsicos en los que nos desa-

rrollamos; marcando los sitios en que vivimos, las calles por las
que caminamos, los lugares que visitamos como el perro que
mea una esquina para recordar(se) que estuvo ah, continuamos
una herencia prehistrica1 vinculada a la necesidad de certidumbre social y de evidenciar nuestra existencia en este mundo.
Nuestra capacidad de significar un espacio material se ve reflejada
en diversas prcticas, todas ellas vinculadas a los signos y los
smbolos. El grafiti es una de estas prcticas, en l se distingue,
de primera entrada, la urgencia por marcar un territorio con pintura y, de paso, comunicar una pertenencia simblica y de uso;
no es casualidad entonces que sea el nombre del grafitero el que
se suele representar en las firmas, bombas y piezas que pueblan
las ciudades.

50

Sin embargo, las razones por las cuales meamos territorios


son variadas. La presencia de marcas sirve a modo de orientacin. Realizarlas permite constatar la existencia individual,
as como evidenciar algn nivel de control y poder sobre un es-

132/133

pacio y sus dinmicas, y tambin posibilita generar un sentido


de pertenencia a una comunidad social y geogrfica.
En el caso del grafiti sea o no el objetivo primordial de su realizador es ejercida una apropiacin del espacio, pero tambin
se debe tomar en cuenta que el abordaje del grafiti como marca territorial es una de las mltiples lecturas que se pueden
hacer de esta prctica compleja. En las siguientes pginas me
referir a dicha lectura, aunque dejo en evidencia la existencia
de diversas aproximaciones a su vez enriquecedoras: el grafiti
se ha analizado tambin como acto liminal, como imagen que
forma parte de la cultura visual urbana contempornea, como
prctica criminal-criminalizadora, y como mbito masculinizado, a su vez de predominio masculino.

51
52

Bisonte en cueva de Altamira (Espaa).

53

La prctica del grafiti y las dinmicas socioculturales que se generan a su alrededor me han apasionado desde la fotografa

documento fotogrfica y audiovisualmente pintadas 5 y festivales latinoamericanos 6 de grafiti y street art, e inclusive he

y la antropologa ya hace ms de seis aos, cuando decid


documentar fotogrficamente la escena grafitera en Costa
Rica mi pas de origen y adems realizar mi tesis 2 de licenciatura en Antropologa tambin con realizadores de grafiti.

pintado legal e ilegalmente algunas veces, por lo que de


cierta manera he pasado por las experiencias a las que me
refiero ac.
El grafiti, para m, viene a ser una prctica relacional entre el

De esa poca hasta el da de hoy cuando me encuentro viviendo en Ecuador he estado vinculada de diversas formas con

cuerpo individual de quien pinta y el espacio que interviene con su accin, y como tal nos habla a su vez de la ciudad

la temtica que abordo en este artculo: soy parte del comit


editorial de una revista3 sobre el tema, en la que adems de
escribir colaboro como fotgrafa; llevo un blog personal4 en

como sitio de encuentro-desencuentro. Es decir, en el grafiti se expresan las contradicciones inherentes a la existencia
del sujeto en la ciudad. Puede entenderse como una prctica

el que trato los vnculos entre la ciudad y la pintada callejera;

que funciona bajo la lgica del aislamiento y la desarticula-

54

Grafitis de Taki 183 reseados en el New York Times.

55
cin entre cuerpo y espacio manifestando la preeminencia
del poder y el control sobre los individuos en la planificacin
y el ordenamiento urbano, pero tambin podra leerse como
prctica que cuestiona y tensiona la relacin del cuerpo con
la ciudad contempornea, por medio de la transgresin. Una
transgresin que posibilita apropiarse simblicamente de muros y mobiliario urbano mediante un marcaje grfico.

L A I L E GA L I D A D C O M O O R I GE N
El grafiti como tal se origin entre jvenes latinos y afroamericanos de Filadelfia y Nueva York especficamente en el
Bronx en los aos 70 del siglo XX, vinculado a la cultura hip
hop.
A pesar de que existen diversas definiciones del trmino que incluyen los dibujos de las cuevas de Lascaux o Altamira, las
inscripciones annimas en baos pblicos o las consignas polticas, concibo al grafiti en un nivel antropolgico como aquella prctica cultural caracterizada por la inscripcin de signos
grficos en el espacio pblico, generalmente de manera ilegal,
como nos dice Brian Gray7; mientras que en un nivel tcnico el

134 /135

Metro rayado en Nueva York, en 1973 (USA).

grafiti es una prctica grfica que involucra firmas (tags), letras


de estilos particulares como el wildstyle, bubblestyle y 3D8 y
personajes predominantemente realizados con pintura en aerosol en paredes y estructuras postes de iluminacin, rtulos
viales, etctera ubicadas en el espacio pblico.

No se tiene claro cmo ni por qu el grafiti se vio incluido como uno de los cuatro elementos9 junto al DJing,
MCing y breakdance que constituyen al hip hop como
movimiento. La antroploga Nancy Burneo 10 sugiere
la existencia de caractersticas en comn, principalmente la ilegalidad. Yo agregara adems el
uso del espacio pblico urbano como enlace de
estas cuatro prcticas: las soundsystem11 se armaban en las calles, se bailaba tambin en las calles y se pintaba en las calles.

Nuestra experiencia nos ha


permitido encontrar que al realizar
las intervenciones en el espacio
pblico surgen lugares de
memoria compartida, los cuales
resultan importantes para fortalecer
las identidades culturales locales,
en unos casos con mayor grado
y en otros con menor grado.
Por otra parte, algunas de nuestras
producciones artsticas se han
realizado a partir de procesos

participativos con

comunidades, lo cual ha
contribuido a trascender
la accin de la intervencin
visual y utilizar esta ltima
como una oportunidad para
el dilogo y la reflexin crtica
entre las comunidades.

B
Colectivo

eligerarte

56

Ya desde sus orgenes se puede hablar del grafiti como una


prctica de transgresin y de afirmacin territorial realizada
ilegalmente en trenes y estaciones del metro de la ciudad de
Nueva York, superficies en las que se lean nombres como
Julio 204, Eva 62 y Taki 183 . Seudnimos donde los nmeros reafirman la importancia que ha tenido histricamente
para los grafiteros la apropiacin e identificacin con espa-

57

58

cios determinados de la ciudad, pues apelan al nmero de calle


en que cada grafitero viva.
El grafiti, entonces, surge como un movimiento organizado, que
interviene mediante la grfica e ilegalmente sobre el espacio
pblico, con caractersticas como la conformacin de crews12,
la creacin de un estilo singular de pintar y el establecimiento
de reglas13 asociadas al respeto y la jerarqua 14; particularidades que nuevamente remiten a una faceta territorializante y
territorializadora de la prctica.

59
61

60
62

GR A FIT I EN ZONA DE CONFL IC T OS


En el caso de Centroamrica, las experiencias en torno al grafiti
son tan diversas como diversa y convulsa ha sido su historia reciente. A pesar de ser una regin relativamente pequea
en cuanto a lo territorial, el istmo ha pagado las consecuencias
ya incluso desde su independencia de Espaa de la avaricia de sus caudillos, quienes han manejado el territorio como
sus fincas personales; tambin se han sorteado de distintas
maneras la intromisin e intentos de anexionismo por parte de
Estados Unidos15.

136/137

Arte boruca de Mush (Costa Rica).

63

La dcada de los aos 80 ha sido quiz la ms traumtica para


la regin. El intervencionismo de potencias extranjeras en
contubernio con las lites locales exacerb e incluso lleg a
provocar conflictos que arrastramos hasta hoy; las dinmicas
sociales, polticas y econmicas actuales incluyendo al grafiti en los pases centroamericanos se pueden leer a la luz de
lo acontecido en esa poca.
La guerra civil en Guatemala, El Salvador y Nicaragua por un

igualdad, la privatizacin y la violencia, que es tanto de hecho


como simblica y estructural.
Los realizadores de grafiti se han tenido que insertar en este
contexto hostil y generar estrategias para desmarcarse de
la criminalizacin y estereotipos pandilleriles que no siempre se corresponden con sus dinmicas. En El Salvador, por
ejemplo, el grafiti se ha desarrollado ms en torno a la creacin de personajes figurativos que en torno a letras, llegan-

lado; el afianzamiento en Costa Rica y Panam del modo de


consumo y la cultura estadounidense como deber ser16 por
el otro, han sido procesos distintos pero complementarios

do a crearse un estilo referente en la regin como es en el


caso del EScrew, debido al doble peligro al que se encuentran expuestos si realizan letras en las calles: la amenaza de
las maras17 y la amenaza policial, ya que son tomados por la

en la configuracin actual de la regin, marcada por la des-

ley como pandilleros. Una situacin que tambin se vive en

64

Guatemala y Honduras, donde el fenmeno de las pandillas


enfrascadas en disputas territoriales que asientan mediante
signos y letras escritos con espray en las paredes de las ciudades ha dificultado la existencia del grafiti y su aceptacin por
parte de la sociedad y el Estado.
En Costa Rica y Panam hay una corriente de grafiti de letras que
se ha mantenido desde sus inicios a finales del siglo XX y en
la primera dcada del siglo XXI e influenciada por el estilo
tradicional neoyorquino. Si en estos pases no se ha tenido que
afrontar el fenmeno pandilleril a gran escala, el reto ms bien

65

ha sido construir una prctica del grafiti que tome distancia de


la tradicin estadounidense y que incorpore elementos para
la conformacin de un estilo particular, tanto en el mensaje
como en la forma y en la dinmica social. En ese proceso de

138/139

bsqueda estn actualmente, por ejemplo, las exploraciones


sobre el arte boruca 18 de Mush o la incorporacin que suele
hacer Luitico 19 en sus trabajos de elementos y frases referentes a la poltica actual costarricense.

EL YO COMO MOTOR
La prctica del grafiti puede ser leda como un ejercicio eglatra de autoafirmacin, como una evidencia de existencia, lo
que el artista belga Philippe Dubois 20 llamara una imagen
indexica 21.
Mucho dice esta forma de entender el grafiti acerca de la manera
en que estn constituidas las ciudades hoy da. Ante el individualismo urbano que explica el socilogo Richard Sennett 22,
la invisibilidad que propone el antroplogo Manuel Delga-

66

67

Piezas de Chaquatol Crew (Nicaragua).

El espacio pbl

ico es

do 23, y el anonimato de ser uno ms entre la multitud, se deja Dicho ejercicio ha sido adems histrico, pues en sus orgeun indicio de existencia que coquetea con la egolatra pero
nes como prctica llevada a cabo primordialmente por
tambin proporciona sentido y certidumbre: frente a la uninios y jvenes afro y latinos de los guetos neoyorkinos,
formidad del paisaje, se trastoca el orden fsico y moral que
el grafiti permiti una visibilizacin de esta poblacin, una
impone el urbanismo, ante la indiferencia e intrascendencia
general en el espacio comn, la insurreccin localizada y a pequea escala de la inscripcin en la pared.

construccin identitaria basada en la autorepresentacin


y un cuestionamiento de los estereotipos tnicos, etreos

el nicho de accin del grafiti en el que se puede evidenciar ms


fcilmente la politizacin de los cuerpos y las prcticas cotidianas de los realizadores de grafiti, pues mediante procesos de

Por ejemplo, en Nicaragua, el Chaquatol Crew trabaja en


barrios para prevenir la violencia, mediante el grafiti y el
hip-hop; y Guatemala, donde junto al breakdance y el rap,
el grafiti se ha convertido en una forma de vindicacin iden-

y de clase.
Dicho lo anterior, encuentro en el escenario de las micropolticas Hoy sigue practicndose el grafiti con los mismos propsitos.

autogestin y ocupacin-apropiacin de la calle hay un ejercicio de lo poltico.

titaria juvenil al margen de la lgica de las maras.

un recurso de uso co
mn al cual
toda persona, todo ciu
dadano
tiene derecho. No lo
puedo

categorizar y nombr
ar
como un sitio espec
fic
o
como un parque, un
a calle,
porque sera limitarlo
;
simplemente es ese
escenario

donde se vive lo
colectivo, dond
e la
libertad individu
al
se vive, donde inicia
y dond
e
termina, cada uno le
pone
ruta a su espacio p
blico y

hace uso de l co
mo
mejor crea o
mejor se sienta
.
Feel Ip

68

69

140/141

La organizacin incipiente alrededor del grafiti y del hip hop


a nivel centroamericano puede ser adems una herramienta de lucha, generando sensibilidad y empata elementos
que considero fundamentales para alimentar una conciencia
poltica mediante el conocimiento y reconocimiento de las
realidades y dificultades que afectan a los pobladores de la
regin. Iniciativas como las de la Fundacin Trasciende en
Guatemala que lleva organizando durante ocho aos consecutivos el Festival Revolucin Hip Hop y la creacin del
crew THC conformado por miembros de Panam, Costa
Rica, Nicaragua y Guatemala ejemplifican este potencial del
grafiti, una prctica que promueve la unin y la autogestin
entre jvenes que va ms all de mear territorios

70

72

71

75
76
142/143

73
74

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107

Notas
1.

A la manera en que nuestros antepasa-

marzo de 2013); Encuentro de Escritores

de tridimensionalidad en las letras; a

hip-hop en Ecuador. Tesis de licenciatura

dos pintaron las paredes de sus cuevas,

y Arte Urbano Calle 26 (Colombia, julio de

diferencia de los primeros dos estilos, este

en Antropologa, Pontificia Universidad

por ejemplo, Lascoux (Francia), donde

2013); Minga de Muralistas de los Pueblos

no lleva lnea de contorno conocida como

Catlica del Ecuador.

se encuentra evidencia del llamado arte

(Colombia, octubre de 2013).

outline. Para un mayor desarrollo sobre

3.

Gray, Brian. (2012). Imgenes personales, el

los estilos de letras, consultar Los graffiti

con los migrantes; la soundsystem es la

street art como herramienta de comunica-

(1987) de C. Castleman.

antecesora de la discomvil, consiste en una

espacio pblico urbano a travs del graffiti:

cin. Revista Chilena de Antropologa Visual,

Los casos del edificio Saprissa y barrio La

(Nro. 19), pp. 140-160, [en lnea] http://www.

musical con tornamesas. El MCing es el

California en San Jos, Costa Rica. Tesis

antropologiavisual.cl/gray.html. [Consulta:

canto e improvisacin de rimas, su nombre

de licenciatura en Antropologa Social,

2/2/2015].Gray, Brian. (2012). Imgenes

viene del ingls Master of Ceremonies

pintar y que tienden a crear vnculos que

Universidad de Costa Rica.

personales, el street art como herramienta

(Maestro de Ceremonias), pues quien funge

trascienden la prctica del grafiti; usual-

Grfica Mestiza, portal web sobre grafiti y

de comunicacin. Revista Chilena de An-

de MC se encarga tambin de amenizar y

mente responden a nombres resumidos en

street art latinoamericano que edita una

tropologa Visual, 19, 140-160, http://www.

dirigir los conciertos y fiestas de hip hop. El

siglas, por ejemplo, T.H.C. (Todos Hermanos

revista impresa trimestralmente: http://

antropologiavisual.cl/gray.html

breakdance es una forma particular de bailar

Centroamericanos), crew con miembros

8. Estos son los tres estilos tradicionales de

9. El DJing se refiere a la mezcla y produccin

camioneta con tornamesas y parlantes para


organizar fiestas callejeras.

12. Grupos de individuos organizados para

la msica del DJ y se compone de una serie

en Panam, Costa Rica, Nicaragua y

Mavizu, con ese nombre me conocen en el

letras grafiti. El wildstyle se caracteriza

de movimientos agrupados en las categoras

Guatemala.

mbito de la pintada callejera: http://mavi-

por el uso de flechas y la superposicin de

top rocking, powermoves, footworks y

el grafiti de otro con mayor experiencia y

www.graficamestiza.com/.

4.

7.

Villegas, Marialina. (2010). Apropiacin del

rupestre.

2.

11. Herencia jamaiquina trada a Nueva York

13. Algunas de estas reglas son: no pintar sobre

letras, siendo el estilo de ms difcil lectura

freezes. A veces tambin se incluye un

5. Evento informal en el que uno o ms reali-

para los no iniciados; en el bubblestyle las

quinto elemento: el beatboxing, la capacidad

calidad tcnica; no pintar en un hall of fame

zadores de grafiti y street art pintan.

letras son redondeadas, menos crpticas y

de producir sonidos (beats) con la boca que

espacio donde pintan aquellos individuos

6. Festivales como Meeting of Styles (Ecua-

se asemejan a nubes o burbujas; mientras

asemejen y complementen la msica.

de mayor jerarqua: usualmente de mayor

que el 3D se basa en degradaciones tona-

10. Burneo, Nancy. (2008). Agrupaciones

zu.wordpress.com/.

dor, noviembre de 2012); Latidoamericano


y Nosotras Estamos en la Calle (Per,

les, sombras y luces para lograr un efecto

juveniles y co-creacin cultural: Historia del

edad, con cierto nmero de aos en la


escena y despliegue de habilidades tcnicas

y estilsticas si no se tienen las credencia-

mano del discurso de la diferenciacin

na del sur de Costa Rica, conocido por sus

les necesarias.

pacifista resumido en un desmarcaje a nivel

tejidos y complejas mscaras de uso ritual.

14. Misma que est definida primordialmente de

poltico y cultural del resto de Centroamri-

acuerdo con la antiguedad, la destreza y la

ca que ha dificultado un ejercicio crtico de

originalidad de quien pinta.

la ciudadana.

15. La guerra centroamericana de 1856-1857

17. Mara es equivalente a pandilla. La exis-

19. Tanto Mush como Luitico son realizadores de


grafiti costarricenses.

20. Dubois, Philippe. (2008). El acto fotogrfico


y otros ensayos. Argentina: La Marca.

21. Esta es una propuesta pensada desde la

en la que Costa Rica, Nicaragua, El Salva-

tencia de las maras en Centroamrica es

dor, Honduras y Guatemala se unen para

consecuencia directa de las guerras civiles

fotografa; Dubois plantea que la imagen

evitar la anexin que pretenda llevar a cabo

en la regin: los mareros son los hijos de

fotogrfica se concibe como una huella de

Estados Unidos bajo la figura de William

la guerra, jvenes que migraron a Estados

lo real, un indicio capaz de atestiguar la

Walker y los llamados filibusteros, es el ms

Unidos por el conflicto principalmente

claro ejemplo de los numerosos intentos del

salvadoreos y all se involucraron en las

pas del norte por apropiarse de los territo-

dinmicas de pandillas angelinas. Al visitar

rios centroamericanos.

su pas, al ser deportados por actividades

16. Sugiero que el asentamiento del dominio de

delictivas o por su estatus migratorio, repli-

existencia de algo o alguien.

22. Senett, Richard. (2007). Carne y Piedra. El


cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental. Madrid: Alianza.

23. Delgado, Manuel. (1999). El animal pblico.

la poltica estadounidense y la intervencin

can la organizacin pandilleril, primero en El

Hacia una antropologa de los espacios

ahora comercial y cultural se ha dado

Salvador, luego en Honduras, Guatemala e

urbanos. Barcelona: Anagrama.

en Panam valindose principalmente

incluso, Nicaragua y Costa Rica. Las maras

del canal interocenico manejado por el

ms conocidas y que se disputan entre s

gobierno estadounidense hasta 1999 lo

territorios, negocios e individuos, son la

que permiti la presencia de una zona militar


estadounidense en territorio panameo,
mientras que en Costa Rica se ha echado

mara Salvatrucha (M-13) y la M-18.

18. Los brunkas o borucas son un grupo indge-

154 /155

1 E c u a d o r Guerrilla Visual Resistencil PAG. 120


2 V e n e z u e l a Loser PAG. 120
3 N i c a r a g u a Werslok / Orks (Guatemala Graff Crew) PAG. 120
4 P e r Roberto Peremese PAG. 121
5 C h i l e Nadao PAG. 121
6 V e n e z u e l a Coordinadora Simn Bolvar PAG. 121
7 V e n e z u e l a Osk (G.S.C. Crew) PAG. 121
8 B r a s i l Lin / Mlok / Ncs PAG. 121
9 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 121
10 A r g e n t i n a La Cmpora PAG. 121
11 B r a s i l Shalak PAG. 122
12 A r g e n t i n a Arte al Ataque PAG. 122
13 P u e r t o R i c o Mec (B.N.A. Crew) PAG. 122
14 C o s t a R i c a Misha PAG. 122
15 A r g e n t i n a Elliot Tupac PAG. 122
16 M x i c o Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional PAG. 123
17 V e n e z u e l a Cris (G.S.C. Crew) PAG. 123
18 V e n e z u e l a Dek PAG. 123
19 B r a s i l Gusto PAG. 123
20 P e r Roberto Peremese PAG. 123
21 G u a t e m a l a Annimo PAG. 124
22 C o l o m b i a Feel Ip PAG. 124
23 B r a s i l W.L.A. Crew PAG. 124
24 G u a t e m a l a Spaint (E.K.S. Crew) PAG. 124
25 P e r Trase / Faber / Yas (Osk Crew) PAG. 125
26 V e n e z u e l a Frente Campesino Ezequiel Zamora PAG. 125
27 C h i l e Karim PAG. 125
28 H o n d u r a s Colectivo Garawa PAG. 126
29 N i c a r a g u a Frente Sandinista de Liberacin Nacional PAG.
30 A r g e n t i n a Arte al Ataque PAG. 126
31 C o l o m b i a Chirrete Golden PAG. 126
32 C o l o m b i a Feel Ip PAG. 127
33 N i c a r a g u a Radio Liberacin La Tacayana PAG. 127
34 P e r Elliot Tupac PAG. 127
35 N i c a r a g u a Funarte PAG. 127

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V e n e z u e l a Seok

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N i c a r a g u a Chaquatol Crew

M x i c o Jardn

PAG.

PAG.

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E c u a d o r Equis (Quito Mafia Crew)

V e n e z u e l a Bravo Sur

M x i c o Serckas Fontseka

H o n d u r a s Radio Faluma Bimetu

C h i l e Karem

C o l o m b i a Beligerarte

138

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137

PAG.

PAG.

135

N i c a r a g u a Frente Sandinista de Liberacin Nacional

P e r Franco Cedillo

V e n e z u e l a Pyf

R e p b l i c a D o m i n i c a n a B.N.A. Crew

H o n d u r a s Colectivo Garawa

PAG.

133

133

G u a t e m a l a A.M.G. Crew

PAG.

PAG.

C o s t a R i c a Mush
P e r Physe

PAG.

C o s t a R i c a Mush

P u e r t o R i c o B.N.A. Crew

131

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130

PAG.

PAG.

C o l o m b i a Toxicmano

G u a t e m a l a Spaint

P u e r t o R i c o Dent 2

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PAG.

130

PAG.

B r a s i l Anarkia

PAG.

E l S a l v a d o r Zork

V e n e z u e l a Comuna Cacique Tiuna / Comando Creativo

A r g e n t i n a Unidad Muralista Hermanos Tello

PAG.

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128

PAG.

PAG.

PAG.

129

V e n e z u e l a Labz

C h i l e Elodio

G u a t e m a l a Kiusa

P e r Colectivo 6 Monos

P e r Mishap

B o l i v i a Mujeres Creando

156/157

68 E c u a d o r Equis (Quito Mafia Crew) PAG. 141


69 C o l o m b i a Feel Ip PAG. 141
70 E c u a d o r Annimo PAG. 141
71 G u a t e m a l a Coken PAG. 142
72 G u a t e m a l a Sabirubia PAG. 142
73 G u a t e m a l a Persev PAG. 143
74 A r g e n t i n a J.P. Descamisados PAG. 143
75 V e n e z u e l a Comuna Socialista Ataroa PAG. 143
76 B r a s i l Cos Igago PAG. 143
77 P e r Arte por la Memoria PAG. 144
78 C o s t a R i c a Mush PAG. 144
79 E c u a d o r Ciudad Agrcola PAG. 144
80 G u a t e m a l a Respeto PAG. 145
81 B r a s i l Raf / Sak / G.T.L. PAG. 145
82 V e n e z u e l a Dagor PAG. 145
83 P e r Mug (D.M.J.C. Crew) PAG. 146
84 A r g e n t i n a Elodio PAG. 146
85 A r g e n t i n a Organizacin Barrial Tupac Amaru PAG. 147
86 E c u a d o r Quito Mafia Crew PAG. 147
87 M x i c o Serckas Fontseka PAG. 147
88 G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 148
89 G u a t e m a l a Respeto PAG. 148
90 P e r D.M.J.C. Crew PAG. 148
91 V e n e z u e l a Comuna El Panal PAG. 149
92 M x i c o Delta PAG. 149
93 E c u a d o r Infame Pixel PAG. 150
94 E c u a d o r Lulo / Infame Pixel PAG. 150
95 V e n e z u e l a kLAshe (S.D.S. Crew) PAG. 150
96 N i c a r a g u a Red de Jvenes Esteli PAG. 150
97 M x i c o Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional PAG. 151
98 G u a t e m a l a Spaint (E.K.S. Crew) PAG. 151
99 C h i l e Resistencia Mapuche PAG. 151
100 V e n e z u e l a Wea / W.P.C. / Pic / [entre otros] PAG. 151

101
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107
PAG.

152

PAG.

152

PAG.

G u a t e m a l a Monisy
PAG.

153

PAG.

153

153

PAG.

PAG.

152

A r g e n t i n a Movimiento Evita

E c u a d o r Quito Mafia Crew

C u b a Nase

V e n e z u e l a Saeku

V e n e z u e l a Colectivo Alexis Vive

H a i t Jezz

158/159

152

1
12

TRASTOCAR
3

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5
6

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11

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1516

19

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18

164 /165

o sala

llejero Cuand
un
Grupo de Arte Ca
con el trabajo de

onada
una idea relaci
cosas y que
globaba varias
en
e
concepto qu
produca un
lo ya dado o que
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32

33

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H.I.J.O.S.

44
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46

.
.

172/173

ntre las tcticas desplegadas por el activismo artstico en las


ltimas dcadas, ocupa un lugar destacado un conjunto de ini-

ciativas que apuntan a socavar el discurso dominante desde su propio


territorio, y que puede abordarse a partir del verbo trastocar.
Trastocar es ocupar un espacio literal y simblico dominante
para alterar su orden. Para subvertir el discurso hegemnico y
contrarrestar el control social se recurre a dispares formas que
litigan en circuitos diversos ajenos al mundo del arte: los medios
de comunicacin, la publicidad, la propaganda oficial, los discursos institucionales, los monumentos o memoriales, los muros
urbanos, la web, las redes sociales, etctera.

174 /175

Entre los recursos ideados e impulsados por artistas, colectivos


de activismo artstico, grupos de accin poltica y ciudadanos annimos respecto de los relatos dominantes, sus retricas, sus lugares comunes, sus conos, podemos describir
un amplio repertorio de procedimientos. Aunque las tcticas
concretas pueden variar y mucho, trastocar alude siem-

pre a afectar un orden, alterarlo, generar un cortocircuito


que introduzca un ejercicio crtico. Asociada a las ideas de
subvertir, trastornar, alterar, cambiar el orden dado, esta palabra condensa al menos dos aproximaciones a las prcticas
del activismo, que proponemos abordar a la luz de distintos
ejemplos dentro y fuera de Amrica Latina.

47

48

1. APROPIACIONES
En la sociedad del espectculo 2, ante la omnipresencia de la
al poder. La capacidad poltica del contraespectculo para
imagen publicitaria, los logos y la incitacin a la insaciable
subvertir las representaciones dominantes se basa en tres esrueda del consumo, la tctica puede ser no tanto huir sino
trategias: la primera pretende revelar los imperativos ideolgicos explotadores que el espectculo esconde; la segunda
apropiarse u ocupar esos mismos espacios para interferir
y develar su lgica, y tergiversar material proveniente del
pretende revelar todo lo que el espectculo borra, y la tercera
3
discurso dominante . Aprovechar los recursos de los medios
pretende desmoronar el espectculo en su propia retrica sin
masivos y la publicidad, o sacar provecho a su despliegue,
sentido 4.
para develar e invertir su sentido. Los cdigos, la forma, el Aqu podemos considerar muchas prcticas activistas que subvierten la publicidad cuestionando, por ejemplo, la cosifilenguaje, la bruida superficie misma de los avisos publicicacin del cuerpo femenino y la exacerbacin del consumo
tarios pueden fisurarse y convertirse en territorio en pugna,
al establecer all una confrontacin, un guio al espectador
como panacea de la sociedad contempornea, y plantean
alerta. Un acto de (contra)decir que muchas veces opta por reusos alternativos de los medios de comunicacin ideando
currir a la implacable herramienta del humor para ridiculizar
estrategias de contra-informacin, as como de los espacios
pblicos, calles, plazas, edificios, monumentos, memoriales, incluso centros comerciales.

Ral Veroni. Detalle de Bienvenidos al Circo (Argentina).

49

50
Todas ellas confrontan con el poder colaborando en hacer emerger
contradiscursos y articulando a travs de redes alternativas

176/177

e iniciativas tanto locales como globales nuevas formas de


ocupar el espacio pblico y reinventarlo. Varias de estas prcticas han sido pensadas desde las herramientas de la llamada guerrilla de la comunicacin 5: esto es, interrupciones

o interferencias momentneas, que redisean por un tiempo


acotado el espacio urbano, afectando los canales y las modalidades de comunicacin. Como seala Andr Mesquita,
apuntan a producir choques semiticos, cortocircuitos en la
cultura corporativa y las mitologas comerciales6.
Tambin se han englobado estas reacciones y fuerzas de choque
que desafan la publicidad actuando de improviso, asediando los cdigos corporativos de comunicacin para raptar sus
imgenes, modelos, eslganes, marcas y logos, bajo el concepto de cultural jamming7.

51

Intervencin del Grupo de Arte Callejero en la estacin Daro y Maxi (Argentina).

En qu ciudad latinoamericana no aparecen una y otra vez ciertos nombres de calles alterados, o se rebautiza en actos relmpagos no oficiales una estacin o una plaza hasta lograr instalar esas nuevas denominaciones incluso legalmente? En esas
acciones, la toponimia del lugar que habitamos se evidencia
como un campo de batalla. As, calles de Buenos Aires como la
avenida Julio Argentino Roca8 o la calle Ramn Falcn, amanecen renombradas cada tanto como Pueblos Originarios y
Simn Radowitzky9, cuando sus letreros oficiales son intervenidos regular y annimamente. En recordacin de la masacre
de Avellaneda, en la que la represin gubernamental dej el
saldo de dos jvenes piqueteros asesinados a mansalva en

2002 cerca de la estacin de trenes de Avellaneda , y luego


de un persistente trabajo de apropiacin por parte de colectivos activistas, finalmente la estacin ha pasado a llamarse
oficialmente Daro Santilln y Maximiliano Kosteki, los nombres de las vctimas. Un camino similar se est queriendo alcanzar en la estacin de subterrneos situada en la esquina de
las avenidas San Juan y Entre Ros, adonde fue secuestrado
y desaparecido el escritor y militante Rodolfo Walsh en 1977.
Tambin son parte de un vocabulario comn las intervenciones
espontneas y annimas en los afiches publicitarios. Inter-

venir vallas es una prctica extendida, un recurso annimo


instalado en nuestras sociedades, una reescritura de los
cdigos dominantes por parte de los sujetos populares.

De esa tradicin se nutre el proyecto Bienvenidos al circo , accin impulsada por el artista y poeta argentino Ral Veroni en
las campaas electorales desde 1989 a 1995. Impulsando la
subversin annima de la grfica poltica callejera, serigrafi cientos de lo que llam Prtesis anatmicas grficas, fi-

guritas autoadhesivas coloridas que distribuy libremente


y us para intervenir de manera colectiva los afiches con
rostros sonrientes de todos los candidatos sin excepcin: narices y bocas de payaso, huesos para el peinado,
zanahorias, ojos espiralados, orejas multicolores, narices de
Pinocho y otros grotescos accesorios eran adosados a las fotografas en una operacin anarquista que ridiculiza las estrategias de propaganda poltica y proclama la dimensin falaz
de las promesas electorales.
En la ltima campaa electoral en Mxico (2012), Julio Zenil y
Cristina Paoli 10 registraron fotogrficamente algunas de las
muchas intervenciones populares y annimas sobre los afiches de los candidatos que aparecieron en espacios pblicos.

Junto a eptetos, insultos y denuncias, los rostros sonrientes


quedaron ridiculizados mediante dientes negros, bigotes, colmillos de vampiro, narices de chancho o payaso, esvsticas,
banderas piratas, ojos cegados y pintura roja chorreante: una
catarsis de violencia simblica ejercida con armas tales como
marcadores, liquid paper o simples rasgaduras del papel.
De manera ms organizada y colectiva, durante la Marcha
Mundial de Mujeres (Sao Paulo, 2004), activistas feministas
cubrieron las vallas de la cntrica avenida Paulista en las que

aparecan mujeres en convencionales poses de seduccin


con frases tales como El capitalismo avanza, el machismo
abunda, De esclavas del hogar a esclavas del cuerpo, Somos mujeres, no mercancas.

53
Intervencin del Grupo de Arte Callejero (Argentina).

52

178/179

Sent la necesidaend

s
de introducir mis boceto
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poco ese gris de la ciud
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me plantee qu pasar
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coloco estos elemento
de pu- En los primeros aos de la dcada de los 90, como muescenarios plagados
ruido chos otros activistas de la cultura jamming, el artista
blicidad alienante de
cubano Jorge Rodrguez-Gerada trabaj sistemticala
y trfico. Para ver

interaccin con la gente, convertir ese espa ,


dico
cio en algo ms l
decoya que no es una obra
a
rativa, sino que busc

interactuar
con la gente.

F L IX

mente en las calles de Nueva York y Nueva Jersey, alterando los avisos publicitarios para poner en eviden-

cia el aumento desmesurado de publicidad de alcohol


y tabaco. Intervena cada anuncio con una frase o una
imagen que diese cuenta de los efectos negativos de
dichos consumos.

Cabra introducir aqu el interrogante acerca de los lmites de


estas estrategias de interferencia ante la franca cooptacin de
retricas otrora revolucionarias e conos de rebelda. Hoy es
evidente cmo las dimensiones crticas de aquellas campa-

as anticonsumo se lican cuando son las propias estrategias publicitarias o las normativas oficiales las que asumen
esos discursos o recursos. Pensemos, si no, en la incorporacin reciente de una agresiva publicidad antitabaco, incluidos por ley en los propios envases de cigarrillos.

2. MMESIS
Otro modo de trastocar dentro del activismo artstico explora la
mmesis o el camuflaje como herramienta poltica. Muchas
prcticas activistas parten de reproducir y asumir las formas
de la publicidad o los cdigos institucionales, de modo que
pueden pasar desapercibidas ante un espectador desprevenido, que se sorprenda al descubrir un inesperado giro
crtico o desplazamiento de sentido. Ante la presencia abrumadora de la publicidad en las ciudades contemporneas, su
bombardeo continuo para incitar al consumo y modelar subjetividades dciles, estas tcticas antagonistas optan no tanto
por confrontar a partir de contraimgenes o contradiscursos
directos, sino por infiltrarse con astucia en un territorio ajeno.

Construyen dispositivos que se confunden con determinado


orden u oficialidad, para producir all una falla que desacomode, desajuste, perturbe o vuelva inestable su sentido previsible y su funcin.
Se inscribe en esa larga saga, apropiaciones tales como la que
plante el artista colombiano Antonio Caro, cuando mand a
pintar a un pintor callejero sobre una superficie de lata en 1976
una versin del logo de Coca-Cola devenido en Colombia.
Su reescritura de la marca mundialmente identificable deja
instaladas varias preguntas: es el pas devenido en marca,
en territorio atravesado por la lgica mercantil del imperio?, o
bien la apropiacin del logo supone una operacin crtica para
evidenciar las relaciones entre arte y dinero?

55

Intervencin de Hugo Vidal (Argentina).

56

180/181

Contemporneo con Caro, el brasileo Cildo Meireles


nombra Inserciones en circuitos ideolgicos a sus

Julio . Desde hace aos viene practicando esta alteracin


en las gndolas de los supermercados, sin retirar las botellas

intervenciones sobre billetes y botellas de CocaCola, a fin de dar circulacin masiva a mensajes

intervenidas de su circulacin comercial. Brindar con Lpez


adquiere as un sentido poltico perturbador.

polticos disruptivos infiltrndolos en circuitos En explcita alusin al sellado de billetes que Meireles realiz
en los aos 70 con la pregunta Quem mat Herzog? propreexistentes como el del dinero y el comercio.
pagando la sospecha de asesinato por tortura policial de un
Meireles apunta al desvo de materiales para fines
crticos, de acuerdo a una estrategia de subversin
periodista durante la dictadura en Brasil, la Comisin Barrial
que combina una gran economa de medios y la capor la Memoria y la Justicia de La Paternal y Villa Mitre dos
pacidad de camuflaje.
barrios de la ciudad de Buenos Aires retomaron en los ltiA partir de la segunda desaparicin de Jorge Julio
mos aos el sellado de billetes de dos pesos el de menor de11
Lpez en 2006 , el artista argentino Hugo Vinominacin con las consignas Dnde est Julio Lpez? o
dal ide un sello que permite alterar de manera
Y Julio Lpez?. Quien por azar compre una de esas botellas
sutil y casi imperceptible la botella del clsico
o reciba uno de esos billetes, y se percate de la intervencin
vino Lpez, con la leyenda Aparicin con vida de
que contienen, es de golpe interpelado y transformado.

57

Por ejemplo, estamos ac


y tenemos esta
silla y esta
mesa: ya hay una
manera del estar, que
todos sabemos, como
ir a la escuela. Alterar

eso es introducir
algo que sea un
rumor, una molestia,

una cosa que nos


indique que
estamos ah pero
hay algo que est
fallando y que no

va."

Grupo de

A rt e C all e

jero GAC

Composicin de Antonio Caro (Colombia).

182/183

Otro potente ejemplo del uso perturbador de esa capacidad de mmesis es el trabajo que realiz sistemticamente el Grupo de
Arte Callejero (G.A.C.) como parte de los escraches12 impulsa-

Se usaron como estandartes en las manifestaciones con las


que conclua cada escrache y sobre todo se colgaron en postes en medio de la trama urbana a la manera de autnticas

dos por la agrupacin argentina H.I.J.O.S. desde mediados


de la dcada de los noventa en Argentina, buscando evi-

seales. As, un peatn o automovilista poda toparse de re-

denciar la impunidad en la que vivan entre nosotros los


responsables del genocidio perpetrado durante la ltima
dictadura militar . Desde 1998, el G.A.C. produjo sus caractersticos carteles que subvierten el cdigo vial institucional,
simulando ser seales de trnsito convencionales por su
forma, color, tipografa, tamao y emplazamiento para un espectador no advertido podran incluso pasar desapercibidos.

pente con un cartel que lo alertaba sobre la proximidad de la


vivienda de un exrepresor, o el lugar donde funcion un centro clandestino de detencin y exterminio 13, o una maternidad
clandestina en la que nacieron muchos bebs apropiados por
el rgimen, o el lugar del que partan los llamados vuelos de
la muerte 14, o el sitio donde ocurri un fusilamiento o una
masacre, etctera. Con extrema capacidad de sntesis y eco-

noma de recursos, la eficacia de estas seales radica, en


gran medida, en su condicin mimtica: son dispositivos que
se confunden con un cdigo institucional para subvertirlo radicalmente, no solo la sealtica del trnsito sino tambin el or-

58

G.A.C. (Argentina).

59

den poltico hegemnico que a travs de las leyes del perdn


y los indultos haba instalado la impunidad en la Argentina.
En 2010 el colectivo argentino Luli que funcion entre 2009 y
2011 realiz, en el contexto de la exposicin Calle tomada, en
el Museo de Arte y Memoria de La Plata, una doble intervencin que pona en tensin el espacio del museo y el de la calle.
Pintaron un mismo mural en ambos espacios, con la pregunta:

60

en tanto intervencin artstica dentro de un museo pblico.


Una interpelacin crtica para sealar que la accin que en la
calle est penalizada, en el museo es aceptada 15.
Como hemos visto, estas acciones de mmesis pueden ser piezas grficas o intervenciones en la web, as como tambin
performance y otros modos de poner el cuerpo. Por ejemplo,

Esto no es una contravencin? , firmado con el logo oficial


del gobierno de la provincia de Buenos Aires. La cita a Ren

Ejrcito de ejecutivos (Sao Paulo, 2004) fue la primera performance convocada por Esqueleto Colectivo: llamaron a la
gente a asistir con ropa de ejecutivos, celulares, computado-

Magritte y su Ceci nest pas une pipe, alerta acerca de que


la imagen no es lo que parece en este caso, un aviso oficial.
El grupo recurri a la simulacin para evidenciar una flagran-

ras porttiles, maletines y dems. Un ejrcito de falsos yuppies portando disfraces corporativos los hombres de traje
y corbata y las mujeres de tailleur y tacos desfil ante la

te contradiccin: el mismo mural que en la calle poda ser

Bolsa de Valores de la ciudad.


Una accin similar fue impulsada por el GAC en ocasin del

sancionado por el nuevo cdigo contravencional vigente


era autorizado e incluso financiado por ese mismo gobierno

Luli (Argentina).

61

Encuentro de Performance y Poltica en Monterrey Mxi-

184 /185

Proyecto heteronorma. Mujeres Pblicas (Argentina).

62
co, 2001). Consisti en una parodia del consumo, una procesin de mujeres y hombres bien vestidos portando sobre
sus cuerpos carteles con distintos logos Coca-Cola, Adidas,
entre otros que march hacia la plaza principal de la ciudad
en donde izaron en lugar de la bandera mexicana una bandera
blanca de 6x4m con la seal . Un parodia de rendicin ante
el reino del consumo. En 2003, mimetizados como promotores de venta, los integrantes del colectivo repartieron folletera de Segursimo, una falsa publicidad de armas y otros
artilugios represivos, mimetizada con los habituales folletos
de los supermercados en los que se relaciona de manera
pardica el negocio de la seguridad con estadsticas sobre el

desempleo y el hambre, la vinculacin entre las empresas de


seguridad privada y los genocidas, y la continuidad de mtodos represivos de la dictadura.

Tambin, estas acciones pueden asumir el formato de encuestas, como la que realiz el GAC en 2003, titulada Plan Nacional
de Desalojo, firmada por un supuesto Ministerio de Control.
O la que implement ese mismo ao el colectivo feminista
argentino Mujeres Pblicas, cuando difundi en las calles y
las radios su encuesta heterosexual como parte del Proyecto
heteronorma, inquiriendo sobre Qu hara usted si su hija
le dice que es heterosexual? o Usted cree que la heterosexualidad tiene cura?, entre otras preguntas.

La actividad mural
ista puede verse desde dif
erentes perspectivas. No
sotras hacamos afiche
s

que estaban discutiendo con la


Coca-Cola; queramos un mensaje qu
e
disputara el espaci
o
pblico. Entonce
s

somos parodistas

L uli ( A

r gentin

a)

Buscando a Lpez. Luli (Argentina).

Por cierto, la web puede dar buena cabida a estos recursos mimticos. El ya nombrado colectivo Luli lanz en 2010 Buscando a Lpez , un juego web interactivo desarrollado como
aplicacin de Facebook, que tuvo tres ediciones, producido
por la supuesta marca infantil LULI Kids. A partir de la emulacin del conocido libro infantil Dnde est Wally, los usuarios
deben buscar al primer desaparecido en democracia. La pro-

puesta intenta llevar las resonancias del caso ms all, a


quienes no lo conocen, incluso los nios, a partir del uso del
lenguaje de la animacin y el juego 16.

Campeones del paro. Colectivo En Medio (Espaa).

186/187

Por ltimo, los monumentos pblicos suelen ser objeto de


intervenciones del activismo que trastocan su sentido oficial. El colectivo brasileo 3Ns3 realiz en abril de 1979
ataques a una serie de monumentos de Sao Paulo. De
madrugada, el tro sali por las calles siguiendo un itinerario
previamente fijado y encapuch con bolsas de plstico las
cabezas de todas las estatuas posibles , en obvia alusin a
los mtodos de secuestro y tortura de la dictadura. Los ensacamentos fueron noticia relevante en casi todos los peridicos, repercusiones que el grupo entenda como medio para la
diseminacin y registro de sus acciones efmeras17.
Ms recientemente, el colectivo cataln En Medio produjo una
accin espectacular que dur apenas una hora, pero cuyas
resonancias se prolongaron profusamente. Campeones
del paro tuvo lugar en junio de 2013, en el enorme monumento a Coln emplazado en el extremo junto al mar de la
cntrica y turstica rambla de Barcelona. Coln vesta una
enorme camiseta del popular equipo de futbol local debido
a que el ayuntamiento haba alquilado la estatua con fines
publicitarios. En Medio aprovech la situacin para parodiar
la insistente campaa en torno a la idea de que Espaa es
campen del mundo, centrada en la promocin de la marca
Espaa. En medio de una crisis cada vez ms grave, Espaa
es tambin campeona del paro, dado que la desocupacin bati el rcord de afectar a ms de seis millones de personas. En
pocos minutos, los integrantes del grupo izaron a la elevada
altura del dedo del descubridor de Amrica un globo amarillo de gran porte con el lema Espaa campeones del paro.

"Ataques" a estatuas de 3Ns3 (Brasil).

El globo de unos dos metros de dimetro, emulando el color y


la tipografa de la marca Espaa, fue registrado antes de ser
retirado por las autoridades por cientos de turistas y medios
masivos que multiplicaron su impacto.
Entre la rigurosa mmesis y el humor despiadado, la clave del

trastocar radica en confrontar el lenguaje publicitario e


institucional transformndolo en su contrario, usando sus
espacios y parodiando sus recursos formales e ideolgicos.
Estos y muchos otros modos de hacer del activismo artstico
conforman un repertorio de recursos disponibles para ser
apropiados y resignificados por muchos, muy lejos de discusiones propias del mundo del arte tales como el valor de la

obra terminada, la autora y la originalidad. Desde mitad de


los aos 90, los dilogos entre prcticas activistas dentro y
fuera de Amrica Latina vienen siendo intensos y dibujan una
fluida red de intercambios y colaboraciones. Los recursos van
y vienen, reaparecen en nuevos contextos, se cargan de sentidos inesperados. Las tcticas aqu mencionadas no pueden
entenderse solo como actos polticos ni tampoco como meras
exploraciones artsticas. La revitalizacin del activismo artstico nos lleva a indagar en la reinvencin de la accin poltica
como fuerza creativa y articulada con distintos movimientos
sociales. La fuerza de lo potico en lo poltico, la irrupcin de
lo poltico en lo potico

Decimos Aborto
legal ya, de otra
manera. Lo decimos
con el afiche del
ovillo, lo decimos
con la estampita,
lo decimos de otras
maneras. Ese juego,
que necesita su tiempo,

su elaboracin,
su dilogo, nos
convierte en otra cosa.

No somos
precisamente
un grupo
repentista.

63

Mujeres P

blic as

188/189

64

65

190/191

6667
6869

to u pi nQ u a n doares
te acredito

Luis Trampo

cializando
tando na rua e so
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que um ato polit

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71
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74

192/193

72
73

77

75
76

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H.I.J.O.S.

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81
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100
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103104
102105

202/203

106107

108109

110111

204 /205

Notas
1 Ver Guy Ernest Debord, La sociedad del

veces Presidente de la Nacin entre 1880

12 Estn denunciados cerca de quinientos en todo

espectculo. Revista Observaciones Filosficas.

y 1886, y entre 1898 y 1904 y artfice de la

el pas, muchos de ellos ubicados en pleno

[en lnea] http://www.observacionesfilosoficas.

Conquista del Desierto, que implic entre 1878

centro de las ciudades.

net/download/sociedadDebord.pdf. [Consulta:
11/3/2015].

2 A.f.r.i.k.a. gruppe. (2001). Dos ejercicios tcticos

y 1885 el exterminio de los pueblos aborgenes.

8 Simn Radowitzky (Ucrania, 1891-Mxico,


1956) fue un militante obrero anarquista

13 Desde aviones arrojaron a personas detenidas


adormecidas al mar o al Ro de la Plata.

14 Ver Luli, Esto no es una contravencin?,

para hacerse con el espacio pblico. En Blanco,

condenado a reclusin perpetua por el atentado

[en lnea] http://lulitieneblog.wordpress.

P. , Carrillo, J. y Claramonte, J. (Eds.), Modos de

con bomba que mat al jefe de polica Ramn

com/2010/04/12/%C2%BFesto-no-es-una-

hacer: Arte crtico, esfera pblica y accin direc-

Falcn, responsable de la brutal represin de

ta. Salamanca: Universidad de Salamanca.

la Semana Roja de 1909 en Buenos Aires, en la

3 Critical Art Ensemble. (1996). Tactical Media.


En Alberro, A. y Stimson, B. (Eds.), Institutional
Critique: An anthology of artists writing. Boston:
Massachusetts Institute of Technology, 2009.

4 Ver Grupo Autnomo A.f.r.i.k.a, Blisset L. y

que murieron ochenta manifestantes.

9 Ver Zenil, J. y Paoli, C. (2012). Rateros vendepatrias asesinos. Mxico: Periferia Taller Grfico.

10 Jorge Julio Lpez (Argentina, 1929) albail


de 78 aos, desaparecido durante la ltima

Brunzels S. (Eds.). (2000). Manual de guerrilla

dictadura argentina (1976-1984), que fue

de la comunicacin. Madrid: Virus Editorial.

secuestrado horas despus de brindar su testi-

5 Mesquita, Andr. (2011). Insurgncias poticas:

monio clave en el juicio que envi a la crcel a

Arte ativista e ao coletiva. Sao Paulo: Anna-

uno de los mayores jerarcas del terrorismo de

blume.

Estado, en la ciudad de La Plata, en septiembre

6 Jamming es un trmino ingls que significa


interferencia, atasco u obstruccin.

7 Julio Argentino Roca (Argentina, 1843-1914)


fue poltico y militar y estadista argentino; dos

de 2006. Contina desaparecido.

11 El trmino escrache, del lunfardo o lengua


popular rioplantense, alude al acto de poner en
evidencia, sacar a la luz algo oculto.

contravencion/. [Consulta: 11/3/2015].

15 Prez Balbi, Magdalena. (2012). No solo las paredes hablan: Activismo artstico entre la calle y
la web. Primeros esbozos de una investigacin,
XIV Congreso Redcom, [en lnea], http://www.
comonbyte.com.ar/portfolio/cdRedCom/
ponencias/eje09/PON09PEREZBALBI.pdf.
[Consulta: 11/3/2015].

16 Mesquita, Andr. (2009). Ruidos en el concreto:


Activismo artstico en Sao Paulo. Errata, (Nro. 0).

206/207

1 P e r Mnica Miros PAG. 160


2 A r g e n t i n a Sien Volando PAG. 160
3 A r g e n t i n a Proyecto Squatters PAG. 160
4 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 161
5 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 161
6 A r g e n t i n a Gualicho PAG. 161
7 E c u a d o r Juank PAG. 162
8 C u b a Annimo PAG. 162
9 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 162
10 E c u a d o r Annimo PAG. 163
11 H o n d u r a s Maeztro U rbano PAG. 163
12 H o n d u r a s Colectivo Garawa PAG. 163
13 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 163
14 E c u a d o r Skipi PAG. 163
15 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 164
16 C h i l e Elodio PAG. 164
17 B o l i v i a Annimo PAG. 165
18 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 165
19 E c u a d o r Annimo PAG. 165
20 A r g e n t i n a Run Don't Walk / Stencil Landna PAG. 166
21 B r a s i l Anarkia PAG. 166
22 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 166
23 M x i c o Teak PAG. 167
24 A r g e n t i n a Insurgentes PAG. 167
25 E c u a d o r Annimo PAG. 167
26 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 167
27 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 168
28 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 168
29 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 168
30 A r g e n t i n a Pobres Diablos PAG. 168
31 A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero PAG. 168
32 H o n d u r a s Maeztro Urbano PAG. 169
33 A r g e n t i n a Araa Galponera PAG. 169

34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
59
58
60
61
62
PAG.

170

PAG.

172

B r a s i l Luis Trampo

171

170

173

A r g e n t i n a Arde

172

PAG.

V e n e z u e l a D11

176

175

PAG.

180
PAG.

PAG.

P e r Decertor

V e n e z u e l a Flix

181

179

177

177

PAG.

184

PAG.

PAG.

185

PAG.

181

185

184

PAG.

176

A r g e n t i n a Charquipunk / La Robot de Madera

B r a s i l Thiago Alvim

A r g e n t i n a Marcha del Apagn

PAG.

182

A r g e n t i n a Araa Galponera

V e n e z u e l a D11

A r g e n t i n a Ral Veroni

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

179
PAG.

P e r Decertor

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Sien Volando
V e n e z u e l a D11 / Flix

PAG.

A r g e n t i n a Sien Volando

PAG.

173

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

PAG.

V e n e z u e l a Flix

H o n d u r a s Maeztro Urbano

PAG.

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

PAG.

PAG.

C o s t a R i c a Gualicho

V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 172

PAG.

PAG.

171

171

171

C o l o m b i a Toxicmano

PAG.

PAG.

B r a s i l Luis Trampo
B r a s i l Paulo Ito

PAG.

A r g e n t i n a Elodio

PAG.

170

A r g e n t i n a Run Don't Walk

V e n e z u e l a D11

H o n d u r a s Annimo

208/209

186

PAG.

173

63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
PAG.

192

PAG.

E c u a d o r Annimo

194

193

PAG.

PAG.

194

PAG.

194

192

PAG.

196

PAG.

PAG.

197

PAG.

200

C h i l e Shalak PAG. 201

A r g e n t i n a Proyecto Squatters PAG. 201

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero PAG. 200

C o l o m b i a Caifaxa

P e r Annimo PAG. 200

C h i l e Grupo Grifo PAG. 200

A r g e n t i n a Run Don't Walk PAG. 200

PAG.

199

P a r a g u a y Diestro / Oz Montania / Kastna

C o s t a R i c a Annimo PAG. 199

A r g e n t i n a Run Don't Walk PAG. 199

PAG.

198
A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

H o n d u r a s Maeztro Urbano

C o l o m b i a Chirrete

197

198

198
PAG.

V e n e z u e l a D11

197
PAG.

PAG.

A r g e n t i n a H.I.J.O.S.

P e r Faber

A r g e n t i n a Araa Galponera

196

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Annimo PAG. 197

H o n d u r a s Maeztro Urbano

P e r Jade

199

G u a t e m a l a Comunidades de Poblacin en Resistencia

C u b a Annimo

193
193

PAG.

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

PAG.

C o l o m b i a Caifaxa

H o n d u r a s Maeztro Urbano

H o n d u r a s Colectivo Garawa

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero


P e r Franco Cedillo

PAG.

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

191

191

191

PAG.

C o l o m b i a Colectivo Beligerarte

189

PAG.

191

PAG.

V e n e z u e l a Colectivo Nuestramrica

C h i l e Annimo
U r u g u a y Gualicho

190

190

PAG.

PAG.

C h i l e Grupo Grifo

A r g e n t i n a Mujeres Pblicas

PAG.

195

99 P e r Mnica Miros PAG. 202


100 M x i c o Annimo PAG. 202
101 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 202
102 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 203
103 A r g e n t i n a Proyecto Squatters PAG. 203
104 A r g e n t i n a Proyecto Squatters PAG. 203
105 V e n e z u e l a Flix / Kil's / Whoa [entre otros] PAG. 203
106 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 204
107 V e n e z u e l a Yaneth Rivas PAG. 204
108 V e n e z u e l a Bomba Trbol PAG. 204
109 A r g e n t i n a Araa Galponera PAG. 204
110 U r u g u a y Gualicho PAG. 205
111 P e r Jade PAG. 205

210/211

RECORDAR

112

34

5
6
212/213

7
8

12

10 11
13

14

214 /215

15

16

19
20
17
18

jas

Ro
Orestes Bermdez

21
22

En la ac-

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23

2425

216/217

26 27

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31

30

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Charquipunk

218/219

32

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33
34

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38

H.I.J.O.S.

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39
37
Elliot Tupac

Lo que pasa es que

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220/221

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41
4
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43
44

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222/223

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45
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mais direitos

Luis Trampo

224 /225

51
52

En Ediciones

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Martanoem Nori

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no comn cules so
la lucha

AQS

n la mayora de las ciudades latinoamericanas se pueden ver


en sus muros: rostros, carteles, figuras, etctera; es all don-

de el transente puede acceder a una serie de imgenes, mensajes


y, tal vez, hasta sentirse en una galera callejera de arte dependiendo del gusto y la esttica; una exposicin que por ver y admirar no tiene ningn costo ya que se inserta en lo que se conoce
como espacio pblico. Sin embargo, s asume costos, algunos lo
consideran sobre el patrimonio cultural y pblico de la ciudad, pero
del otro lado est el costo que asumen los que realizan este tipo
de intervenciones, no solo en cuanto a lo material pinturas, aerosoles, pegante, pinceles, etctera sino tambin el costo social y
cultural al cual se exponen.

53
Las diversas sensaciones, opiniones, emociones, pensamientos, reacciones y mensajes, que se transmiten a travs de la
intervencin artstica en el espacio pblico, pueden responder
a esas preguntas, y aportar a la discusin acerca de este como
un lugar conflictivo o de disputa, sobre todo, cuando esas per-

226/227

cepciones visuales estn explcita o implcitamente ligadas a


problemas sociales, polticos o culturales.
Es en la prctica de la grfica callejera, en donde surge la pregunta por el uso, desuso y sobre el sentido que adquiere el
espacio pblico, teniendo en cuenta que este constituye un
escenario primordial de socializacin de los ciudadanos; en
donde esta prctica, en su mayora juvenil, complementa el
sentido que el espacio pblico tiene en cualquier ciudad del
mundo: un escenario participativo, de intercambio y de apropiacin de lo que consideramos nuestro. De esta manera, se
contempla la reconfiguracin y constante construccin de lo
pblico desde el plano popular, urbano y poltico.

Recurrimos entonces a pensar que este tipo de incidencia que


trastoca la ciudad y a sus habitantes, de una forma artstica
pero al tiempo trasgresora, genera algn tipo de reaccin. Es
el caso cuando se liga el arte y la memoria. El ejercicio de memoria exige ms que recordar y tiene en s mismo una carga
subjetiva pero tambin poltica. Todo esto en el espacio pblico pintado con aerosoles, color, quiz con permiso o no
de ser intervenido en algn lugar de la ciudad, es el combate
ante el olvido, pero tambin por el ejercicio ciudadano, la libre
expresin, la subversin e intervencin desde lo que conocemos como el arte callejero.

54

Intervencin de Dexpierte para la lder asesinada en junio de 2011 (Colombia).

M E M O R I A E I N T E R V E N C I N GR F I C A E N
E L E S PA C I O P B L I C O
El recuerdo y la dignificacin de la memoria en lugares
pblicos se encuentra en permanente dilogo: involucra al ciudadano a travs de la riqueza simblica que
produce la imagen; hace pblica y popular la memoria, concibiendo esta como una construccin de todos
y todas; provoca reacciones o cambios en los imaginarios sociales que contribuyen a la organizacin y al
reconocimiento del otro. Es decir, se trata de un ejercicio dialctico, de reconocer en nuestra propia historia
algunos lenguajes crticos de la realidad, comprometiendo con ello la transformacin de la misma a travs
de la imagen.
Adems, agita zonas de memoria en el espacio pblico a
travs de la intervencin grfica, rescata el sentido y
el significado subjetivo que se tiene sobre el lugar de la

intervencin, potencializa el ejercicio crtico de construir mltiples memorias, e induce de alguna manera a que las mismas
no necesariamente compaginen sino, por el contrario, que se
generen razones incmodas. En este intercambio, se pueden
detallar desde aquellos a quienes no les genera alguna utilidad este tipo de iniciativas, hasta aquellos para quienes resulta ofensivo el simple hecho de recordar de una manera abierta
y pblica la historia de la que tambin han hecho parte.
Lo anterior permite que se problematicen en mayor o en menor
grado las relaciones sociales y polticas establecidas. Vemos
en diferentes tipos de intervenciones, campaas grficas y
lenguajes visuales, la invitacin a cuestionar nuestra propia
identidad como latinoamericanos, motivando la reconstruccin de una historia no oficial o sencillamente a polemizar
relaciones polticas de desigualdad e inequidad.
El carcter poltico de estas intervenciones se da especialmente en contextos y situaciones de conflicto social, poltico y

Buscamos intervenir
en espacios urbanos que
representan a la cultura
dominante. La paz es para
nuestros ojos lacontinuidad
del plan contra insurgente

y despojo; la guerra tambin


sirvi para la reconfiguracin

del territorio y la actual

etapa de expolio extranjero.


Por ello, intervenimos
principalmente en zonas
urbanas del poder, para

recordar esa memoria


los pueblos y

no oficial de

demandas de comunidades

indgenas y campesinas

en el pas.

H.I.J.O.S.

55
en ocasiones, armado. Se podra decir que son pasados no
resueltos y que se evidencian o son latentes en el tiempo
presente, ya sea por la continuidad de la situacin social y poltica, o por la impunidad que en algunas ocasiones se hace
evidente. En estos escenarios, la intervencin grfica se puede convertir en una instancia para el dilogo, para la negociacin, para la denuncia y tambin para la confrontacin, la
disputa y la lucha no solo por una cuestin simblica sino
tambin por lmites ideolgicos y polticos .
Esto no sugiere que no existan otras instancias o que estas
estn agotadas. Por el contrario, encontramos entre ellas
la produccin de diferentes informes acadmicos, institucionales, gubernamentales, creacin de memoriales, instalacin de monumentos e incluso la creacin de diferentes
museos por la memoria. Sin embargo, se puede entender
que la intervencin grfica callejera y pblica que acciona a partir de memorias incmodas y populares en espacios
no necesariamente permitidos o inesperados hacen del

Intervencin de Dexpierte para los campesinos desplazados (Colombia).

228/229

Intervencin de Sark (Colombia).

Fragmento de Tradicin agraria, de Toxicmano y Dexpierte (Colombia).

trabajo de la memoria una accin individual o colectiva de resistencia. Y esta ltima parece que s
encuentra su mbito en la grfica callejera.

De esta manera, la memoria recobra dos dimensiones: la pblica y la poltica. En estas se produce un conocimiento crtico
a partir de acontecimientos que, en algunas ocasiones, son

Intervenir desde la memoria y la imagen con una intencin que va ms all del imaginario de los contenidos

dolorosos y que por su intensidad generan en el sujeto una


capacidad de responder1 . Es as como esa memoria pblica

histricos de ciertos lugares, la mezcla permanente de


la diversidad cultural , el frecuente bombardeo de discursos hegemnicos y la defensa de lo establecido

y poltica resulta colectiva no solo como fatalidad sino como


posibilidad producida, dinmica y por qu no humanizadora 2.

hace que el espacio pblico se convierta en una realidad comn, en donde es posible lograr la incidencia

Este es quiz uno de los lenguajes latinoamericanos de la


memoria, en los que las marcas de los esfuerzos de memo-

en el imaginario social a travs de lo visual. La accin o


intervencin permite fugas que reelaboran los significados y simbolismos legtimamente generados.

rializacin estan estampadas en la superficie urbana que


componen un texto privilegiado. Habra que preguntarse
entonces cul es el lenguaje apropiado para expresar la

56

57
memoria del horror en la ciudad?, cmo plasmar en el espacio memorias cuyo contenido no termina de definirse o cuya
interpretacin sigue siendo materia de disputa en el presente? Y, de esta manera, concebir la prctica latinoamericana
de la memoria como fruto de la necesidad espontnea de la
lucha, de la resistencia y del homenaje, y no surgida como
intencin artstica 3.
La intervencin grfica en homenaje a las vctimas de estos
conflictos, fortalecen de alguna manera las posiciones del
sujeto, generan sensaciones y significados al no hacer distincin entre memorias emblemticas y annimas que la historia
oficial no cuenta. Sin duda alguna, estos ejercicios de memoria inciden en procesos de justicia , lucha y resistencia a la
hora de reivindicar por medio de la imagen la existencia de la
persona y tras de ella su pensamiento, accin poltica o sentido de vida que fue arrebatado por las acciones violentas.

58

230/231

Mural de Dexpierte vandalizado (Colombia).

Muchas de las expresiones Si bien la intervencin grfica en el espacio pblico no logra


acciones concretas de justicia penal, su funcin reivindicadel arte callejero o de las
o
tiva y reparadora simblicamente permite que se abra el
intervenciones en el espaci
debate pblico y se fortalezcan en algn sentido las posipblico, () enuncian y
in
reflex
una
an
gener
ciones de las vctimas como sujetos polticos. La intervenfrente a determinado
cin es simplemente otra forma de instalar la memoria en el
acontecimiento o persona espacio pblico, renovando con ella la cultura poltica de los
en especfico, puesto que
trabajos existentes en Amrica Latina sobre la memoria.
ms all de informar crean a Segn el sentido y contenido que se le atribuye a la intervencin
la luz de la cotidianidad un
del lugar con cierto carcter poltico, reaparece a su vez el concuestionamiento, la
trol y la dominacin. Empiezan a visibilizarse la persecucin
necesidad de indagar
a quienes realizan las intervenciones o el dao fsico a los
frente al hecho o, en
murales . Otra forma de represin es la constante reduccin
muchas ocasiones, de
las
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de esos espacios urbanos de uso pblico convirtindolos
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sino en lugares privados, en lugares fuertemente vigilados.
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en determinado
momento.
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Colect ivo Be

gerarte

ARTE-MEMOR IA
La intervencin grfica como accin poltica contenida de
fracturas y quiebres de la cotidianidad frente a lo normal,
lo legal, lo legtimo, lo recordable y lo aceptable, permite
plantear en lo que se denomina arte-memoria el foco de
transform-accin, sacando el arte y sus expresiones de museos o galeras lugares constituidos como escenarios pblicos hacia escenarios como la calle o el barrio en los que
se pueden llegar a sorprender, innovar y modificar las rutinas
contenidas por donde comnmente transita el ciudadano. Y
de esta forma, incidir as ms all de lo efmero o lo pasajero.
El arte-memoria no solo cuestiona las formas impuestas a travs de las cuales se recuerda o se determina lo que merece o no ser conmemorado, sino que tambin se convierte

Intervencin deVrtigo y Yurika (Colombia).

59
en una herramienta que vehiculiza la memoria; un arte que
est ligado a la necesidad de la sociedad en cerrar heridas.

lizar las vivencias, experiencias, sensibilidades y decisiones


propias sobre el mundo construyendo identidades.

Quiz el arte-memoria en el espacio pblico sea una accin


efmera que marca un evento pero que tambin deja una
responsabilidad para que el ejercicio de la memoria perdure

Por eso mismo, el arte y la memoria insumisa pueden ir de la mano,


resaltando que cada una de ellas intenta ir en contra del statu
quo, rompiendo barreras y abriendo espacios y formas diferen-

en sociedades que olvidan fcilmente. De ah la importancia


de la responsabilidad y deber de recordar en nosotros y no

tes de sentir o pensar; su naturaleza es ideolgica y se puede


transformar en un lenguaje poltico simblico, ya que no bas-

en objetos4.
De esta manera, el arte-memoria es presentado como la ausen-

ta con plasmar artsticamente y visualmente un estado de las


cosas sin incidir en el recuerdo cotidiano y popular que se

cia del poder, el cual ocupa el terreno de lo paradjico y la experiencia de lo opuesto; el arte permite mantenernos huma-

reconfigura en memorias colectivas que miran de otra forma.


El uso y la lectura de las imgenes de memoria plasmadas de

nos mientras que la memoria nos intenta humanizar. Es as


como esta es una forma de afrontar los conflictos habidos de
forma positiva. All la expresion artstisca como herramienta,
nos permite formalizar nuestros propios conceptos, materia-

manera artstica recuperan el sentido; la intensin no es comprender algo sino ms bien cuestionar. Como escribe Ana Mara Zubieta: para hacer memoria, es preciso entonces, ante
todo tener el valor de recordar5. Si bien el arte ha sido un lugar

232/233

Intervenciones conjuntas de Dexpierte y Toxicmano (Colombia).

60
privilegiado de la memoria, las imgenes son portadoras de aquello que la voluntad desea que sea recorda-

que en la imagen est el alto contenido ideolgico que opera


en ella . Martha Cecilia Garca escribe:

do, mientras que la memoria puede rescatar de las imgenes una representacin subjetiva del pasado y ser

Ahora bien, como ocurre con toda marca artstica dejada

reinterpretada no solo por quien hace la intervencin

sobre paredes pblicas, tales intervenciones tienen una vida

sino tambin y de manera diferente por el espectador.


Los murales en el espacio pblico sobre temas de me-

efmera. Su valor reside obviamente, en su valor esttico que

moria han sido analizados tanto por artistas como


socilogos, antroplogos y otros que se inmiscuyen
en el tema, insistiendo en el carcter poltico de sus
contenidos y en el carcter artstico y esttico de las
imgenes; sin embargo, estos murales construyen

mismo proceso de realizacin de la obra, porque se preten-

puentes semiticos entre la accin, la poltica y el


arte, donde la expresividad denunciante y contesta-

habla de una batalla por la memoria, pero sobre todo en el


de que sea una prctica colectiva, que involucre a diversos y
heterogneos transentes y los haga partcipes de las causas
y reivindicaciones definidas mediante la informacin transmitida a travs de murales, cuerpos ausentes y performances.6

taria transcienden ms all de la retrica del lenguaje, la crtica, la forma o la esttica. Por tal razn, el

Bajo esta lgica, el arte-memoria se alimenta del acto de documentar y generar evidencia sobre el trabajo que se realiza,
apoyndose en ayudas visuales y haciendo uso del video o

arte-memoria no distingue entre forma y sentido, ya

la fotografa; archivando o exhibiendo en galeras virtuales o

En ciertos espacios
el mural sigue teniendo la
fuerza poltica de decir algo.
Siempre las paredes del
pueblo son la grfica
popular; creo que tiene
potencia agitadora y no es
solamente eso. Se suele asociar
el mural a la experiencia
mexicana vinculada con la

revolucin y para nosotras


esa asociacin era negativa
para agitar porque eso ya

esta absorbido culturalmente,

as que hasta qu punto eso que


ya est absorbido puede generar
algo nuevo. Hay que ir a
formatos que te encuentren
ms desprevenido.

Grupo de Arte Callejer

Intervencin de Dexpierte para el comediante asesinado en 1999 (Colombia).

fsicas esa memoria que se ha colectivizado: ese espacio que


se ha ocupado, generando alguna incidencia o fuga en los
circuitos comunicativos a travs de redes sociales, revistas y
artefactos televisivos que finalmente terminan siendo espacios privados pero perceptibles o sensibles a la intervencin

234 /235

61

desde lo que se ha hecho pblico.


Se podra considerar que lo anterior es una fuga ms dentro de
un sistema dominante, que enfrenta tambin el riesgo de ser
fetichizada, ya que comunicar la memoria o la historia de la

La atribucin de sentido, que se le da a la construccin de memoria colectiva enmarcada en la accin grfica en el espacio
pblico, apunta a un fin ltimo y lejano en el que se busca una

violencia en la calle, como proceso en s mismo no resulta


tampoco novedoso. Por el contrario, se suma a una serie de

transformacin social, contenida en la generacin del dilogo entre ciudadanos sobre la conmemoracin, la denuncia

iniciativas y propuestas que inconexas o no siempre han


estado reclamando un lugar para sus demandas. Son esas
experiencias cargadas de sentido las que finalmente siguen en

o, a su vez, en la reconstruccin de nuestra propia historia,


rompiendo esquemas de cotidianidad y silencio desde el lugar
callejero y pblico . Vuelven y se resignifican principios de

el presente retroalimentando nuestro devenir por la historia.

igualdad, reconocimiento, verdad y justicia, logrando susci-

62

63

Intervencin de Elliot Tupac y Guache (Colombia).

tar, de cierta manera, una inquietud sobre la obligacin social


de la memoria insumisa como un elemento transformador

Es en la vida cotidiana, en las calles y en los recorridos del


mismo paisaje urbano en donde la identidad como proceso en

basado en el pasado, que accione en el presente e incida en un


futuro de manera distinta.

resistencia construye formas colectivas contra la opresin,


cuestiona el estado de las cosas, logra llamar la atencin,
genera opinin y, en algunos casos, logra incomodar, ofender

E N E L R E L AT O : L A (S ) I D E N T I D A D ( E S ) D I F U S A ( S )
El arte-memoria como accin poltica se encuentra ligada a
elementos culturales que implican luchas sociales, en los
cuales los aspectos discursivos de la imagen logran localizar y producir inters, organizacin, rememoracin o evocacin, y se alimenta del sentido y la experiencia de quien la
observa y la percibe. Si bien la identidad se construye histricamente, es en la intervencin pblica en donde el proceso
de identificacin se logra insertar visualmente en el espacio
de manera directa y, en algunas ocasiones, agresiva, cuestionando su propia historia como sujeto colectivo.

y aludir a quien lo observa y capta que en su entorno hay algo


nuevo que irrumpe el paisaje rutinario de la ciudad .
Las identidades y las memorias no son cosas sobre las que pensamos, sino cosas con las que pensamos; es por eso que la
reflexividad, de quien realiza la intervencin como de quien
la recibe, se ve inmiscuida en un campo poltico que involucra
nuestras relaciones sociales y nuestras historias; donde los
rostros pintados en la calle, las frases que nos indican algo, el
color, la intensin y el lugar, nos recuerdan que venimos de una
historia que no necesariamente estamos obligados a replicar o
a olvidar sino por el contrario a intervenir y cuestionar

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Notas
1 Jelin, Elizabeth. (2002). Los trabajos de la
memoria. Madrid: Siglo XXI

2 Zambrano, Carlos. (2006). Memoria colectiva

4 Salcedo, Doris. (2009). Conferencia en la


Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano,
Facultad de Artes, (Bogot, 29 de abril de

y comunidad poltica: Propedutica etnogr-

2009). , [en lnea] http://esferapublica.org/

fica y constructivista. Bogot: Universidad

nfblog/doris-salcedo-habla-sobre-su-obra-

Nacional de Colombia, Facultad de Derecho,


Ciencias Polticas y Sociales.

3 Schindel, Estela. (2009). Inscribir el pasado


en el presente: Memoria y espacio urbano.
Poltica y cultura. Poltica y Cultura, (Nro. 31)

en-la-tadeo/. [Consulta: 2/2/2015].

5 Zubieta, Ana Mara. (Comp). (2008). La memoria: Literatura, arte y poltica. Baha Blanca:
Universidad Nacional del Sur.

6 Garca, Martha Cecilia. (2011). Memoria y


performatividad. Controversia, (Nro. 197).

252/253

1 P e r Arte por la Memoria PAG. 212


2 P e r Arte por la Memoria PAG. 212
3 M x i c o Sego / Saner PAG. 212
4 P e r Mnica Miros PAG. 212
5 V e n e z u e l a Kalaka PAG. 213
6 P e r Colectivo 6 Monos PAG. 213
7 P e r Decertor / Gamarra PAG. 213
8 E c u a d o r Mota PAG. 213
9 P e r Mnica Miros PAG. 213
10 P a n a m Ediciones Pelo Malo PAG. 214
11 P e r Arte por la Memoria PAG. 214
12 B o l i v i a Charquipunk PAG. 214
13 C h i l e Brigada Negotrpica PAG. 214
14 G u a t e m a l a Annimo PAG. 215
15 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 215
16 P a n a m Ediciones Pelo Malo PAG. 215
17 P a n a m Ediciones Pelo Malo PAG. 216
18 V e n e z u e l a Movimiento Campesino Jirajara PAG. 216
19 G u a t e m a l a Comunidades de Poblacion en Resistencia
20 P e r Arte por la Memoria PAG. 216
21 P e r Arte por la Memoria PAG. 217
22 V e n e z u e l a Kalaka PAG. 217
23 E c u a d o r Infame Pixel PAG. 217
24 C o l o m b i a Toxicmano PAG. 217
25 B o l i v i a Elodio PAG. 217
26 P e r Arte por la Memoria PAG. 218
27 C o l o m b i a Colectivo Beligerarte PAG. 218
28 P a r a g u a y Annimo PAG. 218
29 C o l o m b i a Dexpierte PAG. 218
30 C h i l e Decertor / Elliot Tupac PAG. 219
31 B o l i v i a Moxz PAG. 219
32 P u e r t o R i c o Fabrizio PAG. 219

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C o l o m b i a Feel Ip
A r g e n t i n a Elodio

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C o l o m b i a Dexpierte

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A r g e n t i n a Luli

PAG.

PAG.

N i c a r a g u a Annimo

PAG.

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P a n a m Ediciones Pelo Malo

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G u a t e m a l a H.I.J.O.S. PAG. 229

PAG.

PAG.

A r g e n t i n a Nazza Stencil

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PAG.

G u a t e m a l a Annimo

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C o l o m b i a Decertor

PAG.

PAG.

Ejrcito Comunicacional de Liberacin

V e n e z u e l a Shamniko

Venezuela

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

N i c a r a g u a Annimo

V e n e z u e l a Shamniko

C h i l e Alapinta

C h i l e Charquipunk/Brigada Negotrpica

B o l i v i a Elodio

B o l i v i a Elodio

E c u a d o r Annimo

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PAG.

H o n d u r a s Maeztro Urbano

G u a t e m a l a Stinkfish

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PAG.

P a n a m Ediciones Pelo Malo


PAG.

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G u a t e m a l a H.I.J.O.S.

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C o l o m b i a Toxicmano

N i c a r a g u a Annimo

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Arte por la Memoria


PAG.

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E c u a d o r Rubenia

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B o l i v i a Alapinta

C h i l e Maher (Alapinta)

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P e r Decertor

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A r g e n t i n a Arte al Ataque

V e n e z u e l a Ldica Combativa

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PAG.

PAG.

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PAG.

PAG.

E c u a d o r Annimo

C h i l e Brigada Negotrpica

E c u a d o r Annimo

A r g e n t i n a Run Dont Walk

E c u a d o r Annimo

PAG.

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A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

PAG.

PAG.

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PAG.

PAG.

G u a t e m a l a Annimo

C o l o m b i a Dexpierte

PAG.

238

P a n a m Ediciones Pelo Malo

C o l o m b i a Dexpierte

P a n a m Ediciones Pelo Malo

240

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

Per

A r g e n t i n a Grupo de Arte Callejero

V e n e z u e l a Ldica Combativa

V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin

PAG.

PAG.

P e r Federacin de Estudiantes de la Universidad Agraria

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PAG.

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82 H o n d u r a s Frente Nacional de Resistencia Popular PAG. 243


83 V e n e z u e l a Annimo PAG. 244
84 P a n a m Ediciones Pelo Malo PAG. 244
85 C h i l e Alapinta PAG. 244
86 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 245
87 C h i l e Brigada Negotrpica PAG. 245
88 A r g e n t i n a Organizacin Barrial Tupac Amaru PAG. 246
89 V e n e z u e l a Ejrcito Comunicacional de Liberacin PAG. 246
90 V e n e z u e l a Coordinadora Simn Bolvar PAG. 247
91 N i c a r a g u a Annimo PAG. 247
92 G u a t e m a l a Colectivo de Colectivos PAG. 247
93 P e r Arte por la Memoria PAG. 248
94 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 248
95 V e n e z u e l a Annimo PAG. 48
96 P a n a m Ediciones Pelo Malo PAG. 248
97 B r a s i l Raul Zito / Magrela PAG. 248
98 V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 249
99 A r g e n t i n a Nazza Stencil PAG. 249
100 C o l o m b i a Charquipunk/Kizid Crew PAG. 249
101 P a r a g u a y Annimo PAG. 249
102 A r g e n t i n a Colectivo Riesgo Pas PAG. 250
103 V e n e z u e l a Shamniko PAG. 250
104 V e n e z u e l a Kalaka PAG. 250
105 V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 250
106 V e n e z u e l a Comando Creativo PAG. 251
107 P a r a g u a y Hroes de la Dependencia PAG. 251
108 V e n e z u e l a Shamniko PAG. 251
109 P e r Decertor / Elliot Tupac PAG. 251

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VENDER

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l antimonumento a la Resistencia Indgena no es precisamente bonito, ni mucho menos edificante, ni nadie que

nosotras sepamos lo ha metido en libros de arte, ni lo ha convertido o intentado convertir en objeto intercambiable. Ha sido ms
bien feo, desordenado, y hecho a los coazos.
Tampoco puede decirse que es un objeto esttico arte sucio,
que llaman sino en todo caso una huella de lo que se ha llamado acciones estticas1: fue lo que qued ah de una movilizacin
del 12 de octubre de 2004, cuando varios movimientos sociales
escenificaron un juicio simblico a Cristbal Coln.

Antimonumento a la Resistencia Indgena (Venezuela).

Despus del veredicto culpable le amarraron unos mecates


a la escultura de Rafael de la Cova que estaba ah desde
1934 y se la llevaron arrastrada. Donde estaba la estatua
ha habido distintos mensajes contra las matrices coloniales
no al imperialismo, resistencia bari yukpa, no al carbn, tierras sin minas ni ganaderos, algunos pintados el
da del juicio, y la mayora los agregaron en estos once aos.
Ese resto, esa sobra accidental que todava se transforma 2, estuvo once aos en el centro de la Caracas formal, ocupando
un lugar que conmemora la pelea contra el colonialismo y al
mismo tiempo el poder nuestro, que no da nada del arte ni nada
de lo pblico por hecho ni por aceptado.

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tiene once aos guardada en depsitos; no han canonizado
la intervencin como arte oficial ni en una muestra de intervenciones grficas venezolanas que fue como representacin
oficial a la Bienal de Venecia3 , pero est ms protegida que
No se trata de que en Venezuela cualquiera quita las estatuas,

el Abra solar, del artista cannico Alejandro Otero: una escultura hecha de hlices de aluminio, ubicada unos metros ms
abajo que el antimonumento, y a la que los indigentes suponemos le arrancan pedazos para vender el material.

las seales y los avisos con los que no est de acuerdo, y pone
lo que s le parece. Precisamente, el antimonumento, y la
forma ambigua y contradictoria en la que el gobierno bolivariano se ha relacionado con l, hace visible la tensin entre

El antimonumento no fue una intervencin patrocinada ni planifi-

lo insurgente y lo establecido que atraviesa el proceso cons-

cada por las instituciones. Tampoco fue impedida por ellas pero

tituyente latinoamericano. El da de la intervencin hubo detenidos, pero no fueron los cultores que salieron en la foto de
Asociated Press poniendo el mecate en en el cuello; declaran

s fue legitimada: desde 2008 el paseo se llama legalmente de


la Resistencia Indgena. Sin embargo, la sealtica todava lo
llama Paseo Coln, y la nica sea de la nueva nomenclatura
por muchos aos fue el antimonumento.

que van a restaurar la estatua derribada e intervenida, pero

12
13
El antimonumento expone, mejor que en cualquier pieza del arte
oficial venezolano, las huellas de lucha que atraviesan el espacio pblico, y las tensiones y contradicciones que atraviesan una Revolucin, donde el gobierno media entre la posibilidad de cuestionar toda nocin de lo pblico, y la necesidad
de mantener un mnimo orden, para garantizar la existencia
misma del pas donde lo pblico est en cuestin. El antimonumento no es un objeto establecido sino dinmico, y su dinmica es tambin un modelo del funcionamiento del poder
constituyente: el poder popular avanza ms de lo que oficialmente se le permite, y conquista espacios provisionales, que
pueden y suelen llegar a ser legitimados y protegidos, aunque
tambin apropiados, por el poder constituido.

14

262/263

Nosotros ahora vivimos

de
nuestro arte. Pero siempre
que alguien nos paga por pintar, no
lo consideramos grafiti sino
arte decorativo. Solamente

cuando pintamos en la calle


es cien por ciento sobre
uno mismo. No ests pintando
algo que quiere alguien ms: es de

verdad tu expresin. Todo lo que


hay alrededor influencia tu obra.

Pero pintar en la calle es el


verdadero arte; cualquier arte
comercial es solamente trabajo.

Os Gemeos

Cuando se dieron cu

enta que la

15
EL ANTICR ISTO PICHADOR
Los gobiernos de Amrica Latina que han convocado
e impulsado procesos constituyentes se cuentan
con los dedos de una mano. Pero la necesidad de
cuestionar lo pblico no depende nada ms de lo
que hagan o dejen de hacer los gobiernos. Entonces esa coexistencia tensa, entre los poderes creadores que insurgen para intervenir lo pblico, y los
poderes que reprimen o legitiman esas intervenciones, no tiene la misma forma ni es tan evidente
pero existe con una intensidad parecida. Y donde no
hay un gobierno que media entre lo constituyente y
lo constituido, hay un mercado publicitario o del
arte: da lo mismo al que se le salen la baba y los
colmillos ante cualquier expresin comunicable
que exceda lo habitual, lo establecido y lo legal.
En el contexto brasilero, por ejemplo, puede leerse
esta tensin con cierta nitidez. Nicola Mariani 4 re-

pixao estaba en
el medio artstico eu

coge dos recortes de peridico, del 15 de abril de 2010. En


uno, del diario O Globo, se reporta una pichada 5 sobre el
Cristo de Corcovado , en la cara, en el pecho y en los brazos, aprovechando que estaban instalados unos andamios
para hacerle mantenimiento. En otra nota, de Folha de So
Paulo, se entrevista a Moacir dos Anjos, el curador que incluy artfices de pichacao en la 29 a Bienal de So Paulo
Sobre la pichada al Cristo de Corcovado, las autoridades declaran: Vamos a descubrir al responsable del ataque. Es
inadmisible que en el momento que la ciudad est pasando alguien piense en hacer una cosa como esta. Anuncian
que van a reforzar el esquema de seguridad y que ya estn
coordinando con una empresa que va a borrar la pichada
en 48 horas. Sobre los pichadores participantes en la Bienal, el curador asegura que el pichao es poltica y es arte
tambin. Lo que el gobierno persigue, el arte lo premia y lo

alta en

ropeo, pasaron a utilizar la caligr


afa

de los pixos en sus

trabajos, en las

marcas de ropa com

o NIKE y
en las camisetas que
venden en la
tienda GRAPIXO
cuyo nombre es
sacado de la Pixao. No
habra ningn
problema con esa apro
piacin si alguno
de estos VERMES
fuera Pixador
sera ms que justo po
rque si alguien
se merece ganar algo co
n la Pixao,

son aquellos que siem


pre
dejaron su sangre

en las calles.

incluye en una de las muestras ms importantes del mundo.

Cripta

Cristo Redentor pichado (Brasil).

Dos aos antes, los pichadores haban entrado a intervenir un


piso completo de la Bienal, en la 28a edicin, que los curadores haban dejado sin obra como un homenaje al vaco.
Los pichadores estuvieron rayando hasta que los detuvieron.
En el enfrentamiento, la polica detuvo a uno y se rompi un
vidrio, mientras los visitantes aplaudan, seguramente pensando que era un performance. Entonces lo que propone la
Bienal en la 29a edicin es mediar entre lo constituyente y
lo constituido para incorporar esos aplausos, agitados frente
a la sensacin de lo nuevo, de lo irreverente, de lo real
que llena el vaco. Lo puede hacer y lo hace con gusto y con
rdito, donde es inofensivo y privado: donde puede convertirse en objeto de contemplacin, vendible e intercambiable, al
margen de la rebelin contra la ciudad colonial y privatizada,
diseada y adminstrada por los dueos y los expertos.
En la entrevista, Dos Anjos considera que sera un fracaso si el
resultado de la participacin del pichao en la 29 a Bienal era
el paso de la calle a las galeras . Por eso la muestra no fueron pichadas bajo techo sino fotografas, y no se habla simplemente del pichao en trminos de obra de arte, sino de una
visin de mundo que simplemente no cabe en los acuerdos que
rigen y limitan la vida comn en la ciudad de So Paulo.

264 /265
Intervencin de pichadores en la 28a Bienal de So Paulo (Brasil).

Mural de Guache Volver y ser millones (Per).


Intervencin de Heart y Joy encargada por Nike para la campaa Joga Bonito (Alemania).

EL ANTIMUR AL
El anti-monumento a la Resistencia Indgena en Caracas
y la pichada de protesta al Cristo de Corcovado en So
Paulo no hicieron nada muy diferente que las intervenciones popularizadas por el hip hop y el punk en
los aos 70: utilizar medios artesanales, ms violentos
y salvajes que bonitos, para subvertir el diseo monumental, publicitario e institucional impuesto por los
dueos y administradores del espacio pblico. Y ah
est su mayor fuerza. Lo que entusiasma a los crticos
de arte 6 y a los tericos del marketing 7 no es la sofisticacin pictrica de estas intervenciones a lo largo del
tiempo, sino esa forma precaria y mnima pero patente en que han ejercido grficamente el poder popular:

esa forma visual de plantear una perspectiva que no cabe en


los acuerdos, las reglas y los lmites establecidos.
Por eso para la ciudad diseada por los dueos y los expertos, el
estado ideal de la cuestin no es tanto acabar con las intervenciones sino controlarlas. En unos casos, se trata de disponer
intervenciones pblicas como regalitos corporativos, que
publicitan la gestin y ayudan a la especulacin inmobiliaria8.
En otros, se insiste en la persecucin y privacin de las intervenciones pblicas no controladas. Se procura que las intervenciones pblicas estn cada vez ms restringidas a su rplica
o eco lejano en espacios privados. Que el potencial insurgente
y transformador se borre y se prohba como movimiento, pero
que est disponible para contemplar y comprar como objeto.

Plagio de diseo de Elliot Tupac por la marca Rosatel (Per).

Campaa de lanzamiento de Windows 8 (Nueva York).

En Lima, por ejemplo, el 5 de marzo de 2015 se supo que estaban E L A N T I P O D E R


tapando el mural Volver y ser millones en la calle Jirn Jos Carlos Martinat ha llevado esta irona a otro extremo,
Lampa: una pieza monumental dedicada al lder de la resisy adems la ha hecho especialmente rentable: tiene varios
tencia indgena Tupac Amar, que haba pintado el artfice colombiano Guache en 2013. Este mural, junto a una decena ms,
fue tapado con pintura amarillo caca como dijo el artfice

aos vendiendo piezas de street art, grafiti y propaganda con


pedazo de pared incluida, todos hechos por alguien distinto a
l y arrancados del espacio pblico para exponer y vender en

Elliot Tupac en su cuenta de Facebook en un programa que


llamaron Lima Linda, promocionado por el alcalde Luis Cas-

galeras. Un poco de razn cnica y mucho ms de viveza rentable, pero fuera de eso, la obra de Martinat dice dos cosas

tao.
Entre los murales tapados por Castao en Lima, est uno de
Elliot Tupac y Decertor. Pero el mismo ao, tambin en Lima,
Decertor expone piezas junto a Entes y Psimo: los organiza-

que no son mentira: una, que el poder de las intervenciones


es negociable, y si el artfice no lo negocia, alguien lo negocia
por l; la otra, que el poder de las intervenciones no est en la
forma ni en el contenido sino en el hecho de que son interven-

dores del festival en que se hizo el mural hoy tapado de Gua-

ciones.
che. La exhibicin es en Paraso : una galera de street art. Lo primero lo dice tambin Rosatel , una empresa de envo de
Que podr ser una irona cruel pero una irona en todo caso que
flores, que plagia un diseo de Elliot Tupac para una campaa.
cada vez tiene ms alcance, ms atencin, ms pblico y ms
Lo segundo tambin lo dice la campaa Joga Bonito de Nike
consumidores.
en Alemania, la campaa de Windows 8 de Microsoft , y las

266/267

Cuadro de Entes, Psimo y Jade en Galera Paraso (Per).


Anuncio de muestra de Entes, Psimo, Jade y Decertor en Galera Paraso (Per).

academias de marketing que ya tienen como concepto estable el street branding.


Donde la crtica de arte ve una especie de restitucin del aura del
acontecimiento irrepetible, y los idealistas polticos ven una
especie de utopa libertaria de la intervencin urbana, el marketing ve una nueva vena por donde inyectarnos ms toxinas
simblicas. Puede gustarle o no a los artfices, pero es un hecho que la institucionalizacin y mercantilizacin de las intervenciones grficas es un proceso difcilmente reversible.
Qu hacer entonces, si uno quiere ser leal al sentido crata,
rebelde e irreverente que est en su origen?
Hay quienes formulan un razonamiento prctico, sin muchas

si quieres encargarme un mural, te paso el presupuesto de materiales y mi mano de obra; yo


voy a seguir pintando en la calle cuando quiera, que es lo que de verdad importa.
Estn tambin quienes permanecen intransigentes, y siguen apostando a la dimensin
clandestina e ilegal de las intervenciones,
desde una perspectiva antipoder, que no le
da importancia a lo que hagan o dejen de hacer el Estado y el mercado con las intervenciones.

vueltas: si quieres mis servicios de ilustrador, toma mi tarjeta;

Entre la razn pragmtica y la razn intransigente, est la de quienes asumimos las

si quieres comprarme una obra, toma el telfono de mi galerista;

intervenciones en la perspectiva del poder

16
constituyente, que implica asumir el poder de las intervenciones, para poder hacer una apuesta poltica y cultural pro-

268/269

pia. Esto pasa por hacer alianzas con el Estado revolucionado


a veces, tener tensiones con el Estado esttico otras veces, y
convivir siempre incmodamente con el mercado. Pero fundamentalmente se trata de superar el fetiche sustantivo e inmvil el poder por el poder, como el arte por el arte y ponerlo
a funcionar como un verbo de posibilidades en movimiento
poder pintar a gran escala, poder cambiarle el nombre a un
paseo, poder organizar una comuna, poder hacer un libro, poder hacer una escuela gratis de comunicacin visual, poder
ocupar territorios para agitar, distraer, recordar, trastocar....
La apuesta mayor de esta perspectiva es que esta rebelin simblica que disputa espacios, sea cada vez ms ese verbo de lo
posible en alerta, que se se agrupa y se refuerza, que se multiplica y se potencia, que camina y que salpica

17

1819

2021

270/271

2223
24

25

Notas
1 Jos Luis Omaa habla de acciones estticas
como un ejercicio que es fundamentalmente

rayar akas con cierto tipos de trazos en lugares


de acceso difcil.

poltico, porque ese develamiento no se hace

6 Douglas Garca R. habla de las intervenciones

desinteresadamente y con finalidad sin fin, no

urbanas en trminos de arrebato salvaje de

se hace estticamente (...), sino para quebrar

inspiracin profana, opuesto a la domestica-

y trascender la colonizacin, y para ejercer

cin y al vandalismo esponsorizado de las

soberana sobre nuestros excedentes afecti-

galeras, en Museu Urbanitas. Ciudad privada,

vos. En Acciones estticas [en lnea] http://

arte pblico. Actualidades #20 (enero-diciem-

enlapuntadelojo.blogspot.com/2015/08/

bre 2008). Tambin Guido Ignatti habla de una

acciones-esteticas.html [consulta: 7/7/2015]

potencia/esencia sostenida en el espacio

2 La intervencin fue sustituida por una estatua

original de la calle, opuesto a la muerte

del lder de la resistencia caribe Guaicaipuro,

propiciada por el sistema comercial del arte

que se inaugur el 12 de octubre de 2015, un

contemporneo. En Sobre el arte callejero en

mes antes de la publicacin de AqS.

3 A esta muestra fueronpiezas de los colectivos

interiores. Revista Sauna. Ao 1. Nmero 4.

7 Alex Kataras categoriza al grafitero, a partir de

Toromayma, Comando Creativo, La Kaza para

Henry Jenkins y Michel De Certau, como un

La Raza, C.M.S., G.S.C. y Va Oeste, etctera.

prosumidor productor y consumidor cul-

4 Costa, Regina y Mariani Nicola. Cripta vs. Os

tural de publicidad, aspirante a un xito como el

Gmeos. La polmica entre pixadores y

de Shepard Fairey, quien alcanza con medios

grafiteiros en las calles de So Paulo [en

mucho ms econmicos el objetivo publicitario

lnea] http://nicolamariani.es/2010/04/20/

de reavivar la curiosidad por el entorno urbano.

cripta-vs-os-gemeos-la-polemica-entre-

En Advertising, Propaganda, and Graffiti Artv

pixadores-y-grafiteiros-en-las-calles-de-

[en lnea] http://sunsite.icm.edu.pl/graffiti/faq/

sao-paulo-por-regina-costa-nicola-mariani/
[consulta: 7/7/2015]

5 El pichao es una forma nica de intervencin urbana creada en Brasil, que consiste en

kataras/kataras.html [consulta: 9/7/2015].

8 Garca R., Douglas. Op. cit.

1 I n g l a t e r r a Jos Carlos Martinat / Saatchi Gallery PAG. 258


2 V e n e z u e l a E.C.L. / Movimiento Otro Beta PAG. 258
3 P e r Jos Carlos Martinat / Annimo PAG. 258
4 B r a s i l 6 e meia / Asics / Norte Artist Representative PAG. 258
5 I n g l a t e r r a Jaz / Pepsi Max PAG. 259
6 C o l o m b i a Brother / Escuela de Creativos PAG. 259
7 I n g l a t e r r a Jos Carlos Martinat / Saatchi Gallery PAG. 259
8 C o l o m b i a Zaz / Vino Yurika / Vrtigo Graffiti [entre otros] PAG. 262
9 B r a s i l 6 e meia / Asics / Norte Artist Representative PAG. 262
10 B r a s i l Jos Carlos Martinat / Bienal Mercosul PAG. 262
11 C o l o m b i a Guache / Museo de Arte Contemporneo PAG. 263
12 C a n a d Elodio / Sino Shop PAG. 263
13 N i c a r a g u a Frente Sandinista de Liberacin Nacional PAG. 264
14 A r g e n t i n a Malatesta / Galera Hollywood in Cambodia PAG. 264
15 B r a s i l Jos Carlos Martinat / Bienal Mercosul PAG. 269
16 V e n e z u e l a E.C.L. / Movimiento Otro Beta PAG. 269
17 V e n e z u e l a E.C.L. / Escuela de Grfica Popular Mara Sandoval PAG. 270
18 I n g l a t e r r a Ricardo AKN / Pepsi Max PAG. 270
19 V e n e z u e l a Nina Moraes / Norte Artist Representative / Sprite [entre otros] PAG. 270
20 V e n e z u e l a Comando de Campaa Bolvar-Chvez PAG. 270
21 B r a s i l Animax PAG. 271
22 B r a s i l Jos Carlos Martinat / Bienal Mercosul PAG. 271
23 P e r Entes y Psimo / Jade / Galeras Paraso [entre otros] PAG. 271
24 B r a s i l Preto / Goodyear PAG. 271

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REALIZADORES

Los contenidos
originales de AqS
fueron producidos por

Andrs Sapn Ramrez

Marcelo Rojas

Pablo Prez Riesco, Kalaka

Marialina Villegas Ziga

Fotgrafo y coautor.

Ensayista del captulo Distraer.

Ensayista del captulo Agitar.

Ensayista del captulo Territorializar,


fotgrafa y coautora .

Fotgrafo y productor audiovisual


ecuatoriano. Director del documental
Ukamau y K, sobre la vida y muerte
del cantante boliviano de hip-hop,
Abraham Bojrquez. Documenta
desde hace doce aos las intervenciones grficas del espacio
pblico en Ecuador y otros pases
de Amrica Latina. Ha participado
como organizador e y expositor en
diversos festivales y encuentros
de culturas urbanas en Ecuador y
Amrica Latina.

Artista, docente e intelectual


chileno. Profesor en el rea de Artes
Visuales de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin
de Chile. Participante y organizador
de los Encuentros de Muralistas y
miembro del colectivo Muralistas
Accin Rebelde. Particip con el
Movimiento Territorial de Liberacin
en la intervencin de complejos
habitacionales en Jujuy y Buenos
Aires (Argentina). Ha publicado en las
revistas La Paja Terica -encartada en
la revista Ciudad Atmosfricay Crculo Espiral.

Ana Longoni

Colectivo Dexpierte

Ensayista del captulo Trastocar.

Ensayista del captulo Recordar


y coautor.

Investigadora y dramaturga argentina. Profesora de Teora de los Medios


y la Cultura en la Universidad de
Buenos Aires. Entre sus investigaciones acerca de arte y poltica en
Argentina, edit junto con Gustavo
Bruzzone el libro El Siluetazo. Ha
publicado en las revistas ramona,
Ojos Crueles y Des-bordes, en las que
tambin es parte del comit editor.
Dirige el grupo de investigacin Artes
plsticas e izquierdas en la Argentina
del siglo XX.

Iniciativa juvenil artstica de


arte-memoria en Colombia. Plantea
en la resignificacin del espacio
pblico una accin frente al silencio.
Ha desarrollado ejercicios de
participacin urbana a travs del arte
y la pedagoga en Colombia y otros
pases de Amrica Latina. Trabaja,
mediante la investigacin y el trabajo
territorial artstico y formativo, por
una dignificacin y enriquecimiento
simblico de la memoria colombiana
y latinoamericana.

Pintor y muralista venezolano


-chileno, residenciado en Venezuela.
Miembro fundador del colectivo
La Kasa para la Raza en Barcelona
(Espaa). Ha impulsado actividades
de formacin y agitacin en diversas
ciudades de Amrica Latina y Europa.
Trabaja mediante el arte pblico y los
procesos formativos, por el fortalecemiento del horizonte latinoamericanista y de apoyo a las luchas sociales,
especialmente entre comunidades
marginalizadas.

Ejrcito Comunicacional
de Liberacin
Ensayista del captulo Vender
y coautora

Colectivo de produccin de contenidos en Venezuela. Edit el libro Mural


y luces en 2010 y la revista P.L.O.MO.
entre 2010 y 2014. Ha impulsado y
participado de actividades territoriales de agitacin y formacin mediante
la intervencin grfica, en Caracas
y otras ciudades de Amrica Latina.
Trabaja en la exploracin de lenguajes y herramientas para generar
reflexiones sobre los dispositivos de
dominio, y acompaar procesos de
empoderamiento colectivo.

Fotgrafa y antroploga visual


costarricense, residenciada en
Ecuador. Es parte del equipo de la
revista de arte urbano y grafiti latinoamericano Grfica Mestiza, impresa en
Colombia, y distribuida en Ecuador,
Mxico y Costa Rica. Particip en
la organizacin de la Semana de la
Grfica Urbana Mestiza en Cali en
2013. Desarrolla el proyecto editorial
Mala Fama, proyecto ganador en
la Convocatoria Departamental de
Proyectos Artsticos y Culturales
2014 en el Valle del Cauca.

Alberto Hijar Serrano


Autor del inciso
Tierra, territorio, terruo

Terico marxista, docente y crtico


de arte mexicano. Discpulo del pintor David Alfaro Siqueiros, de quien
toma los postulados tericos para sus
reflexiones sobre historiografa del
arte y la relacin entre arte y poltica.
En su larga trayectoria como activista, investigador y crtico ha publicado,
entre otros libros, Pablo OHiggins:
Apuntes y dibujos de trabajadores,
Esttica, rebelda y gente comn, La
praxis esttica. Dimensin esttica
libertaria.

Las fotos y entrevistas


que no realizaron
los autores y el equipo de AqS
fueron recuperadas de estos sitios
y usuarios de redes sociales:

AGRADECIMIENTOS
nazza stencil
maestrourbanohn.wordpress.com

bogot street art

camilo ara
cpr-urbana.blogspot.com artealataque.blogspot.com

ELMATARTE.BLOGSPOT.COM

erik arellana

bogot graffiti

BANREPCULTURAL.ORG
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