Mrcio Michalczuk Marcelino

UMA LEITURA DO SAMBA RURAL AO SAMBA URBANO

NA CIDADE DE SO PAULO

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu
em Geografia Humana
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo
sob a orientao do Prof. Dr. Jlio Csar Suzuki

2007

UMA LEITURA DO SAMBA RURAL AO SAMBA URBANO

NA CIDADE DE SO PAULO

iii

Para meus pais, Maria e Marcelino,

Para minha filha, Maria Fernanda,
Para minha mulher, Fabia.

iv

Agradecimentos

Ao meu pai Marcelino e minha me Maria que sempre me respeitaram,

incentivaram e acreditaram no meu percurso. Obrigado pelo dom da vida. A minha
filha Maria Fernanda que mesmo muito pequena compreendeu o valor desse
trabalho e me permitiu muitas vezes furtar seu valioso tempo junto a mim.
Verdadeira inspirao de vida e luta! A Fabinha, por compartilhar alegrias e tristezas
durante a pesquisa e que jamais deixou de acreditar nessa vitria, obrigado por ser
minha mulher.
Ao Osvaldo e Selma, braos direitos e esquerdos nos momentos crticos
da pesquisa, amigos, colaboradores, disponveis em todas as horas, meu muito
obrigado pelo "trabalho escravo" que realizaram, sem eles no teria chegado a
esses agradecimentos.
Ao meu irmo Marcello e minha cunhada Vicky, pelo pronto atendimento
na confeco do abstract, obrigado tambm por me darem a Julinha como sobrinha
afilhada!
Ao Jlio Csar Suzuki, orientador e amigo, pela compreenso,
pacincia, orientao, sabedoria e por acreditar em mim durante todo o processo da
construo da pesquisa.
Ao Francisco Capuano Scarlato, tambm orientador de "outros
carnavais", e sempre amigo e a Claudete de Castro Silva Vitte pela disponibilidade
e idias acrescentadas no exame de qualificao. Obrigado por serem a banca
examinadora dessa dissertao.
Ao Departamento de Geografia, professores e funcionrios.

Ao Instituto de Estudos Brasileiros - IEB, da USP, nas pessoas da

Diretora Prof Dr Ana Lcia Duarte Lanna e da sua Supervisora Tcnica do Servio
de Arquivo Maria Izilda Claro do Nascimento Fonseca Leito.
Professora Olga Rodrigues de Moraes von Simson por indicar
possibilidades para a pesquisa e caminhos para obteno de fotos sobre o samba
paulistano, bem como ao pessoal que trabalha com ela no Centro de Memria da
Unicamp em Campinas - SP.
Ao Arquivo Histrico Municipal de Campinas na pessoa de Joana
Tonon, bibliotecria prestativa na consulta dos salvos-condutos do sculo XIX.
Ao Museu Histrico e Pedaggico Amador Bueno da Veiga de Rio
Claro-SP, na pessoa da Sr. Maria Antonieta Cassab, pela autorizao para uso de
imagens.
Ao Arquivo Pblico e Histrico do Municpio de Rio Claro, na pessoa da
Prof Ivani Bianchini Hfling, pela autorizao de uso de imagens.
Ao Instituto Moreira Salles - IMS/SP, nas pessoas das Sras. Odette
Jeronimo Cabral Vieira, Coordenadora, Virgnia Maria Albertini, Coordenadora
Adjunta do Acervo Fotogrfico, e Vera Lucia Ferreira da Silva.
Aos meus amigos de toda hora, que durante trs anos me suportaram
ouvindo sempre a palavra "mestrado" em nossos encontros, e que, alm de
tolerarem isso sem nunca reclamar, foram fundamentais para a pesquisa, Guina e
Tonho, eternos irmos e comparsas que, alm de trabalharem comigo,
acompanharam as idas e vindas em diversas pesquisas de campo; Cumpadi
Toninho, fiel assistente de pesquisa de campo que me acompanhou entre outras as

vi

festas de Pirapora do Bom Jesus; Kal e Albert, pela sabedoria de saber ouvir,
pensar e falar. Valeu rapaziada!
Ao meu chefe no trabalho Dr. Marcelo Dias, bem como Glson, parceiros
de trabalho que acompanharam e viabilizaram horrios durante todo percurso do
mestrado.
Ao Waldir Romero e Paulo Fuhro, companheiros e parceiros de projetos
no mundo do samba e nas viagens comunitrias. Hasta la victoria, siempre!
Ao amigo Cesar Favilla que numa feijoada no sbado de carnaval em
2002 iniciou uma conversa comigo e que, entre tantos resultados positivos, passa
agora pela concluso desta dissertao de mestrado, tenho a certeza de que tantas
outras vitrias viro, muito obrigado!
Sandro Dozena e Vanir Belo, interlocutores da pesquisa e gegrafos
sambistas que tambm investigam esse tema, bem como Eduardo Rezende,
igualmente gegrafo e apaixonado pelo samba, o qual muito contribuiu nas
discusses metodolgicas dessa pesquisa. Ao Srgio e Juliana, tambm
gegrafos, fundamentais no processo de construo dos mapas e na arte final do
trabalho, obrigado pela pacincia e dedicao.
Aos verdadeiros conhecedores do samba, que com muita disposio e
ateno ajudaram em informaes primordiais nesta pesquisa e tornaram-se
amigos, Dona Cida (Maria Apparecida Urbano), Seu Carlo do Peruche, Osvaldinho
da Cuca, Dinho do Peruche, Nen Pauzinho, Penteado da Vai-Vai, Fernando Bom
Cabelo, Hlio Baguna da Camisa Verde e Branco, Evaristo de Carvalho, Moiss da
Rocha e T. Kaula, obrigado pelo empenho!

vii

A todos os componentes da Unidos do Peruche e aos moradores do

Parque Peruche, obrigado pelo samba, obrigado por serem minha casa!
A todo o pessoal do Cruz da Esperana, time de futebol de vrzea na
zona norte da capital que conserva em seu campo uma verdadeira "quebrada do
futebol e samba", encontro de velhos sambistas e velhos jogadores, cheios de
experincia e com muitas histrias para contar.
A Prefeitura Municipal de Pirapora do Bom Jesus, nas figuras do Sr.
Prefeito Raul Silveira Bueno Jnior, seu vice Sr. Elias de Arajo, e o Chefe de
Gabinete Sr. Cladio Cruz, sabedores da importncia daquele municpio na histria
do samba em So Paulo, e valorizadores dessa cultura. Obrigado pela ateno
dispensada a esta pesquisa e pela autorizao para uso de imagens.
Ao Gustavo Mello e Leandro Freire do documentrio Samba Paulista,
que nos conhecemos nos respectivos incios dos trabalhos em Pirapora do Bom
Jesus e que trocamos informaes valiosas referentes ao samba e sua gente.
Ao Marcelo Manzatti, fundamental para a obteno em grande parte das
fotografias desse trabalho, solidrio pesquisador do samba.
A todos os entrevistados por mim nessa pesquisa, bem como a todos
que de uma maneira direta ou indireta acabaram por ajudar na concluso desse
trabalho, as Velhas Guardas de todas as escolas de samba de So Paulo, as alas
de compositores, as baterias, as alas das baianas, enfim ao pessoal do samba que
conta suas histrias por meio da msica, que feliz e tem orgulho de dizer que
sambista.
Ao samba.

viii

RESUMO:

A aglomerao de So Paulo no final do sculo XIX comea a tomar corpo

de uma cidade moderna que se firma como metrpole em meados do sculo XX. O
samba, muito mais que um simples estilo musical, chega da zona rural paulista e na
aglomerao de So Paulo toma caractersticas urbanas passando a ser usado
como voz por parte dos novos moradores, na grande maioria mo-de-obra barata.
O crescimento do aglomerado imps ao samba a necessidade de mudanas
para ser incorporado dinmica urbana insurgente e de conseqentes
transformaes sociais que ocorriam gerando centralidades peculiares.
Visto como marginal na sociedade paulistana at praticamente o final do
sculo XX, seno at hoje, cabe-nos desvendar em que contexto o samba se
desenvolveu (incio do sc. XX at incio do sc. XXI), sempre na perspectiva do
crescimento urbano paulistano, compreendendo seus valores e como estes
contriburam para a formao de uma cultura urbana paulistana tpica de periferia
formada em grande parte por pessoas vindas da rea rural: na maioria negros que
encontraram

vasta

heterogeneidade

de

tipos

humanos

culturas,

que

aparentemente no poderiam se misturar, mas que acabaram identificando-se e

fundindo-se no mesmo sentimento de pertena em uma nova realidade, agora
urbana em suas vidas.
A trajetria que o samba percorre do rural ao urbano serve como
fundamento de leitura da metamorfose da sociedade brasileira, tendo So Paulo
como referncia no bojo da modernizao da aglomerao e de sua metropolizao.

PALAVRAS-CHAVE: Rural, Urbano, Samba, So Paulo, Centralidades

ix

ABSTRACT:

The gathering of people in So Paulo city at the end of the XIX century starts
to shape it into a modern city, which establishes itself as a metropolis at the end of
the XX century. The Samba rhythm, much more than just a musical style, comes
from the rural areas of the So Paulo State and in the bringing together of people,
takes urban features and is used as a common voice by the newcomers, the vast
majority of cheap labour.
The growth of the gathering imposes a need of change to the Samba, so to
be incorporated into the upcoming dynamic of it, as well as into social
transformations which were happening, generating peculiar centralities.
Not seen favourably by the society of the city, the Paulistas, until practically
the end of the XX century, perhaps till today, we place ourselves to reveal in what
context the Samba developed (from the beginning of the XX century until the
beginning of the XXI century), always with a point of view based on the urban growth
of So Paulo city, understanding its values and how these contributed in the
formation of the city's typically urban and peripheral culture, formed a great deal by
black rural people who found vast heterogeneity of human and cultural types which
apparently could not mix, but ended up identifying with one another and based
themselves in the same feeling which belonged to a new reality, now urban, in their
lives.
As a trajectory, the Samba travels from rural to urban and serves as a
reading foundation to the metamorphosis of the Brazilian society, having the city of
So Paulo as a reference in the interior of the modernization of the gathering and its
metropolitanization.

KEYWORDS: Urban, Rural, Samba, So Paulo City, Centralities.

Quem quiser saber o meu nome

No precisa nem perguntar
Eu me chamo Plnio Marcos
Sou pagodeiro do lugar
O samba a forma da gente minha falar dos seus mais ternos sentimentos
E nesse embalo que eu vou
Vou contar do samba da paulicia e de sua gente
Que do tamanho do mundo
Porque no se acanha de contar as histrias do seu pedao
De cho de terra firme
Com licena dos mais velhos,
vamos de samba

Samba da Paulicia, Plnio Marcos

xi

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................. p. 1

Captulo 1 Samba Rural .................................................................................... p.10

1.1. O Espao do Samba Rural .................................................................. p.20

Captulo 2 So Paulo: do Rural ao Urbano ....................................................... p.42

2.1. O espao da transio do samba rural para o samba urbano ............. p.51

Captulo 3 Samba Urbano ............................................................................... p.110

3.1. O espao do samba urbano ............................................................... p.122

Consideraes Finais ....................................................................................... p.153

Referncias ........................................................................................................ p.158

xii

LISTA DE ILUSTRAES

Figuras

1 Di Cavalcanti. Samba, leo sobe tela, 33 x 55 cm, 1967 ....................... p.1

2 Di Cavalcanti. Samba, leo sobre tela, 177 x 154 cm, 1925 ................ p.10
3 Di Cavalcanti. Baile Popular, leo sobe tela, 89 x 116 cm, 1972 ......... p.42
4 Di Cavalcanti. Carnaval, leo sobe tela, dcada de 60 ...................... p.110
5 Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo .............................................. p.142
6 Di Cavalcanti. Samba, leo sobe tela, 33 x 55 cm, 1967 ................... p.153
7 Di Cavalcanti. Figuras Carnavalescas, leo sobe tela,
100 x 82 cm, 1965 .................................................................................... p.158

Fotos

1 Autor Desconhecido. Umbigada ........................................................... p.14

2 Rodolpho Copriva Jr. Samba leno ...................................................... p.15
3 Rodolpho Copriva Jr. Modistas e batuqueiros....................................... p.16
4 Mrio de Andrade. Reverncia ao bumbo ............................................ p.17
5 Claude Lvi-Strauss. Vista de Pirapora ................................................ p.20
6 Mrcio Michalczuk Marcelino. Vista de Pirapora .................................. p.21
7 Claude Lvi-Strauss. Anjo de promessa se prepara para procisso..... p.24
8 Claude Lvi-Strauss. Acampamento de Romeiros ............................... p.26
9 Autor desconhecido. Barraco dos romeiros ........................................ p.27
10 Autor desconhecido. Tambu e candongueiro. Jongo ......................... p.29
11 Autor desconhecido. Grupo Barra Funda na festa de Pirapora........... p.32
12 Claude Lvi-Strauss. Samba de bumbo do Bairro da Liberdade ....... p.33
13 Mrcio Michalczuk Marcelino. Festa de Pirapora do Bom Jesus ....... p.35
14 Mrio de Andrade. Samba de bumbo ................................................. p.38

xiii

15 Mrcio Michalczuk Marcelino. Memria do Samba de Bumbo ........... p.39

16 Autor desconhecido. Bloco camponeses do Egito ............................. p.50
17 Autor desconhecido. Nen da Vila Matilde ......................................... p.52
18 Claude Lvi-Strauss. Desfile do Cordo Campos Elseos ................. p.54
19 Autor desconhecido. Rei e Rainha na Escola de Samba Nen da Vila
Matilde ........................................................................................................ p.57
20 Claude Lvi-Strauss. Rei e Rainha com estandarte ao fundo ............ p.58
21 Autor desconhecido. Inaugurao da primeira viagem de bonde na linha
So Bento-Barra Funda .............................................................................. p.64
22 Autor desconhecido. Caiaps ............................................................. p.69
23 Olga von Simson. Dionsio Barbosa ................................................... p.71
24 Autor desconhecido. Componentes da Leandro de Itaquera com
destaque para o bumbo .............................................................................. p.73
25 Passaporte de Escravo em 1873 Frente ......................................... p.75
26 Passaporte de Escravo em 1873 Verso .......................................... p.76
27 Autor desconhecido. Evoluo do Baliza do Grmio Recreativo e
Carnavalesco Moderado da gua Branca .................................................. p.77
28 Autor desconhecido. Campo da Bela Vista - incio do sculo XX ...... p.93
29 Affonso de Freitas. Tradies e Reminiscncias Paulistanas ......... . p.97
30 Carro alegrico da Escola de Samba Lavaps .................................. p.98
31 Autor desconhecido. Destruio de instrumento na Peruche ........... p.106
32 Autor desconhecido. Depois da invaso policial na Peruche ........... p.107
33 Autor desconhecido. Ala das Pastoras da Nen da Vila Matilde ...... p.119
34 Claude Lvi-Strauss. Espera pelos desfiles na Av. So Joo .......... p.125
35 Autor desconhecido. Carnaval do Parque Xangai ............................ p.128
36 Autor desconhecido. Desfile no Anhangaba ................................... p.131
37 Autor desconhecido. Primeiro desfile aps oficializao pela prefeitura
em 1968 .................................................................................................... p.132
38 Autor desconhecido. Desfile na Tiradentes em 1978 ....................... p.136
39 Mrcio Michalczuk Marcelino. Ensaio para o carnaval de 2006 ....... p.138
40 Autor desconhecido. Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo .......... p.141

xiv

41 Autor desconhecido. Bateria da Nen desfilando sob a chuva, com seus

chocalhos de vara ..................................................................................... p.146
42 Autor desconhecido. Desfile de rua da Nen de Vila Matilde, Largo de
Vila Esperana .......................................................................................... p.148

Mapas

Mapa 1 - Samba Rural: Espao e Representao...................................... p.41

Mapa 2 - O Espao da Transio do Samba Rural para o Samba
Urbano......................................................................................................... p.63
Mapa 3 - O Espao do Samba Urbano...................................................... p.123
Mapa 4 - Samba Urbano - 2 Fase: Espao e Pronunciao.................... p.149

Quadros

1 Cordo. Formao Original. Dcadas de 10 e 20 .............................. p.116

2 Cordo. 2 Fase. Dcadas de 30, 40 e 50 .......................................... p.118
3 Mapa. Desfile da Unidos do Peruche em 2007 .................................. p.120

Anexos

1 Transcrio de materia jornalstica publicada em 28/10/2005, no Caderno

ZN6-Educao, do Jornal O Estado de So Paulo. ................................. p.169

INTRODUO

Nossa infncia foi permeada pela presena do samba em virtude de

morarmos em um bairro paulistano conhecido, sobretudo, por sua escola de samba.
Muitas pessoas sequer sabiam que o Parque Peruche era um bairro. Quando se
falava em Peruche, a associao imediata era com a Escola de Samba Unidos do
Peruche, o bairro ficava relegado a segundo plano, quando no era simplesmente
ignorado pela maioria dos habitantes da metrpole.
Estes fatos ficaram gravados em nosso imaginrio e depois, j adultos,
resolvemos estudar o bairro no Trabalho de Graduao Individual para obteno do
ttulo de Bacharel pelo Departamento de Geografia da FFLCH/USP, intitulado A
Evoluo Urbana do Parque Peruche e sua Gente. Por fim, foi transformado em
livro logo aps sua apresentao.
A escolha de eleger este bairro se deveu a toda nossa vivncia, por ter sido
a nossa morada. Apenas posteriormente demo-nos conta que estudamos o bairro
em virtude de seu elemento espacial mais conhecido, a Escola de Samba Unidos do
Peruche.
Resolvemos, portanto, trilhar o caminho inverso, retomar a evocao que a
populao da metrpole faz quando citamos o nome Peruche, vamos estudar o
samba paulistano to presente em nossa vida.
Esta deciso no foi to fcil como apenas estudar o bairro; para ter a exata
percepo da cultura que envolve este universo particular, para ter o contato
necessrio com o mundo do samba, foi preciso participar efetivamente da Escola de
Samba Unidos do Peruche. Assim, comeamos como integrantes de ala e
chegamos a assumir sua direo cultural.
Nosso objetivo original do mestrado era analisar a cultura e a espacialidade
do samba de So Paulo, para tanto, o ideal seria remetermo-nos gnese desta
cultura e sua espacializao, alm, claro, de verific-las no perodo atual. Este
trabalho, no entanto, seria demasiadamente extenso, por isso resolvemos, nesta
primeira etapa, focar a transio do samba rural para o samba urbano, que j no
uma tarefa simples - visto que as informaes sobre o objeto de estudo aqui tratado,
geralmente, provm de fontes orais que ficaram perdidas ao longo dos anos, e que
demandam um certo tempo para serem resgatadas. Assim, o objetivo geral da

pesquisa foi o de desvendar a trajetria do samba em So Paulo, pois, o mesmo

serve como fundamento de leitura da metamorfose da sociedade brasileira, tendo a
aglomerao de So Paulo como referncia no bojo da modernizao da
aglomerao e de sua metropolizao.
Muito contriburam para a construo da etapa inicial, as conversas
mantidas com o Orientador, que oportunizaram possibilidades que no faziam parte
do projeto inicial, sugerindo recortes para satisfazer os interesses da pesquisa, bem
como utilizar sua experincia acumulada para assistir na sua construo,
encaminhando o debate, dessa forma, para a transio do rural ao urbano.
Como o perodo de mestrado no possibilita o tempo hbil de confeco
para desvendarmos todo o processo de formao e transformao do samba na
cidade, optamos por nos restringir metamorfose do samba gerada pela mudana
espacial e pretendemos, posteriormente, dar segmento pesquisa aprofundando as
questes do samba na metrpole por meio do repertrio j acumulado.
Assim, o que pesquisamos foi o deslocamento do movimento cultural
nascido na zona rural de So Paulo para a urbana, analisando esta metamorfose
espacial e a manuteno das caractersticas rurais dessa cultura, demonstrando que
temporalidades sociais produzidas no passado podem estar presentes na
atualidade.
Esta questo envolve a forma como o modo de produo econmico,
melhor dizendo, como o capitalismo, por meio da indstria cultural, influenciou o
samba urbano de So Paulo em detrimento de alguns elementos do samba rural,
como a religiosidade, por exemplo.
O ponto central do trabalho a formao do samba urbano paulistano. Para
sua anlise, voltaremos sua origem, ao samba rural, e principalmente ao perodo
de transio do samba rural para o samba urbano, que foi marcado pela
transformao da cidade em metrpole. Este perodo fundamental por apontar
tendncias que surgiram no samba urbano, por indicar alguns caminhos que o
samba urbano poderia ter seguido, mas no trilhou, restando apenas como
reminiscncias nos dias atuais; indicaes provveis para um novo caminho a ser
seguido, enfim, uma nova possibilidade para o samba.

A cidade de So Paulo no final do sculo XIX, por sua estrutura, rede de

transportes e centralidade financeira e comercial, j se direcionava para o que viria a
ser uma metrpole em meados do sculo XX. O samba, ao ser trazido da zona rural
paulista, no apenas incorporou caractersticas urbanas, muito mais que um
simples estilo musical, passou a ser usado como voz por parte destes novos
moradores, que l acabaram por se tornar mos-de-obra baratas.
Em suas pesquisas sobre a industrializao de So Paulo, Sandra Lencioni
(1991) aponta que, no comeo do sculo XX, havia uma concentrao de indstrias
no interior e muitas acabaram migrando para a capital, fazendo com que o
contingente populacional de So Paulo aumentasse.
Foi, no entanto, o prprio crescimento da cidade e sua transformao em
metrpole que impuseram ao samba as mudanas necessrias para que ele
pudesse ser incorporado nova dinmica e a todas as transformaes sociais
espaciais que surgiam.
Alm deste contingente populacional que j trabalhava na indstria, os
trabalhadores das fazendas de caf foram particularmente importantes neste
processo, afinal, era l que o samba vinha sendo realizado.
Sempre visto como marginal na sociedade paulistana at praticamente o
final do sculo XX (seno at os dias atuais), cabe-nos desvendar em que contexto
o samba paulistano surgiu: em um perodo (incio do sculo XIX at incio do sculo
XXI) em que a pequena cidade com poucos moradores do ltimo quartel do sculo
XIX comeou a conhecer a chegada de nmero expressivo de migrantes,
culminando no sculo seguinte na grande metrpole que hoje, sempre na
perspectiva do crescimento urbano paulistano; cabe-nos ainda compreender a
contribuio da zona rural para uma cultura suburbana paulistana, que era formada
em sua maioria por pessoas vindas da rea rural e que aqui encontraram uma vasta
heterogeneidade de culturas que aparentemente no poderiam se misturar, mas que
acabaram identificando-se e fundindo-se no mesmo sentimento de pertena em uma
nova realidade, j definitivamente urbana. Ademais, percebemos tambm que
ocorreu uma identificao de classe social, j que os negros e outras pessoas, como
os operrios italianos, por exemplo, eram pobres.

Sobre a marginalizao do samba, lembramo-nos de nossos tempos de

escola, do samba feito no final das provas. Ns ramos repreendidos pela direo
que alegava que o samba era coisa de maloqueiro e vagabundo. Tentvamos
resistir indo para fora da escola e o samba continuava, entretanto a direo chamava
a polcia para dispersar os batuqueiros. Apesar da temtica abordada aqui no ser
samba e educao, queremos ressaltar que a marginalizao do samba ainda
existe, todavia iniciativas como a da Escola Municipal Garcia Dvila, na figura do
seu diretor Waldir Romero, tm levado a escola de samba para dentro do Ensino
Fundamental mostrando que a marginalizao vem diminuindo (vide Anexo 1).
A nossa contribuio para a Geografia com essa temtica e a importncia
da Geografia para analisarmos o samba consistem na relao da mudana do
espao com as alteraes no samba.
O samba rural era feito em uma estrutura espacial em que no havia grande
necessidade de movimento, lembremos que a conformao territorial da rea rural
marcada por uma nica centralidade e na rea urbana as vrias centralidades tm
uma conformao territorial diferente que dificulta as apresentaes e as
manifestaes culturais coletivas e espontneas. Principalmente depois dos desfiles
da Avenida So Joo e da transformao dos cordes em escolas de samba,
observamos o surgimento de uma fase mais mercantil, em que o samba passa a ter
um espao determinado, voltado ao espetculo, no qual nem todos participam
ativamente do processo.
H vrias determinantes na mudana do samba, como a determinao
econmica via indstria cultural, o mbito poltico afirmando a nacionalidade e
sufocando manifestaes regionais, por exemplo. No vamos desconsiderar estas
determinaes, porm o nosso eixo girar em torno da questo espacial.
Sobre o samba consideraremos desde o ritmo, as agremiaes (cordes e
escolas) e o carnaval - j que quando se fala de samba indissocivel o carnaval e
as escolas de samba, apesar de, no samba rural, podermos fazer esta distino,
mas como vamos falar do samba urbano, a trade samba, carnaval e escola de
samba inevitvel.
O trabalho de campo que realizamos foi composto de entrevistas, presena

em eventos e entidades (escolas de samba, organizaes no governamentais),

alm de consultas em jornais para levantamento de matrias publicadas, consulta
em acervos de museus e discos de vinil relevantes para a temtica por ns
pesquisada.
As

entrevistas

ocorreram

de

acordo

com

disponibilidade

dos

entrevistados. Entrevistamos, assim, algumas pessoas que julgamos importantes

para compreendermos melhor nosso objeto de pesquisa: o Sr. Hlio Romo de
Paula, o Hlio Baguna, Cidado do Samba Paulistano 2005 (01/06/2005 - 1:30 hora
de gravao); Carlos Alberto Caetano, Sr. Carlo, fundador, em 1956, do Grmio
Recreativo Cultural Escola de Samba Unidos do Peruche (08/06/2005 - 2 horas de
gravao); Sra. Maria Esther de Camargo Lara, quase centenria figura de Pirapora
de Bom Jesus-SP, a qual nos trouxe importantes informaes da origem do samba
paulistano (06/08/2005 - 1 hora de gravao); Sr. Eurpedes Rosrio, o Dinho,
nascido no carnaval de 1948, passista, compositor e bamba do samba paulistano
(08/08/2005 - 2 horas de gravao); Sr. Fernando Penteado pesquisador e
divulgador do samba paulistano, neto do fundador da Escola de Samba Vai-Vai
(10/08/2005 - 1 hora de gravao); Sra. Odenise de Camargo, a Denise, Cidad do
Samba Paulistano 2006 (12/08/2005 - 1 hora de gravao); Sr. Jos Maria Dias,
intrprete e compositor do samba paulistano (13/09/2005 - 1 hora de gravao); Sr.
Dcio Ferreira participou de diversas escolas de samba e foi um dos grandes
organizadores do carnaval no bairro da Lapa em So Paulo durante os anos 1950
(05/10/2005 - 1 hora de gravao); Sr. Larcio Mathias Gurgel, o Brando da Zona
Norte, compositor com passagens por diversas escolas de samba paulistanas desde
os anos 1950 (08/06/2005 - 1 hora de gravao); a Sra. Maria Apparecida Urbano,
professora, conferencista, carnavalesca e importante escritora do samba paulistano
(15/03/2006 - 2:30 horas de gravao); Professora Olga Rodrigues de Moraes von
Simson, importante pesquisadora sobre o samba e carnaval em So Paulo e diretora
do Centro de Memria da UNICAMP - SP (06/03/2007 - 1h30min de gravao); e,
Osvaldo Barro, o Osvaldinho da Cuca primeiro Cidado-Samba de So Paulo,
importante sambista e pesquisador do samba paulista (07/03/2007 - 2 horas de
gravao), alm de depoimentos colhidos no documentrio Samba Paulista,

produzido pela USP, donde transcrevemos importantes depoimentos de antigos

sambistas com quem no conseguimos marcar entrevistas, bem como aqueles que
j faleceram.
Tambm freqentamos diversas escolas de samba em ensaios e atividades
para conhecermos pessoas e histrias, como Unidos do Peruche, Rosas de Ouro,
Mocidade Alegre, Camisa Verde e Branco, Nen da Vila Matilde, Morro da Casa
Verde, Unidos de Vila Maria e X-9 Paulistana durante 2005 e 2006. Participamos em
2005, 2006 e 2007 de desfiles carnavalescos pela Unidos do Peruche, inclusive
assumindo a Diretoria de Cultura da mesma, fomos tambm Festa de Pirapora de
Bom Jesus-SP em 06/08/2005 e 06/08/2006 para observamos e colhermos
informaes na cidade que considerada o bero do samba paulistano, como
veremos durante a pesquisa, alm de mais uma srie de atividades como O Samba
Rural Paulistano na Galeria Olido, promovido pela Secretaria de Cultura do
Municpio de So Paulo durante os meses de maio e junho de 2005, que alm de
apresentaes de sambas antigos, realizou encontros de pessoas que viveram a
fase do samba rural, coincidentemente no local onde se fazia esse tipo de samba h
mais de um sculo.
Consultamos os arquivos da UESP (Unio das Escolas de Samba de So
Paulo), em dezembro de 2005, a qual possui um importante arquivo da memria do
samba de So Paulo, bem como do MIS (Museu da Imagem e do Som), o qual nos
possibilitou acesso a uma srie de gravaes em vdeo sobre a memria do samba
paulistano com entrevistas de pessoas que fizeram essa histria em So Paulo,
alm de outras que j faleceram e que no poderamos ter outra forma de acesso
seno por meio de gravaes em vdeos antigos.
J as consultas em jornais foram obtidas nos arquivos do Correio Paulistano
(anos 30 e 40), Jornal Echo Phonographico (So Paulo, 1904), Folha de So Paulo
e Estado de So Paulo.
O trabalho de campo foi dificultado pelas escassas fontes, entretanto no
objetivamos esgotar a questo dentro da proposta, mas sim buscarmos a transio
do samba rural ao samba urbano, e assim conseguirmos entrevistas dos principais
agentes desta transio.

Na parte iconogrfica, obtivemos fotos de vrias fases do samba paulistano,

para visualizarmos melhor as descries e tambm nos possibilitar uma anlise do
espao, como no caso do Barraco de Pirapora do Bom Jesus. O mesmo ocorreu
com os desfiles da Avenida So Joo/Vale do Anhangaba, Tiradentes e
Sambdromo (Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo).
Como sntese, na parte grfica, confeccionamos mapas para visualizarmos
os centros de irradiao do samba e o movimento espacial do samba no Estado de
So Paulo, e principalmente o movimento do samba na metrpole paulistana.
A justificativa de uma pesquisa envolvendo samba e urbanizao no
uma tarefa simples, foi necessria uma ampla compreenso terica e metodolgica
para que pudssemos construir as possibilidades de explicar a urbanizao
paulistana em fins do sculo XIX at o sculo XX e sua relao com o samba.
Ocorreu de nossa parte, pela proximidade com o tema, uma empatia, mas era
preciso muito mais que isso, ou seja, um conjunto terico, o qual levasse para o
urbano uma compreenso de como os sambistas criam suas identidades com o
espao em que ele se estabelece, trazendo peculiaridades diferentes daquelas em
que o mesmo objeto de pesquisa possa significar em outros espaos. A contribuio
como modelo explicativo para outros espaos e realidades no caso da cultura, pode
ser fornecido pela geografia cultural para analisarmos a relao entre espao e
cultura, no caso o samba e a metrpole.
A Geografia Cultural uma das abordagens da Geografia que analisa o
espao no somente do ponto de vista econmico, ou seja, no se verifica somente
a produo do espao nos termos marxistas, mas parte das manifestaes culturais
no espao, ou melhor, como o espao possibilita ou impossibilita as manifestaes
culturais.
O tema principal do nosso trabalho o espao do samba, ou seja, onde o
samba criava seus territrios com suas manifestaes. O estudo da cultura em si
no caracteriza a geografia cultural, necessrio estudar as representaes, os
rituais. No nosso caso, apesar da pesquisa envolver cultura, no ficamos restritos s
ao determinante cultural, observamos tambm como o espao foi sendo modificado

pelos fatores econmicos e, a partir dessa modificao, como a cultura foi sendo
alterada.
Portanto, apesar de estudarmos a cultura popular, a nossa abordagem no
seguir estritamente a corrente da Geografia Cultural, pois, no nosso entender, o
principal agente de transformao do espao o modo de produo econmico que
vai moldando o real de acordo com os seus interesses. Ademais, acreditamos que a
abordagem terico-metodolgica da Geografia supere a perspectiva monometodolgica sem ser ecltica e no subdividida a ponto de classificarmos correntes
deterministas que no nosso caso, engessaria a pesquisa.
Assim, como o objeto de nossa pesquisa est na transio do samba rural
para o urbano, dividimos nosso trabalho em trs captulos denominados: Samba
Rural, que trata da importncia de Pirapora do Bom Jesus como vrtice do encontro
de negros provenientes de vrias localidades do interior paulista e tambm da
cidade de So Paulo, que elegeram a referida cidade para a realizao dos
batuques, tornando-a referncia obrigatria para a compreenso da chegada do
samba na Capital Paulista; So Paulo: Do Rural ao Urbano, que versa sobre o
espao da transio do mundo rural para o mundo urbano, dissecando o objeto de
nossa pesquisa, bem como, a metamorfose do samba e seus arranjos no novo
espao; e Samba Urbano, que discorre sobre a apropriao pelos sambistas de
determinados espaos na cidade para a manifestao do samba, que culminaram
com grandes mudanas de sua estrutura inicial at os dia atuais.

10

1. SAMBA RURAL

11

O meu santo padroeiro

Fez sua morada s margens do Tiet
E a cidade comemorava ms de agosto em Pirapora
to linda de se ver
Procisso vai rio acima
Nossa Senhora nos conduz
Na festana dos romeiros tem batuque de terreiro
Em louvor a Bom Jesus
Oi Pirapora oi que vem a
Oi Pirapora oi que vem a
Samba de Piracicaba, Tiet, Capivari
Paguei promessa conquistei amigos
Madrinha Eunice, Seu Zezinho e Seu Carlo
Geraldo Filme, Tuniquinho Batuqueiro
Seu Dionsio, Gerib e Frederico
L no Bexiga com a turma do Sardinha
Dona Iracema e o saudoso Henrico
E a ento na capoeira levantava
Quando o samba esquentava no antigo barraco
E agora chora viola
Ai que saudade que eu sinto de Pirapora
(PIRAPORA, Osvaldinho da Cuca e Aldo Bueno, 2002)

A msica que introduz este captulo uma sntese dos elementos do samba
rural paulista coletada por Osvaldinho da Cuca, paulistano do Bom Retiro.
A letra apresenta elementos presentes no mundo rural como a religiosidade
(romeiros, terreiros, santo padroeiro, procisso), traz ainda as cidades onde era feito
o samba rural (Piracicaba, Capivari, Tiet), lugares onde o caf era cultivado.
Os sambistas expressos na msica foram fundamentais para fazer a ponte
do samba rural para o samba urbano. Seu Carlo, por exemplo conhecido no mundo
do samba como Carlo do Peruche, levou o samba rural para o bairro do Parque
Peruche, que mais tarde originou trs escolas de samba (Unidos do Peruche,
Imprio da Casa Verde e Morro da Casa Verde).
Outro sambista citado na msica, Geraldo Filme, tambm transitava entre o

12

rural (Pirapora de Bom Jesus) e o urbano (Colorado do Brs, Vai-Vai, Unidos do

Peruche). Uma das duas mulheres mencionadas na msica (Madrinha Eunice) foi
responsvel pela mais antiga escola de samba em atividade da cidade de So
Paulo, a Lavaps, que existe at hoje no Cambuci.
J Henrico, alm de participar do cordo Vai-Vai (depois transformado em
Escola de Samba), foi o primeiro rei momo negro do carnaval paulistano e tambm o
primeiro compositor da Vai-Vai.
Osvaldinho da Cuca muito claro em sua fala, no que diz respeito forma
como v o samba citado no incio deste captulo:
Esse samba recente, at o pessoal da Zona Leste queria que eu
concorresse, mas esse samba no para a avenida. Fui at a
escola e fiz uma reunio com os compositores, dei sugestes,
idias, mas esse eu no cantei porque esse samba bem
batuque, samba caipira. No quero mudar para samba enredo.
essa conscincia que est faltando para os jovens, a
importncia da nossa histria, da nossa cultura. (OSVALDINHO
apud URBANO, 2004, p.127)

Como disse Osvaldinho no seu comentrio sobre a msica Esse samba

no para a avenida, o espao urbano onde ocorre o desfile no comporta o ritmo
do samba rural, que um samba de roda, em que todos entoam um coro no refro.
o prprio Osvaldinho quem diz: no quero mudar para samba enredo.
No samba rural paulista, so muito comuns frases complementadas pelo
coro e posteriormente por um toque mais intenso do bumbo. Por exemplo, nessa
msica cantada por Dona Maria Ester e os Batuqueiros de Pirapora, h uma parte
que dona Maria canta: Eu venho vindo sinh, vamose embora, t indo visit meu
Bom Jesus de Pirapora, mas eu vim visit, ao que o coro responde Meu Bom
Jesus de Pirapora. (BRITTO, 1986, p. 44)
Esta msica uma das mais executadas ainda hoje, quando fomos festa
de Bom Jesus de Pirapora (2005/2006), cidade situada h cerca de 70 Km de So
Paulo, pude ouv-la vrias vezes sendo executada.
As adaptaes que o samba rural foi sofrendo na cidade, dando origem ao

13

samba urbano, foram motivadas principalmente pela questo espacial, ou seja, as

diferenas entre o espao rural e o espao urbano, assim, foram fundamentais para
gerar um novo tipo de samba. Antes de caracterizar o espao onde o samba rural
era produzido e sua caracterstica como gnero musical, vamos tecer algumas
caractersticas sobre o samba em si.
Apesar de sua origem africana, o samba no possui uma nica faceta. Na
verdade, constitui-se de matizes, com tipos dos mais variados, que obtm certas
caractersticas que do ao termo samba um sem fim de tipos e maneiras de ser
representado. O certo que a definio de samba pelo prprio dicionrio da lngua
portuguesa1, d-nos a falsa idia de ser uma manifestao padronizada em todos os
espaos que percorre.
claro que, na prtica, no h tamanho reducionismo, basta-nos observar
nas centenas de cidades brasileiras onde praticada a cultura do samba e
veremos logo de imediato as mais diferentes formas dessa manifestao cultural que
o faz como parte importante da cultura brasileira.
De utilizao muito abrangente, o termo samba originrio da palavra
semba em quimbundo (lngua de indgenas bantos de Angola) que designa
umbigo, ou seja, um gesto coreogrfico quase que onipresente na expresso
corporal que acontecia entre os negros escravos aqui no Brasil, executado por meio
de umbigadas (vide Foto 1). Simbolizando primeiro a dana, para anos mais tarde
se transformar em composio musical, o samba foi tambm chamado de batuque,
dana de roda, lundu, chula, maxixe, batucada e partido alto, entre outros, muitos
deles convivendo simultaneamente (ANDRADE, 1965, p. 148-52), afinal, havia uma
miscelnea musical na poca (final do sculo XIX, incio do sculo XX), sobretudo na
poca dos carnavais, gerando assim uma influncia de diversos tipos musicais para
sua formao.
Sabemos tambm que havia diferena entre as denominaes expostas por
Mrio de Andrade (1965, p.148-52). Precisamos ento buscar suas origens no caso

Samba. S. m. 1. Bras. Dana cantada, de origem africana, compasso binrio e acompanhamento

obrigatoriamente sincopado. 2. Bras. A msica que acompanha essa dana. In: Dicionrio Aurlio Bsico da
Lngua Portuguesa. So Paulo, J.E.M.M. Editora, 1988.

14

de So Paulo e, no interior do estado, encontramos respostas para o surgimento do

samba paulistano.

Foto 1
Autor desconhecido
Umbigada.
Vila Santa Maria, So Paulo SP
c. 1950 1960
Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima
Umbigada em So Paulo, reminiscncia do samba rural
na cidade de So Paulo em meados do sculo XX.
Identificao com o espao rural na periferia de So
Paulo.

No estado de So Paulo, em meados do sculo XIX, a mo de obra escrava

era numerosa no interior do estado para servirem s lavouras de caf (vide Mapa 1).
Botucatu, Rio Claro, So Simo, Itapira, Itu, So Roque, Araoiaba da Serra,
Laranjal Paulista, Tiet, Campinas, Redeno da Serra, Jacare, Jundia, Caapava,

15

Capivari e Piracicaba (BRITTO, 1986, p.49) so exemplos de municpios que j

produziam com escravos africanos o que podemos chamar de samba, conforme
depoimento do sambista Geraldo Filme:
O nosso samba vem das festas rurais, dadas ao negro aps as
colheitas, onde tinha batuque, umbigada, samba-leno [...] Nossa
origem sambista no vem tanto da religio (africana) e da cidade,
mas sim das festas rurais, os desfiles, por exemplo, surgiram das
apostas que os senhores faziam em cima de seu cantador, do
jogo de pernada, na rasteira, tudo como se fosse uma briga de
galo (FILME, fita n. 112.14-15-16-17)

Foto 2
Rodolpho Copriva Jr.
Samba leno.
Rio Claro SP
13.05.1955
Coleo particular
Samba Leno em Rio Claro, caracterstico samba rural feito em espao de
terreiros.

Ilustramos a citao imediatamente anterior de Geraldo Filme com a Foto 2,

de samba-leno em Rio Claro-SP, e Foto 3, de batuqueiros, ambas mostrando os

16

aspectos rurais no ambiente de cho batido e a ltima ilustrando os instrumentos

confeccionados artesanalmente utilizando-se elementos caractersticos da rea
rural.

Foto 3
Rodolpho Copriva Jr.
Modistas e batuqueiros.
Rio Claro - SP
13.05.1955
Coleo particular
Presena do tambu, precursor do bumbo, fundamental nas batucadas desde a
poca dos escravos. Samba rural feito em terreiros.

Como j dissemos, tratava-se de um samba que continha como

caracterstica principal o bumbo, instrumento pouco usual nos demais sambas
que eram promovidos em outros lugares do pas. Originrio da Pennsula Ibrica, foi
um instrumento apropriado pelos negros paulistas e usado como veculo de
expresso musical, da, alm de ser conhecido como samba rural, esse samba
paulista tambm conhecido como samba de bumbo e samba caipira2

Dados obtidos junto ao Espao Cultural Samba Paulista Vivo - Pirapora do Bom Jesus - SP. Disponvel em :
<http://www.piraporadobomjesus.sp.gov.br>. Acesso em : 03.08.2005

17

Foto 4
Mrio de Andrade
Reverncia ao bumbo.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Instituto de Estudos Brasileiros USP
Smbolo mximo do samba rural paulista, o bumbo,
tambm chamado de zabumba foi o principal
instrumento nas batucadas em Pirapora do Bom Jesus
- SP.

Interessante notar acerca do bumbo que, apesar de ter sido apropriado

pelos negros paulistas, manteve fortes vnculos com a musicalidade marcial dos
brinquedos populares europeus e com as marchinhas que tanto marcaram os
primrdios do samba no Brasil. O bumbo um instrumento de forte marcao, que
conduz toda a rtmica da manifestao desenvolvida pelo batuque, sem contar com
a atribuio feita ainda pela fora religiosa que ele representava na poca (vide Foto
4). plenamente reconhecido que o samba , em sua maior influncia, originado do

18

batuque (um misto de danas rituais de lazer e religiosas), vindo da vertente

africana angola-conguesa, acompanhado apenas por instrumentos de percusso,
sendo o mais relevante deles o tambu (vide Foto 3), uma espcie de bumbo feito de
tronco de rvores. (MORAES, 1995, p.94)
Outro instrumento do samba rural paulista a frigideira, apesar do mesmo
j ser usado no Rio de Janeiro. Osvaldinho da Cuca tentou trazer o instrumento
para a cidade de So Paulo:
Acho que sou o nico ainda que toca frigideira! A frigideira foi um
instrumento marcante no samba paulistano. Para preservar a
histria do instrumento, eu criei a ala de frigideiras na Vai-Vai, em
1976. (OSVALDINHO, Alma do Samba Paulista, 10/09/2006)

Originalmente no samba rural paulista, a frigideira era tocada com talheres,

j no samba paulistano era usada uma varinha de metal. Com a produo em escala
do reco-reco e do tamborim, a frigideira sai de cena para dar lugar aos instrumentos
fabricados pela indstria de instrumentos de percusso. Apesar da tentativa de
Osvaldinho de trazer esse instrumento do samba rural paulista para o samba
paulistano, ela no foi para frente em virtude do aparecimento de um instrumento
essencialmente urbano e carioca: o tamborim.
Comeou-se publicamente a generalizar a palavra (batucada) por
1930. Alguns a explicam como entre o samba e a marcha
carnavalesca. Em disco, (Deixa a nega pena, Disco Victor, 33524),
o samba Mangueira fala em batucada equivalendo-o pois ao
samba. Numa pea de Sinh (J.B. da Silva), Cais Dourado, vem
batucada numa enumerao de danas. E tambm a palavra
Sambador. O que dana samba Instrumento obrigatrio na
batucada (na medida em que obrigatria uma usana popular
urbana) o tamborim. na batucada, onde impera o tamborim.
(ANDRADE, 1989, p.52)

Vemos que na msica do carioca Sinh que aparece a palavra tamborim,

sendo o instrumento que impera na batucada. Mrio de Andrade ainda diz que o

19

tamborim o instrumento obrigatrio na msica popular urbana. Como a frigideira

no propiciava uma acstica ideal para um lugar aberto (avenida) e sim para um
lugar fechado (o barraco) ou de pequenas propores (o terreiro), ela foi
substituda no samba urbano pelo tamborim.
Na modalidade inicial do samba rural paulista, a harmonia era feita
basicamente pelo modista, que cantava a msica para o coro responder,
posteriormente o batuque iniciava simultaneamente ao coro.

Esta do modista, como eram chamados os bons batuqueiros,

consistia em cantar as dcimas que relatavam um determinado
fato do universo do grupo. Os participantes ouviam em silncio.
Em seguida o modista colocava o ponto, cantava uma quadra para
que todos gravassem a melodia e a letra que seriam motivo de
dana e canto. Feito isso, cantava os dois primeiros versos da
quadra aprendida, a que todos os demais batuqueiros respondiam
cantando os dois restantes da quadra memorizada coletivamente.
(ARAJO, 1973, p.81)

Neste caso acima citado, so cantados os dois versos da quadra pelo coro,
aquele canto que presenciei em Pirapora do Bom Jesus, cantado por Dona Maria
Ester e um grupo de pessoas da cidade. O coro cantava apenas um verso da
quadra. Apesar da pequena variao, a dinmica era sempre esta.
Esta estrutura de melodia muito parecida com os pontos de macumba,
que muitas vezes tambm so cantados, portanto a melodia do samba rural paulista
muito prxima da umbanda. No toa que o samba rural paulista tambm era
conhecido como samba de terreiro.

O canto inicial das macumbas o salvamento dos santos e

expulso de Exu. uma melopia montona, verdadeira litania
em que repete infindavelmente o coro;
Vamo sarav.
A que se segue uma fala mais ou menos melodizada: Oh ojosse,
Oh Xang, com todo cu da religiosidade negra e de quando em

20

quando Sai, Exu expulsando o diabo. A palavra sarav uma

deformao de salvar. (ANDRADE, 1963, p.162)

O canto de Dona Ester e o batuque de Pirapora uma verso catlica para

um canto que nasceu da religio africana, pois o canto de Dona Maria Ester era
entoado pelos negros que pertenciam s irmandades catlicas.
Alm da oposio entre a religio catlica e a religio africana, existia uma
distino espacial entre o terreiro e barraco e a praa da Igreja Matriz.

1.1. O ESPAO DO SAMBA RURAL

Foto 5
Claude Lvi-Strauss
Vista de Pirapora.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Coleo particular
Pirapora na dcada de 30, imagem buclica, tpica de uma cidade do interior nas
margens do Rio Tiet, praa matriz e igreja como referncia.

O espao rural tambm tinha o seu ncleo, que era o centro da cidade onde
a configurao territorial ainda se mantm nas cidades do interior de pequeno porte,

21

ou seja, a praa matriz, onde est localizada a igreja, o coreto e o comrcio

ladeando a praa (vide Fotos 5 e 6).

Foto 6
Mrcio Michalczuk Marcelino
Vista de Pirapora
Pirapora do Bom Jesus - SP
Agosto de 2005
Coleo Particular
Pirapora no incio do sculo XXI, imagem quase buclica, o lendrio Tiet da
msica de Geraldo Filme mostra-se poludo. Progresso para a cidade e para o
samba.

A praa sempre foi o palco para as manifestaes sociais-coletivas que, na

maioria das vezes, era mediada pela Igreja. Como muitos negros pertenciam s
irmandades catlicas (Rosrio, So Benedito) suas manifestaes sempre
continham msicas que eram sambas de exaltao ao santo padroeiro.
O mtodo seguido era quase sempre o mesmo: para constituir um
ncleo urbano, o proprietrio fazia doao ou legado de uma
poro do terreno Igreja catlica na pessoa do bispo mais
prximo ou de santo do calendrio brasileiro, que se tornava por
este fato proprietrio desta doao piedosa chamada patrimnio.
(DEFFONTAINES, 1952, p.122)

22

Como vemos na citao anterior, a Igreja detinha alm da centralidade da

vida social, patrimnio via doaes e mantinha-se no centro do ncleo urbano das
pequenas cidades do Brasil.
Com a cidade de So Paulo no foi diferente, no entanto, quando se torna
metrpole, nem sempre a igreja consegue manter-se como ncleo central dos
bairros, pois aqui, a realidade outra, impondo a multicentralidade.
Para ilustrar melhor o espao rural de Pirapora do Bom Jesus e sua relao
com os sambistas da Capital, vamos observar a msica Samba de Pirapora de
Geraldo Filme, que trabalha bem essa questo.
Eu era menino
Mame disse vamo embora
Voc vai ser batizado
No samba de Pirapora
Mame fez uma promessa
Pra me vestir de anjo
Me vestiu de azul celeste
Na cabea um arcanjo
Ouviu-se a voz do festeiro
No meio da multido
Menino negro no sai
Aqui nessa procisso!
Mame mulher decidida
Ao santo pediu perdo
Jogou minha asa fora
E me levou pro barraco
L no barraco tudo era alegria
Negro batia na zabumba e o boi gemia
Iniciando o neguinho
No batuque do terreiro
Samba de Piracicaba, Tiet e Campineiro
Os bambas da Paulicia
No consigo esquecer
Frederico na zabumba
Fazia a terra tremer

23

Cresci na roda de bamba

No meio da alegria
Eunice puxava o ponto
Dona Olmpia respondia
Sinh caa na roda gastando a sua sandlia
E a poeira levantava
Como o vento das setes saias!
(SAMBA DE PRAPORA, Geraldo Filme, 1972)

Na msica anterior, observamos a proximidade dos batuques de Pirapora

com a umbanda, que pode ser notada quando o autor diz Eunice puxava o ponto.
A caracterstica rural o bumbo quando o autor menciona Negro batia na
zabumba, porm o mais significativo em termos espaciais a oposio entre o
barraco e a procisso. A negativa ao menino negro, em participar da procisso;
leva-o para outro espao: o terreiro, o barraco. L, junto dos seus, o samba comia
solto e a alegria predominava.
Logramos localizar uma foto onde se v uma criana se preparar para a
procisso, vestida de anjo, demonstrando tristeza em sua expresso, que nos
remete ao mencionado na letra de Samba de Pirapora de Geraldo Filme (vide Foto
7).
Outras cidades do interior de So Paulo tambm so citadas (Campinas,
Piracicaba e Tiet), porm em Pirapora do Bom Jesus que podemos marcar o
ponto de partida para o samba paulistano. O aglomerado, desde o incio do sculo
XVIII, serviu como importante ponto religioso para as romarias que se dirigiam em
busca dos milagres de Bom Jesus, onde, desde 1724, uma imagem do mesmo havia
sido encontrada sobre as pedras do Rio Tiet. Na tentativa de levarem a imagem
para Parnaba, que era a vila mais prxima, sem explicao alguma, a imagem
voltava para o local de origem. Diante desse fato, vrios devotos construram uma
capela no local, originando-se a a vila que se denominou Bom Jesus de Pirapora. A
notcia se espalhou por toda a provncia criando lendas e milagres atribudos
imagem, gerando assim um enorme fluxo de pessoas devotas do santo, alm de
peregrinos. Ficaram estabelecidos ento os dias 3, 4, 5 e 6 de agosto como a
grande festa e culto a Bom Jesus de Pirapora, em que os crentes banhavam-se nas

24

guas, pagavam suas promessas e agradeciam suas graas, principalmente nos

ltimos dias dos festejos, em virtude da procisso realizada nesse dia. (CUNHA,
1937, vol. XLI, p.21)

Foto 7
Claude Lvi-Strauss
Anjo de promessa se prepara para procisso.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Coleo particular
Era comum os pais das crianas vestirem as mesmas de anjos para pagar
promessas na procisso. Nesta foto, destaque para as asas de anjo presentes
na msica anterior de Geraldo Filme.

No trecho citado anteriormente, vemos que o autor considera o nascimento

do samba em Pirapora do Bom Jesus, todavia ele enfatiza a importncia da religio
catlica, e no cita os sambas de terreiro ou de barraco, j que, nesse perodo
(sculo XVIII), ainda no havia as plantaes de caf.
Entendemos, neste momento, que o samba no surge sem os negros, pois
os batuques j eram realizados em outros diferentes pontos do Brasil. A questo
religiosa foi fundamental para os encontros dos negros que se dirigiam para l em
virtude da festa de Bom Jesus de Pirapora, e ali compartilhavam suas experincias
musicais, promovendo a gnese do samba paulista.

25

Quando os negros chegaram j existia uma estrutura da Igreja Catlica,

inclusive com festejos do Bom Jesus de Pirapora, que eram muito sedutores, fato
que ajudou a incorporao de alguns escravos e de homens livres para as
irmandades catlicas.
Cabe ressaltar aqui, que as irmandades catlicas eram formadas por leigos
e no por pessoas formadas para exercer a vida eclesistica, porm a Igreja
Catlica administrava indiretamente essas irmandades.
Outro autor, Moraes, descreve bem a importncia de Bom Jesus de
Pirapora na constituio e reconhecimento do samba rural paulista:
Com o crescimento da populao flutuante nos dias de festa,
quando os hotis, penses e casas de famlia ficavam lotados, a
alternativa para vrias pessoas era acampar s margens do rio
(geralmente

os

caboclos

que

utilizavam

essa

forma

de

alojamento). Afastados da vila tambm existia dois amplos

edifcios abandonados que haviam servido de moradia de
seminaristas e religiosos, e neles se alojavam exclusivamente os
negros vindos de todas as regies e cidades da provncia. nesse
local que a parte profana dos festejos vai se originar e se
desenvolver, pois, aps os cultos religiosos, negros batucavam e
danavam, desafiando-se a noite inteira. Essa dimenso da frao
profana da festa, e da influncia dos negros na sua realizao,
reiterada no estudo de Mrio Wagner V. da Cunha, que identifica e
estabelece tipos diferenciados de protagonistas: havia o devoto
cumpridor de seu dever religioso; os romeiros, constitudos por
brancos, que pretendiam cumprir o dever religioso, mas tambm
acalentavam a idia de participao nos festejos profanos; e,
finalmente, os piraporeanos, constitudos por negros e mulatos
que se dirigiam para Pirapora, exclusivamente em funo da festa
profana, ou seja, do samba. [...] Nessas comemoraes
participavam todos os segmentos da populao, sem excluses;
por isso, seguiam para Pirapora tanto os negros e caboclos
pobres como a parcela mais privilegiada. (MORAES, 1995, p.90-1)

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Foto 8
Claude Lvi-Strauss
Acampamento de Romeiros.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Coleo particular
Acampamento dos romeiros, nem todos conseguiam ficar nos barraces. Note-se
a presena do elemento branco na festa.

Na Foto 8, podemos observar o acampamento de romeiros que iam

procisso em Pirapora do Bom Jesus, podendo notar a presena de caboclos. E, na
Foto 9, observamos o famoso barraco, onde se alojavam os negros vindos de
vrias regies.
O barraco que citamos anteriormente (vide Foto 9), surgiu desse
alojamento que era, na verdade uma moradia abandonada pelos seminaristas. Nele,
acontecia a festa profana, paralela ao festejo religioso.
Na msica Samba de Pirapora, de Geraldo Filme, h o relato de sua me
indo fazer promessa para o santo (vide Foto 7), entretanto, foi negada a
permanncia do menino na procisso, a ele se encaminha para o barraco.
O autor separa as duas festas em profana e religiosa, contudo na nossa
viso as duas festas eram religiosas, j que o samba rural contm muitos elementos
da umbanda.

27

Foto 9
Autor desconhecido
Barraco dos romeiros.
Pirapora do Bom Jesus SP
S/ data
Coleo particular
Barraco utilizado pelos negros em Pirapora do Bom Jesus. Nesse espao, os
mesmos permaneciam durante os festejos e tinham contato com os demais
grupos provenientes de outras regies do estado e que promoviam batuques,
oportunizando a troca de experincias musicais.

A separao espacial (praa/ barraco) marca mais uma diferena; a festa

oficial, comandada pela Igreja Catlica, e a festa espontnea dos negros avulsos
sem irmandades.
No caso da praa, o espao era ocupado pelo povo, todavia a mediao do
uso do espao era feita pela Igreja Catlica, j no barraco existia uma apropriao
do espao, livre das prescries da Igreja.
A abolio da escravido e a economia cafeeira proporcionavam o impulso
para que So Paulo recebesse muitos negros oriundos do interior paulista na
passagem do sculo XIX para o XX e trazem consigo suas manifestaes
inicialmente associadas aos cultos de devoo a So Benedito e a outros
padroeiros. Os negros elegeram como ponto de encontro a cidade de Pirapora do
Bom Jesus onde verdadeiros batalhes de diferentes lugares, alm dos que j

28

moravam na capital, disputavam e testavam suas habilidades no improviso dos

batuques que incorporavam novos instrumentos musicais como cucas, caixas,
chocalhos e pandeiros, porm sem deixar de lado o bumbo que, alis, ganhava
maior importncia por definitivamente marcar a musicalidade que antes acontecia
at de forma solitria. Principalmente a partir do final do sculo XIX, os negros vo
at Pirapora pelos desafios de batuque que l ocorriam (MORAES, 1995, p.90-8).
Eles tocava aquele surdo [...] Aquela caixa bem grande e cada um
tirava um verso do samba, da msica [...] E a pessoa tinha que na
hora, da sua cabea, voc responde aquele verso [...] Seno voc
ficava amarrado ali na roda do samba at voc responder. (DONA
LOLA, Samba Paulista, 2007, parte I, 3914)

Notamos que Pirapora do Bom Jesus se tornou uma centralidade em termos

de samba, tanto para os moradores do interior que para l se dirigiam como para os
negros da cidade de So Paulo.
Vemos tambm que, mesmo com a introduo de outros instrumentos no
samba (pandeiros e chocalhos), o bumbo ainda reinava absoluto, no toa que o
samba rural paulista at hoje conhecido como samba de bumbo.
O que acontecia nos barraces de Pirapora era uma espcie de
competio, s que ao invs dos quesitos atuais como alegorias e adereos, o que
contava era a capacidade dos sambistas na improvisao e a habilidade para tocar
o bumbo, como explica Dona Lola.
Ento, restritos aos barraces, reuniam-se de acordo com os lugares de
origem e aps os cultos religiosos, durante a noite, os debates se estabeleciam.
Moraes (1995, p.92) afirma: Nesse momento, alguns blocos se destacavam pela
competncia musical e coreogrfica, sublimando os desafios entre eles.
Verificamos ainda que, alm da parte musical, tambm, existia a coreografia
com os passos dos sambistas marcando as batidas de bumbo. Esta coreografia era
um pano de fundo para os partideiros que declamavam os desafios. Tudo isso
ocorria em uma fuso entre o sagrado e o profano - apesar do autor separar o
samba como algo depois do religioso - entretanto, a viso que nos fica que o

29

samba detinha muitos elementos da religiosidade afro-brasileira. Moraes, quando se

refere dimenso religiosa, usa como indicador o catolicismo, esquecendo-se que
os negros professavam outras religies (aruanda, quimbanda, iketo). A Foto 10
ilustra muito bem a relao dos instrumentos de percusso com a religiosidade dos
negros.

Foto 10
Autor desconhecido
Tambu e candongueiro. Jongo.
Pindamonhangaba SP
c. 1950 - 1960
Museu do Folclore Rossini Tavares de Lima
Aspecto religioso relacionado aos batuques, note as
expresses dos jongueiros, como em transe tocando
seus instrumentos. O jongo antecessor ao samba,
antigos sambistas falam do jongo como grande
influncia para a formao do samba rural paulista, foi
uma modalidade de batuque muito praticado do Vale
do Paraba em So Paulo no final do sculo XVIII e
sculo XIX.

30

Dentre aqueles grupos de pessoas que iam festa de Pirapora, alguns se

tornaram famosos, como o de Campinas, comandado por Joo Diogo, o Pai Joo,
um negro com uma perna de pau e tratado como o general do samba, um outro de
Itu, chefiado por Joo Mundo, alm dos blocos de So Paulo dirigidos por Z
Soldado, sambista do Jabaquara e Dionsio Barbosa, sambista da Barra Funda.
(CUNHA, 1937, vol. XLI, p.21)
Vemos ento que comeam a surgir lderes regionais e, dentre eles, h
Dionsio Barbosa, particularmente interessante para nosso trabalho, criador do
Cordo da Barra Funda de 1914 que, posteriormente, dar origem Escola de
Samba Camisa Verde e Branco no mesmo bairro.
Observamos tambm que, alm de irradiar o samba para a cidade de So
Paulo, Pirapora do Bom Jesus espraiava o samba para outras cidades do interior
paulista, como Itu e Campinas.
Alm de exmios com o bumbo, comandando as entradas e o ritmo do
batuque, essas pessoas se tornavam lderes por terem a responsabilidade de
improvisar os versos iniciais, a deixa. Segundo Moraes:
A deixa dada pelo chefe era fundamental para influir no bom
andamento do samba e na maneira de dan-lo, j que todos os
danarinos o rodeavam esperando o momento inicial. O debate e
desafios entre barraces e cidades ocorriam justamente no
instante de improvisar a deixa, logo seguida pela percusso e
batalhes de danarinos. (MORAES, 1995, p.92)

E Moraes completa demonstrando que havia uma separao de gneros, ou

seja, as mulheres apenas danavam, evocando a sensualidade, como fazem as
passistas atuais e os homens cuidavam da percusso, algo superado nos dias
atuais, quando as escolas de samba j contam com vrias integrantes femininas na
bateria.
Os instrumentistas eram todos homens e na parte coreogrfica
encontravam-se homens e mulheres quando se concretizava a
umbigada, movimento prprio do sambista paulista, cheio de

31

sensualidade e malcia. Com o tempo os setores mais

conservadores de So Paulo passaram a perseguir esse tipo de
dana, pois o achavam lascivo e libertino. (MORAES, 1995, p.92)

Desse modo, podemos concluir pelo depoimento de Dionsio Barbosa que

os agentes sociais presentes na festa tinham seu vis religioso e profano, ao mesmo
tempo em que esclarece porque o samba rural paulista tambm conhecido como o
Samba de Bumbo ou Samba de Pirapora:
Os negros iam por devoo ao Santo e por causa do samba nos
barraces [...] l surgiu o Bumbo Grande, feito com barrica de
banha ou azeitona, e couro de cabrito (BARBOSA, fita n.32,
Acervo MIS-SP)

Mario de Andrade (1965, p.147) achou estranho e curioso, seno

humorstico, ter em Pirapora um grupo de samba paulistano, no havia percebido
que os negros para l se dirigiam para um interesse alm da questo religiosa, era a
questo da busca de suas razes culturais (vide Fotos 11 e 12).
Geraldo Filme, sambista da segunda metade do sculo XX, conta que sua
me organizava caravanas para Pirapora em jardineiras, burros ou trens, e que, na
cidade, durante os festejos, havia quitutes, o samba-leno, desafios e tudo que
remetesse tradio do negro, chegando a afirmar:
L o negro relembrava suas razes, na cidade ele no tinha mais
condies. (FILME, fita n. 112.14-15-16 e 17, acervo MIS-SP)

Segundo Moraes, citando o sambista Geraldo Filme:

Geraldo Filme reconhece, portanto, a identificao das razes
negras brasileiras com as festas populares catlicas e a
deteriorao dessa relao nos centros urbanos, que agravava a
situao dos negros, marginalizando-os ainda mais de qualquer
participao ou influncia no processo de transformao e
crescimento da cidade. (MORAES 1995, p.93)

32

Foto 11
Autor desconhecido
Grupo Barra Funda na festa de Pirapora.
Pirapora do Bom Jesus - SP
c. 1915
Centro de Memria da Unicamp
Dionsio Barbosa, o fundador do Grupo Barra Funda
era freqentador das festas de Pirapora do Bom Jesus
mesmo depois da fundao do seu grupo (1914),
continuou a participar da festa com o Grupo Barra
Funda buscando suas razes.

Geraldo Filme percebe que, no espao urbano, a identidade do negro era

muito mais fcil de se esfumaar e viu, em uma reunio no interior de So Paulo,
como o contato com a terra, a lavoura, enfim o espao outrora da escravido, estava
mais prximo do que no centro urbano que retirava as referncias do perodo
escravista e tambm as referncias culturais do negro paulista, da a explicativa da

33

importncia de Pirapora do Bom Jesus para a compreenso do samba urbano na

cidade de So Paulo.

Foto 12
Claude Lvi-Strauss
Samba de bumbo do Bairro da Liberdade SP na Festa de Pirapora.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Coleo particular
Sambistas de So Paulo buscam suas razes em Pirapora do Bom Jesus - SP.

Geraldo Filme afirma essa busca de identidade dos negros e ainda

classifica o samba de So Paulo:
O nosso samba no tem nada a ver com o samba do Rio, to
diferente em tudo, os tipo de manifestao da gente, no
andamento, o nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas.
festas que eram dadas aos escravos quando tinham boas
colheitas de caf. Ento aquelas festas pros escravos nas quais
eles se manifestavam com aquelas danas, aqueles [...] era
batuque, era aquele [...] umbigada. (FILME, Samba Paulista,
2007, parte I, 1250)

34

As palavras de Geraldo Filme talvez expliquem a contradio dos negros

utilizarem uma festa catlica para poder afirmar e reafirmar a sua cultura, pois o
espao rural era uma referncia para os negros, j que a reunio dos mesmos era
mais fcil em virtude da festa realizada em Pirapora do Bom Jesus. Na cidade de
So Paulo, o distanciamento entre os negros era mais comum em virtude do
tamanho da aglomerao.
Moraes segue, agora discutindo sobre o esfacelamento da Festa de
Pirapora:
A decadncia da festa manifestou-se por volta de 1930, segundo
Mrio W.V. da Cunha, Mrio de Andrade e alguns sambistas, e
teria ocorrido por dois motivos: a reao da igreja catlica contra a
supremacia da parte profana em detrimento da religiosa, havendo,
por isso, proibio do samba nos barraces em 1937; e a
represso da polcia contra o festejo profano. Como os dois
momentos estavam umbilicalmente vinculados, a decadncia da
parte profana leva ao empobrecimento de toda a festa em
comemorao ao Bom Jesus de Pirapora. Com o tempo, portanto
a festa deixa de ser referencial para os sambistas paulistanos,
permanecendo apenas as comemoraes estritamente religiosas.
(MORAES, 1995, p.95)

Fato este muito claro em nossa presena na referida festa em 2005 e em

2006, em que ainda h uma memria no Espao Samba Paulista Vivo Honorato
Miss, localizado no centro da cidade de Pirapora do Bom Jesus (vide Foto 13),
mas que existe apenas em nvel do concebido, segundo nossa anlise baseada em
Lfbvre (SEABRA, 1996, p.7-13), proposito da produo do espao, j que um
conhecimento que ganha intencionalidade, ou seja, quando a produo do espao
concebida para tal, e quando o saber a define como prtica e teoria, pois, a festa
atual divulgadora da nova msica sertaneja, no tendo relao com o samba,
mas que h tambm um movimento por parte da Prefeitura de Pirapora do Bom
Jesus para resgatar essa origem das festas antes da proibio por parte da igreja,
que consiste em realizar festejos e atrair antigos sambistas com seus sambas para

35

divulgar assim aos mais jovens a histria da prpria cidade, atitude louvvel na
manuteno da histria da prpria cidade como do samba paulista.

Foto 13
Mrcio Michalczuk Marcelino
Festa de Pirapora do Bom Jesus - SP
Espao Cultural Samba Paulista Vivo
Agosto de 2006
Coleo Particular
Samba de Bumbo no sculo XX, antigas escolas de samba paulistanas
reconhecem e prestigiam a Festa de Pirapora do Bom Jesus em funo das
origens do samba paulista. Samba Rural e Urbano em momento de reflexo para
os sambistas.

Na anlise supracitada de Moraes (1995), ele afirma que o samba rural

pode ser definido alm das coreografias caractersticas. A grosso modo, ele sustenta
que a consulta coletiva de compor uma melodia e um texto, lanados pelo deixa
(improviso) do chefe do samba so caractersticas do samba rural.
necessrio de nossa parte, transcrever um samba que, feito por Geraldo
Filme e B. Lobo, em 1969, foi samba enredo da Unidos do Peruche e, de maneira
muito simples, fala das razes rurais do samba paulistano sintetizando as idias
tratadas nesse captulo denominado Samba Rural:

36

s margens do lendrio Tiet

Uma nova cidade surgiu
De toda parte vinha romaria
Festejar o grande dia
E cantar em seu louvor

Trazemos nessa Avenida Colorida

Festa do povo e costumes tradicionais
Dar ao povo o que do povo
O que fazemos nesse carnaval

Pirapora h
Pirapora h
Bate o bumbo negro
Quero ver o boi gemer

L no jardim era festa de branco

A banda tocava um dobrado
As negras ditavam preges
E as moas casadoiras
Procuravam namorados

Nos barraces se sambava

A noite inteira
Batia zabumba
Jogava rasteira

,,
Cantando alegre a lua
De um trovador

Tem branco no samba

Tem sim senhor
Ele batuqueiro saninha
Ou cantador
(TRADIO E FESTA DE PIRAPORA, Geraldo Filme e B. Lobo,
1969)

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Nesta msica, percebemos alguns elementos presentes da ruralidade, como

a religiosidade (romaria), dois instrumentos referidos na letra (bumbo e zabumba),
que so exclusivos do samba rural, alm do jogo de rasteira (tiririca ou capoeira).
Tambm diz questo relacionada segregao que os sambistas de Pirapora
sofriam: L no jardim era festa de branco, explica a ntida separao entre os
negros e os brancos, alm do embate sagrado e profano; contudo na letra tambm
claro que mesmo havendo segregao, esta no era uma questo de carter
relacionada cor da pele das pessoas, mas sim s suas prticas, pois aponta que
Tem branco no samba, tem sim senhor, denotando assim tambm a presena de
romeiros brancos na festa (Foto 8), alm da questo que vir mais adiante, com a
chegada do imigrante na cidade de So Paulo e o samba na fase urbana.
Outra questo interessante, quando o autor da msica se refere a quero
ver o boi gemer, pois o couro que era preso ao bumbo para dele se extrair o som
era de boi, como nos dias atuais, pois mesmo no existindo mais o bumbo, o couro
de boi ainda usado para grandes instrumentos, como os surdos.
Vimos portanto, que o grande irradiador do samba para a cidade de So
Paulo foi o samba feito em Pirapora do Bom Jesus, o grande centro do samba
paulista. No que fosse ali sua gnese, mas sim a reunio e a coalizo de todas as
comunidades que promoviam o samba pelo interior paulista e principalmente
buscando resgatar a identidade cultural do negro e do escravo.
Este captulo nos d subsdios para analisarmos como se processou a
transformao desse samba rural para o samba urbano, verificando perdas e
metamorfoses. Nas Fotos 14 e 15, observamos a cidade de Pirapora do Bom Jesus
em duas pocas distintas (1937 e 2005) durante a festa que ocorre em todos os
meses de agosto, a primeira, intitulada pelo autor como Samba de Bumbo. Entre o
Profano e o Sagrado, e a segunda, intitulada por outro autor como Memria do
Samba de Bumbo. Entre o Consumo e o Sagrado, ilustrando como o modo de
produo econmico, ou seja, como o capitalismo influencia a prpria produo da
festa, revelando em segundo plano os interesses da religiosidade.

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Foto 14
Mrio de Andrade
Samba de bumbo. Entre o profano e o sagrado.
Pirapora do Bom Jesus SP
Agosto de 1937
Instituto de Estudos Brasileiros USP
Nesta foto, observamos o grande nmero de negros que parecem
assistir a alguma apresentao. Interesse do samba em detrimento
religio.

Construmos, no Mapa 1, o percurso do samba rural rumo cidade de So

Paulo. Tivemos grandes dificuldades para podermos constru-lo, pois no obtivemos
registros que pudessem dar as coordenadas das localidades de forma precisa.
Consultamos arquivos da Matriz de Pirapora do Bom Jesus - SP na inteno de
chegar a registros que pudessem levar at as pessoas das localidades que
freqentavam a festa de Pirapora, porm as pesquisas foram infrutferas.
Resolvemos ento utilizar, como fontes, livros, teses e dissertaes,
relativos ao tema, bem como as entrevistas de antigos freqentadores da referida
festa com os quais pudemos dialogar.
Por conta das referncias contidas em Britto (1986, p.49), chamamos de
zona batuqueira no s as localidades citadas por ela, mas tambm toda
localidade que tivemos registro da presena de manifestaes que caminharam para
a constituio do samba rural, como o jongo, por exemplo.

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Foto 15
Mrcio Michalczuk Marcelino
Memria do Samba de Bumbo. Entre o consumo e o
sagrado.
Pirapora do Bom Jesus - SP
Agosto de 2005
Coleo Particular
Nesta foto observamos diferentes tipos tnicosandando
pela feira montada para a ocasio da festa. Interesse
consumista em detrimento religio

Somos conhecedores que h probabilidade de pessoas vindas de outras

regies fora do estado de So Paulo, como norte do Paran, sul do Mato Grosso do
Sul e Gois, para participarem dos festejos de Pirapora, portanto como zonas
batuqueiras, mas no obtivemos referncias para confirmar tal afirmao,
resolvendo no inclulas e deixar apenas o registro para o interesse de possveis
pesquisadores.
Tambm incluimos no mapa a cidade de Santos, pois no nosso entender

40

uma importante cidade para compreendermos o percurso do samba rural ao samba

urbano, visto que obtivemos registros da grande entrada do elemento negro
(escravo) pelo porto desta cidade - principalmente no sculo XIX - portanto,
fundamental para a compreenso dos batuques e demais manifestaes que, como
j dissemos, levaram ao samba rural paulista, sendo certo que os negros so os
principais responsveis por sua gnese.
Notamos tambm uma grande concentrao de negros escravos no Vale do
Paraba (primeiras fazendas de caf em So Paulo), concetrao tal que nos levou a
crer que tenha ocorrido, em um primeiro momento, os batuques e, logo aps,
seguindo este mesmo raciocnio, no centro-oeste do estado de So Paulo, onde as
fazendas de caf se espalharam durante o sculo XIX.
Pirapora do Bom Jesus foi eleita a cidade do encontro de todas essas
pessoas que produziam batuques nas mais diversas formas e foi l que as trocas de
experincias se deram em razo da festa religiosa por l realizada. Alguns
moradores, principalmente negros, da cidade de So Paulo tambm freqentavam
Pirapora nos dias de festa, porm se dirigiam para l em busca de suas razes, pois
os mesmos tambm eram provenientes do interior antes de chegarem na cidade de
So Paulo (BRITTO, 1986, p.37).
Somente aps o incio do sculo XX que sambistas nascidos em So
Paulo, portanto no urbano, iam at Pirapora, no s para voltar s suas razes, que
era o principal para eles, mas tambm para mostrar as novas possibilidades
musicais; claro que de modo tmido, pois Pirapora do Bom Jesus - SP a cidade do
Samba de Bumbo, do Samba Rural, o que nos faz concluir que So Paulo foi um
ponto de reproduo do samba rural, porm com novas caractersticas influenciadas
pelas novas possibilidades no urbano, mesclando sempre as origens rurais at o
final da dcade de 1960 e incio da de 1970, como veremos no captulo seguinte.

41

MAPA 1

42

2. SO PAULO: DO RURAL AO URBANO

43

Tebas negro escravo

Profisso alvenaria
Construiu a velha S
Em troca pela carta de alforria
Trinta mil ducados
Que lhe deu Padre Justino
Tornou seu sonho realidade
Da surgiu a velha S
Que hoje o marco zero da cidade
Exalta no cantar
Da minha gente a sua lenda
O seu passado e seu presente
Praa que nasceu de um ideal
E dos escravos e praa do povo
Velho relgio encontro dos namorados
Me lembro ainda do bondinho de tosto
Engraxate batendo na lata de graxa
E camel fazendo prego
O tira-teima do sambista do passado
Bexiga, Barra Funda e Lavaps
O jogo de tiririca era formado
O ruim caa o bom ficava de p
No meu So Paulo olel
Era moda
Vamos na S que hoje tem
Samba de Roda
(TEBAS, O ESCRAVO3, Geraldo Filme, 1973)

Neste samba, vemos presentes elementos do samba rural, como o tirateima do sambista do passado, o samba de roda. Entretanto, j comeamos a notar
a presena de componentes urbanos, o jogo da tiririca, os engraxates e bairros da
cidade de So Paulo (Bexiga, Barra Funda e Lavaps).
A tiririca era uma espcie da capoeira paulista, tambm conhecida como
3
FREITAS (1978, p.59-60) descreve o que era ser Tebas, sinnimo de empreendedor, hbil, inteligente, capaz
de tudo fazer com acerto e perfeio, expresso essencialmente paulistana, em que se confirma a existncia do
negro Tebas e todas as obras que realizou na cidade de So Paulo, inclusive com registros arqueolgicos
constando nos anais do Instituto Histrico de So Paulo de 1919.

44

pernada, o seu jogar consistia em derrubar o planta, que era o tiririqueiro que ficava
no centro da roda, ele s podia movimentar as pernas para se defender sem tir-las
do cho, fazendo um movimento parecido com o do alicate.
Este termo tiririca do tupi guarani e significa mato que espalha, similar
ao planta que quando caia no cho se espalhava todo, o valente. Ento vemos um
gnero de dana urbano cujo nome tem uma origem cabocla que tiririca dos ndios
paulistas.
O valente era aquele que ia pra linha de frente e ficava no centro
da roda, apesar de ser carioca eu participei de muitas rodas de
tiririca na Praa da S. (BARO DO PANDEIRO, entrevista em
09/12/2004)

As disputas de tiririca aconteciam na Praa da S, e reuniam sambistas de

toda a cidade, at do subrbio como diz Alberto Alves da Silva (Seu Nen da Vila
Matilde):
Os jogos de pernada e tiririca [...] olha esses jogos, essa tiririca,
pernada existia na Barra Funda, existia na Praa da S, existia na
Lapa, existia em tudo quanto era canto que tinha samba, tinha
essa negrada, esses filhos de africanos que eram fogo! Tinha,
ento, em tudo quanto era lugar. (SEU NEN apud CISCATI,
2000, p.159)

Um dos instrumentos utilizados pelos sambistas desta poca era a lata de

graxa, usada pelos engraxates da Praa da S e da Praa Joo Mendes. Jarro, um
desses ritmistas, relatou-nos a atividade.
Ficvamos na Praa da S, esperando os fregueses, e quando
estvamos parados aproveitemo pra fazer um sambinha, com a
latinha e batuque na caixa, era tempo bom lembro do Germano,
Tuniquinho, Gildo Bahia que at hoje toca na Praa da Repblica.
(JARRO, entrevista em 17/01/2000)

45

Tuniquinho Batuqueiro, que foi citado por Jarro, fala dos engraxates e da
razo da concentrao dos mesmos na Praa da S:
A eu v a Praa da S [...] Mas pra mim cheg ali sozinho ficava
ruim. A eu encontre o Sirval [...] A que entra o Sirval [...] n?
[...] O Sirval entra nessa parada [...]
E ns pegava um parelepipo, botava ali, o fregus vinha, botava o
p [...] no era nem engrax, era tir barro, porque os cara vinha
l do Lavap, do Jabaquara, tudo com o p cheio de barro. Ento,
botava o p ali em cima daquele negcio l, um pauzinho l, tirava
aquele barro, cobrava ali um tosto [...] duzento Ris [...] no me
lembro nem quanto [...] E da cansamo de tir barro [...] Descia
ali pra Praa da S onde tinha um pessoalzinho melhorzinho [...]
sapato melhorzinho [...] (TUNIQUINHO BATUQUEIRO, Samba
Paulista, 2007, parte III, 0618)

E Silval Rosa, citado por Tuniquinho Batuqueiro, completa sobre a relao

do samba com engraxates, com jogadores de tiririca, com malandros e com a regio
central de So Paulo:
Eu engraxava na Joo Mendes, depois fui pra Crvis e meu
companheiro era o Tunico. Onde o Tunico tava eu tava, onde eu
tava o Tunico tava [...] Tuniquinho.
Muitos era engraxate tambm, mas tambm no era s engraxate.
quem gostava de samba, como Tuniquinho, o Pato Ngua [...]
S, quando o Pato Ngua tava na roda, ningum entrava [...] N?
Porque ele era pobrema [...] Isso a de pernada, ele sabia de tudo.
Era tudo cara da antiga memo. Tudo cara que tinha [...] aquele
tempo, malandro era malandro mesmo. (SILVAL ROSA, Samba
Paulista, 2007, parte II, 1206; parte III, 0610 e 0824)

O ambiente formado por malandros, sambistas, jogadores de tiririca e

engraxates, no centro de So Paulo, era rico para novas experincias musicais, pois
era um espao privilegiado para a criao. Novas possibilidades aconteciam nesse
espao urbano que se descortinava para os sambistas, nesse sentido, at a lata de

46

graxa usada pelos engraxates fornecia subsdios sonoros para o samba.

Germano Mathias o cantor que eternizou a lata de graxa como
instrumento, nascido no Pari, branco, tpico sambista paulista do rural para o urbano,
com seu sotaque italianado, tem em sua carteira de trabalho o registro como
executor de instrumentos exticos. Recentemente ele perdeu sua lata niquelada e
nos confessou que seria difcil arrumar outra, pois era de uma marca que no se
fabrica mais. Ele fala sobre essa poca:
Eu freqentava aquelas roda de batucada de engraxate. Sabe?
Era uma batucada, uma roda de samba, muito boa.
A gente tocava, tocava uma [...] uma lata de graxa. N?
E eu [...] mas foi [...] foi uma poca gostosa [...] N? (MATHIAS,
Samba Paulista, 2007, parte III, 4524)

Esta msica de Gonzaga Blota, Lata de Graxa, mostra bem a cidade na

poca dos sambistas engraxates:
No corao da cidade
Hoje mora uma saudade
A velha Praa da S Nossa Tradio
Da Praa da batucada
Agora remodelada
S ficou recordao
At o engraxate foi despejado
E teve que se mudar com sua caixa
Ai que saudade da batucada feita na lata de graxa
(LATA DE GRAXA, Gonzaga Blota, sd)

Esta msica importante por mostrar a primeira grande centralidade do

samba urbano de So Paulo, pois era na Praa da S que sambistas como Carlo
do Peruche e Seu Nen da Vila Matilde se encontravam para jogar nas rodas de
tiririca.

47

Ainda hoje, em entrevista de Jos Alcides de Oliveira Filho, um engraxate

da Praa da S, podemos observar a influncia deixada pela gerao de engraxates
que ficaram famosos na S:
Meu nome Jos Alcides de Oliveira Filho. Compreto. Isso aqui
o modo que a turma [...] a turma tem custume de fal que isso
aqui o sambinha [demonstra]. Fala: -Bate o sambinha.
A.. a [...] e esse aqui um chorinho que eles fala: -Ah! faz um
chorinho a. isso aqui, a [demonstra]. (JOS ALCIDES DE
OLIVEIRA FILHO, Samba Paulista, 2007, parte III, 0437)

Alm de centro do samba, a regio central de So Paulo era tambm o

lugar da boemia e da malandragem, e nessa mistura que o samba rural vai
ganhando o contorno do samba urbano com elementos dessa nova forma de
apropriao da cidade e de novas atividades incluindo a explorao da prostituio,
do carteado, enfim de um jeito leve de ganhar a vida, como veremos a seguir, nas
palavras de Germano Mathias.
Naquele tempo eu freqentava as gafieiras da Praa Joo
Mendes, onde tambm tinha engraxates durante o dia, no
Amarelinho que fica em cima da atual padaria Santa Teresa,
acabei levando uma cadeirada, apesar da gafieira ser um antro de
bons bailarinos, algumas brigas aconteciam por causa do
exibicionismo. (MATHIAS, entrevista em 27/04/2000)

, eu freqentava as gafieiras, eu freqentei muita gafieira, tinha o

Amarelinho, tinha o Caamba, tinha o Paulistano da Rua da
Glria, tinha o Royal [...] o Royal era elite [...] elite negra [...] e se
tocava esses sambas que eu interpreto hoje. Esse estilo de samba
de pegada. N? o samba sincopado, samba de gafieira.
(MATHIAS, Samba Paulista, 2007, parte III, 4524)

E ainda canta, demonstrando como era o samba sincopado, modalidade de

samba muito apreciado na cidade de So Paulo em meados do sculo XX, em que

48

as palavras eram cantadas com grande velocidade, dificultando a compreenso dos

ouvintes, mas em acordo com a velocidade do prprio avano da metrpole:
O seu rebolado falsificado
Ri ti ti ti m que bom
Voc tambm tambm tambm no tem
D paralisia toda vez que vai ao samba
Fica de perna bamba e
No convence convence ningum
J presenciei voc fazer um teste
Nesse mesmo teste voc no foi aprovada
Foi uma desiluso
Fez a cara do papai cair no cho
[falando]
Esse que era o sincopado.
Puxa vida! Viu? Eu nunca fui, nunca fui to considerado na minha
vida. Muito obrigado! Sarav minha gente!
(MATHIAS, Samba Paulista, 2007, parte III, 4524)

Germano Mathias tambm canta a relao entre malandragem e a polcia:

Joguei muita ronda
Fazia misria quando perdia
J briguei no duro
Mas tambm j fiz muita covardia
Seu Dot Delegado, pelo amor de Deus
No me prenda no. No, no
Que amanh cedinho
Vou para o trabalho defender o po
E no xaveco no !
(MATHIAS, Samba Paulista, 2007, parte III, 4524)

Em relao estreiteza entre samba e malandragem, Ciscati em muito

colabora com nossa pesquisa, quando transcreve uma entrevista com Germano

49

Mathias que estabelece toda essa relao com os espaos na cidade ocupados
pelos sambistas.
Houve samba malandro e malandragem em So Paulo sim e
quem afirma que no houve no deve ter vivido na poca, e se
viveu no conviveu no meio, no era bomio, quem vive uma vida
parte no pode falar nada, no participou, ento, quer dizer [...]
houve grandes malandros em So Paulo na poca, inclusive at
pouco tempo atrs o Pato N'gua, que era um grande sambista,
ele jogava o chapu no cho, o chapu de aba larga, e com a
pontinha do p dava volta em cima da aba sambando. O Pato
N'gua era da Barra Funda, ele freqentava as gafieiras, o Bexiga,
que eram lugares que os malandros da poca freqentavam, na
poca teve muitos, muitos malandros, teve o Xod, o Hiroito, Pato
N'gua, o Nelsinho da 45 e eles dominavam o setor da
prostituio em So Paulo, n, eram os protetores das prostitutas
e, logicamente, tiveram tambm suas amantes, dentre todas uma
que eles tinham como predileta, agora [...] tudo isto aliado ao
samba, inclusive teve um sambista gacho, Caco Velho, o
sambista infernal, o nome dele era Matheus Nunes, ele era
gacho e veio para So Paulo e fez sucesso aqui, isso em mil
novecentos [...] entre quarenta e sessenta [1940-1960] por a. Aqui
em So Paulo tinha gafieira, n. As principais gafieiras eram o
Caamba, na Quintino Bocaiva; o Paulistano, na rua da Glria; o
Amarelinho na Praa Joo Mendes; gafieira do Tangar, que era
do Jlio Garita e que depois virou o Garito, o Som de Cristal, na
Rego Freitas; o Vinte e Oito que era na Florncio de Abreu; o
Royal que era na Barra Funda. E na Barra Funda [...] o largo da
Banana

ficava

na

Barra

Funda

era

onde

se

juntavam

trabalhadores, mas batuqueiros, eles trabalhavam fazendo fretes,

carregamentos tal, pegavam no pesado mas eram sambistas,
faziam rodas de samba com um jogo chamado tiririca, que eram
exmios jogadores de tiririca, que eram exmios capoeiras e com
um batuque muito bem tocado, batuque muito gostoso, ento
tornou-se uma tradio, uma prtica, assim como na praa Clvis
Bevilcqua, na praa Joo Mendes, na praa da S, junto com os
engraxates; eles, quando no estavam engraxando os sapatos

50

dos fregueses, formavam uma roda de samba batucando nas

caixas e latinhas de graxa, inclusive eu adotei uma para me
destacar como sambista e ao mesmo tempo ficou como tempero
para o meu samba, uma caracterstica minha, hoje em dia quase
eu no uso, s pra fazer um breque [...] uma coisa assim.
(MATHIAS apud CISCATI, 2001, p.147)

Se Pirapora do Bom Jesus era a centralidade do samba rural, as rodas de

samba da praa da S, com a tiririca, os engraxates e a malandragem eram o centro
do samba urbano naquele momento, e para l convergiam os moradores da Barra
Funda, Vila Matilde, Lavaps/Cambuci, Campos Elseos, Jabaquara, Bexiga/Bela
Vista, entre outros bairros.

Foto 16
Autor desconhecido
Bloco camponeses do Egito, subgrupo do cordo carnavalesco Barra Funda.
So Paulo SP
c. 1920
Centro de Memria da Unicamp
Os cordes se espalhavam pela cidade bem como os subgrupos, como as atuais
alas das escolas de samba atuais que fazem parte da mesma comunidade e
ocupam espaos dentro da organizao tendo uma identificao local, ou seja,
alm de fulano ser de tal cordo/escola, ele tambm de tal grupo de pessoas
dentro desse espao.

51

Estes sambistas, de certa forma mostram, em termos de samba, um

comeo de metropolizao, pois, o deslocamento para outros lugares na cidade
permitia a conquista de outros espaos, j que, no perodo dos cordes, os desfiles
eram feitos nos bairros, sem um espao definido para todos os cordes, que alis,
foram os grandes elementos de transformao do samba rural para o samba urbano,
em que aparecem componentes de um cordo nitidamente em seu local de moradia
como que para desfilar pela cidade, como vemos na Foto 16.

2.1. O ESPAO DA TRANSIO DO SAMBA RURAL PARA O SAMBA URBANO

Os lugares em que o samba rural vai se instalar so aqueles em que os

negros que trabalhavam na lavoura de caf vm morar, principalmente nos bairros
da Barra Funda, Liberdade, Glicrio, Bela Vista, Campos Elseos, Vila Esperana,
Cambuci e Vila Matilde.
Como forma de representar estes bairros e suas prticas sociais, surgem os
cordes carnavalescos de 1900 at 1937. So Paulo possua vrios cordes. Essas
agremiaes ainda no possuam um carter metropolitano, como ocorre hoje, ou
seja, o cidado mora na Penha e freqenta a Vai-Vai, muitas vezes sem a
identificao com o bairro, fato que explicitaremos mais adiante no captulo
denominado Samba Urbano.
Na Foto 17, podemos observar mais uma vez a forte relao que os
sambistas tinham com seus bairros, porm, com a necessidade de conquista de
outros espaos na cidade, dada a informao que tal foto foi feita aps um desfile
fora do bairro.
Naquela poca, os blocos demonstravam um momento de suas prticas
sociais e s desfilavam no prprio bairro, como mostram essas marchas:
Minha gente saia fora
Da janela e venha ver (venha ver)
O Grupo da Barra Funda
Est querendo aparecer

52

Cantamos todos
Com voz aguda
Trazendo vida
Ao Grupo da Barra Funda
(MINHA GENTE SAIA FORA, Dionsio Barbosa, 1914)

Foto 17
Autor desconhecido
Nen da Vila Matilde, aps realizar seu desfile, no quintal da casa do pai de Seu
Nen.
So Paulo SP
1956
Centro de Memria da Unicamp
A identificao do samba com pequenos espaos marca essa caracterstica rural
presente na cidade de So Paulo como nesta foto onde aparece um poo dgua
junto a um cercado tpico para animais. Identificao com o bairro. Transio do
rural ao urbano.

Henrico, em entrevista a TV Cultura, deixa muito clara a ligao dos

sambistas com o bairro:
Que saudade do meu velho Vai-Vai em mil novecentos e vinte e
sete, vinte oito [...] Quando eu comecei a cantar aqueles
sambinhas l na Rua Rocha, na casa do Loro, na Rua Rocha

53

nmero doze. Eu me lembro que eu fiz o primeiro samba pro VaiVai sair, que foi em mil novecentos e vinte e oito. O samba era
mais ou menos assim:

Saiam janela
Venham espiar
O Vai-Vai passar
Gente de valor
Turma do amor
Rei do carnaval

Com base na fala de Henrico, as msicas representavam o bairro da Barra

Funda, com o Grupo Barra Funda (1914), criado por Dionsio Barbosa, e da Bela
Vista/Bexiga, com o cordo Vai-Vai.
Um objeto recorrente nas duas msicas a janela, a vida se desenvolvia
nas ruas e as caladas eram pequenas, o que propiciava s pessoas sarem na
janela e avistarem o sambista em desfile, enfim vendo a vida passar (vide Foto 18).
Scarlato contribui para o entendimento da importncia das janelas:
Esta opo pelas casas de pores altos que caracterizou a maior
parte das casas do Bexiga, veio permitir a exigncia de uma forma
de vida onde a casa e rua formavam um espao psicolgico
integrado. Ao mesmo tempo que o poro, elevando o para-peito
das janelas a um nvel que impedia o transeunte avistar o interior
da residncia, preservando a intimidade da famlia, permitia,
tambm, ao morador desfrutar do prazer de acompanhar os
acontecimentos sociais que ocorriam na rua. Esta modalidade de
habitao, que se propagou em grande parte pelos bairros de So
Paulo, no Bexiga, passou a definir um trao cultural do mesmo.
As ruas, prolongamentos naturais das casas, permitiam um
convvio estreito. As pessoas se comunicavam pelas janelas,
fosse com aquelas que passavam pelas ruas, ou ento, com
outras janelas mais distantes. (SCARLATO, 1985, p.51)

54

Completa, ainda Scarlato, acerca da importncia e do status que essas

janelas representavam:
Estes balces, nos dias de festas do bairro, davam um ar de
nobreza para aqueles proprietrios. Tudo isso demonstrava a
necessidade de uma classe que tambm vislumbrava um clima
romntico que preservava a escala humana entre os espaos
interiores e exteriores na interao casa e rua. (SCARLATO, 1988,
p.52)

Foto 18
Claude Lvi-Strauss
Desfile do Cordo Campos Elseos, no trecho provvel entre as ruas Joo de
Barros e Cons. Brotero.
So Paulo SP
1935
Instituto Moreira Salles
Chamamos ateno nesta foto para as janelas das casas direto nas ruas,
conforme detalhado no texto acima. Tambm podemos observar o ziguezague
dos folies em uma tentativa de ocupao total do espao, que por sinal era
invadido pelo pblico.

Ainda acerca dos cordes, Dionsio Barbosa, como vimos no primeiro

captulo, era um dos freqentadores do samba de Pirapora, trabalhava no bairro do
Bom Retiro em uma marcenaria e, em virtude de sua habilidade, foi enviado filial

55

da empresa no Rio de Janeiro, onde conheceu os cordes carnavalescos de l. Olga

von Simson teve a oportunidade de entrevistar Dionsio Barbosa e nos conta:
O pai dele era um escravo que trabalhou, um ex-escravo que
trabalhou nas fazendas de caf aqui do interior do Estado de So
Paulo. Na juventude dele, ele tocou em banda regida por mestre
italiano e ele aprendeu msica ento com esse maestro italiano.
Vai ser ento um marceneiro trabalhando em indstrias do Bom
Retiro e como ele era um marceneiro diferenciado, com uma
grande habilidade na profisso, ele enviado pela empresa para
trabalhar na filial do Rio de Janeiro, e vai criar, ento, l na
Conselheiro Brotero a semelhana daquilo que ele tinha visto no
Rio de Janeiro. (SIMSON, Samba Paulista, 2007, parte I, 4301)

A amlgama do cordo urbano carioca, experimentado por Dionsio

Barbosa, e do samba rural paulista, ora referncia em So Paulo, vai retirando as
caractersticas do prprio samba rural paulista, pois, o samba carioca era
essencialmente urbano e tambm no havia um espao nico de desfile
(centralidade), como podemos observar:
Em 1901 os cordes ainda eram apenas a alegria do bairro,
poucas vezes se deslocando para o centro da cidade, uma delas
especialmente para expor, no saguo do Jornal do Brasil, seu
estandarte. O jornal retribua a honra em guardar semelhante
trofu, publicando pequenas crnicas de ditas agremiaes,
registrando suas origens, seus feitos e principalmente o nome
completo de seus organizadores. (FERNANDES, 2001, p.27)

Apesar da semelhana de ambos cordes se manifestarem nos bairros e se

encontrarem no centro da cidade, vemos que, no Rio de Janeiro, j havia muitos
cordes desde 1901; o Grupo Barra Funda, considerado o primeiro cordo de So
Paulo, foi criado apenas em 1914, mas j com a influncia dos cordes cariocas
relata-nos Dionsio Barbosa que conhecera essa realidade quando passou algum
tempo no Rio de Janeiro.

56

Ainda, Olga von Simson explica como o processo de desaparecimento das

influncias rurais chega a So Paulo, demonstrando esta passagem em relao aos
cordes:
A gente v desaparecer a corte. A gente v desaparecer o baliza.
A gente v desaparecer os instrumentos de sopro e de cordas
dentro do carnaval. E o modelo, ento da escola de samba
carioca, vai se implantado e a o grande problema, tanto das
escolas de samba quanto dos cordes de So Paulo, fazer essa
passagem. Porque percebem que apoio oficial, eles s teriam se
seguissem o modelo que tava ali institudo no documento.
Algumas, que j tinham uma certa tradio como a Nen, faro
essa transformao de maneira mais eficiente e mais rpida. E
depois as outras gradativamente vo realizando o mesmo
processo.
Essa mudana da populao vai se dando conforme a cidade vai
crescendo. E vai crescendo no s o nmero de participantes em
cada escola como tambm o nmero de escolas [...] E o carnaval
de So Paulo ganha na verdade um impulso muito grande dentro
desse processo. (SIMSON, Samba Paulista, 2007, parte II,
4045)

Fernando Penteado explica que, nesse tempo, os sambistas tratavam-se

como: Meu Rei ou Minha Rainha (vide Fotos 19 e 20), portanto a lgica na
representao dos cordes ara assim:
Se fazia muito a corte. Ento, era rei, rainha. Prncipe, princesa;
duque, duquesa, entendeu? Todo o escalo de hierarquia que
existia dentro de uma corte, existia dentro de um cordo.
(PENTEADO, Samba Paulista, 2007, parte II, 1653)

57

Foto 19
Autor desconhecido
Rei e Rainha na Escola de Samba Nen da Vila
Matilde.
So Paulo SP
1961
Centro de Memria da Unicamp
Mesmo sendo uma foto de escola de samba, a mesma
apresenta componentes dos cordes (a crte), os quais
ainda eram presentes no samba paulistano nessa
poca.

58

Foto 20
Claude Lvi-Strauss
Rei e Rainha com estandarte ao fundo.
So Paulo SP
1935
Instituto Moreira Salles
A Corte ainda presente desapareceria anos mais tarde para fomentar o modelo
carioca de desfile. Passagem do samba rural ao samba urbano, a apropriao do
espao passava por uma nova estrutura imposta aos sambistas para conseguirem
reconhecimento das autoridades.

O final do sculo XIX marcou definitivamente a histria da cidade de So

Paulo. No s a sociedade paulistana, como a brasileira, passaram pelo processo de
transformao da escravido para a maior incorporao do trabalho livre. So Paulo
saltava para o ttulo de cidade mais famosa e importante de todas as cidades do
interior do Brasil (BRUNO, 1954, p.98) e houve, ainda, segundo Pereira (2004,
p.143), a terceira fundao de So Paulo graas economia cafeeira. Esta, alm
de deslocar o eixo econmico brasileiro do Rio de Janeiro para o Vale do Paraba e
Oeste paulista, mesmo que provinciana, j ocupava o centro de uma complexa rede
de comunicaes do planalto com o litoral, graas a sua localizao privilegiada,
mantendo-se no universo agrcola, porm com o embrio da metrpole j formado
devido aos antigos caminhos indgenas que serviam como leito carrovel para o
transporte de mercadorias. Esta estrutura, montada no sculo XVII, durante a

59

produo do trigo em So Paulo, e principalmente no sculo XIX quando so feitas

as ferrovias para o transporte do caf, propiciou uma organizao espacial
adequada para a industrializao, que necessitava de transporte para escoar a
produo. Portanto o binmio bem articulado porto (Santos) e ferrovia (Mogiana,
Sorocabana, Santos/Jundia) favorecia a industrializao da cidade de So Paulo,
eixo da rede de transportes nacional.
A economia cafeeira tender a crescer, trazendo consigo sinais de que
mudanas muito bruscas ocorriam na cidade. Segundo Pereira:
Os desdobramentos do complexo cafeeiro e o aumento dos
negcios

levaram

fazendeiros,

empresrios

comerciais

industriais, funcionrios do governo, alm do caudal de imigrantes

que vinham se assalariar ou tentar algum negcio por conta
prpria, a fixar residncia na Capital. A cidade de So Paulo
perdia sua aparncia primitiva e homognea, comeando a dar
uma impresso cosmopolita de abrigar vrias cidades em uma s.
(PEREIRA, 2004, p.13)

A cidade de So Paulo, em funo dessa rede espacial bem articulada, atrai

investimentos dos fazendeiros de caf, os quais, pelas sucessivas crises do
mercado internacional e tambm pelas recorrentes intensas geadas, comeam a
diversificar seus investimentos, desta maneira, levantando indstrias, montando
bancos e empreendimentos ligados cultura e sofisticao da vida urbana, como
os cafs, as leiterias, as confeitarias e demais atividades sociais.
Diferente de cidades como Salvador e Rio de Janeiro, que tiveram tempo
para assimilar a transformao do rural ao urbano, pois sediavam a capital e a
administrao do pas, So Paulo, em um vertiginoso impulso do crescimento, passa
a receber uma volumosa imigrao para substituir a mo-de-obra escrava negra nas
fazendas de caf. Muitas vezes essas pessoas permaneciam na cidade, pois como
j foi mostrado acima, So Paulo era passagem obrigatria entre o Porto de Santos
e as regies cafeeiras, e por l se estabeleciam vindo a tornar-se pequenos
comerciantes, alm dos ex-escravos que buscavam a liberdade fora das fazendas.
Florestan Fernandes (1979, p.34), por exemplo, procurou mostrar, em seus estudos,

60

que So Paulo no teve condies de operar uma renovao humana que fizesse a
transio do mundo rural para o urbano, fato que ocorreu em Salvador e no Rio de
Janeiro, onde ocorreram processos de crescimento urbano bem mais planificados,
proporcionando a estruturao de uma menor diluio da cultura popular urbana.
Tambm a oligarquia cafeeira transferiu-se para a cidade, pois nela era
possvel cuidar dos negcios no interior e dos negcios em Santos, podendo
alm de tudo, usufruir das comodidades que a vida urbana comeava a fornecer.
Fato relevante, como j foi comentado, a expanso das ferrovias, que se
ampliavam pelo interior do estado e que, em So Paulo, tinham seu tronco-chave
com destino a diversas localidades, atraindo tambm a instalao de indstrias na
cidade.
Todo o crescimento demogrfico faz com que a cidade saia de seu ncleo
urbano inicial, segundo afirma Moraes:
A partir desse momento, a cidade sai da colina central e penetra
nas vrzeas do Tiet e Tamanduate, drenadas por iniciativa do
poder pblico. Do outro lado dessa encosta, o crescimento segue
o Vale do Anhangaba atravs do riacho do Saracura (hoje a
regio da Bela Vista/Bexiga). Mais ao sul, acompanhando o
espigo maior da cidade (hoje composto pelas avenidas
Domingos

de

Moraes,

Paulista,

Dr.

Arnaldo,

Heitor

Penteado/Cerro Cor), a urbanizao segue em busca da

confluncia dos rios Pinheiros e Tiet; na vertente norte, pelas
divisas do rio Pacaembu; na direo ao sul e oeste ocupa as
reas baixas prximas das margens do rio Pinheiros. (MORAES,
1995, p.39)

Esse crescimento, porm, traria conseqncias marcantes para a

constituio da futura metrpole, pois enquanto algumas reas recebiam
investimentos e valorizavam-se, outras conheciam desde seu nascimento a
desvalorizao, principalmente aquelas que ocupavam os espaos entre as vrzeas
e as ferrovias, regies ideais para a implantao de indstrias.

61

Mais uma vez Moraes colabora para nossa pesquisa, mostrando os

antagonismos sociais na cidade:
Sem dvida alguma essa definio da nova ordem urbana que se
institua

cruzava

com

redefinio

social

da

cidade,

hierarquizando os espaos a serem ocupados pelas classes e

segmentos sociais. A elite paulistana, que inicialmente vive nas
reas adjacentes ao centro antigo, passou a conviver nas regies
mais altas da cidade, todas elas providas dos mais variados
requisitos urbanos, como iluminao pblica, largas avenidas e
ruas arborizadas; no centro, ela poderia desfrutar dos locais
apropriados de lazer e das facilidades e comodidades para
realizar e controlar seus negcios. De outro lado, nas reas mais
baixas da cidade, constituda pelas vrzeas dos rios, ergueram-se
os

bairros

populares,

com

seus

lotes

superocupados

desvalorizados pela umidade, distncia do centro e pela fumaa

das indstrias; os problemas se avolumaram na medida em que
no houve qualquer ateno do poder pblico municipal em
procurar resolv-los. Nas reas centrais desvalorizadas e
deterioradas surgiram os cortios, onde os pobres viviam com
escassez de espao privado, amontoados em velhos casares e
palacetes. Portanto, ao hierarquizar seu espao urbano e social, a
cidade estabeleceu uma classificao e distino fsica e social
entre aqueles que poderiam usufruir e desfrutar das comodidades
da vida urbana moderna paulistana e aqueles que deveriam
suportar as contradies e resduos desse processo. Seria,
portanto, nessas reas que se desenvolveriam as vrias faces de
uma cultura vinculada a este tipo de vida, com formas de criao e
difuso prpria e especficas. (MORAES, 1995, p.44)

Com a mudana da morfologia da cidade, ocorre tambm uma nova rede de

relaes sociais e conseqentemente uma nova vida cotidiana, na qual os que na
cidade chegavam acabavam por fundir seus hbitos rurais com os hbitos urbanos
at ento fora de suas prticas sociais.
Rolnik analisa essa questo da distribuio dos habitantes na cidade:

62

Dessa maneira se demarcava uma rea 'regulada' da cidade,

onde a habitao popular no poderia acontecer, ao mesmo
tempo que se configurava, fora do permetro urbano, uma zona de
obscuridade, sobre a qual o olhar do poder municipal no
vigorava. (ROLNIK, 2001, p.23)

E ainda completa no sentido de identificar o meterico crescimento

demogrfico de So Paulo:
Esse modelo liberal e privatista, e toda a construo de relaes
polticas que lhe correspondia, entra em crise nos anos 20, vtima
da voracidade de sua criatura: uma cidade que em 1920 chega
aos 600 mil habitantes, densa e concentrada como um barril de
plvora prestes a explodir. (ROLNIK, 2001, p.23)

So Paulo, como afirma Sevcenko (1992, p.31), brota subitamente como um

colossal cogumelo depois da chuva, mostrando-se como um enigma para seus
habitantes que, perplexos, tentavam entender esse processo de crescimento sbito
de cidade enquanto lutavam para no serem devorados por ela mesma.
O samba aparece justamente nas reas descritas acima, ou seja, as reas
reguladas da cidade, contempladas no Mapa 2, que ilustra onde a populao
menos favorecida da cidade se instala, sobretudo em um ambiente deteriorado em
termos de infra-estrutura urbana, tanto nas reas perifricas, prximas da ferrovia,
ou em reas desvalorizadas do centro. (MORAES, 1995, p.107)
Esses espaos, contidos nas reas de ocupao histrica da cidade, onde
sobretudo a populao negra da cidade j habitava, recebe, durante a primeira
metade do sculo XX, um enorme nmero de imigrantes.
No Mapa 2, mostramos as trs principais centralidades na transferncia do
samba rural ao samba urbano, Barra Funda, Bexiga (Bela Vista) e Liberdade
(Cambuci/Glicrio), porm resolvemos incluir os bairros de Sade e Jabaquara por
serem citados por alguns autores (Simson, Britto, Moraes, Cunha) como sendo um
importante ponto que serviu como quilombo no sculo XIX, fato este que concentrou
um grupo de negros que resistiram at os dias atuais. citada inclusive a figura de

63

MAPA 2

64

Z Soldado (CUNHA, 1937, p.21-v.XLI), famoso batuqueiro que freqentava as festa

de Pirapora do Bom Jesus - SP que servia como uma espcie de conselheiro para
os sambistas da Paulicia, contudo no h registros suficientes para podermos
afirmar que Jabaquara e Sade desenvolviam atividades com a mesma magnitude
das outras localidades referendadas nesse mapa.
Os bairros da Barra Funda, Bexiga e Liberdade, devido proximidade com
o centro da cidade permitiram importantes trocas e experincias sociais que levaram
ao percurso do samba rural ao samba urbano.
Dentro desses espaos ou mesmo fora deles, outras centralidades foram
fundamentais para as trocas sociais, pois nem sempre os sambistas invadiam ou
freqentavam os bairros que no fossem os seus, donde a relevncia destas
centralidades, como o Largo da Banana, a Praa da S, o Largo do Paissandu e as
ruas do centro da cidade, pois eram territrios livres onde, alm de serem espaos
comuns (praas centrais, ruas de comrcio e estao de trem), podia-se fazer seus
batuques com as possibilidades que o urbano oferecia, como os engraxates e
carregadores que se aproveitavam desse tempo para disfararem seus batuques em
seus ofcios.
Como j foi colocado, o meterico crescimento demogrfico da cidade, que
se inicia em tempos pretritos, pode ser considerado como fruto de uma
industrializao promovida pela acumulao de riquezas que, em nosso caso,
provm da economia cafeeira, como a chegada do bonde em So Paulo, como
demonstra a Foto 21.
Mas esta industrializao pode ser dividida em dois momentos: um primeiro
que durar at a dcada de 1930, quando por meio de novas condies polticas e
organizacionais h uma nova impulso do poder pblico que comea a permitir que
o mercado interno ganhe um papel de uma nova lgica econmica e territorial; e um
segundo (anos 1940 e 1950), em que o termo industrializao no se refere apenas
criao de atividades industriais, mas tambm como um processo social complexo,
que inclui a formao de um mercado nacional com a expanso do consumo em
formas diversas, o que acaba por impulsionar a vida de relaes, ativando o prprio
processo de urbanizao (SANTOS, 1993, p.27).

65

Foto 21
Autor desconhecido.
Inaugurao da primeira viagem de bonde na linha So Bento - Barra Funda
So Paulo - SP
Jornal eletrnico Novo Milnio.
<http://www.novomilenio.inf.br/santos/bonden41.htm> Acesso em: 05.11.2006
Essa foto de 1900 registra a primeira viagem do bonde no percurso So BentoBarra Funda. A cidade rumo metrpole, novos hbitos, novas relaes
econmicas no urbano gerando mudanas scio-espaciais.

Na metamorfose desses dois momentos da industrializao, em que o surto

modernista j se incorpora cidade, os traos da vida rural que representavam o
atraso e o provincianismo secular da cidade so apagados, afinal, os padres
urbansticos, inspirados nos padres europeus, no permitiam, por exemplo, a
permanncia das camadas mais pobres nos espaos urbanizados, fazendo com
que essas pessoas, apesar de toda uma nova ordem instituda, agrupassem-se e
criassem novas formas de sobrevivncia, gerando novas experincias. Portanto,
dentro deste conjunto social segregado, os segmentos de mesma origem tentariam
criar modos formais ou informais de solidariedade, buscando a sobrevivncia.
Seriam eles os negros paulistanos e/ou do interior, os imigrantes de diversas
nacionalidades e os caipiras paulistas, todos eles fora da nova ordem urbana que
se formaria com experincias inusitadas de uma cultura popular urbana.
Moraes contribui para esse estudo, afirmando que a gnese do samba

66

paulistano estava nas festas populares dos negros, que ficavam segregados das
festas religiosas:

Os espaos de criao e principalmente, de difuso cultural se

estabeleciam nas festas populares profanas e religiosas do
calendrio

catlico,

freqentadas

tradicionalmente

pelos

paulistanos. Os negros, de certa forma impedidos de se

manifestar, penetraram nesses espaos para criar condies de
difuso e preservao de suas manifestaes coreogrficas e
musicais. Entre as festas j vistas, e onde ocorriam os mais
variados sincretismos, a ocupao pelos negros do espao e do
tempo carnavalesco foi fundamental. Esse processo acabou
redundando na construo do pequeno carnaval, caracterizado a
partir dos primeiros anos do sculo XX, pelos cordes
carnavalescos. Finalmente um novo elemento surgiu nessa
construo dos cordes, e a ele se incorporou, tornando-se
componente constitutivo e original; trata-se da participao dos
tradicionais pequenos conjuntos de serenatas e choros, presentes
em todos os cantos da cidade nesse incio de sculo. (MORAES,
1995, p.104-5)

Os cordes, no primeiro quartel do sculo XX, podem ser considerados a

primeira

manifestao

popular

relacionada

ao

samba

paulistano.

Eram

caracterizados pela marcha-sambada e, alm do desfile e da batucada, traziam um

elemento novo para o samba paulistano, um pequeno grupo de msicos conhecidos
na poca como choro ou regional, os quais tinham uma funo secundria nesse
contexto, j que, nas sucessivas paradas entre as ruas e avenidas que passavam na
poca do carnaval, atuavam executando a melodia dos desfiles e outros sambas e
chorinhos. Uma peculiaridade destes grupos era sua formao musical e, mais uma
vez ento, vemos realizando-se a interseco de costumes e pessoas das mais
diferentes origens; tal sincretismo se dava em funo da necessidade de incluso de
instrumentos que no faziam parte da tradio negra (percusso), para, desta forma,
terem um mnimo de aceitabilidade por parte dos outros habitantes da metrpole.
(MORAES, 1995, p.108)

67

Vale lembrar que, at ento, o samba continuava sendo considerado como

atividade transgressora e tais manifestaes s eram permitidas em determinadas
pocas e locais. Os espaos de criao e difuso cultural aconteciam nas festas
populares profanas e religiosas do calendrio catlico; freqentadas pelos
paulistanos, oportunidades nas quais os negros se inseriam nestes espaos criando
condies de difuso e preservao de sua cultura. Todo esse processo acabou por
construir o pequeno carnaval, formado basicamente pelo desfile nas ruas da cidade
nos cordes. (MORAES, 1995, p.104-7)
Osvaldinho da Cuca descreve como eram os cordes:

O cordo tinha muito instrumento de sopro. Abria-se os cordes

com os clarins e tambm havia muito trombone, piston e o resto
era muitos violes, muito banjo, muito cavaquinho. Mas o cordo
comeou muito leve, fazendo msicas europias. E a vinha as
alas atrs, em fileira de um. No havia aquele cheio que nem
escola de samba, muita gente, no. Era duas fileira laterais,
seguindo o cordo, fazendo cobrinha pra preencher o espao
vazio. (OSVALDINHO, Samba Paulista, 2007, parte II, 1624)

Cabe-nos aqui chamar ateno para sua ltima frase: Era duas fileira
laterais, seguindo o cordo, fazendo cobrinha pra preencher o espao vazio. Ora,
se no havia pessoas suficientes para preencher o espao vazio, era porque o
espao que ocupavam ainda no era o espao apropriado para eles, ou seja,
suas razes rurais no permitiam uma lgica urbana, de preenchimento de espaos,
sua relao com o mesmo ainda no era totalitria, como vemos nas escolas de
samba de hoje, cujos espaos obrigatoriamente devem ser preenchidos totalmente
pelos sambistas.
No que diz respeito ao tempo, registra-se um retorno
temporalidade mais imediata. Da mesma forma que a planificao
estratgica ajudar a tomar conscincia de que os mecanismos de
transformao

da

cidade

no

podem

ser

apreendidos

compreendidos sem uma referncia ao longo prazo - no sentido

68

de Braudel - da histria econmica, o progresso da participao

sublinha que ocorre tambm algo de essencial na vivncia
cotidiana dos habitantes, no imediatismo total das percepes do
espao urbano, e estaramos negligenciando objetivos bem reais
se acreditssemos poder nos dispersar de analisar de forma bem
detalhada e bem-atenta esses valores de uso vernacular.
(LACAZE, 1993, p.60)

Na verdade, os cordes no eram novidade, sua origem remonta ao sculo

XVIII, quando alguns grupos de negros e pobres fantasiavam-se de ndios e com
instrumentos rudimentares, como ns de bambu gigante, cabaas com pedrinha, e
participavam frente das procisses religiosas, principalmente nas da Igreja do
Rosrio, pois os instrumentos de percusso chamavam ateno. Eram conhecidos
como os Caiaps. Entretanto, em meados do sculo XIX, foram proibidos de
acompanharem as procisses, o que levou os organizadores da dana a pedirem
permisso Cmara Municipal de So Paulo para a realizao do folguedo nos
adros das igrejas de So Francisco, So Benedito, So Bento e Rosrio, aps a
entrada da procisso para o recolhimento, situao essa que no durou por muito
tempo. Foram novamente proibidos e restou para o grupo se apresentar como os
Caiaps da Paulicia, a partir de 1890, durante os festejos carnavalescos,
transformando-se assim em uma espcie de cordo de pessoas no carnaval de So
Paulo. Sofriam discriminao perante os outros folies por serem considerados
rsticos e pela pobreza dos vesturios, em uma poca em que o carnaval era uma
reproduo da viso europia da festa, extinguindo-se por volta de 1910 (URBANO,
2006, p.103).
Algumas consideraes acerca dos Caiaps podero levar-nos a uma
reflexo mais apurada na anlise da trajetria do samba rural ao samba urbano.
Nossas evidncias, contidas nas citaes a seguir, como tambm na Foto 22, levamnos a crer que os Caiaps tenham sido uma espcie de avs dos cordes.
Simson (1984, p.177), citando Arajo (1952, p. 34 e seguintes) esclarece:
H de fato no Caiap a parte dramtica. Embora no digam uma
palavra sequer, a no ser sons guturais quando cercam o Curumi,

69

protegendo-o, h nessa dana a representao de dois temas que

vivem na infra-estrutura de nossa sociedade: o ataque do branco
invasor ao ndio - choque de culturas - e a ressurreio. Esta
sem dvida um elemento rqueo-civilizao latente em nosso
folclore. (ARAJO apud SIMSON, 1984, p.177)

Foto 22
Autor desconhecido
Caiaps.
Rio Claro - SP
c. 1920 1930
Museu Pedaggico Amador Bueno da Veiga, Rio Claro - SP
No obtivemos registro dos caiaps da paulicia, no entanto conseguimos esse
registro dos Caiaps em Rio Claro-SP no primeiro quartel do sculo XX, o qual
serve como referncia visual desse folguedo. Note-se o aspecto rural, os caiaps
descritos nas referncias pesquisadas remetem a batuques primitivos, portanto o
bumbo ou zabumba presente no primeiro plano da foto j denota a influncia de tal
instrumento na rea rural paulista. Presena interessante tambm de um
estandarte, tpico de cordes na fase de transio do samba rural ao samba
urbano.

Simson, ainda completa sobre sua formao e desaparecimento:

Vemos ento que esse folguedo surgiu entre a camada inferior da
populao paulistana formada de ndios, africanos e mestios e se
baseava num amlgama de experincias e tradies (europias,

70

africanas, indgenas e bandeiristas) expressando os sentimentos

mais reprimidos dessa populao dominada.
Mas, ao que parece, no incio do nosso sculo, esse tipo de
manifestao deixou de ser valorizada, mesmo nos dias de Momo,
e os Caiaps acabaram desaparecendo da cidade de So Paulo
na segunda dcada deste sculo, sendo substitudos por um
folguedo mais elaborado com msica e dana e sem o carter
denunciador que o velho cortejo possua - os cordes. (SIMSON,
1984, p.179-80)

Concordamos que os Caiaps foram substitudos por um folguedo mais

elaborado em termos musicais, pois seus registros apontam para sons aleatrios e
no meldicos, mesmo no o sendo por parte dos executores que viam uma lgica
em sua manifestao.
Estritamente como cordo carnavalesco, foi entre 1857 e 1860 que surgiu o
Zuavos, formado por comerciantes, funcionrios pblicos, polticos e elementos da
sociedade paulistana que, desprezando os preconceitos da poca, saiam
mascarados nas ruas, provocando grande alarido e perturbando o sossego pblico
com aceitao por parte dos habitantes, porquanto a organizao era feita por uma
Sociedade: a Sociedade Carnavalesca Piratininga. No temos contudo o
conhecimento de quando esta deixou de existir, mas este tema nos desviaria de
nosso foco principal de pesquisa que o samba, pois alm de no produzirem
ritmos ou batucadas, eles representavam a elite local na poca. (URBANO, 2006,
p.103-4); portanto, mencionamos esta informao somente para registro do contexto
histrico.
Retornando seqncia cronolgica, no incio do sculo XX, mais
precisamente no dia 12 de maro de 1914, surge, no reduto negro da Barra Funda, o
Grupo Carnavalesco da Barra Funda, considerado como primeiro cordo
carnavalesco do sculo XX, fundado por Dionsio Barbosa (vide Foto 23), que j
freqentava as festas em Pirapora, juntamente com seus familiares e vizinhos,
conhecidos como Camisa Verde e Branco, por assim sarem s ruas nos festejos
de carnaval. A organizao e forma da sada dos cordes, bem como o ritmo

71

musical marcado pela forte presena do bumbo, foram inspiradas nas procisses
religiosas de Pirapora (MORAES, 1978,vol.CLXXXIII).

Foto 23
Olga von Simson
Dionsio Barbosa, fundador do grupo carnavalesco Barra
Funda, mais tarde Cordo Camisa Verde, o Camisa Verde e
Branco.
So Paulo - SP
1976
Centro de Memria da Unicamp
Precursor do samba urbano, ponte importante com o samba
rural, figura reconhecida como das mais importantes para o
samba paulistano.

Deixamos claro desde j, nas palavras de Maria Apparecida Urbano,

carnavalesca e pesquisadora do samba paulistano, a importncia de Dionsio
Barbosa para o samba em So Paulo:

72

O Dionsio Barbosa [...] ele teve o mesmo valor que teve o Ismael
Silva4 no Rio de Janeiro embora ningum d esse valor pra ele
aqui em So Paulo. Porque Dionsio Barbosa praticamente foi o
primeiro a montar um cordo organizado aqui em So Paulo.
(URBANO, Samba Paulista, 2007, parte I, 4244)

Mestre Feijoada, ltimo apitador de escola de samba, antes do cargo,

transformar-se em Mestre de Bateria, conta como era formado os cordes:
O cordo no tem instrumento mido. O cordo constitudo [...] a
bateria constituda de zabumba, surdo, contra-surdo, caixa,
caixa-rufo [...] s que uma das caixa, ela no tinha corda [...]
entendeu? E era justamente a caixa que dava esse som
[demonstra] [...] essa caixa sem corda. A gente vai vivendo oras
com alegria, ora com tristeza, mas, a vida continua [...] isso a!
(MESTRE FEIJOADA, Samba Paulista, 2007, parte II, 2030)

Em sua fala, Mestre Feijoada descreve claramente a estrutura dos cordes

nesta fase de transio do samba rural ao samba urbano. A partir do saudosismo
presente no final de sua fala, damo-nos conta da falta de alguns elementos
apresentados por ele como pudemos constatar em vrias comunidades do samba
em que estivemos presente nesta pesquisa. No fazem mais parte das escolas de
samba de So Paulo instrumentos como a zabumba ou simplesmente bumbo,

Nascido em Niteri (RJ), filho de um cozinheiro e de uma lavadeira, Ismael foi um dos maiores sambistas dos
anos 1930 e 1940 no Brasil. Criado na zona norte do Rio de Janeiro, desde cedo, freqentou rodas de samba e
malandragem do Estcio e comeou a compor, sendo fundador da primeira escola de samba, a Deixa Falar, em
1928. Ismael foi responsvel, junto com os outros bambas do Estcio, pela forma que o samba tem at hoje,
mais independente do maxixe e de ritmo mais marcado e cadenciado, para facilitar a evoluo dos folies que
desfilavam pela escola. Na dcada de 1920, fez um acordo com Francisco Alves, que permitia ao cantor gravar
composies de Ismael e constar como autor, mediante pagamento prvio. Este comrcio de sambas era
prtica comum nos anos 1920 e 1930. Alm de Ismael, Noel Rosa, Cartola, Nelson Cavaquinho e outros
venderam sambas. Me Faz Carinhos e Amor de Malandro foram dois sucessos na voz de Francisco Alves
comprados de Ismael.Nos anos 1930, Ismael Silva se tornou uma figura lendria no mundo do samba carioca.
Seus sambas foram gravados com muito sucesso pelos cantores mais populares da poca, Francisco Alves e
Mrio Reis, que cantaram em dueto Se Voc Jurar, em 1931. Foi parceiro de Noel Rosa em sambas como Pra
Me Livrar do Mal, A Razo D-se a Quem Tem (com F. Alves), Ando Cismado e Adeus. Na dcada de
1940, afastou-se do meio artstico, voltando a se apresentar em 1954 nos shows da Velha Guarda produzidos
por Almirante. Nos anos 1960, tambm freqentou o bar Zicartola e se apresentou em programas de televiso,
tornando-se conhecido por outras geraes. Gal Costa regravou com xito seu autobiogrfico Antonico.Morreu
em 1978, numa casa de cmodos no centro do Rio, sem fama nem dinheiro. Disponvel em: http://www.sambachoro.com.br/artistas/ismaelsilva. Acesso em: 20.08.2002.

73

como tambm conhecido, e a caixa que no tinha corda, o que causava um som
mais grave; alis, caracterstico desta fase dos cordes, como ele prprio afirma
quando diz no incio de sua fala que cordo no tem instrumento mido, da ele
vai vivendo oras com alegria, ora com tristeza, mas, a vida continua [...]

Foto 24
Autor desconhecido
Componentes da Leandro de Itaquera com destaque
para o bumbo (instrumento esquerda).
So Paulo SP
c. 1960
Centro de Memria da Unicamp
Nesta foto, percebemos a importncia do bumbo ou
zabumba nos cordes e mesmo nas primeiras escolas
de samba nessa poca (incio da dcada de 1960).

Na Foto 24, observamos ainda o bumbo ou a zabumba (som grave) nas

primeiras escolas de samba paulistanas - demonstrando sua importncia mesmo ao

74

lado de um tamborim (som agudo) - que foi substitudo pelo surdo (som grave), este
fundamental para uma maior sonoridade no espao urbano.
Tambm se faz necessrio esclarecer aqui a querela relativa zabumba
ou ao bumbo, presentes em trabalhos como o de Manzatti (2005), que apresenta
de forma organizada os instrumentos do samba rural paulista.
Em entrevista, Olga von Simson esclarece esta questo:
A zabumba que era utilizada nos batuques feitos nas fazendas de
caf, principalmente aqui em Campinas, foi uma influncia
diretamente vinda do nordeste brasileiro, pois quando alguns
escravos vieram de l para alimentar a mo-de-obra, aqui nas
fazendas de caf, trouxeram consigo, a influncia dos batuques de
l, que eram com zabumba. E aqui na regio de Campinas, no
Centro de Memria da UNICAMP, achamos mais de 50 salvocondutos desses escravos que vinham atravs do Porto de Santos
e precisavam chegar at as fazendas sem serem confundidos com
negros fujes. (SIMSON, entrevista em 06/03/2007)

Apesar da pertinncia do assunto, acerca da zabumba ou do bumbo, no

podemos abrang-lo devido escassez de tempo e ao recorte proposto. Discutir se
a influncia do surdo do samba rural paulista ibrica, como afirmam os dados
obtidos junto ao Espao Samba Paulista Vivo5, ou se a verso de Simson a
correta, demandaria outro enfoque para o mesmo tema. Resolvemos por bem deixar
o registro para interesse de futuras pesquisas, podemos afirmar, no entanto,
baseados nos documentos abaixo, Fotos 25 e 26, feitas por ns no Arquivo Histrico
Municipal de Campinas, que houve uma grande entrada de escravos provenientes
do nordeste brasileiro rumo aos cafezais de So Paulo.

Espao Samba Paulista Vivo. Rua Jos Bonifcio n 126, Centro, em Pirapora do Bom Jesus - SP. Acesso em:
02.08.2005 .

75

Foto 25
Passaporte de Escravo em 1873 - Frente
Fundo Joaquim Ferreira Penteado - Baro de Itatiba
Arquivo Histrico Municipal de Campinas
Campinas-SP
Fundo pessoal composto por documentos dos Bares de Itatiba e de
seus familiares (ascendentes e descendentes), datados entre 1802 e
incio do sculo XX. So 51 documentos contendo 61 autorizaes de
viagens. Provenincia: Provncias: Bahia, Rio de Janeiro, So Paulo
(Parnahiba), Piahui, Maranho, Paran, Pernambuco, Sergipe,
Alagoas. Anos: 1857, 1860, 1873 e 1874.

76

Foto 26
Passaporte de Escravo em 1873- Verso
Fundo Joaquim Ferreira Penteado - Baro de Itatiba
Arquivo Histrico Municipal de Campinas, Campinas-SP
Observamos neste passaporte de um escravo, datado do ano de
1873, todo o trmite para o deslocamento do escravo que vinha
do nordeste brasileiro e chegava em So Paulo via Porto de
Santos. Na anlise que fizemos no Arquivo Histrico Municipal de
Campinas, tivemos contato com 61 autorizaes de viagem, todas
permitindo o deslocamento de escravos do nordeste para So
Paulo. As informaes contidas, alm dos trmites e escalas de
parada bem como nome do navio que vinham eram, nome (sem
sobrenome), sua cor, idade, casado ou solteiro, local de origem, e
nome completo de seu dono. Estes documentos marcam
possibilidades de influncias culturais nordestinas para o samba
rural de So Paulo.

77

Com entusiasmo e inspirados no sucesso do Camisa Verde e Branco,

outros cordes comeam a surgir na Barra Funda e em outros redutos negros da
cidade, nas dcadas de 20 e 30 do sculo XX, sempre com a caracterstica de
aparecerem em pequenos ncleos sociais, como, por exemplo, o cordo Campos
Elseos, Geraldino, Desprezados, Flor da Mocidade, estes s na regio da Barra
Funda, alm de Vai-Vai no Bexiga, Esmeraldino na Pompia, Moderado da gua
Branca (vide Foto 27), As Caprichosas na Casa Verde, a Mocidade Lavaps, no
Lavaps, os Marujos Paulistas no Cambuci e assim por diante. (MORAES, 1978, vol.
CLXXXIII)

Foto 27
Autor desconhecido
Evoluo do Baliza do Grmio Recreativo e Carnavalesco Moderado da gua
Branca.
So Paulo SP
c. 1939
Centro de Memria da Unicamp
Interessante notar, nesta foto, a forma de apresentao dos sambistas, pois
notamos uma evoluo dentro de um espao delimitado, no havendo evoluo
de forma linear, com entrada e sada, ou seja, ainda com fortes influncias rurais
que chegam a lembrar os espaos nas praas, como j citado em nossa pesquisa.

Moraes (1995, p.113), citando Moraes (1978), ilustra bem este perodo de
espraiamento do samba em So Paulo:

78

Em cada esquina da Barra Funda sempre havia samba,

principalmente no Largo da Banana, onde os Valentes da Glete
se

reuniam

periodicamente.

No

Piques,

os

sambistas

atravessavam a noite cantando e tocando, amanhecendo por l.

Na rua Conselheiro Carro se reuniam debaixo de uma grande
laranjeira. Na Praa da S e na esquina da So Joo com o
Anhangaba, durante a noite, os negros se encontravam para
improvisar uma batucada e alguns sambas e tambm para jogar
tiririca e pernada. (MORAES, W.R. apud MORAES, 1995, p.113)

At meados dos anos 1930, alm das localidades de sua gnese na cidade,
os desfiles aconteciam na regio dos Campos Elseos e oficialmente entre as ruas
Lbero Badar, So Bento e Largo do So Francisco, sendo que uma comisso
julgadora, instalada em um coreto, ficava na Praa do Patriarca. A partir de 1936, os
desfiles passaram oficialmente para a avenida So Joo, no entanto, tornou-se
comum sua passagem pelas avenidas Anglica e Paulista (URBANO, 2006, p.106),
poca em que as famlias mais abastadas da cidade recebiam os sambistas com
comida e bebida, como uma espcie de reconhecimento dessa cultura negra. Com o
crescimento dos cordes e a popularidade dos mesmos, havia uma obrigatoriedade
informal de se apresentarem na central (delegacia) de polcia antes de partirem
em cortejo pelas ruas e avenidas da cidade (ZECA, fita n.112.1, acervo MIS-SP), da
a necessidade dos mesmos serem divididos por cores especficas em suas roupas,
dando uma aparncia de controle para o poder municipal.
Tambm importantes foram os bailes organizados por membros dos
cordes, pois deles nasciam os momentos de originalidade e autenticidade, alm de
realizar uma socializao por parte dos mesmos, como afirma Dionsio Barbosa
(BARBOSA , fita n.32, acervo MIS-SP) citando a colaborao dos Valentes da
Glete (grupo de negros mais pobres, que viviam como ensacadores e carregadores
nos armazns margem da ferrovia, famosos por jogarem futebol, capoeira e pela
valentia) que voluntariamente ficavam nos bares prximos, dando segurana aos
bailes, alm de fazerem sambas muito bonitos.
Dois fatos so importantes, neste primeiro momento, para a formao do
samba paulistano, uma certa aceitao por parte da elite - a qual estava, mesmo que

79

de modo tmido, reconhecendo a manifestao cultural dos negros com uma atitude
paternalista que pode ser entendida como forma de controle - mas, sobretudo,
tratava-se de uma aproximao na tentativa de obter popularidade junto camada
mais pobre, objetivando nitidamente um relativo retorno poltico-eleitoral, apesar da
pequena participao da populao e do jogo de cartas marcadas, e o controle por
parte das autoridades, que, dessa forma, pensavam estar vigiando todos os
espaos da cidade com a nova ordem urbana que se institua, como o controle de
imigrantes e operrios que se organizavam como fora poltica real (MORAES, 1995,
p.111-2).
Devemos esclarecer que a cidade de So Paulo passava por vertiginoso
crescimento demogrfico. Em 1890, a cidade possua 64.934 habitantes. (CARONE,
1978, p.12); em 1910, 375.439 habitantes e, no ano de 1922 (FREITAS, 1978,
p.135), 650.000 habitantes, ou seja, no houve um tempo hbil suficiente para os
habitantes da cidade assimilarem a transio e integrarem hbitos e costumes de
um povoado com suas caractersticas rurais, em uma cidade que caminha para vir a
tornar-se uma metrpole (FERNANDES, 1979, p.34). Novos arranjos so
executados no urbano, que obrigavam o povo do samba a se reorganizar em
espaos que pudessem ser territrios prprios, que possussem identidade prpria,
com cdigos e vivncias que j eram caractersticas da populao negra, mentendo
a Festa de Pirapora como grande referncia.
Sabemos tambm que o samba paulistano, apesar de ter suas origens
relacionadas diretamente aos negros, recebeu adeptos, como os imigrantes e
migrantes que chegavam, em So Paulo, sem muitas posses e acabaram por residir
nos mesmos espaos insalubres da cidade. Por l, conheceram-se e muitos
acabaram por fazer parte dessa cultura negra, o samba, gerando arranjos
improvveis e resultados inesperados, como no caso da incluso de choros, ou
regionais (instrumentos de corda), trazendo outra cultura como fator determinante
para o samba paulistano (urbano). Mesmo no se inserindo no cotidiano do conjunto
da populao paulistana, a influncia dos corsos, que era a forma da elite
paulistana comemorar os festejos de carnaval, sobretudo na Avenida Paulista em
forma de desfiles ou mesmo mais adiante (dcadas de 1940 e 1950), com o

80

conhecido e clssico exemplo da mistura com a cultura italiana em que Adoniran

Barbosa aparece como um modelo para essas metamorfoses.
neste contexto que o samba chega cidade de So Paulo e encontra
uma variedade de povos que contribuiriam para a formao de um samba
paulistano, pois mesmo com a tentativa de apagar os traos deixados pela
escravido na presena do imigrante, essas interseces de culturas diferentes que
se encontram na formao da metrpole realizavam a construo inicial da
identidade deste samba paulistano: com forte vnculo s tradies rurais religiosas
catlicas e prtica da cultura negro-africana, as quais, no urbano, incorporam
novas experincias sociais e culturais, como afirma Moraes:
Entre todas essas festividades, o espao do pequeno carnaval
dos cordes foi o mais importante, pois possibilitou a continuidade
das manifestaes pblicas e das criaes musicais dos negros
nas reas urbanas durante os primeiros anos do sculo XX, e
onde ainda podiam ser encontradas caractersticas das tradies
rurais. Deste modo, a combinao e fuso destes vrios
elementos transformaram o samba paulistano, na sua forma,
criao, produo e difuso, em uma estrutura complicada, que se
tornar mais complexa ainda quando se defrontar com as outras
diversas e inmeras experincias sociais e culturais em
construo na cidade de So Paulo. (MORAES, 1995, p.114)

E Moraes prossegue, demonstrando esta transferncia e fuso cultural que

a mudana do rural ao urbano promoveu no samba:
Entretanto, possvel visualiz-las como verdadeiras pontes
intermediando o universo ruralizado, ainda vivenciado em So
Paulo durante algum tempo e o mundo urbano em construo, as
quais conseguem transportar para este mundo urbano algumas
das tradies mais originais; ou ento em seu seio processam-se
variadas transformaes [...] (MORAES, 1995, p.115)

A desestruturao ou transformaes de algumas festas rurais dentro da

81

cidade de So Paulo, em detrimento das modificaes urbansticas que, por sua vez,
geravam novas necessidades aos habitantes, para viverem o modo de vida
urbano6 (SEVCENKO, 1992, p. 33-4), colaboraram para a desestabilizao
gradativa dos valores do mundo rural em So Paulo; como, em 1936, quando as
medidas severas da Igreja e Poder Pblico tomadas para evitar a Festa de Pirapora
que terminou por ser totalmente proibida em 1941, arrancando assim uma referncia
importante seno fundamental para o povo do samba paulistano.
O Samba de Pirapora, composto por Geraldo Filme, na dcada de 1970,
(p. 22-3), ilustra muito bem este momento de conflito entre os romeiros negros e as
autoridades, em que ele mesmo fora personagem, na sua infncia, e ainda aponta
para a influncia do samba rural na constituio do samba urbano.
Nesse samba, o autor reconhece toda uma influncia do samba rural no
samba urbano, colocando o batismo no samba da criana, como a ida a Pirapora, a
no aceitao dos sambistas no desfile religioso (Menino negro no sai, aqui nessa
procisso!), a questo do sagrado e do profano (Mame mulher decidida, ao santo
pediu perdo, jogou minha asa fora, e me levou pro barraco), faz ainda referncias
a sua formao no samba (Cresci na roda de bamba) e tambm a sambistas da
cidade de So Paulo com elementos do samba rural como o bumbo (Os bambas da
Paulicia, no consigo esquecer, Frederico na zabumba, fazia a terra tremer).
H

outro

samba,

de

Adoniran

Barbosa

(1951),

que

pelas

suas

caractersticas podemos consider-lo na transio do rural ao urbano, j que mostra

todo o problema causado pelo progresso na cidade. Vale ressaltar sua letra feita
com maneira de falar de forma caipira:
Progrssio, progrssio
Eu sempre icuitei fal
Que o progrssio vem do trabaio
Ento amanh cedo nis vai trabai
Quanto tempo nis perdeu na boemia

Para melhor compreenso do moderno modo de vida urbano, Nicolau Sevcenko, revela alguns costumes que
deveriam ser inseridos na realidade urbana, como o antigo hbito de repousar nos finais de semana, pois se
tornou uma obsolescncia tamanha a oferta de diverses, criando novos hbitos tidos como indispensveis para
a rotina urbana, como os esportes, sair para beber, ou outros passeios.

82

Sambando noite e dia cortando uma rama

Sem par
Agora iscuitando o conseio da mulher
Amanh de manh nis vai trabai
Se Deus quis
Mais Deus num qu!
(CONSELHO DE MULHER, Adoniran Barbosa e Oswaldo Moles,
1955)

Interessante notar, no que diz respeito ao uso dos espaos utilizados pelos
sambistas na cidade que, durante a gesto do prefeito Fabio da Silva Prado, em
1934, foi promovido o primeiro desfile carnavalesco de So Paulo e que, em 1936, o
carnaval foi marcado pelo Dia dos Cordes Negros, um verdadeiro desfile
monstro pelo centro de So Paulo conforme classificou o Jornal Correio Paulistano
(18/01/1936, p.2). E que, nos anos de 1941 e 1942, foi criada pelo poder municipal
a Cidade da Folia no Parque da gua Branca, sendo o nico espao oficial
permitido na cidade de So Paulo para a realizao do samba. Esta situao seria
revogada apenas em 1944, permitindo a volta s ruas, porm, obedecendo a uma
srie de critrios impostos pelo Secretrio da Segurana Pblica (URBANO, 2006,
p.110-1).
Podemos identificar aqui um exemplo desse percurso do samba rural para o
samba urbano, pois ao mesmo tempo em que eram proibidas algumas festividades,
outras foram incentivadas, contribuindo assim para o esfacelamento das tradies
rurais e obrigando os sambistas a se adaptarem s condies que lhes eram
impostas no ambiente urbano, como, por exemplo, a obrigatoriedade da diviso de
cores de suas vestimentas em seus desfiles e a informao antecipada na central de
polcia para dar cincia de seus trajetos.
Moraes mais uma vez esclarece pontos importantes para o desvendamento
do percurso do samba rural ao samba urbano na cidade de So Paulo:
A instvel base de sustentao scio-cultural da populao negra
em So Paulo, a partir da segunda dcada do sculo XX, e o
confronto com outras experincias culturais dificultavam a

83

permanncia de suas manifestaes regionais, obstruindo a

integrao e a definitiva conquista de um espao social e cultural
paulistano. Essa situao tende a se agravar ainda mais na
medida em que, nesse perodo, o samba e o carnaval carioca j
se consolidavam, estruturando uma incipiente indstria do disco e
do rdio. Naquele momento, a busca incessante de uma
identidade nacional, que surge no incio do sculo XIX, procurando
as verdadeiras fontes de brasilidade, encontrou na msica negra
produzida no Rio de Janeiro o autntico manancial de produo
comercial, que acabaria se impondo ao restante do pas atravs
da indstria do rdio. Obviamente, a estrutura cultural e a base
musical das manifestaes negras em So Paulo e no Rio de
Janeiro partiam da mesma origem africana, facilitando, portanto,
as aproximaes e as decorrentes identificaes. No entanto,
alguns elementos regionalizados tendem a desaparecer, como,
por exemplo, os choros e o bumbo, com o relativo e incipiente
processo de homogeneizao que a indstria do rdio e do disco
tentava construir, e que a partir da dcada de 30 se torna mais
intenso e presente. (MORAES, 1995, p.118)

Na citao anterior de Moraes (1995, p.118), perceptvel como o processo

de criao cultural construdo baseado em interaes, metamorfoses e fuses.
Como todas estas aparentes contradies no permitem uma concluso
esquemtica da problemtica estabelecida, no podemos classificar o samba urbano
(e o samba rural tambm) de forma simplista. Se assim fosse, bastaria pontuar os
perodos de produo do samba sem levar em conta todas as especificidades,
influncias e metamorfoses, e fatalmente estaramos gerando anlises reducionistas
ou generalizaes demasiadamente globalizantes.
Na dcada de 1930, na chamada Velha Repblica, So Paulo com sua
oligarquia cafeeira comandava os investimentos no governo federal, entretanto, com
a tomada do poder por Getlio Vargas, So Paulo passa a perder fora poltica.
Neste perodo, Getlio Vargas probe que as rdios paulistas tenham um alcance
nacional e o que passa a ser transmitido para todo o pas, so as rdios cariocas7.
7

Para maiores esclarecimentos sobre a questo, GOLDFEDER (1980) retrata muito bem todo esse apelo por

84

A cidade de So Paulo j comeava a conhecer hbitos urbanos que,

aliados s transmisses radiofnicas, foram levando o samba paulista em direo ao
samba carioca.
Vale destacar, dentro deste contexto, de rivalidade entre So Paulo e Rio de
Janeiro, a declarao dada por Vincius de Moraes na qual ele relata So Paulo
como o tmulo do samba, tendo Osvaldinho da Cuca, sambista paulistano dado a
resposta:
A gente nem devia perder tempo com isso porque foi declarao
de um bbado e palavra de bbado no vale. Todo o problema, e
que ele desconhecia, que a ditadura Vargas prejudicou muito
So Paulo. Tanto que em todo Brasil s chegavam as emissoras
cariocas. As emissoras paulistas no tinham alcance, ento o
povo s ouvia o que era tocado no Rio de Janeiro. So Paulo no
o tmulo do samba, o tmulo da histria do samba. Samba
sempre teve, e de grande variedade e qualidade. O problema
que

poucos

resgatam

essa

histria

ou

sabem

disso.

(OSVALDINHO, Folha Universitria, n.315, 10/09/2006, p.4-5)

Como bem frisou Osvaldinho da Cuca, So Paulo no o tmulo do

samba, mas sim o tmulo da histria do samba. Isto pode ser explicado, dentre
outros fatores, pelo abandono das caractersticas rurais que o samba paulista tinha;
e a histria que ele nos relata colaborou muito com tal hiptese, como tambm
valorizando a idia do acmulo da histria.
O samba rural paulista tinha representantes como Raul Torres (ANDRADE,
1965, p.138) que cantava samba com sotaque caipira, porm as rdios paulistas no
tinham alcance nacional, ademais a Capital da Repblica era o Rio de Janeiro, que
lanava as modas da poca. Ento os sambistas de So Paulo comearam a seguir
o estilo do samba feito no Rio de Janeiro, deixando de lado as tradies do samba
rural paulista.
S para exemplificarmos a questo da ausncia da histria do samba

uma cultura nacional popular, o que acabou por influenciar o samba de So Paulo, agregando valores da
chamada indstria cultural.

85

paulista, podemos citar um grupo de samba dos mais conceituados de So Paulo,

considerado como um grupo de samba de raiz, que o Quinteto em Preto e Branco.
Esse conjunto costuma regravar os antigos compositores cariocas colocando-os
como os precursores do samba em escala nacional.
Plnio Marcos, incentivador do samba da paulicia, foi enftico em sua
declarao para a TV Cultura, em 1975, quando defendeu a imagem que So Paulo
no era s trabalho, que existiam outros espaos na metrpole alm do trabalho:
Quem da oposio faz cascata contra So Paulo, diz: So
Paulo todo cimento. Que So Paulo s d trabalhador, todo
mundo quer trabalhar. E no pode no, voc entende? A gente
tem que descobrir a nossa cidade. No centro da cidade, nas ruas
dos bancos, nesses negcio todo, negcio negcio, dinheiro
correndo [...] Agora nos caminhos esquisitos do roado do Bom
Deus, tem macumba, tem samba, tem festa de povo, tem
capoeira, tem todos os negcios [...] sabe? A que t! (PLNIO
MARCOS, Samba Paulista, 2007, parte I, 3217)

Atualmente so raras as regravaes de sambistas paulistas, j

compositores cariocas como Nelson Cavaquinho, Cartola, Wilson Batista, Joo da
Baiana, entre outros, so constantemente regravados.
Alm de Raul Torres que j mencionamos, podemos citar outros sambistas
rurais paulistas que foram analisados por Mrio de Andrade, os quais no tinham a
projeo nacional pela problemtica aqui descrita, os quais quando tinham a
oportunidade de apresentar seus sambas sofriam discriminaes por no terem uma
lngua-padro para o canto nacional.

Nos corais paulistas, tais confuses ainda se defendem um pouco

enquanto no tivermos fixado uma lngua-padro para o canto
nacional. Ningum ignora a desagradvel pronncia paulistinha
qurida [do carnaval de 1936] (RCA Victor, 34036).
Caso curioso o disco Homem que Chora (RCA Victor, 33376) do
grupo Batutas Rio-Clarenses, formado de homens-de-cor. Ouvese ti cnheci no passado e um u trocado por em mlher,

86

dico que s temos ouvido algumas vezes na boca de talopaulistas. Alcanando-nos para coros mais eruditos, colheremos
nos discos gravados pelo Orfeo Piracicabano (RCA Victor 33229
e 33230), embolada por imbolada, que por qui, poder,
perfeito, baixinho e um s quebrou da mais sossegada
pacincia paulista. (ANDRADE, 1965, p.131)

citao anterior, Mrio de Andrade coloca alguns exemplos de sambistas

rurais paulistas que jamais chegaram a ser regravados. Um exemplo so os Batutas
Rio-Clarenses que permanecem desconhecidos no s em So Paulo, como em
todo o pas; j os Oito Batutas, grupo de Pixinguinha, atingiu fama nacional.
Como dissemos, os cordes paulistas j possuam influncias cariocas,
porm estas influncias no abarcavam a totalidade dos sambistas, como nos conta
Mrio de Andrade:
Pelo carnaval de 1931, vagueando pela avenida Rangel Pestana,
quase na esquina desta, na rua da estaozinha da So Paulo
Railway roncava um samba grosso. Nada tinha a ver com os
sambas cariocas de Carnaval, nem na coreografia nem na msica.
Bem, junto, um botequim onde a negrada se inspirava. Tomei
algumas notas e quatro textos, por mero desafio de amador. E
continuei meu carnaval. (ANDRADE, 1965, p.145)

Por indicao de um amigo, em 1933, Mrio de Andrade volta ao mesmo

local que estivera para observar um samba rural. certo que os negros que o
estavam promovendo, afirmaram ser de Sorocaba e Botucatu. Mas Mrio fica
decepcionado. Em 1934, diz:
Pelo carnaval de 1934 voltei ao mesmo lugar, animado de
melhores

intenes

folclricas.

Infelizmente,

grupo

se

desagregara, ou deixara de vir l de sua terra. So Paulo era

inspito para a folia dles. Em todo caso uns trs ou quatro
remanescentes, e mais negros chamados pela tradio do lugar,
tentavam o samba. Tentaram no domingo por umas duas ou trs

87

horas, no mximo. Depois tentaram na tera-feira com um bocado

mais de sucesso. Mas a coisa no ia mesmo, e no Carnaval
seguinte ningum estava mais l. (ANDRADE, 1965, p.146)

Por coincidncia, em 1935, surge a primeira escola de samba de So Paulo.

Chamava-se Primeira de So Paulo. Perceba que a primeira escola de samba do
Rio de Janeiro surgira j em 1928.
Mrio de Andrade j sinalizava que a cidade de So Paulo era inspita para
a Folia, principalmente a Folia do Samba Rural; at mesmo o presidente da primeira
escola de samba de So Paulo tambm percebeu que o samba e os instrumentos
rurais no haviam se adaptado ao espao da cidade. J no seu primeiro desfile foi
possvel notar isso.
A nossa demonstrao, conjuntamente com entidades da
Federao das Pequenas Sociedades, no podia atingir o brilho
esperado,

porquanto

espremida

entre

dois

cordes,

com

orquestras poderosas, a nossa bateria musical especializada, foi

tristemente abafada, alis, somente neste ano que introduziu a
novidade de Escola de Samba desfilar pelas ruas, quando seu
verdadeiro lugar num barraco ou terreiro para que o
espetculo

notvel

que

uma

exibio

sambstica

seja

devidamente apreciado. (ELPDIO DE FARIA, Correio Paulistano,

04/01/1936, apud URBANO, 2006, P.110-1)

Nesta citao est o cerne da nossa pesquisa, pois o que queremos relatar
justamente como o espao foi tendo um papel ativo e determinante no modo de se
fazer samba.
Sabemos que o espao produto das relaes sociais, porm ele tambm
ativo e mediador dessas relaes, Winston Churchill (SANTOS, 1997, p.20)
costumava dizer que primeiro construmos as cidades, depois ela quem nos
constri. No caso do samba, esta fala de Churchill vem ao encontro do papel que o
espao exerce no modo de vida da sociedade, longe das antigas correntes
deterministas da Geografia, que viam o meio como nico determinante do espao,

88

contudo o espao exerce um importante papel no meio social.

O prprio Elpdio de Faria reconhece que a escola de samba no estava
acostumada s apresentaes no espao urbano, os instrumentos no eram
adequados para a cidade. Decorrente disto, os instrumentos do samba foram sendo
alterados e adaptados para a nova forma de espao, ou seja, o espao urbano.
Ademais, surgem da prpria urbanizao instrumentos como a lata de graxa
- como j dissemos anteriormente. Nas rodas de engraxate da Praa da S e da
Praa Joo Mendes, surgiu um batuque essencialmente urbano juntamente com a
prpria caixa do engraxate e outras possibilidades sonoras disponveis naquela
realidade.
Seu Nen da Vila Matilde conta que, nesta poca, as batucadas e o samba
j continuavam a receber influncias cariocas:

Mas nesse tempo, aqui nis ainda no tinha feito, ainda, o ritmo
mesmo, cpia do Rio que meu pai falava [...] Meu pai carioca e
falava Nenm [...] carioca falava nenm, no nen, nenm [...]
ele falava: -Nenm c tem que no Rio, esse ritmo de So Paulo
no nada!
O pessoal no sabia mesmo [...] eu adaptei um ritmo entre a
Mangueira e a Portela [...] [...] truxe pra c uns [...] falei: a
Portela bate assim [demonstra] e a Mangueira [demonstra].
Cabea no s pra voc olhar, pra oc us ela [...] era nis
tudo sem dinheiro [...] Nis fazia o carnaval [...] No foi um ano
nem dois [...]
T velho assim, mas, eu fiz coisa do co [...] viu? Mesmo assim,
se eles me cham ainda, v l! (SEU NEN, Samba Paulista,
2007, parte II, 3245)

Como dissemos, o espao no foi o nico determinante nessa transio do

samba rural para o urbano, a composio da populao que era essencialmente
negra nas fazendas de caf passa a ter agora europeus, no caso de So Paulo,
principalmente italianos.
Assim, os imigrantes e sobretudo os negros, no nosso caso, transformaram

89

as bases da produo e da reproduo das relaes sociais, como analisaremos a

seguir.
No que diz respeito aos imigrantes em geral, percebemos que, vivendo
longe da terra natal, tinham a necessidade de se organizar para se proteger ou
mesmo manter vivas suas tradies e experincias na cidade. No caso especfico
dos italianos, suas atividades mais comuns eram as festas populares-religiosas do
calendrio catlico que ajudavam a congregar todo tipo de pessoas e a conviver
com toda a heterogeneidade de etnias, principal e necessariamente, aquelas em que
eles possussem maior proximidade, no cultural, mas fsica.
Em funo do nmero elevado de imigrantes italianos na cidade de So
Paulo, em meados da dcada de 1920, os mesmos j haviam se incorporado no
cotidiano da cidade, espraiando suas experincias e absorvendo tantas outras. Seus
redutos eram nos bairros onde a moradia era mais barata, ou seja, nos bairros mais
distantes s margens das ferrovias e indstrias e nas habitaes coletivas nas zonas
perifricas ou contguas ao centro, como Mooca, Bom Retiro e Bexiga.
Assim, os imigrantes penetram no mundo marginalizado da cidade
onde conseguem preservar algumas de suas tradies e
memrias, ao mesmo tempo em que incluem nos seus repertrios
culturais novos hbitos e costumes e, fundamentalmente, recriam
nesses confrontos uma nova forma de vida distinta e autnoma do
universo formalizado pela metrpole do caf. Esse mundo
subalterno compunha-se como fruto da mistura das experincias
desses imigrantes estrangeiros, principalmente de italianos,
espanhis e portugueses, com as prticas vivenciadas por negros
e mulatos, alm das tradies locais. (MORAES, 1995, p.57)

Seu Chicl mostra a mistura de prticas festivas entre os habitantes da Bela

Vista:
E a Bela Vista antigamente era dominada pelo cortio, era bom
[...] era gostoso [...] era bom [...] maravilhoso [...] Maravilhoso! C
ia p numa festa aqui, tinha outra festa l, seno todo mundo se

90

ajuntava e fazia uma festa s. Tinha festa nos poro, porque a

maior parte era os poro [...] n? Uma vez por dia puxava a roda
de samba pra faz a [...] faz a [...] como a [...] tiririca, a
capoeira. (SEU CHICL, Samba Paulista, 2007, parte II, 0948)

Scarlato esclarece sobre a ocupao desses ambientes no Bexiga:

A clientela que aflua para os cortios do Bexiga era desde
italianos, recm-chegados, ou negros. Estes ltimos, junto com os
italianos, formavam a maioria absoluta da populao do Bexiga.
Eram raros os cortios onde negros e italianos partilhavam do
mesmo espao. A preferncia dos proprietrios tendia a alugar os
cmodos aos compatriotas ou aos oriundi. Os negros acabavam
formando seus prprios cortios ao lado dos italianos. Os italianos
pobres, somente em caso de necessidade aceitavam morar nos
cortios junto aos negros. Apesar de manterem relaes
amistosas, italianos e negros muito raramente definiram relaes
de casamentos. (SCARLATO, 1988, p.70)

Moraes completa, ressaltando as principais ocupaes dos imigrantes:

Vale ressaltar que os imigrantes na cidade de So Paulo,
baseados em ncleos familiares direcionaram a organizao de
pequenas indstrias artesanais (sapataria, marcenaria etc), ou
ocupaes autnomas e o subemprego (ambulantes, engraxates,
jornaleiros etc), principalmente porque, se estabelecia um
descompasso na oferta de empregos nas indstrias, seu
desenvolvimento e o crescimento populacional. (MORAES, 1995,
p.53)

E sobre os negros em So Paulo:

No que diz respeito aos negros, sua histria na cidade de So
Paulo, tm incio muito antes dos imigrantes e sua presena j era
significativa na cidade, contudo foi a partir da segunda metade do
sculo XIX, associada expanso da cultura cafeeira, que a

91

presena dos negros tornou-se relevante. (MORAES, 1995, p.579)

no final do sculo XIX que os negros tm a oportunidade da conquista de

seu espao na cidade, a rua. Na verdade, todo esse processo de chegada s ruas
da cidade passa por uma lgica complexa, que vai desde a generalizao da terra
como mercadoria, libertao dos cativos, imigrao e presso vinda do exterior.
Suzuki contribui para a anlise deste processo de transformaes sociais,
mostrando que a abolio era mais um objetivo de ordem externa, com a Inglaterra
em busca de novos mercados:
A generalizao da terra como mercadoria, a abolio da
escravido e o incentivo imigrao esto vinculados presso
exercida pela Inglaterra, cujo objetivo era sumariamente expandir
seu mercado, bem como garantir preos acessveis na aquisio
de matrias primas, de que o Brasil era grande exportador.
(SUZUKI, 2004, p.138)

E ainda completa, mostrando que o mercado muda de foco, o escravo deixa

de ser representao da riqueza para esta se concentrar sobre a propriedade da
terra.
Dessa forma, a riqueza concentrada no escravo vai se movendo
para outros bens. O escravo vai deixando de ser fonte de trabalho
e riqueza acumulada do fazendeiro. Tal privilgio passa a transitar
para os imveis urbanos e as aes. (SUZUKI, 2004, p.137)

Toda essa lgica de transferncia da renda capitalizada escravista para a

renda capitalizada da terra mostra que a cidade sofreu intensas transformaes, pois
no se ganhava mais dinheiro com venda de escravos e sim com a venda da terra,
ou seja, mexer com a cidade dava dinheiro, qualquer interveno espacial em
termos de infra-estrutura urbana trazia uma grande valorizao para as reas
envoltrias, ento essa dinmica espacial da aglomerao (vide Foto 28). veio
refletir na dinmica do samba, determinando mudanas no modo de fazer samba

92

como comentamos acima

A cidade de So Paulo passa ento a ter muitos moradores estrangeiros e
migrantes, pois eles j tinham contato com essa estrutura da propriedade privada da
terra, enquanto os negros que vinham do regime escravista estavam ligados mais a
um direito costumeiro, em que a posse da terra passa de pai para filho sem a
necessidade de escritura, do direito legal. O imigrante, aps substituir a mo-de-obra
escrava negra na lavoura cafeeira, vinha a ocupar tambm os espaos do trabalho
livre assalariado, pelo menos no caso de So Paulo. Os negros passam
gradativamente a realizar os trabalhos mais pesados e de baixa remunerao,
colaborando para uma terrvel redefinio do espao social do negro na cidade, pois
de escravo ele passa a ser livre, mas marginal, tendo como sada esquivar-se para
modos informais de sobrevivncia, nestas condies adversas e excludentes, suas
expresses culturais tiveram papis importantes para minimizar ou ao menos
sublimar os obstculos impostos pela sociedade e sua nova ordem urbana.
Os negros dessa forma, ocupavam os lugares mais sombrios e
afastados, e leia-se a bairros como Barra Funda, Bexiga e
Lavaps/Liberdade, onde viviam a partir de atividades marginais,
de subemprego e dos baixos salrios, e na maioria das vezes com
o convvio e o confronto junto a populao imigrante pobre,
ocupando espaos deixados para os mesmos, fruto de uma
valorizao dos imveis urbanos. (MORAES, 1995, p.62)

Os negros, principalmente os que moravam na Bela Vista passaram a viver

de servios temporrios, pequenos expedientes, como chamavam na poca, Haim
Grinspum (1986) informa que a maioria dos habitantes do Bexiga do sexo feminino
lavavam as roupas dos moradores dos casares da Avenida Paulista, e quando os
meninos iam fazer a entrega do servio, sempre olhavam para trs para ver se no
estavam sendo seguidos por algum concorrente que queria lhe tomar o fregus.
A Barra Funda, por exemplo, torna-se densamente povoada pelos negros, e
neste bairro as atividades ligadas s suas tradies e cotidiano passam a ser um
importante palco de suas realizaes. Os negros ali domiciliados exerciam vrias

93

funes na estrada de ferro e nos armazns, como ensacadores ou carregadores,

sendo que as mulheres negras prestavam servios como lavadeiras, cozinheiras e
faxineiras nas luxuosas residncias dos Campos Elseos e Higienpolis, semelhante
ao que acontecia no Bexiga.

Foto 28
Autor desconhecido.
Campo da Bela Vista - incio do sculo XX
So Paulo - SP
Sem data
<http://www.webwriter.jor.br/id_bra/paginasbra/spgaleriabra.htm> Acesso em:
05 nov. 2005
Aspecto do Campo da Bela Vista (Bexiga) no incio do sculo XX. O rural e o
urbano na cidade e no samba. Observamos muito verde cerca das
residncias (rural), mas as construes so "geminadas" (urbano).

Com relao aos homens da Barra Funda, muitos eram carregadores de

mercadorias e desta ocupao surge talvez o maior reduto inicial do samba urbano
que era o Largo da Banana na Barra Funda, pois as bananas que sobravam dos
carregamentos dos vages eram vendidas ali mesmo no atual Memorial da Amrica
Latina, junto linha do trem. O resultado no poderia ser outro, negros, caixas
vazias, talheres e, claro, como resultado o batuque formado.

94

Geraldo Filme ilustra bem esse ambiente no Largo da Banana:

O ordenado era pequeno, o soldo era pequeno, ento eles
ganhavam tantos cachos de banana por cada tantas cachos
carregados eles ganhavam um [...] ento eles colocavam ali na
praa pra comrcio e na hora em que forgava um pouquinho, eles
armava um samba [...] e a gente era moleque, ficava olhando os
Zs [...] num deixava entrar na roda [...] sabe? Sai daqui moleque,
chega pr l! A gente ficava apreciando, ouvindo os coroa tudo
cant, e a gente guard muita coisa e deu continuidade. (FILME,
Samba Paulista, 2007, parte I, 3334)

E Fernando Penteado mostra a influncia do Largo da Banana no que diz

respeito aos sambistas:
O Largo da Banana teve uma grande influncia de todos os
sambistas, onde dali, Geraldo Filme, Seu Dionsio [...] n? [...] Tio
Mrio, P-Rachado, Seu prprio Nen da Vila Matilde, os grandes
baluarte do samba de So Paulo passaram pelo Largo da Banana.
(PENTEADO, Samba Paulista, 2007, parte I, 3315)

Ainda Geraldo Filme, sambista paulistano, relatou este espao na msica O

ltimo Sambista. Filme foi tambm morador da Barra Funda e Germano Mathias
que gravou este samba era freqentador do Largo da Banana.
Adeus [...]
T chegando a hora
Acabou o samba
Adeus, Barra Funda, eu vou-me embora
Veio o progresso
Fez do bairro uma cidade
Levou a nossa alegria
Tambm a simplicidade [...]
Levo a saudade
L do Largo da Banana

95

Onde nis fazia samba

Todas noites da semana
Deixo esse samba
Que eu fiz com muito carinho
Levo no peito a saudade
Nas mos, o meu cavaquinho!
Adeus, Barra Funda [...]
(O LTIMO SAMBISTA, Geraldo Filme, 1968)

O sambista Geraldo Filme nos revela justamente a perda de identidade

cultural gerada pelo crescimento da cidade quando diz que veio o progresso e fez
do bairro uma cidade, levou nossa alegria, tambm a simplicidade. Estes versos
mostram o esfacelamento da cidade em virtude do seu crescimento e o samba que
era feito todos os dias da semana vai sendo reduzido a eventos espordicos. O
prprio Largo da Banana desapareceu para a construo do Metr, deixando de ser
um ponto de referncia para a cultura popular. Assim, o samba da cidade de So
Paulo acompanha o esfacelamento da prpria metrpole que cresce fisicamente,
mas que paga um preo por isso.
So Paulo mais de cem anos atrs
O bonde era puxado por animais
Homens com varejes para acender os lampies de gs
Lampio de gs, lampio de gs,
Quantas saudade voc me trs
So Paulo cresceu
Crescendo mudou
Hoje o teu progresso de murmrio
Trocou o lampio de gs pela luz de mercrio
E o velho bonde foi trocado pro metr
(SO PAULO DE ONTEM, SO PAULO DE HOJE, Tuniquinho
Batuqueiro e Evaristo de Carvalho, 1971)

Essa

metamorfose

da

aglomerao

que

acabou

por

catalisar

descaracterizao do samba, veremos no captulo que relata o samba urbano, para

o qual existe um espao especfico em um tempo determinado para o samba

96

acontecer que o Sambdromo do Anhembi.

Voltando questo do crescimento demogrfico na regio do Bexiga
observamos sua ocupao humana:
J no Bexiga, a ocupao negra remonta a meados do sculo XIX
em funo de ser uma rea semi-rural e continha um quilombo
onde os escravos fugitivos podiam se esconder. Com a
intensificao da imigrao no final do mesmo sculo uma enorme
demanda de imigrantes, sobretudo de italianos se estabelece no
bairro como alternativa de moradia barata, impondo costumes,
claro, mas tambm absorvendo e assimilando a cultura negra,
como j citamos anteriormente, mas logo o bairro vai assumindo
caractersticas

talo-africanas,

onde

misturavam-se

estabeleciam relaes de assimilao e resistncia. (MORAES,

1995, p.64-5)

Com o crescimento da cidade, vai ocorrer uma manuteno da cultura dos

imigrantes a partir da qual se instala o Cordo da Vai-Vai, que at hoje, e agora
como Escola de Samba, mantm a tradio tanto dos imigrantes italianos como dos
negros.
No entorno a este centro, vrios bairros residenciais de carter
popular que guardavam em si formas de identidades tnicas e
culturais oriundas da imigrao como a Bela Vista-Bexiga, com os
italianos, a Liberdade com os japoneses, Bom Retiro como bairro
judeu, Brs, Mooca e Pari tambm com os italianos, etc. Vale
lembrar que os elegantes bairros Jardins localizados alm da
Avenida Paulista e o Bairro do Pacaembu a oeste da cidade, j
estavam consolidados. (SCARLATO, 2004, p.248)

Nesse trecho de Scarlato, podemos verificar o encontro de diversos grupos

tnicos que, atravs de suas culturas, contriburam para a amlgama de costumes
em So Paulo, e colaboraram para a construo de novas prticas sociais com o
encontro das culturas.

97

No bairro da Liberdade, antes da presena dos japoneses, moravam os

negros, inclusive a forca ficava no Largo da Liberdade que no passado era
conhecido como Largo da Forca (vide Foto 29). O bairro contguo era o bairro da
Glria, bero do famoso Paulistano da Glria, importante reduto da Gafieira
Paulistana. A denominao bairro da Glria, praticamente, desapareceu, como nos
conta Renato Silveira Mendes:
O mais antigo bairro do setor Sudeste comea hoje a se diluir,
envolvido que se encontra pela expanso da rea central. Seu
prprio nome vem aos poucos desaparecendo da terminologia
popular. Trata-se do bairro da Glria [...]
A urbanizao da Glria teve incio com o loteamento do antigo
Cemitrio dos Aflitos, que se localizava entre as atuais Rua
Galvo Bueno, dos Estudantes e da Glria. O ncleo principal do
bairro passou a ser o Largo da Glria, anteriormente denominado
Largo do Cemitrio, posteriormente Largo da Forca e hoje Praa
da Liberdade. (MENDES, 1958, p.261-2)

Foto 29
Fotografia da ilustrao obtida no livro Tradies e Reminiscncias Paulistanas,
de Affonso A. de Freitas, coleo paulstica vol. IX, pgina 25.
Referncias histricas ligadas aos negros, e no aos orientais como popularmente
conhecido nos dias atuais.

98

As heranas negras permaneceram nas festas religiosas e nos batuques

que l eram feitos, a escola de samba mais antiga da cidade de So Paulo
formada nesse perodo, a Escola de Samba Lavaps (vide Foto 30). Infelizmente, no
perodo atual, o bairro da Liberdade conhecido como um bairro de japoneses, j
que as referncias toponmicas que relatavam a presena negra foram sendo
substitudas, como, por exemplo, o Largo da Forca que passou a chamar-se Largo
da Liberdade. Inclusive o prprio nome do bairro uma aluso luta dos negros
pela liberdade, todavia com as referncias da populao negra que habitava o bairro
foram varridas, quase ningum associa o nome do bairro aos negros e sim aos
orientais que hoje habitam o lugar.

Foto 30
Carro alegrico da Escola de Samba Lavaps
Autor desconhecido
Sem data
Secretaria de Cultura do Municpio de So Paulo
Multido espremida no desfile junto ao carro alegrico da escola Lavaps, primeira
escola de samba de So Paulo ainda em atividade. Dessa escola participavam
muitos sambistas que fundaram outras escolas de samba paulistanas.

99

A ocupao negra do bairro deixa de existir com a generalizao da

propriedade da terra como mercadoria no comeo do sculo XX, os negros
comeam a deixar o bairro da Liberdade (e outros bairros) e muitos foram em
direo ao alm Tiet, principalmente para o bairro da Casa Verde.
Para os negros, esse longo trajeto principia no sculo XIX com a
ocupao de espaos e festas religiosas e nas ruas, e continua
durante o sculo XX nas diversas festas populares ainda
existentes, e nos bairros, com suas variadas experincias culturais
que tentavam impor cidade, assimilando alguns elementos e
determinando outros, contribuindo, enfim, para criar a identidade
contraditria e mltipla de So Paulo. (MORAES, 1995, p.67)

Tuniquinho Batuqueiro deixa muito claro como foi essa poca do

espraiamento dos negros na cidade:
A apareceu a o negcio de desocup o poro [...] Que no podia
pobre morar em baixo de poro [...] aquele negcio todo [...] Que
tudo quanto era pobre [...] branco, preto [...] morava no poro [...]
Ento, no podia [...] Se vira! E onde que vou mor? Se vir! [...]
Compra terreno [...] Vai mor embaixo da arvi [...] Sei l! E nego
comeou sa. E os meus saro pro lado do Peruche. To vendendo
barato l! Danaro a compr l. De vez em quando ventava, a casa
caa na cabea dos cara [...] Mas tinha que s, meu!
(TUNIQUINHO BATUQUEIRO, Samba Paulista, 2007, parte II,
4228)

Um grande representante desse caldeiro cultural o grupo musical

Demnios da Garoa, segundo o Guinness Book8 o conjunto vocal mais antigo do
Brasil em atividade, que preserva a tradio dos trabalhadores das fbricas que
aps o expediente saam para fazer serenatas e msica nos bares. Como exemplo,
temos a Rapaziada do Brs, msica de 1917, muito antes dos Demnios da Garoa,
8

Guinness Book. Disponvel em

http://www.demoniosdagaroa.com.br/release/guinnes_book/Guinnes%20Book.htm>
Acesso em: 02.08.2005.

100

que imortalizou a cano sobre o Brs, e que estimulou esse estilo.

Lembrar, deixem-me lembrar
meus tempos de rapaz no Brs
as noites de serestas
casais de namorados,
e as cordas de um violo cantando em tom plangente,
Aqueles ternos madrigais.

Sonhar,
deixem-me sonhar,
lembrando aquele amor fugaz.
Uma sombra em volta na penumbra
de trs da vidraa faz um gesto lnguido,
cheio de graa imagem de um passado
que no volta mais.

To somente uma recordao

restou daquele grande amor
daquelas noites de luar
daquela juventude em flor
hoje os anos correm muito mais
e as noites j no tem calor
e uma saudade imensa tudo
quanto resta ao velho trovador
(RAPAZIADA DO BRS, Alberto Marino e Alberto Marino Jr,
1917.)

O Grupo Demnios da Garoa foi o mais conhecido apesar de surgir

somente em 1943. No final da poca das serenatas com sambas depois do
expediente, seus integrantes moravam na Moca, no Cambuci e no Centro de So
Paulo. Eles, juntamente com o compositor Adoniran Barbosa (Jos Rubinato),
retrataram o incio da metrpole e a sua composio tnica, como vemos na msica
a seguir:

101

Um domingo nis fumo

Num samba no Bexiga
Na rua Major,
Na casa do Nicola
A mezza noite o'clock,
Saiu uma baita de uma briga.
Era s pizza que avoava
Junto com as brajola.
Nis era estranho no lugar
E no quisemo se meter.
No fumo l pra brig,
Ns fumo l pra com.
Na hora H se enfiemo
Debaixo da mesa,
Fiquemo al de beleza,
Vendo o Nicola brig.
Dali a pouco
Escuitemo a patrulha cheg
E o sargento Oliveira fal:
No tem importncia,
Vou chamar duas ambulncia.
Carma pesso,
A situao aqui t muito cnica.
Os mais pior
Vai pras Crnica.
(UM SAMBA NO BEXIGA, Adoniran Barbosa, 1956)

Como vemos na letra da msica Um Samba no Bexiga, o caldeiro cultural

estava formado, o samba era feito e saboreavam-se pizzas e bracholas ao invs de
cachaa e feijoada. Adoniran sintetizou essa mistura na expresso a mezza noite
o'clock, querendo falar que o relgio marcava meia noite, a vemos a juno de trs
lnguas, mezza (meio) em italiano, noite em portugus e o'clock (em ponto) em
ingls. Dificilmente encontra-se pelo Brasil uma letra como essa, que mistura trs
idiomas propositadamente, pois Adoniran sabia que era fruto dessa mistura tnica
da cidade de So Paulo.
O acontecimento se deu na rua Major Diogo, onde morava o Nicola, grande

102

amigo de Adoniran, sendo possvel ver nos cds de Adoniran o parceiro de

composio chamado Alocin. Na verdade, o prprio Adoniran inverteu a palavra
Nicola, sem contar o compositor Peteleco que era, nada mais nada menos, o
cachorro de Adoniran Barbosa. Esta apenas uma das facetas do imortal Adoniran
Barbosa que andava pelo Bexiga, Moca, Brs, mas que residia mesmo na
perifrica Cidade Ademar.
O historiador Francisco Rocha, em sua entrevista para o Documentrio
Samba Paulista, exibido em fevereiro de 2007, pela TV Cultura de So Paulo,
mostra a importncia de Adoniran Barbosa no que diz respeito transio do samba
rural ao samba urbano:
As msicas do Adoniran so msicas da conversa, n? Dessas
conversas que est disseminado no cotidiano, onde as pessoas
esto narrando as suas histrias.
O Adoniran t vivo. Ele no t em museus. Ele t nessa prtica,
nesse homem comum. Aquilo em que ele construa como [...]
como possibilidade de uma potica. N? Usando a poesia como
uma inveno. Isso t a [...] T disseminado nas prticas do
homem

simples,

do

homem

comum,

que

uma

outra

modernidade, que um outro tempo.

O Adoniran era um sujeito que fazia ponte. Fez a ponte entre a rua
e o rdio. Ele foi a ponte. No ? Ele tambm foi um sujeito que
tinha uma sensibilidade muito boa pra [...] pra perceber essas
dices que [...] que compunham essa paisagem humana da [...]
da [...] da [...] dessa So Paulo, que tava em processo intenso de
metropolizao [...] n? [...] De crescimento urbano [...] e vai lev
isso pro rdio.
uma dessas perdas que esvaziam So Paulo. Adoniran era
uma rara personalidade, alm de um grande msico. Por isso,
inventou certo jeito de ser paulistano, que faz dele um dos
grandes poetas da noite da cidade. [Citando trecho de
LAMENTAMOS, MORREU SR. JOO RUBINATO, de Antonio
Candido].
O Adoniran funciona como um contraponto ao discurso oficial. Na
verdade, n, ns estamos em pleno, em plena comemorao dos

103

quatrocentos anos de so Paulo. Quarto Centenrio, n? Que o

momento de celebrao dessa metr [...] grande metrpole
cosmopolita.
So Paulo, cidade que mais cresce no mundo. So Paulo se
compara s grandes metrpoles do mundo. N? Percebe isso?
Qu diz [...] [...] um ano depois o Adoniran canta Saudosa
Maloca. (FRANCISCO ROCHA, Samba Paulista, 2007, parte III,
0213)

No mesmo documentrio, na fala do prprio Adoniran Barbosa, vemos

nitidamente essa necessidade de afirmao das prticas dos homens simples, do
homem comum, ou seja, entre o vivido e o concebido:
A eu falo demais errado. s vez porque eu quero fal errado,
mas, s vezes no porque eu quero, porque eu num sei fal
certo. Mas eu [...] olha, francamente [...] prefiro fal errado. Prefiro
fal peguemo do que pegamos, prefiro fal ns fumo do que
fomos[...] Prefiro fal errado, mais gostoso de fal errado, mais
pitoresco.
N n dorme. drome. O certo drome. Tambm no degrau,
dregau o certo. Mas se quis fal degrau pode, mas o certo
dregau. (ADONIRAN BARBOSA, Samba Paulista, 2007, parte
III, 0256 e 0324)

Para ilustrarmos o cotidiano desses homens simples, vamos tecer alguns

comentrios sobre a msica de Adoniran Barbosa, Despejo na Favela.
Quando o Oficial de Justia chegou
L na favela
Contra seu desejo
Entregou pra Seu Narciso
Um aviso, uma Ordem de Despejo
Assinada Seu Dot
Assim dizia a petio:
Dentro de dez dias quero a favela vazia
E os barracos todos no cho

104

Era uma ordem superior

meu senhor
Era uma ordem superior
meu senhor
uma ordem superior
No tem nada no Seu Dot
No tem nada no
Amanh mesmo vou deixar meu barraco
No tem nada no Seu Dot
Vou sair daqui pra no ouvir o ronco do trator
Pra mim no tem problema
Em qualquer canto eu me arrumo
De qualquer jeito me ajeito
Depois o que eu tenho to pouco
Minha mudana to pequena
Que cabe no bolso de trs
Mas essa gente a [...] hein!
Como que faz?
Mas essa gente a [...] hein!
Como que faz?
(DESPEJO NA FAVELA, Adoniran Barbosa, 1969)

Nesta msica, com seu jeito meio falado, meio cantado, caracterstico de
Adoniran Barbosa, ele denuncia a expulso dos moradores em reas centrais da
cidade que pela valorizao imobiliria so obrigados a se mudarem para outros
espaos na cidade como j vimos. Interessante notar o tom de imposio quando ele
menciona meu senhor, uma ordem superior referindo-se ao poder
pblico e No tem nada no Seu Dot, No tem nada no, Amanh mesmo vou
deixar meu barraco, expondo a passividade dessas pessoas neste contexto
poltico.
Acerca da existncia do futebol e por sua vez da represso policial nessa
poca, o jornalista Evaristo de Carvalho d seu depoimento:
Meu nome Evaristo de Carvalho, nasci em So Paulo, sou
paulistano [...] nasci no dia seis de fevereiro, uma vspera de

105

carnaval, de mil novecentos e trinta e dois, j faz muito tempo [...]

Com meus setenta e quatro anos tenho acompanhado o carnaval
desde mil novecentos e sessenta e cinco [...] Contava em off para
vocs que [...] o carnaval de So Paulo vem de cima para baixo
[...] Havia necessidade de se faz alguma coisa pro pblico no
perodo da ditadura militar [...] Em sessenta e quatro existiu o
golpe militar [...] Os poderes pblicos tinham que [...] os poderes
na ocasio [...] sombra da ditadura militar [...] tinha que d
alguma coisa pro povo, porque no era fcil [...] n? Carnaval e
futebol. (EVARISTO DE CARVALHO, Samba Paulista, 2007,
parte II, 3718)

Geraldo Filme contribui explanando sobre a relao dos sambistas com a

polcia, quando descreve um fato interessante, ilustrando que a polcia, mesmo
exercendo papel absolutamente repressivo no que diz respeito aos sambistas,
contava com alguns policiais que acabavam por incorporar o samba s suas
atividades, isto , exerciam seu ofcio de controle dos sambistas, mas deixavam-se
levar em deslizes utilizando o samba como incorporao de prtica social:
Na poca no podia fazer samba na rua em So Paulo, fazer
samba e ir em cana. A gente j saa [...] n? quem consiguia [...]
n? saa com uma moeda de dois mil Ris, era dinheiro pra
chuchu na poca, no bolso, porque sabia que cantava samba ia
preso, pra pag a carcerage, e tinha alguns polcia que tiravam
sarro com a gente [...] n? chega as menina tambm, entrava na
roda samb, aquela brincadeira, enfim; e tinha um polcia l que
tinha uma veia musical, um negcio l: a cadeia t suja, vai todo
mundo lav [...] e ele mesmo cantava:
vem c menino,
vem c menina,
t tudo preso pramanh faz faxina.
(FILME, Samba Paulista, 2007, parte I, 3015)

E tambm comenta a relao da tiririca com a questo da represso,

cantando um samba e explicando como se dava essa relao com a polcia:

106

tumba muleque tumba

tumba pra derrub
Tiririca, faca de ponta
Capoeira qu te peg
Dona Rita do tabuleiro
Que derrubou meu companheiro
Abre a roda minha gente
Que o batuque diferente
tumba muleque tumba [cantando]
Isso a a gente brincava, a comeava [...] como no tinha
instrumento: palma da mo, uma lata de lixo, caixa de engraxate,
tudo que desse som servia. A a gente armava a roda, armava a
roda e ficava brincando de pernada at os home cheg. Entende?
Quando os home chegava, acabava a roda. (FILME, Samba
Paulista, 2007, parte III, 0704)

Nas Fotos 31 e 32, ilustramos a represso policial e marginalizao do

samba, na quadra da Unidos do Peruche, logo depois de uma invaso policial.

Foto 31
Autor desconhecido.
Destruio de instrumento na Peruche.
So Paulo - SP
22/01/74
Coleo Particular
Instrumento destrudo durante invaso policial na quadra da Peruche, registro da
discriminao contra o samba em So Paulo.

107

Foto 32
Autor desconhecido.
Depois da invaso policial na Peruche.
So Paulo - SP
22/01/74
Coleo Particular
Seu Carlo do Peruche com componentes da escola em 1974 aps
invaso policial na quadra da escola. O samba mal visto pelas
autoridades.

Maria de Lourdes Miranda, a Lurd, sambista das mais antigas da regio do

Parque Peruche, em seu depoimento, oferece elementos para mediar como era a
relao entre a polcia e os sambistas do passado e como nos dias atuais:
discriminao no passado, espetculo no presente, ou seja, do rural ao urbano.
No comeo era problema, a gente ficava nas esquinas fazendo
samba, e quando a polcia chegava, o couro comia solto, pois um
bando de crioulo fazendo barulho no era bem visto, j hoje no,

108

todo mundo quer desfilar no carnaval [...]mas no comeo desfilar

no carnaval era coisa de maloqueiro [...] [...]pena que hoje o
samba no feito como antigamente. Hoje s se pensa em grana
[...] ento, bons tempos quando a gente apanhava da polcia [...]
(LURD, entrevista em 16/04/2001)

Tema recorrente quando se fala em samba, a presena do futebol, pois o

mesmo servia como pretexto para encontros de batuqueiros que eram reprimidos
pela polcia, como veremos mais adiante, mas que, aqui, nas palavras de Fernando
Penteado, denota a sua importncia para esses encontros:
Voc tinha na dcada de vinte um time de futebol chamado CaiCai [...] n? Os mais perna de pau que no jogava, ficava na beira
do campo e o samba, aquela famosa [...] aquela famosa vrzea
memo [...] t o time jogando l e o samba aqui.
Mas era uma turminha que se firmou ali [...] uma turminha muito
grande, liderada pelo Seu Sardinha [...] n? que ele era o lder do
momento [...] at Frederico, que era meu av [...] no era bom de
bola, mas, era um zabumbeiro de primeiro naipe que fazia [...] que
animava os batuques de Pirapora [...] n? (PENTEADO, Samba
Paulista, 2007, parte II, 0526 e 0708)

Interessante e curioso notar que o nome Vai-Vai, se origina desse time de

futebol citado por Penteado, o Cai-Cai.
Alm de mostrar mais uma vez o ambiente urbano onde as possibilidades
de novos sons apareciam, como aparece tambm na entrevista com Osvaldinho da
Cuca, que alm de apontar as novas possibilidades sonoras, deixa clara a
importncia da convivncia entre futebol e samba:
Antigamente ia pra batuc no campo de futebol, onde era
permitido, com barrica de surdo, fazendo instrumento tudo
improvisado. Desenvolvia o samba ali e at [...] at noite.
(OSVALDINHO, entrevista em 03/03/2007)

109

Esta parceria entre samba e futebol permanece at os dias atuais nos

campos de futebol, profissionais ou simples campos de vrzea paulistanos.
A realidade de outrora, quando o samba era visto como marginal, comea a
mudar com a oficializao do carnaval em So Paulo, no final de 1967, pois partir
de ento, deixa de ser um movimento perifrico para se tornar reconhecido pelo
poder pblico, por j vislumbrar as contribuies que o mesmo poderia oferecer para
a cidade na forma de espetculo, portanto, uma lgica capitalista, cujo lucro
descaracterizaria o samba rural, dando espao ao samba urbano.

110

3. SAMBA URBANO

111

A turma da favela convidaram-nos

Para irmos assistir
O casamento da Gabriela com o Moacir
Arranjemos uma beca preta
E um sapato branco bem apertado no p
E se apreparemos para ir
Na catedral l da Vila R

Quando os noivos estava no artar

O padre comeou a perguntar
Umas coisas assim em latim:
Qualquer um de vodis aqui presenti
Tem alguma coisa de falar contra esses bodis?

Seu padre, apara o casamento!

O noivo casado, pai de sete rebento
Fora o que est pra vir
O pai esse a - o Moacir!

Que vexame!
A noiva comeou a soluar
Porque o noivo no passou no exame nupiciar
J acabou-se a festa
Porque nis descobriu
O Moacir era casado
Cinco vez, l no estado do Rio
(O CASAMENTO DO MOACIR, Adoniran Barbosa, 1967)

Escolhemos esta msica para introduzir a anlise do espraiamento do

samba aos novos bairros que surgiam na periferia e que posteriormente viriam a se
tornar centralidades perifricas.
As antigas chcaras foram absorvidas pelo urbano sendo parceladas e
loteadas (vide Foto 28). Destes loteamentos aparecem os novos bairros que viriam a
abrigar novos espaos do samba e que posteriormente receberiam uma influncia
do samba urbano carioca, reproduzindo principalmente o esquema industrial das

112

escolas de samba do Rio de Janeiro que sofreram um grande processo de

profissionalizao.
Na msica, cuja letra acabamos de ver, mencionada a catedral da Vila R,
bairro paulistano onde muitos moradores desfilam na escola de samba Leandro de
Itaquera. Escola surgida na dcada de 1970 j como resultado do espraiamento da
prpria cidade e da influncia das escolas de sambas cariocas.
Neste contexto, vamos analisar a criao de um espao especfico para a
apresentao do samba e do carnaval, que o Plo Esportivo e Cultural Grande
Otelo mais conhecido como Sambdromo do Anhembi.
Esta escolha pode ser justificada pela centralidade que esse espao vai
exercer no samba urbano paulistano, reunindo escolas localizadas nas centralidades
perifricas.
No caso da zona leste de So Paulo, excetuando-se a Nen de Vila Matilde
que, apesar de estar na periferia, j fazia carnaval havia muito tempo, as escolas
desta regio comeam a nascer pensando no sambdromo, pois toda a lgica
espacial do desfile j pensada para o espao do mesmo.
O apito trilou
Animando a nossa gente
Na cadncia bonita de um samba
De um samba dolente
Viemos do subrbio da central
Brincar no asfalto
Fazer carnaval
E ouam
A cadncia desse samba
Vila Matilde
um bero de bambas!
Ziriguidum!
(VILA MATILDE BERO DE BAMBAS, lvaro Rosa Paulistinha,
1963)

Na letra da msica Vila Matilde Bero de Bambas, vemos uma

centralidade anterior ao sambdromo, que era a avenida So Joo, local dos

113

desfiles das escolas de samba paulistanas nos anos 1960/1970. Paulistinha nos
mostra bem como a escola Nen de Vila Matilde ia para o centro de So Paulo no
trem da central que passava pelo subrbio e pelo visto o samba j comeava no
trem que, na poca, era comandado pelo apitador de bateria, antecessor do mestre
de bateria e atual diretor de bateria que, alis, na maioria das vezes, possui um
salrio para sua funo na atualidade, o que demonstra a profissionalizao de
certos setores nas escolas de samba.
Na avenida So Joo, o samba e os desfiles das escolas ainda no tinham
atingido o nvel atual de profissionalizao, o grande marco foi a institucionalizao
dos desfiles em 1967 quando o prefeito Faria Lima, alis, carioca e mangueirense
(da escola de samba carioca Mangueira) de carteirinha, fez uma reunio com os
principais sambistas das escolas de samba paulistanas para oficializar os desfiles na
cidade, usando o regulamento das escolas de samba do Rio de Janeiro, o que
aproximou ainda mais, conforme j foi mostrado no captulo dois, a enorme
influncia do Rio de Janeiro nas escolas de samba paulistanas.
Vemos surgir, ento, a segunda centralidade do samba urbano de So
Paulo, a avenida Tiradentes, que j contava com arquibancada mvel para os
desfiles.
Talvez o nico espao carnavalesco que atravessa e sobrevive a essas trs
centralidades o desfile carnavalesco da Vila Esperana na zona leste de So
Paulo, o qual conta com mais de 50 anos de tradio.
Vila Esperana
Foi l que eu passei
O meu primeiro carnaval
Vila Esperana
Foi l que eu conheci
Maria Rosa meu primeiro amor
Como eu fui feliz naquele fevereiro
Pois tudo para mim era primeiro
Primeira rosa, primeira esperana
Primeiro carnaval, primeiro amor criana
Numa volta no salo ela me olhou

114

Eu envolvia seu corpo em serpentina

E descobri a emoo que todo pierrot tem
Quando descobre sua colombina
O carnaval passou
Passou o amor criana
Passou a esperana
Passou Maria Rosa
E s deixou uma lembrana
(VILA ESPERANA, Adoniran Barbosa, 1968)

Na letra da msica msica Vila Esperana, vemos o relato da experincia

de um primeiro carnaval na Vila Esperana onde coincidentemente h o encontro do
primeiro amor, mostrando o romantismo dos antigos carnavais e dos tempos das
batucadas imortais. Apesar da construo do metr, o carnaval da Vila Esperana
continuou firme e forte como uma das poucas opes ao sambdromo. Ainda
possvel ver aquele carnaval artesanal, em que os prprios integrantes fazem sua
fantasia e no as compram, como nas escolas que desfilam no sambdromo.
Os carros alegricos nos remetem aos antigos carnavais sem efeitos
especiais ou parafernlias eletrnicas, sem o gigantismo e industrializao das
escolas que desfilam no sambdromo.
Fica clara a importncia que o samba teve para a constituio das
identidades locais dentro do espao social que a metrpole formava, mas os
cruzamentos de hbitos e culturas que estavam em So Paulo misturaram e
acrescentaram, a um s tempo, diversas e variadas experincias que assumiriam
resultados bem distintos, constituindo assim o embrio para o samba urbano
paulistano.
Como afirmamos no incio desta pesquisa, nosso maior interesse como
gegrafo a espacialidade e para desvendarmos o samba urbano paulistano
decidimos contemplar as centralidades que foram cones para o percurso do
samba em So Paulo, porm, antes de descrevermos estas centralidades,
decidimos apresentar as trs fases da principal, seno mais conhecidas formas de
manifestao do samba em So Paulo, o cordo e a escola de samba.
Para isso, Simson (1989, p.121-3) contribui para nossa reflexo, pois em

115

seu trabalho discute a estrutura e a organizao dos cordes em duas fases, a

primeira nas dcadas de 1910 e 1920 e a segunda nas dcadas de 1930, 1940 e
1950, sendo que esta ltima fase ser usada por ns para podermos comparar com
a estrutura atual de uma escola de samba, contemplando, desta maneira, a fase de
transio do rural ao urbano (cordo) e a fase do urbano propriamente dito (escola).
Tal comparao ilustrar bem a questo da ocupao do espao pelos
sambistas em um momento especfico, o momento da apresentao, primeiro
porque no possumos registros to bem detalhados e segundo porque entendemos
que, nesse momento do desfile, torna-se explcito para a metrpole a relao que os
sambistas, e por conseqncia o samba, possuem com o espao urbano.
Nesta primeira fase dos cordes (vide Quadro 1), a grande caracterstica
era a simplicidade, poucas pessoas nos desfiles, na maioria homens, a
apresentao de um conjunto musical e pouco destaque para a bateria, cuja funo
era apenas marcar o ritmo da apresentao, pois os instrumentos mais importantes
eram violes, cavaquinhos, flautins, clarinete, saxofone, alm de pandeiros e
chocalhos que no acompanhavam a bateria.
Notamos tambm, pelo esquema acima, que Simson identifica a estrutura
dos cordes dessa poca como possuindo duas funes, a primeira defensiva, visto
que, nesta poca, aconteciam confrontos fsicos entre os cordes e a segunda
ldico-visual-musical, que executava a funo da apresentao em si.
Na funo defensiva, faziam parte os homens mais fortes que, com o
pretexto de fazerem malabarismos com suas balizas, estavam na verdade
defendendo o estandarte, smbolo mximo de cada cordo que representava o
bairro que moravam. Alis, os desfiles eram realizados sobretudo nos bairros, pois o
centro da cidade era territrio proibido segundo depoimentos de sambistas da
poca. Alm dos balizas vinham os batedores com lanas disfaradas na
apresentao visual, mas tendo o mesmo sentido de defesa e, por fim, o estandarte
protegido no centro do desfile.

116

Quadro 1
SIMSON, O. R. V. - Brancos e Negros no Carnaval
Popular Paulistano (1914 - 1918). Tese (Doutorado),
FFLCH, Universidade de So Paulo, So Paulo: 1989, p.
121
Cordo. (Formao Original): dcadas de 1910 e 1920.

As amadoras ou pastoras eram os nicos papis possveis para as

mulheres nesta fase, as quais seguiam em duas fileiras apenas cantando com um
discreto gingado.
Quanto funo defensiva, destaque para a tarefa de abrir espao na
multido que comeava a se concentrar para ver os desfiles.

117

No segundo quadro (Quadro 2), vemos a formao clssica de um cordo

nas dcadas de 1930, 1940 e 1950 (SIMSON, 1989, p.123), poca em que os
cordes comeavam a despontar em maior nmero, principalmente nas trs
centralidades de moradia negra citadas no captulo 2 desta pesquisa, ou seja, Barra
Funda, Bela Vista e Liberdade. Nesta poca, as mulheres aumentaram muito sua
participao nos desfiles. Existia agora mais espao para elas dentro do cordo,
talvez dentro da sociedade; desta forma, elas estariam marcando presena tendo
direito cidade, j que sua participao coincidia com novos elementos nos desfiles
como o Reinado ou a Corte, uma aluso a sua existncia naquele contexto,
conforme depoimento de Fernando Penteado:
[...] era um costume nosso chamar um com os outros de meu rei,
minha rainha, a coroa no emblema da Vai-Vai existe por causa
disso. (PENTEADO, entrevista em10/08/2005)

Logo aps o reinado ou a corte, vinham a Porta-Estandarte e o Mestre de

Cerimnia que, posteriormente, passariam a se chamar Porta-Bandeira e MestreSala. Na seqncia, fileiras de passistas e pastoras (vide Foto 33), para ento
chegar a bateria, que fechava o desfile - o qual no possua tempo certo para passar
e que inclusive saa pela zona central da cidade. Nesta poca, a bateria comeava a
ter uma grande importncia nos desfiles, alis a apresentao comeava com o
anncio de clarins, percebendo a importncia de chamamento do pblico, ou seja,
uma maior intimidade com o espao urbano, pois, nesta poca, os desfiles
comearam a sair dos bairros e conquistar a cidade.
Tambm diminuram de forma significativa as disputas fsicas entre os
cordes, dando oportunidade para o que foi comentado acima sobre a questo das
mulheres terem maior participao, as quais contribuiriam muito para a organizao
do samba na cidade de So Paulo, como Madrinha Eunice e Donha Sinh no
passado, at os dias atuais com diversas mulheres dirigentes das escolas de samba.

118

Quadro 2
SIMSON, O. R. V. - Brancos e Negros no Carnaval Popular
Paulistano (1914 - 1918). Tese (Doutorado), FFLCH,
Universidade de So Paulo, So Paulo: 1989, p.123-a.
Cordo. (2 fase): dcadas de 1930, 1940 e 1950.

Com a diminuio das disputas ressurge uma outra funo, a anunciativa

com os clarins, reconhecendo assim a necessidade de uma maior interao com o
volume de espectadores tipicamente urbanos, pois, os clarins serviam como uma
espcie de chamamento para o incio dos desfiles, atraindo a ateno do pblico.

119

Foto 33
Autor desconhecido
Ala das Pastoras da Nen da Vila Matilde. Ao centro, D. Ins Camargo, uma das
fundadoras da Escola.
So Paulo SP
1967
Centro de Memria da Unicamp
Foto feita em 1967, ltimo carnaval antes da oficializao em So Paulo (fim de
1967), na qual j percebemos uma ala das pastoras que caminha nitidamente para
a ala das baianas, j existe um preenchimento do espao, e inclusive mostrando
D. Ins coordenando essa evoluo das pastoras no espao de desfile que se
descortinava para os sambistas. Anos mais tarde ela conseguiria finalmente
montar e coordenar a ala das baianas, ala importante das escolas de samba por
firmar o papel da mulher no samba, segundo Geraldo Filme elas que seguram o
repuxo no desfile, esto acostumadas com terreiro, elas que so a fora [...].

Em meados dos anos 1950, houve a institucionalizao das disputas, com

locais previamente marcados, alm do oferecimento de prmios em dinheiro, o que
parece ter produzido a partir da uma reorganizao dos mesmos para poderem
ento garantir sua sobrevivncia. Este foi caracteristicamente o momento de
transio do samba rural para o samba urbano, a forma de ocupao dos sambistas
nos desfiles estava se padronizando, a idia do espao urbano ainda no era
compreendida pelos mesmos, mas faltava pouco para assumir de vez a necessidade
de um padro que acirrasse as competies e, dessa forma, conquistar seu espao
na metrpole.

120

No terceiro quadro (Quadro 3), vemos a montagem de uma escola de

samba atual, o Grmio Recreativo Cultural Escola de Samba Unidos do Peruche.
Muitas mudanas aconteceram: o samba possui espao, hora e forma certos de
acontecer.

Quadro 3
Mapa do desfile da Unidos do Peruche para o carnaval 2007, diviso por setores, alas,
carros alegricos, responsveis das alas, e demais informaes relativas ao desfile no
sambdromo. Tambm h uma espcie de chamamento para o desfile na regio de
origem, porm esse realizado sem as fantasias e demais regras para o desfile oficial.

H uma tabela que indica todas as informaes necessrias para o desfile,

121

mas tambm h uma outra tabela informando que haver um desfile no bairro de
origem sem regras estabelecidas, tomando como referncia a Unidos do Peruche
em 2007. E, por estarmos presentes no momento, percebemos inclusive que o
horrio determinado, ou seja, a relao com o tempo no foi obedecida, como uma
espcie de liberdade e apropriao do espao como os velhos sambistas dos
cordes, sendo uma reminiscncia da poca de transio do rural ao urbano, sem
estar regulada pelos parmetros e pelas regras do sambdromo.
Porm, quanto apropriao do espao, ou seja, ao desfile no
sambdromo, podemos tecer comentrios baseados em nossa presena no referido
desfile, em 2007, relativos ao quadro 3.
Em primeiro lugar, constatamos a diviso por setores e a presena de
carros alegricos entre eles, de uma diviso impecvel de cores e temas, seqncia
com o enredo proposto, a apropriao do espao do desfile de forma totalitria e no
mais com fileiras. Mesmo quando h fileiras, elas ocupam todo o espao do desfile
e no vemos mais o cordo com duas fileiras ou trs, que inclusive faziam
cobrinhas para preencher o espao.
Percebemos tambm que a bateria vem logo no incio da escola, pois,
quando chega no seu espao previamente demarcado (recuo da bateria), fica
como que encarcerada nesse local esperando a escola passar, at chegar quase
no final, quando entra novamente retorna passarela e vai para a rea de
disperso como todos, no final do desfile, tudo em nome de pontos, quesitos
julgadores, manobras perfeitas de entrada e sada do recuo, e torcida para todo o
restante da escola no ter cometido falhas, como buracos nas alas, grandes
distncias entre os carros e as alas e uma boa harmonia com o espao para
desfile.
Para tanto, a escola de samba Unidas do Peruche estudou uma sinopse
predefinida e o enredo, nesse caso, foi Com Maurcio de Sousa a Unidos do
Peruche abre alas, abre livros, abre mentes e faz sonhar. J em um segundo
momento, o desfile organizado por temas que interessam ao enredo, dividindo a
escola em setores subdivididos em alas e quesitos como mestre-sala e portabandeira, bateria e por fim, temos os carros alegricos dando uma forma nica de

122

administrao do espao na passarela do desfile.

Para isso, existem todos os responsveis das alas, mas Seu Carlo, no final
daquele desfile, disse mais uma vez para ns: , hoje no tm mais carnaval e
samba, s desfile!!!.
Ainda vale comentar que a Unidos do Peruche foi eleita pela imprensa
especializada a melhor bateria dos desfiles, com um tema que encantava a todos
pela questo cultural que havia levado para o desfile, sem grandes falhas na
passagem pelo sambdromo, mas dois dias depois teve como resultado um
penltimo lugar no carnaval 2007, sendo rebaixada para o grupo de acesso do
carnaval paulistano.
Assim parte do samba urbano, com suas regras e modelos impostos, no
entanto, acreditamos ser o samba um sentimento, independentemente de ser
urbano ou rural, mas simplesmente ainda existir como samba, mesmo com a
redefinio de uso dos lugares em decorrncia de uma lgica econmica capitalista
imposta principalmente a partir do ltimo quartel do sculo XX, talvez
inconscientemente

aceita

pelos

prprios

sambistas

como

condio

para

sobrevivncia do samba.

3.1. O ESPAO DO SAMBA URBANO

Observamos no Mapa 3, o primeiro percurso do samba urbano, pois nessa

poca (anos 1950 at 1967), a populao da cidade de So Paulo cresce
vertiginosamente e tradicionais bairros negros de So Paulo conhecem a valorizao
imobiliria e muitos dos seus moradores, juntos a outros que chegavam metrpole
vindos do interior de So Paulo comearam a ocupar a sua periferia, nica
oportunidade vislumbrada naquele momento.
Nestes novos bairros, os negros se concentraram novamente ainda com
referncias rurais, porm, com a realidade agora urbana em suas vidas, espraiaram
o samba para novas centralidades, os quais tinham, nessa manifestao cultural, a
nica possibilidade de identificao e pertena aos novos espaos que estavam

123

MAPA 3

124

ocupando (muitos com caractersticas rurais), seguindo assim o que j havia

acontecido nos primeiros bairros descritos (Barra Funda, Bexiga e Liberdade) antes
da expanso da metrpole.
Na verdade, nesta primeira fase do samba urbano, a ocupao por parte
dos sambistas se deu muito prxima s trs centralidades iniciais, Barra Funda, Bela
Vista e Liberdade - como podemos notar no mapa - com exceo da Vila Maria, do
Tatuap e da Vila Matilde, que possuam pessoas que freqentavam o centro de
So Paulo, denominados territrios livres e j se haviam organizado por meio das
experincias de convvio com outros sambistas da metrpole.
importante salientarmos que tais centralidades foram eleitas por ns
analisando o surgimento de escolas de samba nessas localidades, nica forma
possvel para mantermos uma coerncia investigativa de anlise baseada na data e
local de fundao das mesmas.
Foi na avenida So Joo / Vale do Anhangaba que se construiu a primeira
grande centralidade do samba em So Paulo. Neste espao, os sambistas da cidade
j se concentravam, passando a desfilar, nos anos que se seguiram a oficializao
do carnaval paulistano pelo ento Prefeito Faria Lima em 1967.
At a oficializao do carnaval os desfiles eram patrocinados,
dependendo das condies econmicas do momento, por jornais,
emissoras de rdio e tv, clubes de lojistas de bairros e outras
entidades, at ento serem organizados pela Secretaria de
Turismo e Fomento da Prefeitura de So Paulo, o que permitiu o
crescimento das escolas de samba partir de ento. (URBANO,
2006, p.219)

Considerado por 10 entre 10 sambistas das velhas guardas que viveram

neste espao, a Avenida So Joo / Vale do Anhangaba foi o que todos chamam
de verdadeiro espao do samba na cidade, o lugar onde as pessoas tinham uma
participao efetiva, como explica Seu Carlo do Peruche, conforme podemos
observar tambm na Foto 34.

125

Foto 34
Claude Lvi-Strauss
Espera pelos desfiles na Av. So Joo.
So Paulo SP
1935
Instituto Moreira Salles
No h arquibancadas ou controle de entrada para o pblico ver os desfiles. Aps
a passagem pela avenida So Joo, os sambistas continuavam pelas ruas da
cidade. S existia o ponto de incio do desfile, depois da passagem pela So Joo
no havia hora nem lugar certo para o trmino. O centro da cidade era todo
carnaval. Encontro de diferentes classes sociais.
Bons tempos da Avenida So Joo, era l que o carnaval era de
verdade, alis, l era carnaval, foi um pouquinho pra Tiradentes
tambm, mas poca de carnaval e samba de verdade era l, no
igual hoje que no tm mais carnaval, hoje s tm desfile de
carnaval, l era muito bom, a cidade naquela poca era muito
boa, depois do desfile o carnaval continuava, ficvamos pela
cidade fazendo samba, bebendo, se divertindo, l o pblico via o

126

desfile do seu lado, faziam parte da festa, no se cobrava

ingresso, qualquer um podia ver e participar, era s chegar, tempo
bom [...] o que mandava era atitude e no dinheiro, alis ningum
tinha dinheiro, era nosso momento mximo, a gente se sentia
tambm importante na cidade fazendo aquilo [...] (SEU CARLO,
entrevista em 08/06/2005)

Tambm junto a Avenida So Joo era feita a Dana dos Caiaps,

conforme j relatamos no incio deste trabalho, ou seja, o aparecimento da Avenida
So Joo como centralidade surge de forma espontnea, sem pr-definies ou
imposies por parte do poder pblico, sendo um espao legitimado pelos antigos
sambistas como mostra o depoimento anterior do Seu Carlo do Peruche: mas
poca de carnaval e samba de verdade era l.
Na verdade, a ocupao desse espao pelos sambistas remonta a
perodos bem anteriores ao samba urbano, sabemos que em
funo da retirada da Igreja da Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos, que desde o comeo do segundo
quartel do sculo XVIII ocupava um terreno na Rua do Rosrio
defronte a Rua XV de Novembro e no incio do sculo XX havia se
transferido para o Largo do Paissandu. Portanto junto a Avenida
So Joo as manifestaes culturais dos negros j ocorriam
desde o incio do sculo XX, gerando uma enorme identificao
com os antigos sambistas. (BRITTO, 1986, p.36-7)

Interessante tambm observarmos que mesmo contando com a simpatia

dos sambistas, no ano de 1941, o local escolhido pelas autoridades e considerado
como ideal para concentrar todos os desfiles de rua foi o Parque da gua Branca,
criando ali a Cidade da Folia, porm o mesmo durou apenas at o ano de 1942.
(URBANO, 2006, p.82)
Apesar de ser considerado como um bom lugar pelos sambistas, os
mesmos dirigiam-se at l e aps as apresentaes sempre acabavam por fazer
seus caminhos passarem pelo centro da cidade, ou seja, a avenida So Joo ainda

127

era considerada como lugar ideal pelos sambistas, fazendo desta forma uma
espcie de reconhecimento da importncia deste espao pela visibilidade oferecida.
No dia 24 de janeiro de 1941, o jornal Correio Paulistano d essa notcia:
Iniciando-se s 19h em ponto, o grande desfile tomar o seguinte
itinerrio: rua Anhangaba (ponto de concentrao), praa do
Correio, avenida So Joo, praa Marechal Deodoro, Rua General
Olympio da Silveira, largo Padre Pricles e avenida gua Branca
at a Cidade da Folia. (CORREIO PAULISTANO, 24/01/1941, p.7)

At o ano de 1976, a Avenida So Joo foi tida como a passarela do

samba e da surge a expresso vamos sair na avenida empregada at os dias
atuais pelos sambistas, mesmo tendo o Sambdromo (espao fabricado para tal
atividade) como a centralidade atual.
No podemos deixar de citar outros espaos dentro de So Paulo neste
perodo que tambm serviram de morada do samba, mas que no daremos maior
nfase por se tratar, na nossa interpretao, de espaos e tempos no significativos
para a questo aqui tratada, em que analisamos o samba e no o carnaval, ou seja,
elegemos as centralidades pela importncia que as mesmas tiveram para o samba e
no somente para manifestaes carnavalescas.
Compreendemos que outras centralidades tambm contriburam para o
espraiamento do samba na cidade de So Paulo, porm no obtiveram um sucesso
duradouro, exceo do Carnaval da Vila Esperana. Em nosso entendimento, as
outras

centralidades

no

demonstram

originalidade,

sendo

que

apenas

reproduziam o que era feito nas "grandes centralidades", como a Avenida So Joo
e Avenida Tiradentes, ou constituiam-se como bailes que no refletiam o que era
realizado nas ruas.
Porm,

para

no

nos

ausentarmos

da

responsabilidade

como

pesquisadores, apenas citaremos aqui as outras centralidades que tambm foram

marcantes em suas pocas: Parque Xangai no Glicrio (de final de 1940 at incio
de 1960), ilustrado com a Foto 35, Carnaval do Brs (dcadas de 1910 at 1950),
Carnaval da Lapa (diversos perodos no consecutivos que vo desde o ano de

128

1916 com seus bailes, at a dcada de 1970 com o carnaval de rua) e Carnaval da
gua Branca (desde 1927 at 1942, com perodos no consecutivos). (URBANO,
2006, p.79-82)

Foto 35
Autor desconhecido.
Carnaval do Parque Xangai
Bairro do Glicrio
So Paulo - SP
Sem data
Coleo Particular
Parque Xangai, espao liberado para manifestaes sambsticas, um parque de
diverses com lugar para o samba. Espao permitido ao samba na cidade,
passagem do samba rural para o samba urbano.

A Avenida So Joo, devemos ainda, esclarecer que realmente era a

centralidade, no entanto todo seu entorno ganharia importncia nessa centralidade,
pois da Avenida So Joo que geralmente saiam os desfiles (concentrao).
Maria Apparecida Urbano (2006, p.110) contribui para esta afirmao ao transcrever
o percurso feito por ocasio de um desfile feito pela Escola de Samba Primeira de
So Paulo na passagem de 1935-1936, retirado do jornal Correio Paulistano de
29/12/1935, mostrando que o itinerrio previsto era a Avenida So Joo
(concentrao), Anhangaba, Lbero Badar, Praa do Patriarca, Rua Direita, Praa

129

da S, Ladeira do Carmo, Avenida Rangel Pestana, Largo da Concrdia e Largo

So Joo Baptista. J no carnaval de 1936, o mesmo jornal, em 18/01/1936,mostra
o seguinte percurso: Avenida So Joo (concentrao), Anhangaba, Rua Lbero
Badar, Largo e Rua So Bento, Rua Direita, Rua XV de Novembro, Rua Joo
Bricolla, Rua Boa Vista, Largo So Bento, Viaduto Santa Ephignia, Rua Antonio de
Godoy, Largo do Paissandu, Avenida So Joo, Rua Lbero Badar e Largo do So
Bento, ou seja, notamos aqui a importncia da avenida So Joo onde o mesmo
desfile passa por duas vezes, contemplando assim especificamente o Largo do
Paissandu (junto a avenida So Joo), tendo ainda este desfile sido considerado
pela imprensa da poca como um notvel acontecimento (URBANO, 2006, p.111),
pois foi chamado de Dia dos Cordes Negros, selando definitivamente o que, em
1934, na gesto do prefeito Fbio da Silva Prado havia sido concebido, ou seja, a
promoo do primeiro desfile carnavalesco de So Paulo, porm sem verbas ou
benefcios do poder pblico, fato que aconteceria apenas no carnaval de 1968 com o
Prefeito Faria Lima como veremos a seguir, mas com colaboraes da imprensa e
de algumas empresas da poca.
J o final de 1967, tendo ainda a avenida So Joo - Vale do Anhangaba
como centralidade para o samba urbano, fica marcado para a histria do samba em
So Paulo. Alguns Cardeais do Samba, como Inocncio Tobias (Mulata) do cordo
Camisa Verde e Branco, Sebastio Eduardo do Amaral (P Rachado) do cordo VaiVai, Alberto Alves da Silva (Seu Nen) da Nen de Vila Matilde, Carlos Alberto Alves
Caetano (Seu Carlo do Peruche) da Unidos do Peruche, Deolinda Madre (Madrinha
Eunice) da Lavaps e Benedito Nascimento (Xang) da Vila Maria, resolvem formar
uma comisso juntamente com os radialistas Morais Sarmento, Evaristo de
Carvalho, Vicente Leporace e Ramon Gomes Porto. Juntos conseguem marcar
uma reunio com o ento prefeito Faria Lima para solicitarem uma colaborao dos
poder pblico a fim de organizarem o carnaval. (URBANO, 2006, p.118)
Em seu depoimento, Seu Carlo do Peruche (entrevista em 08/06/2005),
narra esse fato com a sabedoria e conhecimento de um antigo Gri (poeta, cantor,
msico e mago africano).
Depois de levar canseira de vrios prefeitos nos anos anteriores, eles

130

marcaram uma audincia com o prefeito Faria Lima, que era carioca. Pelas falsas
promessas anteriores, no levaram nada, nenhum planejamento para o Carnaval,
calejados que estavam. Chegaram descrentes, mas acabaram sendo bem recebidos
pelo adminsitrador. O prefeito ouviu as reivindicaes dos sambistas e acrescentou
que era do ramo e saa na Mangueira.
Carlo conta que virou para um sambista que estava ao seu lado e
sussurrou: Olha, ele est querendo ser elegante com a gente do mundo do samba,
falando que sai na Mangueira. Isso no vai dar em nada. Ao fim da reunio, o
prefeito disse que pensaria no assunto e pediu aos sambistas que levassem um
planejamento.
Eles correram, fizeram todo o levantamento de estrutura e custos e, na
semana seguinte, levaram-no para apresentar ao prefeito. Ao ver o planejamento e
os custos do Carnaval, o prefeito perguntou: s isso que vai custar para mim?
Vamos fazer o Carnaval. Mas a surpresa e a vergonha de Carlo da Peruche veio
quando ele soube que o prefeito havia lido seus lbios na reunio anterior quando
comentara com uma pessoa ao seu lado sobre a suposta elegncia do prefeito
carioca. O prefeito Faria Lima enfiou a mo no bolso, sacou uma carteirinha da
Mangueira e apresentou-a na frente de todos na mesa de reunies: Olha seu moo,
eu saio na Mangueira. E Carlo confessa, enftico, a minha cara queimou, viu? Foi
uma das maiores vergonhas que eu passei na minha vida. De negro, branco no,
mas acho que eu fiquei cinza de tanta vergonha. Ele no tava fazendo mdia.
Mas, como as boas intenes de polticos no necessariamente do bons
resultados, a oficializao do desfile das escolas de samba de So Paulo trouxe um
grande nus cultural. A prefeitura do mangueirense Faria Lima importou do Rio de
Janeiro o regulamento do desfile das escolas de samba, fato este que ocorreu
quando o jornalista Evaristo de Carvalho foi at o Rio de Janeiro encontrar-se com
Paulo Costa Lamaro, ento Presidente da Confederao das Escolas de Samba do
Rio de Janeiro, em busca de um regulamento para o samba de So Paulo. As
novidades acabaram por forar, em 1972, a derradeira transformao dos cordes
carnavalescos em escolas de samba. Os ltimos cordes que resistiram foram VaiVai e Camisa Verde e Branco. Foram-se ento os cordes junto com os bondes,

131

pilotados pelo finado Faria Lima, e explica-se tambm porqu at hoje as Escolas de
Samba de So Paulo esto estruturadas de acordo com o modelo carioca, gerando
a preocupao com o espetculo e esquecendo suas origens rurais.

Foto 36
Autor desconhecido.
Desfile no Anhangaba
So Paulo - SP
Sem data
Coleo Particular
Presena de crianas no desfile, o que traria a tradio da ala das crianas anos
mais tarde; logo atrs, vemos algumas baianas e uma pessoa de terno, possvel
dirigente de ala. Nesta foto, vemos crianas da Unidos do Peruche terminando o
desfile aps passar embaixo do Viaduto do Ch no Vale do Anhangaba. No
existia uma disperso definida espacialmente, pois muitas vezes as escolas
continuavam seus desfiles pela cidade. Pela estrutura montada, direita na foto,
podemos concluir que foi aps 1968, quando da oficializao dos desfiles pela
prefeitura.
Muita coisa mudou aps o carnaval de 1968 [vide Foto 36]. Com a
instituio dos itens de julgamento, os balizas cederam seu lugar
Comisso de Frente, o estandarte foi definitivamente substitudo
pela bandeira [pavilho] passando, assim, para as mos da PortaBandeira, acompanhada pelo Mestre-Sala: tornou-se obrigatria a
presena da Ala das Baianas. O enredo de retratar um fato

132

histrico, de cunho nacional e cultural, definindo a montagem do

desfile. A criao das alas veio auxiliar o bom entendimento do
enredo, a denominao de Bateria para o conjunto instrumental
passou a substituir a de Batuque, e ficaram definitivamente
abolidos os instrumentos de sopro. O dirigente do Batuque,
chamado apitador, passou a ter a denominao de Mestre de
Bateria, e o cantor do Samba Enredo passou a ser o Puxador do
Samba, e hoje, Intrprete.
As fantasias, feitas conforme o gosto dos componentes, passaram
a ser determinadas de acordo com o enredo. Tornaram-se
obrigatrios os carros alegricos e o Abre-Alas.
O local do desfile nessa poca foi a Passarela do Anhangaba
[vide Foto 37]. (URBANO, 2006, p.119)

Foto 37
Autor desconhecido.
Primeiro desfile aps oficializao pela prefeitura em
1968.
Secretaria da Cultura do Municpio de So Paulo.
No primeiro desfile oficializado pela prefeitura, notamos a
influncia dos regulamentos cariocas que foram
utilizados para So Paulo, arquibancadas, linearidade e
controle do espao separando nitidamente os sambistas
do pblico.

No ano de 1977, os desfiles passaram a ser realizados na avenida

Tiradentes. Desde sua oficializao em 1967, com o incentivo do poder pblico, as

133

Escolas de Samba vinham crescendo a cada ano e, no ano de 1977, a antiga

PAULISTUR - Empresa Paulista de Turismo - assume a coordenao do carnaval
em So Paulo e convida pela primeira vez sambistas para coordenarem as
atividades carnavalescas juntamente consigo. Com esta parceria, o samba em So
Paulo cresce vertiginosamente e ganha espao na TV, negociando as imagens do
desfile que comearam a ser ao vivo.
Agora, tendo a Avenida Tiradentes como a grande centralidade do samba
paulistano, alguns aspectos que apontavam para uma profissionalizao do samba
comeam a aparecer.
Em primeiro lugar, perde-se o desfile do povo, aquele da avenida So Joo,
e, em seu lugar, aparece uma nova fase, com grandes arquibancadas, entradas
controladas e segmentao e hierarquizao do pblico de acordo com o preo
pago pelos ingressos. Estrutura-se, aqui, o declnio da espontaneidade e a ascenso
do espetculo.
Neste momento, as escolas comeam a ter uma competio mais acirrada,
em que contava cada vez mais o poder financeiro. O samba passa a ser remetido
diretamente ao carnaval, cerceando as manifestaes sambsticas de rua que
aconteciam desde a fase rural do samba paulista, enquadrando em regras formais
tal manifestao, o que diluiu a criatividade do sambista, fazendo-o preocupar-se
com regras impostas que tiravam todas suas origens rurais da poca do bumbo e
dos batuques.
Claro que esta evoluo pode ter sido necessria para a manuteno do
prprio samba na cidade, mas sabido por ns, em virtude de diversas entrevistas
com antigos sambistas, que h uma grande nostalgia em relao quilo que era feito
no passado, ficando explcito em suas falas que essa troca do improviso pela
racionalidade torna o carnaval como redutor do samba, ou seja, muito difcil
racionalizar o samba, pois o samba emoo (BRANDO, entrevista em
08/06/2005) .
Mais uma vez Seu Carlo do Peruche, em seu depoimento, diz alguns
efeitos da profissionalizao do carnaval:

134

Se me falassem h 50 anos atrs que o samba ia vir o que

acontece hoje, que vem acontecendo desde a poca da
Tiradentes, eu no ia acreditar [...]o samba era mais lento, a
batida veio do jongo, no isso que a gente v, hoje s tm desfile
e no mais samba e carnaval como l na So Joo. (SEU
CARLO, entrevista em 08/06/2005)

Na fala de Seu Carlo, vemos que o espao tambm alterou at a cadncia

do samba que era lenta e, em funo do pequeno espao e tempo percorrido, passa
a ser mais acelerada, pois h tempo definido para a apresentao. Paulinho da
Viola, importante sambista carioca fala inclusive, em uma msica de sua autoria de
1975, que o samba no contexto nacional, nessa poca j um samba atropelado,
muito rpido:
T legal
T legal, eu aceito o argumento
Mas no me altere o samba tanto assim
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
De um cavaco, de um pandeiro ou de um tamborim

Sem preconceito ou mania de passado

Sem querer ficar do lado de quem no quer navegar
Faa como um velho marinheiro
Que durante o nevoeiro
Toca o barco devagar.
(ARGUMENTO, Paulinho da Viola, 1975)

Com a construo do sambdromo carioca (1983-1986) e sua inaugurao

em 1984, no se faz mais distino da cadncia do samba, pois tanto no Rio de
Janeiro como em So Paulo, apresenta-se uma batida forte e acelerada. Em ambos
os casos, foi gerado pelo tempo marcado e determinado pelas entidades que
coordenam e normalizam os desfiles de carnaval, atualmente a LIGA (Liga
Independente das escolas de Samba de So Paulo) e LIESA (Liga Independente
das Escolas de Samba do Rio de Janeiro), gerando um atropelamento no samba,

135

porm nos cabe informar que essa normalizao vem desde 1973 de modo tmido
com a UESP (Unio das Escolas de Samba Paulistanas) e s a partir de 1987 com a
LIGA, assumindo o carnaval dos grupos hierarquicamente mais importantes segundo
os julgamentos no carnaval; diferente de outros carnavais, nos quais no existia
um tempo curto para o desfile, tampouco espaos a serem preenchidos de forma
totalitria.
A partir dos desfiles na Avenida Tiradentes (vide Foto 38), critrios, como
harmonia e alegoras, passaram a exigir um preenchimento total do espao do
desfile, como explica Hlio Baguna:
L na Tiradentes, o bagulho era doideira, ficava m montoeira de
gente, m muvuca, parecia formigueiro, todo mundo evoluia igual
na mesma direo, at a bateria tinha que dar um tempo (recuo)
pr escola passar rapidinho (HLIO BAGUNA, entrevista em
01/06/2005)

Como vemos acima, na centralidade da avenida Tiradentes ocorre o incio

de uma padronizao com hora, lugar e tempo para acontecer. Paulo Fuhro, carioca,
carnavalesco campeo de So Paulo, em 2005, e com passagens anteriores nas
escolas do Rio de Janeiro, fora inclusive aluno de Joozinho Trinta, chegando a
estudar Filosofia. Entrou para o seminrio e quase se tornou padre, mas largou tudo
pelo carnaval. Fuhro nos declarou uma vez: Mudei apenas de procisso!
(Informao verbal)9.
Esta padronizao seguiu em marcha e atingiu seu apogeu no sambdromo
do Anhembi.
No final dos anos 80, o carnaval de So Paulo torna-se um grande
espetculo e a montagem da estrutura para desfiles na avenida Tiradentes, onde os
desfiles eram realizados, comea a causar transtornos para a cidade, pois somente
para montar a estrutura dos desfiles com suas arquibancadas, espao para
imprensa, jurados e o prprio espao para o pblico, levava mais de 30 dias, sendo
que esse espao era, como ainda , uma importante avenida de So Paulo que liga
9

Informao fornecida por Paulo Fuhro em So Paulo, em 2006.

136

Foto 38
Autor no identificado
Desfile na Tiradentes em 1978
Stio da revista eletrnica Studium da UNICAMP
<http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/carnaval/pages/CARNAV~37.htm>
Acesso em: 02.03.2006
1978 - Desfile na Avenida Tiradentes.
Esta foto j denota a existncia de cabines para os juzes ( esquerda),
iluminao ferica e, o mais importante, a plataforma para as cmeras de TV,
o que fez com que o espetculo carnavalesco pudesse ser consumido por um
pblico muito mais amplo. Aparecem tambm na foto os fotgrafos das
grandes revistas que, registrando e divulgando o evento, no pas e no exterior,
fizeram com que o ato de desfilar, como destaque de uma escola de samba,
se tornasse algo desejvel por membros dos estratos sociais mais elevados,
pois fornecia notoriedade instantnea, via meios de comunicao. O samba
havia deixado de ser manifestao sociocultural de negros e mulatos para ser
incorporado pela sociedade global transformando-se no smbolo da propalada
democracia racial brasileira.
Simson, 1998
<http://www.studium.iar.unicamp.br/seis/1.htm>
Acesso em: 02.03.2006
Decidimos manter o texto acima, escrito por Olga R. M. von Simson, o qual
descreve muito bem o que significava a chegada dos desfiles carnavalescos
na avenida Tiradentes, com esta imagem entendemos o que o sr. Hlio
Baguna quis dizer com m muvuca, parecia formigueiro, pois nesse
momento o samba paulistano definitivamente entrava para a era do samba
urbano, em que a valorizao do espetculo comeou a suplantar o samba no
p. Fato esse assustador para os sambistas, pois suas referncias foram
rurais.

137

as zonas norte e sul da metrpole. A manuteno da estrutura, em perodo to

longo, complicava o trfego.
Com o sucesso da construo do sambdromo carioca e a necessidade de
uma melhor estrutura fsica nos desfiles das escolas de samba paulistanas, no dia 1
de fevereiro de 1991, a ento prefeita de So Paulo, Luza Erundina, inaugura o
Sambdromo, inicialmente somente com a pista, e no dia 12 de fevereiro de 1996,
na gesto do prefeito Paulo Maluf, o mesmo re-inaugura o Sambdromo com todas
as obras concluidas, deixando os sambistas da cidade orgulhosos por agora terem
um local especfico para seus desfiles.
Esta nova fase da avenida Tiradentes, com uma nova centralidade do
samba paulistano, trouxe para muitos, como j dito, o orgulho de agora possurem
um lugar especfico para o desfile. Por outro lado, em pouco tempo os sambistas da
velha guarda percebem e se questionam sobre o espao.
Maria Apparecida Urbano, em sua entrevista, conta-nos um fato marcante
na inaugurao do sambdromo que contribui para esse momento:
Quando inauguraram o sambdromo, eu trabalhei nesse carnaval
l, e antes de eu entrar encontrei o Tuniquinho Batuqueiro, falei
com ele: -Vamos Tuniquinho, voc no vai entrar? E ele me disse:
- Dona Cida, eu, que ajudei a construir o samba de So Paulo no
posso entrar a, tanto lutei para esse nosso samba, e agora vejo
que no tenho dinheiro para assistir os desfiles! Aquilo me chocou!
(URBANO, entrevista em 15/03/2006)

E assim o samba se torna urbano! E assim a histria esquecida! Oxal,

poder So Paulo cultuar seus operrios do samba. No cairemos aqui em
nostalgias ou opinies infundadas, mas certo que a histria deve ser preservada,
no que devamos fazer apenas o samba de bumbo de Pirapora, mas manter a
memria um passo importante para escrevermos o futuro.
Interessante notar que mesmo de forma inconsciente, o percurso do
sambista paulistano desenvolvido at aqui leva-nos a tecer alguns comentrios.
L na sua origem rural, o samba era promovido em ambientes fechados ou

138

pequenos terreiros, fato que se manteve at o perodo de transio do rural ao

urbano. Logo depois, o samba chega s ruas e nelas permanece, ganhando
centralidades, chegando em espaos abertos e nesses espaos abertos ele se
fecha.

Foto 39
Mrcio Michalczuk Marcelino
Ensaio para o carnaval de 2006.
G.R.C.E.S. Unidos do Peruche
So Paulo - SP
Janeiro de 2006
Coleo Particular
Nos ensaios para o desfile de carnaval, a comunidade tenta reproduzir em um
ambiente fechado (quadra) a realidade do sambdromo (aberto e linear). Voltas e
voltas ao redor da quadra e a inevitvel sada para as ruas. H tambm ensaios
tcnicos no sambdromo. Contradies e coincidncias com a origem do samba
paulistano.

Para ilustrarmos essa justificativa de espaos abertos e fechados,

pensamos como exemplo os ensaios pr-carnavalescos realizados nas escolas de
samba na atualidade, ou seja, as escolas ensaiam em suas quadras (espao
fechado), conforme ilustramos com a Foto 39, para desfilarem no sambdromo
(espao aberto), no entanto aquilo que era caracterstica do samba rural volta agora

139

para o samba urbano, em que os ensaios se do dentro de uma quadra, com

movimentos que procuram imitar o percurso no sambdromo.
Ora, se a as quadras de escola de samba so fechadas, seus componentes
precisam sair s ruas em volta da quadra para poderem ter a linearidade desejada
para a evoluo que segue regras pr-estabelecidas no dia do desfile oficial. E
vamos alm, hoje a organizao do carnaval paulistano destina o prprio
sambdromo a cada uma das escolas, por trs vezes antes do carnaval, para
realizarem seus ensaios tcnicos. Tcnico?! Samba?! No seria esta uma
oportunidade de, como dissemos, rever as origens sambsticas? A maior reclamao
que escutamos nas entrevistas e vivncias que tivemos nesse meio por ordem da
pesquisa a de que o carnaval hoje comprado, no no sentido de m-f ou dolo,
mas na questo de que uma escola de samba ser boa ou no, remete diretamente
sua capacidade financeira de fazer seu carnaval, profissionalizar seu pessoal,
enquadr-los de acordo com regras pr-estabelecidas que levam em conta uma
formatao que no permite a criatividade de outros tempos. E no se trata de
saudosismo, mas, na nossa opinio, trata-se de valores reais como a cultura e a
sociabilidade.
As trs centralidades aqui citadas, em que logo aps a oficializao do
carnaval, em 1967, ainda na avenida So Joo, os sambistas saiam nas suas
escolas de samba, pois tinham uma enorme identificao com as mesmas, eram de
seus bairros, faziam parte de suas histrias, de suas sociabilizaes, de seus
cotidianos. Se fulano sasse na Unidos do Peruche, era porque morava na rea e
jamais sairia em outra escola, fato muito diferente da atual poca, em que os
componentes escolhem as escolas pelo nome e boas colocaes nos ltimos
carnavais, no carregando na manifestao carnavalesca a histria e valores
pertencentes comunidade, mas apenas como um desejo cultural-consumista10.
Seu Chicl, da Vai-Vai, em seu depoimento deixa claro o quanto era
significativa a relao e ligao que os sambistas possuam com seus bairros:

10
Esse termo no vimos, lemos ou ouvimos, apenas surge como um tentativa de sinalizar o desejo consumista e
que usado de forma politicamente correta d status a uma pessoa ou grupo de pessoas que fazem de seus
atos uma forma negativa de uso da cultura, explorando-a para o benefcio prprio, sem contribuir, ou ao menos
entender seus valores.

140

existe rivalidade [...] Camisa com Vai-Vai [...] existia essa

rivalidade [...] no vamo dizer que no existia, porque existia.
Barra Funda era Barra Funda, Bela Vista era Bela Vista [...] Se
voc me pega na Barra Funda, eu te pego na Bela Vista. Ento
fica aqueles que danava no Vai-Vai, no Cai-Cai, essas coisa toda
[...] ficou naquele: eu t no Cordo Carnavalesco do Vai-Vai.
Ento, onde que ? [...] olha a minha ala agora [...] a minha ala
segue em tal lugar [...] Ento, mando o nibus pra l [...] cab
aquele negcio de concentr os nibus tudo perto da escola, no!
[...] A comunidade no est mais morando no local. (SEU
CHICL, Samba Paulista, 2007, parte II, 0438 e 4321)

O que vemos hoje com todo crescimento que a metrpole passou e com a
expanso do samba urbano uma tentativa de busca de pertencimentos e valores
por parte de pessoas que procuram suas prprias razes e espaos, no entendendo
o processo de evoluo do samba, portanto no contribuindo como afirmamos acima
para uma verdadeira manifestao popular como na sua gnese, esvaziando assim
seus ritos e sua histria, como o da prpria aglomerao, impermeabilizando o que
existe e contribuindo apenas para o espetculo.
No caso do sambdromo, foram aperfeioados todos os espaos para os
sambistas. Antes do desfile, os nibus que saem da escola cedidos pela Prefeitura
de So Paulo chegam na concentrao do desfile, uma enorme rea onde a escola
comea a formar o desfile. Neste momento, a bateria vai para o esquenta, uma
espcie de aquecimento dos ritmistas da bateria, ento logo aps a escola se
formar ou ainda "ser montada, a bateria assume a frente da escola at chegar na
entrada da passarela do sambdromo (apoteose) com seu porto e uma linha
amarela que indica o incio da contagem do tempo, l os carros alegricos seguem
um mapa do desfile pr-definido. Aps o toque da sirene, a escola entra para o
desfile e em 65 minutos precisa passar todos os componentes at a outra linha
amarela, onde existe a disperso, um local propositalmente minsculo em relao a
todo o espao do sambdromo que impele os sambistas a dispersarem, j que
precisam dar lugar a outra escola que vem na seqncia. Todos so convidados a
sarem rapidamente, pois precisam manobrar os carros alegricos para o

141

estacionamento que fica em frente disperso e, ento, entram nos nibus

novamente para voltarem para a quadra e est terminado o carnaval, conforme Foto
40 e Figura 5.

Foto 40
Autor no identificado.
Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo, o Sambdromo do Anhembi.
So Paulo - SP
http://anhembi.terra.com.br/sambodromo.asp
Nesta foto, ficam claros os lugares descritos no desenho esquemtico anterior: recuo da
bateria [C], torres dos jurados [D] e espaos hierarquizados (arquibancadas).
Conseguimos observar tambm a grande rea da concentrao [B] com o lugar
destinado aos carros alegricos antes de entrarem na passarela [A]. Do lado direito
desta foto, pela Av. Olavo Fontoura, entram (concentrao) e saem (disperso) [E] os
carros alegricos, pois do outro lado da avenida h grandes terrenos destinados para a
guarda dos mesmos [A]. J os sambistas que desfilam entram muito antes da
concentrao (no contemplado na foto), onde formado uma espcie de funil para
armar a escola at chegar a concentrao [B], onde os encaixes entre setores, alas e
carros alegricos se do para ento os sambistas entrarem definitivamente de forma
tcnica no desfile. Samba urbano, organizao e logstica voltada para o espetculo.

Gostaramos de aproveitar a pesquisa para questionarmos sobre o nome do

sambdromo: Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo. Enfim, por que o esportivo?
O samba agora virou esporte? Ou o esporte virou samba? Ao questionar o Assessor
do Presidente do SPTURIS (So Paulo Turismo, antiga Paulistur, que detm o

142

controle de uso do sambdromo) a respeito desta questo, o mesmo no soube

responder.

Figura 5
Desenho esquemtico sem escala do Plo Cultural e Esportivo Grande Otelo, o
Sambdromo do Anhembi.
<http://anhembi.terra.com.br/sambodromo.asp>. Acesso em: 30 mar. 2007
Nesta figura, podemos observar o principal espao oficial destinado ao desfile das
escolas de samba em So Paulo. A passarela de 530m ligada pela concentrao que
possui uma grande rea que serve como uma espcie de estacionamento para os carros
alegricos antes de entrarem na passarela, alm de servir como ponto de partida dos
componentes das escolas e, pela disperso, uma pequena rea destinada no final dos
desfiles. Na verdade, a grande atrao no sambdromo reservada para o espetculo,
onde os setores so bem divididos, hierarquizando economicamente os espaos
destinados ao pblico, bem como toda uma infra-estrutura direcionada para os diversos
veculos de imprensa que cobrem o carnaval.
Podemos observar, tambm, nesta figura, a rea reservada para a bateria o recuo bem
ao centro ao lado direito da passarela, local estratgico para o encarceramento dos
ritmistas que esperam a escola passar e que so destaques para os rgos de imprensa
e jurados na questo da observao e captao de sons e imagens. Tambm pela
passarela esto instaladas estrategicamente as torres de controle dos jurados com viso
privilegiada, permitindo identificar todos os erros cometidos contra os quesitos de
julgamento.

Mais uma vez esclarecemos que no se trata de uma tentativa de promover

batuques de bumbo ou tambu no sambdromo, em pleno sculo XXI, mas de
entender o processo para uma relao mais cordial com o espao da prpria
metrpole.
O jovem sambista Magnu Souza, participante do projeto Samba da Vela,
em Santo Amaro-SP, que visa recuperar as origens do samba paulista nos dias de
hoje, contribui para essa nossa afirmao:

143

um movimento que coletivo. N? um cantando samba do

outro. N? um resgate da memria do sambista. N? A gente
no pode deixar isso morrer.
T na hora de So Paulo aceit os seus filhos [...] n? de samba.
Porque a gente t representando e o samba morreu [...] morreu
ali? Parou porque o Adoniran faleceu, o seu Geraldo Filme
faleceu? E a nova gerao que a? [...] Eu, Quinteto Samba da
Vela? Esses movimentos todos so a nova gerao do samba de
So Paulo. N? E a eles ficam: Ah! Samba paulista! O samba
paulista aquele samba de bumbo de Pirapora! No! [...]
tambm. Sac? [...] Tambm. (MAGNU SOUZA, Samba
Paulista, 2007, parte III, 3726 e 3742)

Neste momento, cabe a reflexo sobre os meios de comunicao (rdio no

passado e o gigantismo da TV nos tempos atuais) que, juntos a toda uma ordem
global imposta, interfere na questo que colocamos aqui. Para tanto Lfbvre muito
contribui, analisando o espao como produto:
O espao, considerado como produto, resulta das relaes de
produo a cargo de um grupo atuante. Os urbanistas parecem
ignorar ou desconhecer que eles prprios figuram nas relaes de
produo, que cumprem ordens. Executam quando acreditam
comandar o espao. Obedecem a uma commande (encomenda)
social que no concerne a este ou quele objeto, nem a este ou
quele produto (mercadoria), mas a um objeto global, esse
produto supremo, esse ltimo objeto de troca: o espao. O
desenvolvimento do mundo da mercadoria alcana o continente
dos objetos. Esse mundo no se limita mais aos contedos, aos
objetos no espao. Ultimamente, o prprio espao comprado e
vendido. No se trata mais da terra, do solo, mas do espao social
como tal, produzido como tal, ou seja, com esse objetivo, com
essa finalidade (como se diz). O espao no mais simplesmente
o meio indiferente, a soma dos lugares onde a mais-valia se
forma, se realiza e se distribui. Ele se torna produto do trabalho
social, isto , objeto muito geral da produo, e, por conseguinte,
da formao da mais-valia. assim, e por esse caminho, que a

144

produo torna-se social nos prprios marcos do neocapitalismo.

(LFBVRE, 1999, p.142)

Podemos tambm refletir sobre a mesma questo do espao da metrpole

pelo seu uso. Nos depoimentos de algumas pessoas, percebemos ento o samba
junto ao carnaval, deixando traos importantes na voz dos antigos sambistas que
enxergam o modo de produo econmico como determinante na produo do
espao. Eles nos contam a partir de sua vivncia no carnaval e no samba:
Engraado, eu antigamente [...] antigamente [...] antigamente [...]
h dois ms antes do carnaval c j via gente fantasiada andando
pra cima e pra baixo, e agora no [...] agora [...] agora os cara
tem vergonha de pr fantasia. (SILVAL ROSA, Samba Paulista,
2007, parte II, 1206)

Se voc d uma volta pela cidade, v um..um.. morto [...] carnaval.

Voc no v mais o carnaval. Voc no encontra aquela magia de
outrora que te envolvia [...] C via o pessoal fantasiado. (MUNIZ
JUNIOR., Samba Paulista, 2007, parte II, 1229)

O povo vai na quadra, apanha as alas, apanha os alas, os nibus,

levam as alas para o Sambdromo, descarrega na concentrao,
vai pra disperso, o bando desfila, sobe no nibus, vai pra quadra,
tira a fantasia, coloca a roupa e vai embora. C no tem o clima
de carnaval. (EVARISTO DE CARVALHO, Samba Paulista,
2007, parte II, 1241)

Aqui era tudo mato. A Vila Esperana mesmo tinha bastante casa
[...] a Vila Esperana. Mas a Vila Matilde era mais pequena,
mudou o tempo [...] tambm c sabe quem fez esse bairro
crescer? Foi a escola de samba. O bairro cresceu [...] Faz vinte
anos que ns fomo no Rio [...] Vinte anos que o bairro estrelou [...]
Surgiu sem quer [...] Nis tinha um conjunto na dcada de
quarenta e seis [...] quarenta e sete [...] quarenta e oito [...] Nis
tinha esse conjunto, mas o conjunto comeou a crescer [...] o

145

pessoal achou bonito e ns j, quando formamo em quarenta e

nove, j foi [...] foi estilo de escola de samba mesmo, porque eu j
tinha visto aquele Paulo Benjamin de Oliveira num teatro em
quarenta [...] Foi naquele samba de mil novecentos e quarenta
que dizia:

Ontem cheguei em casa Helena

Te procurei e no te encontrei
Fiquei tristonho a chorar
Passei o resto da noite a chamar
Helena, Helena, venha me consolar

Ah! o primeiro desfile foi na Vila Esperana mesmo. Ns viemo,

tudo a rapaziada, s pusemo uma porta-bandeira, s; num tinha
ala, num tinha [...] Viemo s com a bateria [...] bateria [...] tudo
aqueles moo de [...] era o tempo do terno azul [...] terno azul
marinho.
Primeiro carnaval foi nis que fizemos, foi esse Casa Grande e
Senzala [...] n? Gilberto Freire [...] Mas foi um sucesso ali no
Anhangaba, viu? O pessoal ficava bobo, eles batiam palma:
-mas no possve, como que eles fazem!
A tinha uma ala [...] tudo sombrinha [...] todas as mocinha [...] que
elas ia virando [...]

Na Casa Grande tudo alegria

Na Casa Grande tudo festana
E na senzala nego chora
Chora que nem criana
(todo mundo)
banzo que nego tem (3 X)
(SEU NEN, Samba Paulista, 2007, parte II, 3245)

Nas palavras de Seu Nen, fundador da escola de samba Nen da Vila

Matilde, notamos a total influncia do samba nas melhorias do bairro; no que fosse
somente seu grupo de samba o responsvel, pois o carnaval surge na Vila
Esperana antes do samba, com moradores espanhis que saam pelas ruas e

146

promoviam bailes nessa poca, incio dos anos 1930, porm o que realmente
perpetuou a Vila Esperana como centralidade foi a chegada do pessoal da vizinha
Vila Matilde (vide Foto 41).

Foto 41
Autor desconhecido
Bateria da Nen desfilando sob a chuva, com seus chocalhos de vara.
So Paulo SP
1965
Centro de Memria da Unicamp
Esta foto mostra muito bem a apropriao do espao pela bateria, fileiras e uma
organizao praticamente marcial. A fase de transio do samba rural ao samba
urbano fica explcita nessa imagem.

Maria Apparecida Urbano (2006, p.84) afirma que o bairro cresceu e obteve
melhorias em funo do seu carnaval; inclusive, quando a luz eltrica chegou,
alguns carros alegricos que eles faziam por l tinham dificuldades para passar pela
fiao eltrica recm-inaugurada. Alis, os carros alegricos eram a grande atrao
deste carnaval.
Os moradores do bairro, a exemplo do que se fazia tambm em outros
bairros da cidade onde o samba era promovido, conseguiam arrecadar fundos para
o carnaval com o Livro de Ouro, pedindo a colaborao do comrcio e indstrias
locais. Toda essa unio resistiu ao tempo e, mesmo com todas suas modificaes, a

147

essncia dos antigos carnavais e do antigo samba ainda permanecem vivos na Vila
Esperana, tanto que a UESP (Unio da Escolas de Samba Paulistas) at hoje
realiza os desfiles anuais carnavalescos como citamos anteriormente.
Interessante notar mais uma vez a importncia que a escola de samba teve
no prprio bairro e sua identificao com o mesmo, tanto que a Nen de Vila Matilde
desfilou sempre nos outros espaos de centralidade do samba e tambm na Vila
Esperana em todos os carnavais, mostrando assim seus reconhecimentos mtuos
no que tange prpria escola tambm ter se desenvolvido em funo do bairro,
portanto um movimento de troca de importncias.
Outro aspecto interessante que j apontamos o reconhecimento de
antigos sambistas quanto importncia da Vila Esperana, reconhecimento este
que vem de longa data, registrando que Adoniran Barbosa era freqentador do
bairro e comps, como transcrevemos anteriormente, a msica Vila Esperana.
Tambm Fernando Penteado, neto do fundador da Vai-Vai, ratifica com suas
palavras:
O samba voc vai encontrar [...] gostoso [...] onde eu vejo ainda
sambista que me [...] que me emociona [...] ainda quando eu vejo
[...] nos desfiels da UESP [...] l na Vila l [...] aquelas escolas
[...] ah! [...] a escola pequenininha! [...] no! no tem escola
pequenininha! O contingente dela pequeno, tem cento e
cinqenta, duzentas pessoa; ento voc alegria [...] aquela [...]
aquele cetinzinho [...] aquela roupa mal acabadinha [...] mas voc
v o samba no p! (PENTEADO, Samba Paulista, 2007, parte II,
4414)

Coincidncia ou no, o carnaval da Vila Esperana era parecido, segundo

alguns depoimentos, com aquele da Avenida So Joo/Vale do Anhangaba, onde o
povo no pagava para ver os desfiles, nos quais a espontaneidade e a liberdade
que ditavam o ritmo do samba (vide Foto 42).

148

Foto 42
Autor desconhecido
Desfile de rua da Nen de Vila Matilde, Largo de Vila Esperana.
So Paulo SP
1961
Centro de Memria da Unicamp
Importante espao destinado ao samba, o carnaval da Vila Esperana permanece
at os dias de hoje.
Nesta foto, a participao popular era intensa, no havia arquibancadas ou
separao espacial entre o desfile dos sambistas e o pblico.

Decidimos apontar, neste Mapa 4, no s os caminhos do samba aps

1967, mas o espraiamento do samba na cidade aps a dcada de 1930. Desta
forma, permitiremos a visualizao do percurso do samba (por meio da origem das
escolas de samba) na metrpole.
Notamos que o samba se espalha na metrpole na mesma intensidade de
seu crescimento, porm no conseguimos identificar a razo pela qual algumas
regies da aglomerao (sul e sudoeste) no so contempladas por um grande
nmero de escolas de samba. Esta investigao est sendo feita pelo gegrafo
Alessandro Dozena em seu doutorado na FFLCH-USP e dever trazer grandes
contribuies sobre as territorialidades do samba em So Paulo, pois permitir a sua
identificao e as influncias que contriburam para o estabelecimento dessas
instituies na metrpole.

149

MAPA 4

150

Tambm no tivemos tempo e recursos suficientes para conhecermos todas

as escolas referendadas neste mapa. Assim, no pudemos apontar se tais escolas
possuem vnculos com o samba rural ou se so frutos apenas do samba urbano,
tendo apenas identificado as mesmas nas instituies ligadas ao samba em So
Paulo (UESP e LIGA).
Contudo, certo que as mesmas carregam em seus nomes o samba e,
portanto, imaginamos port-lo em suas prticas, por assim estarem registradas nas
referidas instituies que organizam o samba na metrpole de So Paulo.
Podemos concluir, no mapa 4, que a grande concentrao das escolas de
samba est atualmente na Zona Leste de So Paulo e, no como popularmente
dito, na Zona Norte. Acontece que, no perodo de transio do samba rural para o
samba urbano, quando os sambistas se espraiaram pelo aglomerado, a principal
ocupao era na zona norte, ali se estabelecendo e dando impresso de que foi a
morada do samba seguida pelo centro. Na verdade, depois a oficializao dos
desfiles, com a perda de caractersticas rurais e com a imposio de regras que
caracterizam o samba urbano, o crescimento demogrfico, com a chegada dos
novos habitantes, ocupa outros espaos na metrpole que ainda no possuem
caractersticas homogneas como as de outros tempos, como no centro e na zona
norte, onde o negro era o principal elemento e com as novas culturas construam
uma identidade especfica nesses locais.
Por fim, identificamos as quatro principais centralidades (So Joo,
Tiradentes, Vila Esperana e Sambdromo) dos desfiles na cidade, os quais so
fundamentais para entendermos essa leitura proposta do samba paulistano
conforme objetiva nossa pesquisa, e dar subsdios visuais comparativos ao
espraiamento do samba na metrpole.
Optamos por encerrar nosso trabalho transcrevendo na ntegra a ltima
faixa do mais recente CD de Osvaldinho da Cuca, intitulado Osvaldinho da Cuca
Convida: Em Referncia ao Samba Paulista, 2006, que entendemos como sntese
de nossa pesquisa por apontar a trajetria do samba paulistano narrada por um de
seus principais autores.

151

Sou sambista!
No por modismo ou opo
que nasci em pleno carnaval sob o lamento da cuca
Da batucada de Campos Elseos
Minha formao musical
No se fez em academia ou faculdade
Aprendi na escola da vida
Principalmente nos batuques dos cordes
Ainda no existiam escolas de samba com estrutura pra gente
ensaiar e cobrar ingressos
O samba era praticado somente pelos mais humildes
Tudo era feito na base do sacrifcio e artesanato
O surdo e a cuca eram feitos de barrica ou tambor de carboreto
No havia carros alegricos, samba enredo, mestre-sala
Isso tudo existia no Rio de Janeiro
Aqui a gente cantava msicas do rdio ou alguns refros da
comunidade
E a batucada no tinha hora pra acabar
E s vezes parava com a chegada da cavalaria que baixava o
sarrafo, furava os couros
E a gente dormia na delegacia
No era institudo um desfile organizado
No existia passarela, arquibancada
E tudo isso que est a
O samba comeava nos bairros
A gente ia pra Rua Direita, Praa da S, Avenida So Joo,
Avenida Paulista e por a afora
Eta! So Paulo da garoa
No era escola de samba
Era um cortejo nos moldes imperiais
Com rei, rainha, princesa, rumbeira
Era marcante a presena dos balizas como atrao
Salve! Gensio do Bixiga, Dito Preto, Bajico, Cara Torta da Barra
Funda
E o apitador? Que hoje chamado de "diretor de bateria"
Que saudade!!! O valente Pato n'gua, Rubinho da Galvo Bueno,
Bolinha "Apito de Ouro"

152

E os sambistas que jogavam a "tiririca" e comandava a rapaziada

O grande Dionsio Barbosa que em doze de maro de 1914
fundou o primeiro grupo "Barra Funda"
Depois "Camisa Verde" e finalmente "Camisa Verde e Branco"
Geraldo Filme, Seu Zezinho do Morro, Elpdio Rosa de Faria, Seu
Nen da Vila Matilde, Chico Pinga, Xang da Vila Maria, P
Rachado, Germano Mathias e tantos bambas
Na poca tinha que ser valente pra se garantir
E o apitador tinha que por ordem no batuque, na moral
Mas eu nunca fui valente, sempre fui respeitado pela arte de fazer
samba
E hoje fico muito feliz em ver toda a sociedade abraando e
cultivando nosso samba
E fico mais feliz ainda em saber que fao parte desta Histria
Eu sou Osvaldinho da Cuca, o primeiro Cidado Samba
Paulistano
(MONLOGO

DE

UM

SAMBISTA,

Osvaldinho

da

Cuca,

Osvaldinho da Cuca Convida: Em Referncia ao Samba Paulista,

2006)

153

CONSIDERAES FINAIS

154

A mistura de etnias trouxe para a metrpole de So Paulo uma

heterogeneidade tal a ponto de dar caractersticas mpares ao tema estudado e a
composio social, aliada e fruto da forma de urbanizao na aglomerao de So
Paulo, possibilitando traos prprios e especficos metrpole.
O samba estabelece-se, portanto, como um elemento explicativo que
permitiu discutir as transformaes desta prtica cultural em relao s mudanas
scio-econmicas que vinham ocorrendo na aglomerao de So Paulo. Vemos, em
um primeiro momento, o samba materializando-se por meio das formaes culturais
populares e das festas profano-religiosas, servindo de ponte entre o universo rural
vivido at ento e o mundo urbano que se despontava para a aglomerao; em um
segundo momento, podemos perceber como diversos fatores implicaram em
contnuas mudanas do samba: como a determinao econmica por meio da
indstria cultural e do mbito poltico, afirmando a nacionalidade e sufocando as
manifestaes regionais.
Foram fatos relacionados gigante efervescncia do crescimento
demogrfico de So Paulo que nos deram a oportunidade de tecer algumas
consideraes acerca da questo espacial norteadora de nosso trabalho; ou seja,
constatamos que inicialmente as manifestaes ligadas ao samba no tinham tempo
certo para acontecer e no estavam necessariamente ligadas ao carnaval, sendo
motivadas, neste primeiro momento, pelos elos de parentesco ou vizinhana, cujos
espaos para realizao do samba ocorriam em quintais e terreiros, bem como em
certos espaos eleitos pelos "sambistas": como a Praa da S e adjacncias, com
seus engraxates e jogadores de tiririca, passando pelo Largo da Banana e seus
carregadores de carga da ferrovia, ou mesmo na avenida So Joo e Vale do
Anhangaba, espaos ocupados pelos ancestrais do samba como os Caiaps, no
esquecendo da importncia que os bairros (principalmente Barra Funda, Bexiga,
Liberdade) tiveram como residncia fixa de tais manifestaes.
Durante este primeiro momento, estas centralidades do samba na
aglomerao de So Paulo ainda tinham como forte referncia uma centralidade
anterior, fora do municpio de So Paulo, que era Pirapora do Bom Jesus - SP, com
seus batuques na festa que ocorria todo ms de agosto, portanto formadora e

155

diretamente influente nos espaos sambsticos.

J

no

segundo

momento,

vimos

aqueles

espaos

da

metrpole

permanecerem, porm com todas as transformaes da aglomerao, mostrando,

assim, a importncia que os bairros tiveram na unio daqueles grupos dando
identidade aos mesmos e levando-os necessidade de se adequarem melhor
nova ordem imposta pela metrpole, reorganizando suas manifestaes para assim
poderem permanecer com sua cultura.
Essa organizao, necessria para a permanncia da cultura na
aglomerao, esbarrou em um determinante da metrpole: o fator econmico, que
neste caso ocorreu por meio da indstria cultural que, por sua vez, foi influenciada
por uma diretriz poltica anterior relacionada ao fechamento das rdios paulistas em
detrimento da poltica de Getlio Vargas, que colocava a Rdio Nacional do Rio de
Janeiro como modelo nacional a ser copiado, por isso, sendo direcionada e
transformada rapidamente para se adequar s regras sociais da poca e no
permanecer margem da nova ordem urbana imposta.
Esta nova ordem, sem fornecer tempo e espao para a adaptao dos
sambistas, acabou por descaracterizar aquilo que foi o samba rural, acabou por
apagar os traos rurais que lhe eram mais caractersticos ao se verem obrigados a
aceitar tais transformaes em nome da permanncia de sua cultura.
Assim, o samba rural d lugar ao samba urbano, que passou ento a ter
hora e local certo para seu acontecimento, alterando diversas de suas
caractersticas e moldando -se aos espaos da cidade.
No cabe a ns concluirmos se tais mudanas foram fundamentais para sua
permanncia na cidade ou no, mas cabe aqui apontarmos que tais mudanas
foram fundamentais para construir espaos virtuais voltados ao espetculo e
fetichizao to comuns sociedade consumista em que vivemos e vazios em
valores no que diz respeito s relaes primrias, to importantes para a construo
e manuteno de espaos de sociabilidade dos moradores da metrpole, como
tambm para o sentimento de pertena dos mesmos queles espaos.
Apontamos nesta pesquisa trs momentos distintos do percurso do samba
rural ao samba urbano, lembrando que na fase do samba rural tais manifestaes

156

aconteciam em espaos restritos e marcados pela espontaneidade e que quando se

transferiram para a cidade, que por sua vez se transformou em metrpole, passaram
a criar novas formas de manifestaes que necessitaram adequar-se ao novo
espao, agora urbano, em suas vidas.
Procuramos desvendar as prticas scio-espaciais dos sambistas, relativas
aos processos referentes aos problemas enfrentados, construindo sadas; pois,
como grupos sociais, criavam e recriavam relaes sociais alternativas que os
ajudavam a transpor obstculos para viver em uma cidade que, cada vez mais, se
afirmava como sendo dos negcios, gerando custos por demais elevados para a
populao mais pobre, incluindo-se os sambistas de ento.
No processo de espraiamento do samba na metrpole, percebemos que os
sambistas vo se estabelecendo em funo das oportunidades e das habilidades em
negociar, pois organizam seus grupos (cordes, no passado, e escolas de samba) e
definem quais so os espaos pblicos importantes para as suas manifestaes, de
acordo com a disponibililzao que o poder pblico oferece no decorrer do tempo.
Os sambistas no foram apenas articuladores de prticas sociais do seu
tempo, mas, a partir de costumes e tradies, tornaram-se criadores de estratgias
para libertar as possibilidades nelas contidas e flurem para o aglomerado, ou seja,
realizarem-se com a possibilidade de tomar decises no vivido, pois os lugares
foram concebidos, usados, apropriados e negociados, possibilitando enfrentar os
desafios da reproduo da vida na metrpole com momentos de irreverncia que
tendem a romper com as imposies do mundo do trabalho.
Portanto, ao realizar suas manifestaes, principalmente nas festas,
analisamos os diversos lugares que vo se formando no aglomerado, percebendo
que nesses lugares se fundem conhecimentos, costumes e tradies, que os
prprios sambistas vo usando, inclusive, para tecerem e reavivarem as redes de
relaes que incluam suas famlias e aqueles que, por algum motivo, se
identificavam com seus rituais. O significado desse exerccio organiza-se aos
poucos, com movimentos viabilizados pelo cotidiano, chegando forma de densa
trama social e, mesmo que as regras sobre o uso do espao urbano sejam impostas,

157

possvel pensar em acordos fundamentados na sociabilidade das prticas scioespaciais.

Na leitura do percurso do samba rural ao samba urbano em So Paulo,
compreendemos que o samba nico, ou seja, uma manifestao social com um
universo de escolhas, proporcionado por vivncias histricas de produo, de
circulao, de consumo de sentidos e de valores, que no podem ser relegados s
esferas do suprfluo, como um simples espetculo, mesmo se revestidas de brilhos,
cores e lantejoulas.
O estudo do samba em So Paulo, proporcionou-nos, alm da investigao,
descobertas relacionadas s necessidades sociais que determinam a prpria
sobrevivncia do samba e dos sambistas, que se apresentam atravs do tempo, em
sua histria e em sua tradio, como o surgimento de espaos predefinidos pelo
poder pblico, na metrpole, para os desfiles, ou simplesmente como a vontade de
desfilar e se organizarem em suas comunidades.

158

REFERNCIAS

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BARBOSA, Dionsio. fita 32, acervo MIS-SP.

167

BARO DO PANDEIRO. depoimento [09/12/04]. Entrevista concedida a

Marcelino, M. M.
BRANDO da Zona Norte (Larcio Mathias Gurgel). Depoimento [08/06/05].
Entrevista concedida a Marcelino, M. M.
DENISE (Odenise de Camargo). depoimento [12/08/05]. Entrevista concedida a
Marcelino, M. M. ( 1 hora de gravao).
DIAS, Jos Maria. depoimento [13/09/05]. Entrevista concedida a Marcelino, M.
M. ( 1 hora de gravao).
DINHO (Eurpedes Rosrio). depoimento [08/08/05]. Entrevista concedida a
Marcelino, M. M. ( 2 horas de gravao ).
DONA SINH (Cacilda da Costa). fita 112.1, acervo MIS-SP.
FERREIRA, Dcio. depoimento [05/10/05]. Entrevista concedida a Marcelino, M.
M. ( 1 hora de gravao ).
FILME, Geraldo. fita 112.14.15.16.17, acervo MIS-SP.
HLIO BAGUNA (Hlio Romo de Paula). depoimento [01/06/05]. Entrevista
concedida a Marcelino, M. M. ( 1:30 horas de gravao ).
JARRO. depoimento [17/01/00]. Entrevista concedida a Marcelino, M. M.
LARA, Maria Esther de Camargo. depoimento [06/08/05]. Entrevista concedida a
Marcelino, M. M. ( 1 hora de gravao ).
LURD (M de Loures Miranda). depoimento [16/04/01]. Entrevista concedida a
Marcelino, M. M.
MADRINHA EUNICE (Deolinda Madre). fita 112.23.24, acervo MIS-SP.
MATHIAS, Germano. depoimento [27/04/00]. Entrevista concedida a Rezende,
E.C.M.

168

MELLO, G.; CAMARGO, Y.; FREIRE, L. Samba Paulista: Fragmentos de uma

Histria esquecida. [Filme-vdeo]. So Paulo, Fundao Padre Anchieta e
Fundo da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso da USP, 2007. 3 partes.
OSVALDINHO da Cuca (Osvaldo Barro). depoimento [07/03/07]. Entrevista
concedida a Marcelino, M. M. ( 2 horas de gravao ).
_______________. Alma do Samba Paulistano. entrevista a Manuel Marques.
Jornal da Uniban (Folha Universitria). n.315, 10/09/2006, p. 4-5
PENTEADO,

Fernando.

depoimento

[10/08/05].

Entrevista

concedida

Marcelino, M. M. ( 1 hora de gravao).

SEU CARLO do Peruche (Carlos Alberto Caetano). depoimento [08/06/05].
Entrevista concedida a Marcelino, M. M. ( 2 horas de gravao ).
______________. fita 112.18, acervo MIS-SP.
SEU NEN da Vila Matilde (Alberto Alves da Silva). depoimento. Entrevista
concedida a Marcelino, M. M.
SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes von. depoimento [06/03/07]. Entrevista
concedida a Marcelino, M. M. ( 1:30 horas de gravao ).
URBANO, Maria Apparecida. depoimento [15/03/06]. Entrevista concedida a
Marcelino, M. M. (2:30 horas de gravao).
ZECA da Casa Verde, fita 112.1, acervo MIS-SP

169

ANEXO 1
ZN6 EDUCAO
ESTADO NORTE
SEXTA-FEIRA, 28 DE OUTUBRO DE 2005 O ESTADO DE S.PAULO
Um colgio resgatado
em ritmo de samba
Parceria com a comunidade fez escola estadual virar modelo
PERUCHE
Ardilhes Moreira
Uma escola aberta, disposta a transformar a realidade do bairro em ponto de partida
para a formao dos seus alunos. o que v quem conhece a Escola Estadual Comandante
Garcia Dvila. Um cenrio de envolvimento e otimismo bem diferente do que o diretor Waldir
Romero encontrou quando iniciou seus trabalhos, em 1995. Atualmente, professores e
comunidade dividem sonhos e realizaes que prometem influenciar at mesmo instituies
mais fechadas, como as escolas de samba da regio.
A Garcia DAvila era apelidada de maloquinha quando Romero assumiu a direo.
Era para ser uma escola de passagem at eu achar outra mais prxima da minha casa, no
Tucuruvi, admite o educador. Mas ele se deparou com o desafio feito pelos prprios alunos,
que disseram que seria apenas mais um que ficaria por curto perodo de tempo, por falta de
identificao com a comunidade. O desafio aceito se concretizou em um projeto de criar
meios para os educadores entenderem a rea e propor caminhos. Comeamos a ir para a
rua, entender o bairro e as escolas de samba foram a porta de entrada.
Romero conta que o grupo de educadores ficou quatro anos formulando o que o
grupo de professores e direo chama de escola pblica cidad. Todos os contedos
estabelecidos pela Secretaria de Educao so cumpridos, mas a instituio tambm
oferece atividades extracurriculares que podem ter apenas a funo ldica ou de oferecer
pontos para discusso das disciplinas.
OFICINAS
Essas aes so pilares para a construo da cidadania, para que a escola cumpra
sua funo de educar, resume o diretor. Os parceiros na recuperao do colgio foram
sambistas da regio, igrejas, ONGs e jogadores de basquete. Cada um ocupou horrios e
espaos fora dos dedicados s aulas, com capoeira, jud, cavaquinho, basquete, futsal,
cavaquinho e percusso, entre outras oficinas.
Um exemplo de valorizao das tradies locais, alm das atividades ligadas ao
samba, foi a reflexo do livro do professor Mrcio Michalczuk Marcelino sobre a histria do
bairro. Aos poucos, fomos montando uma rede de resgate da cultura local, lembra. A
disposio das ruas do Peruche no facilita o encontro. Todo este trabalho , em resumo, de
quebrar os muros da escola, observa o professor. E h tambm a proposta de
conscientizar os moradores, sobre o valor do Crrego do Mandaqui, por exemplo.
NAS RUAS Samos daqui para entender a regio,lembra Romero
Nosso maior presente fazer parte da sua histria.

Transcrio de materia jornalstica publicada em 28/10/2005, no Caderno ZN6-Educao, do

Jornal O Estado de So Paulo.