UNIVERSIDADE FERDERAL DO RIO DE JANEIRO UFRJ

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO PPGCOM/ECO

Disciplina: Ver uma fbula. Leituras sobre a imagem 2015.2
Docente: Professora Doutora Consuelo Lins
Discente: Raquel Reine Areias Gandra EBA/UFRJ 114131961

Magia e Realidade no trabalho de Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva:

duas faces do mesmo encontro entre as brechas da percepo e a imagem
em movimento

Monografia apresentada disciplina

Ver uma fbula - leituras sobre a
imagem como quesito parcial de
avaliao, sob orientao da
professora- doutora Consuelo Lins.

Rio de Janeiro
2015.2
Introduo
Vivemos numa sociedade de controle em que a regulamentao
de nossos corpos e de nosso comportamento j foi internalizada num
processo de monitoramento contnuo e fragmentado por todos os
campos que habitam nosso dia a dia. Numa poca em que pblico e
privado no mais se diferenciam e em que o consumo, at mais do que
o trabalho, passou a ditar nossa relao com o tempo. Tempo este do
imediatismo
experincias

das

so

efemrides.
mediadas

Numa

poca

normatizadas

em

que

pelos

nossas
aparatos

tecnolgicos, em que lazer e trabalho se tornaram apenas facetas da

mesma relao de produtividade e em que as imagens se tornaram
refns de um ritmo frentico, aliadas a um sentido de commodity,
determinadas

gerar

um

esquecimento

cclico,

ao

trazer

constantemente novidades para substituir o "hit" anterior. No seu livro

24/7, Jonathan Crary cita Fredric Jameson para elucidar o assunto.
Fredric Jameson has argued that, with the breakdown
of significant distinctions between what had been the spheres
of work and leisure, the imperative to look at images is central
to the functioning of most hegemonic institutions today. He
indicates how mass culture imagery up to the mid twentieth
century often provided ways of evading the prohibitions of a
super-ego. Now in a reversal, the demand for mandatory 24/7
immersion in visual content effectively becomes a new form of
institutional super-ego. (CRARY, p.47)

Em meio a este panorama de distanciamento e alienao, alguns

artistas tentam propor outros tipos de experincia, ao subverter o uso
dos aparatos tecnolgicos e das prprias imagens.
Escolhi Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva por estarem to
intimamente ligados aos processos internos da formao da imagem,
explorando a relao entre a percepo visual e os objetos, atravs da
captura flmica. O uso da cmera, enquanto ponto de vista com o qual
estamos encerrados, permite que sejam expostos os vrios intervalos
que se do entre uma coisa e outra, de acordo com o interesse dos
artistas. Atravs da manipulao de elementos referentes viso, no
surgimento da cena enquanto superfcie que sugere profundidade, tais
quais a perspectiva, a sobreposio, a relao entre proporo e
distncia ou entre claro e escuro, Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva
fazem

filmes

que

vm

desestabilizar

as

certezas

de

nossas

capacidades perceptivas. Tambm contribuindo para isso, utilizam as

ferramentas disponveis no prprio aparato cinematogrfico, tais como
a fuso entre pelculas ou a captura de um movimento breve em
muitos frames, que quando exibidos, detalham o gesto em uma
distenso temporal conhecida como cmera lenta.
Por questes que ultrapassam a mera escolha formal, a dupla
utiliza a bitola 16mm para a realizao de seus filmes. Suas exposies
incorporam o silncio da limitao da captura e o som do correr da
pelcula nos projetores. Em vrios casos o filme uma sequncia sem
cortes, sobretudo quando se trata da captura em cmera lenta de um
instante.
Muitos

vdeos

presentes

na

arte

contempornea

so

apresentaes que capturam e arquivam o gesto do artista para que

possa ser visto e distribudo para alm do local imediato onde a ao
se deu. So registros da interveno artstica. Outros so construdos a
partir de e com o fim de se tornarem imagem. Existem apenas
enquanto imagem, pois sua concepo se faz possvel pela ideia de

superfcie, de enquadramento, de projeo, de lentido, etc. Esse o

caso dos irmos portugueses Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva.
Diferentemente

de

um

comercial,

ou

um

tpico

filme

hollywodiano, em que o vdeo/filme e seus constituintes esto voltados

para a venda de uma ideia, para a transferncia clara de uma
mensagem ou ideologia, a dupla de artistas constri imagens voltadas
para o devaneio e para o desconforto, que podem levar reflexo.
Ambos "produtos" so resultados de uma realidade existente to
somente dentro do quadro que encerra a imagem e por isso obedecem
cdigos de verossimilhana especficos a suas narrativas. Entretanto,
possuem objetivos radicalmente distintos. Enquanto o comercial se
volta para uma realidade reconhecida querendo gerar identificao e
necessidade, os vdeos destes artistas se concentram em constituir
estranhamentos que culminam em realidades possveis e exerccios da
imaginao.
Em seus trabalhos, presenciamos a falta de narrativa clssica,
nos proporcionando uma imerso naquilo que parecem ser pequenas
brechas de banalidades com potencial ldico. Jacques Rancire fala de
"chuvas anrquicas de tomos" para nomear os pequenos milagres
contidos nas entrelinhas da tirania da trama. Eventos sensveis
absolutamente impessoais que entremeiam aes refns de um
encadeamento lgico que rege os personagens de uma histria. Em
vrios dos trabalhos mencionados neste artigo, temos acesso a apenas
estes entretempos, desgarrados de objetividade. Seus filmes parecem
se perder em outra temporalidade, uma temporalidade de suspenso.
Esta suspenso se d como um estado de expectativa em torno dos
gestos

cuja

finalidade

desconhecemos

de

imediato,

ou

como

questionamento de valores de nossa percepo quotidiana que

passam a ser reavaliados, de formas inusitadas, pelo universo onde
habitam as imagens construdas.

Segundo Jonathan Crary, a palavra suspenso assume um

sentido tanto de absoro quanto de ausncia. Ao mesmo tempo em
que podemos pensar tal conceito como um olhar/escutar demorado,
imerso em condio extraordinria, na qual a percepo se d como
flutuao ou contemplao, tambm uma interrupo, uma pausa
que poderia indicar a negao da percepo mesma. As obras dos
artistas aqui referenciados condizem com esta ambiguidade quase
"esquizofrnica".

Nos

convidam

observar

demoradamente

projeo, na qual nos perdemos tentando compreender o propsito e o

prprio desenrolar da ao. Em meio a este tempo silencioso, quase
um intervalo entre as notas de uma melodia, estabelecemos desde o
incio uma quebra da experincia habitual. A ateno direcionada ao
filme uma distrao do resto do mundo. E nem sempre fcil ou
confortvel focar em algo to contrastante de nossos estmulos dirios.
Origens de uma cincia que atinge a imaginao atravs do
mundo sensvel
Pedro Paiva e Joo Maria Gusmo so fundadores da Abissologia,
ou cincia que estuda o abismo. Para isso, foram influenciados pela
Patafsica, pelas teorias pr socrticas da viso, pelos poemas
materialistas de Alberto Caeiro, pelos estudos cientficos ligados a
desenvolvimentos tecnolgicos, dentre outros.
Alberto Caeiro defendia a realidade sensvel acima de qualquer
metafsica. "Creio mais no meu corpo do que na minha alma, Porque o
meu corpo apresenta-se no meio da realidade (CAEIRO)1. Em seus
poemas, transparece a crena em tudo aquilo que se mostra
mundanamente para nossos sentidos e nossa apreenso palpvel. A
plasticidade e a superficialidade das coisas ganham peso, em
1 Poema "Ser real quer dizer no estar dentro de mim" de Alberto Caeiro (Heternimo de
Fernando Pessoa)

contraponto a uma possvel verdade escondida ou invisvel. De certa

forma, poderia-se comparar a um entendimento "Magritteano" do
mundo, que se surpreende e fascina por aquilo que se apresenta
diante de seus olhos e sentidos, sem necessidade de escapar para
outras dimenses ou recorrer a explicaes extracorpreas.
A Filosofia da Patafsica um campo de saber que se destaca por sua
excentricidade em se interessar por aquilo que escapa s regras. Ela
conhecida como a cincia das solues imaginrias, que estuda as leis
que regem as excees e descreve o universo pelo que podemos ver, e
que talvez devssemos ver, no lugar do tradicional. Alfred Jarry, um
dos fundadores da Patafsica, dizia que, sendo os rgos do sentido
uma causa de erro e os instrumentos cientficos amplificadores deste
sentido na direo do erro, a superstio estaria no mesmo patamar
que a cincia.
A Abissologia, ento, combina o interesse materialista por aquilo
que se apresenta diante de ns com um estudo dos detalhes que
quase nos escapam ateno, para formar uma cincia especfica dos
corpos pensada em funo da condio fenomenolgica do mnimo
visvel o que quase no se v ou o que quase no tem existncia
para um observador - seja na viso eclipsada do olho, no instantneo
de uma exploso ou no movimento complexo e hipntico da gua.
Digamos que aquele que estuda a cincia do abismo tem nas
singularidades indiscernveis o seu mais alto interesse de investigao.
Os filmes da dupla brincam com a superficialidade da imagem e
com a literalidade dos signos quando colocados em um mesmo plano
de viso. O trabalho dos irmos portugueses revela uma profunda
curiosidade pela natureza da realidade e sua expresso atravs da
imagem, que carrega em si uma tenso entre fato e fico. Atravs de
alguns simples truques de cmera, seja a cmera lenta, o movimento
giratrio que se prende s rodas e fazem o mundo girar, a mudana de
perspectiva ou at de um simples gesto que se torna descoberta,

Gusmo e Paiva parecem captar algo de especial, momentos "assim

finos", que so lminas de tempo e espao que nos permitem ver o
mundo com novos olhos, olhos privilegiados acionados pela mo, a
viso, a mquina.
Fico e realidade exercitadas na confluncia entre percepo,
imagem e aparato tico
Em um de seus filmes, "Chave", a dupla de artistas cria
diferentes encaixes de uma mesma pedra, segurada distncia de um
brao esticado, nos desenhos e entrncias das linhas da cadeia de
montanhas ao longe. Por uma simples sobreposio das imagens,
planificadas pelo filme, assistimos descoberta de padres similares
que do a entender que aquela pequena pedra contem toda a
montanha nela mesma. Um pouco como a viso dos atomistas pr
socrticos, que acreditavam que as imagens eram emanaes de
pequenas partculas que se desprendiam dos objetos, contendo em si
informaes de forma e cor.
"Chave" busca o encaixe que se produz entre pequeno e grande
atravs da perspectiva ocular e da coincidncia dos contornos. A
relao que testemunhamos s possvel a partir de um determinado
ponto de vista, que privilegia altura e distncia especficas, capazes de
nos devolver encontros "minerais" precisos. A coincidncia do arranjo
nos surpreende e proporciona um entendimento potico equilibrado
com uma certa desconfiana que se d no conflito entre acreditar que
isso seria possvel e abrir uma brecha ldica apoiada pela verificao
visvel.

Em "Sonho de uma arraia", o corpo de uma arraia pendurado de

costas para ns, em um ambiente escuro, se v projetado em um
espelho que sobe vagarosamente se inclinando at se dobrar
completamente, carregando em si, durante este processo, o que
parece

ser

ascendente.

fantasma

do

animal

encarnado

em

movimento

A estratgia por trs do movimento, que surge a partir do corpo

parado diante de nossos olhos, se resolve pelo fato do espelho estar
subindo e mudando sua angulao constantemente, modificando a
relao estabelecida com seu reflexo a todo instante, gerando a iluso
de um desencontro entre aquilo que esttico e aquilo que est em
movimento. Na realidade, a arraia est parada o tempo inteiro. A
imagem que o espelho aprisiona tambm sempre a mesma e tem
como referncia a arraia imvel. Porm, a relao entre ambas est em
constante mudana, e a impresso daquele que observa a cena de um
ponto de vista apenas, assimila a movimentao propiciada pela
maneira do corpo ser refletido.
O sonho da arraia se assemelha ao estado de devaneio
provocado pelos trabalhos em questo. Devaneio, como descrito por
Gaston Bachelard, um estado entre sono e viglia, capaz de gerar
imagens poticas, " uma fuga para fora do real, nem sempre
encontrando um mundo irreal consistente" (BACHELARD, p.5). Fico e
realidade convergem em uma fina tessitura que se encontra numa
zona de mundos possveis, ao mesclar cdigos reconhecveis com
situaes impossveis. A impessoalidade de seus filmes contribui para
essa dimenso que divaga para alm de qualquer identificao.
O devaneio potico nos d o mundo dos mundos (...) D ao eu
um no-eu que o bem do eu: o no-eu meu. esse no-eu meu que
encanta o eu do sonhador e que os poetas sabem fazer-nos partilhar.
(...) Somos ento jogados no mundo, entregues inumanidade do
mundo, negatividade do mundo, o mundo ento o nada do humano.
As exigncias de nossa Juno do real obrigam-nos a adaptar-nos
realidade, a constituir-nos como uma realidade, a fabricar obras que so
realidades. Mas o devaneio, em sua prpria essncia, no nos liberta da
funo do real? Se o considerarmos em sua simplicidade, veremos que
ele o testemunho de uma funo do irreal, funo normal, funo til,
que protege o psiquismo humano, margem de todas as brutalidades
de um no-eu hostil, de um no-eu estranho. (BACHELARD, 1988. p. 13)

No filme "Getting into bed", uma mulher se aproxima de uma

cama, que parece ser o leito de um hospital, e se deita enquanto se
cobre com um lenol branco. Tal ao, extremamente simples e rpida
quando executada na vida real, prolongada em seu formato flmico

at a durao de pouco mais de dois

minutos e meio. O aparato tecnolgico nos
possibilita observar uma ao corriqueira do
dia a dia, que exercemos mecanicamente,
sem

prestar

extremamente

ateno,
lento

de

modo

detalhado.

Para

alguns, pode gerar calma, mas para muitos,

o filme gera inquietude e impacincia. O
prolongamento de um gesto sem finalidade
alguma para alm do prprio gesto pode se
tornar

quase

uma

tortura.

Estamos

habituados a observar somente aquilo que

vai nos trazer alguma reviravolta, uma revelao, ou uma punchline.
Isso se d nos filmes mais tradicionais, em pegadinhas, em programas
de televiso e novelas que pretendem manter o interesse do
espectador atravs de um pseudo suspense, que pode se estender por
episdios, ou por alguns comerciais. Somos treinados a esperar algo
em troca de nossa ateno. Acreditamos que ela seja demasiadamente
preciosa para simplesmente dispormos dela sem algum tipo de
satisfao posterior. Joo Maria Gusmo e Pedro Paiva exercitam, de
diversas formas, a expectativa que se prolonga apenas pela durao
da imagem, sem nenhum tipo de consequncia para alm do que
podemos ter interiorizado ou sonhado em cima daquilo.

"Getting into bed" faz aluso aos estudos fotogrficos de

Eadweard Muybridge, nos quais gestos simples, como subir e descer as
escadas, eram objetos de observao minuciosa e sequenciada.
Especificamente, este ato de se deitar na cama e se cobrir com um
lenol branco j havia sido capturado e fragmentado em seus vrios
instantes que compe um movimento. A referncia imediata e
proposital. O fato da mulher estar nua e do leito ser parecido com o
leito genrico de um hospital no so componentes aleatrios.
Reforam esta aproximao direta com Muybridge e estabelecem uma
ponte entre cincia e arte: desde o desenvolvimento da fotografia e do
filme enquanto mtodos expressivos e desnorteantes, passando pelo
estudo do movimento e da percepo humana, at o uso das
tecnologias disponveis para o aprimoramento da ferramenta visual, no
sentido de dar a ver aquilo que os olhos no conseguem captar sem
algum

auxlio

tcnico.

Pesquisa

cientfica,

produo

esttica

expanso das possibilidades da viso convivem em uma mesma

imagem.
Nesse sentido, estabelecem dilogo direto com a concepo de
inconsciente tico de Walter Benjamin. Em meados dos anos 30,
Benjamin se concentrava em analisar as novas afluncias e impactos

entre o sistema nervoso e cognitivo, os padres estticos e as

revolues tcnicas, cujos maiores representantes eram o cinema e a
fotografia. Para ele, tais meios permitiriam a elaborao de imagens
em instncias nem sempre perceptveis ao olho humano, podendo
registrar acontecimentos que escapam nossa percepo sensvel e
consciente.

Ao

testemunharmos

coisas

antes

inimaginveis,

estaramos adensando novas camadas da realidade, atingindo esferas

mgicas escondidas na face obscura da viso.
(...) a fotografia revela nesse material os aspectos fisionmicos,
mundos

de

imagens

habitando

as

coisas

mais

minsculas,

suficientemente ocultas e significativas para encontrarem refgio nos

sonhos diurnos, e que, agora, tornando-se grandes e formulveis,
mostram que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel
totalmente histrica. (BENJAMIN, p. 95)

Gusmo e Paiva sabem equilibrar perfeitamente a sofisticao

terica

com

uma

visualidade

aparentemente

ingnua.

Parecem

esquecer os grandes avanos pelos quais a produo de imagem

passou nos ltimos 100 anos, permitindo se voltar para os mecanismos
mais bsicos de suas ferramentas. Justamente esta aparncia de
poucos recursos surpreende ainda mais o espectador ao mesmo tempo
em que lhes d restries que acabam se tornando solues criativas.
O uso de cenrios, o jogo entre distncias e tamanhos, a apario e
desapario de elementos, decorrente do uso de espelhos ou
trucagens flmicas, aproximam seus filmes da obra de Georges Mlis,
um dos primeiros grandes exploradores do meio cinematogrfico.
Diferentemente

de

Mlis,

estes

mecanismos

no

vm

como

auxiliadores de uma histria que est sendo contada, mas funcionam

como formas de trazer para a superfcie da tela, aparies, dando vida
a acontecimentos que se bastam como fenmenos transitrios. A partir
de

simples

analogias

simblicas

cdigos

visuais

facilmente

detectveis, estes artistas conseguem nos deslumbrar e nos provocar

com seus ilusionismos e fantasias, que esto, surpreendentemente,
quase sempre, atrelados a uma realismo pueril acessado por uma
"falha" da nossa percepo.
O cruzamento entre cincia e misticismo um dos componentes
mais presentes em sua obra. A observao exerce funo de anlise e
fetiche. Menes histria da cincia e da tica so recorrentes, mas
no tm como interesse oferecer um conhecimento emprico dos
fenmenos, e sim, fazer aflorar o esoterismo e a magia que os
acompanham.

Elementos

que

fazem

parte

das

mitologias

das

descobertas cientficas se tornam personagens de suas obras. Em um

dos filmes vemos dois macacos, smbolos de teorias da evoluo
humana darwiniana, ao lado de uma ma flutuante, smbolo do
evento que teria feito Newton conceber a teoria da gravidade.

O absurdo outro elemento constante em sua obra. Ele pode

surgir

atravs

de

uma

imagem

que

prope

algo

que

no

testemunhamos na realidade, obtida atravs de efeitos ilusrios como:

objetos voadores, trs sis sobrepostos na mesma paisagem ou o
fantasma de uma arraia. Pode vir tambm pelo ato de sublinhar algo
extremamente banal, que quando ressaltado, provoca uma sensao
incmoda, por exemplo, quando somos submetidos ao prolongamento
da durao de uma situao corriqueira e usualmente rpida, sem
nenhuma consequncia posterior alm de seu testemunho, como o ato
de deitar na cama ou enrolar um croissant. E pode vir atravs de uma
ao sem sentido imediato, em cenrio e gesto que contrastam com o
habitual, como a construo de uma torre de ovos.
Todas estas situaes-sonho, enquadradas por nosso sbito
sentido racional como irreais ou bizarras, acabam por atingir um
estado de deslumbramento, talvez parecido com o que os primeiros
espectadores das salas de cinema sentiram ao ver o mundo se
desdobrar diante deles. Segundo o relato dos artistas, ambos estavam
trabalhando para atingir uma "extra percepo, qualquer coisa que
figurava como falha e que pretendamos relacionar a um sentido
existencial da descoberta da prpria percepo, neste caso, o visvel"
(GUSMO em entrevista).
Seja atravs de truques ticos realizados em cena, devido ao
ponto de vista fixo que a cmera e ns ocupamos no espao, seja
atravs de ferramentas propiciadas pelo formato flmico, pela cmera
e suas especificidades, a dupla de artistas est sempre colocando em
questo nossa habilidade de perceber as coisas atravs do sentido da
viso. Usam isso, no tanto para descredibilizar o olhar, mas para
chamar ateno s possibilidades poticas que se apresentam diante
dele e fragilidade com a qual damos sentido realidade que nos
rodeia. Exploram a tenso superficial da imagem pictrica criando

efeitos a partir do que se esconde em nosso campo de viso, das

limitaes

amalgamantes

de

nossos

olhos

ou

daquilo

que

estabelecemos como cdigo de referncia da realidade.

"Sonho de uma arraia" e "Chave" so dois bons exemplos de
iluses geradas devido ao ponto de vista imvel da cmera e de
elementos visuais tais quais a perspectiva, a sobreposio e o reflexo.
Em "Como desviar o eixo da Terra", eles tomam partido de uma
simples

analogia

que

se

inicia

formalmente

se

completa

poeticamente. O topo da Terra visto de cabea para cima, da onde

um homem enfia um tubo que atinge o outro lado da esfera terrestre.
Para resolver esta questo da impossibilidade e do absurdo da
situao, eles simplesmente representam o outro lado do mundo de
cabea para baixo, dando a entender, sem mais explicaes, que o
tubo teria atingido o outro extremo do planeta, pronto para ser
inclinado e "desviar o eixo da Terra".

Em um vdeo bastante simples chamado "Pot smaller than pot",

vemos um pote de cabea para baixo em cima de uma mesa, que aos
poucos

retirado,

sem

que

vejamos

uma

mo

ou

qualquer

interferncia humana, dando a ver outro pote, que estava "dentro"

deste primeiro, tambm virado de cabea para baixo. Enquanto ele
retirado de cena, a cmera se aproxima um pouco, alterando nossa
relao de proporo com o quadro e fazendo com que o novo pote
observado ocupe quase o mesmo espao de tela. Este processo
continua durante dois minutos, sempre um pote revelando outro logo
abaixo e sempre a cmera se aproximando um pouco, nos fazendo

perder a referncia dos tamanhos. No final, encontramos trs

pequenos frutos verdes que rolam para fora do prvio local de
confinamento. Toda esta operao, novamente, gera uma falsa
expectativa, que vai se resolver, simplesmente, pelo fim da repetio
do gesto que justifica o filme. Aquilo que ele faz, alm de frustrar um
possvel suspense, deixar exposta essa frgil relao ocular entre
ponto de vista e propores.

De certa forma, em vrios destes trabalhos, eles esto gerando

dramaticidade a partir das situaes mais banais. Criando expectativas
livres de resultados, que se sustentam enquanto movimento em
suspenso, deixando o olhar estarrecido pelo absurdo de sua
"inutileza". Nem por isso, os assuntos abordados so desinteressantes
ou rasos. Seus filmes vm sempre acompanhados por alguma
motivao textual ou referncia filosfica, mesmo que estas no
precisem ser acessadas para que se desfrute da obra. So revestidos
de camadas e podem ser apreciados apenas pela impresso visual
imediata. Alm disso, estabelecem cruzamentos entre fico, fantasia
e

registro

da

realidade,

ressaltando

fantstico

contido

normalidade e o potencial criador nas investigaes cientficas.

na

Em outro trabalho, intitulado "Cowfish", observamos durante dois

minutos e meio, os movimentos desesperados deste estranho peixe
pousado em cima de um prato vazio agonizando em seus ltimos
momentos de vida. Aquilo que, novamente, durou alguns segundos
para quem observou o desenrolar da cena com os prprios olhos, se
estende num acompanhamento vagaroso e quase sdico. A vida que
se esvai do animal toma propores "infinitas", modificando a maneira
como encaramos este momento, consequncia to ordinria de nossos
hbitos alimentares carnvoros.

Notas finais

A arte ocupa um lugar privilegiado, podendo se embrenhar por

outros campos do conhecimento, tais quais a filosofia, a psicologia e a
cincia, afim de combinar despretensiosamente as descobertas e
conquistas de cada um. Escolhi estes dois artistas em particular por
sua afinidade estreita e fundamental com a imagem, to banalizada
em

nosso

dia

dia

instrumentalizada

pelos

interesses

de

normatizao e escravido produtiva de nossos corpos. Joo Maria

Gusmo e Pedro Paiva estabelecem um universo estranho e fabuloso,
atravs do desenvolvimento de narrativas ficcionais engendradas por
narrativas verdicas, materializando temas e assuntos que permeiam
nossa realidade, porm passam despercebidos. Manipulam nossa
percepo atravs da superfcie flmica de modo a tornar o cotidiano
fantstico.
A dimenso da durao fundamental para forjar este ambiente
entre sonho e realidade. Nossa percepo convidada para participar
de outra esfera temporal, diversa daquela que experimentamos no dia
a dia, intercambiante e distrada. Mais interessante ainda reparar
que essa lentido e este certo vazio de novidades, presente em sua
obra, advm diretamente da manipulao da captura do instante, do
breve. Esta inflexo de tempo expandido estabelece estranhamento e
nos

coloca

diante

da

prpria

impacincia,

denotando

nossa

dependncia por estmulos. Sendo assim, o trabalho da dupla chama

ateno para o modo como se d a experincia na era contempornea
e fornece formas de resistncia e questionamento.

Referncias
BACHELARD, Gaston. Potica do Devaneio. So Paulo: Martins
Fontes, 1988.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Editora Brasiliense S.A., 1985.
CAEIRO,

Alberto.

Poemas

Inconjuntos.

retirado

de:

http://www.citador.pt/poemas/ser-real-quer-dizer-nao-estar-dentro-demim-alberto-caeirobrheteronimo-de-fernando-pessoa
CRARY, Jonathan. 24/7. Londres: Verso, 2013.
___________________

Suspenes

da

percepo.

Ateno,

espetculo e cultura moderna. So Paulo: Cosac&Naif, 2013.

RANCIRE, Jacques. Le fil perdu: essais sur la fiction moderne.
Paris: La Fabrique ditions, 2014.
GUSMO, Joo Maria e PAIVA, Pedra. Entrevista por Sandra Vieira
Jrgen, encontrada em:
https://sandravieirajurgens.wordpress.com/2005/05/01/entrevista-ajoao-maria-gusmao-e-pedro-paiva/
Vdeos:
"Getting into bed" - https://vimeo.com/53285152
"Sonho de uma arraia" - https://vimeo.com/51056295
"Pot smaller than pot" - https://vimeo.com/51034909
"Cowfish" - https://vimeo.com/50765892
"Como desviar o eixo da Terra" - https://www.youtube.com/watch?
v=a_GNwWh9Bes