PPGCOM

ESPM // SO PAULO // COMUNICON 2015 (5 a 7 de outubro 2015)

Interseces Entre a Arte de Performance e o Marketing de Guerrilha1

Nicole Palucci Marziale2
Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM)
Resumo
O estudo objetivou buscar interseces entre a arte de performance e o marketing de
guerrilha. Para tanto, realizou-se a contextualizao de ambos os movimentos e posterior
anlise, por meio de dados da literatura, das relaes entre os mbitos da arte e da
publicidade. Ainda, foram tomados como objeto dois casos, a performance Trouxas
Ensanguentadas, de Artur Barrio, e a ao de guerrilha Be a mom for a moment, realizada
pela Unicef. Desse modo, foram traados possveis trnsitos entre esses dois movimentos.
Palavras-chave: performance; marketing de guerrilha; arte e publicidade.

Introduo
A relao entre arte e publicidade um tema intrincado, que divide opinies.
De acordo com Santaella (2005), apenas a partir da instaurao da comunicao de
massas, no contexto da revoluo industrial, foi possvel encontrar convergncia entre
ambas. Antes disso, havia, desde o Renascimento, uma ntida diviso entre a cultura
erudita, das belas letras e das belas artes, tida como superior, e que se limitava s
classes economicamente dominantes, e a cultura popular, produzida pelas classes
subalternas responsveis pela preservao ritualstica da memria cultural de um
povo (SANTAELLA, 2005:10).
J Gibbons (2005) reconhece a publicidade como detentora de um status
inferior, e afirma que, apesar disso, ou talvez at por causa de, a maioria das pessoas
1

Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho COMUNICON GRADUAO, realizado nos dias 5, 6 e

7 de outubro de 2015.
2
Graduanda do oitavo semestre do curso de Publicidade e Propaganda da Escola Superior de
Propaganda e Marketing de So Paulo (ESPM/SP). E-mail: nicolepmarziale@gmail.com

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sente-se mais familiarizada com sua ideia, em detrimento da arte. Para muitos, a
publicidade constitui uma categoria de representao mais facilmente compreensvel e
alcanvel. Para Home (2005), apesar de a arte ser tida por muitos como uma
categoria universal, tal afirmao no verdadeira, pois todas as pesquisas de
ndice de visitao em museus e galerias demonstram que a apreciao da arte
algo ao qual quase exclusivamente indivduos pertencentes a grupos de maior renda
tm acesso. Tais observaes colocam em dvida a efetiva convergncia entre
mbitos aparentemente distintos: arte e publicidade.
Sendo assim, o presente artigo aborda tal controversa temtica, por meio da
comparao das linguagens e objetivos de dois movimentos distintos, a arte de
performance e o marketing de guerrilha. Em primeiro lugar, foi feita uma
contextualizao acerca dos dois movimentos e exposio de suas caractersticas
principais, para posteriormente adentrar o referido debate, lanando mo tambm da
anlise de uma performance, Trouxas ensanguentadas, de Artur Barrio, e ao de
guerrilha Be a mom for a moment, do Fundo das Naes Unidas para a Infncia
Unicef.
Contextualizao e Anlise dos Movimentos
O surgimento da performance como movimento artstico independente data
do incio dos anos setenta, apesar de manifestaes nesse sentido terem sido
realizadas dcadas antes (GOLDBERG, 2007). Desse modo, volta-se para os
futuristas, cujas prticas mantm alguns pontos de contato com o gnero.
O Movimento Futurista surge por meio do manifesto publicado por Marinetti,
em 20 de fevereiro de 1909, no jornal Le Figaro. De acordo com Glusberg (2013), os
integrantes do movimento, poetas, pintores, dramaturgos e msicos, utilizavam a
performance como modo de romper com a arte tradicional e impor novas formas de
arte (GLUSBERG, 2013:12), bem como diminuir a distncia entre a vida e a arte.
Ademais, visavam uma vasta abertura entre as formas de expresso artstica
(GLUSBERG, 2013:12), alm de envolver o pblico na execuo dessas atividades.
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O Manifesto Futurista teve influncia em toda a Europa, e, em especial, na

Rssia. A gerao de artistas da poca tinha a inteno de imprimir na arte um ponto
de vista novo e inteiramente russo, por meio de uma arte essencialmente nacional
que seguisse os mesmos passos da vanguarda russa da dcada de 1880
(GOLDBERG, 2007:39-40).
Em 1916, o poeta alemo Hugo Ball e a cantora Emmy Hennings abrem, em
Zurique, o Cabaret Voltaire, cujo programa inclua saraus, performances musicais e
exposies de pinturas. Alm de Ball, colaboravam Tristan Tzara, Hans Harp e
Richard Huelsenbeck, que, junto a Marcel Janko, fundaram o Dad, cujas
performances tambm influenciaram no surgimento da performance como
movimento independente (GLUSBERG, 2013).
O movimento foi definido como rebelio frentica contra a insanidade da
guerra e do genocdio, a lgica instrumental e a produo de armamento, a poltica
nacionalista

estreiteza

de

esprito

pequeno-burguesa

[...]

(SCHNECKENBURGER, 2012:458), e marcada pela poesia sem sentido, leituras

chocantes, msica rudo, manifesto e trabalhos tipogrficos caticos e fotomontagens
satricas (SCHNECKENBURGER, 2012:458).
Na mesma poca, so notveis tambm os progressos alcanados pelo
departamento de dana e teatro da Bauhaus, sob a direo de Oskar Schlemmer. O
artista buscava integrar, em uma s linguagem, a msica, o figurino e a dana.
Trabalhos como Figuras no Espao e Dana no Espao so tidos como precursores
da arte da performance (GLUSBERG, 2013).
Em 1933, com o nazismo, a escola fechada, praticamente encerrando com
isto o captulo europeu das performances (COHEN, 2013:43). Isso faz com que o
eixo principal do movimento se desloque para a Amrica, por meio da fundao da
Black Mountain College, em 1936, na Carolina do Norte. O objetivo da instituio era
o de desenvolver a experimentao nas artes e de incorporar a experincia dos
europeus (COHEN, 2013:43).
Nos anos 50, encontra-se mais um dos precursores da arte da performance, o
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artista plstico estadunidense Jackson Pollock. Por meio de sua action painting, o
artista transforma, como assinala Glusberg (2013:27), o ato de pintar no tema da
obra, e o artista em ator. Sobre a arte de Pollock, o artista Allan Kaprow (2003)
ainda comenta como esta tende a se libertar de amarras, romper bruscamente com a
tradio de pintores, alm de acrescentar um pouco de vida arte.
J entre 1957 e 1958, Kaprow percebia a necessidade de dar mais
responsabilidade ao espectador (KAPROW apud GLUSBERG, 2013:32), de modo
que tal inteno vai culminar no surgimento do happening. Este examinado pelo
artista em seu livro de ensaios The Blurring of Art and Life (ARMAND, 2003).
Armand (2003) nota como o happening surgiu nos Estados Unidos em um
perodo de instabilidade e incertezas, ps Segunda Guerra Mundial. No Japo, a partir
de 1955, esteve presente nas das atividades do grupo Gutai, e na Alemanha, por meio
do Fluxus, que emergiu do Dadasmo e promoveu experimentao, alm de possuir
vis poltico e social.
Em The Blurring of Art and Life, Kaprow enumera algumas caractersticas
essenciais do happening, sob a forma de regras. Entre elas esto: o limite entre o
happening e a vida cotidiana deve ser fluido e o mais indistinto possvel; o happening
deve ser disperso atravs de localidades amplas, possivelmente cambiveis; os
happenings devem ser realizados apenas por no profissionais, e no devem ser
ensaiados; no deve haver um pblico para assistir a um happening: todos os
envolvidos na ao tornam-se parte real e necessria do trabalho (KAPROW, 2003).
De 1960 para 1970, observa-se a passagem do happening para a performance
e sua consolidao como movimento artstico independente. As duas prticas,
entretanto, ainda guardam diversos pontos comuns, e advm de uma mesma raiz,
conforme ressalta Cohen (2013). O autor nota como ambos so movimentos de
contestao tanto no sentido ideolgico quanto formal, apoiam-se na live art, em
detrimento da representao-repetio, alm de possurem uma tonicidade para o
signo visual em detrimento da palavra (COHEN, 2013:135).
Quanto s suas diferenas, a principal caracterstica dessa transio o
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aumento da esteticidade (COHEN, 2013:134). Ainda, para o autor, isso decorre

tanto da necessidade de passar signos mais elaborados que demandam um maior rigor
formal, quanto do desejo dos artistas de produzir uma obra mais delineada, menos
bruta (COHEN, 2013:134).
De modo geral, para Glusberg (2013:46), a arte da performance o resultado
final de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artificialismo.
Mais frente, em torno de 1979, nota-se que a performance aproxima-se da
cultura popular, em um contexto no qual despontava uma atmosfera muito diferente,
caracterizada por pragmatismo, esprito empresarial e profissionalismo, elementos
profundamente alheios histria da vanguarda (GOLDBERG, 2007:239).
Um exemplo dessa aproximao o da artista Laurie Anderson, cuja obra
United States cruzou a fronteira entre a arte erudita e a arte popular. Tratava-se de
uma composio musical com oito horas de durao e formada por canes,
narrativas e estratagemas visuais apresentada na Brooklyn Academy of Music em
fevereiro de 1983 (GOLDBERG, 2007:241). Com tal performance, Anderson
conseguiu alcanar vastos segmentos de pblico e, inclusive, assinou um contrato
com a Warner Brothers em 1981, o que Goldberg assinala como o nascimento da
performance para a cultura de massas (2007:241).
Em meados da dcada de 80, d-se a completa aceitao da performance
como entretenimento de vanguarda moderno e divertido, conforme assinala
Goldberg (2007:247). Segundo a referida autora, isso ocorreu devido uma virada da
performance para o espetculo, e sua ateno para o cenrio, os figurinos e a
iluminao, alm da aproximao com os meios de expresso mais tradicionais e
conhecidos como o cabar, o teatro de variedades, o teatro tradicional e a pera
(GOLDBERG, 2007:247).
Diante disso, criou-se um novo hbrido, entre as belas-artes, de um lado, e os
recursos do teatro tradicional, de outro. (GOLDBERG, 2007). Desse modo, ainda
segundo a autora, a linha divisria entre o teatro tradicional e a performance tornouse assim indistinta (GOLDBERG, 2007:251).
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Sendo assim, quanto s manifestaes da performance, pode-se concluir:

A expresso arte da performance tornou-se um signo abrangente que
designa todo o tipo de apresentaes ao vivo desde instalaes interativas
em museus a desfiles de moda altamente criativos ou apresentaes de DJs
em clubes noturnos obrigando o pblico e os crticos a deslindar as
respectivas estratgias conceituais, verificando se estas se enquadram melhor
nos estudos da performance ou numa anlise mais convencional da cultura
popular (GOLDBERG, 2007:281).

O conceito de marketing de guerrilha, por sua vez definido por Nufer

(2013:1) como:
[...] uma abordagem de marketing alternativa e holstica. O conceito designa a
seleo de atividades de marketing atpicas e no-dogmticas que visam
atingir o maior impacto possvel com o mnimo de investimento. O marketing
de guerrilha se tornou uma estratgia bsica prevalecendo sobre o marketing
mix, uma atitude bsica de poltica de marketing para desenvolvimento de
Mercado que vai alm das estratgias habituais para conscientemente buscar
possibilidades no convencionais, desconsideradas e possivelmente mal
recebidas para a implementao de ferramentas. (traduo livre nossa)3

A passagem de Levinson (2010:35) facilita o entendimento do esprito do

conceito e quanto ao uso de suas ferramentas:
O marketing de guerrilha exige que voc compreenda todas as facetas do
marketing, teste muitas delas, descarte as perdedoras, dobre as vencedoras e,
ento, adote as tticas que se mostrem eficientes para voc no campo de
batalha da vida real.

Entre as abordagens no convencionais utilizadas pelo marketing de guerrilha,

para o propsito deste artigo, foram consideradas prticas especficas, conforme
3

Guerrilla marketing is as an alternative, holistic marketing approach. The concept designates the
selection of atypical and non-dogmatic marketing activities that aim to achieve the greatest possible
impact with a minimum investment. Guerrilla marketing has developed into a basic strategy
overarching the marketing mix, a basic marketing policy attitude for market development that goes off
the beaten track to consciously seek new, unconventional, previously disregarded, possibly even
frown-upon possibilities for the deployment of tools.
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teorizadas por Annalisa Cattani: trata-se de campanhas no-tradicionais que tomam

forma de cenas ou eventos pblicos realizados de forma teatral, geralmente realizados
sem permisso de rgos municipais (CATTANI, 2010).
Nesse contexto, a autora aproxima as aes de marketing de guerrilha arte
pblica, na qual destaca a presena dos happenings e da performance. Entre suas
similaridades, a autora alude importncia de sua realizao no espao pblico, e a
possibilidade de criarem um estranhamento no cotidiano, medida que se do de
forma repentina e so orientadas para os indivduos presentes (CATTANI, 2010).
Entretanto, a autora destaca como o marketing de guerrilha tem um objetivo
claro e direcionado ao pblico, seja o de vender um produto ou anunciar um filme.
Por esse motivo, a artista questiona se prticas como o marketing de guerrilha
colocariam em questo o poder criativo da arte contempornea (CATTANI, 2010).
O discurso de Levinson (2010:21) segue o mesmo sentido, quando o autor se
refere ao marketing como a forma de arte mais ecltica que existe, j que escrever,
desenhar, fotografar, danar, fazer msica, publicar e representar, todas so tipos de
arte, e, entretanto, faz uma ressalva: Mas, por enquanto, deixe de lado essas ideias
de que o marketing uma cincia e uma arte. Martele na sua cabea a ideia de que,
no fundo, o marketing um negcio. E o objetivo de qualquer negcio dar lucro
(LEVINSON, 2010:21).
Arte e Publicidade: relaes em debate
Diante das observaes descritas possvel adentrar a discusso inicialmente
proposta sobre a interao entre arte e publicidade. Assim, Tosin (2006) evidencia os
debates mais recorrentes em tal contexto: de um lado, o que questiona a publicidade
como manifestao artstica, e por outro, quanto s transformaes sofridas pelo
conceito de arte ao longo do sculo XX. O autor inicia, ento, um dilogo sobre o
hibridismo entre esses dois universos, baseado em contrastes e semelhanas, e nota
que arte e publicidade atuam lado a lado, junto vida cotidiana dos indivduos:

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Arte e publicidade, nas ltimas dcadas, juntaram-se vida cotidiana atravs

dos processos de espetacularizao da cultura, permeando as subjetividades
dos indivduos, e passando a manifestar suas influncias nas aes e
ideologias que transcendem as instncias do consumo, infiltrando-se em todos
os setores da vida pblica e privada (TOSIN, 2006:3).

Para entender as transformaes sofridas pelo conceito de arte ao longo de

sculo XX, s quais Tosin se refere, vale notar que Lorenzo Mamm destaca o
declnio da era dos manifestos na dcada de 1960, momento em que a arte deixa de
se impor limites, de modo que qualquer objeto visual poder se tornar obra
(MAMM, 2012:20). Diante disso, aquela adquire uma liberdade muito maior que no
passado (MAMM, 2012:20). Tal entendimento revela uma maior flexibilidade no
conceito de arte, o que facilitaria o hibridismo entre os dois universos aqui estudados.
Adorno, por outro lado, estabelece uma rgida diviso entre eles, de acordo
com sua teoria da indstria cultural, na qual a publicidade estaria inserida. Para o
autor, o sentido de existncia da arte o de proporcionar prazer. Contudo, esse
ressalta a diferena entre tal prazer e a diverso fornecida pela indstria cultural, feita
para o consumidor que, fsica e psiquicamente desgastado, precisa de estmulos
sensveis que o faam recobrar a satisfao por sua identidade (FREITAS, 2003:28).
Sendo assim, o prazer que emana da arte s passvel de ser experimentado caso no
estejamos totalmente inseridos nessa mquina capitalista de gerar riquezas e tambm
tenhamos um ego forte, que no necessite das bajulaes narcisistas da cultura de
massa (FREITAS: 2003:29).
Para complementar a discusso, vale notar a opinio de outros autores e
publicitrios, conforme elencado por Tosin (2006). Sendo assim, para Jorge
Maranho, a publicidade no perderia seu carter artstico por ser publicitria. J para
o poeta, artista grfico e ex-publicitrio Sebastio Nunes, a atividade vista como
uma tcnica de comunicao a servio das ideologias econmicas, sem nenhum
envolvimento com o mundo que retrata, onde o nico compromisso com a caixa
registradora (TOSIN, 2006:4). A viso de Nunes se aproxima, inclusive, da j
comentada teoria da indstria cultural de Adorno, j que, de acordo com ela:
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As mercadorias culturais da indstria se orientam, como dissertam Brecht e

Suhrkamp h j trinta anos, segundo o princpio de sua comercializao e no
segundo o seu prprio contedo e sua figurao adequada. Toda a prxis da
indstria cultural transfere, sem mais, a motivao do lucro s criaes
espirituais (ADORNO, 1977:289).

Tosin (2006), por outro lado, defende o carter artstico da publicidade, de

modo que identifica como algumas linguagens da comunicao, nas quais ela est
inserida, foram contaminadas pela esttica, de modo que passaram a se manifestar
artisticamente. Ainda, a hibridizao com as artes se deu com tal intensidade que, em
alguns casos, impossvel defini-las isoladamente (TOSIN, 2006:6). O referido autor
destaca, inclusive, mudanas no prprio modo modus operandi publicitrio:
A forma da propaganda, que tradicionalmente era voltada referencialidade,
a representar seus referentes de forma objetiva, visando convencer algum em
relao a algo, ao hibridizar-se com o pensamento artstico contemporneo,
passou a concentrar se no mais na representao do objeto (produto), mas
nos efeitos que a marca pode causar subjetividade, como conexo simblica
entre diferentes instncias (PEREZ apud TOSIN, 2006:7).

Diante disso, a publicidade assumiria uma via de expresso artstica, inclusive

podendo instigar a participao do receptor. Tal fuso da publicidade com outras
linguagens contemporneas se enquadra, ainda, no conceito de sincretismo, que,
segundo Canevacci so os trnsitos entre elementos culturais alheios, que levam a
modificaes, justaposies e reinterpretaes, que a cada vez podem gerar
contradies,

ambiguidades

paradoxos.

Estes

consistiriam,

pois,

em

transformaes dos modos tradicionais de produo de cultura, consumo e

comunicao, por meio de contaminaes mtuas entre diferentes manifestaes das
sociedades ps industrializadas (CANEVACCI apud TOSIN 2006:9).
Tais teorias em direo um movimento de hibridizao entre os universos da
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arte e da publicidade, bem como de trnsito entre diferentes linguagens e modos de

produo de cultura se fazem relevantes ao objetivo do artigo, j que permitem
vislumbrar possveis trocas e influncias entre aes de performance e de marketing
de guerrilha.
Nesse mbito, Santaella (2005) critica a identificao, por muitos, da
comunicao como restrita comunicao de massas, e das artes como restritas ao
universo das belas artes, o que, segundo a autora, dificulta a visualizao de
possveis convergncias entre ambas. Sendo assim:
Alimentar o separatismo conduz a severas perdas tanto para o lado da arte
quanto para o da comunicao. Por que perde a arte? Porque fica limitada
pelo olhar conservador que leva em considerao exclusivamente a tradio
de sua face artesanal. Por que perde a comunicao? Porque fica confinada
aos esteretipos da comunicao de massa ( SANTAELLA, 2005: p.6-7).

Desse modo, para a referida autora, no seria produtiva a separao rgida

entre as culturas erudita, popular e de massas:
a cultura de massas provocou profundas mudanas nas antigas polaridades
entre a cultura erudita e a popular, produzindo novas apropriaes e
interseces, absorvendo-as para dentro de suas malhas. Em sntese, a
comunicao massiva deu incio a um processo que estava destinado a se
tornar cada vez mais absorvente: a hibridizao das formas de comunicao e
cultura ( SANTAELLA, 2005:11).

Anlise da obra de Artur Barrio, Trouxas Ensanguentadas, e da ao de

guerrilha Be a mom for a moment, da Unicef
A fim de localizar possveis interseces entre os movimentos estudados,
analisamos a obra de Artur Barrio, Trouxas Ensanguentadas, realizada nas cidades de
Rio de Janeiro e Belo Horizonte, entre 1969 e 1970, e a ao de guerrilha Be a mom
for a moment, da Unicef, que aconteceu em 14 cidades da Finlndia, em 2009.
Para Arthur Freitas (2013:115-116), na verdade difcil definir se Trouxas
Ensanguentadas se trata de uma nica obra ou vrias, se um grupo de eventos ou de
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objetos, se um projeto conceitual ou um nico, intervalado e extenso happening. O

autor opta por, a princpio, denomin-lo como obra. Esta consistiu na soma de pelo
menos duas aes, uma ocorrida no Salo da Bssola, no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, em 1969, e a outra como parte da mostra Do corpo Terra, em 1970.
Tais trouxas eram, como define o referido autor, sacos de abjees (FREITAS,
2013:115) e continham detritos, sobras, [...] carne e sangue, resqucios da vida, da
indstria, jornais e espumas, papis velhos, sacos e panos o lixo, afinal, a sujeira do
mundo como matria-prima, tudo disposio do artista [...] (FREITAS, 2013:115).
A primeira ao, ou, como denominada por Barrio, Situao, dotada de
propsitos anti-institucionais, aconteceu no Salo da Bssola, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, mostra que durou de 5 de novembro a 5 de dezembro de
1969. O artista ento inscreveu dois objetos-trouxas na categoria etc., e despertou
controvrsia entre os jurados. Quanto reao do pblico, tem-se que, ao longo de
um ms de exposio, a participao dos espectadores se deu quando os visitantes do
salo, num misto de insubordinao e ironia, espalharam ainda mais lixo na sala do
museu e escreveram palavres nos objetos-trouxa (FREITAS, 2013:147).
Para Barrio, tais reaes apresentavam, ao mesmo tempo, agressividade e
apoio por parte dos espectadores (FREITAS, 2013:147). Se, por um lado, o pblico
se somava obra na condenao da assepsia museolgica, por outro, discordava da
arbitrria aceitao de sacos de lixo num salo de arte. (FREITAS, 2013:147)
A segunda ao, nomeada Situao T/T,1 (1970), foi realizada nos dias 19 e
20 de abril, como parte do evento Do Corpo Terra, organizado por Frederico
Morais. Ali, Artur Barrio preparou quatorze trouxas e as lanou no riacho do Parque
Municipal da cidade, atraindo a ateno da polcia, do corpo de bombeiros, e de uma
multido de pessoas (FREITAS, 2013:141). Para Freitas, dessa vez, a experincia
reaparecia ainda mais potente do que a realizada no Salo da Bssola, j que:
[...] Agora, descolados de sales ou museus e potencializados nas ruas da
capital mineira, os objetos surgiam imersos literalmente em novo meio,
este ainda mais abjeto, o esgoto, e dialogavam no mais com visitantes de
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exposies, mas com o sujeito annimo e ocasional da cidade [...] (FREITAS,

2013:160) .

Sendo assim, em plena ditadura militar, a Situao T/T, 1 visava evidenciar as

prticas assassinas do terrorismo de Estado, clandestino ou encoberto, invocando a
popular desova, de modo que provocou uma encenao pblica, criando assim um
happening coletivo em que os passantes reagiam ao saldo macabro, inconstitucional e
contrarrevolucionrio dos grupos de extermnio (FREITAS, 2013:161).
Seguindo a proposta deste artigo, vale contemplar um caso de marketing de
guerrilha, a fim de que suas caractersticas sejam analisadas. O caso escolhido para
estudo foi a ao da Unicef na Finlndia, Be a mom for a moment, realizado em 2009.
O objetivo da organizao era gerar conscientizao acerca dos direitos infantis e
angariar fundos com o mnimo custo possvel, alm de reafirmar sua posio como
organizao dedicada exclusivamente ao bem-estar infantil.
Para provocar e gerar discusso, carrinhos de beb equipados com som foram
abandonados pelas ruas de 14 diferentes cidades. Dentro do carrinho havia um bilhete
com a mensagem: Obrigada por se importar, ns esperamos que existam mais
pessoas como voc. Unicef - Seja uma me por um momento.
De acordo com a organizao, a ao provocou grande repercusso entre o
pblico, e o estimado alcance de mdia (televiso, rdio e notcias na internet) foi de
80% sobre a populao finlandesa, aps dois dias.
Diante do exposto, e com base nos casos citados, possvel estabelecer
relaes entre a performance e o marketing de guerrilha. Como foi possvel observar
por meio da contextualizao das propostas da arte de performance e dos movimentos
que contriburam para sua consolidao, notvel a inteno destes de promover uma
diminuio da distncia entre a vida e a arte, ao diluir os limites entre a performance e
a vida cotidiana e envolver o pblico na realizao das atividades.
Tais elementos so notveis nas Situaes de Artur Barrio, principalmente e
Situao T/T,1, medida que a obra se confunde com o corpo social da vida na
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urbe (FREITAS, 2013:160), uma vez que ocorre em espao pblico, urbano, e
envolve os passantes na ao.
Do mesmo modo, a ao Be a mom for a moment da Unicef, consiste na
insero de um elemento incomum ao espao urbano e ao cotidiano do pblico, de
modo a despertar seu interesse e integr-lo ao, como participante.
Uma vez que o espao pblico parte essencial das duas propostas, vale
considerar que, para Campolo (2013), a cidade confere um alto potencial de
visibilidade, graas sua predisposio natural para exibir.
Concluso
Sendo assim, buscou-se uma aproximao entre movimentos a princpio tidos
como distantes, arte de performance e marketing de guerrilha, inseridos nos universos
da arte e da publicidade, respectivamente. Estes, por sua vez, aparentemente se
opem, devido s suas supostas motivaes: de carter crtico e revolucionrio no
caso da arte, e pecunirio, no caso da publicidade. Diante do exposto, foi possvel
notar interseces entre tais esferas, graas aos processos de hibridizao das formas
de comunicao e cultura, com o advento da cultura de massas. Desse modo, a
publicidade se viu contaminada pela esttica, e a arte pde se apropriar de novas formas
de linguagem.
A fim de evidenciar exemplos dessa aproximao, tomamos como objeto de
comparao casos da arte de performance e do marketing de guerrilha, sendo que
enfatizamos, dentre suas diversas ferramentas, as aes realizadas em espaos urbanos e que
visavam chamar a ateno do pblico. De sada, foi possvel notar duas interseces, a
aproximao com o cotidiano, e a inteno de envolver o pblico nas atividades, em ambos as
aes. Posteriormente, pudemos notar que, alm dos dois elementos j citados, ambas a
performance Trouxas, e a ao Be a mother, usaram da insero de um elemento estranho
ao cotidiano, de modo a despertar curiosidade e gerar comoo por parte do pblico, que
acabou por se tornar participante.
Vale ressaltar que o intuito do artigo no mapear ao certo apropriaes de um
movimento pelo outro, mas sim estabelecer possveis conexes, tanto que, nesse caso, foram
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abordados objetos temporal e geograficamente distantes. Alm disso, ambas as propostas em

muito diferem, j que Trouxas uma obra de arte que tem uma motivao poltica em um
contexto de represso das liberdades individuais, enquanto Be a mom uma ao
encabeada por uma organizao, que, apesar de pretender atrair ateno para uma causa,
objetiva um retorno de mdia e responde a um planejamento de marketing e comunicao.
Contudo, espera-se, por fim, revelar a possibilidade de hibridizao entre esses mbitos
aparentemente distantes e distintos, de modo a desconstruir paradigmas anacrnicos que
pregam a separao entre as diferentes formas de produo de cultura.

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