III semana de pesquisa em artes

10 a 13 de novembro de 2009

art uerj

arte e conceitos
Cantando a resistncia, construindo identidade: anlise das canes de
Chico Buarque
Carolina Gomes Paulse
Produo Cultural UFF
Por meio das anlises das canes do Chico Buarque da dcada de 1970, este trabalho
verifica como a produo musical do artista nesse perodo expressou e registrou as
caractersticas de uma identidade subterrnea (expresso usada por Pollak, 1989) que resistia
ditadura no Brasil. As msicas mostram o desespero, a esperana e o sofrimento de todos
que faziam parte dessa identidade, essas tambm foram um meio de denunciar, relatar fatos
censurados e enviar notcias aos que se encontravam exilados.
Identidade subterrnea; Chico Buarque; ditadura militar.
Through the analysis of Chico Buarques song lyrics on the 1970s, this paper verifies how the
artists musical production in this periode expressed and registered the characteristics of a
underground identity (expression used by Pollak, 1989) that resisted to the ditatorship on Brazil.
The songs show the despair, hope and suffering of all who were part of that identity, those also
were the means to denunciate, to report censored facts and to send news to exiles.
Underground identity; Chico Buarque; ditatorship.

Introduo
Neste trabalho, analisaremos a construo de identidades coletivas dentro de um
perodo histrico brasileiro o da ditadura militar no pas, que durou de 1964 a 1984.
Relacionaremos algumas caractersticas da identidade oficial em contraposio s
caractersticas de uma identidade paralela que foi desenvolvida neste perodo, chamada
por Pollak (1989) de identidade subterrnea. A anlise dessa identidade subterrnea se
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far principalmente atravs das canes compostas por Chico Buarque na dcada de 70.
Para se manter, o governo militar, alm das aes repressivas a lideranas
e movimentos polticos e culturais contrrios a ele, tambm buscava reforar a
identidade coletiva nacional oficial atravs de um discurso nacionalista, numa
tentativa de deixar o mais estvel possvel o regime poltico que se instaurara atravs
de um golpe no pas.
Para se construir uma identidade coletiva, fundamental que os seus
integrantes acreditem que tm uma histria em comum, necessrio criar um
lao afetivo, um sentimento de pertencimento que so desenvolvidos atravs de
elementos simblicos, como os lugares da memria, personagens e fatos histricos,
elementos culturais, entre outros, construindo assim uma comunidade afetiva.
Muitas vezes, nos casos de construo de uma identidade nacional esses
elementos simblicos nem so reais, so inventados, imaginados para criar essa
ligao afetiva e dar estabilidade a esta identidade. Essas comunidades imaginadas
usando expresso criada por Anderson (apud SILVA, 2000, p.8) so necessrias
porque no existe nenhuma identidade natural em torno da qual se possam reunir as
pessoas que constituem um determinado grupamento nacional.
Identidade coletiva e ditadura militar no Brasil
O processo de construo de uma identidade seja individual ou coletiva
realizada atravs da seleo de fragmentos da memria, construindo uma narrativa
do passado e uma espectativa de futuro. Esse processo de seleo e organizao
de fragmentos da memria pode ser chamado, em alguns casos, de enquadramento
da memria. Tal fato ocorre quando a memria coletiva construda para atender a
funo de definir e reforar o sentimento de pertencimento e as fronteiras (POLLAK,
1989, p. 1). Com isso, uma memria cria uma estabilidade e coeso interna em
grupos sociais. Para conseguir essa estabilidade e para conseguir construir essa
comunidade imaginada o governo militar instalado buscou apropriar-se dos smbolos
ptrios e impingir um nacionalismo xenfobo e truculento (NERCOLINI, 2006 p. 126).
Em seu discurso oficial, o governo enfatizava que nos encontrvamos em
uma luta entre a civilizao crist ocidental contra o comunismo ateu, o inimigo
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estava dentro do mesmo territrio, a batalha era tambm psicolgica, no corao

e nas mentes dos homens. Esses inimigos, segundo o discurso oficial, renegavam
a condio de brasileiro, tentavam estimular a luta de classes, contrariando a
caracterstica bsica dos brasileiros, que eram seres pacficos e ordeiros. Essa
manipulao da realidade que estava no discurso do governo militar reforava a
fronteira entre a identidade oficial e a diferena (resistncia comunismo).
Esses argumentos, alm de justificar a represso extremamente violenta a
quem conturbasse a ordem, ou melhor, fosse contra o regime militar, ainda injetava
na populao um medo dos comunistas, que eram taxados como terroristas.
Segundo Fiorin (1993), h dois nveis de realidade, um da aparncia, que o
superficial, onde se encontra o politicamente correto, o que quer parecer ser. E, h
tambm o da essncia, que o profundo, que se compreende o que realmente se
quer transmitir.
No discurso oficial, se encontrava no plano superficial um pensamento ufanista,
de defesa e de desenvolvimento nacional. Foi construda uma memria com itens que
j faziam parte da memria coletiva daquele povo (como o samba e o futebol), o que
facilitou a identificao da populao com aquele governo, alm de criar um projeto em
que, na teoria, o Brasil ia crescer e se desenvolver de maneira que todos os brasileiros
teriam uma vida confortvel e digna, o que fez com que grande parte da populao
concordasse com aquele regime e estivesse satisfeita com ele. Podemos confirmar
tal fato na declarao do msico Chico Buarque no dvd Vai Passar: sempre bom
lembrar que a ditadura militar contou com um apoio muito forte do pensamento civil,
da classe mdia. Mas, ao analisar o plano profundo do discurso (Cf. FIORIN, 1993,
cap. 8), percebemos as reais intenes do governo nesse discurso: tentar manter
aquela identidade da maneira mais estvel possvel, pois o real projeto no era uma
distribuio de renda e sim uma concentrao de renda. Durante este perodo, o Brasil
aumentou significativamente os ndices de desigualdade social.
A represso imposta pela ditadura militar, entretanto, criou uma identidade
paralela oficial, originando o que Pollak (1989, p.5) denomina de memria e
identidade subterrnea. A identidade subterrnea foi gerada pela represso s
idias diferentes das oficiais e pelas vtimas dos crimes cometidos pelo regime.
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Segundo Pollak, o silncio no necessariamente gera esquecimento, mas pode gerar

resistncia, como foi o caso aqui analisado. Essa identidade resistia no apenas com
armas e violncia, mas tambm no campo simblico, tentando questionar o sistema
de representao em que a identidade oficial se baseava e buscando, desse modo,
derrubar tanto esse sistema quanto o governo que o sustentava.
Estava, ento, em constante disputa com a identidade oficial para conseguir
um meio de chegar sociedade como um todo e difundir suas idias e alguns fatos
ocultados pela ditadura militar. Como podemos verificar no artigo A Msica Popular
Brasileira repensa identidade e nao, de Marildo Nercolini, o golpe militar resultou
tambm um forte elemento aglutinador das esquerdas das vrias reas poltica,
cultural e artstica. O inimigo comum fez aflorar a necessidade de unio, superando
as divergncias. (NERCOLINI, 2006, p.127)
Identidade subterrnea e MPB
Segundo Pollak (1985), a forma de manuteno e transmisso da memria
dessa identidade coletiva subterrnea normalmente oral por meio de crculos de
amigos e familiares. No caso brasileiro, ela registrada e transmitida, na maioria
das vezes, por meio das diversas expresses artsticas, tendo como uma das
principais formas de registro e transmisso, na poca da ditadura militar, aquelas
realizadas dentro do seio da denominada Msica Popular Brasileira (MPB). Por causa
disso, foi o estilo mais perseguido pela censura oficial, com destaque para alguns
compositores, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandr e,
mais tarde, tambm Gonzaguinha.
Como diz Fiorin (1993, p. 38), h vrios meios de expressar o mesmo
contedo, podendo ser mais bem expressos por algum tipo de manifestao do que
por outros, j que novos significados podem ser agregados ao discurso e outros
deixarem de ser veiculados, devido coero do material e dos efeitos estilsticos
da expresso. Assim, neste caso, a msica foi o meio de expresso que melhor se
adaptou ao contedo a ser expresso.
Isto ocorreu porque os compositores, atravs de figuras de linguagem como ironias
e metforas, expressavam seus contedos contestatrios de uma maneira indireta, de
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modo que passasse pela censura, mas tambm porque atravs da cano popular
possvel conhecer e refletir sobre a problemtica da sociedade na conjuntura dos anos
60, pois o artista, com sua sensibilidade, foi capaz de captar as angstias presentes
naquele contexto e express-las em suas criaes (NERCOLINI, 1997, p.18). E isto no
serve s para o perodo da dcada de 60, mas todo o perodo da ditadura militar.
Soma-se a esses fatos a msica possuir uma outra caracterstica que pode reforar
e reafirmar uma identidade, que a repetitividade ou a possibilidade de repetio.
Judith Butler (apud SILVA, 2000), no desenvolvimento do conceito de
performaticidade, explica-nos por que a identidade e a diferena so institudas por
meio da fala. Ela fala que, dentro da linguagem, h pelo menos outra categoria
de proposies (ibid., p. 92) alm da descritiva, a performativa, que aquela
que faz com que alguma coisa se efetive, que acabe produzindo a identidade e a
diferena. mesmo as proposies descritivas podem funcionar como performativas,
porque quando se fala as caractersticas de uma identidade, no se est somente
descrevendo-a, tambm se est reafirmando e reforando esta identidade. Porque
aquilo que dizemos faz parte de uma rede mais ampla de atos lingsticos, que, em
seu conjunto, contribui para definir ou reforar a identidade que supostamente apenas
estamos descrevendo (SILVA, 2000, p. 93).
Cabe, no entanto, lembrar que a ocorrncia de uma nica proposio no tem
quase efeito numa identidade, atravs da repetio ou da possibilidade de repetio
das caractersticas de uma identidade que esta reforada e reafirmada. Mas, do
mesmo modo que a repetitividade de proposies pode reforar uma identidade
hegemnica, a interrupo e o questionamento destas podem causar a interrupo
destas identidades e a criao de novas e renovadas identidades
A cano, ao ser tocada na rdio, ou atravs dos discos gravados, ganham
essa repetitividade, o que faz com que o discurso que ela esteja transmitindo seja
difundido e reafirmado.
Ao transmitir pelas canes contedos considerados subversivos pelos censores,
entre 1968 e 1970, muitos artistas, principalmente msicos, foram presos, exilados ou
obrigados a se auto-exilarem para manterem, inclusive, a sua integridade fsica, que
tambm estava sendo ameaada. Em artigo ao Pasquim em 1970, Gilberto Gil, que
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estava na Inglaterra, demonstra bem os sentimentos dos artistas exilados, a saudade e

a liberdade causadas pela distncia: Por isso talvez Deus tenha me tirado de l e me
colocado numa rua fria e vazia onde pelo menos eu possa cantar como passarinho. As
aves daqui no gorjeiam como as de l, mas ainda gorjeiam (SILVA, 1994, p.129).
A cano, neste perodo da histria brasileira, foi usada como forma de
comunicao e de registro. Havia sentimentos de falta, de saudade, de perda, de
desespero, de sofrimento e de luta, compartilhados por todos que sofreram exlio,
torturas, prises e por quem queria acabar com aquele regime. Atravs dela era
possvel passar as idias que no eram permitidas pelo regime.
Chico Buarque de Hollanda e a resistncia poltica
Um msico que conseguiu expressar muito bem esses sentimentos e realizar essa
comunicao foi Francisco Buarque de Hollanda, mais conhecido como Chico Buarque.
Chico Buarque nasceu em 19 de junho de 1944, no Rio de Janeiro, filho do
historiador e socilogo Srgio Buarque de Hollanda e da pianista amadora Maria
Amlia Cesrio Alvim. Foi morar em So Paulo aos 2 anos de idade e durante a
infncia e adolescncia conviveu dentro de casa com conceituados pensadores
brasileiros, ligados ao mundo acadmico, poltica e s artes.
Uma das maneiras de comprovar a importncia de Chico Buarque no perodo
da ditadura militar resgatarmos o discurso de algumas pessoas que viveram a
poca, que compartilharam com ele aqueles sentimentos, que faziam com ele parte
daquela identidade subterrnea, como no exemplo:
Chico nos vingava com o domnio mais puro e perfeito da poesia que
nos parecia perdida. Depois nos vingou com suas provocaes sutis
e inteligentssimas ao regime militar que a todos ns oprimia. No
tnhamos voz nem talento para o enfrentamento, Chico tinha. Estvamos
todos ali, com ele, por meio dele, tambm repetindo que o pior ia passar
e que amanha seria outro dia. E parece que Chico nos ouvia. Pois a
cada dia compunha mais, duelava mais, nos representava mais e melhor,
nos enchia de brios e esperanas. (PIMENTEL, 2006 p. 54)
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Na citao acima, pode-se perceber a grande importncia exercida pelos

cantores e compositores ligados MPB. Eles tiveram papel ativo na construo dessa
identidade subterrnea e de resistncia. Um dos casos exemplares a produo feita
por Chico Buarque.
Essa produo dava fora s pessoas que estavam sofrendo por causa
daquele regime para continuarem a lutar e esperanas de que aquele sofrimento
um dia iria acabar. As composies registravam alguns fatos e os sentimentos, as
angstias que eram sentidas pelo autor, buscando expressar o sentimento de todo
um grupo de insatisfeitos com a situao do pas. Alm disso, davam certo conforto
queles que no podiam, como Chico o fazia com seu talento, gritar o seu protesto
contra tudo o que estava acontecendo.
E, por causa desse carter de protesto e por essa grande habilidade com as
palavras, que ele sofreu grande perseguio pela censura, tendo vrias de suas
composies censuradas, chegando ao ponto de, em entrevista, dizer que a cada trs
msicas enviadas somente uma era aceita pela censura.
Ana Maria Bahiana no livro Nada ser como antes mostra como a represso
afetou o artista e as suas criaes. Ela faz a seguinte observao de uma entrevista
com o msico:
Mais do que um acidente, o silncio passou a fazer parte integrante da
vida de Chico Buarque de Holanda. No apenas um elemento de seus
dias, mas agora, segundo as suas prprias palavras, que a expresso do
rosto confirma, um dado a mais de sua prpria personalidade (BAHIANA,
2006, p.52).
No perodo inicial da dcada teve uma maior incidncia de msicas que
falassem da esperana de um mundo melhor e da luta pela transformao da
realidade, com por exemplos de msicas como Apesar de voc (1970), Acalanto para
Helena (1971), Bom conselho (1972) e Cordo (1971).
Por volta de 1974, a situao piora, e a pea Calabar: o elogio da traio
censurada na ntegra, e a imprensa foi proibida de pronunciar o nome da pea
ao noticiar a prpria proibio. Sua realizao foi negada at a ltima instncia,
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no Tribunal Federal de Recursos. O argumento utilizado foi que a pea distorcia a

histria do pas, Calabar era considerado oficialmente como um traidor e isto no
poderia ser questionado.
No era s a pea de Chico Buarque que estava nessa situao, vrios artistas
tambm no conseguiam passar seus trabalhos pela censura. Depois deste ltimo
evento, o msico desanima diante da ditadura e passa quase um ano sem produzir nada.
desse perodo a composio Clice (1973), que expressa bem o desespero e
o cansao com a situao que se estava vivendo.
Uma sada, entre 1974 e 1975, quando j estava mais difcil ter as
composies em seu nome autorizadas pela censura, foi a criao de dois
pseudnimos: Julinho de Adelaide e Leonel Paiva, o que permitiu a aprovao de trs
msicas de Chico Buarque: Jorge Maravilha (1974), Acorda Amor (1974) e Milagre
Brasileiro(1975). Mas os pseudnimos tiveram eficcia por pouco tempo, j que logo
depois foi exigido o RG e o CIC do compositor junto com as msicas. No contedo
das letras dessas canes, j existe a expresso de uma maior esperana e nelas
havia uma tentativa de denunciar o que estava acontecendo.
Todos os fatos acima arrolados levam a observar o registro da tentativa de
criao de uma outra identidade brasileira, expressada por meio da msica, distinta da
que foi simulada pela ditadura militar, o que ocasionou a censura das composies.
Colaborando nesse processo de registro e at construo de uma
identidade, algumas composies de Chico Buarque denunciam e separam a
identidade (subterrnea) da diferena (governo militar), o ns do eles. Segundo
Pollak (1989), como j foi desenvolvido anteriormente, essa separao fundamenta e
refora os sentimentos de pertencimento.
E nesse discurso da identidade subterrnea, transmitido por meio da msica,
ao contrrio do que faz crer a identidade oficial, o governo militar se torna o vilo,
ele adquire todas as caractersticas negativas. Mas, como no se pode transmitir
estas informaes diretamente, so usadas metforas e ironias para transmiti-las.
Como exemplos de canes que demarcam essa ciso entre um ns e um eles
podem-se citar Apesar de voc(1970), Deus lhe pague (1971) e Cordo (1971).
Na cano Apesar de voc podemos perceber essa separao em toda
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a cano, j comeando pelo ttulo, em que se pode observar um voc que se

ope ao narrador. Um dos momentos em que o narrador identifica o voc como
responsvel por todo o sofrimento dele est no verso Quando chegar o momento /
Esse meu sofrimento / vou cobrar com juros. J na cano Deus lhe Pague podemos
observar essa demarcao no ttulo e no refro Deus lhe pague, em que esse
lhe se refere ao eles e o ns o sujeito que agradece. Em Cordo, podemos
observar que h algum (eles) que quer impedir o narrador de agir (Ningum
vai me segurar), e o ns est representado em todos que formaro junto com o
narrador uma resistncia contra o eles (Pois quem / Tiver nada pra perder / Vai
formar comigo o imenso cordo).
A anlise que ser feita aqui se atm a algumas msicas do compositor que
demonstram a construo da identidade subterrnea no perodo da ditadura militar
brasileira. Apesar de haver outras temticas nas canes do perodo, vamos nos
deter nas canes de resistncia (ou canes de represso, como alguns chamam),
que tratam especificamente dessa identidade subterrnea.
Observemos agora nas canes o registro dos sentimentos e as funes que
foram dadas msica durante esse perodo
Um olhar sobre as canes
Como j dissemos, algumas canes registram principalmente os sentimentos de
esperana, no s do autor, mas de todos que compartilham com ele aquela identidade.
A cano Apesar de voc (1970), por exemplo, mostra o sentimento de quem
sofria represses na ditadura, mas tambm mostra o projeto dessa identidade
coletiva, um desejo de um amanh melhor, mais feliz.
No decorrer da primeira estrofe da cano, h o relato do tempo sombrio que
se estava vivendo (Hoje voc quem manda/Falou, t falado/No tem discusso/A
minha gente hoje anda/Falando de lado/E olhando pro cho, viu/Voc que inventou
esse estado/E inventou de inventar/Toda a escurido/Voc que inventou o pecado/
Esqueceu-se de inventar/O perdo), mas a partir da segunda estrofe j aparece
uma esperana de um tempo melhor, aparece o apesar de voc, a certeza de que
mesmo com toda essa escurido do presente, o amanh ser um dia de enorme
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euforia, e comea a perguntar ao repressor onde vai se esconder e como vai

proibir as mudanas.
Fala-se da vitria dos que estavam sendo reprimidos, expressada por meio
das metforas jardim florescer, dia raiar, manh renascer, cu clarear e as
expresses sem lhe pedir licena e morrer de rir, contrapostas a expresses e
metforas do incio da cano (voc quem manda, falando de lado, olhando
pro cho, toda a escurido, grito contido, samba no escuro). Nesse segmento
da letra, os repressores so, ento, obrigados a ver essa alegria sem se manifestar
(voc vai ter que ver / A manh renascer) e, nesse amanh, o repressor vai se dar
mal. H um grande desejo e promessa de vingana, de se cobrar por toda a dor que
se sofreu (vou cobrar com juros, juro / voc vai pagar e dobrado).
Junto a Apesar de voc (1970), a cano Quando o Carnaval Chegar (1972)
transmite uma esperana de que tudo ir melhorar, de que os culpados por tamanho
sofrimento iro pagar por seus crimes. Nas duas composies h uma espera por
uma amanh melhor, transmitem o projeto de futuro dessa identidade subterrnea,
que inclui a liberdade de expresso, o fim da ditadura e a punio dos culpados dos
crimes que estavam acontecendo.
Na cano Quando o Carnaval Chegar (1972), essa espera fica bem clara,
manifestada pelo verso Tou me guardando pra quando o carnaval chegar repetido
em toda a msica; dos vinte versos que compem a msica, em oito deles h
a repetio desse verso. Cria-se uma tenso na espera do Carnaval, que o
momento da transgresso, da revoluo, da briga, da transformao da realidade.
O narrador est vendo, sabendo, sentindo, escutando e no pode falar, est sendo
ofendido, humilhado e aguardando o momento de revidar (E quem me ofende,
humilhando, pisando, pensando/Que eu vou aturar; E quem me v apanhando da
vida duvida que eu v revidar).
O narrador est agoniado, ainda no pode revidar, no pode falar, no
pode gritar, mas aguarda esse momento, deseja-o, e acredita que este dia est
chegando... (Eu vejo a barra do dia surgindo, pedindo pra gente cantar / Tou me
guardando pra quando o carnaval chegar / Eu tenho tanta alegria, adiada, abafada,
quem dera gritar).
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Mas, ao contrrio de Apesar de voc (1970) e Quando o Carnaval Chegar

(1972), que s desejam e esperam o amanh melhor e a vingana e que tem como
funo principal o registro e a catarse de alguns sentimentos que so comuns a
pessoas de uma identidade subterrnea, h outras composies do autor que
propem uma ao para alterar essa realidade e alcanar esse projeto.
Podemos observar esse incentivo ao em canes como Acalanto para
Helena (1971), Cordo (1971), Bom Conselho (1972). A primeira (que no foi
gravada), foi escrita para a filha que nasceu nessa poca. Na sua letra, o compositor
se prope a sair / por a afora / atrs da aurora / mais serena para a sua filha viver.
Em Cordo (1971), h um incentivo a todos que fazem parte dessa identidade
para se unir, para alterar o que no gostam da realidade. As palavras no e ningum so
repetidas durante toda a cano para reafirmar que no vai se aceitar nenhuma represso
de ningum (ningum vai me segurar / ningum vai me sujeitar / eu no vou renunciar
/ ningum vai me acorrentar). E a ao proposta que todos se unam (formar comigo
o imenso cordo) e ajam (quero ver o vendaval / quero ver o carnaval / sair). A palavra
vendaval junto com a palavra carnaval so metforas para a transformao, transgresso,
mas associadas a uma alegria, a uma festa, a uma celebrao da vida, da vitria.
Pode-se comprovar, nesta cano, que o canto era uma forma de resistncia
dessa identidade, perceptvel nos ltimos versos da cano onde a palavra cantar
repetida vrias vezes como uma forma de liberdade: Ningum vai me acorrentar/
Enquanto eu puder cantar/Enquanto eu puder sorrir/Enquanto eu puder cantar/
Algum vai ter que me ouvir/Enquanto eu puder cantar/Enquanto eu puder seguir/
Enquanto eu puder cantar/Enquanto eu puder sorrir.
J a cano Bom Conselho (1972) dialoga com ditados populares, alterando-os de
maneira a instigar o ouvinte ao. Ditados como quem espera sempre alcana, quem
brinca com fogo se queima, faa como eu digo, no faa como eu fao e pense duas
vezes antes de agir, que pregam a cautela, a obedincia e a passividade so alterados
para quem espera nunca alcana, brinque com meu fogo / venha se queimar, faa
como eu digo/ faa como eu fao e aja duas vezes antes de pensar, como um convite
ao ouvinte para se arriscar a agir e a resistir. Toda a letra da cano destinada ao
ouvinte com verbos de ao no modo imperativo, o que corrobora o incentivo ao.
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As canes analisadas acima mostram fundamentalmente a esperana numa

sociedade melhor, com mais liberdade, mais comunho e mais alegria, apesar de no
deixar de fazer aluso a um momento presente de dor e de opresso e demonstrar
um desejo de vingana. Mas nem sempre o otimismo e a esperana esto presentes
nas letras, outras msicas do nfase justamente a sentimentos mais negativos.
Em Deus lhe Pague (1971), por exemplo, podemos observar o tema do
desespero dos cidados com a falta de liberdade e com o excesso de controle dos
militares, manifestado pela necessidade de se ter autorizao para fazer qualquer
coisa (a concesso pra sorrir / por me deixar respirar, por me deixar existir) e ainda
no se poder reclamar desses fatos.
A expresso Deus lhe pague, que se repete no final de cada estrofe,
mostra, ironicamente, a necessidade e a obrigao impostas de se aceitar as aes
opressoras do governo. Somente ao final da cano se prope a nica sada possvel
desse tormento, dessa agonia, que a morte, a paz derradeira que enfim vai nos
redimir. Mas essa expresso pode ser interpretada tambm como uma esperana
de justia divina, de que aqueles que torturaram e reprimiram sejam julgados e
condenados nem que seja por uma lei divina: todos aqueles que pecaram iriam
pagar pelos seus crimes.
Outro exemplo de letra que mostra uma grande agonia e desnimo Clice
(1973), que fala do perodo quando houve o maior nmero de pessoas desaparecidas,
quando a censura agiu com extremo rigor. Foi composta em parceria com Gilberto Gil
e mostra o grande desespero sentido durante o perodo militar por muitas pessoas.
Nessa cano, os compositores usam de um episdio bblico, que o momento da
crucificao de Jesus, para expressar o que eles queriam dizer naquele momento.
Vrias palavras utilizadas nessa composio mostram o sofrimento, como
amarga, dor, morta, mentira, fora bruta, atordoa, entre outras. Alm dessas
palavras, a palavra clice (que podia ser entendida, pela identidade sonora, como
cale-se) repetida durante toda a msica, enfatizando a fora da censura da poca.
E o verso afasta de mim esse clice, que no final de quatro repeties completado
pelo verso de vinho tinto de sangue, do a dimenso de como j no se aguentava
mais a censura, o silncio que era imposto violentamente. Outras composies tambm
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mostram esse desespero, como Gota dgua (1975) e Pedao de mim (1977-1978).
A cano, em alguns casos, quase jornalstica, muitas vezes assumia a
funo de tentar transmitir notcias que os meios de comunicao no conseguiam
transmitir por causa da censura. Alguns exemplos disto so as canes Acorda Amor
(1974), Anglica (1977) e Jorge Maravilha (1974).
Em Anglica (1977), o narrador conta o caso do filho de Zuzu Angel. Ele no
fala da estilista de sucesso, mas sim da luta de uma me que teve o seu filho preso,
que sumiu nos pores da ditadura, sendo posteriormente assassinado pelo governo
durante a ditadura.
Podemos, por meio dessa cano, ter um relato deste caso que era semelhante
a tantos outros. A cano mostra o sofrimento da me que no sabe onde se encontra
o seu filho e da luta que ela travou para tentar descobrir o seu paradeiro. O sofrimento
da ausncia do filho est marcado nos versos s queria embalar o seu filho e s
queria agasalhar meu anjo. Mas tambm podemos apreender o desejo da me em
tentar descobrir o que aconteceu com seu filho e de brigar para que pelo menos
seu corpo fosse restitudo. A insistncia dessa me que no se calava e buscava
descobrir o que aconteceu com o seu filho pode ser interpretada pela repetio da
palavra cantar nos versos: que canta sempre esse estribilho; que canta sempre esse
lamento; que canta sempre o mesmo arranjo e que canta como dobra um sino /
queria cantar por meu menino. Na prpria letra, se tem uma sugesto do destino do
filho dessa mulher, que a escurido do mar, j que ele j no pode mais cantar.
E por intermdio do primeiro verso, que se repete em todas as estrofes (quem
essa mulher), o narrador parece estar brincando de adivinhao com o ouvinte
e deixa algumas pistas na letra para este identific-la. A comear pelo prprio ttulo,
ANGLica, em que h uma aluso ao sobrenome da personalidade pblica que perde
seu filho, alm de, no meio da cano, haver uma referncia ao filho como meu anjo
(s queria agasalhar meu anjo). Angel significa anjo em ingls.
No caso de Jorge Maravilha (1974), h uma explicao dada por Chico Buarque
numa entrevista do caderno Folhetim da Folha de S. Paulo em 1978, segundo o site oficial
do compositor, quanto ao fato de que brincava, por meio da msica de Julinho de Adelaide,
com o fato de um agente de segurana pedir um autgrafo para a filha: Aconteceu de
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eu ser detido por agentes da segurana e no elevador o cara pedir um autgrafo pra filha
dele. Claro que no era o delegado, mas aquele contnuo da delegacia...
Esse fato mostra como Chico Buarque era conhecido e tinha muitos fs, apesar
de toda a censura s suas composies. Nessa mesma entrevista, ele afirma que
sabe que, pelo fato de ser uma pessoa muito conhecida e adorada, tinha a garantia
de proteo em relao polcia ([...] o fato de que a minha popularidade era meu
guarda-costas. Eu sabia que nunca seria um Vlado. Tinha certeza de que gozava de
uma certa cobertura). Ele sabia que, por ter essa proteo, ele tambm tinha um
dever: Normalmente ia com essa certeza e com uma obrigao: j que tenho essa
cobertura, posso ir mais longe que outras pessoas, se no for.... ah sim, estou sendo
fraco, covarde, canalha. (BUARQUE, 2006).
Mas essa proteo no era to grande, ele podia mais, mas no podia fazer
tudo o que quisesse. No caso de Acorda Amor (1974), tambm conhecida como
Chame o Ladro, o compositor faz meno a um caso que aconteceu com ele,
fazendo crer que at o popular Chico Buarque corria risco. Podemos confirmar isso na
entrevista que ele deu para o Pasquim em 1975 (apud SOUZA, 2009 p.45), em que o
compositor relata a experincia de ter acordado com a polcia dentro do quarto.
Na letra da cano, o narrador repete o verso acorda amor, em meno ao
fato de que ele estava literalmente dormindo quando a polcia entrou em seu quarto,
mas tambm como se chamasse a ateno para que as pessoas abrissem os olhos
para o que estava acontecendo. O narrador tambm mostra esse fato como se fosse
um sonho, um pesadelo no incio, mas depois vem a conscincia de que aquilo estava
de fato acontecendo: No mais pesadelo nada / Tem gente j no vo da escada. A
aluso exata ao fato real ocorre no verso: So os homens e eu aqui parado de pijama.
Durante toda a cano, h uma repetio da expresso Chame o ladro, o que
mostra, como o compositor mesmo conta no DVD Vai Passar, o clima de insegurana
que se tinha durante a ditadura militar: realmente o caso de chamar o ladro porque
todo mundo tinha muito mais medo de polcia do que do ladro. No era nenhuma piada.
Para alm de cantar os fatos vividos que no tinham acolhida na imprensa,
a cano de Chico Buarque se tornou um meio de comunicao com os amigos.
o caso de Meu Caro Amigo (1976), uma msica-carta com remetente e destinatrio
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 o amigo Augusto Boal, que se encontrava na Europa. Nessa msica, h alguns

elementos prprios da estrutura de uma carta, como a saudao presente no primeiro
verso (Meu Caro Amigo) e a despedida no ltimo, com a palavra adeus.
No decorrer da composio o narrador manda notcias para um amigo exilado
e, nos primeiros versos da terceira e quarta estrofes, explica a falta de notcias at
ento e a razo por que estava mandando notcias por intermdio de uma fita (Meu
caro amigo eu quis at telefonar / Mas a tarifa no tem graa e Meu caro amigo eu
bem queria lhe escrever / Mas o correio andou arisco). Podemos observar, nesses
versos, uma insegurana vivida de tal modo que nem enviar cartas ou telefonar era
possvel. A cano, neste caso, tornou-se uma forma segura de enviar notcias ao
amigo. Esse clima corroborado pelo verso Mas o que eu quero lhe dizer que a
coisa aqui t preta, que se repete em todas as estrofes.
Essa carta tem destinatrio e remetente, o que se pode apreender pelos
ltimos versos. O destinatrio, como dito anteriormente, era Augusto Boal, cuja
mulher, na poca, chamava-se Ceclia ( Um beijo na famlia, na Ceclia e nas
crianas), era ele o caro amigo que estava na Europa; e os remetentes eram os
compositores da cano (Chico Buarque e Francis Hime), mas tambm constatvel
pelos prprios versos, com a referncia Marieta Severo, a esposa de Chico Buarque
nessa poca(A Marieta manda um beijo para os seus) e com o verso O Francis
aproveita pra tambm mandar lembranas.
A importncia dessa cano, tanto para o destinatrio quanto para todos que
estavam fora do Brasil, pode ser percebida no relato de Augusto Boal no livro Chico
Buarque do Brasil:
Minha me visitante [em Portugal] me disse que tinha trazido do Brasil uma
carta do Chico. Pusemos a carta-cassete na vitrola e, pela primeira vez,
ouvimos Meu caro amigo, com Francis Hime ao piano. Falvamos de
tristeza, e ouvimos um canto de esperana. Chico resistia, aqui no Brasil,
escrevendo Apesar de voc e Vai Passar, e nos ajudava a resistir, l
fora, cantando sua amizade. (BOAL, apud FERNANDES, 2004, p.45)

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No DVD Vai Passar, Chico Buarque fala da falta de um meio de comunicao

bom e confivel: Uma dificuldade que havia muito grande na poca de comunicao,
falar com o Brasil era muito difcil, era caro, voc mal ouvia o que se falava no telefone
e no se falava as coisas direito no telefone tambm porque havia sempre esse
receio.... Ento, muitas canes tomaram a feio de verdadeiras correspondncias,
como foi Samba de Orly, (1970), por exemplo, outra cano que se encarregou de
mandar recados, provavelmente do prprio Chico Buarque em auto-exlio na Itlia.
Havia outras composies de Chico Buarque que apelavam para a resistncia,
seja dentro do Brasil ou fora dele, no exlio, como podemos ver na declarao de
Augusto Boal acima transcrita e apontavam para uma esperana.
Essa esperana e a essa resistncia se encontram, por exemplo, em At o
fim (1978), que conta a historia de um menino que, mesmo dando tudo errado na
sua vida desde o incio (Inda garoto deixei de ir escola / Cassaram meu boletim;
Quebraram meu bandolim / No querem mais ouvir as minhas mazelas / E a minha
voz chinfrim / Criei barriga, minha mula empacou; Deu praga no meu capim /
Minha mulher fugiu com o dono da venda) , vai At o fim. H um momento em
que j aconteceu tanto infortnio que ele chega a nem saber mais o que deseja do
futuro, mas no desiste: Eu j nem lembro pronde mesmo que vou / Mas vou at o
fim. O verso Mas vou at o fim, ao ser repetido em todo final de estrofe, mostra a
insistncia em continuar lutando e o desejo e a certeza de que se vai chegar ao fim
daquela situao que se estava vivendo.
Concluso
A cano registra a histria sobre um ponto de vista subjetivo, atravs de
sensaes e sentimentos, diferentemente dos livros e dos documentos de arquivo,
em que o registro feito de forma pretensamente objetiva. Esse registro por meio
dos sentidos e das sensaes aproxima o relato das vivncias do receptor, que, por
tabela, os recorda ou os vivncia (mesmo no tendo deles participado). Por meio das
canes de Chico Buarque, verificamos como os desejos e os sentimentos de uma
identidade coletiva e censurada estavam expressos nessas canes.
Constatamos, nas canes analisadas, que se pode apreender a distino do que
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faz ou no parte daquela identidade subterrnea. Em algumas canes, h a existncia

de um projeto de futuro, um incentivo luta para mudar a realidade e um desejo de
punio para os opressores. Em outras, somente sobram o desespero e a insatisfao.
Em outras ainda, as canes eram um registro dos fatos calados pela censura.
O importante a destacar essa capacidade de resistncia, nem sempre
explcita, mas sempre necessria, que pode ser manifestada pelos vrios produtos
artsticos e culturais. Nesse caso, as canes de Chico Buarque de Hollanda se
tornaram o veculo de uma identidade subterrnea que assumiu um modo de
resistncia ditadura militar instalada no Brasil entre as dcadas de 60 e 80,
refletindo, nas aes e nos movimentos histricos, todo seu dinamismo e pluralidade.

Referncias bibliogrficas
BAHIANA, Ana Maria. Nada ser como antes: MPB anos 70. Rio de janeiro: Senac Rio, 2006.
BUARQUE, Chico. Vai Passar. DVD Coleo Chico: A srie, vol.3, Emi Music, 2006 (Direo: Roberto de
Oliveira).
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2004.
FIORIN, Jos Luiz. Linguagem e Ideologia. So Paulo: Editora tica, 1993.
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