UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

CARLOS EDUARDO DE SOUZA

DANIEL CORAZZARI VARGAS
LEONARDO OST RONDON
LUCAS MEDINA ALCINO
LUCAS FERREIRA DA SILVA
PERO LUIZ RESENDE NUNEZ
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O VIOLO DO SAMBA: ANLISE DO SAMBA

TRADICIONAL, SAMBA ROCK E BOSSA NOVA
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So Paulo
2014

CARLOS EDUARDO DE SOUZA

DANIEL CORAZZARI VARGAS
LEONARDO OST RONDON
LUCAS MEDINA ALCINO
LUCAS FERREIRA DA SILVA
PERO LUIZ RESENDE NUNEZ

O VIOLO DO SAMBA: ANLISE DO SAMBA

TRADICIONAL, SAMBA ROCK E BOSSA NOVA
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Trabalho! apresentado! como! exigncia! parcial! para! a!
disciplina! de! Projeto! de! Produo! Musical! e! como!
concluso! do! curso! de! Produo! Fonogrfica! da!
Universidade! Anhembi! Morumbi,! sob! a! orientao! do!
Prof.!!Guilherme!Maximiano.!
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So Paulo
2014
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RESUMO

Este trabalho visa investigar por meio de anlise, composies de alguns violonistas
compositores contemporneos brasileiros, para caracterizao dos gneros do samba
tradicional, bossa nova e samba rock. Realizou-se um levantamento dentro do contexto
histrico e social na qual o violo na musica brasileira esteve inserido, bem como dos gneros
abordados; um levantamento bibliogrfico de questes histricas do violo no Brasil, assim
como tambm dos gneros tratados e suas respectivas caractersticas.!
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PALAVRAS-CHAVE: Violo; Samba; Msica Brasileira

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SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................................................ 5!
1. ASPECTOS DO VIOLO NO BRASIL ............................................................................ 5
1.1 O Violo no Brasil Colonial ................................................................................................. 5
1.2 O Violo no Brasil do Sculo XX ........................................................................................ 7
2. ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO SAMBA ................................................................... 8
3. O COMPORTAMENTO DO VIOLO NO SAMBA....................................................... 9
3.1 Samba Tradicional .............................................................................................................. 10
3.2 Bossa Nova ......................................................................................................................... 11
3.3 Samba Rock ........................................................................................................................ 13
CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................................... 14!
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..................................................................... 15
ANEXOS.................................................................................................................................. 16
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INTRODUO!
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Notadamente, a atuao do violo brasileiro se apropria de diferentes aspectos formais

de diversos gneros, adaptando-se s particularidades de cada um deles. No Brasil a
peculiaridade qualitativa dos ritmos se mostra muito atrativa e importante para o mundo
musical. Optou-se por abordar o violo de um gnero em especfico: o samba, sendo aqui
representado pelos sub gneros Samba Rock, Bossa Nova, e o chamado Samba Tradicional.
Esses sub gneros representam trs vertentes musicais importantes em suas respectivas
pocas de surgimento dentro da msica brasileira. A escolha do Samba se justifica pela
variedade de movimentos tanto de mo direita quanto mo esquerda, caractersticas do
acompanhamento rtmico-harmnico dos diferentes tipos de canes populares e folclricas,
condues rtmicas essas, praticadas previamente por percussionistas traduzidas para a
linguagem violonstica.
O Samba foi a escolha mais ligada ao imaginrio no nascimento de uma identidade do
violo (com choro, no inicio de tudo), sendo assim a base que se comunica com os outros
subgneros escolhidos: Bossa nova e Samba Rock. Por outro lado a escolha do Samba Rock
se deu pelo motivo oposto, por sua pouca relao imaginria com o violo, j que logo vem a
imagem do uso da guitarra eltrica. A Bossa Nova foi escolhida por ter sido um gnero que
marcou a histria da msica brasileira mundialmente e por ser uma fuso com o Jazz. !
Nesse sentido, o presente estudo tem a finalidade de caracterizar aspectos idiomticos
do violo nos gneros escolhidos. O trabalho trar partituras; anlises estruturais, e visar
identificar tcnicas que traduzam a sonoridade dos gneros mencionados para composies de
violo e finalmente a proposta da composio e gravao. !
1. ASPECTOS DO VIOLO NO BRASIL
1.1 O Violo no Brasil Colonial
Bonilla (2013), diz ser consenso entre os pesquisadores que no existe uma
documentao da chegada do violo no Brasil bem como no existe referncias sobre a
sonoridade do instrumento pelo menos at a entrada do sculo XX .
Holler (2010) expe sobre dificuldade da linguagem e nomenclatura nos documentos
jesutas no Brasil e cita que os documentos mais remotos que possuem referncias viola
foram os enviados pelos padres Cristvo de Gouveia e Ferno Cardim, em 1583 e 1585
respectivamente, segundo o autor eles que descreviam ndios meninos, tocando violas em
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Aldeias brasileiras. Holler e Tinhoro (1998) dizem que essas violas mencionadas pelos
jesutas eram violas dedilhadas, muito comuns em Portugal nesse perodo.
Taborda (2011) e Tinhoro (1998) revelam que era um instrumento muito comum no
teatro. essa relao se revela em texto de uma comdia de Bento Teixeira, encenada em 1580
e 1581, As Denunciaes de Pernambuco.
Durante o sculo XVII, era um instrumento extremamente difundido e prestigiado por
diferentes classes sociais no Brasil. Haviam criticas morais em documentos que eram
relacionadas a pessoas que compunham canes vulgares e ate profanas, utilizando a viola
como acompanhamento. Claramente esses gneros no eram os mais apreciados pela elite.
Bonilla (2013) relata que O baiano Gregrio de Matos pode ter sido o primeiro artista
musical no Brasil a produzir algo que soasse diferente das tendncia lusitanas e Europeias no
modo geral durante o sculo XVII.
Castagna (2010) retrata a importncia e a estreita relao com a cultura popular que
tinha Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) no sculo XVIII, por conta da edio de um
livro: Viola de Lereno, que continham modinhas e lundus. Bonilla (2013) aponta que o violo
atual no existia na poca, mas conforme a linha de acompanhamento da copia original da
modinha 6 de Barbosa afirma Bonilla:
possvel perceber que ela facilmente executada ao violo em primeira
posio, com as formas de mo esquerda usadas ainda hoje na afinao tradicional do
violo moderno, apesar dessa facilidade ser extensvel tambm para outros
instrumentos harmnicos. (BONILLA, 2013, p. 23).

Figura 1. - Primeiro sistema do manuscrito Eu nasci sem corao

Fonte: Lima (2001, p. 224) apud Bonilla (2013, p.23)

Segundo Franceschi (2002) No sculo XIX, h indcios de que a viola j comea a

influenciar e contribuir para a constituio dos gneros no Brasil. Sobre o lundu, o autor
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destaca que a viola contribuiu para a transformao da dana, alvo de fortes crticas das elites,
em gnero musical no Brasil.!
Waldenyr Caldas atravs de um relato, lamenta-se do insensato decreto de Rui
Barbosa, na condio de Ministro da Fazenda, em 14 de dezembro de 1890. Conforme o
decreto, deveria ser recolhido e queimado todo e qualquer documento que pudesse lembrar a
escravido no Brasil. !
Em 1808 com a vinda da corte de D. Joo VI, acredita-se que o violo moderno
conhecido na poca como viola francesa, finalmente chega ao Brasil. A primeira referncia
viola francesa comprovada consta no peridico O Spectador Brasileiro: dirio poltico
literrio e comercial, de 1826, em anncio do violonista Bartolomeo Bortolazzi oferecendo
seus servios de professor de msica. !
Ao longo do sculo XIX a valorizao do violo entre as diferentes classes sociais foi
se transformando. Taborda (2011) destaca que, no final do sculo XIX, o uso do violo
passou a ser associado ao choro e s manifestaes de rua, afastando-se das elites. O autor
argumenta que as obras de Jos de Alencar e Machado de Assis, autores ligados s elites
brasileiras, no se referem ao violo quando falam de msica. Por outro lado, ele acrescentar
que na obra O Cortio de Alusio de Azevedo, o violo est sempre presente em suas
descries da misria e a degradao de negros e mulatos explorados. !
Com a vinda da corte portuguesa para o Brasil no sculo XIX, as elites, reforadas por
um sentimento eurocntrico, Reily (2001) destaca que elegeram o piano como a grande
novidade europeia, destinando o violo para as pessoas de classes sociais menos favorecidas.
Mesmo com essa segregao consenso que o violo foi o instrumento com principal
articulao social desde o XIX, transitando entre as diversas classes sociais.!
1.2 O Violo no Brasil no Sculo XX
Como falado anteriormente, a elite brasileira preferia o piano durante o sculo XIX.
Isso ate a dcada de 1920, nessa poca gradativamente passou a perder preferncia para o
violo. Este violo popularizado teve suas medidas e estruturas estabelecidas por Torres
Jurado, na Espanha por volta de 1864. !
O movimento antropofagia liderado por Oswald de Andrade se difunde a partir de
1925 com o nacionalismo e o regionalismo no imaginrio popular. O timbre do violo
escolhido como representante nacional pelo grupo de artistas , jornalistas e influentes, ligados
a esses movimentos, se firmando como smbolo nacional na dcada de 1930, com o Samba.
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Escritores como Machado de Assis, Alusio de Azevedo entre outros, atuaram na

consolidao de um nacionalismo, por meio de suas obras, as quis ficaram no imaginrio
popular. Essa representatividade do violo se da nessa poca por conta de ser o principal
instrumento adotado pelos sambistas. !
Os modernistas viviam em um dilema entre o erudito e o popular. O violo
possibilitou a soluo desse dilema. Naves (1998), afirma que o violo foi o opositor ao piano
que vinha carregado de ideais romnticos que estavam sendo combatidos pelos modernistas. !
Reily (2001) destaca a habilidade do presidente Getlio Vargas, nas dcadas de 1930 e
1940, em usar o rdio e o samba como ferramenta de coeso nacional. Nesse perodo, o samba
foi difundido como msica nacional, e seus compositores tinham o violo como seu
instrumento principal sendo assim criada uma identidade do instrumento como forma de
construo ideolgica e de interesses polticos, vendendo a imagem do Brasil Plural. !
Com o movimento da Bossa Nova na dcada de 1950, adquiriu mais visibilidade e
passou a ser apreciado tambm pelas classes mdia e alta. !
A partir da dcada de 1920, observa-se uma profissionalizao dos msicos na cidade
do Rio de Janeiro, em funo das gravadoras e das rdios que surgem na cidade. O repertorio
desses msicos, abrangiam desde samba e maxixe, assim como musica clssica e a te ritmos
americanos. Haviam tambm o interesse em levar o instrumento para as salas de concerto do
sculo XX, Pereira (2007) cita as articulaes da revista O violo, da vinda de concertistas
internacionais e da obra de Villa-Lobos, concluindo que foi apenas na dcada de 1980, com a
criao dos cursos de bacharelado nas universidades, que o violo passou a aproveitar desse
status.!
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2. ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO SAMBA!

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Costa (2006) expe trs planos sonoros bsicos, do samba, arbitrariamente divididos
em Marcao, Conduo e Levada:
A marcao feita principalmente pelos surdos que se move no plano da
unidade de tempo (plano da semnima), marcando sempre no segundo tempo do
compasso e criando assim, uma das caractersticas do gnero, que deslocar o tempo
forte do compasso. A Conduo, feita principalmente pelos chocalhos e outros
instrumentos como reco-reco, caixa, repique. Se move basicamente no plano da
subdiviso da unidade de tempo em semicolcheias, preenchendo os espaos. O
terceiro plano o que se pode chamar de levada, ou toque do samba. Este de
suma importncia na caracterizao do samba, feita no plano das subdivises
(semicolcheias e colcheias com as respectivas pausas, ligaduras e acentuaes),
principalmente, hoje em dia, pela caixa. Outrora era realizado pelo tamborim.
(COSTA, 2006, p. 25-26). !

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A sncope regular na passagem da barra de compasso, a chave para definir a linha

meldica do samba. Esta anlise fundamental, pois a inverso do tempo um com o
tempo trs resulta em uma descaracterizao da levada do samba.
Esta antecipao meldica a caracterstica fraseolgica fundamental do samba, e
acontece obrigatoriamente entre o tempo quatro e o tempo um, anteriormente definidos.
Vale lembrar que samba no tem uma forma nica. No existe uma regra geral,
apenas uma tendncia que pode ser confirmada ou no. Ele pode ter uma nica parte ou duas,
refro, pontes instrumentais (ligando uma parte outra), introdues e codas instrumentais,
entre infinitas possibilidades. Essas introdues e pontes tm objetivos de fixar a tonalidade,
podendo ser apenas de dois compassos de harmonia, onde o violo, por meio de passagem
meldica conhecida como baixaria, prepara o novo trecho musical. Porem existem clichs e
aspectos recorrentes do estilo.
A caracterstica fraseolgica por exemplo de antecipao meldica entre o tempo
quatro e o tempo um, se relaciona com o nmero de compassos das partes. As partes do
samba (comumente em duas partes de 16 compassos cada) possuem nmeros de compassos
pares (normalmente de oito ou dezesseis podendo de ser de dez, doze etc.). O samba, em seu
aspecto meldico e harmnico, de modo geral tonal. Eventualmente, certos sambas
apresentam caractersticas ou passagens modais. A sesso harmnica geralmente de um
acorde por compasso, podendo ser de dois ou mais ao final de uma parte, ou onde se faz
necessria a incluso de um compasso para fechar o ciclo da levada do samba. Utilizam-se
preferencialmente trades maiores e menores, acordes de stima da dominante, diminutos,
aumentados e, sob certos critrios todas as outras ttrades.
3. O COMPORTAMENTO DO VIOLO NO SAMBA
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Costa (2006) em sua tese de mestrado aponta que, na levada do Samba, o polegar
atua como marcao (surdo) e os dedos (i, m, a) como conduo, propriamente seguindo o
toque do tamborim, (similar ao incorporado mais tarde na Bossa Nova). Ressalta tambm que
o violo imita os elementos rtmicos percussivos e que conhecimento das clulas rtmicas dos
instrumentos de percusso enriquecedor na composio da execuo do violo.!
Este pode se valer de clulas rtmicas de diferentes instrumentos de percusso, criando
algo mais consistente e enriquecendo ainda mais a polirritmia tpica do samba,
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essas levadas podem ser mais arpejadas ou mais compactas (ataque simultneo dos dedos da
mo direita); as semicolcheias podem ser diferentemente acentuadas. No caso do Samba
Rock, essa levada se altera muito por conta da influncia da guitarra no modo de execuo da
mo direita. Geralmente juntam-se os dedos (i, m, a) e arrastam-se as unhas simulando um
toque palhetado, tpico do Funk em uma guitarra eltrica.

A mo esquerda pode abafar ligeiramente as cordas (sem fazer acordes), a

fim de no deix-las soar soltas. O objetivo o efeito percussivo da mo direita;
executar essas levadas com diversos andamentos, diferentes acentuaes das
semicolcheias e colcheias, e diferentes formas de dedilhados; mais compactos
(articulaes simultneas dos dedos i,m,a) e mais arpejadas (articulaes intercaladas
dos dedos). (COSTA, 2006, p. 33). !

Essa inteno crucial no Samba Rock, por exemplo, para a caracterizao do

Samba na execuo. !
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3.1 Samba Tradicional

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Figura 2. - Transcrio rtmica do Samba Tradicional
Fonte: Renato S (211 levadas rtmicas p. 13)

Este exemplo de samba do tipo samba clssico encontrado em diversas partes do

Brasil especialmente no Rio de Janeiro e em So Paulo. E maneira mais simples e eficaz de se
produzir o ritmo do samba, normalmente caracterizado e gerado atravs da polirritmia dos
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instrumentos percussivos. Esta formula rtmica se aplica a uma gama infinita de andamentos
sendo encontrada em diversos sambas de compositores clssicos.!

3.2 Bossa Nova!

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Joo Gilberto visto como o mais influente criador e difusor da famosa batida da
Bossa-Nova, a partir da gravao da cano Chega de Saudade (Tom Jobim/Vincius) em
1958, na voz de Elizeth Cardoso. Essa batida altamente congruente com padres rtmicos
executados pelos tamborins nas baterias das escolas de samba (BASTOS, 1994 p. 6-7).
Afirmativa semelhante fez o compositor Elton Medeiros, importante figura do mundo do
samba:!
A batida de violo convencionada ser de bossa-nova a batida do tamborim
p-chato. Antes do Joo Gilberto tocar daquele jeito, o Garoto j tocava, o Valzinho
tambm. (in CAIADO, 2001 p. 216).!

Para ns, a batida da bossa-nova uma simplificao das inmeras variaes rtmicas
possveis e, frequentemente, executadas nas interpretaes de sambas. Ruy Castro afirma que
quando Joo Gilberto mostrou pela primeira vez a batida a Tom Jobim, este anteviu (...) as
possibilidades da batida, que simplificava o ritmo do samba (...) (CASTRO, 2000 p.167).

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Figura 3. - Transcrio rtmica da Bossa nova 1
Fonte: Marcos Pereira (2007 p. 22)

Essa a construo rtmica da bossa nova que mais s e aproxima do samba tradicional
sendo ento consagrada com a "batida" de Joo Gilberto. Para Pereira (2007) a base rtmica
mais adequada ao acompanhamento das condues com sincope no inicio das frases
meldicas,

em

oposio

as

melodias

que

se

iniciam

no

tempo

forte

do

compasso.
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Figura 4. - Transcrio rtmica da Bossa nova 2
Fonte: Marcos Pereira (2007 p. 22)

Essa outra variao da bossa nova tambm uma conduo rtmica de samba com as
flexes trocadas. Pereira (2007) comenta que um variao nascida na zona sul do RJ, feita
pelos compositores que no era familiarizados com o samba tradicional, sendo assim o
misturam com o samba cano e um toque de bolero.
O autor acrescenta ainda que por muitas canes que foram compostas com essa
rtmica se consagraram e por isso ela se da como uma variao da bossa e no pode ser
descartada.

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Figura 5. - Transcrio rtmica da Bossa nova 3
Fonte: Marcos Pereira (2007 p. 23)

O ltimo exemplo um modelo simples pois reduzido em um modelo rtmico, se

distanciando assim da caracterstica sincopada do samba o que resulta em uma batida
amarrada e muitas vezes repetitiva. Talvez seja o clich da bossa por sua simplicidade,
praticada por muitos msicos e violonistas de outros pases.!
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3.3 Samba Rock!

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O samba rock o nome dado ao samba interpretado a base de guitarra, popularizado

por Jorge Benjor. Oliveira (2007) afirma que em vrias regies do pas, artistas desenvolviam
msicas dentro do conceito da mistura do samba com o soul e rock. Pelo pas, existem
algumas variedades em relao a denominao do gnero, so elas: suingue, sambalano,
samba soul, dentre outras. A denominao samba rock foi adotada pela mdia, levando em
conta a fuso do samba com musica americana que soava no novo gnero.
!
Apesar dos sotaques musicais diferentes, a matriz da fuso era sempre
mantida, com a modulao rtmica clssica do rockn roll, composta por bateria,
baixo, guitarra e teclados, articulada levada do samba atravs do violo, pandeiro da
timba e do Surdo. Tecnicamente, nas composies de samba-rock feito um
deslocamento da acentuao rtmica, cujo compasso binrio do samba (2/4)
adaptado ao compasso quaternrio (4/4) do rock e da soul music, utilizando ainda
naipes de metais importados dos grupos de soul e funk americanos. (OLIVEIRA,
2007, p. 6)!

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Figur
a 6. - Transcrio rtmica do Samba Rock!
Fonte: Renato S (211 levadas rtmicas p. 17)!

CONSIDERAES FINAIS!
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A traduo da sonoridade de um instrumento no algo simples de se fazer. Indicar as

solues tcnicas utilizadas nessa caracterizao, talvez foi o ponto mais minucioso dessa
proposta de trabalho, e o mais complicado. Porm, esta complexidade no nos exime de tentar
compreend-la formalmente.! !
!

clara a importncia do violo na concepo e consolidao dos gneros tradicionais

populares do Brasil. O instrumento est fortemente ligado a identidade cultural brasileira do

sculo XX, ele esteve presente nas mais variadas camadas sociais desde sua entrada na
historia. Alm dessa importncia cultural ou at mesmo folclrica, acreditamos tambm na
importante influncia exercida na formao acadmica musical no Brasil. Produzir uma
cano de Samba por exemplo, tarefa complicada desde a composio at as etapas mais
tcnicas, como na mixagem e masterizao.! !
!

O trabalho nos permitiu identificar que a forma de execuo do violo no Samba est

completamente relacionada aos padres rtmicos adotados pelos instrumentos percussivos

presentes, sendo alterada as referncias (instrumentais) de acordo com o gnero. Ora o violo
se espelha no tamborim, ora o surdo mais importante, sendo dessa mesma forma com os
outros instrumentos.!

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BASTOS, Rafael Jos Meneses (1994). A origem do samba como inveno do Brasil: sobre o
Feitio de Orao de Vadico e Noel Rosa (Por que as canes tm Msica?). Santa Catarina:
Programa de Ps Graduao em Antropologia Social. !
!

CAIADO, Nelson Fernando. Samba, msica instrumental e o violo de Baden Powell.

Dissertao (Mestrado em Msica), Rio de Janeiro: UFRJ, Escola de Msica, 2001.!
!

CASTAGNA, Paulo A.. Msica na Amrica portuguesa. In: VINCI DE MORAES, Jos G. e !
SALIBA, Elias T. Histria e Msica no Brasil. So Paulo: Alameda, 2010.!
!

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade, a histria e as histrias da bossa-nova. 2.ed. So Paulo:

Companhia das Letras., 2000.!
!

COSTA, Camila Pastor da. O violo de seis cordas na sua funo de instrumento
acompanhador do Samba urbano do Rio de Janeiro. Monografia (Licenciatura Plena em
Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006. !
!

FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Petrobrs, !
2002.
HOLLER, Marcos. Os Jesutas e a msica no Brasil colonial. Campinas: Unicamp, 2010.!
!

OLIVEIRA, Lucas Xavier de. A Gnese do Samba-Rock: Por um Mapeamento Genealgico

do Gnero. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contempornea da
Faculdade de Comunicao da Universidade Federal da Bahia (UFBA), 2007.
PEREIRA, Marco. Ritmos brasileiros para violo. Rio de Janeiro: Garbolights Produes !
Artsticas, 2007!
!

REILY, Suzel Ana. Hybridity and Segregation in the Guitar Cultures of Brazil. In:
BENNETT, Andy; DAWE, Kevin (org). Guitar cultures. New York: Berg, 2001.!
!

TABORDA, Marcia. Violo e identidade nacional. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, !

2011!
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TINHORO, Jos Ramos. Histria Social da Msica Popular Brasileira. So Paulo: 34, !
1998.!
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ANEXOS!

Composio

A escolha dos estilos abordados durante o trabalho escrito, bem como nas trs
composies propostas pelo grupo, foi bem natural. A maioria dos integrantes j possua certa
familiaridade com os estilos em questo, ento o processo de criao musical foi simples:
depois de escolhido os trs subgneros que seriam abordados, buscamos referncias musicais
para nos basearmos nas questes de arranjo, harmonia, esttica e instrumentao, bem como
referncias de pocas diferentes, desde o surgimento do estilo at os artistas mais atuais, alm
de compor de forma caricatural, com certos clichs de cada estilo.

Produo

A princpio, o maior desafio que imaginvamos encontrar era em relao a execuo,

no do violo em si, que embora seja o foco de todo o trabalho, boa parte dos integrantes do
grupo j possuem uma boa fluncia no instrumento, mas principalmente de todos os
instrumentos de percusso que fazem parte da esttica do Samba de Raiz e do Samba-Rock
com mais evidncia. Para garantir a integridade do estilo, buscamos gravar com msicos
atuantes na cena do Samba e seus subgneros. Aproveitamos a facilidade de acesso a um
grande estdio de So Paulo em que esses msicos gravam com frequncia para gravar a
seo rtmica (bateria, percusso) de duas das composies. Para o baixo, tivemos a
participao do baixista/produtor musical/professor da Universidade Anhembi Morumbi
Gilberto Assis Rosa, na msica Janela Indiscreta.

Relao do Prtico /Terico

A pesquisa nos ajudou a compreender em aspectos formais, tudo que geralmente de prtica
intuitiva para msicos que conhecem e executam o samba. Procuramos evidenciar de uma
forma natural, essa relao rtmica na execuo do violo no samba, com os instrumentos
percussivos fundamentais no gnero, como o surdo, o tamborim e o pandeiro. Na questo da
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harmonia e melodia, analisando alguns temas de Joo Gilberto, Jorge Ben, Eduardo Gudim,
entre outros. Conseguimos identificar algumas cadncias harmnicas, modos de acordes e
melodias de baixo comuns entre muitos eles, que do sonoridade bossa nova, ao samba
rock e ao samba de raiz. Com essa bagagem, propusemo-nos a explorar muitos desses clichs
de uma forma que caracterizasse nossas composies com os estilos que procurvamos,
tambm fazendo uma fuso com a personalidade musical de cada elemento do grupo,
conseguindo dessa forma criar msicas interessantes e originais.
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